История русской письменности

ЛЕКЦИЯ 5. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ДИСЦИПЛИНА «ШРИФТ» В середине I тысячелетия н. э. славяне заселили огромные территории в Центральной, Южной и Восточной Европе. Их соседями на юге были Греция, Италия, Византия - своего рода культурные эталоны человеческой цивилизации. Поэтому невозможно было взаимовлияние культур и письменности. Создателями славянской азбуки были монахи-миссионеры - братья Кирилл и Мефодий. С именем Кирилла связана азбука древнерусского письма, получившая название "кириллицы". Впервые была создана азбука с четкой и ясной графикой знаков. В основу было положено греческое унциальное письмо. Новая азбука была распространена по всему государству. 2 Старославянская письменность известна с X в. в двух различных начертаниях: глоголицы и кириллицы. Название «глаголица» образовано от глаголъ – «слово», «речь». По алфавитному составу глаголица почти полностью совпадала с кириллицей, но резко отличалась от нее формой букв. Установлено, что по происхождению буквы глаголицы в большинстве своем связаны с греческим минускульным алфавитом. 3 Существует предположение, что эта азбука была создана Константином Философом. Вначале оба начертания существовали параллельно, но со временем за основу русской письменности была взята кириллица. Самые древние шрифты — устав и полуустав — выполнялись со всей строгостью и чёткостью, следуя правилу — уставу — от чего и пошли их названия. С развитием письменности появилась скоропись, которая отличалась быстрым, свободным стилем, с росчерками, петлями, выходящими далеко за границы рядов. Скоропись становится искусством каллиграфии XVII веке. Ею писались грамоты и официальные документы. Подпись Богдана Хмельницкого, выполненная скорописью: «Богдан Хмельницкий, гетьман войська Запорожского, его королевской милости, рука власна.» Устав, полуустав, скоропись, вязь — это формы рукописного шрифта. В середине XVI века появились первые книги, выполненные типографским шрифтом. Одной из таких книг была «Апостол» Ивана Фёдорова, изданная в 1564 году. В XVIII веке, наряду с европейскими начинают развиваться и русские шрифты, которые до этого развивались самостоятельно, имели основу греческую и назывались кириллица и глаголица. 4 Древнейшие русские рукописи XI в. были написаны кириллицей, почерком, который получил наименование устава(рис. 16), т.е.древнейшая форма кириллицы. Одним из лучших образцов уставного письма является "Остромирово Евангелие". Позже устав сменился полууставным письмом. Преимущество полуустава состояло в скорости написания текста. Уставы и полууставы выполнялись по строго определенному правилу - уставу, от которого и произошло их название. С ХШ столетия, полуустав постепенно вытесняет устав. 5 Полуустав соединяет цели удобства и скорости письма, проще устава, имеет значительно больше сокращений, чаще бывает наклонным – к началу или к концу строки, лишён каллиграфической строгости. Постепенно появляется скорописный шрифт - скоропись, которая использовалась при переписке книг, составлении деловых бумаг, актов и т. п. Начиная с XV в. в написании заглавий книг применялось особое письмо - вязь. Вязь представляла собой декоративное письмо, с помощью которого выделялись заглавия в виде непрерывного равномерного орнамента. 6 Страницы книги "Апостол" Лучшие образцы русской вязи сложились в середине XVI в. в Москве при Иване Грозном, а также в Новгороде. Первые книги, напечатанные Иваном Федоровым, славились красиво выполненной вязью (гравированной на дереве). Начиная с XVII в. в Москве при Иване Грозном, а также в Новгороде. Первые книги, напечатанные Иваном Федоровым, славились красиво выполненной вязью (гравированной на дереве). Начиная с XVII в. искусство оформления книги вязью постепенно стало приходить в упадок. В 1708 г. Петр I ввел обязательное употребление новый русский гражданский шрифт, представляющий собой синтез традиционных русских и родственных им форм латинского шрифта того времени. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт близок к западноевропейской антикве. Главным достоинством нового шрифта являлась удобочитаемость, простота и ясность конструкций букв. Были введены арабские цифры вместо обозначения цифр буквами. Проведенная реформа способствовала распространению грамотности на Руси. При Петре I было издано 650 названий книг, из них около 400 были напечатаны новым русским гражданским шрифтом. Первой книгой гражданской азбуки была книга под названием "Геометрия". Она была выпущена Печатным двором в Москве в 1708 г. 7 Новый книжный гражданский шрифт был утверждён Петром I и введён в 1708 году. Он был чёткий, округлый и рациональный — некий синтез традиционных шрифтов и антиквы. На протяжении XVIII в. русский шрифт улучшается и совершенствуется. Громоздкие выносные линии укорачиваются, исчезают некоторые ненужные элементы букв. Шрифт становится единым и более строгим по рисунку. В XIX в. создается целая серия новых видов шрифтов (гарнитур): египетский (рис. 15), гротеск или рубленый, антиква-гротеск, ленточная антиква. В художественно-оформительских работах получили широкое распространение шрифты антиквы, которые легко выполняются шрифтовыми перьями и кистями Шрифты конца XIX и начала XX в. создавались под воздействием нового стиля модерн ("модный") и в целом не представляли особой художественной ценности. Однако в отдельных образцах книгоиздания заслуживают внимания такие шрифтовые гарнитуры, как елизаветинская, латинская, академическая и др. Конец XIX века ознаменовался возникновением стиля модерн, с которым тоже связаны поиски художественной выразительности шрифта. Но эта выразительность иного рода. Шрифт снова становится очень декоративным, подобно древнерусской вязи или готической фрактуре. Он приобретает асимметричность, пластику и динамичность растительных форм. «Художники модерна бесстрашно ломали конструкцию знаков, избегали привычных начертаний, порой в явный ущерб их читаемости… Буквы тесно сплетались в строки, подобные орнаментальным бордюрам строки заполняли плоскость листа подвижным сплошным узором». Таковы 8 шрифты художника-декоратора Отто Экмана, оформлявшего немецкий журнал «Jugend». Разумеется, шрифты такого рода вряд ли могли быть использованы для набора большого объема текста, они носили скорее рекламный, плакатный характер и широко использовались в чисто шрифтовых плакатах, которые были столь же характерны для стиля модерн, как и изобразительные. При этом ритмические и декоративные качества шрифта доводились до предельной остроты. В России прекрасный образец такого плаката выполнил в 1902 году М. Врубель для «Выставки работ 36 художников». По форме это – шрифтовая афиша, по сути – произведение искусства высокого образца. Врубель мастерски использует выразительные возможности шрифта для смысловой акцентировки текста афиши и, одновременно, для создания совершенной, законченной орнаментальной композиции. Буквы и строки текста играют особую, главенствующую роль в композиции плаката. Каждая буква несет в себе тот заряд выразительности, который реализуется во взаимодействии с другими буквами цветом, фоном бумаги, строками, композиционным блоком текста в целом, его полями. Художник изобретательно, талантливо реализует 9 эстетические возможности всех компонентов плаката. Афиша в его исполнении становится произведением искусства. Графика объединения "Мир искусства". Книжная графика «Мира искусства» - значительное завоевание русской художественной культуры начала ХХ века. Этот период, остро противоречивый, насыщенный конфликтами, идеологической борьбой в то же время отмечен поисками новых путей во всех областях духовной жизни общества. «Мир искусства», как справедливо считают современные исследователи, стал выразителем духовных и эстетических потребностей общества на рубеже Х1Х и ХХ веков, дал импульс развитию тех творческих тенденций и стилевых изменений, которые подготовили почву для возникновения новых художественных течений в русском искусстве предреволюционной поры. Объединение возникло в Петербурге в конце 90-х годов на основе кружка молодой творческой интеллигенции, возглавляемого А.Н.Бенуа и С.П.Дягилевым. Огромная эрудиция, вкус и талант Александра Бенуа прекрасно сочетались с энергией и организаторским дарованием С.П.Дягилева, чьей важнейшей заслугой следует считать активную пропаганду русской культуры за рубежом. В союз единомышленников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства», входили также К.А.Сомов, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, И.Я. Билибин. 10 Все они составляли ядро «Мира искусства» вместе с В.А.Серовым, оказавшим серьезное влияние на идеологию и творческую деятельность объединения. После 1910 года «Мир искусства» пополнился представителями второго поколения, в него вошли Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, Д.И.Митрохин, С.В.Чехонин, Г.И.