Литературоведение в свете теории коммуникации

Лекция 5. Литературоведение в свете теории коммуникации Литературоведение традиционно описывало свой предмет как противоположность «просто речи» и коммуникации: «литература» - совокупность шедевров, порожденных индивидуальными талантами писателей и объединенных принадлежностью к традиции, жанровой и национально-культурной; задача литературоведения - изучение содержания и внутреннего устройства (поэтики) художественных произведений в их внутренней зависимости от контекста авторского творчества и культурно- исторического контекста. Взгляд на литературу как на один из модусов культурной коммуникации предполагает радикальную рефокусировку внимания: с произведения как стабильного и самодостаточного объекта - на текст-как- процесс, производимый, воспроизводимый и воспринимаемый (по-разному!(. При этом заново ставятся вопросы о природе литературного авторства, - о роли читателя и особенностях литературного чтения, - о способе формирования литературной традиции и, в целом, функциональности литературы как дискурса и социокультурного института. Это - важнейшие векторы переосмысления литературоведческой проблематики «под знаком коммунркации», характерные для науки второй половины ХХ века. I. Проблема автора и «авторская функция». В 1960-70х годах впервые в литературной истории автор становится проблемой: подвергается сомнению одна из базовых посылок литературоведения, а именно то, что произведение можно понять не иначе, как через толкование замысла автора, а историю литературы нельзя писать иначе, как историю писателей, организованную по периодам и жанрам. В 2 работах Р. Барта и затем М. Фуко1 категория авторства предстает как исторически изменчивая и дискурсивная, т.е. обусловленная коммуникативными конвенциями. Не всякого пишущего мы склонны считать автором (от лат. auctor – создатель, породитель, augere – создавать, приумножать), напоминает, в частности, Фуко. И частное письмо, и инструкция по пользованию кофемолкой, и лозунг на заборе написаны кем- то, но разве такой текст воспринимается как «авторский»? Когда мы читаем учебник по химии, нам не слишком важно, кто его написал, а когда читаем роман или поэму, незнание автора нетерпимо. Наличие у текста «авторской функции» определяет т.о. его место и роль в пространстве культуры, оно же ассоциируется с правом собственности и непротиворечивым (из первоисточника заданным) единством смысла. Функция «автор» ни в коем случае не совпадает с эмпирической личностью писавшего, хотя, разумеется, и связана с ней, - это продукт коммуникации, дискурсивный конструкт. Поэтому применительно к пишущему индивиду можно поставить вопрос: когда и при каких обстоятельствах он(а) рождается как автор? Можно ли сказать, что Лев Толстой становится автором еще в детской, где обучается азам письма и впитывает важные для будущего творчества впечатления? Или в тот в неуловимый момент, когда в голове его вдруг брезжит контур будущего романа? Или - когда склоняется над письменным столом? Или – когда ставит последнюю точку? Ни то, ни другое, ни третье обстоятельства нельзя считать определяющими: сколько безвестных графоманов так и не удостаиваются статуса автора! Может быть, автор рождается, когда написанное уже опубликовано в виде книги и не только опубликовано, но опознано, оценено обществом? Но превращение текста в книгу - дело издателей и печатников, а дальнейшая ее судьба зависит от других посредников – торговцев, критиков, - и, разумеется, читателей... Это лишь подтверждает уже сказанное выше: автор – категория, формируемая в 1 Барт - Смерть автора. 1968. Фуко - Что такое автор? 1969 3 динамике социокультурных отношений, используемая, во-первых, как средство закрепления за текстом особого культурного статуса, и, во-вторых, как средство упорядочения смыслов, ограничивающая рамка интерпретации. В основе традиционного подхода легко просматривается посылка о том, что смысл формируется в голове гения-творца, предшествуя языковому выражению и подлежит восстановлению бережным, почтительным понимающим усилием: искусный в анализе литературовед может проникнуть в тайну авторского замысла даже глубже, чем сам автор. Фуко подвергает сомнению и суверенность авторского сознания и предлагает в порядке мысленного эксперимента представить литературное творчество на свободе от автороской функции: заодно с классиками модернизма С. Беккетом и Х.