Слово как материал литературного творчества

Слово как материал литературного творчества. Слово – материал литературного творчества. По целому ряду параметров поэтический язык радикально отличается от обыденной речи, кодифицированной формой которой выступает литературный функциональный стиль. «При обыденном использовании, — пишет А. Компаньон, — речь стремится быть забытой, как только ее поняли (она транзитивна, неощутима), тогда как при литературном использовании культивируют ее непрозрачность (она нетранзитивна, ощутима)». Слово обыденной речи можно забыть, как только усвоена переданная им информация. Поэтическое слово нацелено на запоминание, его невозможно заменить синонимом, не исказив смысла художественного высказывания. Оно требует остановки внимания не только на семантике или стилистической окраске, но и на звучании, грамматической форме. Это «трудное» слово. В обыденном общении мы стремимся к возможной прозрачности слова, опираемся преимущественно на основной круг его значений. Семантика поэтического слова мотивируется контекстом, в котором реализуется одновременно множество оттенков лексического значения. Контекст не сужает, а, напротив, расширяет семантику слова, при этом во всей полноте поэтическое значение раскрывается лишь в рамках данного контекста. «Обыденная речь более свободна, поэтическая речь более систематична (организованна, связна, плотна, сложна)»1. Парадоксально, но именно большая системность (внутренняя связность, структурность) поэтического языка служит причиной многозначности художественного текста. Связи, не актуальные для обыденного высказывания, в художественном тексте порождают новые ряды значений. Так, например, фонетическое сходство разных слов в обыденной речи либо не ощущается либо оказывается помехой для передачи основной информации. В художественной речи этот факт служит основанием для выявления контекстуальных синонимов. Сходство звуковой формы нацеливает на установление неявных оттенков значения, которые позволили бы связать в семантическую группу слова, не имеющие в языке ничего общего. В равной мере контрастно звучащие слова могут выступать в качестве контекстуальных антонимов. Эстетическая природа слова проявляется в его миметической функции: с помощью слова создается иллюзия реальности, воображаемый мир художественного произведения. Такой мир обладает всеми параметрами реальности — он развернут в пространстве и времени, событиен. Художественное слово при этом является основным способом выражения авторской оценки изображенной реальности. Как материал словесного искусства поэтический язык сопоставим с материалом других искусств — красками и линиями в живописи, звуком — в музыке, глиной, мрамором и др. — в скульптуре. В отличие от языков других видов искусства, слово обладает конкретночувственным или абстрактным значением. В художественном тексте этот факт служит предпосылкой той многомерности речи, которая далеко не всегда может быть учтена автором, то есть предпосылкой будущего углубления содержания произведения. Поэтический язык использует все возможности национального языка не только в области семантики, но и в звукописи, грамматике, синтаксисе. В художественном тексте присутствуют те же пласты лексики, что и в естественных языках (диалектизмы, архаизмы, неологизмы и т. д.), а также специальные выразительные средства (тропы и фигуры). При этом нельзя сказать, что язык художественного произведения отличается от других форм коммуникации числом выразительных средств. Например, в языке рекламы мы найдем не менее яркие примеры словесной изобразительности. Главное различие заключается в цели высказывания — реклама использует язык для достижения прагматического результата, язык в художественном тексте обладает самоценностью. Именно в художественном тексте полно раскрываются возможности языка, его собственная красота и сила воздействия на мысль и чувство человека. Тропы в художественном тексте. Тропом называют стилистический прием, употребление слова в переносном, иносказательном значении. В основе поэтических тропов лежат общеязыковые механизмы, однако функция тропов в художественном тексте существенно отличается от функции метафор и метонимий в обыденной речи. Следовательно, для адекватного понимания художественного текста необходимо в первую очередь уметь находить слова, употребленные в переносном значении. Но не менее важно представлять себе, как именно формируется иносказание и — главное — с какой целью употреблен тот или иной троп, какое место он занимает в целом тексте, как связан со смыслом всего высказывания. Один из базовых принципов создания тропов — перенос значения одного слова на другое по сходству. Причем представление о сходстве распространяется на различные признаки сопоставляемых предметов. Чаще всего — это зрительное сходство: форма или цвет, но основанием для переноса значения может послужить и акустическое, тактильное, обонятельное, вкусовое ощущение. В сравнении может быть акцентировано как