Философия кино
Кино дало нам уникальный беспрецедентный способ веры. На экране перед зрителем, как в платонической пещере, проходят видения: и он верит в них, и иногда боготворит их. Поскольку иллюзия как таковая не может быть сведена ни к мертвому, ни к живому, восприятию или галлюцинации, способ веры в эту иллюзорную природу должен быть изучен новым, совершенно оригинальным путем. Ведь до изобретения кино эта феноменология была просто невозможна.
Рассматриваемый опыт веры связан с существованием весьма специфической технологии, технологии кино, и поэтому насквозь историчен. Дело в том, что этот опыт окружает дополнительная аура. У кинозрителя есть особая память: она позволяет ему проецировать себя в уже просмотренные фильмы. Вот почему перспектива, которую дал нам кинематограф, так плодотворна. Мы видим появление новых призраков, но в то же время помним (и проецируем на экран) призраков, населявших уже просмотренные нами фильмы.
Кино, эти призрачные воспоминания — не что иное, как торжественная и величественная скорбь. Оно охотно впитывает в себя все грустные воспоминания, все трагические и эпические моменты истории. Эти слои исторического и кинематографического траура, наложившиеся друг на друга, дают жизнь интереснейшим кинематографическим образам сегодняшнего дня.
Кинематографу как философскому явлению присуща некая двойственность:
- С одной стороны, идея кино — то есть проекции фильма на экран в кинозале — основана на коллективном, публичном зрелище и общем понимании.
- С другой стороны, происходит принципиальный разрыв какой-либо связи между зрителями — ведь они в зале одни.
Это резко контрастирует с театром, внутренняя архитектура которого, как и организация спектакля, не позволяет зрителю остаться одному. Театр всегда несколько политичен: публика единодушна, в ее коллективном присутствии есть что-то воинственное; и когда возникает разделение – это борьба, конфликт, вторжение в эту среду кого-то другого. В кино есть возможность созерцания спектакля в одиночестве, в разрыве связей, которые провоцирует просмотр фильма.
Чувство реальности в кино
Любое искусство так или иначе взывает к чувству реальности публики. Кино – в высшей степени. Но «ощущение реальности» заключается в другом: какие бы фантастические события ни разворачивались на экране, зритель становится их свидетелем и, так сказать, соучастником. Поэтому своим сознанием он понимает нереальность происходящего и относится к нему эмоционально, как к реальному событию.
Идеологически «достоверность», с одной стороны, сделала кино высокоинформативным искусством и дала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это ощущение подлинности зрелища, несомненно, вызывало у первых кинозрителей низшие эмоции, свойственные пассивному наблюдателю реальных катастроф, уличных событий, вызывавших квазиэстетические и квазиспортивные эмоции римской публики, сродни эмоциям современной западной публики. Это зрелище, подпитываемое знанием зрителя о том, что кровь, которую он видит, реальна и бедствия реальны, эксплуатируется в коммерческих целях современным западным телевидением, устраивая репортажи с театра военных действий и показывая сенсационные кровавые драмы из жизни. Это был долгий и трудный путь, чтобы сделать подлинность кино средством познания.
Задача искусства не просто отобразить тот или иной предмет, а сделать его носителем смысла. Никто из нас, глядя на камень или сосну в природном ландшафте, не спросит: «Что это значит, что ты имел в виду под тем или под этим?» (если не считать, что природный ландшафт есть результат сознательного творческого акта). Но как только тот же пейзаж воспроизводится на рисунке, этот вопрос становится не только возможным, но и вполне естественным.
Этой же цели служит и включение в художественные фильмы фрагментов из реальной хроники военных лет. В фильме Бергмана «Персона» героиня смотрит по телевизору сцены самосожжения протестующего. Сначала нам показывают только отражения экрана телевизора на лице героини и выражение ужаса — мы в мире художественных фильмов. Но экран телевизора совмещен с киноэкраном. Мы знаем, что телевидение уводит нас от актерского мира, и мы являемся свидетелями настоящей трагедии, которая ужасно затягивает. Бергман, соединивший реальную жизнь и жизнь в кино, одновременно подчеркивал художественную условность мира, который он представлял, и одновременно заставлял его забыть об этой условности. Мир киногероев и мир телевидения — это один мир, связанный и подлинный мир.
Это двойственное отношение к действительности и составляет то смысловое напряжение, в котором развивается кино как искусство. Формулу эстетического переживания Пушкин определил словами: «Я пролью слезы над вымыслом…».
Здесь подразумевается двойственный характер зрительского или читательского отношения к художественному тексту. Он «льет слезы», то есть верит в подлинность, реальность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и сама жизнь, но в то же время он помнит, что это «вымысел». Плакать из-за вымысла — явное противоречие, потому что кажется, что достаточно знать, что событие вымышленное, чтобы желание испытывать эмоции исчезло навсегда. Конечно, если зритель не забывал, что перед ним экран или сцена, если он постоянно помнил актеров и замысел режиссера, то он не мог плакать и испытывать другие эмоции реальных ситуаций. Но если зритель не отличает сцену и экран от жизни и со слезами на глазах забывает, что находится перед вымыслом, он не испытывает специфических художественных эмоций.
Искусство требует двойного опыта - забыть, что перед вами вымысел и не забывать его. Только в искусстве мы можем ужасаться подлости события и в то же время восхищаться мастерством актера.
Сила кинематографического воздействия на зрителя заключается в многообразии сконструированной, сложноорганизованной и предельно концентрированной информации, в широком смысле понимаемой как совокупность различных интеллектуальных и эмоциональных структур, которые передаются зрителю и оказывают на него комплексное воздействие – заполняя ячейки его памяти на протяжении перестройки структуры его личности.
