Продюсерство на телевидении

Курс лекций «Продюсерство на телевидении» Лекция 1. Продюсерство как профессия и продюсирование как процесс Лекция 2. Принцип телевидения и способы телевещания (эфирное, кабельное, цифровое, Интернет, IP, 3G). Лекция 3. Телевизионная индустрия России. Лекция 4. Создание телепроекта. Работа продюсера на предварительном этапе. Лекция 5 . Бизнес-план телепроекта. Содержание основных разделов и указание возможных рисков. Лекция 6. Развитие продюсерского способа телепроизводства. Роль менеджмента в создании телепродукта. Лекция 7. Виды телевизионных проектов. Лекция 8. Особенности информационно-аналитических телевизионных программ. Лекция 9. Развлекательные программы. Лекция 10. Спортивное телевидение. Лекция 11. Особенности производства географических программ. Лекция 12. Социально значимые программы. Лекция 13.Особенности российского производства телесериалов. Лекция 14. Структура доходов телекомпании. Пути реализации и способы финансирования кино- и телепроектов. Лекция 15.Некоторые принципы «народного телевидения». Лекция 16. Экономические особенности телевизионной индустрии. Лекция 1. Продюсерство как профессия и продюсирование как процесс 1.1. Цели и задачи телепродюсера. Креативная, организационная и финансовая составляющая работы продюсера. Слово «Продюсер» - образовано от английского «produce» (производить) и пришло на телевидение из киноиндустрии. Сегодня продюсер – одна из самых уважаемых профессий. Яркими представителями этой профессии являются - линейный и исполнительный продюсеры. Поле деятельности достаточно широко. Прежде всего - это организация производства телепрограмм и телесериалов. Продюсер фильма или телевизионный продюсер - создает условия для создания кино или телепроекта. Инициирует, координирует и управляет вопросами увеличения бюджета, найма основного персонала и соглашений с дистрибьюторами. Продюсер участвует во всех стадиях создания проекта, от начала разработки до начала проката. 1.1.1.Разные виды продюсеров. Знания и функциональные обязанности. А в условиях современного телепроизводства – это уже не один или несколько человек, а целая продюсерская группа. Продюсерскую группу возглавляет Генеральный продюсер. Генеральный продюсер работает над проектом с момента приобретения и разработки идеи до готового продукта, выходящего на рынок уже в качестве товара. Генеральный продюсер – это руководитель, совмещающий также функции главного редактора и главного режиссера. Помимо подбора сценаристов, режиссеров, операторов, актеров и других участников проекта, отвечает за финансовые, организационные и технические вопросы производства. Исполнительный продюсер.  В крупных проектах Исполнительный продюсер – это представитель или один из руководителей студии, хотя звание могут присвоить и просто крупному инвестору. Исполнительный продюсер непосредственно подчиняется генеральному продюсеру. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, но не участвует в технических. Формирует группу, заключает контракты, контролирует бюджет. При большом объеме работ приглашаются сопродюсеры. В небольших компаниях или независимых проектах исполнительным продюсером может называться создатель/сценарист. Сопродюсер — продюсер, который отчитывается перед исполнительным продюсером и предоставляет деньги для финансирования фильма. Больше вовлечен в ежедневное производство, чем просто продюсер (поиск мест съемок, составление графиков работы). Поиском объектов для съемок может заниматься и отдельный человек – полевой продюсер( локейшн-менеджер). В его обязанности также входит получение разрешений и заключение договоров на проведение съемок. Ассоциированный продюсер — обычно исполняет роль представителя продюсера, который может отвечать за часть его финансовых, творческих или административных функций. Звание зачастую присваивается опытному в делах кино-видеопроизводства человеку, который выступает как консультант, или тому, кто внес крупный финансовый или творческий вклад в проект. Ассистирующий продюсер — обычно работает под управлением ассоциированного продюсера. Линейный продюсер — следит за бюджетом проекта и ежедневным производством. Практик, организатор, отвечающий за рабочий процесс, контролирующий бюджет, фактические затраты, график работ в соответствии с планом (компьютерная графика, декорации, костюмы, реквизит). Он составляет раскадровку (что на телевидении бывает крайне редко) и последовательность съемок сцен. Продюсер сегмента – отвечает за определенную часть передачи и продюсирует свою часть проекта. Административный продюсер — докладывает Совету директоров и нанимает внештатных работников для различных стадий производства. Продюсер веб-сайта  — контролирует управление сайтом. Продюсерами бывают также режиссеры, актеры, сценаристы. Креативный продюсер  - отвечает за творчество, за соблюдение стилистического смыслового решения проекта, за образ проекта. Продюсер постпродакшен – отвечает за все работы, связанные с монтажом, озвучанием ,следит за сроками исполнения работ согласно плану и заключением договоров на аренду аппаратуры. В некоторых компаниях их называют техническими продюсерами. Продюсер спецпроектов – чаще продюсеры, работающие на конкретной тематике. Шауранер –американское определение, у нас этот термин не используется. Выполняет функции художественного руководителя программы или просто руководителя программы. Он отвечает за креативное направление проекта, генератор идей. Эти функции может выполнять также шеф-редактор проекта. Различают также: театрального продюсера, музыкального продюсера  (существует также продюсер записи или саунд-трека («sound producer»), продюсера игры  (в индустрии компьютерных игр). Круг вопросов телепродюсера широк. Это: - выбор и утверждение сценария; - комплектация съемочных групп и актерских ансамблей; - изготовление декораций; - костюмов; - закупка грима; - выбор реквизита; - выбор пиротехники; - выбор съемочной базы; - выбор технологии съемки; - выбор звуковой аппаратуры; - выбор съемочной аппаратуры ; - выбор компьютерного обеспечения; - выбор павильонов; выбор и утверждение интерьеров и натуры; - оплата всех мероприятий, связанных с телепроизводством; - оплата зарплаты штатных сотрудников съемочной группы ; - оплата обедов на площадке; - оплата нештатных сотрудников съемочной группы и пр. Продюсер – это ключевая фигура. Представим, что творческая группа решила выехать на съемки без продюсера. Журналист и оператор не могут договориться по поводу места и времени съёмок, в панике ищут реквизит и костюмы, осветители не знают, куда подключить приборы. В итоге, добравшись до места съёмок, режиссер выясняет, что декорации готовы не все, часть костюмов забыта на складе , а половина актеров потерялась по дороге. Этого не произойдет, если за дело берется продюсер. Называться данная должность может по-разному - в Европе и Америке – это линейный и исполнительный продюсеры. Работа непростая, для очень энергичных и находчивых людей. Производство телевизионных программ вообще процесс непредсказуемый: сегодня для съемок необходимо найти, например, дрессированную ворону, а уже завтра съемочная группа в полном составе должна оказаться со всей техникой на подводной лодке. Иногда сам процесс съемок занимает всего несколько минут, а подготовка к нему длится неделями. На исполнительного продюсера ложится большая ответственность. Он первый заместитель генерального продюсера и находится между ним и творческой группой. Он не только следит за соблюдением графика и порядком на съемочной площадке, но и берет на себя решение финансовых вопросов. Может ли творческая группа задействовать в съемках дорогой реквизит или придется заменить его двумя кастрюлями ? Действительно ли необходимо вести съемку несколькими камерами и дорогостоящим краном или можно ограничиться только одной камерой? Решение в итоге принимает исполнительный продюсер. Много времени у продюсера занимает работа над сметой проекта. Смета делается на основании режиссерского сценария, совмещающего литературное изложение сюжета и технические требования. Если продюсер телевидения понимает, как из сценария рождается готовый сюжет, он сможет оценить ситуацию и заказать нужное количество оборудования, выделить деньги на декорации, костюмы, реквизит и договориться о месте и времени съемок. Конечно, возможности исполнительного продюсера не безграничны, т.к. на создание каждой программы утверждается бюджет, который надо израсходовать точно в соответствие с просчитанной сметой. Произвести такие расчеты без знаний в области экономики телевещания и основ бухгалтерского учета, конечно, невозможно. Итак, кто же назначается на должность продюсера телевизионных и радиопрограмм? Безусловно творческий человек с опытом работы не менее трех лет и профессиональным высшим образованием. При этом, продюсер телевизионных и радиопрограмм должен знать: -законодательство о СМИ, регламентирующее коммерческую и рекламную деятельность; -организацию творческого процесса и технологию создания телевизионных и радиопрограмм; -менеджмент и маркетинг; -технические средства телевещания; -экономику, организацию производства; -формы и методы проведения рекламных кампаний; -передовой отечественный и зарубежный опыт производства продукции телевещания; -правила внутреннего трудового распорядка; -правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной безопасности. В функциональные обязанности продюсера входит: -организация финансирования проектов телевизионных и радио программ с привлечением собственных средств или средств спонсоров и их продвижение в СМИ; -обоснование целесообразности осуществления выдвинутых проектов, их идейно-художественное значение, а также окупаемость и прибыльность; -разработка планов реализации телевизионных и радио программ с определением методов их выполнения; -подбор кадров для осуществления проектов и координация деятельности всех заинтересованных в проекте сторон; -контроль за эффективным использованием материальных и финансовых ресурсов и соблюдением режима их экономии; -изучение и анализ отечественной и зарубежной литературы по тематике осуществляемых проектов; -организация и проведение рекламных кампаний, разработанных теле и радио проектов; -осуществление выбора форм и методов рекламы в СМИ, ее текстового, цветового и музыкального оформления. 1.2. Личностные качества продюсера. Кроме того, человеку, занимающему должность продюсер телевидения, больше, чем кому-либо, приходится общаться с людьми. Довольно часто по задумке режиссера требуется провести съемку в тех местах, где очень трудно получить на это разрешение. Например, нельзя просто так приехать со съемочной бригадой в аэропорт, на вокзал, в больницу, в метро, на таможню или снимать объекты вблизи Дома правительства или резиденции Президента (так называемые « стратегические объекты»). Необходимо договориться с городскими властями, спецслужбами, согласовать множество различных вопросов и подписать огромное количество разрешительных документов. Для того, чтобы при общении с чиновниками, представителями спецслужб и просто любопытными прохожими у продюсера не возникало проблем, он должен быть неплохим психологом и очень «легким», общительным человеком. И, всё-таки, самое важное качество продюсера - это: 1. интуиция; 2. умение ориентироваться в информации; 3. коммуникабельность; 4. использование новаторских идей и технологий; 5. правильное отношение к успехам и провалам. Но продюсерами не рождаются. Ни один из телевизионных продюсеров не миновал этапа накопления опыта организационной работы. Для того чтобы суметь соединить в себе творческие и менеджерские качества, увлечь людей своей идеей, требуются прежде всего знания , работоспособность и опыт. Как стать избранным? Профессия продюсера предполагает наличие полезных знакомств как среди людей искусства, так и среди бизнесменов. Как войти в этот круг? Настроиться на долгую, постоянную, выматывающую работу; быть образованным, коммуникабельным, настойчивым и удачливым и всегда помнить, что начинающий продюсер работает на имя, и только потом имя работает на него. Кроме того, стоит отметить, что в нашей стране понятие «продюсер»долгое время было искажено. Продюсерами в основном считали людей, которые вкладывали деньги в проект с целью получения больших прибылей. Одни считали продюсеров великими тружениками, богами телевидения и шоу-бизнеса, другие - холодными дельцами. На самом деле, то, что делают наши продюсеры, на Западе называется менеджментом. Работа продюсера включает в себя промоушн, PR-работу и раскрутку проекта. Продюсер зачастую не обладает (как было отмечено выше) теми средствами, которые ему приписывают, зато обладает знаниями по поводу того, как сделать проект известным. Другое дело, что продюсер должен найти источники финансирования. В некоторой степени продюсеры - это подвижники. При запуске телепрограммы Продюсер курирует весь процесс «от и до», он обязан вникать в любые нюансы планирования и производства. Продюсер должен уметь редактировать тексты, придумывать темы новых сюжетов, договариваться с экспертами об интервью, определять сроки съемок, заказывать камеры, обеспечивать съемочной реквизит, время от времени выезжать на съемки. Отсматривать смонтированный материал с режиссерами монтажа, проверять, нет ли ошибок в титрах, отвечать на письма телезрителей, обсуждать текущие дела со спонсорами. Цель Продюсера - грамотно инвестировать средства в проект и получить максимальный доход. Помимо этого продюсер должен обладать такими качествами, как : -стрессоустойчивость, -трудолюбие, -пунктуальность. Но, прежде всего, в нем должен быть внутренний стержень, твердость, умение принимать решения и нести за них ответственность. Только такой человек может состояться в профессии. Профессия «директора телевизионных программ, продюсера» – для тех, кого не пугает ненормированный рабочий день и постоянные командировки. График работы продюсера размыт и смутен. Начинается рабочий день рано, а закончиться может далеко за полночь. Есть сетка времени записи программы, съемок, монтажа, эфира. Все нужно проверить и выполнить точно в срок. Начинающий Продюсер работает обычно администратором съемочной группы. Затем, набираясь опыта, переходит на должность главного администратора, исполнительного продюсера, генерального продюсера, исполнительного директора телепередачи. Многие известные телепродюсеры, например, Юрий Любимов, Константин Эрнст стали асами, постепенно повышая свой уровень на «родном канале». В кинематографе, на телевидении, а еще ранее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику кино, телевидения, эстрады, формируют творческий состав исполнителей, выдвигая на авансцену или, наоборот, задвигая за кулисы тех или иных «звезд». В последние годы институт продюсирования все более энергично занимает влиятельные позиции в культуре, т.к. в руках продюсеров, являющихся по сути связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воздействия на ход художественных процессов. Известный кинопродюсер В. Тодоровский утверждает, что если у продюсера с режиссером единое восприятие материала, если им в проекте нравится одно и то же - все нормально. В мелочах можно идти на компромиссы. Больше ничего не надо. Не надо давить, учить, переделывать, назначать кого-то другого. Продюсеры, пытающиеся сделать это, обречены. Они идут на конфликт, который только вредит общему делу. Продюсер не должен активно вмешиваться в рутинный процесс самого производства. Основной фактор продюсерской активности приходится на начало работы, когда выбирается проект, и ближе к финалу, когда программа (или фильм) приобретают свою окончательную форму. В дополнение ко всему продюсер обязан эффективно продвигать свою продукцию любыми способами . Более того, он должен отслеживать выход конкурентных работ, подобных по жанру и качеству , иначе трудно будет избежать потерь в первые, самые показательные и доходные дни реализации проекта. В хорошем продюсере необходимо сочетание природного таланта, широкого круга знаний (прежде всего, эрудиции в сфере культуры), интуиции, универсальных коммуникативных возможностей и большого опыта. 1.3. Креативные технологии в деятельности продюсера. Процесс создания нового в коммуникационной среде с использованием творческого потенциала личности принято называть креативом. Творческие новшества, внедряемые в процесс реализации продюсерского проекта , получили название креатив-технологий. Продюсер, создавая и продвигая свой проект, на всех этапах его создания следит за эффективным внедрением креатив-технологий, поскольку именно они делают проект востребованным широкой аудиторией и приносят прибыль. Реализация креативного образа связана со способностью находить взаимосвязи между концепциями и образами новым, уникальным, нестандартным способом. Их разработка требует времени и творческого поиска. 1.4. Креативные барьеры и пути их преодоления. Барьеры, которые чаще всего ограничивают проявление креативности – это: - недостаточное разнообразие навыков и ограниченные возможности для приобретения новых умений; - незначительные трудности (чем меньше трудностей – тем меньше стремления к креативу); - ослабленное чувство ответственности и ограничения (человек –винтик в огромном механизме производства; возникают привычки и стереотипы поведения и мышления); - узость мышления; отсутствие примера для подражания; - критическое и скептическое отношение окружающих к новым идеям; - боязнь ошибки и наказания; - гордость и личные барьеры (высокомерие, самоуверенность, не принятие чужих идей); - физический дискомфорт (неудобное рабочее место, плохое самочувствие); - низкая самооценка. Преодолению этих барьеров могут помочь следующие качества: - знания и подготовка; - предыдущие успехи и позитивный настрой; - уверенность человека в том, что он способен на творчество; - открытость мышления ,готовность учитывать чужое мнение; - опыт и расширение кругозора; - самообучение (творческий рост; желание учиться у успешных людей) -поддержка руководства и поощрение творческих замыслов; - награды (признание и награды стимулируют творчество); - эмоциональные силы – энтузиазм и жизнерадостность; - независимость (во мнении, в выборе решения проблем); - отсутствие прямолинейности и стереотипности мышления; - способность к игре : уметь расслабиться, иногда не быть серьезным, обладать легким нравом; - упорство и дисциплина ; - способность к сопереживанию; - изобретательность; - самоанализ; - гармония между рациональной (мысль) и эмоциональной (чувство) сторонами творчества; - смелость (психологическая и интеллектуальная); - способность рисковать; - здоровье. 1.5. Психологические приемы стимулирования креативного процесса. Для вхождения в креативный процесс следует учитывает следующие правила: 1. Участников не должны отвлекать физиологические потребности (еда, сон, голод, жажда и пр.). Стимулирует креативные способности шоколад. 2. Рекомендуется воздействовать на органы чувств (музыка, запахи, образы, картинки). 3. Необходимо разработать модель вхождения в креатив и выход из процесса (создаем интерьер, напоминающий тему мозгового штурма: « оазис в пустыне», «возвращение в детство», «открытый космос» и т.д.; создается атмосфера «здесь и сейчас». 4. Правильно организовать рабочее пространство : - порядок на рабочем месте способствует упорядоченности мысли; - комфортное положение в пространстве (удобные кресла, диваны, большие общие рабочие столы, стулья – по кругу, демонстрирующие психологическое равенство участников. 5. Менять обстановку (поменяться местами с коллегой, думать стоя или во время ходьбы). 5. Рабочее время должно совпадать с творческой активностью человека. Недостаток времени – враг креатива (творчество не терпит спешки). 6. Работа без галстуков, часов и мобильных телефонов. 7. Фиксирование идей (ведение журнала идей: блокноты, диктофоны, заметки, зарисовки). 1.6. Методики создания творческих идей. Все основные методики можно разделить на три группы: 1)Методы психологической активизации мышления. Эти методы направлены на устранение инерции мышления и рассчитаны на увеличение числа идей: а) мозговой штурм; б) обратная мозговая атака; в) метод аналогии и др. 2). Методы систематизированного поиска. В основе этих методов – систематизация процесса создания идей. а) метод фокальных объектов; б) метод контрольных вопросов; в) метод разрушения стереотипа Ж.-М.Дрю и др. 3). Средства направленного поиска. - технология поиска бизнес-идей; - компьютерные системы поиска нестандартных решений; - теория решения изобретательских задач и др. Итак, рассмотрим некоторые из этих методов подробнее. 1.а. Метод мозгового штурма. Был предложен Алексом Осборном (партнером рекламной компании) США. Группа из 4-10 человек за 1,5 часа должна воспроизвести до сотни идей. Этапы «штурма»: 1. Отбор группы. 2. Сообщение темы, знакомство с проблемой. 3. Подготовка (музыка, обстановка, запахи), 4. Разминка (разгадка загадки, ребуса, нахождение аналогий между разными вещами). 5. Мозговой штурм (приветствуются и поощряются все идеи. Запрет на критику). 6. Поощрения, комплименты . 7. Анализ идей, отбор лучших, конструктивная критика. 8. Выбор идеи. В ходе штурма организатор ведет руководство, эмоционально подбадривает. 2.а. Метод фокальных объектов. Автор – Чарльз Вайтинг (Великобритания, 1960гг.) («метод каталога», «метод случайных объектов») состоит в переносе признаков случайно выбранных объектов на совершенствуемый объект. В основе – ассоциативные связи между объектом и случайным словом (существительное, прилагательное, глагол). Необычные сочетания развиваются путем свободных ассоциаций. Применяется для создания слоганов, текстов рекламных роликов, разработок торговых марок и т.д. 1. Выбор фокального объекта, подлежащего усовершенствованию (например: торговая марка). 2. Выбор 3-4 случайных объектов (из книг, кино, воспоминаний). 3. Составление списка свойств для каждого из случайных объектов (характеристики объектов). 4. Перенесение свойств и признаков на фокальный объект, за счет чего получаются новые сочетания. 5. Развитие новых сочетаний путем ассоциаций. Все идеи фиксируются. 6. Оценка новых идей, отбор наиболее удачных с точки зрения перспективной реализации. 4). Метод «Шесть шляп мышления». Разработчик – Эдвард де Боно (Мальта). Суть в том, что наше мышление делится на шесть разных режимов (соответствующих 6 цветам шляп). В процессе креатива обычно возникают три основные трудности: - эмоции; - беспомощность (неверие в свои силы); - путаница (связанная с необходимостью удерживать в голове множество разных вещей и понятий). Метод «Шести шляп мышления» - простейший способ преодоления этих трудностей. Примеряя разные шляпы в определенной последовательности, участник направляет свое мышление. Шляпы можно использовать по отдельности на любой стадии мышления и в определенной последовательности. Полную же последовательность шляп можно использовать для комплексного обдумывания целого проекта. Например: Этап 1. Предоставление обстоятельства вопроса или темы (Белая шляпа). Этап 2. Предлагаемые пути разрешения вопроса (Зеленая шляпа). Этап 3. Перечисление и оценка преимущества идей (Желтая шляпа). Этап 4. Перечисление недостатков (Черная шляпа). Этап 5. Инстинктивное чувство каждого члена команды в отношении альтернативы. (Красная шляпа). Этап 6. Заключение и завершение проекта (Голубая шляпа). Табл. 1 Метод «Шесть шляп мышления». Цвет шляпы Роль, функция Значение Вопросы 1.Белая Нейтральность Концентрация на доступной информации, объективные факты. Какой информацией обладаем? Какая информация нужна? Что необходимо? Как можно этого достичь? 2.Зеленая Творчество Новые идеи, предложения, гипотезы, возможности. Каковы некоторые из возможных решений и действий? Каковы альтернативы? 3.Желтая Логический положительный взгляд Солнечный свет. Оптимизм, поиск преимуществ. Почему это стоит делать? Каковы преимущества? Почему это можно сделать? Почему это сработает? 4.Черная Логический негативный взгляд Осторожность, судейский, критический взгляд. Выяснение причин недостатков. Суждение, оценка. Правда ли это? Сработает ли это? В чем недостаток? Что здесь неправильно? 