объективное сходство явлений, так и субъективное сходство впечатлений, вызываемых предметами, либо закрепленное в языке сходство слов, обозначающих предметы. Механизм переноса значения по сходству наиболее явно обнаруживает себя в сравнении, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку. В сравнении присутствует сравниваемый предмет (явление), предмет (явление), с которым его сопоставляют, а также их общий признак. Формально части сравнения могут быть связаны сравнительным союзом или тире, соединяющим подлежащее и сказуемое, сравниваемый объект может обозначаться существительным в именительном падеже, предмет, с которым он сопоставляется, — существительным в творительном падеже. Сравнение не просто выделяет один признак из ряда свойств, в художественном тексте оно изменяет привычное восприятие вещей, выявляя в объекте новые качества. Покажем это на примере, взятом из стихотворения А. Фета: «Лентой бархатной чернеет // Груда вспаханной земли». Перед нами сравнение в форме творительного падежа: полоса свежевспаханной земли напоминает бархатную ленту по признакам цвета (чернеет), фактуры материала (бархат), форме (лента). В сопоставлении задействованы разные ощущения — зрительное и тактильное (бархат — ворсистый мягкий материал). Изначально неоформленная «груда» земли приобретает значение ценного предмета, поскольку бархат, помимо прочего, дорогой материал. Земля становится элементом украшения ландшафта. Как видим, лаконичное сравнение рассчитано на комплекс ассоциаций, его цель — изменение и существенное расширение семантики образа. Ряд параллельных сравнений подчеркивает, что между образами существует семантическая связь: «Здесь речи — лёд, сердца — гранит» (А. С. Пушкин). Лед означает холод речей, их равнодушие. Гранит — неотзывчивость, черствость сердца. При этом лед и гранит соотносятся по признаку «твердости», образуя своего рода градацию. Последовательное сопоставление предмета с несколькими другими предметами изменяет эмоциональную оценку и смысл образа. Так, в сказке «Три толстяка» одни и те же розы сравниваются то с лебедями («Большие розы, как лебеди, медленно плавали в мисках, полных горьковатой воды и листьев»), то с вареными фруктами («Цветочница уронила миску. Розы вылились, как компот»). Между сравнениями приводится сообщение о появлении «черной кареты с гербом» и весть о грядущей казни мятежников, послужившие причиной этой метаморфозы: розы умерли. Эпитет «горьковатая» первоначально является нейтральным, но с помощью сравнения приобретает выраженный эмоциональный смысл: «Капли с мокрого цветка посыпались на доктора. Доктор вытер с лица капли, горькие, как слезы…». По распространенности описательной части в особую группу выделяют развернутые сравнения. На таком развернутом сравнении танцевальной школы с кухней построена сцена в сказке «Три толстяка» Ю. Олеши: «Пары вертелись. Их было так много и они так потели, что можно было подумать: варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или еще на что-нибудь непонятное, цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более что он был очень длинный, тонкий и изогнутый. … И в самый разгар танцев три огромных кулака в грубых кожаных перчатках постучали в дверь учителя танцев Раздватриса. По виду эти кулаки мало чем отличались от глиняных деревянных кувшинов. «Суп» остановился». Метафора — скрытое сравнение, троп, в основе которого лежит не названное в тексте сопоставление или аналогия, основанная на сходстве. Метафора придает речи особую выразительность, представляя изображенный мир в необычных ракурсах. Ключом к пониманию метафорического образа служит внетекстовая реальность (метафоризация реалии), внутритекстовые связи или историколитературный контекст. Метафорическим значением могут обладать слова разных частей речи — не только существительные, но и прилагательные или глаголы. Логическим основанием метафоры является сопоставление по общности признака, состояния, действия. Например, «мечты кипят» (А. С. Пушкин). Кипят — значит, быстро сменяют друг друга, возникают внезапно, в изобилии. При этом метафорический глагол привносит дополнительное значение, связанное с температурным ощущением и зрительным восприятием явления, которое изначально зрительными характеристиками не обладает. В произведениях для детей метафоричность стиля позволяет автору привлечь внимание к языку, с помощью которого мир обретает яркость и выразительность. При этом метафора выполняет не только стилевые, но и композиционные функции. Так, логический механизм уподобления разных явлений служит сюжетной мотивировкой в сказке С. Козлова «Осенняя рыбалка». Медвежонок и Ёжик ловят рыбу «на сухой горох» и вытаскивают из реки сначала луну, затем звезды. Когда герои сказки решают поймать солнце, то наживкой для него станет «оранжевый кленовый лист». В обоих случаях именно метафорой определен выбор: горох похож на луну и звезды по форме и цвету, осенний листик, плавающий в воде, видом и цветом напоминает солнечное