Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Тема «Литературоведение как наука. Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины. Литература как вид искусства» Литературоведение — одна из двух филологических наук — наука о литературе. Другая филологическая наука, наука о языке, — языкознание, или лингвистика (лат. lingua — язык). У этих наук есть много общего: обе они — каждая по-своему — изучают явления словесности. Поэтому на протяжении последних столетий они развива­лись в тесной связи друг с другом, под общим названием «филология» (гр. phileo — люблю и logos — слово). Литературоведение — это наука, изучающая специфику, ге­незис и развитие словесно-художественного творчества, ис­следующая идейно-эстетическую ценность и структуру ли­тературных произведений, а также социально-исторические закономерности литературного процесса прошлого и настоя­щего. Предмет литературоведения — совокупность литератур­ных явлений; их многообразие может быть осмыслено и упо­рядочено с помощью понятия системности. Генезис термина Слово «литературоведение» в качестве родового понятия, объединяющего все связанные с литературой дисциплины, появилось сравнительно поздно и прижилось не во всех культурах. Впервые оно появилось в Германии в середине ХIХ века, в России вошло в обиход лишь в 20-е годы ХХ столетия, а в англоязычных странах это слово и вообще не прижилось. Там в ходу либо более частные термины («поэтика», «риторика», «история литературы», «теория литературы» и т. д.), либо гораздо более широко, чем в России, понимаемый термин «критика». Как у любой науки, у Л. есть свой предмет изучения, цель, задачи и методы. Предмет литературоведения — это только такая словесность, которая относится к области искусства, художественного творчества. Изучая художест­венную словесность, литературоведение становится тем са­мым в ряд искусствоведческих наук, таких, как искусствоведение, музыковедение, театроведение и др. Оно не может развиваться вне связи с другими науками об искусстве, без учета их наблюдений и обобщений о художественном творчестве. Главная цель литературоведения – выработать механизмы адекватной интерпретации художественного текста. Задачи и принципы изучения художественной словесности у литературоведения и лингвистики совер­шенно различны. Лингвистика изучает в произведениях художественной словесности лексические, фонетические, грамматические особенности тех языков, на которых эти произведения созданы. Литературоведение изучает произведения худо­жественной словесности не только со стороны их языка, но и в единстве идейного содержания и формы. Для него язык произведений, точнее художественная речь, — это только одна из сторон художественной формы, существу­ющая в тесной связи с другими ее сторонами — с подбором деталей изображенных явлений жизни, с композицией произведений. Литературовед рассматривает все особен­ности произведения, в частности особенности речи, с точки зрения идейной содержательности и вместе с тем с эсте­тической точки зрения, которая не интересует лингвиста Поэтому перед литературоведением встают два основ­ных вопроса. Во-первых, почему у каждого народа, в каж­дую эпоху наряду с другими видами общественного созна­ния существует также художественная словесность (ли­тература), в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения? Во-вторых, почему художест­венная словесность (литература) каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпо­хи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного ее развития? Понятие системности Литература в це­лом — элемент суперсистемы, в контексте которой литератур­ное явление взаимосвязано с действительностью, писателем и воспринимающим (рецептором). Как работает эта система? Литература (Л) отражает действительность (Д), выражает писателя (П) и через воспринимающего (рецептора — Р) пре­ображает действительность (Д). Таким образом, любое лите­ратурное явление (ЛЯ) есть элемент системы, связанный со всеми остальными элементами и утрачивающий свою специ­фику в изолированном виде. Обладая способностью концентрировать огромную ин­формацию на площади очень небольшого текста (ср. объём повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет ещё одну особенность: он выдаёт разным читате­лям различную информацию — каждому в меру его понима­ния; он же даёт читателю язык, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя. Ю. М. Лотман. «Структура худо­жественного текста». Выделяются три основных рода литературных явлений: 1) литературное творчество как осо­бый вид духовной деятельности человека; 2) литературное произведение как диалектическое единство формы и содержа­ния, художественная модель реальной действительности в словесно-образном выражении и 3) литературный процесс как последовательность ЛЯ, подчиняющаяся закономерностям литературного развития. Соответственно, в основе литерату­роведческой науки лежат три взаимосвязанных учения: учение о литературном творчестве, учение о литературном произведении и учение о литературном процессе. … Те понятия, которые относятся к литературному процес­су (стиль, течение, метод, жанры)… в реальном процессе раз­вития литературы… находятся в тесном переплетении друг с другом. В одно и то же время выступают разные писатели, каждый из которых обладает своим литературным стилем; они объединяются в различные литературные течения, опять-таки одновременно существующие в литературе. В стилях писателей мы встречаем одинаковые жанры, сходство или различие художественных методов. При этом всё многообра­зие литературного процесса осуществляется в определённый исторический момент, т. е. в одинаковой для всех данных сти­лей исторической обстановке. Каждый из писателей так или иначе даёт ответ в своём творчестве на те основные вопросы, которые в равной мере перед всеми писателями ставит эпоха, в которой они живут и действуют. Л. И. Тимофеев. «Основы тео­рии литературы». Учение о литературном творчестве • Художественная литература в кругу других искусств. • Сфера художественной литературы. • Предмет художественной литературы. • Основные функции художественной литературы. Учение о литературном произведении • Содержание и форма литературно-художественного произведения. • Тема и идея. • Сюжет и фабула. • Образный строй. • Язык литературно-художественного произведения. • Изобразительно-выразительные средства поэтического языка. Учение о литературном процессе • Закономерности исторического развития литературы • Стадиальные общности и идейно-художественные различия в национальных литературах Литературные направления. Структура литературоведения Основные литературоведческие дисциплины: теория ли­тературы (ТЛ), история литературы (ИЛ) и литературная критика (ЛК) — каждая имеет свою специфику и взаимодейст­вует с двумя остальными. ТЛ изучает социальную природу, специфику, закономерности развития и общественную роль художественной литературы, а также устанавливает прин­ципы рассмотрения и оценки литературного материала (Г. Л. Абрамович); её предметом являются наиболее общие кате­гории литературного творчества, структурные элементы литературного произведения и закономерности литератур­ного процесса, т. е. сама сущность ЛЯ. ТЛ отвечает на во­прос, что такое явления «А» и «Б» и из каких элементов они со­стоят. Поэтика — составная часть ТЛ, наука о системе по­этических средств, о формах словесно-образного выражения. Различают общую (теоретическую), частную и историче­скую поэтику. Общая (теоретическая) поэтика – наука о структуре любого произведения. Общая поэтика систематизирует репертуар средств выражения в литературных произведениях - звуковых (см. Стиховедение), языковых (см. Стилистика), образных (т. н. топика). Соотносится с теорией литературы Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П.— составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произв. изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху — также метрика и строфика. Так как преимуществ, материал для изучения здесь дают стихотв. тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произв.; соответствующая область наз. стилистикой. Особенности лексики (“отбор слов”) и синтаксиса (“соединение слов”) издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии (“поэзия грамматики”) стали в П. предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произв. изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется “топикой” (традиц. название), “тематикой” (Б. Томашевский) или “поэтикой” в узком смысле слова (Б. Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, т. к. казалось, что худож. мир произв. ничем не отличается от действит. мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала. Частная поэтика изучает взаимодействие средств выражения при создании "образа мира" и "образа автора" в отдельных произведениях или группе произведений (творчество писателя, литературное направление, эпоха и пр.). Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” — индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения. Гл. проблема частной П. — композиция, т.е. взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произв. (композиция фонич., метрич., стилистич., образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с худож. целым. Основой частной П. (“микропоэтики”). являются описания отд. произв., но возможны и более обобщенные описания групп произв. (одного цикла, одного автора, жанра, лит. направления, историч. эпохи). Историческая поэтика – наука, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т.д.). Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных приемов и их систем, складывающихся в жанры и жанровые разновидности. Соотносится с ИЛ. Историческая П. изучает эволюцию отд. поэтич. приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтич. систем разл. культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни лит. словесности уходят в устную словесность, к-рая и представляет собой осн. материал историч. П., позволяющий иногда реконструировать ход развития отд. образов, стилистич. фигур и стихотв. размеров до глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности. История литературы исследует своеобразие различных национальных литератур, изучает историю возникновения, смены, развития литературных направлений и течений, литературных периодов, художественных методов и стилей в разные эпохи и у разных народов, а также творчество отдельных писателей как закономерно обусловленный процесс. История литературы рассматривает любое литературное явление в историческом развитии, в его связи со временем, с единым процессом литературного движения. История и теория литературы тесно взаимосвязаны. Однако средства и приемы у них различны: теория литературы стремится определить суть развивающейся эстетической системы, дает общую перспективу художественного процесса, а история литературы характеризует конкретные формы и конкретные их проявления. Литературная критика Литературная критика (от греческого kritike – искусство разбирать, судить) занимается анализом и истолкованием художественных произведений, оценкой их с точки зрения эстетической ценности, выявлением и утверждением творческих принципов того или иного литературного направления. В современной литературной критике культивируются различные жанры – статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка. Общее и отличия ИЛ и ЛК осуществляют анализ и оценку кон­кретных ЛЯ, обращаясь преимущественно к их качественной стороне. Но ИЛ изучает ЛЯ в процессе их исторического развития, а ЛК рассматривает их как факт современного литературного процесса. Т. е. ИЛ анализирует ЛЯ в динами­ке, ЛК — в статике. ИЛ демонстрирует, как явление «А» было порождено явлением «Б» и как они соотносятся в общем русле развития национальной литературы. ЛК объявляет явление «А» лучшим или худшим по сравнению с явлением «Б», даёт ре­комендации писателю, воспитывает читателя и соответст­вующим образом формирует общественное мнение. Отличия литературной критики от литературоведения Критика литературная История литературы оценивает произведение в пределах определенных постулатов и делает его одним из своих аргументов в более широком контексте, нередко - идеологическом рассматривает произведение в его взаимосвязях с другими историческими явлениями и реконструирует его первоначальный литературный и культурный контекст Дескриптивные (описывающие) и экспликативные (разъясняющие) высказывания в критике подчиняются оценочным Оценочные высказывания подчиняются дескриптивным и экспликативным Более конкретно различия критики и литературоведения проявляются в следующих аспектах (схема Ю.Б.Борева): 1. Критика тяготеет к оперативности и публицистичности и прямо связана с актуальностью, а литературоведение тяготеет к академизму. 2. Различия в соотношении анализа и оценки. Литературоведение делает акцент на познании художественных явлений, анализируя оцененное, а критика делает акцент на аксиологии (оценке) 3. Критика, как правило, обращается к широкой читательской аудитории, ставит акцент на массовости, доступности, а литературоведение преимущественно обращается к специалистам. Вспомогательные литературоведческие дисциплины • исто­риография, • библиография, • текстология, • библиотековедение, • музееведение и т. д. Текстология изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания. Изучение истории текста на всех этапах его существования дает представление о последовательности истории его создания («материальном» воплощении творческого процесса – наброски, черновики, заметки, варианты и т.д.). Текстология занимается и установлением авторства (атрибуция). Палеография (греч palaios - древний и grapho - пишу) - вспомогательная литературоведческая дисциплина, изучающая старинные тексты, устанавливает авторство, место, время написания произведения. До появления печатного с станка художественные произведения переписывали от руки. Переписчики иногда вносили в текст свои правки, дополняли или сокращали его, ставили под произведениями свои фамилии. Имена авторов постепенно забывались. Историография посвящена изучению конкретно-исторических условий появления того или иного произведения. Историография описывает не историю литературы, а историю изучения литературы. Кроме того, историография занимается историей создания и публикаций того или иного текста. Серьезные историографические работы позволяют увидеть логику развития научной мысли, экономят время и силы исследователя. Библиография – отрасль научного описания и систематизации информации об изданных произведениях. Это вспомогательная дисциплина любой науки (научная литература по тому или иному предмету), базирующаяся на двух принципах: тематическом и хронологическом. Существует библиография по отдельным периодам и этапам, по персоналиям (авторам), а также библиография художественной и литературоведческой литературы. Библиографии бывают научно-вспомогательными (с пояснительными аннотациями и краткими комментариями) и рекомендательными (содержащими перечни основных публикаций по определенным разделам и темам). Генезис литературоведения Литературоведение берет свое начало с античных времен. Древнегреческий философ Аристотель в своей книге «Поэтика» первый дал теорию жанров и родов литературы (эпос, драма, лирика). В XVII веке Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более раннее творение Горация («Наука поэзии»). В нем обособляются знания о литературе, но это еще не была наука. В XVIII веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Э.Г. Лессинг «Лаокоон. О границах живописи и поэзии», И. Г. Гердер «Критические леса»). В начале XIX века литературоведение оформляется в Европе. В России наука о литературе как самостоятельная дисциплина, как определенная система знаний и инструмент анализа литературных явлений со своими понятиями, теорией и методологией утверждается к середине XIX века. Методология литературоведения Литературоведение в XIX веке ставило задачу стать «точной» наукой по образцу естествознания. Так одна за другой возникают претендующие на академизм методологические школы. 1-я половина XIX века Первая из них по времени – мифологическая, начала которой положили немецкие романтики. Еѐ теоретик Я. Гримм на основе романтической идеализации мифа стремился создать методологию определения, выявления мифологической основы художественного произведения. Он был убеждѐн, что поэтическое искусство вырастает из сконцентрированных в дописьменных жанрах литературы народных верований, украшая их бессмертными творениями. Затем французский критик Ш. Сент-Бѐв предложил свой подход к изучению литературного произведения, считая, что подлинной, решающей субстанцией творчества является конкретная, индивидуальная личность самого автора. Пафос литературно-критического метода Сент-Бѐва, получившего название «биографическая школа», – в стремлении связать генетическим родством творца и его творение, увидеть в произведении инобытие авторского «я», более того – слепок с него. Для критика это стремление основывается на обязательном знании биографии автора, его душевного мира, психологического склада его личности. Объективно методология биографической школы вела к созданию истории литераторов, но не литературы. Руководствуясь ею, Сент-Бѐв создал несколько действительно замечательных литературно-критических портретов – Корнеля, Дидро, Вольтера, других знаменитых литераторов прошлого. Но ведь предмет критики – текущий литературный процесс. Попытки Сент-Бѐва написать в том же ключе о современных ему, живых ещѐ, писателях закончились неудачей. 2-я половина XIX века Культурно-историческая школа объединила достижения двух предшествующих и ввела в качестве детерминирующих всякое творчество ещѐ три фактора. «Раса», «среда» и «момент» – так назвал их основатель школы И. Тэн. Важнейшая установка, цель еѐ заключалась в попытке создать историю именно литературы, а не литераторов. В литературном произведении сторонники этой школы видели прежде всего документ, запечатлевший определѐнное состояние общества. И. Тэн писал, определяя функцию литературы во все времена: «Литература – это снимок с окружающих нравов и признак известного состояния умов», позволяющий «судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад». Положительная черта школы применительно к методологии критики – полный разрыв со всякого рода нормативностью и антиисторизмом. Одно из ответвлений культурно-исторической школы – сравнительно-историческая, положившая начало компаративистике в литературоведении. В связи с успехами и достижениями таких наук о человеке, как физиология и психология, во второй половине XIX века формируется психологическая школа. Основателями еѐ считаются филологи В. Вундт (Германия) и А. Потебня (Россия). Психологическую причинность литературного творчества они усматривают и в его мотивации, и в смене тематики, стилей, поэтики. Именно сторонники этой школы поставили проблему соединения в литературно-критической деятельности психологического анализа с эстетическим. От этой школы впоследствии отпочкуются интуитивистская и психоаналитическая школы. В самом конце XIX века начинают складываться такие «долгожители» в литературоведении, как социологическая и формальная школы. Социологическая изучает литературу как социально обусловленное явление, акцентируя внимание на еѐ содержательном аспекте, ставит художественную форму в подчинѐнное положение. Формальная, напротив, рассматривает еѐ как эстетическую категорию, единственно определяющую специфику литературы и способную к саморазвитию. Еѐ ответвлением во второй половине XX века станет достаточно популярная, особенно в западноевропейском литературоведении, структуралистская школа, наиболее радикально порвавшая связь со всеми предшествующими. Основоположники: французский этнолог К. Леви-Стросс Идея: художественный текст есть сложная структура, предполагающая систему отношений, строящуюся на бинарных оппозициях. Сущность концепции: выявление внутритекстовых связей, выделение уровней структуры произведения и установление иерархических связей между ними, моделирование как отдельного текста, так и художественной структуры целых групп произведений. Разрыв единства формы и содержания – в игнорировании структуралистами не только идейно-содержательной, но и эстетической составляющей литературного творчества, что было коньком формальной школы. Они «перевели» литературоведение в сугубо лингвистическую плоскость. Все вышеперечисленные школы формировались преимущественно в области академического литературоведения. Их концепции и принципы несомненно обновляли методологическую базу истории и теории литературы. Но ни одна из них не создала универсальной методологической модели для литературно-критического анализа. Литература как вид искусства Художественная литература (ХЛ) — одна из форм общест­венного сознания. Её произведения — результат духовной ра­боты познающей мир, общество и себя творческой личности. Сфера художественной литературы Сфера ХЛ беспрецедентна по своей широте и многооб­разию. П может отразить и выразить всё. Многообразие сферы ХЛ структурируется и дифференцируется интегрирую­щей идеей человекоцентризма. Предмет художественной литературы Главный объект литературно­го изображения, субъект выражения и одновременно адресат эстетического воздействия, — частный человек. Предмет ХЛ — весь мир, повёрнутый к человеку, и человек, повёрнутый к миру; в центре его «человек в его отношениях к природе, об­ществу и самому себе» (Н. Г. Чернышевский). Развитие пред­мета