Формирование «Парижской ноты»
Париж стал центром культуры русской эмиграции первой волны. Западному музыкальному миру были уже известны имена Ф. Шаляпина, И. Стравинского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. а русский балет С. Дягилева оставил балетные школы М. Кшесинской, А. Павловой, С. Лифаря. Художники – эмигранты оказали огромное влияние на западноевропейскую культуру, среди известных имен – А. Бенуа, М. Шагал, Г. Серебрякова. Во Франции жили и уже хорошо известные русские писатели, такие как И. Бунин, А. Ремизов, З. Гиппиус, Б. Зайцев, и едва получившие известность – М. Алданов, Вл. Ходасевич, Г. Газданов, В. Набоков.
Круг поэтов, обосновавшихся в Париже в начале 1930 года, обретает большую степень близости мировосприятия и тематики. Это позволило определить творчество этих поэтов общим термином – «парижская нота».
Исходя из общей направленности творчества и стилистических особенностей, к этой литературной школе можно отнести и ряд некоторых молодых поэтов, эмигрировавших из России, чья жизнь не была связана с Парижем.
На становление «парижской ноты» большое влияние оказали старшие поэты, в частности, Г. В. Адамович и Г. В. Иванов, которые во многом определили особенности этой школы. Литературный стиль этих поэтов начал формироваться в Петербурге еще до революции. Однако в тот период оба поэта еще не проявили в полной мере свой поэтический талант. И Иванов, и Адамович в Петербурге входили в Цех поэтов. Акмеистические принципы поэтического слова, а также верность самым главным темам, таким как верность, любовь, слово, смерть, были переданы младшим поэтам русского зарубежья. Тоска по прошлому, невозможность вернуться на родину, чувство безысходности в настоящем добавляют в стихи этих поэтов оттенок безнадежности и смирения.
Акмеизм стал эстетически ядром русской поэзии в эмиграции.
Однако существует и другое мнение. Г. Струве, который знал культуру русского зарубежья что называется изнутри, утверждал, что Иванов и Адамович были прошлыми акмеистами, однако в эмиграции от принципов акмеизма отошли.
Классические традиции и традиции Серебряного века были объединяющим началом поэтов русского зарубежья. Однако радикальные поиску русского авангарда также имели большое влияние на развитие группы поэтов парижской ноты. Таким образом, сложившиеся в России на рубеже 19-20 столетий два противоположных полюса эстетических поисков традиционализма и авангардизма сохранились и в поэзии русского зарубежья.
Вл. Ходасевич был непримиримым и последовательным противником течения футуризма и эгофутуризма. Его позиция четко отражается в статьях «О форме и содержании», «Декольтированная лошадь», «Игорь Северянин и футуризм». Вл. Ходасевич возражал против резкого отделения содержания от формы, он был против художественного варварства. Поэт – критик выступал за классическую традицию, считая ее единственную наиболее плодотворной для поэзии и в целом для литературы. При этом критик сочувствовал Б. Поплавскому, увидев в судьбе поэта символ трагичности развития русской поэзии в эмиграции.
Таким образом, Париж с начала 1920-х годов и до начала Второй мировой войны являлся центром литературной жизни русского зарубежья. Поэзия, невзирая на трудность и ненормальность литературного бытия в эмиграции, процветала и развивалась.
Кризис поэзии русской эмиграции
В 1935 году между Адамовичем и Ходасевичем возникла дискуссия о целях поэзии русской эмиграции, о том, какими могут быть возможные пути развития культуры русского зарубежья. Оба поэта признавали кризис. Ходасевич считал, что превыше всего профессионализм и мастерство, а Адамович настаивал на правдивости в поэзии, призывал к психологизму и самоуглублению, считал приоритетным не форму, а содержание. Адамович считал важной лермонтовскую традицию, а Ходасевич больше склонялся к пушкинской. В сущности, как отмечал М. Цетлин, разница между взглядами Ходасевича и Адамовича не настолько велика, и заключается она только в оттенках.
Ощущение своеобразной культурной эсхатологии пронизывало поэзию «Прижской ноты». Это ощущение было присуще всем представителям этого литературного течения. Они считали, что писать нужно так, будто это последние стихи, и в эмиграции заканчивается русская поэзия.
Духовные поиски представителей направления «Парижской ноты», их стремление вовлечь мистику в поэзию, а также твердое желание говорить о «несказуемом» и увлечение тематикой философии и религии восходили к символистам старшего поколения, включая Д. Мережсковского и З. Гиппиус.
Салон З. Гиппиус «Зеленая лампа» пользовался популярностью и у молодых поэтов. Однако при этом отношение к слову у этих поэтов было абсолютно другим, чем у представителей символизма. Принципиальное отличие «Парижской ноты» от символизма заключалось в том, что идея первого состояла в ограниченном словаре, сведенном к самым главным незаменимым словам, в простоте. Общее часто употреблялось в ущерб частому. Например, вместо «жаворонок» или «соловей» говорили «птица», а вместо «береза», «ива» или «дуб» говорили «дерево».
Вне зависимости от принадлежности какому-либо литературному кружку, течению или объединению, поэты русского зарубежья стремились высказать какие-то фундаментальные понятия, касающиеся существования человека. они стремились снова открыть для себя определенный минимум основополагающих вещей, без которых невозможно представить жизнь, и при помощи слова спасти их от неизбежного. Поэты «Парижской ноты» стремились добиться непоколебимости фундаментальных основ бытия, мир после потери отечества и распада казался зловеще непрочным и шатким. Чувство свободы и одиночества было характерно для поэтов «Парижской ноты».
Основными принципами философии поэзии «Парижской ноты» являются следующие:
- поэтический монотеизм
- самоценность звука
- внутренний аскетизм и самоконтроль
- ответственность за свои стихи
- поэтическая честность.
Диалектика поэтического процесса русского зарубежья заключалась в различных творческих ориентациях при едином исключительно русском мироощущении.