отражение в речной глади. Ассоциативные связи, лежащие в основе метафорического переноса, во многом субъективны, поэтому метафоры высвечивают особенности индивидуально-авторского видения. По характеру употребления тропов узнается писатель. В детской литературе особую роль играет развернутая метафора, благодаря которой не отдельный образ, а целый мир вовлекается в языковую игру. Цикл стихотворений И. Токмаковой построен на уподоблении деревьев детям. Сюжет знаменитой сказки К. И. Чуковского «Краденое солнце» представляет собой развернутую метафору первого стиха: «Солнце по небу бежало и за тучу забежало». Ассоциации метафорических образов, а также метафор с другими тропами создают целостный, условно реальный и в то же время метафорический мир стихотворения О. Григорьева: Звёзды и месяц купались в реке, Удочку крепко держал я в руке. Вижу: под воду ушёл поплавок, Месяц я ловким движеньем подсёк, Круто взметнулся он синим хребтом, Звонкую леску отсёк как серпом И улетел, ослепляя глаза, Вместе со звёздами в небеса. Месяц ведет себя как большая рыба, меняя при этом пространственные параметры мира, а также точку зрения наблюдателя, который видит уже не отражение в воде, а реальный объект. Сопоставление образного ряда стихотворения с метафорами из сказки С. Г. Козлова позволяет установить существенную разницу между текстами. Внимание О. Григорьева сосредоточено на универсальных законах мироустройства, его мир охватывает космическое пространство. В сказке С. Козлова мир основан на приближении дальнего, в нем моделируется мировидение ребенка, позволяющее находить простые аналогии между бытовыми и космическими объектами. Олицетворение обычно рассматривают как разновидность метафоры, построенной на переносе свойств живого существа на неживой объект. Действительно, в основе олицетворения лежит тот же логический принцип уподобления явлений по сходству, как у сравнения и метафоры. При этом есть существенное различие метафоры и олицетворения. Метафора всегда сохраняет условность перенесения свойств, в олицетворении допускается возможность превращения предметов в живые существа. Поэтому олицетворение представляет предмет как активный субъект действия и чувства, изображение нередко включает в себя те или иные телесные детали. В олицетворении важны именно одушевленность и внешнее комплексное проявление этого свойства, в то время как метафора ограничивается одним признаком. Прием олицетворения выполняет сюжетообразующую функцию в сказках об оживших и говорящих вещах. Например, стихотворение «Разговаривали вещи» Ю. Мориц: В прихожей и в кухне, В шкафу и в буфете О главном своём Говорили секрете И книжка, и вилка, И хлебная пилка, Кастрюля и вешалка, Ложка и таз: — Ах, это чудесно, Ах, это приятно, Что кто-то на свете Нуждается в нас! Как можно без этого жить, Непонятно! Метонимия — иносказание, построенное на замене одного предмета другим на основании принципа смежности, соположенности в пространстве или во времени. Метонимия в большей мере, чем метафора, поддается рационалистическому объяснению. Классификации метонимической образности отличаются логической четкостью. Приведем примеры метонимических образов из романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Пример Тип метонимического переноса Мартын Задека стал потом Любимец Тани Имя автора вместо его произведения («Сонник» Мартына Задеки) Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе… Материал вместо изделия из материала (бронзовые и фарфоровые предметы на столе Евгения Онегина) Вдруг из-за двери в бале зальной Фагот и флейта раздались Инструменты вместо действия или результата действия (звуки фагота и флейты) А Петербург неугомонный, Уж барабаном пробужден Город вместо жителей города (петербуржцы), а также инструмент вместо действия И за столом у них гостям, Носили блюда по чинам. Содержащее вместо содержимого (блюда — угощение) Разновидностью метонимии является синекдоха, основанная на количественном принципе переноса значения. Здесь возможны три варианта построения образа. Пример Тип синекдохи Придешь ли, дева красоты, Слезу пролить над ранней урной. Единственное число вместо множественного, единичный образ вместо обобщенного понятия Мы все глядим в Наполеоны Множественное число вместо единственного Быть может, в Лете не потонет Строфа, слагаемая мной. Часть вместо целого (строфа названа вместо поэзии) Метафора и метонимия — основные тропы, в соотношении с которыми можно объяснить структуру большинства других видов иносказания. Эпитет — образное определение. Эпитет далеко не всегда иносказателен, но всегда выявляет существенное или важное для автора свойство, качество предмета или действия. Более того, эпитетом называют определение, изобразительный план которого не предполагает никакого переноса. В таком определении подчеркиваются сенсорные признаки предмета, а также особенности его эмоционального восприятия. Основу образных определений в литературе составляют постоянные эпитеты, система которых