ХЛ осуществляется как неуклонный процесс его «очеловечивания». Изображаемая Д всё более и более насы­щается человеческим содержанием. Человек организует во­круг себя художественный мир в двух ипостасях: как объект и субъект творчества. Художественное моделирование реальной Д образует пространственно-временной континуум поэтиче­ского мира (хронотоп, по М. М. Бахтину); его параметры и структура сообразуются с родовой, жанрово-видовой специ­фикой произведения, методом и стилем писателя, диалектикой объективного и субъективного в творческом акте. Специфика литературы Специфика ХЛ по сравнению с другими видами искусства состоит в том, что она отражает Д и выражает П посредством слова. Художественная литература относится к тем видам искусства, которые принято называть изобразительными в отличие от экспрессивных. При этом литература прин­ципиально отличается от других искусств, которым при­суща изобразительность. Живописцы и скульпторы, актеры и режиссеры создают образы, обладающие нагляд­ностью. Линии и краски в живописи, бронзовые, дере­вянные, мраморные фигуры скульптурных произведений, движения артистов в театральных спектаклях и кинофиль­мах непосредственно воздействуют на наши зрительные ощущения. Не то в художественной литературе. В литературе материальным носителем образности является слово национального языка. → Изобразительность. Воздействие на воображение. Слова лишь ассо­циативно связаны с тем, что они обозначают. Читая или слушая литературное произведение, мы не видим изобра­жаемого, но силой нашего воображения как бы заново воссоздаем предметы и факты, о которых идет речь. «Все другие искусства, — писал Чернышевский, — подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию...» (99, 63). И он отмечал, что, поскольку образы фантазии (т. е. воображения) бледнее и слабее непосредственно чувственных восприя­тий, поэзия по силе и ясности субъективного впечатления заметно уступает другим искусствам (99, 64). Словесные образы лишены наглядности, они условны и невещественны, как выражался Лессинг в «Лаокооне». Словесная пластика. «Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <…> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые» В.Е. Хализев Синтетичность. Отсутствие наглядности художественно-литературных образов, однако, компенсируется их особыми, специфи­ческими возможностями. В отличие от живописца и скульптора писатель воссоздает не только те стороны дей­ствительности, которые могут быть восприняты зрительно, но и все то, что открывается слуху, осязанию, обонянию. Словесно-художественные образы запечатлевают, сле­довательно, не столько сами по себе предметы в их чувст­венно воспринимаемых свойствах, сколько реакции на дей­ствительность человеческого сознания, целостные субъек­тивные восприятия. Интерактивность. Словесный образ — это своего рода трамплин для сотворчества читателя, толчок для деятельности его воображения. Основные функции художественной литературы Основные функции ХЛ следующие: социально-эстетическая, преобра­зующая, познавательная, воспитательная и языкотворческая. Художественная литература в кругу других искусств Отличие литературы от других видов искусства Разные виды искусства имеют разные эстетические возможности воздействия на человека. Эмоциональное наполнение жестов и пластики в хореографии. Возможность действия на подсознание, заразительная сила музыки. Схема планов в кино, за счёт монтажа может быть создан необычный образ, особенно уникальна мультипликация.  Но есть такое утверждение, что литература как вид искусства наиболее универсальна. Мыслители, критики, теоретики называют поэзию первым и всеобщим видом искусства. По определению Белинского, поэзия «заключает в себе элементы других искусств», она «представляет собою всю целость искусства». Поэзия – первое из искусств, поскольку слово является всеобщей формой человеческого сознания и общения. Слово обладает универсальной возможностью. Литература пользуется естественным языком, который доступен всем. Языковая система возникла в цивилизации для универсального выражения действительности. Доказательства универсальности литературы: 1. Литература способна возмещать собою содержания других видов искусства. Словом можно передать внешний облик, можно передавать эмоции, слово способно воссоздавать действия как театр. 2. Во многих видах искусства существует литературная основа. 3. В словесном образе заключено множество смыслов и оттенков, словесный образ не имеет чётких контуров и границ, это и позволяет создавать на основе одного литературного произведения множество интерпретаций. Литература богаче, раз позволяет интерпретировать себя другими видами искусства. Адекватный перевод одного искусства на другое невозможен. Тема «Художественный образ. Виды художественного образа» Определение Слово "образ" используется в качестве термина в разных областях знания. В сущности, перед нами омонимы: в философии (в теории познания) под образом понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное); в психологии образ – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его целостности (его "воображения"); в эстетике – воспроизведение целостности предмета в определенной системе знаков. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы "не изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в действительности; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного материала, а в точности отражения. Современные определения ХО Ю. Борев «Эстетика»: художественный образ – это иносказательная метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое.     А.А. Потебня «Мысль и язык»: образ как воспроизведенное представление: чувственно воспринимаемая данность. Именно это значение термина «образ» является актуальным для теории литературы и искусства. И.Ф. Вол­ков в работе «Теория литературы» приходит к следующему определению об­раза: «Художественный образ – это система конкретно-чувственных средств, воплощаю­щая собой собственно художественное со­держание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» Терминологическая проблема Образ и образ­ность являются ключевыми понятиями для языка искусства и языка художественной ли­тературы в частности, однако до сих пор нет четкого определения этих терминов. Часто происходит смешение понятий ‘словесный’, ‘языковой’, ‘речевой’ и ‘художественный об­раз’. Это свиде­тельствует о том, что художественный образ, несмотря на многочисленные исследования, не вписан в терминологический аппарат нау­ки о языке. Образ и понятие как два способа отражения объективной действительности В настоящее время мысль о том, что специфическое свойство искусства заключается прежде всего в его образ­ности, разделяют очень многие теоретики, в особенности те, которые исходят из познавательного значения искус­ства. Наука как форма сознания тоже служит познанию мира. Литература Наука • Целостное отражение • Антропоцентризм • Субъективность • Пересоздание • Художественный образ • Дифференциация • Материальный мир • Объективность • Воссоздание • Понятие (научный образ) Что же такое образы в отличие от рассуждений, до­казательств, умозаключений (силлогизмов), которые со­здаются с помощью отвлеченных понятий? В чем разли­чие между образами и понятиями? Туча как образ и как понятие Плыли по небу тучки. Тучек - четыре штучки: от первой до третьей - люди; четвертая была верблюдик. К ним, любопытством объятая, по дороге пристала пятая, от нее в небосинем лоне разбежались за слоником слоник. И, не знаю, спугнула шестая ли, тучки взяли все - и растаяли. И следом за ними, гонясь и сжирав, солнце погналось - желтый жираф.                                       В. Маяковский Уж луна Вверху сияла, и одна Лишь тучка кралася за ней, Как за добычею своей, Объятья жадные раскрыв. М. Лермонтов «Когда проносятся облака, фигуры, которые они образуют, для них несущественны, безразличны; но то, что это – упругие пары, которые дуновение ветра сгущает, уносит, растягивает, разрывает, – в этом их природа, сущность объективирующихся в них сил, их идея; каждая же фигура существует только для индивидуального наблюдателя».   А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. § 35 Понятие Образ сфера применения – наука → требование обоснованности (ссылки на традицию, здравый смысл, авторитеты и т.п.) сфера применения – искусство → от искусства обоснование не требуется теоретическое отражение мира эстетическое отражение действительности абстрактное выражение конкретного → чистая абстракция конкретно-чувственное выражение конкретного, наглядность → определенная степень абстракции (типизация) сочетается с сохранением конкретно-чувственных, индивидуальных, зачастую неповторимых черт отражаемого объекта фиксирует всеобщие черты ↓ индивидуальные черты, неповторимые ↓ отражает сущность объективных явлений, их основные закономерности отражает конкретные особенности предметов, имеющие наглядный характер стремится быть эмоционально нейтральным всегда эмоционально насыщен может быть понято только в контексте определенного знания не требует для своего понимания предварительных познаний максимально обезличено несет на себе печать индивидуальности создавшего его художника требование логической непротиворечивости первостепенно (логические противоречия исключены) требование логической непротиворечивости представлено в ослабленной форме (прием оксюморона) определенно, имеет однозначный, четкий смысл, исчерпывающе ↓ размыт, точно не выражен, многозначен → недосказанность, недоговоренность, понятийно неисчерпанный → возможны разные интерпретации ↓ рождает ясное представление рождает смутное представление самостоятельны, взаимно не сводимы → иерархичность системы понятий могут взаимопроникать → многоцентровость системы образов, подвижность ее центра результат анализа действительности → от единичного к общему → дифференциальность, расчлененность явления на составляющие результат синтеза действительности → раскрывает общее в единичном (показывая индивидуальное, художник вскрывает в нем типическое, то есть наиболее характерное для всего типа изображаемых социальных или природных явлений) → целостность, синтетизм «Искусство – мышление в образах» (В.