Л. Борхесом он спрашивает: «какая разница, кто говорит?». Литературный текст, с этой точки зрения, - «ничья собственность»: в самом деле, разве все слова, использованные автором, - не «чужие», уже бывшие в употреблении? разве, будучи опубликованы, они не передаются, опять-таки, в общее пользование? Слово не хранится неприкосновенно под обложкой книги, а живет, меняясь и обрастая новыми значениями, в социальной среде, в безграничном пространстве коммуникации, - чем более всего и интересно2. Эта мысль образно выражена в коротком стихотворении американской поэтессы Эмили Дикинсон: Сказал – и все – Мертво словцо – О, нет! – По мне оно Лишь рождено На свет (пер. А. Величанского) II. Поворот к читателю. Читатель в литературной истории традиционно был невидимкой, его предназначение виделось в том, чтобы подчиняться творческой инициативе 2 Здесь очевидно созвучие с концепцией литературной речи – необходимо диалогической и по определению социальной - у М. Бахтина. 4 автора и/или следовать авторитетным критическим толкованиям текстов. В контексте коммуникативной озабоченности, характеризующей современную гуманитарную науку, происходит «поворот к читателю»: его фигура выходит из тени и становится предметом нарастающего внимания. Что значит читать? Большинство из нас учится грамоте, т.е. технике декодирования графических знаков, письменных слов, в раннем детстве. Это - важный порог в становлении культурной личности, хотя с точки зрения литературного чтения он не очень интересен. По выражению Р. Барта, «умение читать поддается описанию и проверке на начальной своей стадии, но очень скоро у него не оказывается ни дна, ни ступеней, ни правил, ни пределов». Соответственно, возрастает и сложность аналитического описания этого «умения», простого только на первый взгляд. В широком понимании чтение – совокупность видов деятельности, которые связаны с интерпретацией знаков, установлением значений и конструированием реальности. В широком же понимании (по мысли того же Барта) «положение читателя – это положение человеческого субъекта вообще». История и теория чтения – бурно развивающаяся в последние десятилетия сфера междисциплинарных исследований. В них раскрывается богатейшее культурное разнообразие этой, на первый взгляд, универсальной практики. В целом историю чтения можно представить как эволюционный процесс - все более широкого распространения грамотности (ее элементарных и сложных видов) и все более широкого вхождения текстовых практик в повседневную жизнь. Имели место и радикальные сдвиги, - связанные, с одной стороны, с технологическими революциями, с резким обновлением способов производства и воспроизводства текстов (сдвиг от свитка к кодексу, от кодекса к современной электронной книге или аудиокниге3), а с другой стороны, с революциями культурными, с обновлением способов и навыков чтения (сдвиг от чтения, предполагавшего 3 Шартье Р. Письменная культура и общество. М. 2006 5 непременное озвучение текста, к «немому», индивидуализированному чтению). Каждый такой сдвиг означал, помимо прочего, изменение способов производства смысла в акте чтения. В описании историков чтения литературная история принимает непривычный вид, чему примером может служить следующее обобщение: «Новые читатели создают новые тексты, новые смыслы которых напрямую зависят от их новых форм»4. В этой формуле все перевернуто «с ног на голову» сравнительно с привычным порядком вещей: разве форма не производна от смысла? разве текст не дан читателю уже готовым? Все так, но на их отношения можно, оказывается, смотреть и иначе: будучи понята как коммуникативный медиум-посредник, форма не только о-формляет готовый смысл, но и про-изводит, генерирует его при активном, даже решающем участии читателя-реципиента, - именно он предстает центральной фигурой литературного процесса. Чтение открывается анализу как «вторичное производство, спрятанное в процессе пользования»5. III. Микропрактики чтения. Ранние теоретики речевых актов трактовали литературный язык как исключение из общего правила. Джон Остин называл литературную речь «паразитичной»: она ведь только цитирует нормальные речевые акты и заведомо не отвечает критериям истинности/ложности или успешности/неуспешности. Заявление о том, что «Шерлок Холмс проживал на Бейкер-стрит» не истинно, хотя и ложным его не назовешь, - поэтому едва ли оно может быть признано «констативом». Рык «Умри несчастная», доносящийся с театральной сцены, никому не грозит погибелью, поэтому это ненастоящий перформатив. Литература предстает в итоге как в некотором роде заповедник, отделенный и от действительности, и от действия, и от обычных речевых практик. Если для Остина это связано с представлением о 4 5 D. McKenzie 1985 Certeau, Reading as Poaching 6 дефектности литературы сравнительно с языком повседневного общения, то для других ученых, напротив, с представлением о ее избранности, возвышенности. При всем том мы прекрасно знаем, даже и на уровне здравого смысл, что литературные высказывания действуют на нас и по ходу чтения (вызывая в нас сложный опыт и реализуя т.