Общая характеристика мировой литературы ХХ века

Уважаемые студенты! Согласно расписанию, сегодня мы проводим лекцию на тему "Общая характеристика мировой литературы ХХ века". Ваша задача законспектировать раздел "Введение"  учебника  "Зарубежная литература ХХ века" Под редакцией Л. Г. Андреева М.: Высшая школа, 1996. 1. Томас Манн писал о мировой войне 1914 г.: «... это историческая веха, отметившая конец одного мира и начало чего-то совершенно нового». «Совершенно новым» был XX век, представший наконец в своем истинном облике, в облике мировой катастрофы 1914-1918 гг., за которой последовали разрушительные революции, затем вторая мировая война 1939-1945 гг., приоткрывшая перспективу тотальной атомной войны... Словом, новый век предстал таким, каким и видел его В. И. Ленин, — эпохой «империалистических войн и пролетарских революций», эпохой социальных утопий и глобального кризиса, влекущего человечество в бездну. Однако предчувствие и предзнаменование грядущего кризиса появилось раньше, — в конце века XIX, создав особую атмосферу этого момента истории — «конца века» — как начала века XX. Прозорливый Томас Манн заметил и это, указав на «конец века» как на время, «когда европейская интеллигенция впервые выступила против ханжеской морали своего викторианского буржуазного столетия». И когда философия Фридриха Ницше воплотила «возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках...» — против рационализма, гуманизма, демократизма, против всех принципов овеянной Просвещением эпохи. XIX век не ушел в прошлое под натиском проповедей Ницше — он отступал мало-помалу, по ступеням конца прошлого столетия, начала нынешнего, составивших период перехода, кануна XX в. В этот период еще очень сильными были позиции «викторианства» и в самой Великобритании, и во Франции, где были все признаки «belle `epoque», и в Германии, торжествовавшей победу во франко-прусской войне, и в США после победы буржуазного Севера в гражданской войне 60-х годов. Во второй половине XIX в. рационализм получил мощное подкрепление благодаря широкому распространению позитивизма, опиравшегося на развитие точных и естественных наук, на выдающиеся достижения науки и техники. XX век приближался в ореоле этих достижений; 1900 год воспринимался как порог, за которым последуют новые открытия, невиданные победы разума, — победное шествие человека-творца воспевал в это время Эмиль Верхарн. Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма (Флобер: «история и естествознание»), на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, — получил на рубеже XIX-XX вв. новые импульсы для своего развития. К Франции и Англии с их классическими школами реализма в это время подтягиваются другие страны, и не только «малые», не только Италия и Испания, но и «романтическая Германия», и «романтическая Америка». Повсеместно утверждается жанр социального романа, а познавательные возможности реализма раскрываются в многотомных романах, в тяготении к циклизации, образцом которой оставалась «Человеческая комедия» Бальзака (Золя, Франс, Голсуорси, Г. Манн, Гальдос, Драйзер и др.). На рубеже веков возникает реалистическая новеллистика и подлинный переворот происходит в драматургии — появляется «новая драма» (Ибсен, Стриндберг, Шоу, Гауптман). В эстетике реалистической драматургии, в формуле «мы сами в наших собственных обстоятельствах» (Б. Шоу) получил адекватное выражение пафос достоверности, нацеленность на современность, движение от исключительного к обыденному, «каждому». Апофеоз реалистического жизнеподобия — театральная эстетика «четвертой стены», «система Станиславского» с идеей «вживания» актера в образ. Самой крайней степенью реализации свойственных реализму XIX в. принципов представляется натурализм конца века. Бальзаковская ориентированность на науку, на «естествоиспытателей», флоберовская «объективная манера», закон детерминизма, ставка на обыденное, «жизнеподобное» — все это готовило натурализм, и все это натурализмом было превращено в принцип, посягавший на «святая святых» реализма, на социологию и психологию. Начиная с Огюста Конта («Курс позитивной философии», 1842) позитивисты отбрасывали социологию как «метафизику», противопоставляя ей естественные, экспериментальные науки. Открытия биологии, физиологии, медицины подкрепляли наступление «физиков» на «лириков». Дарвинизм был распространен на жизнь общества, которое уподоблялось животному миру (Герберт Спенсер). «Натурализация» реализма во второй половине XIX в. знаменовала процесс «гибели целостного человеческого образа» (Н. Бердяев), характерный для XX в. Флобер в той мере, в какой он настаивал на необходимости «только описывать», бесстрастно описывать ненавистный ему, лишенный эстетического начала буржуазный мир, склонялся к тому, чтобы художественное от буржуазного отделять стилистически, создавать произведение «из одного лишь стиля». Из общего реалистического комплекса к концу века заметно выделяется субъективно-художническое, «романтическое» начало. Как писатель XIX в. Генри Джеймс «высшим достоинством романа» считал «воздух реальности (верность типизации)», а также «иллюзию жизни», но как писатель начинающегося XX — «высший смысл» усматривал в «беспредельной свободе» «всевозможных экспериментов», «авторской субъективности». Таким был отклик на менявшуюся реальность. Бальзак — по его признанию — созидал «при свете двух великих истин: религии и монархии». Какие великие истины освещали путь художника в XX в., с конца века XIX, когда Ницше объявил о смерти Бога как о состоявшемся факте, когда все очевиднее становилась нестабильность, хаотичность мира, деградация и упадок? Деградация и упадок находили себе и конкретно-историческое, социологическое объяснение как процесс превращения «Робеспьеров в лавочников» (А. Герцен), процесс деградации буржуазного идеала из просветительского в предпринимательский. На рубеже веков в прозе и драматургии распространилась сатира, которая увековечила появление нового героя — «антигероя», «лавочника» беспринципного политикана, беспардонного дельца (Франс, Шоу, Г. Манн и многие другие). Образ «ярмарки на площади» (Роллан), образ «форсайтизма» (Голсуорси) — итоговые характеристики уходящего века, выполненные в традиции реалистической типизации. И по традиции буржуа противостоят романтизированные образы художников — в «Жан-Кристофе», в «Будденброках», в «Саге о Форсайтах», в пьесах Ибсена и Гауптмана. Не образы художников, а сами художники противопоставили себя и «ярмарке на площади», и всему сущему, заполняя пустоту мира, из которого ушли боги, собою, своим искусством. Искусством как новым божеством. С конца века литературный процесс становится альтернативным: абсолютному натуралистическому детерминизму, превратившему личность в придаток среды, противостоит абсолютная свобода восставшего против рационализма духа. «Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс «открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали». На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме, особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а также от его принципа «соответствия». «Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей в виде натурализма и в виде символизма. Натурализм приковывал к материальной поверхности бытия, которая была скована биологическим детерминизмом, — натуралистическая одномерность преодолевалась идеей «соответствия», прозрения иных, кроме видимого, миров, первоосновы бытия, его духовной субстанции. Изначальная Загадка расковывала воображение художника, требовала «суггестивных» средств ее раскрытия, уподобления словесного искусства музыкальному, «намекающему», намечала путь к художественному синтезу. На этом пути символизм сращивался с импрессионизмом. Какой бы абстрактной ни была символическая Идея, суггестивность недостижима вне чувственной формы, вне тех непосредственных впечатлений и первоначальных эмоций, которые имел в виду импрессионизм, искусство «впечатления». «Видеть, чувствовать, выражать» — такой задачей довольствовался импрессионизм, однако она оказалась вполне достаточной, чтобы обрести новые возможности раскрытия и мира внешнего, бесконечной вибрации цветов, сложнейшего сочетания нюансов, световой палитры вечно изменчивой природы и мира внутреннего в «потоках сознания», обнажающих эмоциональное, интуитивное, бессознательное. Импрессионизм приземлял символистскую идею, переводил ее на язык природы — а вместе с тем на язык практики, декадентской практики, хотя, казалось бы, со словом «декаданс» не совмещается празднично-романтическое искусство импрессионистов. Всего-навсего из импрессионистического принципа «все во впечатлении» исходят герои романа Гюисманса «Наоборот» (1884) и романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891). Они вовсе и не художники, но они на развалинах мира старого творят новый по законам красоты, той самой новой красоты, которая выше морали, превыше всего — им соответственно «все дозволено». «Цветы Зла» созрели, а ради свежего, оригинального впечатления эстеты Гюисманса и Уайльда готовы на все, даже на убийство. В немалой степени крайностями декадентского нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции, создавая картину парадоксального соединения резких контрастов. Пафосом этого крыла было сохранение «корней», национального генофонда (Баррес), ставка на традиционные нравственные ценности, поддержанные авторитетом религии, в культуре — на достижения «латинского гения» («романская школа» Морраса), на «здоровые», доромантические традиции, на классицизм, средневековье и античность. Значительным явлением западной культуры начала XX в. стали позднесимволистские писатели Поль Клодель (1868-1955) и Поль Валери (1871-1945). Драматургия Клоделя наследовала средневековым мистериям и классицистическим трагедиям и по своим жанровым характеристикам, и по христианскому миропониманию, пафосу спасения души Божьей благодатью, ниспосланной на грешную землю. Валери, в свою очередь, не жаловал романтизм. Преобладание прозы, «диалогов», размышлений — свидетельство рациональности, намеренного интеллектуализма Валери. В эпоху, когда поэзию захлестывал «автоматизм», стихия бессознательного, резким контрастом выделялось его стремление к созданию стиха совершенного путем неустанного труда. Так же как «книжность» Валери, перекличка тем и мотивов, перевоплощение прошлого (поэма «Мой Фауст»). Англо-американский вариант такого принципиального интеллектуализма — Т. С. Элиот, исходивший из убеждения в том, что «вся европейская литература, начиная с Гомера, <...> существует как бы одновременно и составляет один временной ряд». Изучению этого «ряда» Элиот посвятил свою литературно-критическую и теоретическую деятельность, его переосмыслению — свое поэтическое творчество. Стремление одолеть распад привело Элиота к созданию религиозной драматургии, к отчетливо антиромантической позиции этого «классициста, монархиста и англо-католика». XX век буквально приковывал к преходящему, к земным трагедиям — но и побуждал ценить константы бытия, искать путь к цельности, к утраченной гармонии, к ценностям позитивным, к «цветам добра». По сути своей декадентское искусство — романтическое, оно происходит из того противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма рождало идеал «чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое», поскольку в новых условиях «двоемирие» видоизменяется: «этот» мир утрачивает свою действительность, ирреализуется субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и нигилизма. Романтический опыт не был в конце века одномерным, он стимулировал альтернативность художественных школ этого времени. «Или гуманизироваться, или погибнуть» — эта мысль осознается с началом дегуманизации искусства, осознается как важнейшая не только эстетическая, но и социальная задача. Реализм «в духе Флобера», основанный на негативной этике, на убеждении в том, что «ненависть к буржуазии — начало добродетели», представлялся недостаточным — «новое искусство для нового общества» было заявлено Роменом Ролланом. Немалое значение для осуществления этого призыва имело «предчувствие главной важности века, социализма» (Б. Пастернак). Эмиль Золя сознавался в том, что «натыкался на социализм», — на рубеже веков социализм, социалистические идеи, рабочее революционное движение стали повседневностью. Освоение этого нового материала происходило в русле критического изображения буржуазного общества («Жерминаль» Золя, «Ткачи» Гауптмана) — и в русле романтического предчувствия «нового общества». Предчувствие порождало жанры утопические — «На белом камне» Франса, «Вести ниоткуда» Морриса, «Когда спящий проснется» Уэллса — и героя, способного эти предчувствия воплотить в реальность, героя романтического, исключительного (Эреньен в «Зорях» Верхарна, Эвергард в «Железной пяте» Лондона). Путь к «человеческому братству» открывал герой-одиночка, «гений» — гениальны все герои Роллана. Путь к человеческому братству искала западноевропейская культура и на Востоке, открывая для себя русскую литературу, Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Прежде всего «душа», т. е. искомая духовность, привлекала в этой литературе. «Самый русский вопрос: «Зачем?» (А. Блок), оставаясь «пробным камнем» русской литературы, определял ее гуманизм, осознание долга и ответственности, т. е. ту мощную духовную энергию, которая заметно ослабевала на Западе. Западноевропейская романтическая утопия была сильно политизирована благодаря «предчувствию социализма» — на Востоке, в России возник подлинный очаг романтической культуры, сделавшей ставку на человека, на нравственность, на добро. «Оправдание добра» (1897)-так называется главный труд Владимира Соловьева, уникальное произведение посреди «цветов зла», восстанавливающее репутацию добра как правды и красоты, репутацию Бога как нравственного начала в человеке. Обоим этим порывам не суждено было слиться. XX век отделил один от другого, превратив в утопии — утопию усовершенствованного общества, на деле ставшего «реальным социализмом» сталинского образца, утопию усовершенствованного человека, оставшегося недостижимым идеалом в эпоху «империалистических войн и пролетарских революций», жестокую и прагматическую эпоху. * * * Предчувствие кризиса подтвердилось: разразилась катастрофа войны 1914 г., крах основополагающих ценностей западной цивилизации стал фактом. Порожденная войной русская революция 1917 г., революции в других странах добили эти ценности, противопоставили им новые идеалы, ключевое значение для которых приобрело разрушение старого до самого основания. Этот зуд, эта потребность в уничтожении, в отказе от «уже сказанного», вне всякой зависимости от того, что именно и как было сказано предшествовавшей культурой, объединяет революционный «пролеткульт» и анархический авангардизм. Разрыв становится одним из признаков XX в., он указывает на его начальную границу. Начало декаданса определить невозможно, декаданс проистекает из XIX в., он аморфен как характерное явление переходной эпохи. Век XX приходит вместе с группой авангардистских школ, футуризма, дадаизма, ультраизма, первым и броским признаком которых является предельная степень отрицания, ставка на «совершенно новое искусство», вплоть до самоотрицания, — футуристы проклинали символистов (с которых, собственно говоря, и начинается модернизм), дадаисты, в свою очередь, футуристов, ультраисты — «литературу двадцатого века», вплоть до отрицания искусства, до славословия антихудожественности. Авангард — передовой отряд модернизма, готовящий его приход своим крайним нигилизмом, своим отказом от традиции, от классического художественного опыта как отражения цивилизации, оказавшейся в кризисе и тупике. Авангард — вызов этой цивилизации, констатация ее смерти, акт «выноса трупа». Весьма неопределенный термин «модернистский» (т. е. «современный») распространяется на множество разнородных явлений искусства XX в. Тем не менее смысл в этом понятии есть, оно закрепилось за различными формами воплощения абсурдного мира, т. е. мира, покинутого Богом, утрачивающего смысл. Модернизм открывает абсурд как качество реальности. Франц Кафка вырастает в ключевую фигуру именно потому, что все невероятное, все кошмарное в его произведениях правдоподобно и даже жизнеподобно. Жан-Поль Сартр доказывал принадлежность Альбера Камю современному искусству, ссылаясь на то, что у него «отсутствует трансцендентность». Сюрреалисты творили на грани романтизма, но старались грань эту не пересекать, свои «грезы» от романтических отделяли, свои «чудеса» именовали «чудесным повседневным». Романтическая природа