5.Красная Эмоции, чувства Эмоции, интуиция, чувства и предчувствия. Не требуется давать обоснование чувствам. Огонь, тепло. Текущие взгляды без объяснений. Какие у меня по этому поводу возникают чувства? 6.Голубая(синяя) Контроль процесса, стадий других шляп. Председатель, организатор. Организация мышления.Мышление о мышлении. Беспристрастный анализ. Небо. Чего мы достигли? Что нужно сделать дальше? Синяя шляпа сильно отличается от других. Она является синтетической по отношению к остальным. Она управляет самим процессом мышления. Когда участник предлагает, какая шляпа должна быть следующей, он в этот момент подсознательно использует синюю шляпу. Поэтому о ней не обязательно каждый раз упоминать явно. 5). Метод «Мыслительные стулья Диснея». Уолд Дисней, работая над созданием нового проекта, входил в три разные роли: мечтателя, реалиста и критика. Чтобы сильнее отделить эти роли друг от друга не только мысленно, но и пространственно, меняя роль, он всегда менял стул для размышлений, а позже стал использовать и разные помещения для размышлений. Использование данной стратегии: 1.в своих размышлениях последовательно исходить из разных позиций; 2.связывать позиции с определенными местами, чтобы закрепить их. Стул мечтателя. Роль мечтателя предполагает создание самых фантастических и невероятных образов, возможны самые разнообразные сочетания. В данной роли можно позволить все, кроме серьезного и логичного рассмотрения проблемы. Стул реалиста. Позиция реалиста – здравый смысл. Его задача развить фантастические идеи мечтателя. Стул критика. Роль критика – подвергать беспощадной критике все предложенные идеи. В течение работы над проектом каждый его участник должен посидеть на всех стульях и испытать все роли. Только в этом случае он будет обладать комплексным видением разрабатываемого проекта. 1.7. Ограничения, возникающие при реализации креативного замысла проекта. Среди ограничений, возникающих при реализации креативного замысла, наиболее типичными являются: а. время; б. проект рождает проект; в. возрастно-поступательные движения; г. большой объем общения; д. дискретность. а. Креатив –время. Особенность творческого процесса по воплощению креативной идеи состоит в том, что время как ограничивающий фактор может выступать двояко, с одной стороны является ограничением, сложностью. В результате образ может быть не проработанным, неполным. С другой стороны, выступает стимулирующим фактором, позволяющим раскрыть потенциал личности. Кроме того, при создании креативного образа сложно определить количество времени, необходимого для его создания. Разным группам людей может понадобиться разное количество времени на реализацию какой-либо задачи. Качество полученного результата может быть разным и не зависеть от количества затраченного времени. Человек в творческой эйфории не замечает течения времени. Люди могут работать часами, днями , ночами. В период же депрессии и бездействия, напротив, время словно останавливается. б. Креатив -проект рождает проект. Подразумевается использование креативного ресурса одного проекта для перехода к другому. Предоставляется возможность воплотить креативный образ в нескольких проектах. Это дает возможность развития творческих, креативных способностей личности. в. Креатив - возвратно-поступательные движения. Возврат на предыдущий этап в проекте при реализации креативного замысла является нормой. Креативный образ обычно гибок и легко видоизменяется при необходимости, так как не существует каких-либо жестких правил креативной идеи. Возврат также может осуществляться при условии, когда креативный образ в проекте не решает поставленных задач, имеет сложное воплощение, вызывает непонимание. Возврат на предыдущие этапы может способствовать развитию творческой идеи или , наоборот, лишить ее индивидуальности, привести к обыденности. г. Креатив – большой объем общения. Креативная идея, реализуемая в проекте, подразумевает большой объем общения, так как она должна быть согласована с заинтересованными участниками проекта и требует доказательств своей состоятельности. Поэтому, казалось бы , чем больше объем коммуникации, тем быстрее и качественнее новая идея внедряется в проект, но, с другой стороны, большой объем общения может в корне изменить саму идею, вплоть до остановки реализации креативного замысла. д. Креатив – дискретность. Это приостановка творческого процесса создания идеи под воздействием внешних и внутренних факторов на личность или коллектив. Внешние факторы: телефонные звонки, вопросы коллег по работе, вызов к начальнику, заполнение формальной документации и т.д. Внутренний фактор – психофизиологическое состояние человека (здоровье, усталость, эмоциональное состояние, голод т и пр.). Так, с одной стороны, человек или группа, создающая креативный образ, могут под воздействием этих факторов отойти от первоначального заданного уровня реализации идеи. С другой стороны, они могут послужить креативной группе толчком для развития творческих способностей и их реализации. Таким образом, в творческом процессе существует множество методик и приемов создания идей. Все они отличаются большей или меньшей эффективностью в зависимости от сферы применения. Огромную роль играет и место применения методик: тип организации, сфера деятельности компании, организационная структура, стиль руководства и т.д. С каждым годом приемы креатива развиваются, появляются новые. Новые методики формируются из разных приемов творческого мышления исходя из индивидуальности человека (характер, темперамент, мировоззрение, жизненные установки). Сегодня, в период стремительных перемен и жесткой конкуренции, продюсеру необходимы креативные решения. Желание создавать что-то новое, нестандартное мышление, креативные навыки – все это и формирует продюсерское мастерство. 1.8. Конечная цель продюсера. Итак, основная задача телепродюсера грамотно инвестировать средства в проект и получить максимальный доход. Будни продюсера – это работа с творческими коллективами, организация процесса. Например, продюсер кинофильма ищет сценариста, режиссера, спонсоров, подбирает актеров, запускает рекламную кампанию, договаривается о кинопрокате и выпуске картины на разных носителях.   При запуске телепрограммы или театрального проекта весь процесс «от и до» курирует продюсер. В музыкальной индустрии он занимается организацией гастролей и концертов, PR, подбором клипов, песен и поиском источников финансирования. Нужны ли собственные деньги? Многие считают, что продюсер телевидения - обеспеченный человек, продвигающий артиста, телепрограмму или кинофильм за собственные деньги. Это не так. Продюсер - не меценат. Его задача обеспечить финансирование за счет рекламодателей, спонсоров, банковского кредитования, продажи дисков, концертов и много другого. Особенно сложно убедить кого-либо вкладывать деньги на первом этапе, пока проект или артист еще не известен. Поэтому продюсер должен быть способен: - оценить перспективность проекта; - взвесить все риски; - принять решение о вложении средств еще на начальной стадии работы. Продюсер  - это художественный и финансовый руководитель проекта; он формирует проект, выбирает сценарий и режиссера, и осуществляет производство и контроль. 1.9. Специфика телевизионного продюсирования. Сетка вещания. Следовательно под продюсированием можно понимать привлечение средств и ресурсов, которые могут обеспечить успешную реализацию какого-либо проекта. Успешная реализация означает достижение общих целей всех участников проекта. Однако на цели необходимо смотреть широко, т.к. это может быть не только получение финансового результата, но и: - получение политических дивидендов; - или социального резонанса. Фактически это требует от продюсера ясного понимания целей и задач, вовлеченных в проект участников бизнес процесса. В каждой области продюсерской деятельности своя специфика. Разнятся даже права и обязанности продюсеров вещательных и производящих телекомпаний. Например, функции продюсеров телевизионных каналов больше схожи с работой редакторов телевидения, они олицетворяют собой «лицо» канала; а функции продюсеров производящих компаний имеют больше сходств с кинопродюсерами. Однако и здесь есть свои особенности, например, кинематографу не свойственна работа в прямом эфире. В кино можно снять арт-хаусный фильм, который будет считаться успешным, имея хорошую фестивальную судьбу, даже если он не принесет прибыль в прокате. Телевидение - более жесткий бизнес, где сухим мерилом успеха является рейтинг. Таким образом, успешным считается только тот сериал, передача или телевизионный фильм, который посмотрело как можно больше телезрителей. Поэтому продюсер старается найти золотую середину: сделать проект интересным для массового зрителя и в то же время создать продукт на должном художественном уровне. Постановочная сложность телепроектов, как правило, уступает кинематографическим, так как съемки чаще всего осуществляются в одной студии или в специально оборудованном павильоне. Тоже касается и технологической цепочки. Кинопроизводство предполагает использование более сложной схемы. Работа с пленкой подразумевает выполнение целого ряда действий, таких как: проявка пленки, чистка, перегон и так далее, что занимает большее количество времени, нежели работа на видео (Betacam и др.) или в цифровых форматах (DVCam, High Defenition и др.), используемых в основном на телевидении, и требует дополнительных финансовых средств. Съемочное оборудование также уступает по своим возможностям кинематографическому, ведь телевидение в отличие от кино ориентировано в основном на поточное производство, здесь используется меньше точек съемки, и очень распространены крупные планы. Поэтому себестоимость телевизионных игровых проектов в 2-3 раза меньше, чем при съемках кинофильмов, а сроки производства соответственно в 3-4 раза короче. Кроме того, рабочий коллектив на телевидении имеет очень подвижную структуру. Например, на телесериалах, как правило, авторы сменяют друг друга или работает целый штат сценаристов. Даже режиссеры могут быть совершенно разные на каждую серию. Таким образом, особенности телевизионного производства определяют и специфику телевизионного продюсирования . Кроме того, телевидение, как и любое средство массовой информации, ограничено временными рамками, структурой программ. Предварительный контур общей структуры телевидения вырабатывается в ходе программной телевизионной верстки и получил название сетка вещания. Сетка вещания - это метод организации вещания, в ходе которого определяется график выхода в эфир телепередач, содержащий время и название передач. Сеткой вещания также называется и итоговый документ, составляемый вещателем, содержащий перечень, последовательность, наименование, время выхода в эфир телепрограмм. В этом документе – сетке вещания отражаются основные направления эфирной политики канала на конкретный период телевизионного вещания без подробной детализации. Сетка вещания соотносится с тематическими планами телевидения. Она отражает уровень организационной деятельности телестудии и учитывает жанры, тематику и время выступлений, временную ритмичность, адресность, состав аудитории, координацию с другими телестудиями. Отталкиваясь от принятой сетки вещания, телестудия верстает отдельные передачи. Планы телестудии реализуются в павильонных или натурных съемках. А в чем же состоит сам принцип телевизионного вещания? Лекция 2. Принцип телевидения и способы телевещания (эфирное, кабельное, цифровое, Интернет, IP, 3G). Технология телевидения связана с передачей на расстояние изображений объектов и звукового сопровождения (речи, музыки) при помощи радиосигналов (эфирное телевидение) или электрических сигналов, передаваемых по проводам (кабельное телевидение). Принцип телевидения состоит в последовательном преобразовании во времени элементов изображения в электрические сигналы (анализ изображения), передаче этих сигналов по каналам связи в пункт приема и обратном их преобразовании в видимое изображение (синтез изображения). Зарождение телевидения относится к началу XX века. Однако практическое освоение телевидения началось в начале 1930-х гг. после изобретения передающей телевизионной трубки и кинескопа. Исторически телевидение развивалось начиная с передачи только яркостной характеристики каждого элемента изображения (черно-белое телевидение). К началу 50-х гг. в США , а затем и в других странах были разработаны системы цветного телевидения электронного типа. В современных стандартных системах цветного телевидения (например: СЕКАМ, ПАЛ), совместимых с черно-белыми, передаются одновременно 2 вида сигналов: • сигнал яркости, несущий информацию о яркости передаваемой сцены; • сигнал цветности (образован двумя так называемыми цветоразностными сигналами), несущий информацию о ее цвете. 2.1. Спутниковое телевидение Спутниковое телевидение - это система передачи телевизионного сигнала от передающего центра к потребителю, использующая в качестве ретранслятора искусственные спутники Земли, расположенные в космосе на околоземной орбите над экватором, и оснащенные приемопередающим оборудованием. По сравнению с наземным телевидением, обеспечивает покрытие качественным телевизионным сигналом больших территорий, труднодоступных для ретрансляции обычным способом. Для приема сигнала спутникового телевидения требуется специальное оборудование. Стандартный комплект состоит из спутниковой антенны, кронштейна (крепление антенны к стене или крыше), конвертера, кабеля и ресивера (спутникового приемника). Для просмотра телевизионных каналов с помощью ресивера используется обычный телевизионный приёмник, реже - монитор компьютера (через специальный DVB приёмник). В России телевизионное вещание осуществляется в диапазоне метровых (12 телевизионных каналов) и дециметровых (свыше 40 телевизионных каналов) волн; телевизионные программы полностью передаются в цветном изображении. В конце 80-х гг. были разработаны системы телевидения высокой четкости (свыше 1000 строк вместо обычных 625). В настоящее время осуществляется переход на цифровое вещание. Аналоговое телевидение распространяется через спутник закодированным или зашифрованным в NTSC, PAL, или SECAM стандартом телевизионного вещания. Цифровое телевидение, в том числе передаваемое через спутники, как правило, основано на открытых стандартах, таких как MPEG, DVB-S и DVB-S2. В настоящее время использование спутникового оборудования позволяет получать изображение цифрового качества, вплоть до HD. Операторы спутникового телевидения, как правило, предоставляют своим клиентам несколько пакетов телеканалов в зависимости от их вкусов и финансовых возможностей. 2.2. Кабельное телевидение. Ка́бельное телеви́дение (англ. Community Antenna Television, CATV - буквально телевидение с общей антенной) - модель телевизионного вещания (а также иногда и FM-радиовещания), в которой телесигнал распространяется посредством высокочастотных сигналов, передаваемых через проложенный к потребителю кабель. Кабельное телевидение противопоставляется обычному наземному и спутниковому телевещанию. Сети кабельного телевидения начали активно развиваться в Европе и США в 1980-х годах; в России первые кабельные сети появились в конце 1980-х -начале 1990-х годов. Долгое время основой кабельных телесетей является коаксиальный кабель. Успешное развитие технологий оптической передачи данных привело к внедрению оптического волокна в сети кабельного телевидения в виде так называемых гибридных, или волоконно-коаксиальных сетей (англ. hybrid fibre-coaxial), в которых сочетаются коаксиальные и волоконно-оптические кабели. Современная сеть кабельного телевидения включает: - головную станцию, - магистральные каналы связи, - субмагистральные линии и домовые распределительные сети. Преимущества систем кабельного телевидения перед эфирным: • более высокое качество сигнала; • высокая помехозащищенность; • отсутствие проблем с передачей сигнала в городах с многоэтажной застройкой; • возможность расширения предоставляемых абоненту услуг и количества каналов. Традиционно аналоговая технология кабельного телевидения успешно осваивает цифровые способы передачи данных, как в традиционном направлении к клиентам (DVB), так и двусторонние интерактивные (DOCSIS). 2.3. Цифровое ТВ. Цифрово́е телеви́дение (от англ. Digital Television, DTV) — передача видео- и аудиосигнала от транслятора к телевизору, использующая цифровую модуляцию и сжатие для передачи данных. Основой современного цифрового телевидения является стандарт сжатия MPEG. История развития. Историю развития цифрового телевидения можно условно разбить на несколько этапов, каждый из которых характеризуется научно-исследовательскими и опытно-конструкторскими работами, экспериментальными устройствами и системами. 1. Первый этап. Первый этап истории цифрового телевидения характеризуется использованием цифровой техники в отдельных частях ТВ систем при сохранении аналоговых каналов связи. На данном этапе всё студийное оборудование переводится на цифровой сигнал, обработку и хранение которого, в пределах телецентра, осуществляют цифровыми средствами. На выходе из телецентра телевизионный сигнал преобразуется в аналоговую форму и передаётся по обычным каналам связи. Также на данном этапе характерно введение цифровых блоков в ТВ приёмники с целью повышения качества изображения и звука, а также расширения функциональных возможностей. Примером таких блоков являются цифровые фильтры, устройства перехода от чересстрочной к прогрессивной развёртке, повышение частоты полей до 100 Гц, реализация функций «стоп-кадр» и «кадр в кадре» и т.д. 2. Второй этап. Второй этап развития цифрового телевидения — создание гибридных аналого-цифровых ТВ систем с параметрами, отличающимися от принятых в обычных стандартах телевидения. Можно выделить два основных направления изменения телевизионного стандарта: а) переход от одновременной передачи яркостного и цветоразностных сигналов к последовательной их передаче и увеличение количества строк в кадре и элементов изображения в строке; б ) реализация второго направления связана с необходимостью сжатия спектра ТВ сигналов для обеспечения возможности их передачи по каналам связи с приемлемой полосой частот. Примеры гибридных ТВ систем: Японская система телевидения высокой чёткости MUSE. Западно-европейские системы семейства MAC. В передающей и приёмной частях этих систем сигналы передаются в аналоговой форме. Системы MUSE и HD-MAC имеют формат 16:9, количество строк в кадре 1125 и 1250, частоту кадров 30 и 25 Гц, соответственно. 3. Третий этап. Третий этап развития цифрового телевидения — создание полностью цифровых телевизионных систем. После появления аналого-цифровых систем телевидения высокой чёткости в Японии и Европе (MUSE и HD-MAC), в США в 1987 году был объявлен конкурс на лучший проект системы телевидения высокого разрешения в качестве национального стандарта. В первые годы на этот конкурс были выдвинуты различные аналоговые системы, предусматривавшие передачу по одному стандартному каналу двух сигналов - обычного ТВ сигнала и дополнительного, который в приёмнике с соответствующим декодером позволяет получить изображение с бо́льшим количеством строк и элементов разложения в строке. Но в мае 1993 года 4 группы компаний предоставляют единый проект стандарта полностью цифровой телевизионной системы в США - MPEG-2. В Европе в 1993 году, когда стало ясно, что за цифровыми телевизионными системами будущее, был принят проект DVB (Digital Video Broadcasting -Цифровое Видео Вещание), также основанный на MPEG-2. Цифровое ТВ - альтернатива аналоговому телевидению. Оно обеспечивает более высокое качество изображения при равных затратах. В цифровых вещательных каналах также используется передача и радиопрограмм. Несмотря на явное преимущество цифрового телевидения , аналоговое вещание сохранится до тех пор, пока все население не будет обеспечено цифровыми телевизорами или цифровыми приставками (set- top-box) (STB) для приема программ в системе цифрового телевещания. В Европе пионером в развитии цифрового телевидения стала Великобритания (2008г.). Высок процент потребителей цифровых каналов в Австралии, Японии, Южной Корее, Китае. Стремительно развивается цифровое ТВ в Германии, Франции, Испании, Швеции, Нидерландах. Финляндия объявила о полном переходе на цифровое вещание . В США полный переход на цифровое ТВ осуществлен в 2009г. Цифровое телевещание осваивается и странами СНГ. Первый канал Таджикистана уже перешел на цифровое ТВ. Интенсивно развивается цифровое телевидение и у нас, в Белоруссии. В мае-июне 2006г. рядом государств Европы, Африки, Ближнего Востока, России и стран СНГ было подписано Женевское соглашение о переходе на цифровое вещание к 2015году. В РФ регулирующим документом, обеспечивающим переход на цифровое вещание стала федеральная целевая программа (ФЦП) на 2009-2015гг. Наиболее затратной частью программы является строительство наземных цифровых телевизионных сетей. Для перевода ТВС на цифровой формат необходимо около 90 000 эфирных передатчиков (это порядка 30 млрд.рублей). Строительство сети 1 мультиплекса (пакет каналов, вещающих на одной частоте) – свыше 12 млрд.руб. В него вошли: Первый канал, «Россия», «Культура», «Спорт», «Вести 24», «Пятый канал», НТВ, детский телеканал и радиостанции: «Радио России», «Вести FM», «Маяк». Они будут вещать на бесплатной основе и в аналоговом , и в цифровом формате пока 95% населения не будут обеспечены приставками или телевизорами для приема цифрового сигнала. Второй и третий мультиплекс – это еще 12-16 каналов. Четвертый и пятый – для городов с населением более 100 000 человек. Также организуются сети телевидения высокой частотности (HDTV) и мобильного ТВ (DVB-H) в городах –миллионниках. В рамках программы будут созданы системы цифровизации архивных материалов. Это обеспечит перевод в цифровой формат 60 тысяч фильмов Гостелерадиофонда и Российского государственного архива кинофотодокументов. Проект ФЦП предусматривает до 2015 года строительство и запуск пяти спутников. Цифровые технологии передачи сигналов активно используются российскими операторами спутникового и кабельного телевидения (пакет программ НТВ+; Триколор-ТВ; АКАДО и др.) Вещание ведется в формате DVB-T с кодированием MPEG-4 AVC. 2.1.1. Стандарты цифрового телевизионного вещания. Международные стандарты цифрового телевидения принимаются в первую очередь Международной организацией по стандартизации (ISO - International Organization for Standartization), объединяющей национальные комитеты по стандартизации более 100 стран мира. В составе этой организации формируются группы, занимающиеся проблемами и стандартизацией отдельных отраслей техники. Одной из групп, занимающейся стандартами цифрового вещания, является группа — MPEG (Motion Picture Expert Group). В настоящее время существуют следующие основные стандарты: DVB — европейский стандарт цифрового телевидения. ATSC — американский стандарт цифрового телевидения. ISDB — японский стандарт цифрового телевидения. Плюсы (+ ) цифрового ТВ: 1. Повышение помехоустойчивости передачи и записи телевизионных сигналов; - уменьшение мощности передатчиков; - существенное увеличение числа ТВ программ , передаваемых в том же частотном диапазоне; - освобождение «эфирного пространства» ; (это важно, т.к. в больших городах дефицит ТВ-каналов (частот); - увеличение финансовых поступлений в госбюджет за счет продажи дополнительных вещательных каналов; - повышение качества изображения и звука ТВ приёмниках. - создание ТВ систем с новыми стандартами разложения изображения (телевидение высокой чёткости). - расширение функциональных возможностей студийной аппаратуры. 