о. иллокутивную силу), и вследствие чтения (бывает, что книга поражает, впечатляет, запоминается надолго, побуждает к пересмотру жизненных позиций – что это, как не проявление перлокутивной силы?). Прагматический подход к литературному тексту, с опорой, в том числе, на теорию речевых актов и/или речевых жанров, разрабатывался во второй половине ХХ века в руслах французской семиологии, немецкой «рецептивной эстетики», американской «критики читательского отзыва» и российской бахтинистики. Этот подход предполагает последовательное и пристальное внимание к авторскому письму и читательскому восприятию как к процессам коммуникативным, творческим и (в культурном отношении) широко вариативным. Разрабатывая адекватную новому подходу семиологическую технику анализа, Р. Барт в таких работах, как “S/Z” или в «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» предлагает дробить поток речи на «лексии» (сегменты- единицы чтения), подвергая учету и классификации не столько словарные значения входящих в них слов, сколько коммуникативные, контекстуально образующиеся, (по его выражению) «легкие» смыслы. Считывание их он сравнивает с развертыванием, послойно, плотной ткани-текстуры, или с замедленной киносъемкой, или с неторопливой прогулкой по незнакомой местности. Анализ столь пристален, что даже малые объемы текста начинают казаться неисчерпаемыми (одно название новеллы По, состоящее из восьми слов, комментируется на двух страницах!), - производит впечатление эссеистической нестрогости, субъективности и одновременно впечатляет виртуозным профессионализмом. 7 Вольфганг Изер (1926-2007) и Ханс Роберт Яусс (1921-1977) считаются основоположниками «Констанцской»6 школы рецептивной эстетики. Изером предложен взгляд на «акт чтения» (название его ставшей классической работы) как на творческий процесс, в рамках которого текст задает некоторые параметры собственного восприятия, в дальнейшем читателем вопрошаемые, оспариваемые, подвергаемые ревизии. Чтение описывается как деятельность, череда выборов, поступков и событий «на почве» текста. То же самое можно сформулировать иначе: текст содержит в себе множество смысловых пробелов, лакун, которые читатель заполняет – каждый читатель на свой лад. Наличие таких зон неопределенности наряду с зонами вполне определенного, детерминированного смысла Изер полагает принципиальной и ценнейшей особенностью художественного текста. Он призывает учитывать еще и то, что процесс чтения развертывается во времени и потому включает в себя действия предвосхищения смысла и ретроспекции. Каждая фраза несет уже сложившийся смысл в себе и провоцирует ожидание смысла, которое затем подтверждается или опровергается, в любом случае обратным ходом заставляя нас переоценивать, пересматривать уже состоявшееся содержание. Такую же последовательную, пошаговую постановку вопроса: что делает? как работает? (применительно к высказываниям разного объема: слову – фразе – пассажу – главе – роману в целом) предполагает и методология анализа «читательского отзыва», развиваемая американским ученым Стенли Фишем (род. 1938). Внимание и в этом случае направлено на реакции, развивающиеся в читателе в отношении единиц текста, следующих одна за другой во времени. Это предполагает нарочитое замедление процесса чтения, так что речевые события, обыкновенно не замечаемые, становятся заметны, развертываются как разносторонний и динамичный опыт, в котором, по Ст. Фишу, «решительно все имеет значение и что-то постоянно 6 От названия Констанцского университета в Германии. 8 происходит». Субъектом этого опыта является столько же индивидуальный читатель, сколько «интерпретативное сообщество». Стабильность (или иллюзия стабильности) значений текста, по мысли Фиша, определяется не столько изнутри, его структурой, сколько извне, сходством читательских реакций, общностью социально-культурного опыта читателей. Этот опыт многогранен, - и каждый/ая из нас принадлежит не к одному сообществу, а к нескольким или многим (например, читателей-мужчин или женщин, читателей-горожан, читателей с высшим гуманитарным образованием, русских читателей, европейских читателей и т.