сложилась в фольклоре. В отличие от «обыкновенных в современной поэзии» эпитетов, которые берутся «из нового наблюдения над явлением», традиционный эпитет «согласуется с представлением (этимологическим значением) определяемого» или «тавтологичен по отношению к своему определяемому». Удвоение признака мы наблюдаем не только в тавтологических эпитетах (горе горькое), но и в таких сочетаниях, как «высокие горы», «широкие поля», «быстрые реки». В русской классической поэзии преобладают эпитеты, направленные на выделение ключевого признака предмета. Таковы, например, эпитеты, основанные на зрительном («золотая осень») и звуковом («гусей крикливых караван») восприятии. Эпитет может передавать субъективное чувство, вызванное тем или иным явлением: «Лесов таинственная сень // с печальным шумом обнажалась…» (А. С. Пушкин). Художественное определение может носить метафорический характер: «Слониху, слоненка, слона // Пушистые волны качали…» (Ю. Мориц). Одно и то же слово, повторяясь, способно выразить комплекс значений. Писатели используют эту особенность поэтического языка в произведениях, рассчитанных на читателя-ребенка: «Задумчивый день» Ю. Мориц, «Дрожащие стихи» О. Григорьева. Так, эпитет «малиновый» в стихотворении Ю. Мориц характеризует цвет, запах и принадлежность кошки к необычайной породе: Малиновый зверь На малиновых лапах, — Какой благородный Малиновый запах! На метафорической или метонимической основе строится перифраз (перифраза) — троп (или стилистическая фигура), замена названия явления его развернутым описанием: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек! В этих стихах А. С. Пушкина замена слова «коньки» на описательную формулу мотивирована метонимическим переносом, а перифраза «зеркало рек» — результат метафорического уподобления льда зеркальной поверхности. К метонимии тяготеет структура гиперболы и литоты — тропов, основанных на преувеличении или преуменьшении размеров или свойств предмета, человека, явления. Подчеркнем, что сам предмет при этом не становится существенно иным, не превращается во что-то другое, не замещается. Цель гиперболы и литоты — выражение оценки, и спектр оценок довольно широк. Гипербола служит и для передачи патетического пафоса, и для создания комического, иронического эффекта. Гиперболизация былинного героя связана с основной идеей героического эпоса — представить начальный этап национальной истории как эпоху «абсолютного», превосходного прошлого. В архаических эпосах гипербола выражает восхищение подвигами героя: «Преувеличиваться может решительно все: рост и размеры героя, размеры его жилища, утвари, количество еды и питья». Но, по наблюдениям В. Я. Проппа: «Грандиозные размеры начинают терять свой пафос и свою привлекательность. Наоборот: огромные размеры становятся в глазах народа чем-то отрицательным и начинают вызывать насмешку. Поэтому гиперболизируется враг, и его огромные размеры вызывают насмешку и презрение, они выражают низкую природу врага, его неуклюжесть и безобразие». В русской былине отчетливо гиперболизированы образы «старших» богатырей Святогора, Микулы Селяниновича. Но уже в описании героев среднего поколения гипербола встречается не так уж часто, зато гиперболическими размерами обладают враги — Идолище, Змеище Горынище. В литературе гиперболизация свойственна стилю Н. В. Гоголя, причем как патетическая, так и ироническая. В произведениях для детей гипербола в основном направлена на достижение комического эффекта: Огромный зонт, наподобье радара, Купил я от солнечного удара. Поднял он меня, как воздушный шар, Упав, получил я земной удар. О. Григорьев. Удар Основная эмоциональная тональность, связанная с литотой, — уничижительная насмешка: «Таракан, таракан, таракашечка, // Жидконогая козявочка-букашечка» (К. Чуковский). Однако литота передает и чувства противоположного характера, например нежность и любовь, заботу. Гипербола и литота могут выполнять не только изобразительную или интонационно-эмоциональную, но и сюжетообразующую функцию. Так, на переходе от литоты к гиперболе с последующим возвращением к литоте построено стихотворение О. Григорьева «Былина», где использован грамматический прием умаления или увеличения мира с помощью суффиксов: Сидит Славочка на заборике, А под ним на скамеечке Боренька. Боренька взял тетрадочку, Написал: «Дурачок ты, Славочка». Вынул Славочка карандашище, Написал в тетрадь: «Ты дурачище». Борище взял тетрадищу Да как треснет по лбищу Славищу. Славища взял скамеищу Да как треснет Борищу в шеищу. Плачет Славочка под забориком. Под скамеечкой плачет Боренька. Ирония — единственный троп, образованный с помощью интонации, когда под видом похвалы скрывается насмешка, за большим и значительным угадывается умаление. В приведенном примере иронична гипербола, несоответствие обычной потасовки былинному размаху. Интонация выполняет в иронии смысловую функцию, подчеркивая замещение прямого значения слова переносным. Именно этот момент смыслового сдвига в лексическом