декаданса в модернизме теснится стихией натуралистической. В мире без неба, без Бога оставалась лишь земля — к земле, к «вещам», к «объектам» искусство и поворачивалось. Сюрреалист Сальвадор Дали с упоением перечислял эти «вещи», приметы «модерной» реальности: «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон». Модернистское искусство набито «вещами», как современный универсам ширпотребом, — набито теми же товарами массового потребления. В мире абсурдном достоверностью обладал абсурд — и обломки распадающегося мира, натуралистически копируемые фрагменты потерявшего смысл бытия. С расчленения на куски, с дивизионизма начинали и футуристы, и кубисты, и дадаисты, и сюрреалисты — и так вплоть до «постмодернизма» конца XX в. С расчленения и одновременно с «дадаистского», абсурдного монтажа, ключевого приема модернистской техники. «Ошеломляющие аналогии» вдохновляли футуристов, «соединение несоединимого» лежит в основе сюрреалистического эффекта. Особая «нереальная реальность» модернистского романа («антиромана») создается с помощью произвольного монтирования, нагромождения натуралистически сфотографированных, утративших связь и взаимозависимость фрагментов. Классическая реализация модернистского приема — «Улисс» Джойса, в фундаменте которого расчленение всего бытия человеческого и субъективная сборка отдельных его пластов. Субъективный монтаж — наглядная демонстрация вседозволенности. Манифесты авангарда — манифесты «ячества» (испанский ультраизм: «провозгласим же ЯЧЕСТВО — вершину, куда стремятся все пути авангарда!»). Под пустым небом остались «вещи», куски распавшейся цельности — и «я» художника, которое «само себе причина, само себе предел», которое бросило вызов самому Богу, возложив на себя функцию создателя и распорядителя Вселенной. Субъективный монтаж — результат одновременного открытия субъективного и объективного, свободы как структурной характеристики индивидуального сознания и направленности этой свободы на внешний мир. Недаром экзистенциалист Сартр с энтузиазмом воспринял феноменологический принцип интенциональности и усмотрел в этом принципе возможность «преодоления Пруста», т. е. преодоления субъективизма. Личность в модернизме абсолютно свободна, но относительно «других», относительно «вещей», т. е. соотносительно с данным миром. Метафизика модернизма земная, а каждый виток абстракционизма корректируется очередным приступом натурализма. На всем протяжении истории модернизма абсурд выражается прямо, в тексте абсурдном, который порывает не только со всеми признаками традиционной художественности, но и с самой художественностью, и даже с самим текстом, — в заключительной точке развития литературы, которая начинается с эстетики молчания символистов Метерлинка и Малларме, «антироман», создающийся из «ничего», и «антидрама», пытающаяся быть адекватной тому же «ничто». Однако модернисты не только выражали идею абсурда — они ее и изображали, переводили в категорию объективную, категорию персонажа. По мере того как абсурд осознавался признаком мира реального, модернизм воспринимался как способ интерпретации реальности, познания сути бытия. Модернизм натуралистичен и мифологичен одновременно, его природа, его исходная идея не допускает конкретно-исторического понимания этой сути, модернизм догматизирует и абсолютизирует свой инструментарий. Именно в силу своей концептуальности узловое место занял экзистенциализм, понятие не только собственно литературное, но и философское, втянувшее в себя философское обоснование (Гуссерль, Хайдеггер и др.) расхожих модернистских понятий абсурдности, отчужденности, свободы и пр. Эти понятия извлекаются из повседневного «жизнеподобного» существования Рокантена («Тошнота» Сартра) или Мерсо («Посторонний» Камю), но, будучи абсолютными константами бытия, они естественно обряжаются в костюмы легендарных Орестов, Антигон, Калигул и т. п., оставаясь собой, по сути не меняясь. Перемены модернизму даются с трудом, благодаря заданности исходных принципов, благодаря тому, что модернизм одновременно и приобщение к реальности, и отчуждение от жизни. Качественная трансформация модернизма грозит выходом за его пределы — самый красочный пример являет собой Сартр, который в итоге свой эволюции признал себя реалистом. Главный фактор трансформации в эпоху войн и революций — это политизация, вовлечение в социально-политические конфликты. Авангард и революция — вопрос кардинальный в силу заявки модернистов на бунтарство, на «совершенно новое искусство». Этот вопрос стал перед дадаистами и экспрессионистами, многие из которых были вовлечены в революционное движение 20-х годов, перед сюрре- алистами, незамедлительно превратившими свою группировку в нечто подобное политической партии, даже перед экзистенциалистами, которые «ангажировались» под влиянием антифашистской войны. Трансформация модернизма объективно затруднительна и субъективно труднодопустима по той причине, что она влечет за собой смягчение остроты той категорической альтернативности, которая стала очевидной с оформлением авангардистских группировок. Есть еще одно определение модернизма — его дал сам модернизм, на протяжении всей своей истории, от предмодернизма до постмодернизма, ожесточенно сражавшийся с немодернизмом, выделив в особенности реализм, очертив этот набор признаков, которые для модернизма неприемлемы категорически. Бретон в первом же манифесте сюрреализма призвал не более и не менее как к судебному процессу над реализмом, а разве не речами обвинителя являются статьи Роб-Грийе, приговаривающие к смертной казни всякую литературу, претендующую на выражение любого значения? Противники, естественно, не отмалчивались. Дуэль модернизма и реализма, точнее, немодернизма — выразительная характеристика альтернативности, антагонистичности эпохи войн и революций 10-40-х годов, когда политизация была признаком времени, когда политическая борьба в немалой степени определяла борьбу литературную. Впрочем, политизация отвечала и внутренним потребностям литературы, стремившейся расширить рамки традиционного опыта и, в частности, продвинуться от созерцания к действию. «Не писать историю, а делать ее» — такова заманчивая перспектива, которая осознавалась в прямой связи с фантастическими открытиями науки и техники, вдохновлявшими художников на подобные свершения. И конечно, с необычайной социальной активностью огромных человеческих масс. Действие стало ценностью приоритетной. Генрих Манн в своем романе о короле Генрихе IV создал образ «гуманиста на коне», а Сент-Экзюпери был убежден в том, что «истину выкапывают, как колодец», и сам он, писатель-летчик, человек дела, превратился в символ эпохи. В этом объяснение объективной привлекательности литературы социалистического реализма, заряженной пафосом действия, совершенствования мира в интересах большинства народа. «Все в Островском — пламя действия и борьбы» — только это и побуждало Ромена Роллана, например, дать высокую оценку роману «Как закалялась сталь», точнее, его автору, его герою. В орбите влияния СССР и советской литературы оказалось значительное число крупных зарубежных писателей, возникло понятие «попутчика». Политический и экономический кризис, кровавые войны, фашизм — все это отождествилось с буржуазным обществом и все это вынуждало обращать взоры на Восток, принимать революцию и социализм. Литература социалистического реализма имеет не только историческое значение как художественное воплощение мощного коммунистического движения. Талантливые писатели-коммунисты создали немалое число значительных произведений. В 30-е годы, освобождаясь от пролеткультовского левачества 20-х годов, они оказались в авангарде борьбы за возрождение и развитие национальных традиций. Окостенение, догматизация принципов социалистического реализма произошли довольно быстро, но преимущественно в тех странах, где компартии оказались у власти, подчинив литературу задачам пропаганды, идеологической борьбы. Однако внутри социалистической эстетики утверждалось и такое понимание метода, которое открывало путь плодотворному развитию реализма в новых исторических условиях. Б. Брехт в дискуссии с Георгом Лукачем и другими теоретиками, которые абсолютизировали классическое искусство XIX в., превратили Бальзака, Толстого в эталон, в обязательную норму, всякое отступление от которой знаменовало упадок, доказывал, что реализм меняется с течением времени, что реализм — не вопрос формы, которая тоже меняется, что для овладения действительностью художник-реалист вправе использовать любые средства. Чтобы высветить правду жизни, искусство должно показать, что оно не есть жизнь, — этот тезис Брехта противостоял многовековой традиции искусства, которое интерпретировалось в духе «мимесиса», т. е. подражания, в духе «жизнеподобия» как непременного признака реализма. Брехт — новый, современный этап развития реалистической драматургии относительно «новой драмы» рубежа веков, разрушивший иллюзию жизни в театре, иллюзию «четвертой стены». Ради главной задачи — научить людей мыслить, действовать с пониманием своей ответственности — Брехт обнажил условный характер искусства, создал «свободную драму», обосновал «открытый реализм». Само собой разумеется, реализм «открывался» в XX в. и без теоретической поддержки Брехта — его «открывал» двадцатый век. Модернисты атаковали бальзаковскую традицию с достаточным на то основанием — классический опыт оставался живым, питал собой искусство XX в. Габриэль Гарсиа Маркес, имя которого отождествляется отнюдь не с традиционным реализмом, на склоне XX в. назвал реализм XIX в. гарантией правдивости. Томас Манн в 50-е годы говорил — совершенно справедливо, - что роман «был и продолжает оставаться «социальным, социально-критическим»«. Не в середине XIX, а в середине XX в. Додерер главной задачей романа счел «завоевание внешнего мира», и действительно этим занято искусство нашего столетия, следуя традиции реалистического, объективного познания. Очевидное тому подтверждение — широчайшее распространение разного рода документальной, «фактографической» литературы. Однако и Додерер «субъективизировал» свое объективное повествование совершенно в духе XX в. Дос Пассос стремился к «абсолютной объективности», трилогия «США» до предела насыщена фактическим материалом, «коллажами», материал этот «монтируется», т. е. применяются самые «модерные» литературные приемы, — но невозможно усомниться в том, что это «социально-критический» роман, познающий социальную и историческую конкретность. Даже эти примеры — а число их может быть увеличено до бесконечности — доказывают, что и в пределах самой традиционной из форм реализма происходили существенные изменения, жанр «открывался» не только новому содержанию, но и новой литературной технике. В практическом опыте искусства подтверждалось, что реализм — не вопрос формы, что «модерная» форма вовсе не является принадлежностью модернизма. В своем споре с реализмом модернисты подставили на место современного реализма некую фикцию — законсервировавшуюся традиционную форму. Такая подстановка тем более некорректна, что в своем развитии литература XX в. так существенно изменилась, так далеко ушла от «бальзаковского» образца, что порой и само применение термина «реалистический» затруднительно, — при том, что речь идет об искусстве немодернистском. Литература XX в. - шире, больше альтернативы «реализм — модернизм»; приходится говорить об альтернативе «модернистский — немодернистский». «Социально-критический» роман в его более или менее традиционном варианте определяет в известной мере лицо литературы тех стран, где такая традиция и существовала, — прежде всего во Франции и в Англии. Но в Германии, Австрии, Испании, даже в США, дело обстояло иначе. Так, мощный прорыв немецкоязычной культуры после первой мировой войны — прорыв культуры стран «романтических». Этот прорыв прямо определялся реальностью XX в. Для всех — для Томаса Манна и Германа Гессе, Роберта Музиля и Германа Броха — первая мировая война оказалась самым важным фактором, ключевым моментом их рефлексии, их искусства. Война как мировая катастрофа, доказательство упадка и падения человечества, абсурдности организованного им жизнеустройства — все это знакомо и по творчеству модернистов. Можно вспомнить о нем и тогда, когда Гессе отказывается от категории «характера» и с опаской отодвигает понятие «детерминизм» как обозначение несвободы человека. И тогда, когда Брох анализирует «гениальную форму» романа Джойса, которая «взорвала старую форму», — когда Томас Манн с восторгом пишет о Фрейде как органически близком ему продолжателе мысли Шопенгауэра и Ницше. Тем не менее все это не превращает подобных писателей в модернистов. Все это свидетельствует лишь о том, что все они, и модернисты, и немодернисты, принадлежали одной эпохе, испытывали воздействие одних и тех же факторов, — и о том, конечно, что они сосуществовали, взаимодействовали. Джойс в немалой степени определил поиски Броха, а поиски Сартра в немалой степени определил Брехт, да так, что экзистенциалист заявил о себе как о реалисте. Все дело в том, что из одних и тех же обстоятельств, из одних и тех же идей делались принципиально различные выводы, ставились противоположные задачи, несмотря на то что пересечение и даже сближение — очевидная особенность развития литературы в XX в. «Или гуманизироваться, или погибнуть». Гуманизируется, несомненно, и экзистенциализм, пытаясь спасти индивидуума от поглощения его безликой, унифицированной массой, — но при этом подталкивает к вседозволенности, к «своеволию», ничем не ограниченному. «Потерянный» герой Хемингуэя проверял себя у тех же пределов, перед лицом смерти, — но за ним стояли «другие», не отчуждение, но обретение становилось все более осознанной потребностью. Не отчуждение, а приобщение — признак литературы немодернистской, приобщение к другим, к смыслу, к цели, к утраченной цельности, противостоящей авангардистской страсти расчленения и дробления. «Человеческое цельно» (Т. Манн) — эта цельность определяет поиски синтеза, универсального языка, способного объять весь мир, вернуть смысл мирозданию. Литература отказывается от традиционной описательности, добивается максимальной концентрации, символичности, многозначительности языка, обращается к формам условным, заимствует опыт музыки, живописи, кинематографа. Весь интеллектуальный багаж XX в. привлекается, усваивается искусством, и нередко одни и те же авторитеты вдохновляют и модернистов и немодернистов. Но если, например, Фрейд, во многом изменивший представление о человеке, побуждал сюрреалистов к предельной индивидуализации, то Томас Манн во фрейдизме обнаружил основу для продвижения от индивидуального к типическому, «мифическому». Открытие человеческого, уже не исчерпывающееся традиционным понятием «характер», «социальный тип», естественно влечет мифологизацию как художественную аналогию всеобщности. В мифе, в соединении лирического и мифического видел Брох единственную возможность обрести надежду, спасти мир от «кровавого раскола», обрести «утраченный язык». Но пленивший Броха Джойс не стал примером, по его же признанию, и в этом повинна «немота скепсиса» и «скептическое немотство позитивизма». Для создания современного мифа, по Броху, нужно «остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры» — т. е. совершить нечто противоположное тому, что сделал гениальный Джойс. Такую попытку предпринял сам Брох, превратив римского поэта Вергилия в героя «современного мифа», мифа гуманистического, нервом которого является открытие реальности и открытие человечности. Себя Брох именовал реалистом, хотя искусство его в немалой степени романтично, как романтичен феномен австрийского лирико-мифологаческого эпоса, да и в целом искусство XX в. с его мифологизмом и утопизмом, с противопоставлением внешнему детерминизму самодетерминации себя осознающей Личности. Романтизм — составная часть «тотального романа», к которому шла литература в XX в., составная часть художественного синтеза. Открытие «себя» и открытие «других» происходило одновременно. XX век с его войнами, кризисами, глобальными катастрофами давит на сознание чудовищной тяжестью — и всех «модерных», всех современных писателей, модернистов и немодернистов, побуждает к ответной реакции, пробуждает глобальное мышление, способность к познанию сущности, всеобщности, сопрягающей различные времена и разные сферы бытия. * * * «Распад ценностей мира» не удалось установить и во второй половине XX в., после второй мировой войны 1939-1945 гг. Более того, в этот «постреволюционный» период вслед за богами мира старого отправились боги нового мира. Граница периода