3. Передача в ТВ сигнале различной дополнительной информации. Создание интерактивных ТВ систем, при пользовании которыми зритель получает возможность воздействовать на передаваемую программу: - видео по запросу; - функция «В начало передачи»; - архив ТВ-передач; - запись ТВ-передач; - выбор языка и субтитров. Виды стандартов цифрового ТВ. Стандарты DVB (Европа): DVB-S (Цифровое спутниковое телевидение) DVB-S2 DVB-T (Цифровое эфирное телевидение) DVB-T2 DVB-C (Цифровое кабельное телевидение) DVB-C2 DVB-H (Мобильное телевидение) DVB-SH (спутниковое/мобильное) Стандарты ATSC (Северная Америка/Корея): ATSC (Цифровое эфирное телевидение) ATSC-M/H (Мобильное телевидение) Стандарты ISDB (Япония/Латинская Америка): ISDB-S (Цифровое спутниковое телевидение) ISDB-T (Цифровое эфирное телевидение) 1seg (Мобильное телевидение) ISDB-C (Кабельное телевидение) SBTVD/ISDB-Tb (Бразилия) Китайские стандарты цифрового телевизионного вещания: DMB-T/H (эфирное/мобильное) ADTB-T (эфирное) CMMB (мобильное) DMB-T (эфирное) Стандарты DMB (Корейское мобильное телевидение): T-DMB (эфирное) S-DMB (спутниковое) Кодеки . Видеокодеки. MPEG-2 ; H.264 (MPEG-4 AVC) Аудиокодеки. MP2; MP3;AC-3; AAC; HE-AAC. Диапазон частот. УКВ; ДМВ; СВЧ; п·о·р. Способы распространения цифрового сигнала. Наземное телевидение Спутниковое телевидение Кабельное телевидение Плюсы (+ ) цифрового ТВ: 1. Повышение помехоустойчивости передачи и записи телевизионных сигналов; - уменьшение мощности передатчиков; - существенное увеличение числа ТВ программ , передаваемых в том же частотном диапазоне; - освобождение «эфирного пространства» ; (это важно, т.к. в больших городах дефицит ТВ-каналов (частот); - увеличение финансовых поступлений в госбюджет за счет продажи дополнительных вещательных каналов; - повышение качества изображения и звука ТВ приёмниках. - создание ТВ систем с новыми стандартами разложения изображения (телевидение высокой чёткости). - расширение функциональных возможностей студийной аппаратуры. 2. Передача в ТВ сигнале различной дополнительной информации. Создание интерактивных ТВ систем, при пользовании которыми зритель получает возможность воздействовать на передаваемую программу: - видео по запросу; - функция «В начало передачи»; - архив ТВ-передач; - запись ТВ-передач; - выбор языка и субтитров. Минусы (-) цифрового ТВ: -затраты на реконструкцию и замену оборудования вещательных сетей; - затраты на организацию выпуска адаптеров; - замену телевизоров и выделение субсидий на приобретение адаптеров; - внесение изменений в законодательство о СМИ (в сфере лицензирования СМИ и оператор связи). - резко ограниченная территория покрытия сигнала, внутри которой приём возможен. Но эта территория при равной мощности передатчика больше, чем у аналоговой системы. - замирания и рассыпания картинки на «квадратики» при недостаточном уровне принимаемого сигнала. Оба «недостатка» являются следствием преимуществ цифровой передачи: цифровой сигнал принимается качественно на 100 % или не принимается вовсе. 2.4. 3D Телевидение. В индустрии видеоразвлечений технология 3D существует еще с 80-х годов двадцатого века. В большинстве советских городов был кинотеатр «Стерео» или хотя бы зал стереокино. Так чем же то 3D отличается от 3D нынешнего? Обмануть наши глаза, а точнее, мозг, заставить его верить, что плоское изображение обладает объемом, можно разными способами. Самый простой и известный — стереоэффект. Показывая правому и левому глазу отдельно одно и то же изображение, но снятое с учетом особенностей каждого глаза, можно добиться иллюзии глубины на картинке. Подобные трюки демонстрировались на ярмарках еще в позапрошлом веке. Другой, более совершенной 3D-технологией является голография. Плоское изображение в ней является на самом деле многослойным. Свет, отражаясь от этих многочисленных слоев, создает эффект глубины и объемности без всяких вспомогательных средств. Безусловно, голография по всем параметрам обгоняет стереографию в битве за качество 3D-эффекта. Но проигрывает в простоте реализации. На данный момент попытки создать голографическое видео (вспомним «Звездные войны») носят академический характер. Поэтому за основу потребительских 3D-решений взята стереография. В настоящее время стереографическое 3D можно разделить на следующие классы: 1. анаглифическая технология (те самые красно-синие очки из 80-х); 2. пассивная стереография на основе эффекта поляризации; 3. активная стереография на основе так называемого активного затвора (Active Shuttler); 4. автостереография. Использовать эффект поляризации в телевидении невыгодно. Повышение яркости экрана приводит к высокому энергопотреблению и снижению срока службы. Кроме того, совмещение стереографии с набравшим уже популярность форматом картинки HD не должно допускать каких-либо ее потерь или искажений. Именно поэтому решения для 3D-телевидения основаны на технологии активного затвора (Active Shuttler): активные очки поочередно закрывают изображение для правого или левого глаза, а иллюзия объема достигается за счет того, что человеческий глаз не способен регистрировать события, сменяющие друг друга с частотой выше 50 миллисекунд. В то время как очки поочередно затемняют глаза, 3D-телевизор поочередно показывает чересстрочную картинку для открытого в данный момент глаза. Такая технология требует наличия обратной связи между очками и телевизором - в настоящее время почти все производители для этого используют инфракрасное излучение. То есть очки в 3D-телевидении должны иметь источник питания инфракрасного приемо-передатчика и самого активного затвора. 2.5. Интернет-телевидение. Телевидение межсетевого протокола (Интернет-телевидение или online-TV) - система, основанная на двусторонней цифровой передаче телевизионного сигнала через интернет-соединения посредством широкополосного подключения. Сегодня интернет-телевидение выходит на новый уровень развития. Пользователей прельщают большой выбор возможностей применения телевизионного контента, которые до последнего времени были практически неосуществимы на традиционном телевидении. Возможности интернет-телевидения. Система интернет-телевидения позволяет реализовать: - управление пакетом подписки каждого пользователя; - защиту содержания телевидения на любом уровне; - трансляцию каналов в формате MPEG-2, MPEG-4; - представление телевизионных программ; - функцию регистрации телевизионных передач; - поиск прошлых телевизионных передач для просмотра; - функцию паузы для телеканала в режиме реального времени; - индивидуальный пакет телеканалов для каждого пользоват Одним из широко известных проектов, который находится на стадии бета-тестирования, является Joost, разработанный создателями Skype Янусом Фрисом и Николасом Зенстромом. В отличие от обычного телевидения, которое передаёт изображение по радио и кабельным сетям, в Joost трансляция ведётся на основе пиринговой технологии. Благодаря широкополосному соединению в бета-версии продукта имеется возможность просмотра передач эфирных, кабельных и спутниковых телеканалов, дающих качественную картинку. Каналы Joost выступают в качестве прайс-листов, которые составлены из видеофайлов со списками передач. Полноэкранный интерфейс достаточно прост и удобен в применении. Но качественное изображение и простота использования еще не все: в Joost присутствует возможность просмотра передач с комментариями, то есть пользователь имеет возможность комментировать видеоролики, просматривать комментарии других, вывешивать рейтинги передач и присваивать контенту теги. Онлайн-сервис Joost имеет ряд конкурентов. Среди них европейский peer-to-peer сервис интернет-ТВ – Babelgum и швейцарский сервис Zattoo. Сеть децентрализованного (пирингового) телевещания Babelgum была разработана Сильвио Скалья (Silvio Scaglia). Она, как и Joost, работает в режиме бета-версии. Идея данной телесети, впервые реализованная Янусом Фрисом и Николасом Зенстромом в проекте Joost, состоит в том, что видеопоток передаётся по частям со множества компьютеров, а сама программа работает как приёмник и передатчик. Babelgum берёт за основу идею разработчиков Joost, но помимо этого добавляет возможность пользователю создавать свои каналы на базе существующего контента. Столь высокий интерес к онлайн-телевидению объясняется целым рядом причин: во-первых, это удобство пользования, во-вторых минимум рекламы, в-третьих, нужную передачу можно скачать сразу после просмотра и, наконец, интерес к новым технологиям. Концепция Интернет-ТВ мало отличается от концепции Интернета в целом. Важно, что эта медиа-среда открыта для всех. Свой канал через Интернет может транслировать как отдельный человек, так и крупная телевещательная компания. Плюсы(+) : -нет необходимости менять техническую инфраструктуру, покупать специфическое оборудование и прокладывать дополнительные сети; - услуги Интернет –ТВ доступны везде, где существует выход в глобальную сеть; -скорость соединения не так важна, т.к. если не хватает пропускной способности канала для потокового видео, можно воспользоваться функцией сохранения видео на локальном диске и посмотреть его позже; -выбранные передачи воспроизводятся в удобное для потребителя время; - зритель может задать вопрос ведущему или участвовать в голосовании. С каждым днем аудитория Интернет-ТВ растет. Потребителя привлекают возможности использования телевизионного контента, которые недоступны на традиционном ТВ (например, скачивание программ). В США около 40% населения скачивает телевизионный контент бесплатно. Такой способ телепросмотра предлагают и российские компании, например: «Персональное телевидение». Оно объединяет возможности телевизора и компьютера, а также предоставляет возможность создания собственного телевизионного канала и своих (подобранных по личному выбору) новостей. 2.6. IP-телевидение.(англ. Internet Protocol Television, IP-TV). Это цифровое интерактивное телевидение в сетях передачи данных по протоколу IP, которое дает потребителю возможность выбирать и создавать контент. Основные виды видеосервисов в IP-сетях следующие: -видео по запросу: с помощью электронного меню на экране телевизора выбирается любой фильм из видеотеки компании для немедленного просмотра; -виртуальный видеомагнитофон: позволяет запрограммировать запись нужных каналов (передач) на определенное время по выбору, а также остановить, а затем возобновить просмотр текущих телепрограмм в удобное время; -виртуальный кинозал: просмотр фильма, идущего по одному из каналов виртуального кинозала; -Интернет на экране ТВ: с помощью пульта дистанционного управления или беспроводной клавиатуры возможен доступ к сети Интернет и электронной почте через экран телевизора; -радиоканалы: неограниченный доступ к музыкальным тематическим радиоканалам и ко всем радиоканалам в FM- и УКВ-диапазоне; -аудио- и видеоклипы по запросу: формирование списка музыкальных произведений по выбору из фонотеки компании и возможность прослушать(просмотреть) их в удобное время; -телевидение высокой четкости (HDTV). Оно предназначено для владельцев широкоформатных телевизоров, плазменных ТВ и домашних кинотеатров. Телевидение высокой четкости обеспечивает более высокую четкость картинки, цветопередачу, многоканальный звук, яркость изображения, высокий контраст. Кроме того, IP-сети обеспечивают ряд сервисов, не относящихся к электронным СМИ, но расширяющих услуги с использованием экрана телевизора. Это: интерактивные игры, видеосвязь, видеоконференции, видеонаблюдение, тотализатор, виртуальное казино, караоке, отправка SMS, электронные магазины, IP-телефония и др. Услуги мультисервисных сетей являются платными. Услуги мобильного телевидения (сеть 3G). Услуги мобильного телевидения (сеть 3G) предоставляются с мобильных телефонов. Они становятся телевизионными приемниками, фотоаппаратами, заменяют кредитные карты, выступают как игровые автоматы и обеспечивают связь с Интернетом. Плюс (+). Мобильное телевидение обеспечивает просмотр телепрограмм практически везде, где есть сотовая связь оператора при невысокой абонентской плате за услугу. Минус(-). Невысокое качество ИЗО, связанное с размером экрана телефона, проблемы с использованием услуги в часы пик, сокращение автономной работы телефона при просмотре ТВ. Соответственно контент для мобильного телефона(учитывая маленькие размеры экрана телефона) должен быть специальным (больше крупных планов). Сегодня включают мобильные устройства в единую систему сети IPTV, чтобы доступ к сети был возможен как с IPTV приставки, так и с мобильного телефона, на котором можно будет смотреть тот же контент и управлять с его помощью сетью. А как все начиналось? Лекция 3. Телевизионная индустрия России. Организационная структура отрасли телерадиовещания в СССР. Государственная политика ТВ России. По мере общественного развития резко сокращались временные рамки процесса разработки и внедрения новых технологий. Так, 35 лет прошло от идеи до практического воплощения радио (1867 - 1902), телевидение прошло этот путь уже за 14 лет (1922-1936). Наряду с техническим развитием происходило становление отечественного телевидения как специфического вида информационно - художественной деятельности: создавались и совершенствовались программы, формировались и развивались телевизионные жанры. Вся система советского телевидения, в которую входило Центральное, республиканское и местное (краевое, областное) телевещание, подчинялась Государственному комитету по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР, который занимался одновременно управлением в сфере вещания в масштабе Советского Союза и организацией вещания. Основными принципами советского телевидения были: бюджетное финансирование, государственная вещательно - производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды. Эта государственная модель телевидения, которую также называют «авторитарной», «государственно-монополистической» , просуществовала в СССР до начала 90-х годов. Система Гостелерадио (Государственного комитета по телевидению и радиовещанию) в 1991 г. перестала функционировать. Россия стремительно погрузилась в стихию рыночных отношений, на базе которых складывался телевизионный бизнес. Крах старой системы дал толчок к началу формирования новой политики государства в сфере информации. С сокращением государственного финансирования пришло понимание того, что хозяйственная самостоятельность влечет за собой экономическую ответственность за результаты деятельности. Реакцией на это стала тенденция «коммерциализации» вещания. Но государство оставило за собой возможность соблюдения национальных интересов на ТВ с тем, чтобы противостоять экранизации агрессии, насилия, порнографии. Сегодня государственная политика на телевидении – это деятельность власти, направленная на оптимальное использование средств массовой информации в общественных интересах. 3.2. Российский телерынок сегодня. Итак, после распада Советского Союза в 1991 году в телевизионной индустрии России произошли значительные перемены, и сегодня телерынок можно охарактеризовать следующим образом. В России насчитывается около 500 зарегистрированных негосударственных станций. В каждом большом городе и во многих мелких населенных пунктах работает, как правило, одна местная негосударственная коммерческая телевизионная станция, а в ряде городов действуют многочисленные конкурирующие между собой частные каналы. По меньшей мере, шесть негосударственных сетей пытаются завоевать общенациональную аудиторию, и все они вещают через станции своих сетей и раздают программы по спутнику. Программы каналам и сетям поставляют независимые коммерческие производящие компании, иностранные и местные дистрибьюторы или производят сами вещатели. Негосударственные станции стали альтернативными источниками информации, способными конкурировать с государственными новостийными программами. Многие местные станции теперь производят собственные информационные программы для местной аудитории. Почти 30% всех россиян, которые смотрят телевизор в прайм-тайм, являются зрителями негосударственных станций. Доходы от телевизионной рекламы по разным оценкам составляют более миллиарда долларов. Крупные местные коммерческие станции получают доход от рекламы объемом более 250.000 долларов в месяц и продолжают быстро развиваться. Государственные каналы в последние несколько лет получают незначительную часть бюджетного финансирования. Один из общенациональных государственных каналов частично приватизирован, другой фактически стал частным, и вскоре грядет приватизации оставшихся государственных каналов. 3.3. Проблемы развития ТВ России. Независимые вещатели. Даже государственные каналы сегодня в значительной степени зависят от рекламы. В 1991 году было даже трудно представить, что российская телеиндустрия примет такие формы. Коммерческое негосударственное телевидение нашло для себя устойчивую нишу в российской культуре и бизнесе и, несомненно, будет продолжать развиваться в последующие годы. Однако трудно с какой-либо степенью определенности говорить о том, в каком направлении будет идти это развитие. Российское телевидение сталкивается со следующими проблемами: -нет прочной законодательной базы, и потому у телестанций не может быть никаких гарантий при разработке долгосрочного бизнес-плана; -значительная часть национальных СМИ (как печать, так ТВ и радио) находится под контролем нескольких частных лиц и корпораций, причем вес этих монополий продолжает расти; -местные станции развиваются очень неравномерно, в зависимости от состояния местной экономики и творческого потенциала каждой станции. В ряде случаев производство местных новостей и других программ достигает высокого профессионального уровня, но тем не менее большинству работников местных станций необходимо полноценное профессиональное обучение; - скрытая реклама (производство новостийных сюжетов за деньги) существует и на общенациональном, и на местном уровнях; -региональный рынок развит слабо из-за отсутствия данных о его размерах и потенциале; -бухгалтерский учет на местных станциях ведется не по международным стандартам, что мешает привлечению иностранного капитала (хотя многие станции стали достаточно процветающими). Эта проблема существует во многих коммерческих секторах. Коммерческое производство телерадиопрограмм развивается за свой счет, предлагая продукцию различным вещательным организациям. А появление независимых производственных мощностей служит стимулом для развития самостоятельных субъектов рынка - продюсерских центров, роста творческой активности вне рамок государственных структур. Первой негосударственной телекомпанией стала телекомпания НТВ. К концу 90-х годов количество коммерческих телекомпаний достигло тысячи. Коммерческие вещатели создавали в основном компании с организационно-правовой формой функционирования в виде акционерных обществ. В соответствии с законом «Об акционерных обществах» они имеют наблюдательные советы, также именуемые советы инвесторов, формируемые акционерами. Самым крупным открытым акционерным обществом в сфере телевизионного вещания является Первый канал - 51 % акций которого принадлежит государству и является федеральной собственностью, остальные 49% - группе коммерческих структур. Обладание таким каналом приносит огромные прибыли и является сильнейшим рычагом политического влияния. Следующий этап развития коммерческого телевидения в России связан с формированием дециметровых каналов как субъектов рынка телевизионных каналов «второго» уровня. На начальном этапе ( в суровых реалиях национальной экономики) они были неинтересны и экономически невыгодны, потому что объем финансовых средств на рынке был недостаточен, чтобы инвестировать в реконструкцию приемной сети. Только в конце 90-гг. миллионные вложения стали оправдываться Сетевые каналы — явление коммерческого телевидения, которое зародилось в США. В России частные телесети основаны скорее на соглашениях о партнерстве, чем на создании филиалов. 3.4.Российские телесети. 3.4.1. Сетевые каналы. Принцип функционирования следующий: базовая станция в Москве формирует сетку ежедневного вещания и передает ее на спутник. Региональные станции, которые являются ее партнерами, обеспечивают прием телесигнала и его ретрансляцию на своей территории. Но сетка программы построена таким образом, что в ней есть одно или несколько окон, во время которых выходят местные программы. Обычно местные телекомпании имеют до 6 часов ежедневно для собственных программ и рекламы, в том числе в прайм-тайм. По дополнительному соглашению они могут размещать рекламу и в других местах сетки. А все остальное время занимают сетевые программы. Заключение договоров о сотрудничестве с большим количеством региональных станций обеспечивает сетевому каналу охват. Такая схема сотрудничества устраивает и местные телестанции, большинство из которых не в состоянии заполнить эфирное время собственной продукцией. В последнее время отмечается серьезный интерес западных компаний к информационным структурам российском телерынка. Об этом свидетельствует образование ряда совместных телевизионных компаний, занимающихся производством и продажей программ. Первым сетевым каналом в России становится телеканал ТВ-6. Канал «ТВ-6 Москва» начал свою работу в январе 1993 года на основе соглашения о совместном предприятии между Московской независимой вещательной корпорацией (МНВК) и американской корпорацией «Тернер бродкастинг систем» (Ти-би-эс). Американская сторона кроме финансовых средств также предоставляла программное обеспечение, прежде всего, информационные программы ‑ новости Си-Эн-Эн. Следующим каналом становится канал СТС, крупным акционером которого является шведская корпорация MTG (Modern Time Group). Купив 36,6% акций СТС у Story First Communication, входящей в медиа-империю Руперта Мердока, шведы заявили о наступлении на российский медиарынок и вряд ли остановятся на достигнутом. 75 % акций «Дарьял-ТВ» также принадлежат MTG. Учредителями дециметрового канала 3ТВ (Санкт-Петербург) является мэрия Санкт-Петербурга, местный «Радиотелевизионный передающий центр» и английская компания Independent Network Television Holding. Необходимо отметить, что и ресурсное обеспечение российского телевидения представлено телевизионным оборудованием зарубежного производства – английского, японского и американского. Многие видеоматериалы, получаемые российскими телекомпаниями из зарубежных стран на основании видеообмена, часто производят зарубежные журналисты. За этими каналами последовало создание телеканалов REN-ТВ и ТНТ. 3.4.2. Платное телевидение. Еще одно звено на рынке телевещателей, которое возникло на волне коммерциализации, - платное телевидение. Это явление зародилось в США в 1973 году, с середины 80-х годов получило распространение в Западной Европе, в 90-х появилось в России, а затем и у нас. Первым платным телевидением стало «Космос ТВ». Это совместное российско-американское предприятие было создано в 1991 году с расчетом на информационное обслуживание дипломатических представительств в Москве. Они начали с того, что ретранслировали зарубежные спутниковые каналы, являясь просто оператором. Сейчас это уже платное телевидение в чистом виде. «Космос ТВ» имеет лицензию на коммерческую трансляцию десятков лучших спутниковых каналов из Англии, Германии, Испании, США, Франции, Японии и в том числе российских. 3.4.3.Цифровое спутниковое телевидение. В 1996 году начал вещание спутниковый канал «НТВ - Плюс». Эта система цифрового спутникового телевидения является полностью независимой, так как ей принадлежит собственный мощный спутник, способный ретранслировать более пятидесяти цифровых каналов. В том числе каналы собственного программирования - «Наше кино», «Мир кино», «Спорт», «Футбол», «Ночной канал», и ретранслируемые зарубежные каналы - ВВС-World, CNN International, Euronews, Eurosport, Discovery, Fashion TV, MTV и т. д. Вещание ведется с помощью спутников, а программы принимаются на индивидуальные антенны небольшого диаметра (так называемые «тарелки»), но это закодированный сигнал и за пользование услугами спутникового телевидения клиенту «НТВ - Плюс» необходимо заплатить. 