значении и позволяет отнести иронию к тропам. Помимо того, термин ирония употребляется для называния одного из видов пафоса, поэтому при работе с текстом следует помнить о терминологической омонимии. В особую группу выделим тропы, в составе которых образ, с помощью которого обозначается не названное в тексте явление, не утрачивает своего предметного содержания. Аллегория — троп, олицетворенный образ абстрактного понятия. Самой распространенной формой аллегории является олицетворение моральных качеств человека в образах животных, известное по басне. Так, лиса в басне воплощает хитрость, волк — жестокость, жадность или глупость, заяц — трусость и т. д. Значение аллегории основано на традиции, поэтому понятно всем, не требует специального истолкования. К аллегории относят также развернутые олицетворения, когда понятие не обозначается с помощью иного образа, а наделяется чертами антропоморфного существа: «Ходит Спесь, надуваючись, // С боку на бок переваливаючись…» (А. К. Толстой). Эмблема — троп, в составе которого присутствуют три компонента: изображение (в литературном тексте воссозданное с помощью слова), надпись, содержащая указание на значение образов, и подпись, в которой раскрывается смысл всей эмблемы. Символ — предметный образ, значение которого формируется на пересечении множества контекстов — внутритекстовых ассоциативных связей, перекличек между текстами, мифологических и историкокультурных ассоциаций. Поэтому символ, сохраняя предметную определенность изображения, становится неопределенным в области значений. Чаще всего это происходит потому, что представление, передаваемое с помощью символа, относится к сложнейшим феноменам жизни и мысли. Поскольку в каждом из тропов подспудно содержится близкое к символическому понимание поэтического слова, символ считается высшей формой проявления художественности. Выявление символа в художественном тексте и его интерпретация требуют особого, напряженного внимания. Семантика символа не дается читателю в готовом виде, она всегда является результатом анализа текста. В произведениях детской литературы символический подтекст обычно рассчитан на восприятие его взрослым читателем. Не претендуя на полноту анализа, приведем пример установления символического подтекста в стихотворении Д. Хармса «Из дома вышел человек…». Биографический контекст этого позднего произведения привносит в образы дороги и странника пророческий смысл — предчувствия судьбы поэта в эпоху массовых репрессий. Центральные образы проецируются и на историко-литературные контексты, в состав которых входит стихотворение Ф. И. Тютчева «Странник», философское размышление о судьбе всякого человека в истории. Лес — архетипический пространственный символ с устойчивой семантикой границы, перехода из мира живых в мир мертвых. Это и «лес сомнений» из «трилогии вочеловечения» А. Блока, пространство распутья, иронии, разочарования в юношеских идеалах. Наконец, «сумрачный лес» «Божественной комедии» Данте — преддверие ухода в ад. Символический подтекст, тем не менее, не препятствует непосредственному восприятию предметного мира стихотворения, восприятию его сюжета как эпизода детской игры в прятки. Прямое слово Слово, употребленное в прямом, непереносном значении, так же участвует в построении художественного мира, как и троп. Значение прямого слова в художественном тексте отнюдь не тождественно его словарному значению, что обусловлено спецификой литературного слова как такового. Это слово направлено на создание условной реальности, связано с ней композиционно и тематически. Слово художника предназначено для выражения субъективного, авторского видения реальности, обусловлено эстетическим опытом автора. И в то же время слово зависит от исторической эпохи, от того представления о языке, которое свойственно тому или иному времени. Исторически изменяется не только значение отдельного слова, но и представление о его ценности, способности вообще выражать какие-либо смыслы. В истории поэтическое слово накапливает ассоциации, становясь носителем памяти культуры. Писатели острее, чем читатели, чувствуют специфику слова как материала и орудия творчества. Приведем два стихотворения Олега Григорьева. Первое представляет собой шутливое рассуждение о материальности всякого написанного слова (рисунка). Отметим, что в тексте нет ни одного тропа; только связь между словами, только мысль, выраженная в целом высказывании, придает стихотворению парадоксальный характер: Я взял бумагу и перо, Нарисовал утюг, Порвал листок, швырнул в ведро — В ведре раздался стук. Другое стихотворение называется «Плотник», и начинается оно с предложения, где практически невозможно провести границу между прямым словом и иносказанием: Плотник думал топором. Выдумал из брёвен Ароматный светлый дом, Дом, как терем, стройный. Думать (выражать, оформлять мысль) можно не только словами (речью), но и всяким орудием, с помощью которого мысль овеществляется, становится и слышимой, и видимой, и предметной. Чувственное ощущение слова и звука, перенос на него качеств предмета порождает лирические сюжеты стихотворений Г.