Фильмы в годы войны и послевоенный период
На первом этапе войны формируется новая модель сюжетов о войне. Эта тенденция проявилась в таких фильмах, как «Жди меня» А. Столпера или «Два бойца» Л. Лукова с одной стороны, и «Радуга» Марка Донского, с другой. Они вышли в 1943 году. Их объединяет ранее немыслимая вещь – в них не находится места не только Иосифу Сталину, но даже направляющей силе страны — партии. Героями являются рядовые, которые сами делают выбор. Полноту ответственности на себя берут персонажи, которые до войны зачислялись в разряд ведомых.
Альтернативная официозу линия протянулась через военный кинематограф, но «руководящая сила» при этом не дремала, так как кино оставалось важнейшим из искусств.
Свободное дыхание, раскрепощенность, человеческие чувства и чувственность показывает зрителям картина «Небесный тихоход» Тимошенко (1945), декларирующая отказ от ежедневного самопожертвования, от готовности стать жертвой во имя. Эта комедия безупречно выстроена по обрядовой фольклорной схеме: как поединок мужского и женского начал. Герои фильма в конце концов нарушают обет безбрачия, принятый ими в начале войны. Жизнь торжествует, и главным чувством оказывается любовь.
В 1943 году Иван Пырьев в своем фильме «В 6 часов вечера после войны» буквально срежиссировал празднование дня Победы, ритуал которого в 1945 году был скопирован и утвержден навеки.
Барнет выпустил «Подвиг разведчика» в 1947 году, за которого даже получил Сталинскую премию. Эта картина не является гимном чекистам. Это гимн самому Сопротивлению, что подтверждается и финальным монологом главного героя, обращенным к похищенному генералу.
Отныне приказано забыть о личном военном опыте, что не мешает продолжать снимать утвержденные партией «жития» героев. Когда Лукова «проработали» за вторую серию «Большой жизни», он в 1947 году выпустил «Рядового Александра Матросова»
В 1948 году выходит «Повесть о настоящем человеке» А. Столпера, которая в официальный пантеон героев ввела Александра Маресьева. В целом военной литературе дорога на экран была перекрыта. Не осуществились экранизации «Бранденбургских ворот», «Василия Теркина», «Спутников».
Фильмы эпохи оттепели
Запрет на обращение к личному опыту был настолько силен, что в эпоху оттепели поколение режиссеров-фронтовиков достаточно долго не касалось военной темы. Первые этапные картины о Великой Отечественной создали режиссеры довоенного призыва. В 1956 году вышли «Солдаты» Александра Иванова — по повести «В окопах Сталинграда». Иванов напрямую декларировал, что собирается делать первый правдивый фильм о войне. «Солдатам» удалось прорвать оборону идеологических установок. Второй этапной картиной стала «Летят журавли» М. Калатозова, — где в центре повествования оказался отдельный человек, столкнувшийся с войной. В основу его поэтики легло потрясение от столкновения: человеческой жизни и нечеловеческого кошмара.
После этого начало работу новое поколение режиссеров, преодолевшее запреты помнить и опираться на память о войне. Появились «Баллада о солдате» Г. Чухрая (1959 год), «Первый день мира» Я. Сегеля (1959 год), «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова (1961 год), Чистое небо Г. Чухрая (1961 год), «У твоего порога» В. Ордынского (1963 год). В этом ряду стоит и «Судьба человека» С. Бондарчука (1959 год). Героями картин рубежа 50-х–60-х годов оказались не преданные подчиненные Верховного Главнокомандующего, а братья и сестры, к которым он вынужденно обращается в начале войны. В центре внимания — не военная машина, а частные человеческие судьбы. Семью и дом отстаивают герои, рискуют жизнями, а возвращение домой становится преодолением смерти.
Военная тема в кинематографе 1960-х годов доминировала. Война воспринималась в качестве точки отсчета в процессе самоидентификации общества. Ближе к середине десятилетия проявлялись тенденции к документализации. Режиссеры-фронтовики пытались зафиксировать войну с точки зрения простого человека, на себе вынесшего ее тяготы. В 1963 году Столпер вместе с Симоновым поставил «Живые и мертвые» с совершенно иной степенью приближения к реальности.