определяется не только мировой войной, но и завершением революционного цикла в 50-е годы — установлением коммунистических режимов в странах Восточной Европы, победой национально-освободительного движения в «третьем мире», повлекшей распад колониальной системы. Пик популярности социалистической идеологии — 50-е годы, в немалой степени благодаря роли, сыгранной СССР в борьбе против фашизма. Затем начинается отступление левых. В «постколониальный» период обретшие независимость страны «третьего мира» оказались перед лицом трудноразрешимых, сложнейших экономических и политических проблем. Теряет реальное значение и влияние в других странах революционная идеология «пылающих контине- нтов», подкрепленная романтическим образом кубинской революции и ее вождей. Стремительно падает авторитет СССР и «реального социализма» после XX съезда КПСС и публикации книг Солженицына о сталинских лагерях, после вторжения советских войск в Венгрию (1956), в Чехословакию (1968), в Афганистан (1979). Утрачивают свои позиции компартии капиталистических стран, отстающие от меняющейся политической ситуации. Идейный багаж традиционного левого движения предстал устаревшим, пассивно-оборонительным, соединяющим «увриеризм» с утопическим коммунистическим идеалом, все более отвлеченным от реальной жизни. Важнейшим политическим событием второй половины XX в. стало исчезновение с политической карты мира к началу 90-х годов «мировой системы социализма». Возможно, если учесть значение социалистической идеи, коммунистической утопии для нашего столетия, заключительной границей всего XX в. станет август 1991 г., крах коммунистического путча и распад СССР. На судьбе левого движения сказалась трансформация капитализма, перерастание его в «потребительское общество». Высокий производственный и потребительский уровень привел к ослаблению традиционных социальных противоречий капиталистического общества. Научно-техническая революция, высокоразвитая технология уравнивает материальные условия жизни — и одновременно уравнивает людей, формирует «одномерность» (Г. Маркузе. «Одномерный человек. Очерки идеологии развитого индустриального общества», 1966). С развитием коммуникаций, с воцарением телевидения, внедрением радио и аудиовизуальных средств рушатся границы между нациями и классами, между идеологиями (Д. Белл. «Конец идеологий», 1960). НТР демократизирует культуру, современные средства информации доносят ее до каждого дома, не столько, однако, поднимая каждого до уровня истинной культуры, сколько опуская культуру до массового восприятия, до уровня «массовой культуры». Литературное производство стало товарным, литература — товаром, грозящим задушить культуру. Субкультура содействует подавлению духовного, самобытного, содействует превращению человека в робота, интегрированного в соответствующую общественную систему, в «потребительское общество», появлению «одномерного человека». В «обществе потребления» альтернативность литературного процесса проявляет себя иначе, нежели в первой половине века. Одним из полюсов оказывается «массовая культура», т. е. культура, вырождающаяся в предмет потребления, эксплуатирующая традицию «жизнеподобия» и самодовлеющей увлекательности, рассказывания занимательных историй в жанрах детектива, фантастики и т. п. Другим полюсом является элитарный «постмодернизм», демонстративно отворачивающийся от читателя во имя создания текста, вне которого «нет ничего» — а, значит, о занимательности и жизнеподобии и речи быть не может. Меж этими полюсами располагается основной поток литературы, модернистской и немодернистской. Сказанное не означает, что дискуссия меж ними прекратилась. Более того, она обострилась в первые послевоенные годы. Противостояние политических блоков, «холодная война», идеологическая нетерпимость — все это превращало искусство в оружие, в средство для достижения целей, ничего общего с потребностями искусства не имеющих. Крайняя степень нетерпимости отличала литературную политику тоталитарных режимов — по другую сторону баррикады жесткая нетерпимость неоавангарда 50-60-х годов даже усилилась относительно классического авангарда эпохи первой мировой войны. Неоавангард был тесно связан с «новыми левыми», с воинственной молодежной оппозицией. Его апофеоз — студенческие баррикады в Париже Мая 68-го, а логическое завершение — волна терроризма, подпольная деятельность разного рода «красных бригад». Неоавангард занял важное место в «контркультуре» «новых левых», подвергшей самой решительной критике западную цивилизацию с позиций искусства как абсолютизированного «царства свободы», с позиций всесильного воображения, преобразующего реальный мир в идеальное царство свободы и «природы», освобожденное от репрессивных социальных институтов (Г. Маркузе. «Эрос и цивилизация», 1955). Уподобляя авангардистскую литературную практику практике революционной, «новые левые» отождествили разрушение художественного языка с разрушением основ капитализма. Такое разрушение осуществлялось способами, выработанными авангардом 10-20-х годов, в традиции дадаизма. Нетрадиционный путь — вытеснение самого слова языком кино, телевидения, поп-искусства, разного рода «хэппенингами», т. е. спонтанным и вызывающим действом, вплоть до демонстрации сексуальной свободы или же свободы террористического акта. Контркультура «новых левых» становится агрессивной антикультурой. Период «постреволюционный» — это вместе с тем период «постмодернистский». Термин этот имеет три значения. Первый — определение эпохи, для которой характерно движение модернизма к постмодернизму, а это значит, что классика модернизма осталась в прошлом, в 10-40-х годах. Последняя волна «большого» модернизма — «антироман» и «антидрама» 40-50-х годов. В 60-е годы очевидно появление черт постмодернистских, особенно во французском «новом новом романе», последовавшем за первым поколением «новых романистов» («антироманистов»), и в американской литературе «черного юмора». Второе значение термина — самое определенное, так как он обозначает современную стадию развития модернизма, которая представляется стадией завершающей. До предела доводятся все основополагающие принципы модернизма. Исходная мысль Ницше о смерти Бога реализуется убеждением в тотальном хаосе, отказом от любого «знания», любой «объяснительной системы». Уже и модернизм ставится постмодернистами под сомнение, так как модернизм — совокупность различных «систем», различных способов организации хаоса. Постмодернистский текст аналогичен хаосу, принципиально несистематизирован, фрагментарен, эклектичен, разностилен, это царство субъективного монтажа. Постмодернистский текст замкнут относительно внешней реальности, которая ни в коей мере не является его источником. Вне текста «нет ничего», все вошло в текст и все «уже сказано». Единственной реальностью оказываются тексты, их бесконечный ряд, который оживает в постмодернизме в виде открытых или закрытых цитат, бесчисленных повторений и аллюзий. Такой текст «интертекстуален», он пародиен, всеохватывающая ирония выражает ту игру, которой предается писатель. Она распространяется и на конечный результат — т. е. на самый текст. Постмодернистская литература — результат саморефлексии, процесс созидания, который так и не завершается, заменяется «наукой о письме», «толкованием текстов». Поэтому самым адекватным воплощением постмодернизма является не собственно литература, а литературная критика, «деконструктивизм» Жака Деррида, критические штудии в литературных семинарах Франции и США, вдохновленные пафосом тотального релятивизма, сводящего текст к множеству субъективных смыслов, множеству противоречивых возможностей, — что и самую «деконструкцию» окрашивает в тона иронически подаваемой «игры». Есть и третье значение термина «постмодернизм», самое неопределенное и самое распространенное, имеющее в виду факт широчайшего распространения в постмодернистскую эпоху тех или иных приемов, составляющих систему в постмодернизме и входящих в различные системы за пределами собственно постмодернизма. Основа этого процесса — поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных литературных направлений. Традиция «бальзаковского» (или «толстовского») реализма не исчезла во второй половине XX в. Мировая война демократизировала литературу, вызвала потребность отражения свершившегося «в формах жизни». Возник так называемый неореализм (например, в Италии), в славянских странах появились эпические полотна, осмысляющие судьбы народов в годы исторических испытаний (Я. Ивашкевич, В. Минач, И. Андрич и др.), в Великобритании в соответствии с национальной традицией развивалась антивоенная сатира, критическая и сатирическая литература как форма национальной самокритики завоевала видное место в Германии и т. п. Позже, после сильного натиска модернизма в 50-60-е годы, повсеместно возрождается вкус к традиции, к прошлому, мышление историческими категориями и категориями национальной культуры становится важной приметой времени. По иным причинам в то же самое время заметны достижения реалистической литературы в странах «народных демократий», где после «оттепели» 60-х годов литература двинулась от тематики социалистического строительства к проблематике философской и этической, к углубленному раскрытию внутреннего мира человека. Без опыта европейского реализма не обошелся тот процесс открытия целых континентов «третьего мира», который развернулся в период деколонизации под влиянием мировой войны, битвы против фашизма. Классификация послевоенной литературы затруднена тем, что XX век знаменует конец европоцентризма, невозможность свести литературную карту к нескольким точкам, как то было в прошлые времена. «Три мира», каждый со своими проблемами, и в каждом множество вариантов решения этих проблем, в каждом свой национальный, свой индивидуальный опыт. Этот опыт не сводим к традиционному и сопротивляется его чрезмерной «европеизации», модернизации. Хотя в постколониальный период настроения разочарования и пессимизма находили свое выражение в новых для «третьего мира» модернистских школах, однако «вестернизация» противоречила задаче создания национальной культуры, а кроме того, отчуждение личности вообще с трудом воспринималось культурой, обладавшей особой устойчивостью, базировавшейся на древнейших религиозно-философских системах. Тем и привлекал Восток в 20-30-е годы, привлекал европейцев, озадаченных упадком Запада, — а затем все более и более увлекала художественная культура далеких континентов. И не столько потому, что в ней отражался образ жизни и образ мысли экзотических народов, сколько «огромный запас энергии, способный перевернуть мир» казался источником сил для дряхлеющей Европы, не перестававшей твердить о смерти — в том числе и о смерти литературы, о смерти романа. Эта культура стала примером нового, универсального художественного языка, к которому шла литература Европы в XX в. В этом — феномен литературы Латинской Америки, ее исключительной популярности в последние десятилетия. Роман колумбийца Маркеса потому и стал бестселлером, что ответил на эту потребность в искусстве синтезирующем, возвышающем историю семьи, этот традиционный сюжет, до уровня мифа и притчи, собирающем в пространстве романа историю страны, континента и всего человечества. Маркес расширил границу реального до границы фантастического. Перед сложностью жизни простоватыми показались традиционные решения жизненных проблем и как нельзя более актуальным предстал «магический реализм», «необарокко» латиноамериканских писателей, мифологичное по своей сути, поскольку в его основе «чудесная реальность». По мере крушения и капиталистических, и социалистических иллюзий такой «чудесной» реальностью предстал XX век с его беспрецедентными парадоксами, взлетами и падениями, чудовищными кровопролитиями первой половины века и глобальными угрозами второй половины, реальной перспективой гибели природы и цивилизации, выводящей проблемы за социально-классовые рамки, переводящей их в разряд общечеловеческих. «Наши открытия смертоносны. Мы должны отречься от наших знаний» (Ф. Дюрренматт). Перед лицом таких «чудес» нашего времени реализм поистине вынужден быть «магическим». «Как писать после Освенцима?» — такой вопрос стал во всем своем трагизме перед современным искусством. Он сделал актуальными кошмары Франца Кафки, он подтвердил достоверность абсурда и вскрыл суть той двойственности, которая отличает модернизм позднего этапа его эволюции. И «антироману», и «антидраме» присуще одновременное стремление «ничего не сказать» — и сказать «нечто», нечто существенное о времени и о человеке. Первое венчает постоянное для модернизма «урезывание» доли реального, определяющее движение к постмодернизму, второе заставляет оценивать меру сближения с современной немодернистской литературой, например англо-американского «театра абсурда». Вместе с тем вследствие трансформации среды обитания в неподлинный мир, содержащий опасную для человека «порчу», отчуждающий человека, о литературе немодернистской, по сути реалистической, приходится говорить как об «экзистенциально-реалистическом» синтезе. Такова важнейшая и парадоксальная особенность постмодернистской эпохи — после великого модернизма первой половины XX в. пришел постмодернизм в широком понимании этого термина как общекультурной категории (помимо постмодернизма в узком и собственном значении слова). «Я вырос на Сартре и Камю», — признавался американец Доктороу. «Начитавшихся» литературы экзистенциализма писателей ныне много, в разных вариантах ими создается жанр постэкзистенциалистской притчи, воссоединяющей конкретно-историческое с абстрактно-мифологическим, возрождающей некое неоромантическое мироощущение как прямую реакцию на реальность «атомного века». * * * Финал двадцатого столетия безотраден. Столько надежд возникало при его рождении — надежд на социальную революцию, на царство равенства и справедливости, на техническую и промышленную революцию, на всеобщее благосостояние. Однако неудачу потерпела революция социальная, выродившаяся в сталинизм, тогда как научно-техническая революция поставила человечество у грани экологической катастрофы и атомной войны, что побуждает сомневаться в самой возможности прогресса. Ни одна из социальных систем, ни капиталистическая, ни социалистическая, не справились с органическими пороками человеческого общежития. XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потребительской цивилизации». Боги действительно покинули грешную землю. Человек бросил вызов Богам, возложил на себя миссию Творца и, выполняя ее, доказал, как много он может, как безграничны возможности человеческого гения, — с одним только он не справился, с организацией жизни общества на основах справедливости и нравственности. Беззаконие и безнравственность правят бал на планете, и с великими муками ее обитатели рождают такие забытые двадцатым веком заповеди человеческого существования, как «не убий», «не укради». Тотальный кризис коснулся и культуры. Внутри ее, в сердцевине, поселился червь губительного сомнения, разрушительного нигилизма, а извне она испытывает мощный и разрушительный натиск коммерциализации, грозящий превратить культуру в товар, а значит, ее убить. Это одна из самых мрачных перспектив, намеченная логикой эволюции общества, низводящего все идеалы до уровня одного — идеала накопительства, идеала предпринимательства. Безрадостный итог и мрачная перспектива вынуждают к поискам тех ценностей, которые могут пройти через все испытания и объединить прагматическое и раздробленное общество. Такой ценностью является культура, является литература, уничтожить которую невозможно потому, что это память человечества и высшее выражение духовных возможностей и потребностей человека. Ценность эта непреходяща, она обладает несравненной способностью к самопроизводству, к созиданию, словно бы возвышающейся над временем, над уходящими в прошлое эпохами. Духовная энергия, исходящая из «Гамлета» или «Дон-Кихота» ныне, в конце века двадцатого, мощнее, нежели в начале века семнадцатого. Быть может, она еще более мощной станет в двадцать первом столетии? В истории XX века, похожей на мучительные, ненормально затянувшиеся роды, на свет появился не только феномен художественной культуры, неповторимой, как неповторим этот удивительный век, но обозначился и век грядущий — в неуклонном движении литературы к синтезу, к универсальному языку, к мобилизации всех средств, выработанных современным искусством. К «интертекстуальности» в самом широком, за пределами художественных направлений смысле слова — в смысле осознанной как важнейшая социальная задача ориентации на культурную традицию, в смысле развития этой живой, непрерывной цепи, с тем чтобы «упорядочить беспорядок», ответить на вызов времени и хотя бы нащупать путь к Истине. Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/hh-vek-andreev/vvedenie.htm Подготовить конспект раздела учебника Зарубежная литература ХХ века Под редакцией Л. Г. Андреева М.: Высшая школа, 1996. Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/hh-vek-andreev/index.htm На основе данного конспекта необходимо будет выполнить задание завтра на практическом занятии. 2. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ «НОВАЯ ДРАМА» Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» — мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству. И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире. Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) — острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества. За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение. В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии». По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др. Бьёрнсон раньше, чем Ибсен, убедился в том, что современность является наиболее подходящим материалом для драматургии нового типа. Противоречия социальной действительности он изображает в своих пьесах в форме острых нравственных коллизий между представителями противоборствующих сторон или споров-дискуссий между ними, завершающихся положительным решением конфликта. В «Банкротстве» коммерсант Тьелде, всеми правдами и неправдами пытавшийся скрыть банкротство своей фирмы, вынужден отступить перед силой и справедливостью закона. Его финансовый крах — это одновременно и начало нравственного возрождения героя, из жизни которого после пережитого им позора разоблачения навсегда уходят ложь и обман. В «Редакторе» способный, но беспринципный журналист, оболгавший в газете своего политического противника и тем самым невольно ставший виновником его смерти, в конце концов терпит поражение и глубоко раскаивается в содеянном. В «Новой системе» выдававший себя за создателя новой системы управления железнодорожным транспортом директор выведен на чистую воду молодым инженером, сумевшим уличить своего начальника в обмане и добиться отмены его «новой» системы, наносившей урон общественным интересам. Стремление изобразить актуальные жизненные конфликты особенно ярко проявляется в «новой драме» Бьёрнсона, когда он смело вступает в полемику с укоренившимися взглядами на роль и место женщины в семье и обществе. Героиня «Перчатки» Свава решительно заявляет о своих правах, требуя, чтобы общество предъявляло одинаковые моральные требования как к женщине, так и к мужчине. Но как бы остро ни звучала критика Бьёрнсона в адрес современного общества, все же конфликт в его пьесах решается слишком легко и просто. Драматург осуждает лишь частные пороки и недостатки, отдельные отклонения от нормы в жизни общества, не затрагивающие по сути его основ. Критика Ибсена, начиная с «Кукольного дома», куда более радикальна. И если в «Столпах общества», еще почти как у Бьёрнсона, противоречия снимаются неожиданным нравственным перерождением раскаявшегося Берника, а общество устами нетерпимой ко лжи Лоны Хассель осуждается за его равнодушие к участи женщин («Современное общество — это общество холостяков в душе», — звучат ее слова), то героиня «Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совершенно далекая от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом, называя его законы бесчеловечными. Совершив горькое для себя открытие, что ее идиллическая семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение — покинуть мужа и детей, чтобы наедине с собою спокойно и трезво разобраться, «кто же прав — общество или она сама». Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист — своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности». Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания. Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его приверженцев — «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни». Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов». Шоу восхищает этическая дискуссия в финале «Кукольного дома». «Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте — экспозиция, во втором — конфликт, в третьем — его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга». Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии — словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать». Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимос- тью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинаетея с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей. В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения. В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства». Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом. В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца. Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним? В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах. В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой — с другой. Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т. п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов. И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление — символистское — предъявило на писателя свои права. Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» — все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания. «Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «... нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка — это Хедвиг, — писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению. В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, — страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия — самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их». В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений. Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы. Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране». Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть. Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложению Г. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889). Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры. Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно. В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства. И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», — подчеркивает драматург. «Строитель Сольнес» — пьеса философская и психологическая. Как и прежде, Ибсен выражает в ней мысль о том, что человек, оставаясь «самим собой», должен стремиться к идеалу свободы, счастья и совершенства. Однако содержание пьесы раскрывается в поступках и мыслях героев, исполненных глубокого символического смысла (просьба Хильды к Сольнесу, их мечты о «воздушных замках на каменистом фундаменте», восхождение Сольнеса на башню), а сами действующие лица, сохраняя человеческую конкретность и убедительность, воспринимаются как символы неизведанных тайн души. Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев. Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т. д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника. Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства. Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов. Однако не все это влияние осознавали. Одним из тех, кто настаивал на своей творческой независимости от Ибсена, был Кнут Гамсун (псевд.; наст. фам. Педерсен, 1859-1952). Драматическое творчество Гамсуна продолжалось недолго, с 1895 по 1910 г. За это время им было написано шесть пьес (трилогия об Иваре Карено «У врат царства», 1895; «Игра жизни», 1896; «Вечерняя заря», 1898; лирико-эпическая драма «Мункен Венд», 1902; две психологические любовные драмы «Царица Тамара», 1903, и «Во власти чувств», 1910), вошедших в репертуары ведущих театров мира. В истории «новой драмы» пьесы Гамсуна занимают видное место. В своей драматургии Гамсун продолжает традиции ибсеновской психологической драмы, наследуя его обостренный интерес к внутреннему миру личности, однако его отношение к Ибсену далеко не однозначно. В своей эстетической программе, сформулированной в трех знаменитых докладах о литературе («Норвежская литература», «Психологическая литература», «Модная литература» — все 1891), он резко критикует норвежских авторов главным образом за отсутствие в их произведениях столь важной, по его мнению, психологической глубины. «Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами», — пишет Гамсун. Разумеется, он отдает должное гениям национальной литературы, «четверке великих» — Ибсену, Бьёрнсону, Хьеллану, Ю. Ли, — и тем не менее считает, что ими создана социальная, а не психологическая литература, где имеются «характеры» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности», «Все дело в том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей, духовно недостаточно развитых». Поэтому, например, у Бьёрнсона, «самого влиятельного», «ведущей силы в национальной литературе», психология героев выписана «поверхностно и грубо». У Хьеллана, без которого «норвежская литература зияла бы невосполнимой пустотой», человек все же «лишен психологической сложности и утонченной гармонии». Признанный мастер психологического анализа Ю. Ли, по мнению Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». Впрочем, критикуя Ибсена, Гамсун делает существенную оговорку: в драматургии с ее специфическими законами, на его взгляд, «вообще нет художника, которого с полным основанием можно эыло бы назвать тонким психологом». Он считает, что драматическое искусство не претерпело глубоких изменений «со времен Мольера и Шекспира», несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее сложны и противоречивы, чем сейчас». Основная причина воздействия пьес Шекспира на современного зрителя заключается, по Гамсуну, в том, что «персонажи у английского драматурга, — уже сами по себе типы и характеры, — и как таковые движимы основными доминирующими чувствами, такими, как любовь, ненависть, ужас и удивление, которые никогда не устаревают и вечно вовлечены в игру». И поэтому, замечает Гамсун, «мы наслаждаемся его пьесами», хотя «Шекспир сам по себе — психолог не современный». «Его персонажи — персонажи исчезнувшей эпохи, их голоса канули в прошлое, их чувствам чужды полутона, им не свойственны сила или слабость, им не хватает красок — черных или белых, они лишены нюансов». Современный же человек, вовлеченный в «нервный» темп жизни, и думает, и чувствует, и представляет себе все иначе, чем тогда. Он «в буквальном смысле слова непоследователен» в своих действиях и поступках и должен изображаться по-новому. Поэтому главная задача писателя и драматурга — исследовать сложный внутренний мир современного человека, «высветить его душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники». Новые принципы обрисовки характеров Гамсун находит прежде всего у Достоевского. Он восхищается его точными психологическими характеристиками, позволяющими понять сокровенный смысл слов и поступков его персонажей. «Никто не проник так глубоко в сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры, которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безупречным психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — единственный в своем роде». Выдающимся достижением в области драматургии Гамсун считает пьесы Стриндберга и поздние драмы Ибсена. «Стриндберга Гамсун называет «живым воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим во все новое». Стриндберг подметил и осознал всю несостоятельность господствующей ныне психологии характеров, всю ее неспособность отобразить душевно раздробленного, дисгармоничного современного человека и предпринял отважную попытку «ввести более современную психологию». Таким же «подлинным психологизмом», по мнению Гамсуна, отмечены и пьесы «Женщина с моря» и «Строитель Сольнес». Редкая душевная восприимчивость героев этих пьес, пробуждающая в них «какие-то странные, небывалые ощущения», «самые изощренные мысли», — свидетельство «необъяснимых тайн их сознания», «психологической сложности и глубины». Едва ли не единственный среди скандинавских деятелей культуры рубежа веков Гамсун полностью разделял взгляды Ницше, что впоследствии сыграло роковую роль в судьбе прославленного писателя, ставшего участником нацистского движения в Норвегии. От Ницше у Гамсуна презрительное отношение к «массе» и преклонение перед «духовной аристократией», обладающей «развитым интеллектом» и особой «нервной конституцией»; от него же мысль о необходимости элитарного утонченного искусства, сосредоточенного на иррациональных сторонах человеческого «я». В знаменитых словах Гамсуна о «безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной жизни», которую он хотел отразить в своем художественном творчестве, очевидна приверженность мистическому началу в толковании человеческой личности, неизбежно оставлявшая в тени проблемы морали и ответственности человека и тем не менее сыгравшая свою положительную роль, позволив писателю глубоко проникнуть в психологию героев. Впрочем, неоромантическая по сути концепция искусства, направленная против узкого позитивизма и сосредоточенная на исследовании душевной жизни человека, познающего «загадки и тайны» бытия, наиболее последовательное воплощение получила в лирической прозе писателя 1890-х годов (романы «Голод», «Мистерии», «Пан»). В драматургии же главным достижением Гамсуна стала реалистическая психологическая драма, прежде всего трилогия об Иваре Карено и пьеса «Во власти чувств», хотя черты неоромантической драмы отчетливо видны во второй части трилогии «в пьесе «Игра жизни»«, а также в «Мункене Венде» и «Царице Тамаре». Свою первую «новую драму», трилогию об Иваре Карено, Гамсун, следуя опыту Ибсена и Бьёрнсона, посвящает проблемам современной действительности, исследуя в ней тему измены идеалам молодости. Ни угроза надвигающейся нищеты, ни разразившаяся семейная драма, ни отступничество друзей не могут заставить молодого ученого, работающего над сочинением по социологии, пойти на сделку со своей совестью и отказаться от радикальных воззрений. Многие суждения Карено, отражающие взгляды самого Гамсуна, продиктованы явной антидемократической позицией, отрицательным отношением героя к идеям демократии и равенства. Карено презрительно отзывается об английском либерализме, буржуазно-позитивистской этике. В духе ортодоксального ницшеанства обрушивается на учение о «господстве большинства». В этом Карено напоминает ибсеновского Стокмана. Но если Стокман мечтает о всеобщем счастье, то Карено язвительно насмехается над теми, кто превозносит «так называемый гуманизм». Он преклоняется перед сверхличностью, «прирожденным властелином, деспотом по природе», «кто не избирается, но сам провозглашает себя вождем этих стад земных». На противоречие между объективным содержанием образа Карено — интеллигента и труженика, казалось, уже в силу своего социального положения призванного исповедовать демократические взгляды, — и его реакционными высказываниями обратил внимание еще Г. В. Плеханов, писавший, что «Карено обнаруживает замечательно хорошее качество, стремясь к замечательно дурной и вдобавок еще к совершенно нелепой цели. И это противоречие больше всего вредит достоинству пьесы». Однако это противоречие в существенной мере снимается тем, что Гамсун акцентирует внимание не на взглядах и мнениях своего героя (с этой точки зрения пьеса наименее интересна), а главным образом на его отношении к окружающему миру. Стремление Карено «подслушать тайны вещей» не имеет ничего общего с его умозрительным философствованием. Мудрость жизни, в глазах Гамсуна, открывается чувственному постижению мира и не доступна голому рационализму. Радость непосредственного наслаждения жизнью герой пьесы приносит в жертву мертворожденным абстракциям. Поэтому не случайно, что «философ» Карено похож на чучело сокола, подаренное ему женой Элиной, в котором так мало сходства с живою птицей, а в доме его царит «мертвая тишина», в нем не слышно даже тиканья часов. Трагедия одиночества Карено, при всем сочувственном отношении к нему Гамсуна в первой части трилогии, становится справедливым возмездием за измену живой полнокровной жизни. Благодаря своим неоспоримым художественным достоинствам пьеса «У врат царства» — одно из лучших произведений «новой драмы». В ней даны необычайно точные психологические характеристики героев, выявлены глубинные импульсы их мыслей и поступков. Обращает на себя внимание умение Гамсуна в реплике и подтексте передать мельчайшие нюансы душевного состояния персонажа, заставить зрителя с напряженным вниманием следить, с