Сапгира: Ли-мон Что за «ли»? Что за «мон»? В звуках нету смысла. Но едва шепнут: ли МОН — Сразу Станет Кисло. Художественную функцию могут выполнять практически любые единицы и уровни языка — синтаксис, лексика, грамматика, фонетика. Поэтическая семантика образа в стихотворении О. Григорьева возникает, например, из языковой игры — противопоставления значений омонимов: Вечером девочка Мила В садике клумбу разбила. Брат ее мальчик Иван Тоже разбил... стакан! В состав поэтического языка входит лексика всех стилистических пластов, всех функциональных стилей. «И вполне естественно, — пишет Л. В. Зубова, — что термин превращается в поэтический троп, предмет олицетворения, сравнения, метафоры». Вокруг спортивного термина разворачивается диалог персонажей и авторская языковая игра в стихотворении Н. Заболоцкого «Что такое а ля брасс?». На соотношении термина и свободного словосочетания построено стихотворение Тима Собакина «О коровах»: На травке у леса густого паслась луговая корова. А в море, водою плеская, ныряла корова морская. И где-то на дерево ловко карабкалась божья коровка… Везде успевают коровы: коровы — они будь здоровы! Одно и то же слово в поэтическом тексте может выступать как в прямом, так и в переносном значении. Морская корова в приведенном стихотворении Т. Собакина — это и термин, название животного, которое никакого отношения к коровам не имеет, и сочетание предметного образа с метонимическим эпитетом, основанным на связи образа и места: на лугу — луговая, в море — морская; божья коровка — насекомое, если воспринимать словосочетание как нерасчлененное, но эпитет «божья» может указывать на принадлежность: у бога — божья. Термином «фигуры речи» обозначают разные понятия. В широком смысле это всякое отступление от буквального или общепринятого значения слова/высказывания. В узком значении «фигуры речи» противопоставлены тропам, так как основаны не на переносе лексического значения, а на «особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного, “практического” употребления и имеющих целью усиление выразительности и изобразительности текста». Фигуры речи основаны на синтаксических языковых моделях. Как и структура тропа, логическая структура синтаксической фигуры может воспроизводиться в композиции всего произведения или его фрагмента. Древнейшей формой соположения различных планов реальности является параллелизм. В отличие от сравнения, он строится на сопоставлении явлений «по признаку действия, движения», состояния человека и природы. Сами явления не обязательно обнаруживают сходство. Приведем пример образного параллелизма из «Сказки о царе Салтане…» А. С. Пушкина: Туча по небу идет, Бочка по морю плывет… Основной механизм сопоставления — сходство движения, перемещения в пространстве. Все другие признаки сходства (туча — бочка, небо — море) возникают в результате параллелизма, на его основе. Пример из сказки А. С. Пушкина представляет сложное пересечение множества ассоциаций: традиционное в романтической поэзии сопоставление моря и неба, индивидуальное зрительное восприятие подобия предметов по форме, эмоциональное ощущение невольности движения человека, заключенного в бочку, и тучи, подгоняемой ветром. При этом именно параллелизм служит отправной точкой развертывания ассоциаций. Параллелизм не только стилистическая фигура, но и один из основных приемов композиции произведения в целом. На параллелизме построены многие детские стихотворения Д. Хармса. Например, в стихотворении «Игра» каждый новый поворот хода игры утраивается: три участника игры то бегут, то кричат, то усаживаются на скамейку. Композиция параллелизма прерывается появлением «настоящей коровы», которая ничего не знает об игре. Только когда корова «отходит», игра возобновляется, параллелизм по-прежнему формирует ритм действия. Частными случаями синтаксического параллелизма являются регулярные повторы, особенно широко представленные в стихотворном тексте: анафора, эпифора, изоколон, анаэпифора, период. В построении всего произведения повторы играют роль композиционных приемов, через систему которых находит выражение тематическая (смысловая) организация текста. Принцип контраста служит логической основой антитезы — противопоставления явлений или понятий. Антитеза может быть лаконичной, состоять из антонимов, но может представлять собой развернутый фрагмент текста, а также связывать все произведение. Так, на антитезе построено и заглавие, и сюжет стихотворения Ю. Мориц «Большой секрет для маленькой компании». Контрастные сочетания связывают понятия, противоположность которых не очевидна вне поэтического или историко-культурного контекста. Приведем начало иронического послания А. С. Пушкина «Ты и я», адресованного императору Александру : Ты богат, я очень беден; Ты прозаик, я поэт; Ты румян как маков цвет, Я как смерть и тощ и бледен. Антитеза богатства — бедности, здоровья — болезни не требует специального комментария. Но что значит противопоставление «прозаика» и «поэта»? Исследователи объясняют его намеком на манифесты Александра 1812-1815 гг., вызвавшие резкую оценку в просвещенных кругах русского общества. Однако и вне исторического толкования читатель понимает, что один «пишет» жизнь, другой создает искусство. Поэтический смысл в художественном тексте получают языковые факты, которые считаются речевыми ошибками. Например, зевгма (нарушение закона логического тождества, особенно отчетливо проявляющееся в употреблении синонимов): «Он — с мёдом, он — с вареньем, // С чудесным настроеньем!» (Ю. Мориц. Пузатый чайник). На логическом противоречии основана катахреза. В узком значении катахреза представляет собой такую фигуру речи, которая обнаруживает несоответствие между прямым и фигуральным значением слова. Так, на катахрезе построено заглавие стихотворения А. Блока «Сусальный ангел». Ангел — бестелесное существо, тем более он не обладает вещественными, материальными признаками, в то время как определение «сусальный» как раз обращает внимание на материал, из которого изготовлена игрушка. Приведем еще один пример катахрезы из стихотворения Вяч. И. Иванова: «Слышишь слова золотого вещий мёд?». Для определения пророческого слова здесь применены несколько метафор: слово — золото, слово — мёд. Кроме того, вещее слово обладает собственным признаком — оно произносится, звучит. Но слышать «мёд» слова, очевидно, невозможно. То, что для поэта служит показателем синкретизма, обыденному сознанию представляется абсурдом. В широком смысле катахреза понимается как логическое основание для любых парадоксальных поэтических образов, например оксюморона1. Оксюмороном называют контрастное сочетание логически несогласуемых слов. Это одна из самых ярких поэтических фигур, поскольку ее семантика резко расходится с языковой нормой. Например, в лирике А. Фета: «Иль дней былых немая речь»; «Ты втайне поняла души смешную муку». Оксюморон, как и другие фигуры речи, может выполнять композиционную функцию, обращая внимание читателя не только на структуру изображенного мира, но и на тематику текста, которая находит выражение в композиционной форме. Так, в сказке С. Козлова «Ёжик в тумане» герой ведет «беззвучный» разговор с рыбой: «беззвучно спросил кто-то», «беззвучно проговорил», «беззвучно выговорил». Припомним сказку С. Я. Маршака «О глупом мышонке»: «Стала петь мышонку щука, // Не услышал он ни звука…». На фоне этого эпизода «беззвучный» диалог Ёжика с неведомым спасителем обращает внимание читателя на слово как таковое, и слово становится важнейшим сюжетным и тематическим мотивом сказки. Формой зеркального удвоения образа в художественном тексте является фигура хиазма. Например, в стихотворении Ф. И. Тютчева «Тени сизые смесились…» на хиазме построен последний стих: «Все во мне, и я во всем!..». Здесь начальная последовательность: всё — я повторяется в обратном порядке: я — всё. Мир сначала сворачивается до границ «я», затем я растворяется в беспредельной вселенной. Другой пример хиазма — взаимное отражение верха и низа в стихотворении К. Фофанова «Под напев молитв пасхальных…»: Небо плещет, точно море, Море — точно небеса. Фигуры речи так или иначе направляют мысль читателя, дают опору для последующей интерпретации произведения. Обратим внимание, что в системе стилевых приемов присутствуют риторические фигуры, цель которых заключается в прямой апелляции к аудитории. Риторические обращения, восклицания, вопросы, риторическое отрицание и утверждение связывают художественную словесность с публицистикой, красноречием. В современной литературе эти риторические формы далеко не однозначны. Естественно, что не каждый вопрос или обращение относятся к области риторики. Напомним стихотворение А. С. Пушкина «Цветок», основная часть которого (кроме первой строфы) построена в форме вопросов: Где цвел? когда? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем? На память нежного ль свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок? Вопросная форма стихотворения служит не для того, чтобы внушить читателю единственно возможный ответ, содержащийся в самом вопросе. А именно на это направлен риторический вопрос. Здесь, напротив, вопросы носят антириторический характер, они не предполагают ответа, оставляют текст принципиально открытым. Сравним со стихотворением А. С. Пушкина финальную строфу одноименного стихотворения В. А. Жуковского: Смотри... очарованья нет; Звезда надежды угасает... Увы! кто скажет: жизнь иль цвет Быстрее в мире исчезает? Здесь действительно вопрос содержит в себе ответ: нет никого, кто мог бы сказать наверняка, чей век более короток — человека или цветка. Риторические формы усиливают мысль автора, в определенном смысле делают ее более прямой. Не случайно к риторическим приемам прибегают авторы произведений для детей, подчеркивая тем самым воспитательный, дидактический характер детской литературы. «Что такое хорошо и