3.5. Российский телерынок – многообразие отношений и внешних факторов. Процесс формирования телевещателей в качестве самостоятельных субъектов рынка привел к созданию в 1995 году корпоративной общественной организации «Национальная ассоциация телевещателей» (HAT), которая объединила телевизионные компании России, имеющие лицензии на вещание. Основная задача ассоциации — отстаивание интересов независимых телевещателей в государственных структурах и создание качественного, высокопрофессионального телевидения. В 1999 году телевидение переходит в подчинение Министерству по делам печати, телевидения, радиовещания и средств массовой коммуникации (МПТР до 2004 года), а в 2004 году создается Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, которое находится в ведении Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ и по сей день. Из истории развития российского телевидения видно, что за последние полтора десятилетия произошел переворот от государственно-монополистической системы к рыночным отношениям. Новые отношения повлекли за собой рождение новой профессии на российском телевидении — продюсера, который сконцентрировал на себе весь процесс, начиная с поиска идеи и заканчивая реализацией и продвижением на рынке готового экранного продукта. Телевидение потенциально является одним из самых привлекательных и стремительно развивающихся секторов негосударственной экономики. Российские предприниматели строили телевизионный рынок не только, как классическую схему по К.Марксу «товар-деньги-товар», но и как многообразие отношений с одной стороны производственных, денежных, а с другой - творческих, фестивальных... Сложившийся российский телерынок постепенно становится главным фактором, определяющим содержательное наполнение телевизионного пространства. Но на работу этого рынка существенное влияние оказывает целый ряд внешних факторов: политико-правовых, экономических , научно-технических, демографических и , конечно, социально-культурных. Итак, мы рассмотрели вопросы становления и развития современного российского телевещания, а как обстоят дела на нашем отечественном телерынке? Лекция 4. Создание телепроекта. Работа продюсера на предварительном этапе. Высокие темпы развития телевизионного вещания оказывают значительное влияние на всю инфраструктуру в целом, т.к. телевидение - один из основных источников информации и развлечений. Эта индустрия быстро развивается и адаптируются к рыночной экономике. Количество телеканалов растет. Расширяется их специализация. Появляются информационные каналы, фильмовые, развлекательные, музыкальные, детские, спортивные, познавательные, рекламные и пр. Начинает громко заявлять о себе местное телевидение, став не только новым источником развлечения, но и источником местной информации. Производство местных телевизионных новостей дает возможность высказывать мнения и выражать интересы местной аудитории, что является важным событием в жизни республики. Производство телевизионных проектов предполагает работу по трем основным направлениям: -Телепрограммы. -Телесериалы. -Телефильмы. Путь, по которому будет осуществляться реализация телевизионного проекта (телепрограммы), зависит от следующих факторов: 1) Идет ли программа в прямом эфире, или в записи для последующего монтажа и обработки; 2) Ведется ли запись постоянно или выборочно: в том порядке, в каком действие будет транслироваться или в том, который удобен с технической точки зрения; 3) Возможно ли контролировать и направлять действие или необходимо ловить момент и снимать то, что есть. С появлением новых технологий появилось и больше удобных методов создания телепрограмм. Программы по мере возможности записываются на цифровой (видео) носитель и все больше формируются последующим монтажом, который включает в себя многочисленные цифровые видео-эффекты, призванные сделать продукт более привлекательным. Телевидение как СМИ, предоставляя свои услуги и товары, влияет не только на мировоззрение и систему ценностей человека, но и на политику, экономику, культуру. Поэтому, прежде чем создавать телепроект или телепродукт, необходимо рассмотреть его с точки зрения зрительского восприятия. 4.1. Зрительское восприятие. Чем телевизионная передача может привлечь человека к экрану или по крайней мере заставить потратить на покупку телевизора деньги? Рассмотрим три мотива и восемь причин того, почему в квартире находится работающий телевизор. Таким образом, с одной стороны - это факторы привлечения зрительского внимания , а с другой - его формы. Три мотива, превращающих человека в телезрителя. а) На экране возникает образ или человек, или прозвучало что-то, мгновенно привлекающее внимание зрителя, вызывающее желание по крайней мере увидеть следующий кадр («Чем кончится?»). Опытный телепродюсер продержит миллионы зрителей в остром напряжении и привлечет серьезных рекламодателей к своей передаче. Кассовые программы и фильмы так и строятся, без постановки задач, связанных с достижением познавательных или эстетических целей. Потому что довольно часто современного зрителя привлекает отталкивающее (натурализм, порнография) и в этом, к сожалению, заложена основа успеха негативных жанров. б) Интерес зрителя обусловлен чем-то заданным наперед, и он постарается досмотреть программу, фильм, сюжет до точки завершенности, тем более в том случае, если зрительские ожидания расходятся с авторским сюжетом. Данный тип зрителя не выключит телевизор сразу, а будет ждать окончания программы, чтобы увидеть авторскую концепцию передачи. в) Происходящее на экране может быть нейтральным и телевизор не выключен не потому, что привлекает к себе внимание, а наоборот - о нем забыли. Он может работать в пустой комнате или придавать семейной обстановке привычный и ставший необходимым шумовой фон. Возможен и вариант, когда боевик или эротика, новости о далекой локальной войне или трансляция хоккейного матча сглаживают негативную семейную атмосферу, отвлекая от личных неприятностей. 4.2. Факторы привлечения зрительского внимания. Восемь причин того, почему в комнате находится работающий телевизор. 1. Телеверсия общественно–исторического события–прототипа сегодняшнего дня, или популярного произведения. 2. Гармония драматургической композиции. 3. Эмоциональная активность в восприятии информации, содержащейся в сюжете. 4. Имидж ведущего, выступающего (news–maker’а) или актера (звезды). 5. Сценические внешние данные или игра актеров (эффектность персонажей). 6. Красота и богатство интерьеров или пейзажей в недостижимой для зрителя жизни. 7. Эстетика ассоциативности монтажа, мыслей, перехода планов, тем, сюжетных линий и т.д. 8. Сексуально - активный образ, ужас или отвращение - все то, что способно вызвать острую эмоциональную реакцию: -информация о редком стихийном бедствии; -прежде запрещенная эротика; -анекдоты, за которые в прошлом высылали из крупных городов и т.д. 4.3.Авторский замысел. Творческий процесс присутствует в той или иной форме при создании любого экранного произведения. Однако авторский замысел при этом может быть различен. Существуют также факторы, находящиеся за пределами искусства, но неразрывно связанные с ним: например, оператор оказался дальтоником или в день съемки шел проливной дождь. Учесть это невозможно, но режиссер, рассказывая о фильме, расскажет именно непредсказуемое. Авторские амбиции также ограничиваются финансированием или условиями продюсера. Чем меньше заложено моментов из числа указанных как факторы привлечения зрительского внимания, тем менее стоит рассчитывать на широкую аудиторию. Если при съемке сериала нет денег на экстерьерные съемки, то произведение неизбежно останется на уровне «мыльной оперы». Но есть вещи, неизвестные заранее, и в таком случае поможет лишь комплексная оценка экранного произведения как готового коммерческого продукта. Фактически редактор и режиссер для облегчения восприятия зрителем разграничивают сплошной экранный текст заставками и перебивками (иногда на свое субъективное усмотрение), которые обычно являются связками авторских кусков. Объективно авторскую завершенность можно оценить, например, по степени исчерпанности темы и самовыражения автора в произведении. 4.4. Формально–вычислимая оценка произведения. Первичная оценка производится по внешним формальным признакам: объем произведения (измеряется экранным временем); наличие выраженной структуры в виде частей, рубрик, отделенных заставками сюжетов; материальный носитель и форма (фильм или видеозапись, цветной или одноцветный, любительский или профессиональный в смысле использованной аппаратуры) и т.д. Кроме внешних признаков, первичная оценка обычно включает сведения о содержании произведения, для получения которых не требуются дорогостоящие исследования типа контент–анализа: число персонажей, длительность описанного исторического времени, постановочность или документальность, наличие или отсутствие авторского или заимствованного сюжета, присутствие драматургической композиции, наличие экстерьерных съемок, впечатление о затратности произведения и участии в его производстве известных личностей (топ-моделей, звезд, известного режиссера) и т.д. Конечно, наиболее желательно присутствие в оценке факта новизны произведения. К сожалению, объективная доказательная количественная оценка произведения достаточно затратна и вовсе не обязана отражать смысл произведения, какое бы из двух направлений ни было избрано: социологический опрос с определением рейтинга передачи или первичный анализ самого произведения. На основании указанных факторов привлечения зрительского внимания можно провести контент -анализ . Бестселлер с бурным кассовым успехом эксперт может оценить невысоко, а элитарный фильм, не имеющий кассового успеха, продюсер или режиссер будут спасать , идя на значительные траты, чтобы получить высокую оценку критики и в конечном счете — сохранить престиж компании и собственный имидж. Кроме мнения экспертов, существует объективный метод изучения произведения, позволяющий получить всевозможную оценочную информацию, вплоть до объективной жанровой типологии изученной группы произведений. 4.5.Содержательная оценка произведения. Контент-анализ. Оценка произведения, которую может дать грамотный критик, всегда будет субъективной. Фактически это описание произведения или их группы в сравнительной форме и требует от критика не меньшего таланта, чем создание произведения автором. Однако существуют признаки, позволяющие оценить произведение как бы глазами зрителя. Например: - наличие или отсутствие happy–end’а ; - вообще драматургии или ее отсутствие; - тип популярности, связанный с уходом в себя (жанры :эротика, триллер, «жесткого порно»); - возврат к человеческому общению через сопереживание ( жанры: комедия, новостная информация в аналитической подаче); - заимствование фабулы или сюжета, или авторская разработка; - использование новых методик съемки, режиссуры, монтажа и общей композиции. К сожалению, действительно талантливая рецензия, анонс или реплика могут быть заведомо субъективны. Контент–анализ — буквально анализ содержания. При анализе телевизионных текстов обычно используются хронометраж планов, кадров или сюжетов. Возможности современных компьютерных программ таковы, что успех контент–анализа зависит практически только от искусства исследователя. К сожалению, для получения значимого результата, необходима не просто большая выборка, но и измерение значительного количества параметров, что требует дорогостоящей работы нескольких наблюдателей по видеозаписи. 4.6. Выходные данные трех видов экранной продукции. 1). Фильм: название, режиссер, автор сценария, киностудия, год выпуска, количество частей (для кинофильма) и время в минутах (для видеофильма); иногда также указывается источник финансирования и категория фильма (художественный, короткометражный, документальный) и авторы дубляжа для импортной продукции. Авторство фильма и год выпуска устанавливается по тексту после значка ( в самом фильме, авторство фонограммы должно быть указано после значка ( на упаковке или в самом фильме, если он дублированный (автор русского синхронного текста и режиссер дубляжа). 2). Передача: название, автор, телекомпания, год выпуска; дата, время и канал первого выхода в эфир (премьерного показа). 3). Сюжет в составе передачи (репортаж, новостная информация с комментарием на месте съемки): имена и фамилии журналиста (корреспондента) и оператора ТЖК, место съемки, название (логотип) телекомпании. Создавая тот или иной телепроект, продюсеры опираются прежде всего на телевизионные жанры. Сегодня жанры телевизионной продукции активно развиваются и модернизируются. И рядом с традиционными жанрами появляются новые уникальные телевизионные проекты. 4.7. Жанры экранной продукции. Терминология. Краткая характеристика жанров. Бенефис — игровой зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом. Беседа — жанр аналитической публицистики, диалог, иногда с использованием кино– или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило не переходящий в дискуссию. Беседа существует в двух формах — посвященная конкретной общественно–значимой теме или с участием людей, само появление которых на экране привлекает аудиторию. На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток–шоу. Брифинг — жанр (жанровая разновидность) информационной публицистики, означающий открытую передачу официальной точки зрения или информации (оригинальной или субъективно обработанной) органа власти (от его пресс–центра или уполномоченного представителя) о событии или общественно–значимом явлении в открытые СМК через специально приглашенных журналистов. Может иметь закрытый характер, не предназначенный для прямого эфира. Вопросы при этом обычно не задаются. Бюллетень — форма подачи новостной информации, подобранной тематически, ограниченной заданным объемом (хронометражем) и обладающей определенной жанровой структурой (см. также новости). Водевиль — игровой музыкальный зрелищный экранный жанр, как правило с переодеваниями. Выступление (в кадре) — монолог на общественно–значимую тему. Жанр информационной или аналитической публицистики. Типичные примеры жанра — выступление политического деятеля или комментатора (обозревателя) в связи с событием или его освещением, некролог на смерть общественно–значимого лица его соратником, новогоднее обращение Президента к народу страны. Гиперреализм — новое производное на основе слова "реализм" фактически превратилось в термин с развитием техники анимации в изготовлении телевизионных заставок, видеоклипов и фильмов типа "Терминатор" или "Парк Юрского периода" – синтеза искусственного видеоряда с использованием мощной компьютерной графики. Гиперреализм - стиль, в котором зрелищность повышается за счет совмещения реального изображения и компьютерной графики (обычно это живой актер в виртуальном мире). Дискуссия — жанр аналитической публицистики, обычно с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на общественно–значимую проблему. Поскольку дискуссия чаще всего транслируется без видеоряда, зрелищность зависит от профессионализма ведущего в выборе участников, подготовке проблемы, умения импровизировать по ходу беседы. Разновидностью дискуссии являются теледебаты. На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток–шоу. Документальный фильм — основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве. Однако кинодокументы сами по себе, как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, требуют усилий для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции. В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. Основных два : фильм–самовыражение с напряженной драматургией (Игорь Беляев и Марина Голдовская) и проблемные произведения на социальные темы (Алексей Габрилович), использующие социологические методы, например, опросы на улицах, ставшие основой многих современных телевизионных произведений. Особое направление документалистики построено на подготовке к съемке участников будущих событий: смерти, рождения человека, потрясшего мир преступления (фильм Герца Франка «Семь Симеонов» о семье Овечкиных). Фактически подобная форма документалистики использует методы «вживания в среду ». Живя среди них и давая им возможность привыкнуть к камере и оператору, режиссер получает необходимый материал. По методам съемки разделяется открытая и скрытая камера. По творческому вкладу выделяется авторское кино, в котором один человек является одновременно сценаристом, режиссером, оператором и автором идеи фильма. Кинолетопись - родоначальник этого авторского направления -Михаил Ромм (часто съемки любительские и случайные). Михаилу Ромму принадлежит авторство природы Холокоста. Его метод продолжает распространяться . Творцы элитарного кино считают своим долгом вставить почти в любой фильм кадры Холокоста для усиления ассоциативности монтажа, и это стирает грань между постановочным кино и документалистикой. Документальный телефильм — типично отечественный жанр «голубого экрана». Явление многогранное и вполне типичное. Жанр существует как «еще более младший брат младшего брата». Драма (теледраматургия) — (греч. drama букв. действие) значительный кусок близкородственных телевизионных жанров, основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах — теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами (как правило, слабее художественно), и телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма. Исторически художественные жанры ТВ начинались именно с драмы. Специфика жанра – длительный контакт с аудиторией (феномен многосерийности, реализованный впоследствии и в иных жанрах). Существуют ответвления жанра :драма документальная типа и бытовые драмы, (прослеженная на протяжении нескольких лет жизни одной семьи — «Наши соседи»). Дольше всех продержались на экране «Знатоки». В настоящее время отечественная теледрама практически вытеснена импортными сериалами, которые унаследовали ее аудиторию. Также можно выделить жанровые разновидности ТВ в качестве стилей отображения реальности— трагедия, затем возникшая как пародия на нее комедия и трансформация комедии в фарс и т.д. Чисто экранный жанр кинокомедии долгое время доминировал над трагедией. Но сегодня даже трагедия личности кажется уже пресной. Жажда негатива на экране вызвала к жизни новые острые формы типа триллера, порнографии или антиутопии с ее катастрофой общества в целом. В рамках сценического искусства на экране особое место занимает телеспектакль. Журналистское расследование — своеобразный и распространенный на крупных компаниях «внутренний» аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет его в эфир, поскольку расследование со стороны органа СМК влечет множество проблем этического характера и возможные расходы по судебным искам. Однако это единственный жанр, дающий ощутимую и результативную реакцию общества — именно журналисты раскрутили «уотергейт» и это привело к смещению президента США Никсона, причем вся история оказалась настолько значимой для Америки, что была воплощена в художественном фильме «Вся президентская рать» с Дастином Хофманом. Вопреки распространенному мнению о необходимости расследования исключительно по следам конкретного преступления, оно может быть предпринято в связи с любой общественно–значимой проблемой, информация о которой труднодоступна или скрывается. Практически каждый обозреватель крупного СМИ имеет свой личный архив с результатами нескольких журналистских расследований, которые он часто ведет, не имея предварительного представления о форме будущей публикации. Крупные компании ведут одновременно несколько расследований и не скупятся на каждое, причем перед эфиром материал просматривает юрист компании. Эфир материала расследования обычно организуется сериалом короткими частями по несколько минут. Заметка (видеосюжет) — общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно «сюжетом» или «информацией». Может иметь форму отдельной передачи или входить в качестве составной части в программу. На экране существует в двух формах — вербальной или с использованием видеоряда. Зарисовка — идущий без комментария или с закадровым текстом зрелищный высокохудожественный жанр короткого видеосюжета или последовательности видовых кадров обычно без драматургической композиции и иногда без сюжета, при обязательном высоко профессиональном операторском мастерстве, с использованием неожиданных ракурсов, различных планов (детальных и общих) и ассоциативного монтажа. Зарисовки используются для перебивки напряженной новостной информации или спортивных репортажей для возможности отдыха зрителя. Некоторые формы произведений данного жанра могут быть также названы «лирическим репортажем» или «репортажем ни о чем». Игра — телеигра типа «Поля чудес», «КВН» или «Что? Где? Когда?», в прошлом — викторина. Зрелищность жанра поддерживается высоко профессиональной режиссурой, личностью ведущего, неизвестностью исхода и интерактивным режимом — зритель может задать вопрос и даже выиграть этап (раунд) игры. Интервью — (от англ. interview — обмен мнениями) — жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи «в лицах» — диалог, конфронтационное интервью, контрвью и т.д. Различается несколько разновидностей интервью: протокольное, информационное (в связи с конкретным событием ), портретное (личностное) и проблемное (показывающее живыми словами от первого лица мнение о проблеме или общественно–значимом явлении). Основа интервью — вопросы, которые делятся на программные и экранные (микрофонные), закрытые и открытые, по предполагаемой ситуации и конкретные, прямые и косвенные, фильтрующие (для проверки степени информированности источника) и контрольные (для проверки правдивости), контактные и ситуативные и т.