каким отчаянием и безнадежностью сражается за любовь Карено его жена, пытаясь привлечь к себе внимание с головой ушедшего в работу мужа. Каждый персонаж пьесы отличается ярко выраженной индивидуальностью. «Никто до Гамсуна, — писал Горький, — не умел так поражающе рассказывать о людях, якобы безличных и ничтожных, и никто не умел так убедительно показать, что безличных людей не существует». Историю жизни Ивара Карено Гамсун продолжает во второй части трилогии, в лирической драме «Игра жизни». Эта пьеса написана в традициях неоромантической литературы и своей проблематикой более всего напоминает прозу Гамсуна 1890-х годов. Потерпев неудачу со своим сочинением, Карено покидает столицу и поселяется на севере Норвегии. В башне на берегу моря он пишет новую работу, «о метафизике». В центре драмы любовная коллизия между Карено и Терезитой, дочерью местного богача Оттермана. Персонажи новой драмы Гамсуна резко отличаются от героев первой части, напоминают схематизированные символы. Терезита — воплощение стихийного чувственного начала, ее отец Оттерман — власти и всесилия денег. В пьесе появляется и мистический образ старика Тю — символ справедливого и неизбежного возмездия, поражающего Карено. В репликах персонажей отражаются смутные, подчас неясные и для них самих движения души. Их подтекст трудноуловим и часто непонятен. В третьей части трилогии, сатирической драме «Вечерняя заря», Гамсун вновь обращается к принципам реалистической проблемной драмы. Он изображает Карено на заключительном этапе его жизненного пути. Карено исполнилось пятьдесят, и он склоняется перед силой обстоятельств. Изменяя идеалам молодости и давая согласие баллотироваться в парламент от умеренно-либеральной партии, он входит наконец «во врата царства». «С исторической точки зрения отступничество — освобождение и прогресс», — заявляет Карено в финале пьесы, оправдывая свой разрыв с радикальной молодежью. Развенчивая испорченного городской цивилизацией Ивара Карено, Гамсун в лирико-эпической драме в стихах «Мункен Венд» противопоставляет ему новый тип героя, «естественного человека», ощущающего полное слияние с природной стихией. Как и вторая часть трилогии об Иваре Карено, стихотворная драма «Мункен Венд», действие которой отнесено к XVIII веку, отличается ярко выраженными чертами неоромантической драмы. В ее центре образ романтического бунтаря, бросающего вызов Богу. Мункен Венд, незаконнорожденный сын крестьянки и могущественного дворянина, покинул город и поселился в лесу на лоне природы. В пьесе звучит свойственный неоромантическим произведениям Гамсуна мотив неразделенной любви, «любви-вражды», «любви-ненависти». Преклонение перед природой в душе Мункена сливается с его более сильным чувством — любовью к прекрасной Изелине. Любовные переживания героя, с которыми его рассудок совладать не в силах, высвечивают самое тайное, сокровенное в его душе, толкают на странные, труднообъяснимые поступки. В «Мункене Венде», как и в неоромантической лирической прозе, Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда взаимные обвинения и обиды делают невозможным союз двух любящих сердец, обрекая героев на страдание. Столь же сложные чувства испытывают друг к другу царица Тамара и принц Георгий в пьесе «Царица Тамара», действие которой происходит на экзотическом Кавказе. Их взаимное мучительство, неумение и нежелание понять друг друга, стремление как можно глубже спрятать нахлынувшее чувство — все это дает драматургу благодатный материал для показа тончайших нюансов любовной драмы. Изображая героев, живущих эмоциональными порывами, способными до конца отдаться охватившему их стихийному чувству, Гамсун утверждает абсолютную ценность природного начала в человеке — частице данного нам мира. В отличие от Гамсуна Бернард Шоу (1856-1950) вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль». В 1880-е годы Шоу принимал активное участие в деятельности реформистского Фабианского общества. С пропагандой идей социализма он часто выступал как оратор и публицист, а затем как писатель изложил их в ряде романов, опубликованных в социалистической прессе. Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. Именно в это время на английской сцене состоялись первые постановки ибсеновских драм: в 1889 г. - «Кукольного дома», а в 1891 г. в основанном режиссером и театральным деятелем Д. Грейном Независимом театре — «Привидений». В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893-1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (1895-1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896-1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности. И в дальнейшем, в пьесах «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма доктора» (1906), «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), «Назад к Мафусаилу» (1918-1920), «Святая Жанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931), «Простачок с Нежданных островов» (1934) и ряде других, Шоу дает непосредственные картины жизни с целью выразить свое отношение к важнейшим процессам человеческого бытия. Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научиться лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру. Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни. Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет» содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так широко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстраваганций» — возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII-начала XIX в. Шоу публиковал свои пьесы, как правило, снабжая их предисловиями. В них он в свойственной ему полемической манере обсуждал поставленные в этих пьесах проблемы. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и отвратительными сторонами общественного устройства Англии». Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги». Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней — постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии). «Приятные пьесы», по словам драматурга, «менее затрагивают преступления общества», касаясь главным образом «его романтических заблуждений» и «борьбы отдельных лиц с этими заблуждениями». В центральной пьесе цикла «Кандиде» Шоу едко полемизирует с укоренившимися предрассудками о превосходстве мужчин над женщинами. В бунтарских речах Кандиды, не желающей, чтобы за нее «решали то, что ей нужно делать», звучат гневные интонации ибсеновской Норы, а ее заключительное объяснение с мужем весьма напоминает «этическую дискуссию» «Кукольного дома», хотя, в отличие от Ибсена, Шоу в пьесе решает конфликт положительно. Его «современная комедия» завершается примирением Кандиды с Мореллом. В исторической драме «Цезарь и Клеопатра» из цикла «Пьесы для пуритан» Шоу продолжает полемику с Шекспиром. По мнению Шоу, Шекспир «только изображает», а «не поучает», его пьесам «недостает современной философии». Сам же он, в отличие от Шекспира, хочет не только изображать, но и поучать. Шоу мало заботит историческая достоверность. Он обращается к образу великого римского полководца, чтобы высказать свое отношение к политическим и моральным проблемам своего времени. Мудрость политика, считает Шоу, заключается прежде всего в том, чтобы решать вопросы мирно, избегая крови. Устами своего героя он гневно осуждает тех, кто ведет бесчеловечные войны. Шоу изображает Цезаря идеальным государственным деятелем, мудрым, гуманным и в то же время твердо стоящим на почве реальности. Его внешность лишена и намека на романтику: вид «лысого старичка» вызывает у Клеопатры смех. Сила Цезаря в его прозорливом, остром уме, в превосходстве интеллекта, способного предвидеть последствия своих и чужих поступков. Он трезвый и предусмотрительный политик, чуждый высокопарных иллюзий собственной непогрешимости и вместе с тем твердо знающий, что насилие способно породить лишь ответное насилие. Шоу сосредоточивает внимание на мыслях и взглядах своего героя, которые он отстаивает в спорах со своими противниками. Тем самым он заметно усиливает роль дискуссионного начала, придающего пьесе особую остроту и проблемность. Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души». В 1913 г. Шоу приступил к работе над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», открывающей второй период его творчества. Он завершил ее в 1917 г., в конце первой мировой войны, приведшей к крушению его фабианских иллюзий относительно той роли, которую была призвана играть либеральная интеллигенция в жизни общества. Ответственность за трагические события современности Шоу возлагает на те круги английской интеллигенции, которые, не будучи их непосредственными виновниками, объективно способствовали их возникновению. Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» — это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы. В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философскому иносказанию, фантастике, политическому гротеску. Впоследствии парадоксальность гротесковых ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстраваганциях. Оставаясь по сути теми же «драмами идей», они наполнены проблемным содержанием и служат сатирическим целям, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни. В «Тележке с яблоками» Шоу в гротескно-эксцентрической форме раскрывает важные особенности общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX в. В центре пьесы — дискуссия о политической власти, которую ведут король Магнус и его кабинет министров. Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король — принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остросатирическая, пародийная по сути дискуссия позволяет Шоу высказать свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризму, показать, кто же на самом деле управляет страной. Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и изобличенной Шоу демократии, сколько — «их обеих и плутократии». Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, «разрушив королевскую силу под предлогом зашиты демократии, купила и уничтожила демократию как таковую». И король, и министры не более чем марионетки в политической игре. «Король — это идол, созданный кучкой плутократов, чтобы им было удобнее управлять страной, пользуясь королем, как марионеткой», — произносит король Магнус. Шоу широко использует в пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичных, парадоксальных ситуаций он показывает неестественность, уродливость современного английского государства и общества. Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности в пользу широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу по достоинству оценил Брехт, назвавший английского драматурга «создателем интеллектуального театра XX века». Как о смелом теоретике и экспериментаторе заявляет о себе в «новой драме» и Август Стриндберг (1849-1912), выступая, подобно Ибсену, провозвестником драматургии XX в. «Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, — пишет Т. Манн, — Стриндберг всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм... и вместе с тем является первым сюрреалистом...» В художественном развитии Стриндберга-драматурга можно наметить несколько периодов. Его ранняя драматургия относится к 1869-1871 гг. В пьесах «Вольнодумец» (1869), «Гермион» (1870), «В Риме» (1871), «Изгнанник» (1871), написанных под сильным влиянием Ибсена, Стриндберг изображает героя-бунтаря, резко противопоставляющего себя другим людям и стремящегося всегда «оставаться самим собой». На втором этапе творческого пути Стриндберг создает историческую драму «Местер Улуф» (первый вариант — 1872, второй — 1875, третий, стихотворный, — 1878). В образе исторического деятеля шведской Реформации Олауса Петри, возглавившего борьбу со старым миром, но не сумевшего довести ее до конца, Стриндберг осуждает половинчатость, склонность к компромиссам, политическое ренегатство. Третий период стриндберговской драматургии приходится на конец 1870-х — начало 1880-х годов. В это время вдохновленный идеями Г. Брандеса Стриндберг становится вождем радикально-демократического движения в Швеции. В художественной прозе он обращается к острозлободневным проблемам общественной жизни, резко критикует институты государственной власти (роман «Красная комната», 1879), в драматургии продолжает разрабатывать историческую тему (пьесы «Тайна пира», 1880; «Жена рыцаря Бенгта», 1882, и пр.), особое внимание уделяя психологии героев. С середины 1880-х годов начинается четвертый период в драматургии Стриндберга. За короткий срок создаются социаль- но-критические драмы «Товарищи» (1887), «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888), «Кредиторы» (1890). Их тема — современная действительность, а в проблематике важную роль играют взаимоотношения между мужчиной и женщиной, во многом обусловленные различием полов. Стриндберг называет эти драмы натуралистическими, подчеркивая их верность действительной жизни. Как и других скандинавских художников 1870-1880-х годов, его вдохновляет пример Г. Брандеса, объявившего войну эпигонам романтизма и провозгласившего абсолютную жизненность, «натуральность» искусства. («Под натурализмом я подразумеваю верное изображение природы и общества», — писал Г. Брандес.) Как и для Г. Брандеса, натурализм для Стриндберга по сути означает возрождение реализма, хотя в драмах «Отец» и «фрекен Жюли» драматург отдает дань естественно-научным теориям своего времени. Конец 1890-х — начало 1900-х годов — период наивысшей творческой активности Стриндберга-драматурга. В это время он пишет множество пьес на историческую тему («Густав Васа», 1899; «Эрик XIV», 1899; «Густав Адольф», 1900; «Кристина», 1901, и др.), сохраняющих, как и его первая историческая драма «Местер Улуф», верность реализму, и почти одновременно — пьесы философско-символические «Путь в Дамаск», 1898-1904; «Пасха», 1901; «Игра снов», 1902; «Непогода», «Пепелище», «Соната призраков», «Пеликан» (все — 1907); «Черная перчатка» (1909) и др., в условно-обобщенной форме воссоздающих крайне субъективную картину мира. Все они проникнуты верой в высшую субстанцию, в сверхъестественные, управляющие человеком силы, не подвластные рациональному знанию. В этих пьесах Стриндберг выходит за рамки реалистической эстетики. Внешнему сходству и правдоподобию он противопоставляет абсолютную свободу авторской фантазии. По своему внутреннему строю его философско-символические пьесы более всего напоминают сон или грезу. Всего за годы творческой деятельности Стриндберг написал свыше пятидесяти пьес. Среди них решающую роль в создании западноевропейской «новой драмы» сыграли социально-критические и философско-символические пьесы. Новаторские идеи драматурга оказались созвучны творческим устремлениям ведущих европейских авторов. В то же время Стриндберг отличался редкой художественной самобытностью и постоянно искал новые пути в искусстве. Он внимательно следил за состоянием дел в европейском театре и в ряде статей, рецензий и предисловий к собственным пьесам дал глубокую оценку современной драматургии и наметил перспективу ее развития. В статье «О современной драме и современном театре» (1889) упадок европейского театрального искусства Стриндберг объясняет тем, что на сцене все еще господствует устаревшая «комедия интриги». Он с восторгом отзывается о «психологическом театре» Расина и Корнеля, а высшим достижением французской драмы считает драматургию Мольера. По словам Стриндберга, Мольер «задал стиль современной комедии». Этот стиль с незначительными изменениями «встречается у Дидро, Бомарше», «развивается Скрибом и Ожье», «поднимается до небывалой высоты у несправедливо забытого Понсара». Но затем «мельчает у декадента Сарду», в пьесах которого «нет и следа человеческой жизни». Решительному обновлению драматического искусства, по мнению Стриндберга, призвана служить «новая драма». Его вдохновляет пример Золя, братьев Гонкур, А. Бека, однако, отдавая должное их таланту и мастерству, Стриндберг все же не находит у них удовлетворяющих его художественных образцов. В драме Золя «Тереза Ракен» (1873), названном им «первой вехой» на пути создания «новой драмы», Стриндберга привлекают «подлинное мастерство» и «глубокое проникновение в душу человеческую», но ее художественная форма, считает он, далека от совершенства, потому что «всякая инсценировка художественной прозы обречена на неудачу». Теми же недостатками страдает и пьеса Золя «Рене». К тому же «психологизм» в ней «сведен к нулю», характеры «расплывчаты, словом — получилась мелодрама». Еще менее удачны, на его взгляд, пьесы братьев Гонкур «Анриетта Марешаль», поставленная еще в 1865 г., и А. Бека «Воронье» (1882). Для