Нарбут. Кроме упомянутых мастеров в орбиту «Мира искусства», как широкого культурноэстетического движения, были вовлечены многие петербургские и москoвские художники, в том числе Н.К.Рерих, А.Я.Головин, И.Э.Грабарь, К.А.Коровин. На выставках экспонировались произведения И.И.Левитана, М.А.Врубеля, М.В.Нестерова, а также впоследствии К.С.Петрова-Водкина, П.В.Кузнецова, М.С.Сарьяна, М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой, т. е. представителей принципиально иных творческих направлений. 11 Стилизация мирискуснического толка не совпадала с тем отношением к наследию, которое воспринимало искусство прошлого, как эстетический норматив (например, античность для классицизма). Она отличалась по характеру использования художественного материала и от тех стилевых ориентаций, которыми окрашены различные направления русского искусства начала века : увлечение Востоком — у мастеров «Голубой розы», тяга к формам народного творчества — у членов объединения «Бубновый валет», к древней русской иконе и фреске, а также к современному лубку — у представителей авангарда. Осваивая изобразительную культуру прошлого, постигая ее закономерности, эти художники (современники «Мира искусства») стремились проникнуться духом прежней культуры, перевоплотиться в ее формы, слиться с ее образным строем. И уже затем — подняться на качественно иную ступень, знаменующую формирование новой творческой проблематики и в итоге — нового художественного течения и стиля. Мирискусники сосредоточивали внимание на внешних, иногда случайных признаках того или иного исчезнувшего явления культуры, подчиняя задачам декоративности сам характер интерпретации различных художественных источников. Как правило, их стилизация последовательна, рационалистична, в ней зачастую присутствуют элементы заострения, гротеска. Именно поэтому она (стилизация) остается на уровне «двойного преображения» (по терминологии крупного исследователя русского искусства начала ХХ века — Д.В.Сарабьянова), т. е. на уровне сюжета и на 12 уровне его художественного воплощения «в специфическом материале самого искусства». Переосмысление, перевоплощение культуры прошлого не поднимается у «Мира искусства» до ступени конструирования нового творческого стиля, хотя тенденция его создания присутствует во всех многообразных видах эстетико-культурной деятельности объединения. Принцип «ретро», как и формы стилизации, органичная черта художественного мышления «Мира искусства», также отличающая его от общестилевых установок модерна. Культ прошлого, «пассеизм» или ретроспективизм, широко прокламируемый самими мирискусниками, превратился в своего рода стереотип в оценке их творчества. «...многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, даже более знакомым, нежели настоящее... У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика ХУ мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника».3, - писал А.Н.Бенуа. Определение «ретроспективные мечтатели», прозвучавшее в одной из статей С.К.Маковского, художественного деятеля начала ХХ века, критика, апологета «Мира искусства», - закрепилось на долгие годы. В этом определении, уловившем характерные черты типа художественного мышления мастеров этого круга, обозначены были и их романтические устремления и пиетет к культуре прошлого. Особую роль сыграли мастера «Мира искусства» в развитии отечественной графической культуры, и в первую очередь, книжной графики, которая стала одним их ярких явлений русского искусства предреволюционной поры. Книга, по мнению мирискусников, призвана была сыграть важную роль в формировании духовно-эмоционального отношения человека к действительности, причем в этом процессе существенное значение приобретали ее пластические качества. Поиски синтетичности в книге понимались ими как движение от искусства иллюстрации к искусству книги, понятие «книга» и «графика» обретают новый смысл, новую систему взаимоотношений и здесь деятелям «Мира искусства» принадлежала решающая роль. Именно они впервые выступили в защиту книги как цельности, как единого композиционного комплекса, именно они впервые сформулировали само понятие «искусство книги» и творчески реализовали его в своей практике. И, кроме того, именно мирискусникам оказалось под силу разработать новую теорию книжной графики, логически осмыслить и обобщить творческие принципы, реализуемые в процессе работы над книгой. Речь идет, в основном, о ядре «Мира искусства», его основоположниках, той группе ведущих мастеров, которые внесли свой бесценный вклад в 13 благородное дело обновления русской книги, сделали ее эстетически значительной, создали ее мировую славу. В их числе — представители старшего поколения: Александр Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, И.