д. Киножурнал — распространенная в прошлом форма экранной продукции, несомненно представляющая собой самостоятельный жанр, при котором произведение составляется из коротких игровых, документальных или мультипликационных сюжетов с насыщенной драматургической или информационной композицией. Киножурнал как форма экранной продукции возник очень рано (в отечественном кино — с 1918 года). Одним из самых ранних был киножурнал Дзиги Вертова «Киноправда» (1922–25 годы). Киножурналы обычно демонстрировались в кинотеатрах перед кинофильмом, например, документальный «Новости дня» или сатирический «Фитиль». На телеэкране до сих пор популярен юмористический киножурнал для детей «Ералаш ». Наряду с киножурналом существовал (особенно в семидесятые годы) в качестве индивидуальной формы подачи экранного материала тележурнал, например, «Здоровье». В Белоруссии был популярен киножурнал «Советская Белоруссия». Клип (видеоклип) — синтетический жанр (англ. clip — ножницы, стрижка), возникший как способ предварительного изготовления рекламного зрелищного продукта в виде короткой (от двух до десяти минут) видеозаписи с использованием всевозможных изобразительных средств, компьютерной обработки изображения (обычно выполненной высокого уровня профессионалами). Поскольку изготовление клипа стоит дорого, к подобного рода рекламе чаще всего прибегают рок–звезды и крупные политические деятели. Клип, в отличие от фильма, фактически стал самостоятельным жанром, вытеснив бенефис. Трансляция клипа исключает иную рекламу, кроме включенной в него при изготовлении. Клип как метод чаще всего используется для рекламы товара или политического движения. Комментарий — жанр аналитической публицистики, разновидность выступления в кадре или закадровый комментарий под конкретный видеоряд, в связи с конкретным событием или проблемой. Транслируется в форме самостоятельной отдельной передачи или входит в состав программы, посвященной общественно–значимой проблеме. В настоящее время широко используется для перебивки новостной информации. Корреспонденция — жанр аналитической публицистики, в отличие от репортажа или заметки (сюжета или информации) — обязательно содержащий аналитический комментарий в качестве неотъемлемой составляющей. Существует в двух формах — о событии (быстро устаревает) или по проблеме. Монолог — см. выступление. Новости. В принципе, подача новостной информации — стандартный метод. Но фактически новости даются не в чистом виде, а с анализом, что формально превращает их в объект авторского права и увеличивает зрелищность. Обозрение — жанр аналитической публицистики, позволяющий представить, сопоставить и прокомментировать события временного («Мир за неделю») или тематически–адресного («Кинопанорама», «Футбольное обозрение») ряда. Зрелищность жанра обусловлена прежде всего личными качествами обозревателя–аналитика: компетентностью в предмете, способностью подобрать видеоряд, выражать «личностную» позицию . Отчет — жанр информационной публицистики, пограничный с некомментированным репортажем, по форме подающий протокольно–фиксированную информацию о событии или мероприятии в длительном и детальном показе. Купюры не технического характера обычно согласовываются со специально на то уполномоченными представителями официального органа. Зрелищность жанра невысокая и поэтому к нему прибегают только в связи со значительными общественно–политическими мероприятиями протокольного характера. Очерк — жанр литературы, кино и ТВ, основанный на создании художественного образа документальными средствами. Как жанр ТВ - относится к художественной публицистике. Пограничен с тематической или портретной корреспонденцией, отличается авторством. Может служить формой журналистского расследования или напротив, как путевой очерк. Пресс–конференция — жанр аналитической публицистики, представляющий собой усложненный вариант интервью с несколькими журналистами, проводимое по жесткой схеме, в ограниченное и фиксированное время и с синхронным переводом, в определенном, приспособленном для контроля месте, куда журналисты приглашаются с предварительной аккредитацией или по телефонной заявке (факсу на бланке органа СМИ). Обычно проводится в связи с определенным событием и может включать вступительное сообщение, аналогичное брифингу. Дает пресс–конференцию значимый представитель органа или страны, предпочтительно его глава (например, премьер–министр или посол), который может переадресовать вопрос помощнику–специалисту ( пресс–секретарю), но и при его ответе своим присутствием подтверждает соответствие прозвучавшего ответа официальной позиции представляемого органа (страны). Пресс–конференция не может иметь сценария (телевизионные передачи с аналогичным названием относятся к жанру ток–шоу) и проводится либо самим отвечающим на вопросы, либо его пресс–атташе, предлагающим задать вопрос журналисту по его выбору. От журналиста требуется перед вопросом назвать себя и орган СМИ, им представляемый. Как правило, не позволяется задать второй вопрос представителю того же самого СМИ. На каждый вопрос может быть дан эффектный краткий ответ. Пресс–конференция не предполагает обязательности развернутых ответов, точно соответствующих вопросам. Она служит важным источником информации, причем не только в смысле ответов на вопросы, но и в самом наборе вопросов, также в реакции на них. Поскольку инициатива пресс–конференции исходит от отвечающей стороны, дающему ее невыгодно выглядеть уходящим от ответов, также посылать на встречу с журналистами заместителя или пресс–атташе (что допустимо для брифинга), и это создает зрелищную непредсказуемость игры. Однако телекомпании редко показывают пресс–конференцию из-за сложности вопросов и ответов и прибегают к комментированному сообщению с использованием видеоряда, часто сопутствующих событию. Пресс–конференция почти всегда проходит в режиме жесткой конкуренции, как между журналистами за право задать вопрос, сделать это первым или последним, так и между задающими вопросы и отвечающим. Политик делает это часто, откровенно используя почти любые вопросы как повод для высказывания строго того, что он считает нужным довести до сведения общественности, по своим причинам предпочитая форму пресс–конференции брифингу. Устраивая пресс–конференцию и приглашая журналистов, политик, не может не отвечать или запрещать задать вопрос, особенно представителю издания, принадлежащего альтернативному политическому направлению. Но есть много способов как уйти от прямого ответа, так и в ответе почти на любой вопрос дать свою информацию. Репортаж — жанр информационной публицистики, включающий три формы: событийный (прямой синхронный или немой), постановочный (спровоцированная ситуация) и тематический. Репортажность — свойство подавляющего большинства журналистских жанров. Но не ТВ в целом. Типичный репортаж в составе новостной информации включает авторскую работу оператора и репортера, который, должен служить «беспристрастным и точным посредником между зрителем и реальностью». Фактически это всегда не так — зрелищность репортажа определяется соответствием содержащейся в нем информации вкупе с участием репортера в самом событии («Будьте визуальной частью сообщения!»).Репортер бежит вместе с демонстрантами, участвует в спасательных работах, оказывается заложником и т.д. (Если бы зрителю постоянно не внушали, что журналистов иногда убивают, зрелищность репортажа была бы гораздо ниже. Мотивацию рискованного поведения журналиста частично раскрыл французский художественный фильм «Жить, чтобы жить» с Ивом Монтаном в главной роли. Сатира — в прошлом — группа жанров (в основном фельетон и памфлет), в настоящее время - способ отображения реальности, используемый во многих жанрах для поддержания остроты восприятия и расширения аудитории. Использует злой саркастический юмор для создания превосходства одной части аудитории над другой. В остальном жанр может быть любым — от репортажа до игрового произведения. Западная элита политики, спорта, бизнеса и шоу-бизнеса в основном предпочитают не подавать исковых заявлений на СМИ даже в случае клеветы, чтобы не снижать свой рейтинг еще больше, но в России - наоборот—рейтинг у СМИ повышается даже в случае заведомо ложной информации. Сериал или «мыльная опера» — название прижилось после первых же сериалов, показ которых сопровождался обильной рекламой, в основном стирального порошка и мыла, т.к. сериалы были адресованы прежде всего домохозяйкам. Типичные примеры качественных зрелищных отечественных сериалов — «Адъютант его превосходительства», «Большая перемена», «Место встречи изменить нельзя», «Семнадцать мгновений весны» и т.д. Для удешевления сценария сериал иногда изготавливается как телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма, например, «Два капитана» и «Остров сокровищ». Пренебрежительное название импортных сериалов связано с дешевизной их изготовления, когда ставка делается на количество серий и внешние данные актеров, при сниженных требованиях к качеству игры и режиссуре: множественные смысловые повторы невнимательного зрителя, статичные длинные диалоги , минимум игрового движения в кадре, почти полное отсутствие экстерьерных съемок и изысков ракурса, многолетние съемки практически без дублей и репетиций с допустимой заменой актеров. Некоторые указанные особенности вообще характеризуют телеэкран как «младшего брата большого экрана». Теледебаты — вариант разговорного жанра типа ток–шоу или дискуссии, совмещающий элементы интервью, дискуссии и даже репортажа, использующий зрелищность предвыборной конкуренции кандидатов. Является неотъемлемой частью цивилизованной предвыборной кампании: вынуждает кандидатов конкретизировать предлагаемую программу и позволяет аудитории получать интересующую их информацию. Телемарафон —обычно в прямой трансляции и с одним ведущим, организуемая как правило с благотворительными целями (например, чтобы собрать средства на лечение детей от конкретной болезни), проводимая в интерактивном режиме — зрители имеют возможность звонить в студию, предлагая пожертвования и частично влияя на ход передачи. Для увеличения зрелищности используются перебивки сюжетами с тематически подобранным видеорядом. Более распространен на западном, чем на отечественном ТВ. Телемост — вариант разговорного жанра типа ток–шоу, использующий возможность зрелищного противопоставления контрастных аудиторий, двух или более, как правило географически удаленных друг от друга, с помощью техники спутниковой связи. Причем каждая участвующая аудитория имеет своего ведущего и от его личных данных («харизмы») в значительной степени зависит частота включения и успех представляемой им аудитории. Фактически телемосты с США (Фил Донахью — Владимир Познер) явились фактором окончательного утверждения прямого эфира на отечественном ТВ. Телеспектакль — первично прямой репортаж из театра прошел две стадии эволюции. Репортаж сменился показом в записи, для чего был создан фонд записей театральных постановок. Затем появилась как продолжение процесса - запись телеверсии постановки, с участием второго режиссера из сферы ТВ. В числе перенесенных на телеэкран оказались и другие сценические жанры — драма, опера, оперетта и т.д. Некоторые были специально поставлены на ТВ (например, водевиль — музыкальный жанр с определенными жесткими ограничениями на сюжет, или бенефис — представление одного актера в виде композиции отрывков различных произведений). Телешоу — развлекательный нейтральный жанр с преобладанием музыки и изображения, часто с обилием рекламы. Основное качество — зрелищность. Ток–шоу — разговорный жанр, современный аналог теледискуссии, от англ. talk–show — заимствованный, западный жанр, адресованный «не всем, но каждому». В настоящее время является одним из наиболее распространенных на отечественном телевидении жанров. Так называемая "телевизионная пресс–конференция". Принадлежит жанру ток–шоу, т.к. ведущий сам задает большинство вопросов, приготовив заранее сценарий или сценарный план. При этом практически исключается возможность непредсказуемости вопроса и выявления неожиданной информации. Элементы ток–шоу могут иметь и информационные программы, и почти всегда — информационно–аналитические, что является характерной особенностью отечественного телевидения. И , все-таки, жанр ток–шоу скорее развлекательный, чем информационный. Эссе — монологичный жанр художественной, в основном литературной, публицистики, авторство которого приписывается Монтеню. Из современных телевизионных передач к настоящему жанру можно отнести российскую программу «Река времени» Дмитрия Захарова. Вообще телевизионная программа – это целостная содержательная форма, состоящая из отдельных фрагментов, каждый из которых выполняет свою функцию, наделен определенными качествами и признаками, т.е., как было отмечено выше, принадлежит к тому или иному жанру. При классификации видов телевизионных программ сегодня руководствуются: -тематикой; -адресностью; -формой; -функциями. Все это требуется для понимания идейно-художественного значения проекта. 4.8. Классификация телепрограмм. Телевизионные компании всегда по-разному классифицировали свои программы. Единая типология необходима для того, чтобы на нее могла опереться международная статистика вещания. а) Первая классификация была предпринята ЮНЕСКО в 1960г. Выделялись шесть моделей телепрограмм, в соответствии с которыми и группировались разные страны. б) В 1970г. появилась другая типология, основанная на функциональном принципе: информация и комментарии, образование, культура, наука, зрелищные программы, программы для специальной аудитории, реклама. в) В 1980-годы ЮНЕСКО доработало эту классификацию и предложила новую, где в разделе образовательных программ появились культурно-образовательные передачи для сельских жителей; в разделе культурных – добавились программы о национальных культурах и в отдельный раздел вывели религиозные телепрограммы. Существует также г) Классификация, используемая американскими телекомпаниями. 1.Информационные программы – события в мире, стране, городе, регионе; новости политики, экономики, погода. 2.Детские и юношеские программы - это анимационные фильмы, шоу, викторины, образовательные программы. 3.Познавательные и документальные программы – это конкурсы, документальные фильмы, биографии, программы о природе, , путешествиях, дизайне и ремонте, о закулисной жизни шоу-бизнеса. 4.Ток-шоу – дневные, ночные, женские. 5.Спортивные программы – новости спорта, трансляции спортивных соревнований. 6.Игровые программы – интеллектуальные игры, телелотереи, развлекательные игры. 7.Рекламно-информационные программы – кабельное и неэфирное вещание. 8.Мир бизнеса – деловая культура, обзоры отраслей, реклама, тренинги. 9.Ситкомы – программы для семейного просмотра и подростков с юмористическим или поучительным сюжетом, ситкомы по мотивам снятых ранее фильмов. 10.Мыльные оперы – дневные, вечерние, теленовеллы. 11.Многосерийные фильмы – о полицейских, адвокатах, врачах, судьях, пожарных, на политические и темы, для всей семьи и молодежи. 12.Фильм недели – эфирное и кабельное телевидение. 13.Музыкальные клипы – трансляция музыкальных программ, продажа клипов, бонусные материалы. 14.Реклама – рекламные блоки, промоматериалы. Эта модель жанров вызывает некоторые вопросы, например: «фильм недели» - это жанр или принцип позиционирования в сетке вещания? Спортивные программы – это акцент на тематику, которую можно преподнести в жанре репортажа или обозрения; детские и юношеские программы – это адресность и т.д. По д) Российской классификации телевизионного контента, которой сегодня руководствуются многие - новостные программы можно разделить на: 1. Ежедневные новости: («Наши новости»(ОНТ), «Панорама» (Беларусь 1) «24 часа» (СТВ), «Вести»( РТР), «Время» (ОРТ), «Новости-Беларусь»(РТР) и 2. Информационно-аналитические программы: («Сфера-интересов» (Беларусь 1), «Карта мира»( РТР-Беларусь), «Вести недели»( Россия), «Постскриптум»( ТВ Центр), «Главный герой»( НТВ), «Неделя»(СТВ) «Контуры» (ОНТ). Далее: 3. Юмористические программы: «Аншлаг», «Городок»(Россия), «6 кадров»( СТС), «Комедии Клаб»(ТНТ), «Наша Белараша»(ОНТ). 4. Спортивные программы: Футбол, хоккей и пр. «Лад», канал «Спорт», «СТВ-Спорт»(СТВ). 5. Развлекательные программы: «Пока все дома»(ОРТ), «Танцы со звездами»(Россия), «Поле чудес» (ОРТ), «Большой завтрак» (СТВ), «Битва титанов»(ОНТ). 6. Детские программы: «Ералаш» (ОРТ), «Спокойной ночи, малыш» (СТВ) , детские фильмы и мультфильмы. 7. Музыкальные программы: «Утренняя почта», «Субботний вечер»(Россия)», «Звездный ринг» (СТВ). 8. Гуманитарные программы: «Женский взгляд с Оксаной Пушкиной», «Их нравы» (НТВ), «Непутевые заметки», «Здоровье» (ОРТ) «Жить здорово!» (ОРТ), «О самом главном»(РТР), «Здравствуйте, доктор!»(СТВ), «Разыскивается отдых»,«Погода» (8 канал), «С новым домом!»(РТР), «Квартирный вопрос», «Дачный ответ»(НТВ), «Что? Где? Когда?» в Беларуси (ОНТ). 9. Социально-политические программы: «Специальный корреспондент» (Россия), «Максимум» (НТВ), «Человек и закон» (ОРТ), «Обратный отсчет»(ОНТ) – документальный фильм. 10. Телесериалы: «Обратный отсчет 11. Кинофильмы. Итак, выяснив тип программы, приступим к реализации нашего проекта. 4.9. Пять разделов плана реализации телепродукта. Реализация телепроекта начинается с составления плана. План должен включать следующие разделы: 1) определение целей 2) маркетинговый план 3) рыночные исследования 4) производственный план 5) финансовый план 1). Определение целей. Прежде чем браться за проект, необходимо определить свою миссию, а именно: - получение дохода; - удовлетворение духовных потребностей общества; - обеспечение занятости. Далее важно проанализировать спрос, предложения, конкуренцию, технико-экономические и социально-политические тенденции; финансы, производство, маркетинг, организационную структуру. Также имеет значение, каким будет проект разовым или цикличным ( при этом цикл может быть долговременным или единичным), а также в какой хронометраж он будет укладываться, какова его концепция, структура. Для этого необходимо проанализировать программную политику каналов и уже существующие аналогичные программы. Надо помнить и о том, что реклама, являясь основным источником финансирования телепрограмы, дробит ее. При этом она не должна сбивать ритм программы и ослаблять к ней интерес. Необходимо соблюдать законы драматургии и понимать, что продолжительность частей должна быть различной. Говоря о цикле программ (это на ТВ предпочтительнее), требуется определить периодичность выхода. Например, ток-шоу. Они могут быть ежедневными или еженедельными, утренними, дневными или вечерними в зависимости от концепции. По типу их также можно разделить на: социальные, бытовые, политические,гендерные. При разработке конценции учитываются следующие позиции: тематика программы (бытовые проблемы, социальные, развлечения, спорт, политика), ведущие (интерес вызывают публичные и известные люди); создание и поддержание конфликта (он может быть внешним и внутренним); резюмирующая часть (зритель должен задуматься над проблемой,узнать что-то новое или получить полезный совет). Ток-шоу, сочетая признаки интервью (беседа, дискуссия), подразумевает наличие гостей. Первый гость обычно – это гость-проблема. Наркоман, многодетный отец, игрок, жертва насилия или секты и др. Это может быть как известный, так и неизвестный человек, главное, чтобы его история была реальной. Никаких подставных лиц, только эмоциональный рассказ. Но поскольку люди долго и нудно рассказывают о своих проблемах, снимается сюжет о проблеме героя на 3-4минуты. Сюжет показывается до появления героя в студии. Когда гость появляется – ему задают уже конкретные вопросы. Как отреагировали на его проблему друзья, родители, любимые люди… Таких гостей-проблем может быть несколько. Гости-выручалочки: психолог, депутат, адвокат, историк, известная личность с такой же проблемой в прошлом. Гости-батюшки: часто под конкретную программу приглашаются священники. Они должны указать герою верный путь выхода из сложной ситуации, объяснить, в чем его ошибка, вступить в дискуссию с предыдущим светским экспертом. Ведущих программы может быт двое. Очень важны их ремарки, напряженность задаваемых вопросов, взаимодействие друг с другом и аудиторией. Студия программы – это должен быть 100% современный интерьер. Также должна быть плазма или антарекс для показа сюжетов. 2). Маркетинговый план. Каждая ТВ программа должна быть направлена на определенную аудиторию. Кроме того, необходимо выяснить, каков будет спрос на проект и определить время выхода программы ( в данный момент или в ближайшей перспективе). Также важно знать, что пользуется большим спросом и чего не хватает. Современная телеаудитория не увеличивается, а рассредоточивается по каналам. В настоящее время идет тенденция распределения каналов по тематике. Не всегда целесообразно такие каналы распространять на большие территории, так как технологически дорого, а аудитория узкая. Выгоднее увеличивать объем тематических программ, которые затем станут основой сетевого ТВ. Так будет проще определить, какой проект покупался лучше и кем(по кликам). Пока спрос на телепродукцию оценивается с помощью медиаметрии. Произвести хорошую, качественную программу важно, но не менее важно ее успешно продать. Самый популярный сегодня телеизмеритель -TNS/Gallup Media.Своим появлением он обязан Джорджу Гэллапу – журналисту, который занялся социологией случайно (просто провел опрос избирателей для своей тещи, баллотирующейся на пост секретаря штата ). Вначале - это были интервью, затем телефонные опрос, а в 1930-годы начались исследования эффективности рекламы. Медиаметрическая практика в России началась с приходом рыночных отношений. (У нас, в Белоруссии – чуть позже - агентство Гревцова.). Медиаизмерения включают три этапа: 1). программно-подготовительный; 2). полевой; 3). аналитический. Все медиаизмерения выборочны. На их основании выносится общее заключение. Как говорил Гзллап , чтобы узнать вкус супа не обязательно съедать содержимое кастрюли, достаточно попробовать одну ложку. Итак, все это генеральная совокупность. Наиболее распространенная выборка – население страны, региона, города от определенного возраста. А так как рекламодателей интересует покупательная способность населения , то медиаизмерения проводятся в основном в богатых районах страны. Это далеко не вся страна. Способность выборочной совокупности отражать характеристики генеральной совокупности называется репрезентативностью. В содержание исследований закладываются как индивидуальные характеристики – социально-демографические, профессиональные, доходные, так и семейные – количество членов семьи, возрастные группы, доход, наличие и количество телевизоров. Качество измерения зависит от методики проведения. Это может быть очное интервью, телефонный опрос ( типичные вопросы: выбор канала, причина выбора, выбор передачи и оценка, социально-демографические характеристики), дневниковые записи, сетметры и пиплметры (электронные счетчики, приставки к телевизору), в которых накапливается информация, а затем по телефонным линиям передается на главный компьютер, где и обрабатывается. Сетметры фиксируют включение и выключение, а пиплметры - переключение каналов членами семьи, за каждым из которых закреплена кнопка на специальном пульте. В 2002г. в России появились портативные пиплметры, фиксирующие не только переключение, но и удаление от источника информации (анализ тетепросмотра вне дома). Все показания даются на добровольной основе. Для медиабизнеса также важен показатель , который определяется как степень привлекательности. Привлекательность =Доля данной группы в аудитории данного канала,% Х 100 Доля данной группы в населении, % Показатель выше 100 говорит о популярности, ниже ста - об ее отсутствии. Медиаметрические показатели также делятся на общие и кумулятивные. Общие – это величина аудитории в определенный период для канала (рейтинг, доля). Рейтинг (TVR) бывает: - базовый (доля тех, кто смотрит программу по отношению к тем, у кого есть телевизор); - рейтинг четверти часа (доля тех, кто в течении 15 минут смотрел телевизор более 5 минут); -общий рейтинг (доля тех, кто смотрит программу более пяти минут, по отношению к тем, у кого есть телевизор). Доля (SHARE) – это доля выбравших для просмотра конкретный ТВ канал в % от числа всех, кто включил телевизор в этот отрезок времени. Если из 1000 семей - 250 включили конкретный канал, то рейтинг будет 25%. Если из 1000 семей, образующих выборку, телевизор смотрело 750, то доля конкретного канала 250 семей составит треть, то есть 33%. Поскольку имеющих телевизор всегда больше, чем смотрящих его, доля обычно выше рейтинга. Кумулятивные показатели связаны с движением аудитории во времени: - накопление аудитории (человек, хоть раз включивший телевизор за исследуемый период); - кратность обращения к каналу, динамика аудитории (как долго остается на канале, какое количество людей остаются на канале после окончания программы, т.