А. Бека, считает Стриндберг, важно «точно срисовать картину жизни». В то время как подлинное искусство, по его мнению, призвано заниматься не «фотографическим копированием», а тем, что «действительно важно: идет ли речь о любви или ненависти, бунтарстве или социальных инстинктах». Содержанием драматического произведения должны стать «жизненные противоречия»: «жизнь и смерть», «борьба за средства к существованию» — словом, все то, что «дает представление о жизни как о борьбе». Манифест «натуралистической» «новой драмы» Стриндберга — его «Предисловие к «Фрекен Жюли» (1888). В нем он характеризует свою пьесу как «пьесу современного театра для современного зрителя». «Фрекен Жюли», считает Стриндберг, — это психологическая драма, поскольку в ее основе — глубокий внутренний конфликт, а не внешнее действие. Старый театр «основывается на статическом изображении характеров» и на «искусственно сконструированном диалоге». Стриндберг же предлагает «сценический характер пропустить сквозь призму художника-натуралиста», отдающего себе отчет в том, «насколько сложен душевный комплекс современного героя», у которого «порок может быть похож на добродетель». Персонажам следует во всем походить на живых людей и не казаться ни героями, ни злодеями. Может быть, им даже следует быть «почти бесхарактерными», потому что они «живут в переходное время, охвачены сомнениями, переживаниями, духовно расщеплены, в них с легкостью уживаются черты старого и нового». Точно так же Стриндберг призывает отказаться и от «строго симметричного диалога», чтобы персонажи могли высказываться так, как они это делают в жизни, когда «ни одна тема в беседе не исчерпывается до дна». Диалог в пьесе должен «блуждать», «уже в первых сценах следует наметить то, что потом получит свое развитие, повторится, прозвучит вновь, словно тема музыкальной композиции». Для усиления иллюзии жизнеподобия Стриндберг предлагает «сконцентрировать действие пьесы, устранив в ней деление на акты», сделать все для того, чтобы «возбудить фантазию зрителя и не дать ему ускользнуть от магнетического воздействия драматурга». Высокую оценку своей драмы Стриндберг впоследствии связывал с тем, что в ней «нашли свое выражение материалистические требования времени». И все же достоинства пьесы определил не только «научный подход» к явлениям жизни. Признанным шедевром «новой драмы» пьеса стала благодаря «дискуссии», на которой строится ее действие, и «сложным мотивировкам» психологии героев, и сжатому и выразительному, полному мысли и чувств диалогу — словом, всему тому, что уже было заложено в художественном опыте Ибсена и получило у Стриндберга свое естественное развитие. Новый взлет художественной мысли драматурга после социально-критических пьес — его философско-символическая драматургия. Она возникла в результате резкого изменения духовных и эстетических взглядов Стриндберга после глубокого душевного кризиса середины 1890-х годов, получившего свое отражение на страницах его автобиографических книг «Ад» («Inferno», 1897) и «Легенды» (1898), поведавших о том, как он разочаровался в позитивизме, увлекся оккультными науками и поверил в мистику и метафизику. Интерес к иррациональному началу в человеческой жизни, возникший, по признанию Стриндберга, под влиянием христианской и буддийской религии, а также учения шведского мистика XVIII в. Сведенборга, в значительной мере определили содержание его философско-символических пьес. Реальную действительность Стриндберг изображает в них как «иллюзорную реальность», как сон наяву. «Время и пространство не существуют, минута равнозначна многим годам... В воображении возникает смесь воспоминаний, несообразностей, импровизаций... И над всем господствует сознание сновидца... Но так как сон чаще всего доставляет боль, а не радость, то в этом фантастическом рассказе слышится скорбь и сочувствие ко всем живущим», — пишет он в предисловии к пьесе «Игра снов», подчеркивая в ней роль иррационального, мистического начала. От страданий земной жизни, как от кошмарного сна, считает Стриндберг, могут избавить только смерть и Спасение. «Иногда я сомневаюсь, что жизнь более реальна, чем мои ужасные сны», — произносит Неизвестный — герой пьесы «Путь в Дамаск». Философско-символические пьесы Стриндберга часто называют «пьесами игры снов». Сценическое напряжение в них создается резким контрастом между материальным и духовным, видимостью и сущностью. За повседневным и преходящим в них скрывается вечная действительность Духа. Драматическая трилогия «Путь в Дамаск» — первое философско-символическое произведение драматурга, для которого теперь «человеческое существование — это сон». В нем «все возможно, прошлое легко сливается с настоящим и будущим». Его герой — современный «нервный человек», страдающий от хаоса и дисгармонии окружающего мира. Он чувствует себя изгоем и только в мечтах предается ощущению полноты жизни. Его тоска по идеалу красоты воплощается в образе прекрасной Дамы, которая приходит к нему из прошлого. Словно тени, в его расщепленное сознание входят и другие персонажи пьесы: Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий — его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Тоска и отвращение к жизни заставляют Неизвестного искать спасения «на пути в Дамаск», на пути к Богу. Душевная жизнь героя как таковая становится в пьесе Стриндберга предметом сценического воплощения. В единое целое ее объединяет воображение Неизвестного, его спонтанные неконтролируемые мысли и ассоциации. В пьесе нет действия, а персонажи, живущие в окружении неведомых сверхъестественных сил, лишены каких-либо индивидуальных черт. Они созданы авторской фантазией и в отличие от героев «натуралистических» пьес являются символами душевных страданий Неизвестного, «ада» его души. Тема страдания как единственно возможного удела человека с новой силой звучит в драме «Игра снов». Стриндберг испытывает глубокое сострадание к людям. «Слишком хороши они для этого мира, чтобы почувствовать в нем себя как дома», — пишет он в предисловии. И лишь «неразумная воля к жизни» заставляет их, вопреки печальному опыту, все-таки надеяться на лучшее. Для персонажей «Игры снов» жизнь — это «кошмарный, мучительный сон», от которого им надо очнуться. С надеждой и нетерпением ждут они Спасителя, который должен освободить их от земных пут. Роль Спасителя, приносящего себя в жертву людям, берет на себя мифическая дочь бога Индры. Из заоблачных сфер она спускается на землю освободить людей, томящихся во Дворце — символе земной жизни. Но, оказавшись в нем, дочь Индры сама становится его узницей. Здесь она встречает Офицера, «превращающегося» по ходу действия сначала в Адвоката, затем в Поэта, влюбляется в Адвоката и становится его женой. На собственном опыте дочь Индры убеждается, что семейная жизнь — это «ад». В убогой обстановке, с младенцем на руках она чувствует, как начинает ненавидеть своего мужа, и почти забывает о своей высокой миссии. От отчаяния ее спасает встреча с Поэтом. Дочь Индры обещает ему рассказать Всевышнему о страданиях людей на земле и гибнет в охваченном огнем здании Дворца. Пожар уничтожает все, на чем лежит печать земного существования. Абсурдность жизни, в которой человек чувствует себя чужим и несчастным, выражается в пьесе и в безнадежной любви Офицера, которому так и не суждено дождаться своей возлюбленной, и в муках одиночества готового покончить с собой Поэта, и в горьком опыте знакомства с человеческим страданием дочери Индры. Печальным рефреном звучат в пьесе ее слова: «Как жаль людей!» В «Игре снов» еще в большей мере, чем в «Пути в Дамаск», Стриндбергу удается достичь свободы авторского самовыражения. Взгляд на мир как на «игру снов» сознания и подсознания дает ему возможность смело экспериментировать с художественной формой. По словам Стриндберга, в пьесе он использует фрагментарную, разорванную структуру сна, подчиняя ее логике творческого замысла. Его пьеса выстраивается как ряд сцен и ситуаций, исполненных символического смысла. Невероятные с точки зрения внешнего правдоподобия события призваны убедить читателя в безнадежности и тщетности усилий обрести смысл в земной жизни. Персонажи в «Игре снов», как и в «Пути в Дамаск», суть символы душевных страданий, они также в большинстве своем не имеют имен и обозначаются как Офицер, Адвокат, Поэт, Стекольщик и т. д. Тематика философско-символических пьес «Путь в Дамаск» и «Игра снов» получает новый импульс своего развития в еще более пессимистических по своему звучанию «камерных пьесах» Стриндберга. Они были написаны специально для постановки в Интимном театре, основанном драматургом в 1907 г. в Стокгольме совместно с режиссером А. Фальком. В качестве образца Стриндберг избрал для себя хорошо известные европейскому зрителю театры А. Антуана (Свободный театр в Париже), О. Брама (Свободная сцена в Берлине), Д. Грейна (Независимый театр в Лондоне) и другие «камерные театры» с небольшой сценической площадкой и ограниченным числом актеров на сцене. В статьях, посвященных Интимному театру («Меморандум режиссера персоналу Интимного театра», «Открытые письма Интимному театру»; обе — 1908), в ряде работ о пьесах Шекспира, а также в переписке с писателями и театральными деятелями Стриндберг формулирует принципы сценического искусства, призванного дать предельно сконцентрированную, обобщенно-философскую картину жизни. Стриндберг считает, что современного драматурга не должна связывать какая-либо определенная художественная форма. В пьесе «следует дать простор авторской фантазии, основанной на наблюдениях и переживаниях». Все должна определять верно найденная интонация. Особое значение Стриндберг придает «идее камерной музыки, перенесенной в драму». Он называет камерные пьесы своими «последними сонатами». В «Предисловии к «Фрекен Жюли» Стриндберг уже писал о диалоге, «звучащем как тема музыкальной композиции». В «камерных пьесах» «принцип музыкальности» призван стать едва ли не главным структурообразующим элементом. Пьеса строится по типу бетховенской сонаты с трехчастным делением и контрастным звучанием двух основных, ведущих тем. В ней необходим и музыкальный фон, «органически соответствующий тому, что происходит на сцене». От актеров, как и от драматурга, Стриндберг требует «живого воображения». В их игре, по его убеждению, не должно быть подчеркнутых эффектов, аффектации, крика». В 1907 г. Стриндберг создает для Интимного театра четыре камерные пьесы» — «Непогода», «Пепелище», «Соната призраков», «Пеликан», а в 1909-м — еще одну, «Чераня перчатка». Все они в обобщенно-символической художественной форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни. Глубокая пропасть между видимостью и сущностью окружающей жизни в «камерных пьесах» обнажается с помощью поэтических образов-символов. Перекрашенные стены дома в «Пепелище», фальшивые титулы, присвоенные звания и мнимые заслуги гостей на «ужине призраков» в «Сонате призраков», ложь Матери о том, что она жертвует всем ради своих детей, в «Пеликане» служит воплощением той отвратительной действительности, которую, считает Стриндберг, следует уничтожить, спалить очистительным огнем. Огонь — самый главный среди символов драматурга. Пожаром заканчиваются «Игра снов» и «Пеликан». Пожар открывает глаза на правду Неизвестному в «Пепелище», позволяя ему «увидеть жизнь и людей такими, каковы они на самом деле» и разоблачить обитателей сгоревшего дома, которым долгое время удавалось скрывать свои преступления. Стремление раскрыть истинную природу окружающего мира лежит в основе творческого замысла в программной среди «камерных пьес» Стриндберга «Сонате призраков». «В ней выражена мудрость, приходящая с годами, когда накоплен опыт целостного миросозерцания», — пишет Стриндберг. В рукописи «Соната призраков» носила подзаголовок «Кама-Лока». Это теософское понятие обозначает призрачный загробный мир, в котором после смерти человека блуждает его душа. В «Сонате призраков» Стриндберг представляет события и персонажей в полумистическом, полугротесковом обличье. Старик, Девушка, Студент, Полковник, Мумия, как и в других философско-символических пьесах, — загадочные «люди-маски», символические фигуры, принимающие по ходу действия новые, неожиданные очертания. Символичен, как в «Пепелище», и образ Дома. Со стороны он кажется исполненным необычайной красоты и величия, но на самом деле служит прибежищем преступников и злодеев, которых «держит вместе грех, вина и тайна». Потрясенный открывшейся ему истинной картиной Дома, Студент проклинает «эту землю безумцев, преступников и трупов» и взывает к Богу о Спасении. Избавлением от страданий смерть приходит к Девушке, в которую Студент влюблен. Ее комната наполняется белым светом, и раздаются звуки арфы. В последних словах Студента звучит робкая надежда, что «земля наша когда-нибудь станет небом»... Философско-символические драмы подводят итог творческого развития Стриндберга, в котором, по словам Т. Манна, «жил боговдохновенный и богоотверженный дух», тосковавший «по небу, чистоте и красоте». Глубоко страдая от дисгармонии жизни, он все же не терял веры в будущее. Мироощущение Стриндберга на рубеже XX в. нашло свое выражение в подчеркнуто субъективном, обобщенно-условном стиле драматургии, сближающем его с поздним Ибсеном, Метерлинком и некоторыми другими создателями «новой драмы» этого периода. В целом позднее творчество драматурга остается в границах символизма, хотя некоторые его черты предваряют появление экспрессионизма и других авангардистских течений. На эту особенность «новой драмы» Стриндберга обратил внимание крупнейший американский драматург Юджин О'Нил, назвавший его «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов». Сильное влияние естественно-научного детерминизма испытал на себе в начале творческого пути и создатель «новой драмы» в Германии Герхард Гауптман (1862-1945). Позитивистская кон- цепция действительности явственно проступает в его пьесах конца 1880-х — начала 1890-х годов. Вместе с тем в лучших из них он выходит за границы натуралистической эстетики. Начиная со второй половины 1890-х годов Гауптман создает реалистические пьесы на современную тему и одновременно драмы-сказки, проникнутые неоромантическими и символистскими исканиями. Эта особенность творчества немецкого драматурга была отмечена еще Т. Манном. В речи, посвященной девяностолетию со дня рождения Гауптмана, Манн сказал, что «в труде его жизни слилось много литературных течений — неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией...». На литературное развитие Гауптмана большое воздействие оказали Л. Толстой и Ибсен. «Мое литературное творчество корнями своими уходит к Толстому», — писал немецкий драматург. Пьеса Ибсена «Кукольный дом», по признанию Гауптмана, подействовала на него «как громкая фанфара, как знамение времени». Однако увлечение позитивизмом заставляло Гауптмана на раннем этапе воспринимать у Толстого и Ибсена именно те элементы художественного творчества, которые отвечали требованиям его натуралистической концепции. Широкое признание принесла Гауптману его пьеса «Перед восходом солнца» (1889) — первая современная проблемная драма в Германии. По словам драматурга, «она была оплодотворена искусством смелого трагизма «Власти тьмы» Толстого». В то же время ее основной драматический конфликт был тесно связан с идеями биологического детерминизма. Гауптман посвятил свою пьесу теме распада богатой крестьянской семьи, над которой довлеет нездоровая наследственность. Разбогатевший волею случая глава семьи старик Краузе — в его владениях были найдены залежи угля — давно спился и утратил человеческий облик. В пьяном угаре он изнасиловал собственную дочь. Жена Краузе сделала любовником своего племянника, которого хочет женить на своей падчерице. Старшая дочь Краузе пошла по стопам отца: она пристрастилась к алкоголю и погубила себя и своего малолетнего сына. Ее второй ребенок рождается мертвым. Гауптман сгущает краски, изображая беспросветную жизнь семейства Краузе. Единственный светлый луч в этой мрачной натуралистической картине — образ младшей дочери Краузе Елены, хрупкой, застенчивой, романтически настроенной девушки, мечтающей о встрече с настоящим человеком. Елене кажется, что именно таким человеком является Альфред Лот — молодой ученый, приехавший в поселок изучать жизнь шахтеров. Его цель — сделать всех людей счастливыми. Несмотря на то, что во взглядах Лота Гауптман отразил свое собственное увлечение социалистическими идеями в конце 1880-x годов, он не становится всецело на сторону своего героя. Прежде всего Лоту недостает чувства прекрасного. «Вертер» для него не более чем «глупая книга», Лот не считает истинными художниками Ибсена и Золя. Но главное — громкие декларации героя на деле оказываются пустыми словами. Своим ограниченным резонерством и прекраснодушной мечтательностью Лот напоминает более всего ибсеновского Грегорса Верле. В духе натурализма обсуждаются проблемы наследственности и в пьесе «Праздник примирения» (1890). За праздничным рождественским столом собираются члены семьи доктора Шольца, страдающие от патологической наследственности, алкоголизма и неврастении. Между стариком Шольцем и его сыном Вильгельмом вспыхивает ссора, которую безуспешно пыталась предотвратить невеста Вильгельма Ида. Но ни отец, ни сын не могут справиться с охватившим их чувством ненависти. В результате этой ссоры старик Шольц умирает от удара. Написанная под влиянием Ибсена пьеса изображает распад, разложение семьи, «семейную катастрофу», как отозвался о ней сам Гауптман, исследующий проблему с позиций биологического детерминизма. В 1891 г. в пьесе «Одинокие» драматургу удаётся потеснить воздействие натуралистической эстетики. «Одинокие» — это психологическая драма, построенная на остром конфликте между главным героем и окружающей мещанской средой. Молодой ученый Йоганнес Фокерат, поклонник Дарвина и Геккеля, самозабвенно трудится над большим философским сочинением. Однако он чувствует себя в семье непонятым и одиноким. Его престарелые родители настроены консервативно, они испытывают почти суеверный страх перед новыми идеями, которым поклоняется их сын. Его милая, но ограниченная жена духовно далека от своего мужа и не может быть ему опорой. Обстановка резко меняется, когда в дом Фокератов приезжает русская студентка Анна Map. Она поборница духовной свободы и передовой науки. Анна решительно отличается от представителей узкого филистерского мирка, доставляющего Йоганнесу глубокие душевные страдания. Общение с нею помогает ему лучше узнать самого себя и ощутить прилив новых творческих сил. Однако сочувствуя Йоганнесу, Гауптман не закрывает глаза на его слабость и бесхарактерность, на почти рабскую зависимость от мнений и предрассудков окружающей мещанской среды. Стремление к свободомыслию роковым образом сочетается в нем с готовностью к уступкам и компромиссам. «Ты — просто человек компромисса», — говорит ему приятель студенческих лет Браун. И все же Гауптман не осуждает, а глубоко жалеет своего героя, как жалеет он и других несчастных, изверившихся в жизни персонажей. Подобно Ибсену и Стриндбергу, он вносит свой вклад в разработку мотива непреодолимого, трагического одиночества человека в современном мире. Если «Одинокие» отличаются проникновенным лиризмом, тонкими нюансами в передаче настроений и чувств героев, глубоким психологическим подтекстом, то следующая драма Гауптмана «Ткачи» (1893), по словам Г. Бравдеса, — «самая патетическая драма во всей новогерманской литературе. Каждое слово в ней проникнуто строгой правдой, свободно от сентиментальности и преувеличения, главный эффект получается от простоты и непосредственности автора в описании. Нет ни одной ничтожной детали, которая была бы опущена». Драму «Ткачи» драматург посвятил восстанию силезских ткачей в 1844 г. Работая над пьесой, он побывал в тех местах, где произошли кровавые события, внимательно изучил фактические материалы. В результате упорной работы возникло произведение на историческую тему, но с актуальным общественным звучанием. В «Ткачах» Гауптман изображает острый социальный конфликт между безжалостно эксплуатируемыми ткачами и их угнетателями; впервые трудящиеся люди выступают не как пассивная, задавленная нуждою масса, а как активно действующая сила. Среди персонажей пьесы особо выделяются вожаки восстания, ткач Беккер и отставной солдат Егер. Они ведут за собою тех, кто не желает больше мириться с бесправием и стремится любой ценой добиться справедливости. Лейтмотив пьесы — песня восставших ткачей, вдохновляющая их на борьбу. В этой реалистической «народной драме» Гауптману все же не удается избежать воздействия натурализма. Особенно в ее первых сценах, изображающих ужасающие подробности жизни персонажей. В них царит атмосфера безысходности и отчаяния. Натуралистические приемы отступают на второй план, когда писатель показывает, как по мере развития событий в забитых, покорных своей участи рабах просыпается чувство социального протеста. После «Ткачей» Гауптман написал две комедии «Коллега Крамптон» (1892) и «Бобровая шуба» (1893). В последней, которую сам драматург считал социальной пьесой, он дал острую сатиру на прусское полицейское чиновничество. Социальное звучание пьесы подчеркивается точным указанием на время ее действия — конец 1880-х годов, период острой борьбы вокруг «законов Бисмарка», направленных против социалистов. В центре действия пьесы — кража бобровой шубы, совершенная деревенской прачкой Вольф чуть ли не на глазах блюстителей порядка. Образ этой дерзкой и по-своему привлекательной воровки служит для Гауптмана неисчерпаемым источником комизма. Почти в те же годы, когда создаются реалистические пьесы, затрагивающие в той или иной мере тему народной жизни (вслед за «Ткачами» и «Бобровой шубой» он обращается к ней в исторической драме «Флориан Гейер», 1896, о крестьянской войне XVI в.), в творчестве Гауптмана появляются новые тенденции. Он пишет символические драмы-сказки «Ганнеле» (1893) и «Потонувший колокол» (1896), тесно связанные с поэтическими традициями немецкого романтизма. Драма «Потонувший колокол» — одна из наиболее значительных пьес Гауптмана. В ней на основе фольклорных традиций художник, возрождая сказочное волшебство романтической поэзии, воссоздает живописную картину горного царства. На склонах величественных гор с крутыми скалами, обрывами, голубыми прозрачными озерами обитают гномы, русалки, феи, леший, водяные. Все эти сказочные существа олицетворяют поэтическую стихию жизни. В маленькой лесной избушке под нависшей скалой живут старая волшебница Виттиха и юная фея Раутенделейн — опьяняющий, влекущий, но недостижимый идеал красоты и совершенства. Расположенному высоко в горах миру поэтической свободы и фантазии Гауптмаи противопоставляет унылый мир долины. Его населяют совершенно иные персонажи. Это пастор, учитель, цирюльник и другие жители деревушки у горного подножья, которым недоступно приобщение к прекрасному. Между этими двумя мирами разрывается главный герой — литейщик колоколов Генрих. Однажды от отлил колокол, который должен был звучать в храме высоко в горах. Но колокол оказался с трещиной, и звук его был фальшивый. Он сорвался со скал и погрузился на дно глубокого озера. Вместе с колоколом упал в обрыв и разбился о камни Генрих. Поэтический мир гор не принял его, потому что его творению недоставало совершенства. Генрих уже не хочет «служить долинам». Он оставляет свою жену и детей и снова отправляется в горы, чтобы отлить там новый колокол. И все же художнику не удается воплотить свою мечту в действительность. Он не может преодолеть глубокую пропасть между филистерским миром долины и духовной свободой гор. Как в долине, так и в горах он чувствует себя «и своим и чужим» одновременно. Позднее Гауптман рассматривает эту тему в бытовой драме «Михаэль Крамер» (1900) о современном художнике, остановившемся в своем развитии и так не сумевшем завершить дело всей жизни — картину о Спасителе, и, наконец, в символической драме-сказке «А Пиппа пляшет» (1906) о несовместимости мира собственников с миром красоты, символом которой является Пиппа — по словам Гауптмана, «красота, фантазия, голубой цветок, о котором все тоскуют». В конце 1890-х — начале 1900-х годов Гауптман создает реалистические драмы из народной жизни, лучшими из которых являются «Возчик Геншель» (1898) и «Роза Бернд» (1903). Часто их называют драмами рока. Т. Манн, характеризуя пьесу «Возчик Геншель», писал о ней как об «аттической трагедии в грубом облачении простонародно-реалистической современной действительности». Эта пьеса, как и «Роза Бернд», по своему звучанию близка к современным социальным драмам натуралистического периода Гауптмана, но отличается от них более углубленным психологизмом. В ней звучит ибсеновский мотив неотвратимого возмездия, воплощенный в трагической судьбе главного героя Геншеля, который нарушил данную жене клятву и женился после ее смерти на своей молодой работнице Ганне. Этот брак не принес ему счастья. Подспудно в герое зреет осознание страшной ошибки, которую он совершил, женившись на жестокой и развратной женщине, с равнодушием относящейся не только к мужу, но и к собственному ребенку. Геншеля преследует образ покойной жены. Муки совести, стыд и раскаяние толкают его на самоубийство. В подобном ключе решается конфликт и в «Розе Бернд», героиня которой, соблазненная и покинутая деревенская девушка, совершает преступление — убивает своего новорожденного ребенка — и, потрясенная содеянным, добровольно отдает себя в руки полиции. В начале XX столетия драматургия Гауптмана получает широкое признание не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Пьесы немецкого драматурга ставятся на многих сwенах Европы и Америки. В 1905 г. Гауптмана избирают почетным доктором Оксфордского университета, а в 1912 г. он удостоен Нобелевской премии. Однако с 1910-х годов художественное творчество Гауптмана переживает глубокий кризис. Период его наиболее плодотворной деятельности, который приходится на 1890-900-е годы, заканчивается. В духовной жизни Германии все большую роль начинает играть экспрессионистская драма. Последнее выдающееся произведение Гауптмана — пьеса «Перед заходом солнца» (1932), после «Ткачей», пожалуй, самая беспощадная и резкая. Ее название дано по контрасту с названием первой драмы, а проблематика тесно связана с проблематикой «Одиноких» и «Потонувшего колокола». В ней вновь звучит мотив трагического одиночества человека, бросившего вызов окружающей среде. В рамках частного «семейного конфликта» между отцом и детьми Гауптман показывает, как носителей старых гу- манистических традиций сменяют люди с эгоистической деляческой моралью. Эти новые хозяева жизни изображаются драматургом с огромной обличительной силой. Как и многое ранние пьесы, драма «Перед заходом солнца» завершается трагической гибелью героя. Бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк (1862-1949) родился в том же году, что и Гауптман. В их творческой судьбе много сходного. Оба драматурга оставили яркий след в истории европейской драматургии. Оба стали лауреатами Нобелевской премии (Метерлинк — в 1911 г.). У обоих наиболее плодотворный период творчества приходится на 1890-е годы и первые десятилетия XX в. Но есть между ними и существенное различие. Гауптман, обладая выдающимся художественным талантом, все же чаще следовал за своими современниками и предшественниками, в первую очередь за Ибсеном. Метерлинк же стоял рядом с ними. Подобно Ибсену или Стриндбергу, он считается подлинным первооткрывателем в области «новой драмы», крупнейшим теоретиком и драматургом европейского символистского театра. Метерлинк родился в бельгийском городе Генте, по настоянию отца изучал право в Париже, где увлекся творчеством поэтов-символистов. В марте 1886 г. Метерлинк написал рассказ «Избиение младенцев», а в 1889 г. выпустил в свет сборник стихов «Теплицы». В том же году состоялся и драматургический дебют молодого писателя — была опубликована его первая пьеса «Принцесса Мален». Один из экземпляров этой пьесы Метерлинк послал поэту-символисту Малларме, увидевшему в «Принцессе Мален» произведение, по духу созвучное символизму. Восторженная статья французского писателя Октава Мирбо в парижском еженедельнике «Фигаро» в августе 1890г. дотоле никому не известного бельгийского автора мгновенно сделала знаменитым. Так возникла символистская «новая драма» Метерлинка. Ранняя драматургия Метерлинка основывалась на эстетической теории, которую он изложил в книге «Сокровища смиренных» (1896). Ядром этой теории послужило помещенное в книге эссе «Трагическое повседневной жизни», где сформулированы основные принципы символистской «новой драмы». Своему театру Метерлинк дал название «театр статический», или «театр молчания» Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на «борьбу одной жизни против другой», «одного желания c другим» или «вечный разлад между страстью и долгом», он дал свое понимание сущности трагического. Истинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни», в «существовании какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует». Задача драматурга — изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, устремленного к высшим сферам бытия. За обычным диалогом разума и чувства он «должен дать почувствовать несмолкаемый и торжественный диалог живого существа и его судьбы». Поэтому Метерлинк не признает действия в драме. Подлинный трагизм жизни, по его мнению, проявляется не «в поступке и не в крике», а в «тишине и молчании»: «слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». «Трагизм повседневной жизни» — это и есть реальный и подлинный трагизм человеческого существования. «Ревность Отелло поражает, — пишет Метерлинк. - Но не заблуждение ли думать, будто именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или же подобная ей страсть, мы живем настоящей жизнью? Сидящий в своем кресле старец, который просто ждет кого-то при свете лампы, или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы и не подозревая, что все силы мира вступили в его комнату и бодрствуют в ней... живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или полководец, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь». В критическом отношении Метерлинка к традиционной трагедии «с приключениями, страданиями и опасностями» есть безусловно точки соприкосновения с натурализмом, где также акцентируется «трагизм повседневной жизни» и отдается предпочтение драматическому действию, лишенному событийности. Однако решающее отличие символистской драмы Метерлинка от натуралистической драмы его времени заключается в том, что, изображая «кусок действительности», он стремится вызвать не иллюзию правдоподобия, а впечатление внутренней правды жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями. Подобное мироощущение, полагающее наличие невидимого универсума за его внешней, видимой оболочкой, требует от Метерлинка и особого отношения к слову. Для общения с «высшей духовной сферой», впрочем, как и для истинного общения людей между собой, обычный язык кажется ему слишком несовершенным. В силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их». По мнению Метерлинка, людям следует овладеть этим искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом. Все второстепенное, маловажное, о чем говорится в обычные моменты жизни, должно уступить место тому, что волнует больше всего, но остается невысказанным, самым сокровенным мыслям, не получившим еще своего словесного оформления. «В счет идут лишь те слова, — пишет Метерлинк, — которые на первый взгляд кажутся ненужными. В них душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним... В него и вслушивается напряженно душа, потому что именно он и обращен к ней». Этот принцип «второго диалога» в «театре молчания» Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более глубокий, символический смысл. Как и для других создателей «новой драмы», внутреннее действие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека. Пьесой, в наибольшей мере воплотившей принцип «второго диалога», бельгийский драматург считал драму Ибсена «Строитель Сольнес», служившую для него образцом одухотворенного сценического искусства. «Все, что в ней сказано, и скрывает и вместе с тем открывает истоки неведомой нам жизни, — писал Метерлинк. - Всегда следует помнить о том, что есть в человеке области более плодотворные, более глубокие и более интересные, чем область разума или сознания». Хильда и Сольнес в пьесе как раз и являются, по его мнению, такими героями, которые «впервые в «новой драме» открывают глубинную жизнь человека», таящуюся под оболочкой «внешней реальности». Первая пьеса Метерлинка «Принцесса Мален» во многом еще расходится со сформулированными им позднее эстетическими требованиями. Пьеса насыщена действием, в котором участвует множество персонажей. Пьеса написана явно в подражание Шекспиру и заканчивается такой же кровавой сценой, как «Гамлет». Принц Ялмар убивает королеву Анну и кончает с собой, а старый король от пережитого ужаса сходит с ума. Как известно, сюжет для своей первой драмы Метерлинк заимствовал у братьев Гримм, из сказки «Девушка Мален», но ввел в нее образ злобной разлучницы королевы Анны и изменил сказочную