Я.Билибин, Е.Е.Лансере, М.В.Добужинский, а затем художники второго «младшего» поколения — Е.И.Нарбут, Д.И.Митрохин, С.В.Чехонин. В своем развитии книжная графика «Мира искусства» проходит три периода. Первый, совпадающий по времени с ранним периодом деятельности объединения, охватывает 1899-1904г. Уже в это время в творчестве старшего поколения были заложены принципы работы художника в книге, сформулированы основополагающие черты метода, обозначены важнейшие стороны складывающейся системы. Во втором периоде — 1905-1917 годы система плодотворно развивается и широко реализуется в графике обоих поколений «Мира искусства». В третьем — 1917-середина 1920-х годов, связанном с новыми социально-историческими событиями в жизни страны, «Мир искусства» постепенно сходит со сцены, его книжная графика завершает круг развития, сложившаяся традиция активно воспринимается молодым советским искусством, особенно ленинградской графической школой. Общность ведущих тенденций для всех видов искусства — неотъемлемая черта художников этого круга. В графике книги они переживают почти что столетие, обращаясь к интересующим их образцам. Но в этом проявилось и чисто объективное состояние книги, которая в последней трети Х1Х века все больше клонилась к упадку. Книга пушкинской поры, постоянно привлекавшая мирискусников, часто украшенная только типографскими средствами, рациональная, лаконичная, несущая в себе культуру классицизма, отличалась благородством пропорций и соответствием оформления гравированным иллюстрациям, соразмерностью частей и целого. В 80-90-е годы в оформлении книг все больше проникали элементы рекламно-декоративные, ее броскость определялась во многом требованиями капиталистического рынка. Проблема книги, как искусства, и работы художника в ней как профессионально творческой еще не ставились в эти годы. Наиболее культурные издатели искали новые пути, особенно в конце века, когда совершенствование способов печати, внедрение фотомеханики вместо ремесленной репродукционной гравюры позволило предпринять ряд изданий нового типа. Отчетливо выразились поиски нового в выпуске сочинений М.Ю.Лермонтова 1891 года, предпринятом по инициативе издателя П.Кончаловского. Издатели обратились ко многим крупнейшим русским живописцам, в том числе М.А.Врубелю, В.А.Серову, В.М.Васнецову, К.А.Коровину с просьбой принять участие в создании двухтомника. (Именно в этой книге увидели свет врубелевские иллюстрации к «Демону»). Книга 14 была сделана на высоком для того времени полиграфическом уровне. Но, по сути дела, это известное издание представляет конгломерат разнохарактерного, не объединенного общим принципом изобразительного материала, иллюстрации никак не соотнесены ни с самой книгой, ни с другими графическими листами, каждый из которых выражал творческую манеру того или иного автора. В юбилейном издании А.С.Пушкина 1899 года участвовали И.Е.Репин, В.А.Серов, В.М.Васнецов, В.И.Суриков. В нем впервые опубликовали свои рисунки молодые А.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е. Лансере. Однако снова результат был аналогичен лермонтовскому выпуску. Тот же анархизм и бессистемность в размещении иллюстраций, то же отсутствие стилистического единства, и вдобавок, глухая, тусклая печать, искажающая изображение. Иллюстрация, по существу, единственная «творческая» графика в книге того времени, имела двоякое назначение: или просвещать-объяснять, истолковывать замысел литературного произведения (как утверждал историк русской книги Ф.Буслаев).11, или — что было уже задачей второстепенной — дополнять ее разнохарактерное украшение, являясь частью «роскошного» издания. Пластические качества иллюстрации, ее место в системе оформления книги, как правило, в расчет не принимались. В принципе книга, как творчество художника, не воспринималась современниками, хотя творчество иллюстратора оценивалось достаточно высоко. Кроме упомянутых, достаточно вспомнить графические циклы Л.Пастернака к «Воскресению» Л.Н.Толстого, Д.Н.Кардовского к «Каштанке» А.П.Чехова, рисунки В.М.Кустодиева к «Шинели» и «Коляске» Н.В.Гоголя. Иллюстрация жила и развивалась по своим законам, вне целого книги, вне ее слагаемых, как бы сама по себе. 15