д.) Можно сказать, что, читая литературный текст, мы сталкиваемся с уже знакомым нам механизмом интерпелляции – мягкой, но действенной: текст «окликает» нас и дает, как гостям, место внутри себя. Нетрудно описать литературное чтение и как творческую исполнительскую практику. Актер, входя в роль, например, шекспировского Гамлета, опирается на текст Шекспира, но в то же время наделяет Гамлета (которого «на самом деле» ведь никто не видел!) своим телом, голосом, частично даже и внутренним опытом – и так возникает Гамлет Лоуренса Оливье, Владимира Высоцкого или Иннокентия Смоктуновского. Нечто подобное осуществляем и мы в акте литературного чтения – он предполагает акт идентификации с персонажем или лирическим героем7, усилие «влезть в его/ее башмаки», в то же время не вполне с ним совпадая, - и за счет этого увидеть себя в новой ситуации. Чтение, т.о., – столько же вскрытие значения текста, сколько раскрытие и развитие читательской субъективности. «Произведение писателя, - по словам Марселя Пруста, – это лишь своего рода оптический прибор, предлагаемый 7 Х.-Р. Яусс в книге «Эстетический опыт и литературная герменевтика» (1982) предлагает различать пять уровней эстетического отождествления (идентификации) – ассоциативное, восхищенное, симпатическое, катарсическое и ироническое. Первое предполагает принятие роли в рамках воображаемого действия. Второе и третье отличаются способом позиционирования себя относительно персонажа, который может быть «выше меня» (что создает «дистанцию восхищения») или «равный мне» (что рождает, ведущее к солидаризации со страдающим героем). Катарсическая идентификация создает эффект освобождения сознания через воображаемое сопереживание трагической судьбе героя. Ироническая – побуждает к усиленной рефлексии, поскольку попеременно предполагается, а потом опровергается текстом. 9 читателю и позволяющий ему различить то, что без этой книги он, быть может, и не разглядел бы сам в себе». Принципиально важное свойство литературного высказывания – несводимость к чисто информационному содержанию8, способность провоцировать эстетическое переживание, которое по сути представляет собой сложно устроенный коммуникативный опыт. Литературное высказывание можно считать образцово перформативным, - ведь оно не просто повествует о (несуществующих!) лицах и событиях, но побуждает адресата-читателя занять в отношении их то или иное положение, т.е. предпринять внутреннее действие. Это действие может быть предсказуемым и желанным (на этом основывается удовольствие от чтения формульной литературы), а может вырастать в экзистенциальное приключение, опыт подчас нелегкий, относительно редкий и тем более ценимый9. Ближайшим аналогом литературного высказывания можно считать конкретный вид перформативного речевого акта, определенный Джоном Серлем как «экспрессив» (например: «мне нравится», «я боюсь»). О подобном высказывании нельзя сказать, истинно оно или ложно, т.к. критерий объективной проверки отсутствует. К тому же и смысл его лишь частично (а может быть, и совсем не) состоит в простом «оповещении» собеседника о том, что переживает говорящий. В каком-то смысле, вербализируя свое субъективное состояние, мы делаем его реальным: нередко, чтобы осознать качество переживания, нужно найти слова, это качество выражающие. Еще важнее то, что, выказываясь о нем, мы, как 8 «Разве содержание стихотворения исчерпывается содержанием?» - формулировал этот парадокс в виде вопроса поэт-романтик Новалис. 9 Франц Кафка в 1904г. писал своему гимназическому однокласснику Оскару Поллаку: «Читать, я думаю, стоит лишь те книги, что кусают нас и жалят. Если книга, которую мы читаем, не будит нас оглушительно, как бы ударом по голове, - зачем вообще читать? Чтобы стать счастливее, как ты пишешь? Господи, да мы были бы счастливы и без всяких книг, - те книги, что делают нас счастливыми, мы могли бы, поднатужившись, написать и сами. Нам нужны книги, которые поражают нас, как самое острое из несчастий, как смерть кого-то, кого мы любили больше, чем себя, которые дают ощущение брошенности в лесу, вдали от всякого жилья, ощущение самоубийства. Книга должна быть топором, прорубающим схваченное льдом море внутри нас». 10 правило, предполагаем «разделить» его с адресатом, вызвать ту или иную реакцию соучастия. Такое примерно действие оказывает на нас и литература. Возьмем всем известное: «Я вас любил, любовь еще быть может, в душе моей угасла не совсем...» Что происходит здесь? Некто (первое лицо) обращается к адресату (второе лицо) в «моем», читателя как третьего лица, присутствии. Предмет любви, к которому/которой номинально обращена поэтическая речь, не может, разумеется, ответить на обращение. Читатель же не только его «подслушивает» и т.о. узнает о внутренней жизни другого человека, но и участвует в опыте любви: мы оказываемся связаны с говорящим отношением сочувственного отождествления «через голову» безымянной или известной по имени женщины: «он» обращается к «ней», но реакцию порождает в нас. Перед нами констатив с виду и перформатив по сути: своего рода заклинание - созидание из слов актуального переживания, которое мы сопереживаем, читая и повторяя. То обстоятельство, что автор стихотворения – А.