концовку, приведя действие к трагической развязке. В пьесе также сохранились черты, свойственные сказочному фольклору: абсолютная категоричность в нравственных оценках Добра и Зла, резкое противопоставление персонажей, суммарное, без всяких нюансов изображение их психологии, стройность в развитии событий и т. п. Однако само обращение к сказочному материалу было далеко не случайным. Оно позволило Метерлинку, использовав сказочный сюжет, уйти от реального мира в область художественного вымысла и наполнить наивно-фантастическое повествование особой атмосферой мистического страха перед проявлениями иррационального жизненного начала. Сам драматург назвал его «идеей древнего фатума, скрытого в непроницаемых тайниках природы». Проводником этой идеи в пьесе как раз выступает королева Анна. Ведущая свою родословную от фольклорных персонажей, воплощающих в себе образ «злой мачехи», она в то же время является в конечном счете слепым орудием безжалостных, равнодушных и неумолимых сил, жертвами которых становятся и принцесса Мален, и принц Ялмар, и старый король, живущие с постоянным ощущением ужаса перед ними. Этот скрытый ужас подспудно проявляется в несвязной речи героев, в том, что они по нескольку раз произносят, словно в беспамятстве, одно и то же слово, в длительных паузах между словами, многократно усиливающих таинственность и необъяснимость происходящего. На тайный смысл разыгравшихся в замке событий намекают и символы, пронизывающие художественную ткань пьесы. Одни из них еще тесно связаны с романтической символикой (буря над замком, «проливающая на него кровь» комета, сломанная ива, окровавленный лебедь — все это «знаки» трагической судьбы принцессы Мален), другие (наглухо закрытая в комнату дверь, за которой совершается преступление, темное окно, распахивающееся после убийства принцессы, и т. п.), позволяющие проникнуть в глубинный пласт пьесы, суть символы, в которых раскрывается ее философская концепция — бессилие человека, пытающегося противостоять воле метафизического Зла. «Принцесса Мален» — первое значительное достижение символического театра Метерлинка. Вскоре после нее были написаны две одноактные пьесы «Непрошенная» и «Слепые» (обе — 1890), утвердившие его славу драматурга нового направления. Действие в них, по существу, сведено к процессу ожидания. Не случайно критики назвали их «драмами ожидания» — настолько точно они соответствовали программным требованиям теории «статического театра». В обеих пьесах «непрошенной гостьей» становится Смерть — одна из трансформаций неотвратимой судьбы в театре Метерлинка. Действие в «Непрошенной» происходит вчером в зале старого замка. Отец, муж, брат и три дочери роженицы, лежащей в соседней комнате, ожидают прихода родственницы, обещавшей навестить больную. Врачи успокоили близких, сказав, что больной стало лучше. Но ее старый слепопой отец охвачен чувством необъяснимой тревоги. Он слышит, как соловьи в саду прекратили пение, как тихо отворяется дверь и кто-то осторожно входит в комнату и садится за стол. Все смотрят на него как на помешанного. Но он говорит, что ему дано знать больше, чем всем остальным. Атмосфера страха, царящего в зале, постепенно сгущается, и в конце концов происходит то, что старый слепой все время предчувствовал: на пороге появляется сестра милосердия, осеняющая себя крестным знамением. Все, кроме слепого, понимают ее знак и уходят в комнату усопшей. Пьеса заканчивается репликой старика, в которой звучит исполненный страха вопрос: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!» Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где «слепота» истолкована как символ самосознания человечества, звучит в пьесе «Слепые», вызывающей отдаленные ассоциации со знаменитой картиной П. Брейгеля. Несколько слепых стариков и женщин, образовав полукруг, сидят в лесу и ждут своего поводыря, старого полуслепого священника, который вывел их из приюта на прогулку и, оставив одних, ушел, чтобы принести хлеба и воды. Он долго не возвращается, и они не знают, что с ним случилось. К слепым прибегает приютская собака, которая приводит их к месту, где, застыв в неподвижности, сидит мертвый священник. Все их попытки возвратить его к жизни ни к чему не приводят: священник уже давно мертв. Слышится шум шагов. Ребенок, сын одной из слепых женщин, спавший у нее на коленях, просыпается с плачем. Его поднимают над головами, чтобы он увидел, чьи это шаги слышны рядом. Голос ребенка срывается в крике. Слепые взывают о милосердии, но никто им не отвечает. Несмотря на неопределенность заключительной сцены, оставляющей открытым вопрос, чье появление возвестил крик испуганного ребенка, смысл пьесы достаточно ясен. В ней, как и в «Непрошенной», выражен пессимистический взгляд на человечество, блуждающее в поисках высшей цели, словно в ночном лесу толпа слепых мужчин и женщин, и не находящее ничего, кроме Смерти, которая подстерегает всех и каждого. Этот же мотив варьируется и в следующих символистских пьесах Метерлинка — «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», объединенных под общим названием «Маленькие драмы для марионеток» (1894), подчеркивающим фатальный характер зависимости человека от всесильной судьбы, управляющей им, словно марионеткой. В драме «Там, внутри» главным действующим лицом является Смерть, совершающая свое дело еще до начала пьесы. Утонула молодая девушка, но ее родные не знают, какая страшная беда их постигла. Ее отец, мать с дремлющим на коленях ребенком, две сестры мирно сидят за столом в доме при свете ночной лампы. Во дворе дома появляются старик и незнакомец, который нашел утопленницу. Вчера вечером старик видел, как она сидела при лампе вместе с сестрами, а сегодня ее нет. Почему это произошло? «Неизвестно... У каждого человека есть немало поводов, чтобы не жить...» — говорит старик, испытывающий глубокое сострадание к этой несчастной семье. «Они спокойны за свою маленькую жизнь и не подозревают, что я, жалкий старик, в двух шагах от их двери держу, как большую птицу, все их маленькое счастье в своих старых руках, которые я не смею разжать». Приближается толпа, несущая на носилках из ветвей мертвое тело. Старик, набравшись мужества, входит в дом. Сквозь окно видно, как мать о чем-то тревожно расспрашивает старика. Он медленно кивает головой. Все направляются к двери и выходят в сад. В комнате остается лишь лежащий в кресле ребенок. Пьеса завершается словами незнакомца: «Ребенок не проснулся!..» Только ребенок не знает страха Смерти. Все остальные живут, обманывая себя, будто и не подозревают о том, что их жизнью распоряжается слепая судьба. В «Смерти Тентажиля» Смерть предстает в образе старой уродливой королевы, решившей погубить своего внука. Сестры Тентажиля бдительно охраняют мальчика, спят, обвивая его руками, но все их усилия напрасны. Служанки королевы ночью похищают ребенка. Сестра Тентажиля Игрека предпринимает еще одну отчаянную попытку спасти своего брата. Она отправляется вслед за похитительницами в «башню Королевы» и пытается открыть большую железную дверь, из-за которой доносятся до нее тихие мольбы Тентажиля о помощи. Но Смерть не отпускает его. Голос мальчика из-за запертой двери все больше слабеет. Последнее, что доносится до слуха Игрены, — звук падающего маленького тела. «Чудовише!.. Чудовище!.. Я на тебя плюю...» — кричит она в бессильной ярости. Душа Игрены полна отчаянной и самоотверженной любви к брату. В борьбе за него она терпит поражение, но при этом проявляет такую жизненную активность, на которую пассивно ожидавшие своей участи герои прежних пьес Метерлинка способны не были. В уста воспитателя и друга Игрены старого Агловаля драматург вкладывает новую и очень важную мысль о том, что «надо действовать так, словно есть на что надеятсья»... Отказываясь видеть в человеке пассивное орудие в руках слепого Рока, Метерлинк тем самым подвергает глубокому сомнению свою концепцию символистского театра, под знаком которой развивается его творчество в 1890-е годы. Новый взгляд на человека, бросающего вызов судьбе, одновременно вызревает в «любовных драмах» Метерлинка («Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», 1894; «Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода», 1896), где всемогущий Рок принимает форму всепоглощающего любовного чувства. В драме «Пелеас и Мелисанда» Метерлинк изображает любовь как безотчетное, необъяснимое, мучительное и трагическое чувство. Вспыхнувшая, подобно молнии, между юной и прекрасной Мелисандой, женой престарелого принца Голо, и его младшим братом Пелеасом, она приводит героев к трагическому концу. Сгорая от мук ревности, Голо убивает своего брата, а Мелисанда после гибели возлюбленного чахнет, как цветок, лишенный тепла и света. Охваченные любовью герои не могут противиться ее власти и оказываются такими же беспомощными, как и в поединке со Смертью. «Она не могла жить, — говорит о Мелисанде королевский лекарь, — она родилась неизвестно зачем, и она умирает неизвестно почему», а мудрый король Аркель, дед Пелеаса и Голо, словно дочь Индры в «Игре снов», горестно восклицает: «Будь я Богом, я пожалел бы людские сердца». С точки зрения содержания и поэтики пьеса во многом близка «Принцессе Мален». Столкновение человека с непонятными и неодолимыми силами часто выражено в ней с помощью поэтических символов (чудодейственный источник, возле которого встречаются Пелеас и Мелисанда, таинственная корона на его дне, которую Мелисанда отказывается принять из рук Голо, его подарок — обручальное кольцо, канувшее в глубину этого источника, и т. п.). Но в отличие от «Принцессы Мален» не мистические символы, а, говоря словами А. Блока, «невыразимо лирическая прелесть», «пленительная простота, стройность и законченность» определяют ее поэтическое звучание. Мысль о фатальной зависимости человека от незримо присутствующих в мире таинственных сил, о его абсолютном бессилии перед ними подвергается сомнению в пьесе «Аглавена и Селизетта» о судьбе двух женщин, борющихся за любовь. Когда Селизетте становится ясно, что между ее мужем Мелеандром и подругой Аглавеной вспыхнула сильная, неодолимая страсть, она, не раздумывая, решает уйти из жизни и дать возможность близким ей людям соединить свои судьбы. Селизетта бросается с высокой старой башни на морской песок и перед смертью, не желая, чтобы Мелеандра и Аглавену мучило чувство вины, уверяет их, будто ее падение было случайным. От «театра молчания» в этой пьесе нет уже почти ничего, кроме частых упоминаний Аглавены о том, что объяснений не требуется там, где «говорят души». Но это «общение душ в молчании» не имеет ничего общего с мистикой символистского театра Метерлинка. Оно служит средством «второго диалога», углубляющего возможности анализа душевного мира героев в его психологической «новой драме». Другая яркая особенность «любовных драм» Метерлинка — в его обращении к сказочным сюжетам. Отбрасывая второстепенные, с его точки зрения, обстоятельства исторического, социального плана, он может полностью сосредоточиться на глобальных проблемах жизни, смерти, любви и т. д. Так что вполне закономерно и обращение Метерлинка к сказке братьев Гримм, открывающей первый этап его творчества, и к сказке Ш. Перро, этот этап завершающей. В «Ариане и Синей Бороде» вновь возникает тема жестокого Рока, воплощенного в образе сказочного злодея, но уже не всесильного, а довольно жалкого. Против Синей Бороды восстает «прекрасная, спокойная и царственная» Ариана. Как ее «старшая сестра» Игрена, Ариана защищает не себя, а других несчастных кенщин, томящихся у Синей Бороды в подземелье. Их имена звучат символично: Мелисанда, Селизетта, Игрена, Беланжера, Алладина, напоминая о персонажах предыдущих пьес, так и не решившихся бросить вызов своей судьбе. Ариана же открыто бутнует, нарушая строгий запрет Синей Бороды. Она открывает золотым ключом запертую им дверь и выпускает узниц на свободу. Ее «влечет счастье», означающее для Арианы «стремление к знанию», «к свету разума», а счастье «не может жить в темноте». И хотя несчастные женщины все же не решаются вместе с Арианой покинуть замок, ее победа бесспорна. Это победа свободы духа над метафизическим страхом перед неотвратимой судьбой. Новый этап творчества Метерлинка открывает пьеса «Монна Ванна» (1902), в которой, как и в «Ариане и Синей Бороде», звучит тема самоотверженной борьбы человека со злыми силами судьбы, над которыми он одерживает победу. В этой пьесе находит свое отражение философская концепция, сформулированная Метерлинком в книге «Сокровенный храм» (1902), стремление преодолеть мистику и пессимизм, воспеть жизненную активность, борьбу за свободу, жажду познания. Страх перед таинственным и неизвестным, перед слепой судьбой, чаще всего принимающей форму Смерти, кажется ему теперь бесплодным, лишенным всякого смысла. Необходимо следовать той истине, считает Метерлинк, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды». Меняется и его отношение к эстетике, строившейся на идее судьбы. «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он все время будет думать о непознаваемом и бесконечном», — пишет он, считая, что современному зрителю необходим театр иного рода, театр активных героев и сильных противоборствующих страстей. Метерлинк резко критикует попытки создания некоего «естественно-научного рока», воплощенного в идее биологической наследственности, лишенной всякого нравственного содержания. Новую драматургию следует создавать на этической основе. В центре внимания драматурга должна быть не проблема отношения человека к метафизической вечности, судьбе, смерти и т. п., а проблема отношения человека к другим людям, к обществу. Сюжет «Монны Ванны» Метерлинк заимствовал из итальянской истории конца XV в. Осажденный флорентийскими войсками город Пиза находится на краю гибели. Командующий флорентийской армией Принчивалле обещает спасти город, но при условии, что жена начальника гарнизона Пизы Джованна — Монна Ванна, которую он полюбил еще подростком, придет к нему в лагерь ночью, одна, укрывшись только плащом. Чтобы спасти население города от расправы, Монна Ванна против воли мужа выполняет требование Принчивалле. Восхищенный ее красотой и моральной стойкостью, он не причиняет ей зла и, опасаясь мести флорентийских властей, вместе с Монной Ванной направляется в Пизу. Население города встречает ее с ликованием, и только муж Монны Ванны, не веря, что Принчивалле отпустил ее нетронутой, кипит жаждой мщенья. Он приказывает связать Принчивалле и бросить его в подземелье. Монна Ванна, полюбившая Принчивалле во время их встречи, прощаясь с ним, оставляет у себя ключ от тюрьмы, чтобы спасти его из заточения. В этой новой «любовной драме» Метерлинк резко противопоставляет жизненные позиции Гвидо, с одной стороны, и Принчивалле и Монны Ванны — с другой. С большим психологическим искусством он показывает, какой глубокий душевный протест вызывает в Гвидо требование Принчивалле. Любовь Гвидо к Монне Ванне беспредельна. И все же в ее основе скрывается бездушный и беспощадный эгоизм, не позволяющий ему увидеть величие поступка Монны Ванны, а также поверить в ее непорочность и благородство Принчивалле. Мстительность Гвидо, не сумевшего подняться до понимания высшей, жертвенной любви, превращает его, подобно Голо в «Пелеасе и Мелисанде», в орудие злого Рока. Однако нравственная слепота героя пьесы, думающего лишь об отмщении, уже не может принести вреда Монне Ванне и Принчивалле. Более того, она открывает им путь к соединению. Залогом же победы над судьбой становится готовность героини к самопожертвованию во имя блага людей. В «Монне Ванне» нет мистических тайн, наполнявших символистские пьесы драматурга, сила ее воздействия в осуждении косности и эгоизма, в утверждении активной деятельности и высокой нравственности, душевного благородства и возвышенно» любви. Значительным достижением Метерлинка явилась и пьеса-сказка «Синяя птица» (1908) — ликующий гимн жизни, познанию, душевному здоровью, красоте и благородству. * * * Итак, возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия. «Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистического искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и религиозно-мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк. И все же основная тенденция «новой драмы» — в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия — ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К. С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы. «Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести. Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/hh-vek-andreev/zapadnoevropejskaya-novaya-drama.htm