Г. Белинский). Образная форма отличает искусство от других форм общественного сознания. Наука отражает жизнь в понятиях, терминах. В науке явления действительности описываются, характеризуются, в литературе – изображаются. Художественное мышление эмоционально, субъективно. В образе субъект (автор) творит себя как объект. Образное мышление конкретно, индивидуализировано. Образ обладает не столько познавательной, сколько эстетической ценностью. Итак, в отличие от понятия ХО • Отражение отражения • Художественный образ – это мостик между абстрактной мыслью и реальной действительностью • Художественный образ обладает качествами самой реальности • В художественном образе понятийно ядро как оболочкой прикрыто эмоциональным слоем. Образ и знак Образ выступает как знак, так как заменяет реальный объект его условным изображением. Образ – искусственный знак, созданный людьми на основе определённого договора. В образе выделяются плановыражение и планосодержание. Художественный образ относится к иконическим (изобразительным) знакам, но направлен не столько на изображение самого объекта, сколько на эстетическую ценность. Попадая в художественную систему, знак становится образом, имеющим не только предметное, но и ценностное значение (экспрессивное, сниженное). Художественный образ как знак многозначен. Он не копирует действительность, а творит новую, вымышленную модель бытия. Художественный образ – знак повышенной информативности, имеющий эстетическое значение, направленный на ценность явлений действительности. Специфика ХО Двучленность • Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимо­превращение. • Цель образа – пре­образить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полю­сами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых раз­личных планов бытия. Такая структура (Двучленность) художественного образа закладывается еще в первобытном миросозерцании (синкретизм), согласно которому все вещи могут превращаться друг в друга; человек не выделял себя из мира природы, нет непроходимых границ между людьми, животными, растениями, светилами – «оборотничество» → Метаморфоза образа (образы имеют временную организацию, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения), превращение в собственную противоположность (пример: сюжетный образ – его узловой момент перипетия - переход от счастья к несчастью («Ревизор» Гоголя: намерение чиновников обмануть ревизора превращается в обман самих себя); образ человека, персонажа – смена облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение («Эдип-царь» Софокла: Эдип узнает, что он убил отца, из царя уважаемого превращается в убийцу, разоблачение Клавдия, короля-убийцы в «Гамлете» Шекспира). Двучленность ↓ Художественный образ выступает как единство: • Объективного – Субъективного • Предметного – Ценностного • Чувственного – Сверхчувственного • Эмоционального – Рационального  • Переживания – Размышления • Сознательного – Бессознательного • Телесного – Духовного.  Рассмотрим некоторые из парадоксальных единств, которыми достигается целостность образа. Единство субъективного и объективного. Субъектно-объектные отношения включаются тогда, когда кто-то делает что-то. Например, человек рубит дрова. Человек (кто-то) в данном случае будет субъектом действия, дрова (что-то) – объектом его действий. Объектом может быть и другой человек, важно, чтобы на него было направлено действие. Скажем, в связке «учитель-ученик» учитель будет субъектом (он учит), а ученик – объектом обучения (его учат). Если мы говорим о художественном произведении, то оно является специфической формой отражения мира. Значит, субъектом будет тот, кто отражает (автор), объектом – то, на что направлен взгляд автора (фрагмент мира). Если, например, художник рисует портрет женщины, то он окажется субъектом творческого отражения, а его модель – объектом. Итак, если мы говорим о единстве субъективного и объективного, мы имеем в виду, что в художественном образе запечатлены, с одной стороны, черты автора, с другой – черты реального (объективного) мира. Проще всего проиллюстрировать это следующим примером. Если, скажем, мы попросим нескольких художников нарисовать портрет одного и того же человека, то на всех этих портретах модель будет узнаваема (проявился объект), но у каждого художника будет свой портрет (проявился субъект). Таким образом, любое художественное произведение, с одной стороны, принадлежит автору и хранит черты его личности, с другой – как бы ему и не принадлежит, сохраняя черты независимого от автора объективного мира. В высокохудожественных образах все эти противоречия гармонизированы, образ кажется органичным и существующим как бы сам по себе. Возникает характерная иллюзия, что Гамлета или Андрея Болконского никто и не «придумывал», они родились сами. У менее талантливых художников гармония образа может нарушиться, и тогда «швы» единств станут заметны невооруженным глазом. Например, в откровенно подражательных стихах мы сразу чувствуем нежелательное присутствие «иного субъекта», то есть в образах не хватает субъективной самодостаточности. Проще говоря, автору нечего сказать, его мир вторичен. Если художественный текст слишком рационален, он кажется сухим и неинтересным, если слишком эмоционален – покажется наивным и сентиментальным. Как любил повторять Гегель, народы боготворят меру, и именно чувство меры отличает подлинного мастера. Единство эмоционального и рационального (чувства и разума). То, что художественный образ рожден и чувством, и разумом, кажется достаточно понятным. Однако в ряде случаев может показаться, что рациональная, разумная составляющая художественного образа практически не выявляется, что в произведении искусства (например, в музыке и поэзии) безраздельно господствует чувство. В реальности же рациональная составляющая заложена в знаковой природе искусства. Вспомним, что художественный образ – это особый знак, обретающий добавочное значение для данной системы. А если так, то любой художник работает со знаковой системой, которая изначально является продуктом рациональной деятельности. Поэт пользуется словами, но ведь слова – это уже результат разумного отношения к миру. Марина Цветаева как-то заметила, что вечная проблема поэта заключается в том, что он вынужден словами, то есть смыслами, изображать стон. Это очень точное замечание, и оно хорошо демонстрирует сложность и внутреннее напряжение отношений чувства и разума в художественном образе. Другое дело, что в разные эпохи в разных традициях акценты могли смещаться то в одну, то в другую сторону. Скажем, эстетика классицизма требовала, чтобы художественный образ прямо согласовался с разумом. К. А. Гельвеций писал в своем знаменитом трактате «О человеке»: «Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух не связанных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз; я не понимаю, какая сила поддерживает их стебель». Нам легко представить, сколь невинно было то нарушение, которое Гельвеций считал уже недопустимым. Что такое «розы на море» по сравнению с работами позднего Пикассо или с «Предчувствием гражданской войны» С. Дали! Это означает как раз то, что сместились акценты в оппозиции «разум – чувство», требования к рацио стали менее жесткими, но сама эта оппозиция сохраняется в любом искусстве. В художественном образе всегда соединяются противоположные начала, но соотношение этих начал может быть разным (в лирическом образе – субъект > объект; в эпическом образе объект > субъект). ОБРАЗ – КОНКРЕТНАЯ И В ТО ЖЕ ВРЕМЯ ОБОБЩЁННАЯ КАРТИНА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, СОЗДАННАЯ ПРИ ПОМОЩИ ВЫМЫСЛА И ИМЕЮЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Логика жизни переходит в логику образа, система образов становится художественной концепцией жизни, ее обобщением и осмыслением. Свойства ХО • Условность • Вымысел • Обобщение • Конкретность Вымысел Вымысел – конструкция мира, созданная с помощью воображения, не схожая с данной в опыте эмпирической действительностью, но которая может соответствовать правде. По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности. • Правда и правдоподобие → Условность художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Художественная правда, раскрываемая в литературном произведении, не тождественна жизненной правде, поэтому в литературе возможно то, что недопустимо в науке (фактические ошибки). Границы вымысла. Искусство как вымысел и как подражание • Чтобы за поверхностью событий разглядеть смысл и сделать его очевидным, соединяя рассеянные в жизни случайные факты в одном образе, писатель должен отойти от достоверности и использовать вымысел. • С помощью воображения художник отступает от естественного хода событий, видоизменяет жизненные обстоятельства, прибегая к художественной условности. Определить границы вымысла чрезвычайно сложно — это восходит к проблеме соотношения искусства и действительности. Способен ли человек в принципе создать то, чего так или иначе не наблюдалось бы в действительности? На этот вопрос со времен Возрождения в эстетике существует однозначный ответ: нет, не способен. Классический пример: попытка Леонардо нарисовать неведомое в природе существо приводит к тому, что это существо неизбежно составлялось из всем известных элементов. Другая граница вымысла как бы с противоположной стороны — попытка как раз невымышленного, неискаженного отображения — известна по другому, не менее классическому примеру: носорог, нарисованный Дюрером по клеточкам, оказался, пожалуй, более фантастическим, чем вымышленный зверь Леонардо, настолько сильно было потрясение художника от самого зрелища в ту пору еще в Европе невиданного носорога. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание (часто неприметное) мифологических и исторических источников (античная драма, древнерусская повесть) или жизненных прототипов (автобиографические произведения; «Война и мир» Л.Н.Толстого; многие повести Н.С.Лескова), либо в виде активной трансформации материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм (произведения Данте и Дж.Милтона, Дж.Свифта, Н.В.