В картинах конца 1960-х годов отразилось трагическое мироощущение поколения конца 1930-х годов, для которого война приобретала метафорический смысл. Впервые это отобразил В. Соколов в картине «Друзья и годы» (1965 год). Дебют Германа «Проверка на дорогах» можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей. Проверка на дорогах — испытание войною, ее дорогами, война как самоидентификация. В дальнейшем режиссер продолжит разворачивать свою затягивающую медленную «войну без войны». Без великих сражений, без крупных побед, без динамики действия, без острого сюжета — но с безошибочной точностью каждой детали.
Фильмы эпохи брежневского застоя
К концу 1960-х годов со стороны руководства в адрес кинематографа стали раздаваться упреки в пацифизме. Картины о войне сбивались с темы противостояния СССР и Германии. Например, фильм «Пять дней отдыха» Э. Гаврилова (1969 год) позволял себе сосредоточиться на любви солдатика, отдающего все свои силы для спасения девочки-блокадницы.
Были картины более «сомнительного» содержания. Такова двухчастевка Н Мащенко «Ребенок» (1968 год). На экраны этот фильм не попал.
Застой вновь возвращает на экраны официозную версию Победы. Снова советская государственная машина на экранах повергает в прах немецкую. В конце 1960-х гг. появляется военная эпопея Ю. Озерова «Освобождение» (1968—1971 годы), жанр которой характеризуется как «художественно-документальный». Зрители проявили интерес к картине. Однако быстро выяснилось, что это были последние удачи важнейшего из орудий идеологии. Государство пыталось продолжить в том же духе. Выходили озеровские же «Солдаты свободы» в четырех фильмах (1977 год), «Битва за Москву» (1985 год), «Сталинград» (1989 год). Двухсерийные полотна «Блокада» (1974, 1977) М. Ершова, кинороман «Победа» (1984) Е. Матвеева, официальные версии партизанской войны («Пламя» 1974 года). Но зритель эти фильмы не смотрел: в циничную позднезастойную эпоху, жанр героической эпопеи «не работал».
Более популярным стал беллетристический вариант версии войны, как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков выходили на протяжении 1960-х годов. Схема о герое в тылу врага, рассчитывающего лишь на собственные силы, легла в основу «Взорванного ада» (1967 год) И. Лукинского, картины Б. Дурова и С. Пучиняна «Повесть о чекисте» (1969 год). Событием стал «Щит и меч» (1967—1968) В. Басова. Эти сюжеты поначалу работали на идеологию, убеждая аудиторию в том, что войну выиграла именно государственная машина (с помощью такой важной детали, как разведслужбы). Со временем на первый план в таких фильмах выдвигались харизматичный герой, авантюрная интрига, «заграничная» фактура и радость «игры в войну». Знаковым стал сериал Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973 год).
В 1970-е годы фильмов о войне становится меньше. Фильм С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972 год) при трагизме показанных событий продолжал предписанную сверху «идейную» линию. Пятеро девушек погибших в одном из «боев местного значения» — трагическая, но оправданная жертва. Этот сюжет иначе выглядит в «Летней поездке к морю» (1978 год) С. Арановича — где погибшие мальчишки оплаканы как жертвы, принесенные безо всяких смысла и цели.
Фильмы Л. Быкова («В бой идут одни «старики», 1973 год; «Аты-баты, шли солдаты…», 1976 год) в момент появления уже казались снятыми в стиле «ретро». Здесь была воспроизведена интонация бернесовских песен — без рефлексий, казенного бодрячества или предписанной патетики.
В 1975 году С. Бондарчук выпустил экранизацию позднего романа М. Шолохова «Они сражались за Родину». Будучи проповедником и апологетом официального соцреализма, Бондарчук в фильмах отходил от него едва ли не дальше тех, кого он громил с трибун.
В 1970 году вышел фильм М. Хуциева «Был месяц май», предваряющий путь развития военного кинематографа десятилетия. Суть картины в том, что вслед за победой начинается осознание ее цены: цены страшного опыта.
В «Восхождении» (1976 год) Л. Шепитько и сценарист Ю. Клепиков извлекли из повести В. Быкова ее метафорический притчевый характер и добились исключительной удачи. «Восхождение» — картина шоковой эстетики, удар по благодушию зрителя, который себя комфортно чувствовал в застойную эпоху. Поднятый вопрос о природе предательства апеллировал к личностному началу каждого человека. Подобная терапия характерна для военного кинематографа позднего застоя. Главный сюжет фильмов — внутренняя война в духовном пространстве человека, где борется человек и животный инстинкт. Об этом говорит и фильм В. Аристова «Порох» (1985 год), который напоминает о постоянной угрозе превращения на войне человека в монстра.