е. постоянство). Для медиапланеров, которые работают только с рейтинговой информацией, ключевыми являются показатели OTS (возможность увидеть) рекламное сообщение и GROSS OTS (показатель величины охвата рекламной аудитории по всем используемым каналам). На их основе устанавливается стоимость 1000 контактов с рекламой – CPM (Cost per Mill), которая определяется: CPM = Стоимость размещения 1 рекламного сообщения Х 1000 Общая численность потенциальной аудитории Для оценки мощности рекламной кампании используют показатель GRP (Gross Rating Points), который определяется: GRP = Охват x Средняя кратность обращения к каналу. Причем, охват - это число людей, которые за исследуемый период хоть раз смотрели канал. Этот показатель включается в смету проекта. Основные данные медиаметрических исследований печатаются в некоторых периодических изданиях и представляются в Интернете. Конечно, социальные и половозрастные характеристики первостепенны, но важно понимать и психологию зрителя, его интересы, образ жизни, ценностные ориентиры. Например, при исследовании досуга российской аудитории среднего класса было выявлено, что к наиболее популярным видам досуга (телевидение, чтение, общение с друзьями, отдых в кругу друзей) необходимо добавить: посещение концертов, театров, выставок, самообразование и Интернет. Что касается молодежи, то растет % посещения кафе, баров, дискотек, концертов. Значимость чтения – падает, а интерес к Интернету – растет. Изучая аудиторию, необходимо также выделять группы по роду занятий. Есть тип личностей неадекватно реагирующий на агрессивную информацию (серьезная критика канала НТВ). Существуют 3 формы реакции на насилие. Люди полагают, что: - демонстрация насилия стимулирует реальное насилие; - частая демонстрация насилия вызывает равнодушный подход к проблеме; - боязнь, что они или их близкие могут стать жертвами насилия. При этом необходимо разделять отношение к негативным новостям на основании классификации телепрограмм. Показывать ли на экране кровавые сцены войны, или обойтись сухими цифрами (как поступают американское ТВ. В США войны на экране в основном – бескровные)? Но разве в жизни так бывает? Решение этой проблемы также входит в компетенцию продюсера. Программная политика телевизионного канала строится и на предпочтениях мужской и женской аудитории. И что интересно, за последние годы женское увлечение спортивными программами и трансляциями Олимпиад и международных футбольных (хоккейных) матчей значительно возросло. % рейтинга этих программ даже превышает % рейтинга телесериалов. Итак, выявив на какой сегмент рассчитан проект, продюсер анализирует, что представлено на рынок для этой аудитории и каков рейтинг этих проектов. Чтобы это понять, необходимо знать, что шло в эфире параллельно с этим проектом на других каналах. Важно учитывать и медиапривычки, к которым относятся предпочтения по проведению свободного времени. Если рассматривать распределение аудитории по дням недели, то: - рабочие дни – контент – сериалы; - пятница, суббота – развлекательные программы (поздний ночной просмотр); - выходные – поздний дневной просмотр; - воскресенье – вечерний просмотр (обычно до полуночи). Необходимо учитывать и сезонность. В каникулы – чаще ставятся повторы. Вторая половина августа – накопление аудитории для нового сезона (повтор серий, которые будут иметь продолжение). Временной анализ. В будни – аудитория растет и достигает максимума 7:30-9:00 утра. День до 17:00 – у экрана в основном – пенсионеры. В выходные с 10:00 утра – предпрайм -тайм. Прайм-тайм 19:00-23:00. Пик прайм- тайма 21:00-22:00 часа. В праздничные дни прайм-тайм – весь эфирный день. Изменение картины может происходить в связи с важными событиями национального масштаба. Итак, необходимо завоевать потребителя канала, привлечь компании, которые смогут оплатить данную услугу, т.е. сформировать платежеспособный спрос на телевизионный товар. Маркетинговый план должен отвечать на следующие воросы: 1) Основные характеристики телеканалов; 2) На какую долю в данном сегменте рынка можно реально претендовать; 3) Есть ли намерения потеснить конкурентов, изменяя формат; 4) Необходимы ли посредники; 5) Какова основная методика расчета цены; 6) Какие перспективы на вторичном рынке. Все это необходимо для четкого формулирования целей и задач. Данный план необходимо использовать как руководство к действию. Инвесторы и спонсоры должны убедиться в емкости и перспективности сегмента рынка. 3). Рыночные исследования. Информационный рынок –двухчастный. Это рынок ресурсов, на который предстоит выйти в качестве покупателя. В него входят: А.Финансовый рынок. Б. Рынок рабочей силы. В. Рынок информаций и идей. Г. Рынок техники. Д. Рекламный рынок. Итак, А. первый ресурсный рынок – финансовый. Основные источники финансирования: -инвестиции; -дотации; -спонсорство; -финансирование производства из личного бюджета; -авансирование проекта телевизионной компанией. Важнейшим из источников финансирования являются инвестиции. Инвестор вкладывает свои деньги в производство СМИ в целях получения дохода или возможности влияния, как политического, так и экономического. Один из видов инвестиций – дотации (регулярная финансовая поддержка). Если телепроект выражает интересы государства, то эта поддержка регулярная. Следующий источник – кредиты. Перед принятием решения о кредите, необходимо изучить предложения различных банков и просчитать возможность своевременного возврата взятой суммы кредита с учетом процентных ставок. Спонсорство- это финансирование проекта коммерческой структурой на определенных условиях, с учетом собственной выгоды. Существуют следующие виды спонсорской рекламы: Спонсорский ролик – любой рекламный ролик, который вышел вне рекламного блока, выделенного специальными заставками, обозначающими начало и конец рекламного блока, независимо от наличия или отсутствия в ролике информации о его отношении к спонсорской рекламе. Динамическая заставка – меняющаяся заставка, вмонтированная в видеоряд программы. Статичная заставка – неподвижное ИЗО, вмонтированное в видеоряд программы. Динамичные титры – меняющие свое положение на экране титры в программе. Статичные титры – неподвижные титры в программе. Интервью с представителем фирмы – интервью, а также выступление представителя фирмы в программе. Устное объявление – объявление ведущего о спонсоре программы. Вручение подарков – вручение подарков, призов спонсором или от его имени. Бегущая строка – бегущая или статичная строка и информацией о фирме-спонсоре. Логотип спонсора –размещается, как правило, в углу экрана. Щит – размещенный в студии щит с информацией о спонсоре программы, регистрируется в момент наведения на него камеры и фиксируется на нем в течении определенного времени. Атрибутика спонсора (щиты, декорации, реквизит) – логотипы спонсоров на мебели или стенах в студии, на автомобилях и т.п., а также щиты на заднем плане. Атрибутика спонсора (одежда) – одежда ведущих и аксессуары с логотипом спонсора. Атрибутика спонсора (продукция) – производимый или продаваемый фирмой-спонсором товар. На сегодняшний день основным доходом телевидения является реклама. Объем рекламы напрямую зависит от состояния национальной экономики. Эта форма финансирования традиционна для коммерческого телевидения, которое изначально зародилось в США. Среди европейских стран первой стала развивать коммерческое телевидение в середине 1950-х годов Великобритания. В России этот процесс начался в 90-е годы прошлого века. Стоимость размещения рекламы постоянно меняется. Причем стоимость размещения внутри программы дороже стоимости размещения в блоках перед программой или фильмом. А стоимость размещения в прайм-тайме гораздо выше утренних или ночных эфиров. К примеру: стоимость трансляции рекламного ролика на Первом канале(ОРТ) варьируется от 4500S в 4:05 утра до 200000S в фильме в 20 часов. На канале ОНТ эта стоимость составляет: в 20:00час. -63000000руб., в утренних программах – от 1500000руб. Абонентская плата больше распространена на Западе как налог на всех владельцев телевизоров за пользование определенными общественными телеканалами, но не во всех странах она является единственным источником. У нас такая форма экономических отношений между телекомпанией и зрителем присутствует на кабельных и спутниковых каналах. Б. Второй ресурсный рынок – труда. В аудиовизуальной сфере он делится на 3 части: - рынок творческих сотрудников; - рынок технических сотрудников; - рынок сотрудников в области маркетинга и менеджмента. Сегодня на телевидении на первый план выходит продюсер, который отвечает за весь процесс производства от начала до конца и является нанимателем тех, с помощью кого осуществляется производство проекта. Продюсер – главный руководитель и координатор ; менеджер и творческий работник, однако он не всегда является автором идеи. Создателем может быть и режиссер, и журналист, и сценарист, и оператор, а продюсер становится реализатором этой идеи. Профессия продюсера сравнительно молодая и довольно престижная. На отечественном телевидении кроме Генерального продюсера канала, представлены продюсеры по следующим направлениям: исполнительный, креативный, линейный, продюсер сегмента, продюсер постпродакшен, продюсер спецпроектов, шауранер, продюсер дирекции информационных программ. Продюсер дирекции информационных программ отвечает за планирование новостных программ, решают, какие материалы пойдут в начале выпуска, определяет порядок следования фрагментов, которые смогут лучше удержать внимание зрителей. Он играет важную роль в определении того, как использовать фрагменты видео и интервью, сколько времени будет отведено на тот или иной сюжет и в каком порядке. Раньше эти функции исполняли только редакторы или шеф-редакторы. Исполнительный продюсер дирекции информационных программ несет ответственность за долговременный облик новостей. По согласованию с директором дирекции информационных программ (ДИП), которому непосредственно подчиняется, и главным редактором определяет стиль начала и завершения выпуска, выбор ведущих, организацию выездных съемок с участием первых лиц государства и событий, связанных с освещением значимых для страны событий, что влечет за собой предварительное освоение объектов. Линейный продюсер отвечает непосредственно за то, что попадает в эфир, отслеживает готовность материалов к эфиру. Работает в контакте с шеф-редактором. Они обсуждают верстку выпуска, задания корреспондентам, тему и идею материала, хронометраж, форму подачи материала (картинка, синхрон, текст), или закадровый текст, или прямое включение. Качество картинки и синхрон нередко определяет хронометраж пакета. По мере изменения событий линейный продюсер информационных программ вносит изменения в верстку, чтобы отразить более значимые и свежие новости. Принимает решение (по согласованию с редактором), какой корреспондент будет освещать то или иное событие. Последние годы практикуется формирование съемочных групп по персоналиям на постоянной основе. Это связано как с тематикой, так и с личностными качествами членов группы. Выездной продюсер помогает корреспондентам и операторам в организации интервью, поиске необходимых людей на месте съемки, обеспечивает транспорт. Чаще выездные продюсеры работают на корпунктах, в заграничных командировках. На телевидении существует также определенное деление режиссеров. Главный режиссер канала. Режиссер-постановщик – художественный руководитель программы. Режиссер прямого эфира и выпускающий режиссер – работает в аппаратной и отвечает за техническую сторону, обработку ИЗО с различных камер и выявление логической связи между кадрами, наложение графики и спецэффектов в режиме прямого эфира. На Западе эта специальность называется технический директор/видео-инженер technical director). Режиссер-монтажа – специалист, отвечающий за весь процесс монтажа (сюжета, рубрики, репортажа). Он осуществляет творческий процесс монтажа телепрограмм, соблюдение действующих технологических процессов, а также сроков проведения монтажно-тонировочных работ, предусмотренных календарно-постановочным планом. Ведет монтаж телевизионных программ в соответствии с режиссерским сценарием и оперативными указаниями редактора параллельно со съемками (записью) в монтажно-тонировочном периоде и по окончании его. Обеспечивает окончание чернового монтажа программы одновременно с окончанием съемочного (записывающего) периода. Устанавливает производственные задания монтажерам, контролирует их исполнение. Уточняет программу монтажа, отсматривает исходный материал отбирает дубли, выявляет дефекты отдельных дублей. Обеспечивает по ходу монтажа оперативную готовность каждого сюжета (фрагмента). Подготавливает материал к просмотру. Информирует режиссера о всех случаях отклонения метража смонтированных сюжетов, идущих под фонограмму, и делает точную разметку для синхронизации музыкальных акцентов. Подбирает дополнительные фрагменты для озвучания программ. Осуществляет монтаж всех звуковых материалов (музыки, реплик, шумов).Оформляет программы, определяет и утверждает шапку программы, подбирает заставки. Просматривает совместно с режиссером и звукорежиссером окончательный вариант смонтированной программы. Подготавливает при необходимости программу к перезаписи. Обеспечивает систематизацию и хранение видеозаписей. Подготавливает несложные телевизионные передачи на основе материалов, представленных корреспондентами, готовит комментарии, основанные на архивных материалах. Выполняет работу на сложной телевизионной, монтажной и компьютерной технике. Руководит бригадой монтажеров. Ассистент режиссера- работает под руководством режиссера, отвечает за составление ежедневного графика работы (занимается отбором дублей, производит подсчет заявок) и оформляет всю документацию по сдаче материалов. На прямом эфире часто работает за пультом, выполняя команды режиссера. В большей степени на телевидении режиссер занимается технической стороной процесса, работает с членами съемочной группы, а также проводит тракты, репетиции с ведущими, актерами. Разработкой нового проекта занимается режиссер-постановщик совместно с продюсером и оператором-постановщиком. Оператор-постановщик – специалист, определяющий стилистическое решение изобразительного ряда (совместно с продюсером и режиссером), отвечает за съемочную операторскую группу. На телевидении эту функцию (помимо организационных) выполняет главный оператор. Под его руководством работают операторы-постановщики и телеоператоры. Оператор осуществляет творческий производственный процесс подготовки и создания сложных постановочных телевизионных программ, реализуя средствами операторского искусства воплощение авторского и режиссерского замыслов. Обеспечивает высокий художественный уровень и изобразительное решение телевизионных программ и видеофильмов различных жанров, а также техническое качество изображения. Участвует в разработке режиссерских сценариев, проектов календарно-постановочных планов создания программ. Утверждает совместно с режиссером и художником-постановщиком эскизы художественно-декорационного оформления, планировки, архитектурные и конструкторские разработки декораций. Проводит съемку проб артистов и участников программ, а также специальные пробы света, грима, костюмов, участвует в предварительных просмотрах спектаклей, концертов, зрелищ для проведения трансляций. Осматривает и определяет объекты для внестудийных съемок. Руководит операторской группой, ведущей телевизионную съемку, организует их работу. Определяет места для расстановки телевизионных камер и необходимость применения других технических средств. Разрабатывает световую и цветовую партитуру. Руководит установкой специального освещения, контролирует работу осветителей, качество эффектов цветового и светового изображения. Участвует в отборе дублей, монтаже и сдаче готовых программ. Контролирует качество отснятого материала. Определяет и составляет заявки на необходимую операторскую технику для проведения трактовых репетиций, съемок, в том числе передач прямого эфира. Принимает меры по совершенствованию технологии съемочного процесса и предупреждению операторского брака. Кроме того, можно выделить группу студийных операторов, отвечающих за съемку в студии (павильоне), операторов , отвечающих за изображение и содержание кадров конкретной программы, независимо от объекта съемки на натуре , в павильоне, в интерьере; операторов-журналистов, занимающихся информационным вещанием, освещением общественно-политических событий, работающих без сценария при оперативном освещении событий совместно с корреспондентом (или без него) на различных встречах и пресс-конферанциях. Операторы-журналисты при особых съемках совмещают функции звукооператора, режиссера монтажа и директора. Они самостоятельно составляют финансовые отчеты о командировках, предоставляя их в соответствующий отдел. По штатному расписанию телевидения они обычно числятся операторами ТЖК. Оператор отвечает за готовность к работе всей съемочной техники, включая звук, совместно с звукооператором. Во время съемки оператор отвечает за все параметры изображения и записи звука. За сохранность аппаратуры оператор и звукооператор несут равную ответственность. Звукооператор- совмещают функции ассистента оператора. Звукооператор отвечает за качество записи звука, работает с микшерным пультом. Звукооператор также несет ответственность за техническую готовность всего звукового комплекса аппаратуры к работе; как ассистент оператора – за техническую готовность камеры к работе и работоспособность носителей информации (кассет, дисков флешкарт), а также за готовность к съемке осветительного комплекса. Во время съемки он отвечает за качество звука, подготовку оборудования к съемке, наличие подзаряженных аккумуляторов, необходимое количество носителей информации. На Западе есть должность оператор -микрофона, отвечающий за управление микрофоном на выдвижном штативе. На российском ТВ эта должность выделяется при записи больших постановочных проектов. Обязанности специалиста по микшированию звука, или звукомонтажера, на телевидении выполняет звукорежиссер или звукооператор. Звукорежиссер- специалист, отвечающий за звуковую стилистику. В его функции входит микширование музыки, интершумов, органичное сочетание синхрона и интершума(или музыки), сведение звука. Музыкальный оформитель (music director) – специалист, отвечающий за музыкальное сопровождение проекта. Композитор – сочиняет музыку для проекта, для «шапки» программы (начальная заставка) и джинглы для отбивок. Музыка «шапки» и джинглов должна всегда быть оригинальной, яркой – это звуковой образ проекта, и именно они на первом этапе привлекают аудиторию к проекту. Осветитель – специалист, обслуживающий осветительную аппаратуру и отвечающий за ее работоспособность. Работает в прямом подчинении оператора-постановщика программы. В настоящее время осветители работают как на программном вещании, так и на производстве сериальной и концертной продукции. В информационном вещании эти функции выполняет звукооператор как ассистент оператора. Художник-постановщик отвечает за декорационное решение проекта. Продумывает эскизы декораций, цветовое решение студии, использование реквизита. Разрабатывает проект в целом и следит за выполнением работ. Художник по костюмам – специалист, отвечающий за подбор костюмов ведущих, актеров, работающий под руководством художника-постановщика. Гример – отвечает за грим ведущих и актеров согласно принятому стилевому решению. Стилист - на нашем ТВ часто объединяет функции художника по костюмам, художника по гриму и парикмахера. Разрабатывает стиль ведущего программы, который потом поддерживают гримеры и костюмеры. Корреспондент – журналист, отвечающий за смысловое решение материала (сюжет, репортаж и т.д.). В зависимости от специфики материала, вида экранной деятельности деление может быть следующим: корреспондент (телерепортер), специальный корреспондент, обозреватель, интервюер, стрингер. Ведущий (на Западе их называют модераторами)- участник и организатор беседы, ведущий ток-шоу, развлекательных программ, информационных программ (на Западе – ньюз-презентер). Новостные ведущие обычно приходят в кадр, имея опыт корреспондента. У ведущих ток-шоу многое зависит от его тематического направления. Последние годы на эту роль приглашают «звезд» для повышения рейтинга программы и привлечения большей аудитории. Их называют «шоумен» или «шоувумен». На политических ток-шоу ведущие обычно журналисты, как телевизионные, так и работающие в других СМИ. Редактор – тот же журналист, составитель плана рубрик; занимается подбором авторов, корректировкой сценария, текста, видео в соответствии с творческими задачами. Существуют редакторы по гостям, по публике, но это более административная работа. Редакторы по гостям обычно имеют свою картотеку гостей и согласно тематике программы и приглашают тех, кто для раскрытия той или иной темы, идеи больше подходит. Шеф-редактор – отвечает за концепцию программы, часто бывает автором или соавтором передачи совместно с ведущим. Шеф-редактор в соответствии с календарно-тематическим планом вещания создает наиболее сложные и ответственные телепрограммы. Участвует в формировании концепции вещания, разработке перспективных и текущих календарно-тематических и производственных планов. Разрабатывает оригинальные направления для вновь создаваемых рубрик и циклов передач. Взаимодействует с органами государственной власти, СМИ, отечественными и зарубежными организациями, ведет переговоры о создании совместных программ, телемостов, прямых трансляции, осуществляет их подготовку и проведение. Формирует творческие группы, расширяет и обновляет авторский актив. Заказывает штатным и нештатным авторам информационные, публицистические или литературные материалы, оказывает им помощь в овладении спецификой телевещания, консультирует по вопросам структуры и содержания материала, отбору иллюстраций, составу участников передач. Осуществляет подготовку заключений о качестве представленных материалов , согласовывает с авторами необходимые сокращения, дополнения, изменения, контролирует достоверность данных. Организует отбор участников телевизионных программ. Обеспечивает своевременную сдачу сценарных материалов съемочной группе. Принимает участие в работе съемочной группы(творческой бригады) на всех стадиях производства и сдачи готовых программ. При необходимости принимает участие в прямом эфире. Координирует работу редакторов, составляет и распределяет задания между ними. Дает оперативные поручения редакторам в ходе подготовки программ, контролирует их выполнение. Работает с ведущими, редактирует их тексты. Осуществляет подбор и проводит анализ информационных, публицистических, художественных и других материалов в целях их использования при подготовке программ. Систематизирует и пополняет базу данных по тематическим направлениям. Организует обратную связь с телеаудиторией по рубрикам и циклам передач. Подготавливает и сдает в установленные сроки микрофонные материалы. Рецензирует программы, прошедшие в эфире. Оформляет необходимую документацию для заключения договоров с авторами и участниками программы, контролирует их выполнение. Организует работы по повышению квалификации редакторского персонала. Координаторы. Подразделяются на специалистов, ведущих специалистов и редакторов-координаторов. Специалисты и ведущие специалисты занимаются технической стороной производства и координацией действий соответствующих подразделений. Редактор-координатор – занимается отбором темы на текущий и последующие дни по смене, включая аккредитацию съемочных групп на предстоящие события, и составлением текущего графика съемок. Формированием съемочных групп для освещения событий занимается редактор-координатор операторского отдела. Дольщики – специалисты, обслуживающие и управляющие передвижением тележки «Dolly» (операторский кран-тележка с пультом управления стелой и электротягой). В. Третий рынок - техники. Технология производства телепрограмм включает этап производственный и постпроизводственный , на каждом из которых используется соответствующая техника. Производство: - камеры и накамерное оборудование; - вспомогательная операторская техника; - осветительные системы и оборудование; - звуковое оборудование. Постпроизводство. - компьютер; - оборудование телекино и сканеры высокого разрешения; - дисковые накопители и «виртуальное телекино»; - видеомагнитофоны HD; - оборудование для считывания футажных номеров и кей-кодов; - системы цифровой цветоустановки и композитинга; - системы монтажа цифрового кино и HD в реальном времени; - системы DVD мастеринга; - проекторы, мониторы , системы управления светом и калибровки тракта, фильм-рекордеры. Оборудование постпроизводства для традиционного(пленочного) кинематографа. Выходя на этот рынок, необходимо четко представлять, какая аппаратура понадобится и на сколько смен. Исходя из этого, важно определить, что выгоднее: закупить оборудование или арендовать. При производстве телевизионных программ используются разные виды оборудования. Тип оборудования и его количество связано: - с видом программы; - местом съемок; - количеством участвующих. Для студийной съемки необходимы декорации, свет, звук, спецэффекты, съемочная аппаратура; для выездных , кроме камеры, возможно – кран (с разным выносом стрелы 2,5м, 5,5м. Стоимость соответственно – разная.), операторская тележка. Цена операторской тележки зависит от ее типа: портативная или с электромеханической программируемой колонной «Panther». В зависимости от мощности, различаются по стоимости и генераторы. В информационном производстве используются различные камкодеры – это могут быть Sony формата XDCAM c диском XDCAM; Panasonic AJ-SPC700 с картой памяти P2; Ikegami DNS-33W Editcam 3 со сменным жестким диском и др.   