Гоголя). Сфера вымысла — отдельные компоненты формы произведения (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не исходные принципы формообразования. Условность Условность – существенная черта литературы и искусства в целом, понимание нетождественности между изображаемым в литературном произведении и реальностью. В искусстве условно всё. 1. Первичная условность (жизнеподобие): создание образного мира, ориентированного на формы самой жизни. Но иллюзия тождества искусства с жизнью предполагает, что абсолютное жизнеподобие исключается самой природой искусства. Жизнеподобие характерно для реалистической литературы; 2. Вторичная условность (фантастика): иносказательный способ обобщения, основанный на деформации жизненной реальности, намеренного отталкивания от жизнеподобия (гротеск и др.). В фантастических образах ведущая роль принадлежит эстетическому философскому началу в изображении явлений, не имеющих реальных аналогий в жизни. Фантастика активно развивается в сложные, переходные литературные эпохи. Условные и жизнеподобные образы Условные образы стремятся подчеркнуть отличие изображаемого от реального Жизнеподобные образы нивелируют это различие Условные образы: Идеализирующая гипербола Гротеск Фантастика Схематизация Основные виды классификации художественных образов (по М. Эпштейну): 1. По предметности; 2. По смысловой обобщённости; 3. Структурная (соотношение предметного и смыслового планов). Предметная классификация Уровни текста, слои Первый уровень • Предметные образы • Детали – мельчайшие единицы предметного изображения в литературном произведении, вещи, неразрывно связанные с человеком. Чем ближе предмет к человеку, тем больше свойств он перенимает. • Развернутые описания, состоящие из множества подробностей (портрет, пейзаж, интерьер). Необходимы не только для описания, но могут выполнять психологическую функцию, наполняясь даже символическим смыслом. Предметные образы • организуют художественное пространство, • конкретизируют смысловое и материальное бытие персонажей, характеризуют изображаемое лицо (предметные детали – вещи, неразрывно связанные с человеком. Чем ближе предмет к человеку, тем больше свойств он перенимает Второй (фабульный) уровень • Образы мысли и переживания - передают настроение, внутреннее движение, имеют вещественно-чувственное воплощение. • Образы-события, поступки – составляют сюжетно-фабульный уровень структуры художественного текста, передают внешнее движение. Третий уровень • Образы-характеры, обстоятельства – связаны с изображением человека в литературе, являются движущей силой действия, проявляют себя в конфликтах и коллизиях. • Это могут быть очеловеченные образы животных, птиц, фантастических существ, наполненных человеческим смыслом. • Обстоятельства определяют взаимодействие человека с окружающим миром. Уровень образных гиперсистем • Образы судьбы и мира – возникают из взаимодействия образов третьего слоя и позволяют увидеть бытие вообще в понимании художника, целостный взгляд писателя на действительность и человека. • Образы Петербурга Достоевского, Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока. Структурная классификация Образ художественный имеет разные масштабы. Самый малый его масштаб, так называемый «микрообраз», — это мельчайшая единица художественной ткани произведения искусства (тропы в поэзии — метафоры, метонимии, сравнения и т. п.; мелодические подпевки в музыке).  Более крупный масштаб образа художественного, макрообраза, — это персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии или образ действия — сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения. Например, в поэме Дж.Г. Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» макрообраз общества, с которым вступает в конфликт герой, передается через микрообразы семьи, аристократической среды и родины. Ещё более крупный масштаб представляет собой Мегаобраз (гр. megas — огромный) - образ произведения искусства в целом — описываемого события в повести, в фильме, в театральном спектакле, образ природы в пейзажной картине. • Вселенная, природа, бытие, человек. • Эпическое произведение (мегаобраз) состоит из нескольких макрообразов. • Всё творчество художника можно рассматривать как единый мегаобраз мира и человека в мире. По соотношению двух планов образа - предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого) выделяют: • Автологические ("самозначимые", оба плана совпадают); • Металогические (явленное отличается от подразумеваемого): образы-тропы (метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха); • Аллегорические и символические (подразумеваемое от явленного не отличается принципиально, но превосходит его степенью своей всеобщности; аллегорические образы - животных, античных богов, образы Любви, Фортуны, Смерти, Справедливости - в баснях и сатирических произведениях; символическим в той или иной степени может быть любой образ, особенно образы вечные и слова-символы - "роза", "метель", "камень", "река" и т.д.). • Символ (канонический и контекстуальный) Символ – образ, взятый в аспекте его знаковости Символ – образ, обладающий неисчислимым количеством значений Аллегория – один смысл, символ – множество. Тема «Язык литературно-художественного произведения. Изобразительно-выразительные средства поэтического языка» Каждый вид искусства пользуется только ему одному свойственными средствами выражения. Эти средства принято называть языком данного искусства. Различают язык художественной литературы, язык скульптуры, язык музыки, язык архитектуры и т.д. Язык – первооснова литературы. Слово, будучи универсальным материалом, наделено способностью формировать новые смыслы. Художественная речь – сложная эстетическая система, «язык в языке». Это сложная система, которая надстраивается над языком и имеет свои внутренние законы. Чтобы понять специфику художественной речи, нужно выделить художественную речь и отличить её от разговорной. Практическая речь выполняет функцию повседневного общения и передачи информации. Форма практической речи ситуативна, случайна, в практической речи используются невербальные средства передачи информации. Художественная речь целиком состоит из фиксированных выражений, особое внимание обращается на само выражение, выбор слов, расположение по звучанию. Художественной речи свойственна установка на выражение, повышенное внимание форме высказывания. Художественная речь призвана изображать и выражать авторскую идею, вызывать чувственные представления. В художественной речи главная функция – эстетическая. Художник не просто сообщает о событиях, переживаниях, мыслях – он образно воссоздаёт их в форме художественной речи. Разговорная (практическая) речь Художественная речь Функции: повседневного общения и передачи информации Функции: эстетическая и идейная (образно воссоздать события, переживания, мысли, изображать и выражать авторскую идею, вызывать чувственные представления. Форма: ситуативна, случайна Форма: установка на выражение, повышенное внимание форме высказывания Приемы: используются невербальные средства передачи информации Приемы: целиком состоит из фиксированных выражений, особое внимание обращается на само выражение, выбор слов, расположение по звучанию Специфика художественной речи: 1. Завершённость художественного высказывания; 2. Высокая степень организации речи на всех её уровнях; 3. Большая содержательность художественной речи с точки зрения всего литературного произведения – слово стремится быть мотивированным. Исследователь Винокур называет это явление вторичной мотивированностью слова; 4. Индивидуальность художественного стиля. Стиль создаётся, отшлифовывается писателем на протяжении всего творчества. Идиостиль – индивидуальный стиль писателя. Художественный образ в литературе создается как посредством слова, так и посредством композиции, а в поэзии еще и посредством ритмомелодической организации речи, которые в своей совокупности образуют язык произведения. Поэтому языком художественной литературы может считаться совокупность всех этих средств, а не одно из них. Вне совокупности этих средств произведение художественной литературы не может существовать. Однако слово – первоэлемент, основной строительный материал литературы, играет главную, решающую роль в языке художественной литературы. Перед писателем встаёт задача: как вывести художественную речь из состояния обыденности? Для этого писатель стремится подчеркнуть эстетическую функцию языка. Слово в художественной речи: его денотативное и коннотативное значение. Эстетические функции синонимии, антонимии и омонимии в художественном произведении. Текст представляет собой систему знаков. Содержание знака определяется отношением знаковой формы к предмету действительности. В обыденном языке слова являются условными знаками. Слова не похожи на предмет и не воспроизводят его внешний вид, но в художественной речи слово стремится преодолеть свою знаковость. Художественный образ – это Иконические знаки могут воспроизводить отдельные качества предмета, целостный облик предмета, часто они обладают наглядностью. Корреляция – взаимодействие взаимообусловленных значений слов, в результате которого слова обогащаются новым дополнительным смыслом, вытекающим из контекста (образным, коннотативным). Взаимодействие слов может осуществляться в непосредственной синтаксической близости слов в линейно развёрнутом ряду. Это синтагматическая ось художественного текста. Корреляция может связывать и слова, отстоящие друг от друга (парадигматический ряд). Законом художественной речи является непрерывное переосмысление использованных слов, в результате чего возникает полисемия. В целях наибольшей выразительности писатель прибегает к синонимии и антонимии. В художественной речи они выступают как основные способы со- и противопоставления. Писатель использует оттенки и нюансы слов-синонимов. Синонимическое богатство языка усложняет писательский труд. Из множества близких по значению слов писатель выбирает наиболее точные и выразительные. Типы синонимов: 1. Понятийные - синонимы, лишь близкие (а не тождественные) по значению. Примером таких синонимов могут служить слова открыть – раскрыть – распахнуть. 2. Стилистические - синонимы, которые используются в разных условиях общения (официальное, деловое или неофициальное, обычный обиходный разговор; общение с большой, лично незнакомой говорящему аудиторией или общение с другом, знакомым и т.д.), преследующего к тому же разные цели (сообщение чего-то или убеждение, привлечение на свою сторону и т.