С. Пушкин, существенно, но не решающе важно: читатель-филолог знает, что лирическая персона не тождественна автору, а не-филолог может их вообще не различать. В каком-то смысле, именно в этом неразличении – вся соль: субъектом литературной речи может выступать кто угодно, включая нас самих, - она (речь) всегда «чья-то», но не понятно, чья именно. Лицо говорящего одновременно опубликовано в слове и скрыто, доступно лишь под маской иносказания. Читая, мы строим смысл навстречу автору-собеседнику, чье лицо скрыто под маской иносказания, чья коммуникативная цель проявляется не прямо, а косвенно, в особом способе употребления языка. Мы упражняемся т.о. в искусстве инференции, притом со вкусом и удовольствием. К литературному высказыванию мы относимся бережнее, чем к бытовому, - активнее, сосредоточеннее, терпеливее, - именно потому что заведомо знаем: смысл произведения не исчерпывается тем, про что говорится буквально и прямо. У писателя, соответственно, больше вольности 11 в смысле отступления от речевых норм и творческой игры с ними. Например, открывая рассказ Платонова «Песчаная учительница», мы читаем: «Двадцатилетняя Мария Нарышкина родом из глухого, забросанного песками городка Астраханской губернии. Это был молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами». Первое впечатление - абсурдности, алогизма, грубой неправильности в построении высказывания - должно у внимательного читателя смениться догадкой о существенности странной характеристики Марии Нарышкиной, как «человека, похожего на юношу»: она говорит нам нечто важное не столько о несуществующей девушке Марии, сколько о мире Андрея Платонова, об авторской, специфической антропологии и иерархии ценностей. Базовая условность литературы как вида речевой игры может быть сформулирована в виде ряда парадоксов или апорий: это ответственная точность, неизменность, единственность формы высказывания в сочетании с принципиальной неопределенностью, даже непредсказуемостью его содержания. Это также сложное сочетание – в читательской установке и восприятии - доверчивости и недоверия, открытости сопереживанию и сознания вымышленности, искусственности речи. Будучи творческим, небуквальным, изощренно косвенным использованием слова, литература предполагает такое же - творческое, небуквальное - восприятие10. Попробуем рассмотреть природу литературной коммуникации на маленьком примере: вот еще одна первая фраза известного литературного произведения, существенная как «мироустроительный» речевой жест11. - «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, 10 Английский поэт С.Т. Кольридж сформулировал это отношение как «добровольное воздержание от недоверия» - willing suspension of disbelief. 11 Первое и последнее предложение высказывания, - утверждает М.Бахтин в «Теории речевых актов», - имеют всегда некоторое дополнительное качество как предложения “переднего края”, стоящие непосредственно у самой линии смены речевых субъектов. 12 прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, - словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться». Что здесь происходит? Некто (я) обращается здесь к кому-то (вы) в ответ на, по-видимому, просьбу рассказать свою жизнь, при этом говорящий демонстрирует неуверенность в том, что слушатель и вправду хочет его выслушать, даже некоторую враждебность. Куда более типической и «законной» выглядела бы ситуация противоположная: обычно при начале рассказывания говорящий спрашивает у аудитории разрешения поделиться некоей историей, обещая со своей стороны заинтересовать или развлечь. Здесь же просьба рассказать как будто бы имела место в прошлом, но рассказчик явно сомневается и в ее искренности и в том, что его история достойна интереса и внимания. Т.о. еще не рассказанная, а только еще возможная история заранее полемически противопоставляется некоторой модели-норме общения, а также модели-норме повествования (в данном случае это модель литературной автобиографии). «Давидкопперфильдовская муть»– то, что от «меня», предполагаемо, ожидается, но чему «я», назло ожиданиям, не собираюсь соответствовать. По ходу развития сюжета выяснится, что контекст речи от первого лица - сеанс психотерапии в психиатрической лечебнице. Можно сказать, что зерно проблематики романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» в свернутом виде присутствует уже в форме, интонации его первых двух фраз и передается их посредством: это тема косвенного, но властного, «нормализующего» диктата социальной нормы и тема индивидуальности как отчаянно сопротивляющейся диктату «аномалии». Романное повествование разыгрывает «понарошку» автобиографию, исповедь, устный рассказ, - т.