Что такое камкордер? Пятнадцать лет назад такого слова просто не существовало. Оно возникло путем слияния двух слов, взяв первую половину от слова сamera и вторую - от recorder. Таким образом, камкордер - это камера, сочлененная с видеомагнитофоном. В России этому понятию эквивалентно слово видеокамера. Ранее высокое качество телевизионной картинки обеспечивалось только студийной телевизионной камерой, сигнал которой передавался напрямую в эфир или записывался на отдельно расположенный видеомагнитофон, который, из-за своих значительных габаритов, находился на некотором удалении от нее. Репортажный комплекс также представлял собой комбинацию из двух отдельных аппаратов: телевизионной камеры и видеомагнитофона. Конец семидесятых - начало восьмидесятых годов - внедрение микроэлектроники во все электронные устройства способствует уменьшению габаритов, веса и энергопотребления телевизионной аппаратуры. Именно микроэлектроника позволила объединить в одной конструкции телевизионную камеру и видеомагнитофон. Причем, аппарат, в котором камера конструктивно неотделима от ВМ, получил название моноблока. В отличие от телевизионной камеры видеокамера отличалась меньшим весом, габаритами, энергопотреблением, большей надежностью и стабильностью параметров при работе на открытом воздухе, то есть, всепогодностью. Однако, качество формируемого сигнала и соответствующей ему картинки были несколько хуже. В настоящее время этот недостаток успешно преодолен и параметры вещательной цифровой видеокамеры полностью соответствуют стандарту. Структура видеокамеры Рис. 1. Структурная схема видеокамеры На рис. 1 представлена укрупненная схема видеокамеры, которая состоит из объектива, камерной головки, видеомагнитофона и устройства управления. Также различными могут быть и штативы, используемые для камер. Для съемок в студии - это обычно Quattro Studio и Quattro S, для выездных съемок Sachtler и Vinten. Штативы, предназначенные для комплекта ТЖК, более прочные. Они используются для репортажных информационных съемок в экстремальных условиях. Штативы-пьедесталы хрупкие , но позволяют производить более точную прецизионную настройку ( их берут для выполнения сложных задач в студии). В выездной комплект света входят два линзовых прибора направленного света типа DedoLight и один прибор рассеянного света Lowel с зонтом. При записи звука необходимо учитывать тип съемки: лайф, интервью, ПФК, подход к прессе, прямое включение. При съемке «лайф» обычно работает накамерный микрофон, но при необходимости более качественной записи используют направленный микрофон, устанавливаемый на удочку. При съемке интервью и Stand up обязательно используются выносные микрофоны различных типов, по необходимости – пушки, динамические микрофоны, петличные микрофоны, как обычные, так и с радиоуправлением. При съемке в две камеры одна пишет объект съемки, вторая - корреспондента. Использование микшерского аудипульта необходимо. Сигнал с первого микрофона поступает на первый вход пульта, а со второго микрофона – на второй вход. Звук в этом случае не микшируется, а разводится и подается на вход камеры. В этом случае по индикационным шкалам контролируются уровни поступающих сигналов, а через наушники – качество звучания. Запись звука с использованием трех камер применяется, когда необходимо записать интервью с использованием общего плана, на котором будет объект интервью, корреспондент и переводчик. При записи в три камеры наличие микшерского пульта обязательно, т.к. первая камера пишет основной объект съемки, вторая – корреспондента, а третья – общий план и перебивки. Звук с первого микрофона заводится на первый канал, со второго на второй, с третьего на третий, при этом второй и третий каналы микшируются. Если съемка ведется в две-три камеры, необходимо брать монитор для идентификации изображения всех используемых камер по экспозиционному режиму, цветовой температуре, пластике ИЗО и соотношения крупности снимаемых объектов. При записи звука на пресс-конференциях необходимо учитывать, что в залах обычно используют раздаточные линии, которые могут быть как микрофонными, так и линейными. При съемках «подхода к прессе» используют одну камеру и возможны запись звука без пульта. Телевизионные программы в основном снимаются в студии, и, когда понадобится описывать стиль проекта и определять, каково будет оформление студии, надо понимать не только ее размер, что связано со стоимостью аренды, но и декорационное оформление. Декорации можно классифицировать на реалистические, стилизованные и абстрактные. В декорационном оформлении могут быть использованы плазмы и электронная рирпроекция, которая на протяжении многих лет востребована на телевидении, но имеет определенные ограничения по корреляции движущегося изображения на переднем плане и фоне. Разработка виртуальной студии («зеленой комнаты») позволяет преодолеть эти ограничения. Впервые такая студия была представлена на выставке в Амстердаме в 1994г. Продюсеру не обязательно вникать в технические нюансы (это прерогатива специалистов), но он должен знать все плюсы и минусы работы в подобной студии. Плюсы (+): - простор для творчества (ИЗО можно выводить на стены и пол студии); - экран может свободно перемещаться в трехмерном пространстве. Классические декорации из пластика, стекла и металла, дерева громоздки, дороги, требуют дополнительных площадей для хранения. Виртуальная студия позволяет намного быстрее и дешевле создавать комплекты декораций, которые хранятся на дисках. Виртуальная декорация увеличивает эффективность использования студийного пространства, так как смена декораций происходит всего за несколько минут. Нет необходимости в сложных перестановках осветительной аппаратуры, так как используется одна и та же базовая схема. И еще: виртуальное пространство может значительно превышать реальные размеры студии. Использование студии меньшего размера сокращает расходы. С учетом перехода на формат телевидения высокой четкости не потребуется обновления оборудования, т.к. некоторые системы виртуальных студий могут функционировать в этом формате. То есть присутствуют преимущества как художественные, так и производственно-финансовые. Минусы (-): - применение трехмерной графики в реальном времени требует дорогостоящей технической базы; - осуществление прямых наплывов и других переходов по изображению между камерами – дополнительных компьютеров; - дополнительные компьютеры для предварительного просмотра; - дополнительное время работы в студии (репетиции корректировки движения в пустом пространстве); - специально обученные персонал; - планирование освещения. Освещение должно быть так спланировано, чтобы свет, направленный на участников программы, не попадал на задник, а свет , направленный на задник , на участников. В большой студии эта проблемы решается легко, так как задник расположен далеко. Но, когда из маленького пространства делается большое с большим числом участников и интенсивность и насыщенность света различна, то частенько ведущий и участники существуют отдельно от декорационного оформления. Г. Четвертый – рекламный рынок - самый динамично развивающийся. Сейчас скорее по рекламной видеопродукции можно быстро определить, на какую аудиторию рассчитана программа или сериал, чем по ее содержанию. Деньги, получаемые каналами за эфирное время, являются основой финансирования телевизионного производства. Рост рекламных бюджетов на размещение в СМИ стал важнейшей тенденцией в развитии отечественного рекламного рынка. И несмотря на появление новых медиа, рекламодатель не снижает интереса к телевидению. По статистике реклама на ТВ составляет более 50% от рекламного бюджета рекламодателей, т.к. стоимость изготовления и размещения на ТВ остается самой высокой среди всех СМИ. Структура телевизионного рекламного рынка в мире меняется незначительно. Основными рекламируемыми категориями остаются продукты питания, автомобили, мобильная связь, средства гигиены. Табл.2. Топ 10 категорий по рекламе (Россия) Категории Объем рекламы 1. Услуги сотовой связи 1427 585,0 2. Моющие и чистящие средства 1075 310,0 3. Прохладительные напитки 1002 625,0 4. Молочные продукты 879 949,0 5. Пиво 800 565,0 6. Торговые организации 755 335,0 7. Средства по уходу за волосами 698 339,0 8. Автотранспорт 514 620,0 9. Жевательная резинка 392 120,0 10. Парфюмерия для мужчин 356 230,0 Как видно из таблицы, молочные продукты, прохладительные напитки, пиво и жевательная резинка занимают – 40%; услуги сотовой связи 18, моющие и чистящие средства 13,65%. Табл.3. Топ 10 рекламодателей(Россия). 1. Procter & Gamble 2. UNILEVER 3. Reckitt Benckiser 4. Danone 5. L` OREAL 6. Wimm-Bill-Dann 7. Mars-Russia 8. Pepsi Co 9. Мегафон 10 Wrigley`s Руководители отделов рекламы в компаниях часто самостоятельно определяют рекламный бюджет исходя из фактической стоимости медиапланов и услуг рекламного агентства. Если с вознаграждением за услуги рекламного агентства все понятно ( у нас от 15% комиссионных), то со стоимостью самого размещения намного сложнее. Например, в России рекламодатель раньше приобретал рекламное время. Сегодня приобретаются не секунды эфира, а рейтинг аудитории, смотрящий рекламный ролик в определенное время. С 1 января 2008г. по Закону о рекламе в России количество рекламного времени на ТВ сократилось до 15% в час =9 мин. Меньше всего в такой ситуации пострадают телевизионные каналы , имеющие большие рейтинги: сейчас рекламные блоки лидирующих каналов имеют дополнительную емкость для рекламы, тогда как у телеканалов второго эшелона блоки полностью заполнены рекламными роликами. Первые прейскуранты на размещение продукции появились в США в конце 1940-х годов. Они сформировались вначале на радио и затем распространились на телеэфир. Первые прейскуранты отражали различную ценность эфира в разное время дня, и времени с наибольшим количеством зрителей (прайм-тайм) была присвоена «категория АА» , в другие части дня – А,В,С,Д. Уже тогда учитывались скидки крупным рекламодателям; с ними подписывались контракты сразу на несколько рекламных компаний с учетом годовых скидок. Если в конце года рекламодатель не набирал оговоренного числа рекламных прогонов (времени), предоставленная ему скидка пересматривалась в сторону снижения. В те годы доминировала продажа 20 сек. Отрезков времени. Концепция расценок постоянно менялась. В 1960-е годы были приняты еженедельные прейскуранты, затем ввели универсальные расценки (стоимость времени в программах с высоким и низким рейтингом имела одинаковую ценность). В 1970-х гг. складывается сетка расценок. Время в каждой программе оценивается в соответствии с ее рейтингом. На смену сетке расценок приходит прейскурант, запрашиваемой цены, что связано с появлением новых станций и конкуренцией. Прейскурант, основанный на спросе, это расценки, устанавливаемые самими станциями и варьируются в зависимости от размера аудитории и других характеристик рынка. Например: на маленьком рынке за 30 сек. блок требуют 600 000руб., а на крупном – могут и 6000000руб. Некоторые компании пользуются одним прейскурантом для всех рекламодателей (местных, региональных, иностранных). Другие имеют два прейскуранта (для местных и иностранных рекламодателей). Политика продаж рекламного времени также различна. Система продажи рекламного времени без гарантии. Успех этих продаж объясняется тем, что предлагается альтернативный вариант в рамках одной рекламной кампании. Им может быть: 1. Показ ролика в такое же по ценности время; 2. Показ ролика в тот же период дня, дающий ту же сумму рейтинг-пунктов; 3. Та же самая или большая сумма рейтинг пунктов в лучшее, чем планировалось, время дня. 4. Если клиенту предоставляется преимущественное право, он покупает время по более дорогим расценкам. 5. Продажа времени в кредит. Такая система стимулирует продажу времени пакетом. Многие рекламодатели, чьи графики рекламной кампании жестко не лимитированы временем (выход на рынок нового продукта или распродажи), готовы к размещению рекламы в негарантированное время, если в результате рекламной кампании они набирают нужную им сумму рейтинг-пунктов. Сегодня продажа рекламы осуществляется по GRP (в России – с 2006года), т.е. продается не рекламное время, а рейтинг аудитории. Ограничение хронометража рекламных блоков может привести к снижению рекламных предложений на рынке. Меньше всего пострадают телеканалы с большими рейтингами (так как у них имеется дополнительная емкость для рекламы), а у каналов второго эшелона блоки полностью заполнены рекламными роликами. Для продюсера важно понимать ситуацию на рекламном рынке и продумывать возможные варианты спонсорства. Полный макет рекламных мероприятий по фильму (сериалу). 1.Разработка стратегии рекламы. 2. Создание медиапланов (своими силами или силами РА). 3. Разработка рекламной концепции и создание рекламных материалов: 3.1. Рекламная концепция: идея, слоган, мифология. 3.2. Логотип, фирменный стиль. 3.3. Портфолио (фотоматериалы). 3.4. Трейлер (15-ти, 30-сек. рекламный ролик). 3.5. Дизайн наружной рекламы (постеры, билборды идр.). 3.6. Печатные материалы (рекламные полосы). 3.7. Радиоролик. 3.8. Фильм о фильме. 3.9. Другие материалы (флаеры, сувениры). 3.10.Другие мероприятия (пресс-конференции, презентации, премьеры). 4. Размещение рекламной продукции: 4.1. ТВ. 4.2. Радио. 4.3. Массовая печать. 4.5. Наружная реклама. 4.6. Интернет. 4.7. Киножурналы. 4.8. Другие материалы и мероприятия (пресс-конференции, презентации, премьеры). Product placement в сериалах. 1.Демонстрация (простой показ) товара, бизнеса, компании, торговой марки, логотипа, места и пр. 1.1. Простое появление в кадре – до 5 сек. экранного времени на Общ. планах. 1.2. Простое появление в кадре по ходу развития действия в эпизодах – до 12 сек. экранного времени. 2. Устное упоминание товара, бизнеса и т.д. 2.1. Упоминание без комментариев, эмоций персонажа – до 5 сек. экранного времени. 2.2. Упоминание с комментариями, эмоциями персонажа – до 12 сек. экранного времени. 3.Использование товара, бизнеса и т.д. 3.1. Использование без комментариев, эмоций персонажа, без указания на причину – до 12 сек. экранного времени. 2.2. Использование с комментариями, эмоциями персонажа, с указанием на причину (с подчеркиванием факта и потребительских свойств) – до 25 сек. экранного времени. 3.3. Использование продукта на протяжении всего фильма (сериала) в качестве реквизита (без гарантии показа логотипа) . 4. Товар, бизнес, компания, торговая марка, логотип, место – составная часть сценария: 4.1. Неотъемлемая часть (персонаж) эпизода (создание в сценарии специальной сцены) - до–50 сек. экранного времени. 4.2. Неотъемлемая часть (персонаж) серии, сериала, наименование является одной из составных частей сюжета. Мероприятия по продвижению (промоушен) фильмов (телесериалов). 1.Сценарная разработка: 1.1 .уточнение сценария; 1.2 .экспертная оценка сценария (оценивают известные мастера); 1.3 .разработка рекламной концепции фильма и создание рекламных продуктов; 1.4. разработка рекламной концепции, идеи, слогана, мифологии фильма. 2. Разработка визуального имиджа: 2.1. логотип; 2.2. фирменный стиль; 2.3. изготовление титров. 3. Съемочный период: 3.1. кино или видеоклип; 3.2. видеоклип на саундтреках; 3.3. плакат, афиша; 3.4. буклет; 3.5. рекламная полоса; 3.6. дизайн упаковки видеокассеты; 3.7. дизайн CD и кассеты саундтрека; 3.8. сувенирная продукция. 4. Проведение рекламных и PR-мероприятий: 4.1.размещение рекламы; 4.2. разработка медиапланов; 4.3. телевидение, радио, журналы, газеты; 4.4. разработка PR-плана; 4.5. информационная поддержка; 4.6. создание веб-сайта; 4.7. проведение специальных акций (премьеры, фестивали, кинорынки). Д. Пятый рынок – информаций и идей. На нем спрос всегда превышает предложения. 1. Информация. СМИ к которым относится и телевидение испытывают непрерывную потребность в информации. Это связано с информационной эпохой, «информационным обществом», в котором информация внедрена в сферу товарно-денежных операций. Формируются сетевые предприятия, телеканалы (ТВ-6, СТС, ТНТ), сетевые работники. В сфере культуры происходит трансформация способов коммуникации – формируются и распространяются супертексты интерактивных информационных сетей –Интернет. При этом Интернет не зависим от командных и контрольных центров. Формируется культура реальной виртуальности. Самый большой сегмент рынка информации – журналистская информация- экономическая, политическая, культурная, развлекательная. Второй важный сегмент – социальная информация – статистическая, научная, техническая, производственная, военная, криминальная. И на этом рынке информация сама становится товаром. Информационная среда делится на внешнюю и внутреннюю. Внутренняя информационная среда включает в себя информацию, которую будет вырабатывать команда продюсера, и сам продюсер как руководитель. Информация внешней среды делится на направленную и ненаправленную. Направленные передаются непосредственно в адрес конкретного лица. Это звонки, e-mail, личные беседы. Характеристикой направленных сообщений, с одной стороны, является их истинность или ложность, а с другой степень доверия адресата к источнику информации. Важность этих характеристик в том, что от них зависят издержки при использовании информации (если информация была дезинформацией, а на ее проверку или съемочный процесс потрачены средства и время). Ненаправленные сообщения – это сообщения самих СМИ. Экономическую выгоду автор получает не от потребителя информации, а от организации, распространяющей ее – телеканала, редакции. По степени истинности направленные и ненаправленные сообщения находятся практически на одном уровне. Однако, несмотря на желтизну части СМИ, к телевидению уровень доверия довольно высок (70%). Особенность ненаправленных сообщений в том, что для их получения необходимо совершить действия поискового характера или оплатить эти действия другому лицу или организации. Сообщения также можно разделить на побуждающие к действию и информирующие. 2. Идеи. Что касается рынка идей, то новые идеи бывают связаны с новыми темами, рубриками или созданием новых проектов. Последние годы популярны на ТВ лицензионные проекты, авторами которых являются зарубежные сценаристы. С точки зрения финансов, это оправдано, так как покупаются успешные программы с проверенными рейтингами. Однако, по мнению общественности, такая коммерциализация приводит к духовному обнищанию. Ответственность за принятое решение лежит на продюсере. Следует отметить и изменения, происходящие на Российском ТВ. В последнее время развлекательный контент вытеснил прежнюю «воспитательно-культурную» атмосферу. Элементы шоу активно проникают не только в развлекательные программы, но и в информационные и информационно-аналитические. Правда, Первый канал начинает воссоздавать прежнюю культурную атмосферу (показ документального фильма «Плесень»). Прекрасно анонсированный, с звучным слоганом «фильм-сенсация», с дорогим компьютерным изображением плесени – и результат – рейтинг по Москве 14%, доля 32,5%. Скачок рейтинга к началу фильма показал, что аудитория выбор делала осознанно. 4) . Производственный план. Итак, получив все данные, уточнив расценки, необходимо приступать к поиску денег. Но возникает третий вопрос об объеме финансирования, непосредственно связанный с перечнем работ и сроками исполнения проекта. В этот периода на основании синопсиса пишут сценарий (или не пишут. Все зависит от проекта. Некоторые проекты не требуют написания сценария). Сценарий помимо литературно-изобразительных особенностей является организационным и структурным инструментом. Он необходим режиссеру и оператору. По сценарию определяют количество съемочных смен, необходимое количество оборудования, спецэффекты, потребность в декорациях, архивных материалах, костюмах, осветительной и операторской техники и соответственно размер бюджета. На ТВ сценарий (как и в кинопроизводстве) – рабочий документ. Пример: Видео Аудио Титр. Центр города. Площадь. Независимости. Музей ВОВ. Музей под открытым небом «Дудутки». Мастерские. Интерьер мастерских. ПНР изделий . Здесь находится галерея народного творчества Белоруссии. Изделия из белорусской соломки, льна, глиняные игрушки-свистульки, поделки из дерева широко известны и любимы не только нашими соотечественниками , но и зарубежными гостями. СНХ экскурсовода. СНХ одного из экскурсантов. ________________________________ На протяжении многих веков жители белорусской земли не только сохраняют традиции старых мастеров, но и развивают и обогащают искусство народных ремесел. Требования к телевизионному сценарию: 1. Тайм-код указывается не только вначале фрагмента текста, но и в конце (это важно для дальнейшего озвучения). 2. Титры обязательно приводятся в конце сценария, а не отдельным документом. 3. Нумерация страниц обязательна. 4. При первом появлении каждого героя, титр под его интервью приводится полностью и помещается в левой колонке. Во всех последующих случаях имя героя поясняется коротко в скобках после слова СНХ. 5. Субтитр должен содержать не только имя и фамилию, но и аннотацию, короткую и емкую. 6. Лайв (Live) не содержит слов. Если в лайве есть слова, их необходимо расшифровать и поместить как СНХ. 7. В финальных титрах обязательно должны быть указаны все заимствования из кинофильмов и телепрограмм. 8. Терминология : речь героя в кадре – СНХ; дикторский текст – З/К, фрагменты звука без речи (будь то речь в кадре или за кадром)- лайв. Для инвестора необходимо также разработать план проекта и предоставить его в письменной форме. План проекта содержит следующую информацию: 1. Краткое запоминающееся название, содержащее в себе главную идею (Танцы со звездами), (Между нами, девочками…). 2. Жанр и формат проекта. Хронометраж, разовый или цикловой, предполагаемая периодичность. 3. Слоган проекта, эффектный, запоминающийся – «ток-шоу «Пусть говорят». 4. Синопсис, доносящий главную идею, представляющий историю или истории, лежащие в основе проекта. Телевизионные проекты обычно имеют трехчастные формы ( три блока, разделенные рекламными вставками): а)Эффектная завязка. Знакомство с сюжетом, главными героями и их жизненными обстоятельствами, местом действия, источником конфликта. б)Развитие главной сюжетной линии. Детальное рассмотрение проблемы. в)Развязка – решение проблемы с поставленной точкой или многоточием (вся информация компонуется в три абзаца). 5. Структура проекта. Структура может быть естественной или выдуманной, но выбор должен быть продиктован материалом. Сюжет может иметь только один путь развития или другой структурный прием, основанный на принципе значительных перемен в течение относительно короткого промежутка времени. Интерес заставляет зрителя (особенно после рекламной паузы) не переключаться на другой канал. 6. Аналогичные проекты. Главное, упомянув их, подчеркнуть уникальность вашего проекта («Квартирный вопрос», «Школа ремонта», «Субботник»). 7. Стиль проекта. Особенности декорационного оформления. Возможны виртуальная студия, компьютерная графика, уникальная съемка («Кумиры», «Подводный мир»,) Манера поведения ведущих: агрессивная («Снимите это немедленно»), доброжелательная («Модный приговор»). Образ ведущего Пьяных в программе «Максимум» - удачный креатив продюсеров. 8. Ведущие. Это звезды, привлекающие аудиторию, или интеллектуалы, которые также очень привлекательны для аудитории, но более узкой, или парное ведение (например, Владимир Познер и Иван Ургант «Одноэтажная Америка». При таком выборе к проекту можно привлечь и поклонников В.Познера и И.Урганта). 9. Исследовательская работа. Проект основан на реальных или вымышленных событиях. Необходима ли исследовательская работа (проекты «Намедни»). 10. График съемок. Учитывается продолжительность подготовительного, съемочного и монтажного периодов. Если это цикл программ, уточнить возможность пакетного варианта съемок, периодичность съемок (1+4+1 три сезона). 11. Съемочная группа. Представить основной творческо-административный состав. 12. Целевая аудитория. Выделив сегмент, спрогнозируйте спрос на основании идентичных рейтинговых проектов. 13. Бюждет. План распределения финансовых средств (лимит затрат), что даст общее представление о стоимости проекта. 