д.). Например, жена-супруга; украсть – межстилевое слово, не закрепленное ни за каким определенным стилем, похитить имеет книжный характер и используется преимущественно в официальной и книжно-литературной речи, стащить, стянуть, увести разговорный, грубое спереть просторечно (эти синонимы свойственны обиходно-бытовой речи, протекающей в условиях непринужденного общения).; голубой (нейтральное) – лазурный, лазоревый (поэтич. речь). В традиционной риторике выделялись два подхода к стилю - сингуляристский и плюралистский: существует либо один, отмеченный стиль на фоне "обычного" языка, либо открытое множество разных стилей. Исторически более ранней была, по-видимому, плюралистская концепция, хотя она и являлась тогда (в средневековой риторике) жестко нормативной. Выделялись три стиля: высокий, средний и низкий (разумеется, речь шла о художественной литературе, и низкий стиль не совпадал с вульгарным языком простонародья.) Была выработана схема так называемого Вергилиева колеса: у Вергилия сохранилось три основных произведения, из них "Георгики" - поэма о "низких", хотя и вполне достойных трудах земледельца, "Буколики" - пастушеские элегии, отражающие средний тип тематики, и "Энеида" - высокая эпическая поэма. Согласно таблице-"колесу" средневековые риторы распределяли всю типичную лексику Вергилия, расписывая для примера несколько типичных синонимических рядов: так, в низком стиле используется слово "лошадь", в среднем - "конь", а в высоком - "скакун". “Вергилиево колесо” (схема имела вид круга, разделенного на секторы и сегменты). Стили античной риторики: 1. Высокий; 2. Средний; 3. Низкий. «Вергилиево колесо»: 1. Высокий стиль – «Энеида» - скакун; 2. Средний стиль – «Буколики» - конь; 3. Низкий стиль – «Георгики» - лошадь. Ярким выразительным средством художественной речи является антонимия, которая позволяет писателю создать образ в диалектике, противоречивости и сложности. Антонимия придаёт художественной речи остроту и афористичность. Она лежит в основе многих фигур речи (антитеза, оксюморон и другие). Омонимия привлекает внимание к словам, создаёт яркий эффект, усиливает эстетическую выразительность речи. Поэты часто пользуются омонимичными рифмами. Омонимы используют для создания каламбуров. Паронимы используют для противопоставления или сопоставления. Автор подчёркивает смысловое различие при кажущемся подобии слов. Литературный язык и язык художественной литературы. Источники языка писателя Язык художественной литературы базируется на общенациональном литературном языке. Литературный язык составляет базу художественной литературы, но эти понятия не тождественны. Литературный язык – нормативный язык, чьи нормы фиксированы, исторически изменчивы, но жёстко сохраняют свои границы. Это консервативная система. Писатель, который творчески подходит к решению слов, не ограничивается литературным языком. Художник может расширить границы литературного языка. Язык художественной литературы – творчески открытая система. Поэт, творя, мыслит образами, поэтому может нарушать нормы литературного языка. Основу языка художественной литературы составляет поэтическая лексика, которая изучает словарь писателя. Слова из пассивного фонда и ограниченных сфер употребления составляют основу поэтического языка писателя. Обращение к ним обусловлено той задачей, которую писатель ставит перед собой. Благодаря использованию этих слов происходит «обновление ассоциаций». Язык художественной литературы (поэтический язык) отличается от литературного (канонизированного, нормативного) языка, не допускающего отклонений, тем, что в художественном произведении присутствует использование элементов разговорного языка, просторечия, диалектных выражений и т.д. Среди архаизмов наиболее распространены старославянские, которые всегда были признаком высокого стиля. Архаизмы используются как средство стилизации, возвышенного стиля, средства характеристики героев, а иногда и в целях снижения. Они могут соотноситься с мифологическим источником. Архаизмы могут быть не только лексические, но и грамматические. Могут использоваться и акцентологические архаизмы. С помощью историзмов воссоздаётся историческая атмосфера, быт прошлой эпохи, но историзмы очень часто возвращаются в словарный фонд. Историзмы могут использоваться для создания иронического эффекта. Варваризмы могут использоваться в целях уточнения и разграничения смысловых оттенков при помощи исконных и заимствованных слов. С течением времени варваризмы ассимилируются, осваиваются лексикой, теряют свою специфику. Самый простой способ создания художественного эффекта – внедрение иностранного слова в неизменной форме, усиливающее чуждость русской жизни. Также варваризмы могут использоваться для замены целого оборота, чтобы привлечь новизной выражения, придают комический эффект. Многие авторы используют варваризмы в названиях произведений. В комических целях часто используется речь, перенасыщенная варваризмами (макароническая). Неологизмы: 1. Общеязыковые; 2. Авторские (окказионализмы). 3. Иногда авторские неологизмы становятся общеязыковыми (промышленность, нигилизм, стушевался). Поэты стремятся обновить словесные выражения, избежать речевого шаблона. Окказионализмы выражают авторский взгляд на жизнь. Велимир Хлебников создал периодическую систему слова. Его неологизмы создавались на базе архаизмов. В окказионализме важен способ его образования, потому что окказионализм должен образовываться при помощи живых морфем. У каждого поэта свой способ создания окказионализмов. Лексика ограниченных сфер употребления характерна для отдельной социальной группы людей, объединённых общностью интересов и использующих свой арго (язык-тайноречие). Значения отдельных слов без словаря понять нельзя, так как в арго происходит переосмысление значений слов. В художественной речи жаргонизмы используются как средство речевой характеристики, создают необходимую атмосферу. Жаргонизмы являются ярким средством характерологии. К жаргонизмам примыкают вульгаризмы, указывающие на уровень бескультурья героя, являющиеся средством характеристики среды или употребляющиеся в качестве элементов снижения высокого уровня. В литературе постмодернизма вульгаризмы используют для развенчания стереотипных понятий. Потенциально любое слово может войти в язык художественной литературы. Например, профессионализмы могут ввести читателя в круг интересов героя. Иногда профессионализмы могут использоваться в целях иронии. Прозаизмы – слова, относящиеся к обыденной речи, но употребляющиеся в поэтическом контексте. Были канонизированы Некрасовым. Прозаизмы выбиваются своей стилистической окраской. Диалектизмы – слова, употребляемые в определённой местности, характерные для говора определённой этнической группы. Цель их использования в литературе – воссоздание образа жизни, быта определённой страны. Диалектизмы употребляются как средство характерологии. Они стали широко употребляться в тридцатые годы XIX века, когда в литературе стал насущным вопрос о народности. Обращение к диалектизмам связано со стремлением писателя показать народный взгляд на жизнь через речь. К ним близки провинционализмы – областные слова, проникшие в говор литературно-говорящих горожан и употребляющиеся в ограниченной местности. Они характеризуют носителей малокультурной речи. Разговорно-просторечная лексика: учёные определяют просторечие как непринуждённую и грубовато-сниженную разновидность разговорной речи. Просторечия характеризуют социальную и бытовую среду персонажа. Каждая эпоха создаёт представление об употреблении различных речевых пластов, стилевой гармонии. Русская словесность в определённое время испытывала языковую перестройку, влияющую на язык художественной литературы. Система тропов, их разновидности и эстетические функции. Всякое слово, кроме прямого, точного значения обозначающего основной признак какого-либо предмета, явления, действия, обладает и рядом других значений, т.е. оно многозначно (явление полисемии слов). Многозначность позволяет использовать слово в переносном смысле, например, железный молот – железный характер; буря – буря гнева, буря страсти; быстрая езда – быстрый ум, быстрый взгляд и т.д. tropos – оборот, поворот речи. Употребление слова, выражения, фразы в переносном смысле называется тропом. Тропы основаны на внутреннем сближении, соотнесении двух явлений, из которых одно поясняет, уточняет другое. Тропы часто встречаются в разговорной речи, некоторые из них становятся настолько привычными, что как бы утрачивают свой переносный смысл (съел тарелку, потерял голову, бежит река, идет дождь, ножки стола). В художественной речи тропы раскрывают наиболее ярко и точно самую существенную черту изображаемого предмета или явления, усиливая тем самым выразительность речь. Металогическая речь – речь, насыщенная тропами. В основе механизмов иносказания лежит переименование, перенос признаков с одних предметов на другие. Иносказание используется для создания новых образов, делает наглядными, чувственными, ощутимыми абстрактные понятия. Также иносказание выражает эстетическое отношение автора к описываемым явлениям, раскрывает индивидуальное видение мира, авторский взгляд на мир. Тропы помогают вывести речь из автоматизма восприятия, придавая им повышенную экспрессивность. Троп призван приглушать, а порой и разрушать основное значение слова. За счёт разрушения прямого значения на первый план выступают вторичные признаки смысла. Учение о тропах сложилось в античной риторике и поэтике. Аристотель делил слова на общеупотребительные и метафоры. Впоследствии у каждого тропа появляется своё название. Среди теоретиков литературы нет единодушия в отношении систематизации тропов. В художественном тексте происходит наложение нескольких разновидностей тропов (совмещение тропов). Значения некоторых тропов не ограничены только словесным уровнем образности. Это необходимо учитывать при стилистическом анализе текста. Существуют различные виды тропов, так как принципы сближения многообразных предметов и явлений различны. Простейшими видами тропа являются сравнение и эпитет. Эпитет Художественное образное определение, переносящее свои признаки на определённое явление или предмет, подчеркивающее наиболее существенный признак предмета или явления (золотая голова, седое море, пламенная речь). Эпитеты нужно отличать от логического определения. Эпитет нельзя смешивать с логическим определением (дубовый стол) отделяющий один предмет от другого. Логическое определение выделяет предмет или явление из группы явлений, подобных ему, указывает на признаки, отличает предмет от подобных ему. Эпитет не содержит различных значений. Логическое определение вместе с определяемым словом составляет один сложный термин, сильнее примыкает к слову. Эпитет имеет собственное значение. В зависимости от контекста одно и то же определение может выполнять и логическую и художественную функцию: седое море – седая голова; дубовый стол – дубовая голова, а потому эпитет используется всегда только с определяемым словом, усиливая его образность. В качестве эпитетов могут выступать прилагательные, существительные, наречия, причастия, деепричастия и деепричастные обороты («золото, золото сердце народное» – Некрасов). Функции Индивидуализирует характеризуемое явление или предмет, насыщает его новыми смысловыми оттенками, акцентирует наиболее значимое свойство в предмете, передаёт оценочное отношение. Эпитет переносит свои признаки на определённое явление или предмет, который приобретает новые смысловые оттенки. Основное назначение эпитета – эмоциональная окраска, усиление признака, заключённого в определённом слове. Является древнейшим тропом (греч. приложение). Эпитет отражает в себе все особенности стилистического разнообразия в поэзии. В статье Веселовского «История эпитета» доказывается, что история эпитета – история поэтического стиля; эпитет возник из потребности обновить стёршуюся образность слова. Так появляются древнейшие тавтологические эпитеты. Категории эпитетов по составу: 1. Простые; 2. Сложные; 3. Постоянные – выражают определённое свойство, прикреплены к определённому слову; 4. Субъективно-авторские – выражают индивидуальный взгляд на предмет; Категории эпитетов по стилистическому значению: 1. Изобразительные – фиксируют физические свойства внешнего мира; 2. Лирические – выражают чувства, настроения поэта; 3. Метафорические – признак, перенесённый с другого предмета на основе сходства; 4. Метонимические – признак, перенесённый с другого предмета на основе смежности; 5. Оксюморонные; 6. Синэстетические – соединяют в одном образе ощущения разных органов чувств. Пример оксюморонного эпитета Взгляд Ваших грустных и пламенных глаз; Зачем твой взгляд – и бархатный и жгучий- мою волнует кровь?. Сравнение Образное сопоставление двух предметов, явлений или состояний, обладающих общим признаком. В сравнении слова употребляются в прямом значении, а образный смысл рождается из их сопоставления. Функции Изобразительная, экспрессивная, анализирующая. Элементы сравнения: 1. Субъект – то, что сравнивают; 2. Объект – то, с чем сравнивают; 3. Признак сравнения (основание). Сравнение состоит из двух частей, которые соединяются чаще всего посредством союзов (как, точно, словно, подобно, будто и т.