е. систему речевых жестов, которую мы опознаем,– мысленно забирая в двойные или тройные «кавычки». С нами говорит как бы Холден Колфилд: реагируя на 13 непосредственность его речи, мы отлично понимаем, что «по-настоящему» участвуем в более сложном, искусственном и искусном, коммуникативном действии, - через голову раздраженного, ранимого подростка общаемся с «Сэлинджером» (автором книги, разумеется, а не эмпирическим лицом). Польза от чтения в итоге связана не так с усвоением ценного в том или ином отношении содержания, как с осознанием сложной природы социального высказывания-действия. В простейшей реплике скрыта, свернута множественность отношений, взывающая к вниманию, пониманию, сопереживанию, рефлексии. Настороженность к языку служит ключом к пониманию социальных ситуаций и нравственных «казусов», к которым, именно в силу их виртуальности, мы можем отнестись экспериментально, свободнее, чем в обыденной жизни. Современные психологи-когнитивисты полагают одной из важнейших способностей человеческого сознания, развившихся эволюционно, - догадливость о содержании сознания и мотивах поведения других людей, к чьим субъективным состояниям - мыслям, чувствам, устремлениям, намерениям - мы не имеем прямого доступа12. Литературный, читательский опыт во многом опирается на этот природный и социальный навык и развивает, совершенствует его «на просторе от» торопливой экономичности практических взаимодействий. Возьмем для примеру хорошо знакомую нам конвенцию романического психологизма: допущение, что любой персонаж обладает полноценно-целостным внутренним миром (даже у профессионалов-филологов силен соблазн говорить о персонажах, как если бы это были живые люди). Опираясь на эту конвенцию, писатель может в иных ситуациях почти совсем ничего не сообщать о внутреннем мире героя, не рассказывать о его переживаниях или ограничиться деталями, по видимости, не относящимися к делу: 12 Насущность этого привычного навыка оказывается заметна лишь в особых ситуациях, - например, когда мы оказываемся в чужой среде, где, даже владея языком «естественным», не владеем метаязыком общения и потому плохо считываем важные, очевидные для других, но невидимые для нас знаки и пласты значений. Способность встать в воображении на позицию другого человека взаимосвязана со способностью рефлексировать собственную позицию, - созревание личностной автономии происходит не иначе, как через умножение субъектных позиций, к которым мы примериваемся в воображении. 14 отталкиваясь от них, в контексте, читатель домысливает недоговоренное. В качестве примера можно привести финал (как и начало, очень ответственная часть литературного текста) романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»: вместе с возлюбленной герой теряет надежду на обновление жизни, - что не мешает описанию быть аскетически немногословным: «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя явышел испустился полестнице и пошел к себе в отель под дождем». В этих трех фразах ничего не сообщается о внутреннем мире и состоянии героя, - читателю оставлена огромная лакуна для достраивания и даже самостоятельного выстраивания смысла - как своего рода творческий вызов. Способность к контекстуализации воспринимаемой речи, освоению косвенных коммуникативных смыслов за счет гибкого соотнесения того, что говорится, с тем, что известно об источнике, адресате, условиях и обстоятельствах высказывания, - навык, важный и в литературе, и в жизни. «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни, - призывал А.П. Чехов. - Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Что в жизни, что на сцене, - говорится здесь, фактически, - коммуникативное действие устроено сложно, жизнь учит нас замечать эту сложность в искусстве и наоборот. Разве не хотелось бы нам, чтобы наши жизни по смысловому богатству и глубине не уступали театральным драмам? Это возможно в меру нашей внимательности, языковой ненаивности, коммуникативной – и эстетической - чуткости . Важнейшие этические уроки, преподаваемые литературой, отнюдь не связаны с трансляцией моралистических тезисов. Цитируя социальные дискурсы и играя с ними, литература учит чуткому пониманию их границ и освобождает нас из плена «языковой наивности». Она строится на 15 упражнении «догадливости» в отношении другого субъекта и на побуждении свободно, творчески отнестись к собственному опыту, включая и опыт коммуникативный. В этом смысле литературу можно считать открытой дискурсологической лабораторией