что такое плохо» В. Маяковского завершается риторическим утверждением, однако заметим, что эта фигура речи относится к словам ребенка: «Буду делать хорошо и не буду плохо». Тем самым уходит явная назидательность текста. Юмористический тон смягчает заведомую дидактику риторического вопроса в стихотворении А. Барто «Мама или я?»: Непонятно, кто из нас Поступает в первый класс, Мама или я — Новиков Илья? Наш букет уже готов. Кто не спит из-за цветов? Кто глядит чуть свет: — Не завял букет?.. Поэтический образ накапливает значения в процессе своего функционирования, сохраняя память о предшествующих контекстах и обретая новые смыслы. М. М. Бахтин писал, что литература редко имеет дело с непосредственной реальностью — предмет предстает писателю уже «оголошенным», то есть названным в других текстах, озвученным чужими голосами. Чувство, что поэтический образ связан с предшествующими текстами, побуждает автора произведения графически отмечать ссылки на чужие тексты, выделять фрагменты речи в качестве чужого слова. Маркерами могут служить кавычки, курсив, апострофы и ссылки, вводные конструкции с указанием на источник. Чужое слово вводится как узнаваемая дословная цитата в эпиграфе, в заголовке или в основном тексте произведения. Нередко отсылки к чужим текстам не отмечены графикой, хотя и узнаются читателем. Такого рода недословное цитирование, построенное на припоминании чужого текста, называется реминисценцией. Ссылки на широко известные тексты или события — это аллюзии. Далеко не всегда текст снабжен комментариями, содержащими информацию об источниках цитирования. Дело читателя — находить цитату или реминисценцию и оценивать ее художественное значение. Детские писатели, естественно, учитывают относительно небольшой литературный опыт своей аудитории. Но, как уже говорилось, произведения для детей нередко рассчитаны не только на детскую, но и на взрослую аудиторию. Игра с чужим словом, не ощущаемая ребенком, воспринимается взрослым читателем сказки А. Н. Толстого «Приключения Буратино», рассказа В. Драгунского «Девочка на шаре» или сказки Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей». Обширный цитатный слой установлен комментаторами «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла. Игра с отсылками к фольклору и детской литературе разворачивается в сюжете рассказа «Не пиф и не паф» В. Драгунского. Обширный слой литературных источников классического детского стихотворения С. Маршака «Рассеянный с улицы Бассейной» был установлен М. Петровским. В результате стихотворение оказывается многослойным текстом, где перекрещиваются пародия, эпиграмма, небылица и другие литературные жанры. В отличие от «чужого слова», интертекст носит сверхличный характер. Интертекст — это явление скрещивания разных текстов. Идея интертекстуальности основана на представлении о художественном тексте как пространстве, где пересекается множество источников. Ролан Барт, один из авторов идеи интертекстуальности, писал: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». Как пример интертекстуальности приведем стихотворение Д. А. Пригова, которое построено на штампах советской детской поэзии. Оно отсылает не столько к конкретному автору (хотя в тексте присутствуют узнаваемые реминисценции поэзии А. Барто), сколько к условному образу текста для детей. Именно этот абстрактный, стереотипный текст высвечивается в ироническом стиле Пригова: Мишка горько плачет Бросили его Злые, злые дети Не чуют ничего… И все же интертекстуальность не обезличивает авторского стиля. Сам способ скрещивания цитат, сознательный и бессознательный выбор источников, контаминация своего и чужого слова сугубо индивидуальны. При этом «чужое слово» во всех его формах оказывается источником интерпретации произведения. Резюме Язык — это материал художественной словесности, основа литературы как вторичной моделирующей системы. Слово является основным понятием литературоведения. В построении семантики художественного текста участвуют все уровни языковой структуры: фонетика, грамматика, лексика, синтаксис. Лексическое значение слова в языке и художественном тексте принципиально различны. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, олицетворение, эпитет, литота, гипербола, ирония. Сравнение как троп и фигура речи. Слово иносказательное и слово прямое. Поэтический синтаксис. Фигуры речи в художественном стиле. Синтетический характер иносказания в литературном произведении. Роль контекста в формировании значения словообраза. Вопросы. 1. В чем принципиальное отличие языка художественной литературы от литературного языка как средства обыденного общения? 2. Чем художественная иносказательность отличается от иносказания в национальном языке и речи? 3. Как формируется вторичное значение слова в художественном тексте? 4. На чем основано различие тропов и фигур речи? 5. Какие критерии позволяют разграничить «чужое слово» и интертекст? 6. Какие функции выполняет иносказание в произведениях детской литературы?