д.): На закат ты розовый похожа, и как снег лучиста и светла; точно огненные змеи; черной молнии подобный. Довольно часто сравнение выражается при помощи творительного падежа: «Неслышно, серой волчицей идет с востока ночь» (М.Шолохов); «Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» (А.С.Пушкин). Типы сравнений по составу: 1. Простые; 2. Развёрнутые – распространённые синтаксические конструкции, придаточные сравнительные предложения. Могут превращаться в самоценную картину, сцену, достигают самостоятельности. Типы сравнений: 1. Общеязыковые; 2. Индивидуально-авторские; 3. Отрицательные – используются в фольклоре. Кроме прямых сравнений существуют сравнения отрицательные: «Не ветер гудит по ковыли, не свадебный поезд гудит, – родные по Прокле завыли, по Прокле семья голосит» (Некрасов). Нередко встречаются примеры, когда писатели прибегают к так называемым сравнениям, которые раскрывают ряд признаков явления или группы явлений: «Я помню чудное мгновенье / Передо мной явилась ты, / Как мимолетное виденье, как гений чистой красоты» (Пушкин). Метафора и метонимия Метафора (греч. metaphora – перенос) – вид тропа, основанный на переносе свойств одного предмета на другой. Возникновение метафор стало показателем развития образного мышления человека, способного уловить сходство между далёкими друг от друга предметами и явлениями и содержавшего определённые типы абстракции. Метафора стремится к поиску двойников. «Слагать хорошие метафоры – подмечать свойства» (Аристотель). Она показывает единство всего сущего, «остранняет» рассматриваемые явления, вводит их в необычные отношения. Метафору называют «королевой тропов». Метафора – уникальное средство обновления языка, ключ к познанию мира. Философы видят в метафоре моделируемый способ мышления. В отличие от трёхчленного сравнения, метафора двучленна. Элементы метафоры: 1. Референт (прямое значение); 2. Коррелят (переносное значение). Метафора может быть и одночленной. В этом случае референт вытесняет коррелят (простая метафора). Может быть целое метафорическое выражение в виде распространённого предложения (развёрнутая метафора). В основе метафоры лежит скрытое сравнение одного предмета или явления с другим по принципу их сходства: «горит восток зарею новой», «звезда пленительного счастья». В отличие от сравнения, заключающего в себе два члена (предмет сравнения и предмет, с которым сравнивают), в метафоре существует только второй член. Предмет сравнения в метафоре не называется, но подразумевается. Поэтому любую метафору можно развернуть в сравнение: «Парадом, развернув моих страниц войска, Я прохожу по строчечному фронту…». Разновидностью метафоры является олицетворение. Олицетворение – такая метафора, в которой предметы, явления природы и понятия наделяются признаками живого существа: «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана», «Горные вершины спят во тьме ночной», «Руки милой – пара лебедей – в золоте волос моих ныряют». Олицетворение чаще всего встречается в устном народном творчестве, что было связано с тем, что человек на ранней ступени своего развития, не понимая законов природы, одухотворял ее. Позднее такое олицетворение переросло в устойчивый поэтический оборот, помогающий раскрыть наиболее характерный признак изображаемого предмета или явления Метафорой может быть любая часть речи. → Виды метафор: • Именные субстантивные – на базе существительных («Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года» А.С. Пушкин). • Глагольные – на базе глаголов («Ночь царила долго в темном поле…» С. Есенин). • Адъективные – на базе прилагательных («Молчала только ты и речи огневые, безмолвные слова мне посылал твой взор» К. Бальмонт). Метафора может получать самостоятельное значение, создавая целый метафорический сюжет (реализация). Выразительность метафоры вызывается не только заключённым в ней образом, но и лексической окраской метафорического слова. Классификация метафор: 1. Катахреза – общеязыковая, со стёртым образным значением; 2. Прозопопея – олицетворяющая, переносящая человеческие действия и свойства на явления неодушевлённого мира (антропоморфная – перенос свойств человека на явления природы и окружающего мира; зооморфная – перенос свойств животных на неодушевлённые предметы); 3. Овеществляющая: перенос свойств неодушевлённых предметов на человека и другие живые существа, иногда овеществляет абстрактные понятия; 4. Уподобляющая: чистое подобие равноправных предметов без дополнительной семантики. Сближая объекты разных сфер, метафора либо повышает их ценностное значение, либо понижает. Метонимия (греч. methonymia – переименование) – перенос по смежности. Метонимия отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значениями слова существует вещественная связь. Этот троп связан со своеобразною способностью слова к удвоению в речи своей обозначающей функции, наложению прямого значения слова на переносное. Широко употребляется в разговорной речи. Метонимия соотносит целое и его часть, вещь и материал, содержимое и содержащее, носителя и само свойство, творение и творца. Метонимия позволяет художнику выразить свою мысль, подчёркнуть в предмете или явлении главное. В лирических текстах это средство эмоционального сгущения речи. Метонимия может создавать и комический эффект. Классификация метонимий: 1. Синекдоха – перенос свойств по количественным признакам (единственное/множественное, часть/целое, большее/меньшее); 2. Качественная (место, время, принадлежность, вещество/материал); 3. Антономазия – употребление собственного имени в значении нарицательного; 4. Перифраз(-а) (греч. вокруг говорю) – описательный образный оборот, заменяющий какое-либо слово. Перифразы дают возможность избежать повторов и варьировать выражение одной мысли, темы. Разновидности качественной метонимии многообразны, как многообразны связи между предметами и явлениями действительности. К наиболее распространенным относятся следующие: 1) название имени автора вместо его произведений: (купил Пушкина, несут Гоголя, не достал Распутина ): 2) название орудия вместо действия («Его перо любовью дышит»); 3) название места, страны вместо людей и народа, находящихся и живущих там («Нет. / Не пошла Москва моя к нему с повинной головою»); 4) название содержащего вместо содержимого («Шипенье пенистых бокалов»); 5) название материала из которого сделана вещь, вместо самой вещи («фарфор и бронза на столе»); 6) название одного признака, атрибута вместо лица, предмета или явления («Все флаги в гости будут к нам»). Особую разновидность метонимии представляет синекдоха, в которой значение с одного предмета или явления переносится на другое по принципу из количественного соотношения. Для синекдохи характерно употребление единственного числа вместо множественного: «И слышно было до рассвета, как ликовал француз» (Лермонтов), и, наоборот, множественного вместо единственного: «…что может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать» (Ломоносов). Иногда употребляется определенное число вместо неопределенного («миллион казацких шапок высыпал на площадь» Гоголь). В некоторых случаях видовое понятие заменяет родовое («гордый внук славян» Пушкин) или видовое («Ну что ж, садись, светило!» Маяковский). Перифраз – косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (напр., «ночное светило» – луна). Перифразом называется и замена собственного имени, название предмета описательным оборотом, в котором указаны существенные признаки подразумеваемого лица или предмета. Лермонтов в стихотворении на «Смерть поэта» называет Пушкина «невольник чести», раскрывая тем самым причины его трагической гибели и выражая свое отношение к нему. В перифразах названия предметов и людей заменяются указаниями на их признаки, например, «пишущий эти строки» вместо «я» в речи автора, «погрузиться в сон» вместо «заснуть», «царь зверей» вместо «лев». Различают логические перифразы («автор „Мёртвых душ“» вместо Гоголь) и образные перифразы («солнце русской поэзии» вместо Пушкин). Частным случаем перифраза является эвфемизм – описательное выражение «низких» или «запретных» понятий («нечистый» вместо «чёрт», «обойтись посредством носового платка» вместо «высморкаться»). Метафора и метонимия представляют две основные группы тропов, употребляемых в художественной речи. Их соотношение создаёт определённый синтез образного, метафорического, и конкретного, метонимического, что составляет основу существования языка. Гипербола и литота также служат средствами создания художественного образа. Переносное значение гиперболы (художественного преувеличения), и литоты (художественного преуменьшения) основано на том, что сказанное не следует понимать буквально: «раздирает рот зевота шире Мексиканского залива» (Маяковский) «Ниже тоненькой былиночки надо голову склонить» (Некрасов) Гипербола троп, основанный на явно неправдоподобном преувеличении качества или признака (например, в фольклоре образы богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича и других олицетворяющих могучую силу народа). Литота – троп, противоположный гиперболе и состоящий в чрезмерном преуменьшении признака или качества. «Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка» (Грибоедов) Очень часто прибегали к гиперболе Гоголь и Маяковский. Ирония (насмешка) – это употребление слов в переносном значении, прямо противоположном их обычному смыслу. Ирония основывается на контрасте её внутреннего значения и внешней формы: «… Ты уснешь, окружен попечением дорогой и любимой семьи», – Некрасов о «владельце роскошных палат», раскрывая в следующей строчке истинный смысл отношения к нему близких: «ждущей смерти твоей с нетерпением». Высшая степень иронии, злая, горькая или гневная насмешка называется сарказмом. Аллегория Изображение отвлечённых, абстрактных понятий через конкретный чувственный образ, закреплённый в традиции. Функции Намекает на подразумеваемый план словесно. Аллегория конвенциональна (предполагает заранее известное соотношение между двумя сопоставляемыми явлениями) и постоянна. В литературе аллегория чаще всего используется в баснях, где все изображение имеет переносный смысл. Такие произведения называются аллегорическими. Аллегорические образы условны, так как под ними всегда подразумевается нечто иное. Иносказательность басен, сказок, пословиц характеризуется устойчивостью, за их персонажами закреплены определенные и постоянные качества (за волком – жадность, злоба; за лисой – хитрость, ловкость; за львом – власть, сила и т.д.). Аллегорические басенные и сказочные образы однозначны, просты, приложимы к одному понятию. Символ Форма иносказания, выражающая сущность какого-либо явления условно и наделённая множеством значений. Функции Категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, присутствие некого смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Объяснение значения всегда скрыто. Значения символов со временем могут меняться. Символичность свойственна всем произведениям искусства. Символ близок к аллегории, так как предполагает скрытую за предметом область значений. Символы черпают материал из природы, соотношения природы и человека. Тропы способствуют в значительной степени художественной выразительности поэтического языка, но не определяет его целиком. Большее или меньшее использование тропов зависит от характера таланта писателя, от жанра произведения и его конкретных особенностей. В лирике, например, тропы используются значительно шире, чем в эпосе и драме. Таким образом, тропы являются лишь одним из средств художественной выразительности языка, и только во взаимодействии со всеми остальными средствами помогает писателю создать яркие жизненные картины и образы. Тема «Содержание и форма художественного произведения» Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка. Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже Платоном и Аристотелем. Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением. Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой). Анализ → вопрос о составе лит.произведения Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них. Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Гегелем были разработаны применительно к искусству понятия формы и содержания. Точки зрения на структуру худ.произведения В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М.Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя (Эстетика словесного творчества – М.. 1979, с.7 – 181). М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения – М., 1982, с. 257 – 300). Недостатки этих концепций 1) субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. 2) Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. 3) Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. 4) Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы. Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков – «знак» и «значение», у постструктуралистов – «текст» и «смысл»). В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова* (Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.). Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии. Терминологические определения Содержание и форма – философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Так в учебной литературе по введению в литературоведение мы находим следующие определения данных категорий: «Содержание и форма - категории, с общефилософской точки зрения, характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия. Это положение распространяются и на произведения искусства, в том числе и на литературно-художественные произведения» (Крупчанова, 2005:151). «Содержание, говоря в общем, это то, о чем повествуется в произведении, а форма - как это делается, какие художественные средства используются» (Мещеряков, 2003: 22). Данные литературоведческие определения опираются на общефилософские категории формы и содержания. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего – постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего – от внутреннего, сущности и смысла – от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона. Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело – наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое – плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма. История понятий В философский и литературоведческий обиход категории «форма» и «содержание» были введены лишь в ХIХ веке. До этого произведение рассматривалось в его целостности. Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 – 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что Содержание и форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в содержание). Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому целостному «организму». По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму». Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием» (Статьи о Пушкине. Ст.5 // Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955. с.312). И если Гегель подчеркивал, прежде всего, момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведений искусства, то Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных, и считал при этом, что «простой талант всегда опирается им преимущественно на содержание» (Белинский, 1952: т. 7: 535). Мысль о нерасчлененности содержания и формы, об их единстве была поддержана многими зарубежными и отечественными литературоведами ХХ века. Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на не или иные явления действительности. Форма – та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма – как он это сделал. Функции художественной формы Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы. Отличия формы от содержания В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова. Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию. Т.зр на иерархию понятий Ф и С Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, – служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее – соответствующее художественное содержание. В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения. Восходящие к идеям немецкого философа И.Канта, они получили дальнейшее развитие в работах Ф. Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (Собр. соч. в 7-ми тт. Т. 6 _ М., 1957, с. 325 – 326) Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность. Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б.Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов. Содержательная форма В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого – «содержательная форма». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М.Бахтин в работах 1920-х годов (Работы 1920-х годов – Киев, 1994, с.266 – 267, 283 – 284). Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, – писал он, – в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления». В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности – установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть <…> не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму» (Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.) О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания» (Анализ поэтического текста. – Л., 1972, с.37 – 38). Специфика соотношения формы и содержания в произведении искусства соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности. Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. В художественном произведении связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что: Дядя самых честных правил, Он не в шутку занемог, Уважать себя заставил, Лучше выдумать не мог. Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается. Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию. Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Форма не есть нечто самостоятельное; форма — это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание.  Основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма — это две стороны единого целого. Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, — процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер». Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию. Нетождественность понятий Ф и С Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается исследователю только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия. Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности. «Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»)» (Хализев В.Е. Теория литературы. Изд.2-е – М., 2000, с.157). Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил «предметную изобразительность», «словесный строй, композицию» (Проблемы литературного стиля – М., 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей – М., 1983, с. 154). Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало: все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы. Изд.2-е – М., 2000, с.156). Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей (там же, с.156). Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие – форма и содержание – некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» (М., 2003, с. 42, 44) указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт». Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа. Анализ (греч. analysis — разложение, расчленение) литературоведческий — изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними. Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию. На результатах анализа строится синтез, т.е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы — термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72. Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества. Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы: Одни кричат: «Что форма? Пустяки! Когда в хрусталь налить навозной жижи — Не станет ли хрусталь безмерно ниже?» Другие возражают: «Дураки! И лучшего вина в ночном сосуде Не станут пить порядочные люди». Им спора не решить... а жаль! Ведь можно наливать вино в хрусталь. Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства. Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет — формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма — это живая плоть содержания. Содержание может существовать только в материи, в форме. Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма — только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, а содержания как сформированного — трудная задача. С чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача — при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.