14. Окупаемость. Назвать ожидаемую прибыль на основании анализа аналогичных проектов и уникальности вашего. Предположительные рейтинги. План проекта включает в себя элементы производственного плана. Производственный план составляется с учетом трех периодов – подготовительного, съемочного, постпродакшен. Подготовительный период включает следующие виды работ: - Разработку сценария и срок исполнения (следует учитывать, что телевизионные каналы часто требуют переделки сценария, а это дополнительные сроки и затраты). - Подбор сотрудников. - Разработку и изготовление «шапки» программы. - Разработку и изготовление декораций. Заказ трибун (если есть зрители). Поиск реквизита. Оформление и техническую коммутацию новостной комнаты, куда будет стекаться вся информация и работать группа (продюсеры, редакторы, режиссеры, студийные операторы, звукорежиссеры). - Аренду студий для проведения кастинга (так как он проводится в условиях, приближенных к эфирным). - Поиск студий (павильонов) для съемок и помещений для хранения реквизита, костюмов, декораций. - Написание оригинальной музыки, джинглов. - Заключение договоров с информационными агентствами. - Разработку технического проекта на оборудование с определением сроков его использования и количеством единиц (на основании режиссерской, операторской и звукооператорской партитур). - Составление календарно-постановочного плана с учетом объектов съемки (студия, натура, интерьер), установки(разборки) декораций, тракта перед запуском проекта. КПП включает в себя как прогноз основных этапов создания экранного материала, так и график отвлечения финансовых ресурсов. В подобном графике жестко фиксируются затраты времени на проведение всех работ , начиная от репетиций до сдачи материалов в эфир. Для новостного вещания : -Определяется необходимость услуг передачи и монтажа отснятых материалов через сторонние компании – АРТN, EBU и др. как со стационарных, так и передвижных станций типа Fly Away) или через собственные передающие станции (как стационарные, так и передвижные). Справка: (AP Television News (APTN), международное отделение видео The Associated Press, ведущий поставщик эксклюзивных новостей со ссылкой на пресс биржи Европейского вещательного союза (EBU) .EBU- источник обеспечения крупнейших мировых теле компаний международными новостями. AP Television News  - доставка глобальных видео новостей: спорт, развлечения, технологии, жизнь планеты. Интерес для вещательных, онлайновых и мобильных платформ. Видеоновости, снятые телевидением AP может увидеть более половины населения земного шара в любой день.  Сэнди Макинтайр, руководитель APTN : "Успех APTN является частью более крупной AP инициативы. Победа компании доказывает наше преимущество по скорости доставки информации и отличительной журналистике ».  В 2003 году APTN был номинирован на престижную Международную премию Эмми за освещение войны в Персидском заливе. Более миллиарда зрителей видели APTN кадры. Они передавались через 500 телекомпаний и интернет-порталы. Агентство отправило в регион 120 человек, корпункты были оборудованы по последнему слову видео и спутниковых технологий . Это было самым большим развернутым агентством новостей в истории телевидения) . Мобильные станции спутниковой связи Мобильные станции спутниковой связи предназначены для передачи данных, голоса, видеоконференцсвязи, высокоскоростного доступа в Интернет, ТВ/РВ вещания, построения сетей связи, удаленного доступа к сетям общего пользования в регионах с отсутствием источников энергии и телекоммуникационной инфраструктуры. Компактная репортажная спутниковая станция Fly Away Станция состоит из комплекта транспортных защищенных контейнеров с оборудованием для монтажа малой земной спутниковой станции. Технологическое оснащение станции зависит от индивидуальной потребности предприятия и цели использования репортажной спутниковой станции. Время развертывания и подготовки станции к работе двумя специалистами не превышает 5 минут. Базовая комплектация спутниковой станции типа Fly Away - спутниковая антенна, - передатчик мощностью до 400 Вт; - каналообразующее оборудование; - опорно-поворотное устройство для установки антенны на плоской поверхности; - бензиновый или дизельный генератор. Применение репортажных спутниковых станций - телевидение; - медицина (телемедицина); - государственные учреждения; - промышленность. Возможности репортажных спутниковых станций - организация ТВ репортажей с места событий; - пропускная способность до 5 Мбит/с позволяет передавать видео, сжатое в стандарте MPEG-4 с высокой четкостью телевизионного изображения; - организация удаленной консультации специалистов; - организация сеансов телемедицины для жителей отдаленных районов; - получения экспресс-информации; - наблюдения за объектами большой протяженности (например, газопроводом, нефтепроводом); - получение срочных сводок с места событий; - координации действий сервисных и спасательных служб в реальном времени; - оперативная передача большого объема информации в пункт анализа и управления ситуацией или объектом). В информационно-новостном вещании в один день может происходить несколько съемок как павильонных, так и выездных. Поэтому данные о съемках оформляются по специальной схеме. График съемок включает: - порядковый номер; -название съемки; -выезд на съемку; -начало (время); -возврат (время); -корреспондент; -оператор; -инженер; -адрес; -номер ТЖК. Такие графики составляются как на каждый день, так и на перспективу (на завтра), но в день съемки всегда может возникнуть срочный информационный повод, который тоже необходимо снять. Для этого существует резервный состав. Он оформляется по принципу дежурств как корреспондентов, так и операторов с видеоинженерами. Такая же сводка готовится и по командировкам (Дирекцией информационных программ) с указанием конкретного дня и планируемых сроков съемки. Из-за непредсказуемости событий общественно-политической жизни, техногенных и природных катаклизмов предусмотреть все это в будущем проекте достаточно сложно, поэтому при планировании новостного проекта, необходимо: 1. Сделать структурную разработку цикла. 2. Сформировать сетку вещания. 3. Определить хронометраж. 4. Количество выпусков. 5. Информационную насыщенность. 6. Разработать систему получения информации. 7. Компьютерное и декорационное оформление на весь цикл. На основании этих данных, определить корреспондентские, редакторские, режиссерские, операторские подразделения и службы технического обеспечения с учетом внестудийного вещания. Принимая во внимание все эти данные, а также режиссерскую + операторскую партитуру, решать вопросы технического обеспечения. Съемочный период. Осуществление съемки по производственному плану . Соблюдение КПП. Период постпродакшен. Виды работ: -анализ всего отснятого видео- и аудиоматериала. - Отсмотр материала. - Монтаж материала. Для новостных проектов используется новая схема: видео, поступившее от съемочных групп, информационных агентств, архива, собирается в одном медиамассиве, построенном на серверах. Весь процесс преобразования данных – монтаж, перекодирование в эфир – происходит нелинейно. Любой сотрудник, имеющий полномочия, может со своего рабочего места, компьютера управлять материалом, что приводит к значительной экономии времени. Корреспондент, «скинув» видео в массив, самостоятельно готовит его к эфиру, обращаясь к режиссерам монтажа только в случае необходимости сложных спецэффектов. - Изготовление титров. В новостном вещании титры готовятся по заявке службой художественного оформления. - Озвучение. - Сведение звука. - Изготовление копий с учетом эфира в различных часовых поясах. - Подготовка всей необходимой документации для эфира. - Систематизация архивных материалов. Кроме того, необходимо разработать организационный план телепроекта. В него войдут: - элементы делового расписания, - процесс расширения предприятия, - изменение численного состава. При разработке организационного плана телепроекта необходимо: 1. определить ключевые области деятельности продюсера; 2. определить дату начала каждого вида работы и его место в общем плане работы; 3. определить срок завершения каждого вида работы; 4. назначить ответственных исполнителей за каждый включенный вид работы; 5. предусмотреть возможные сбои и действия исполнителей в ответ на них; 6. обсудить влияние отклонений от намеченного расписания на достижение финансовых и творческих целей. Мероприятия, направленные на корректировку отклонений, оформить в виде таблицы. Табл.№4 Событие Ответственный Начало Окончание Воз-мож- ный сбой Коррекция 1.Событийная съемка 3. Выход в эфир 4. Возврат кредита Иванов А. 8:00 17:00 Отказ техники Замена ТЖК 5). Финансовый план. Все затраты можно подразделить на две части – переменные производственные расходы, изменяющиеся пропорционально объему производства (пакетный вариант, увеличение числа командировок), и постоянные расходы, которые остаются стабильными при изменении объема производимой продукции. К переменным производственным расходам относятся прямые материальные затраты, заработная плата производственного персонала с отчислениями, расходы по содержанию и эксплуатации оборудования. К постоянным – административные и управленческие расходы, амортизационные отчисления, расходы по реализации продукции, исследованию рынка и другие управленческие, коммерческие и общехозяйственные расходы. Существуют разные варианты оформления сметы затрат на производство телевизионных программ (по технологическим периодам или по группам статей). Но вначале несколько слов о бюджете телевизионного производства. Необходимо сформировать  точную оценку стоимости проекта. Без бюджета, который лежит на столе перед продюсером, расходы могут стать абсолютно неконтролируемыми. Затраты по проекту необходимо постоянно отслеживать для того, чтобы оставаться в рамках бюджета. Все решения, принимаемые относительно какого-либо  этапа производства, как правило, зависят от его бюджета. Ограничения и предельные параметры. Кроме бюджета, существует множество вопросов, которые также необходимо иметь ввиду, начиная работу над проектом: - количество времени, отведенного на проект; - финансовые и правовые вопросы; - аспекты времени суток или времени года; - погодные условия; - ограниченное количество оборудования; - нехватка персонала; - опыт исполнителей / ведущих /артистов / комментаторов / репортеров и их адаптируемость; - местные происшествия, например шумовая обстановка на месте производства.   Разделы бюджета телевизионного производства: Название программы: _______ Структурное подразделение (студия «Телефильм», «АТН» и др.)_______ Индекс редакции. _________ Запись _________ Прямой эфир ______ Количество программ_______ Хронометраж одной программы___________ 1.Предпроизводство.Разработка: 1.1.Концепция и авторские права.    Расходы на синопсис, написание сценария, доработку сценария для телевизионного производства. Расходы на исследования и приобретения архивов;     Авторский гонорар за написание сценария.     1.2.Кастинг. Аренда и оплата павильонов под кастинг. Аренда съемочного и осветительного оборудования. Аренда костюмов и реквизита. Заработная плата: кастинг-директора, режиссера, оператора, стилиста, администратора. Суммарные расходы на разработку: ____________     2.Гонорар и заработная плата на производство телепроекта. (фонд оплаты труда составляет 45-60% общего бюджета). 2.1. Гонорар. (Композитору за создание оригинального музыкального произведения, джинглов). 2.2.Зарплата штатного персонала. 2.3.Зарплата нештатного персонала. 2.4.Зарплата исполнительского персонала (актеры, ведущие). 2.5.Зарплата разовая и случайная. 2.6.Зарплата производственного персонала.     Начисления 35% Суммарные расходы по ст.2 ______________ 3.Материалы. Носители информации (жесткий диск, флеш-карта, диски, кассеты). Суммарные расходы по ст.3:     ____________ 4.Затраты на технологический процесс. 4.1. ЦКС. Аренда съемочного оборудования и техприспособлений. 4.2. Осветительный цех . Аренда осветительного оборудования. Оплата электроэнергии. 4.3. Звукоцех. Аренда оборудования. 4.4. Художественный департамент: аренда (строительство, изготовление)декораций + стоимость плазм; аренда павильонов.     СПС: Аренда костюмерных, аренда, прокат , закупка костюмов. Аренда гримерных. Аренда реквизиторских, аренда , закупка, изготовление реквизита. Бутафория (аренда, изготовление, закупка). Игровой транспорт (аренда, закупка, прокат). Аренда интерьеров. Натурная площадка. 4.5. Телекино. Затраты на анимацию. 4.5. Транспорт. 4.6. Экспедиционные затраты. Гостиницы. Оплата проживания. Суточные. Проезд.    Суммарные расходы по ст.4:     ____________ 5.Телевизионное пост-производство. 5.1. Пост-производство изображения: нелинейный монтаж( простой, многослойный), титры, компьютерная графика 2D, 3D; конвертация, сгон.  5.2. Пост-производство звукового сопровождения. 5.3. Музыкальное оформление и авторские права. Запись музыки, подбор и запись шумов , озвучение. 5.4. Кодировка и запись DVD диска с простым ,многоуровневым или анимированным меню. 5.5. Съемочные материалы из фильмотеки и авторские права.  5.6.  Хранение пленок, магнитной ленты. 5.7. Аренда производственного офиса , административные расходы. 5.8. Затраты на телевизионный маркетинг. Суммарные расходы на пост- производство____________. 6. Прочие расходы: Стоимость визы. Расходы на получение разрешения на съемку. Юридическая поддержка. Страхование.     Расходы на содержание финансовой службы. Расходные материалы. Питание. Связь (мобильная, телефон, факс, почтовая, интернет и др). Подписка на информационную и справочную литературу . Наемный транспорт. Оплата услуг сторонних организаций (ТТЦ и др.). Затраты на рекламу. Банковские расходы. Представительские расходы. Суммарные расходы по. Ст. «Прочие затраты»__________ 7.Суммарные расходы сверх бюджета: Расходы на непредвиденные обстоятельства (1%) ________ Общестудийный налог :__________ (от5 до 40% в зависимости от производственных мощностей телестудии). НДС 20%: __________ Общий бюджет телевизионного производства ________________.    Если говорить об информационных программах, то необходимо учесть расходы на каналы связи, информационные услуги Интерфакса, Итар-ТАСС, расходы на периодические издания, справочную литературу. А также информацию о доходах программы: -плановые доходы от прямой рекламы, -от спонсорской рекламы, -от реализации прав, - по программе и повторам. На первоначальном этапе, когда еще нет данных о стоимости рекламы, можно определить приблизительный рейтинг на основании анализа идентичных программ. Для каждого телевизионного жанра есть своя норма выработки экранного продукта для съемочных и монтажных смен. Норма выработки для информационных сюжетов 1 - 2мин .= 4 часа или 2-4 мин. в смену; Выработка для постановочных сюжетов 5-6 мин. = 8 часов (вне зависимости от числа дублей). Модель производства телепродукта различных жанров. Табл. №5 Место съемки Способ Кол-во камер Вид съемки Вид монтажа Павильон Натура Прямой эфир Прямой эфир Запись Одна ПТС Одна ПТС Одна Одна Одна Непрерывный Непрерывный Непрерывный Непрерывный Непрерывный Дублями по сценарию Репортажный Без монтажа Пультовый монтаж Без монтажа Пультовый монтаж Без монтажа Последующий монтаж Последующий монтаж Данная форма расчета сметы телепродукта предполагает общую группировку статей расходов по определенным признакам. Существует также американская модель бюджета телепрограммы, основанная на поэтапном формировании издержек производства для подготовительного, съемочного и монтажно-тонировочного периодов. Итак, рассмотрев эти пять вопросов , продюсер должен уметь заинтересовать потенциальных инвесторов своим проектом, предварительно предоставив следующий бизнес-план. Лекция 5 . Бизнес-план телепроекта. Содержание основных разделов и указание возможных рисков. 1) «Старт с нуля» традиционно - это спонсорская поддержка. (Однако впоследствии необходимо бороться за более престижные эфирные блоки). 2) Наиболее привлекательным для инвестора является вариант эфирного блока - прайм тайм. 3) Бизнес-план необходимо сопроводить кратким предупреждением о конфиденциальности и ответственности партнеров за распространение сведений, изложенных в бизнес-плане, без предварительного согласия с авторами проекта. 4) Резюме бизнес-плана должно отражать финансовую привлекательность проекта. 5) Размещение нового цикла в престижных программных блоках должно быть аргументировано. 6) Указать виды финансирования проекта: кредит или инвестирование. Внимание финансистов привлекает не только объем финансирования и порядок перевода средств, но и сами стартовые суммы. Например: проект программы «Новости» потребует создания современного новостного сервера и нескольких съемочных групп, в то время как публицистическую передачу можно снять намного быстрее и дешевле. 7) Указать сроки окупаемости. Для публицистических программ - это 3-4 месяца ( с учетом ежедневного эфира), сериалов - 10,12 месяцев с момента начала финансирования. 8) Предоставить справку о кредите и указать сроки возврата кредита. 9) Указать фирму-гаранта или лицо-гарант. Обычно гарантом выступают администраторы высокого ранга в различных сферах управления и производства. 10) Описать возможности производящей компании. 11) Показать реальное состояние телерынка. 12) Провести анализ возможных рисков при реализации проекта и пути управления ими. ОПИСАНИЕ ТЕЛЕКОМПАНИИ В описании истории телекомпании существенную роль играет перечисление основных владельцев или главных акционеров предприятия. Присутствие в компании известных мастеров экрана, деятелей искусств всегда оказывает позитивное влияние на деловое сотрудничество. Освещение организационной структуры независимой телекомпании вполне может быть ограничено генеральным директором и генпродюсером. Оценку стабильности создания эфирных программ характеризует длительность и формы финансового сотрудничества, а также динамика роста рейтингов программы. ОПИСАНИЕ ТЕЛЕЦИКЛА Выбор конкретной ниши начинается с возможностей самого телепродюсера. Существенным отличием бюджетного телевидения был приоритет содержания телециклов над его формой. Современные коммерческие телевещатели ориентирует продюсеров к иному выполнению социального заказа. Для большинства продюсеров форма телепроизведения первична. Требования предельной доступности и зрелищности объясняют появление циклов подобных «Империи страсти» и «Снято». КОНЦЕПЦИЯ ЦИКЛА ИЛИ СЕРИИ Идея, заложенная в основе создания любого произведения, формируется, как правило, самим продюсером. По сути - это творческий способ раскрытия любой проблематики, форма изложения реальных фактов, неизвестных документов, возможность реализации материалов видео и киноархивов. Найти идею и создать затем ее экранную форму - основная задача телепродюсера. В истории современного телебизнеса немало примеров удачного сочетания делового и творческого начала ( продюсер Давид Гамбург, телеигра «Перехват». Основа телешоу - проблема угона автомобилей в Москве . Динамика погони на фоне реальной городской жизни обеспечили широкую популярность циклу дебютанту). ФОРМАТ ТЕЛЕСООБЩЕНИЯ Формат выпуска создается, как правило, всей творческой командой задействованной в проекте. Как правило, это совокупность простых форматов созданных на основе главных телетехнологий: репортажной, трансляционной и постановочной. Наиболее простой является репортажная технология. Она не требует значительного подготовительного периода как для трансляции и постановки, не требует формирования больших творческих коллективов и создания съемочно-монтажных документов. Суть репортажной технологии - фрагментарное отражение события. В линии трансляции, в использовании режима многокамерной съемки. Трансляция как технология значительно различается ( для игровых и сценических площадок или для натурных и шоссейных гонок). Однако суть одна - документальное отображение события. Самым сложным является постановка . Для реализации сценария материал раскадровывается на сцены и планы, а затем, на основании экспликаций режиссера, оператора и художника рассчитывается смета. Элементы подобных технологий присутствуют в большинстве современных телепрограмм. К производству таких программ привлекаются специалисты различных творческих профессий от автора до звукооператора. В отличии от концепции, формат цикла может значительно меняться. Например, если в первых выпусках цикла «Криминальная Россия» использовали прием документальных кадров (привлекали материалы видеонаблюдения), то позже появляется формат компьютерного макетирования события, а затем - обычная игровая постановке с использованием актеров. Иногда в публицистике применяются и специальные технические средства, подобные полиграфу (детектор лжи) и аудио трансформации речи (pitch schifting). ОПИСАНИЕ СЕГМЕНТОВ ТЕЛЕРЫНКА Изложение основных направлений проведения маркетинга в бизнес-плане следует начинать с описания существующих структур телеканалов, их назначения, характера деятельности и способа финансирования. Устойчивые жанровые композиции, сложившиеся на основных развлекательных телеканалах, далеко не всегда позволяют размещать на них новые программы. Однако дистрибуция циклов вполне возможна на новых тематических и адресных каналах. Демографический состав отражает конкретную категории потребителей телепродукта. Сегментирование объединяет наиболее схожие программные блоки и даже вещательные каналы, имеющие схожий рейтинговый показатель. Наиболее приоритетными для телебизнеса оказываются блоки прайм-тайм, чья аудитория достигает 70 млн. зрителей. Это реально для каналов НТВ, РТР, и разумеется ОРТ. На несколько сегментов разделяется структура спутникового вещания. Наименее приоритетен для России сегмент кабельного телевидения, чья аудитория колеблется от 10 до 50 тыс. абонентов. В свою очередь сегменты имеют общие ниши, что применительно к телерынку совпадает с тележанрами. Их размеры регулируются самим зрительским спросом. Временная ограниченность вещания не позволяет размещать свыше 30-40 единиц в прайм-тайм центральных каналов. Доступность на многие сегменты для независимых телепроизводителей определяется не только качеством телепродукта, но и часто интересами самих теле- дистрибуторов или условиями акционирования каналов. Так же существенно различна и прибыльность реализации телепродукта для различных сегментов телерынка. ОЦЕНКА ИСТОЧНИКОВ ИНФОРМАЦИИ Более достоверную информацию следует искать в прайс-листах рекламных тарифов, предлагаемых различными рекламными агенствами, а также и в самих рекламных холдингах, сформированных на большинстве центральных телеканалов. Эти данные публикуются в периодике «Практика рекламы». Расчет расценок определяется данными рейтинговых служб РОМИР и Комкон-2 (недельный отчет Gallup Media TV Index). Подобные аналитические результаты используются в медиа планировании для организации масштабных рекламных кампании и должны использоваться при организации телепроектов. АНАЛИЗ ИНФОРМАЦИИ Полномасштабный анализ телерынка по всем его сегментам дает возможность определить истинный спрос на тот или иной экранный продукт. Далеко не все циклы пользуются таким полноценным спросом как детективный сериал, трансляция престижных состязаний, литературный театр с участием известного киноартиста, политические ток-шоу. Категория нерегулярного спроса характерна для эстрадных серий, семейных программ, а также большинства экранной публицистики, особенно оживляющихся в период предвыборных компаний ( в рубриках «Секретные материалы» и «Однако»). Падающий спрос обычен для телетеатра, исключение - жанры пародий и политической сатиры. Иногда в этой маркетинговой категории появляются образовательные и культурные циклы. СТРАТЕГИЯ МАРКЕТИНГА Анализ различных сегментов телерынка позволяет телепродюсерам планировать выбор программных блоков, объемы и регулярность трансляций, механизмы продвижения и продления жизни цикла за счет изменения дизайна, привлечения к сотрудничеству известных исполнителей и авторов. Подобный маркетинг позволяет во многом сократить срок внедрения телецикла в новый программный блок, увеличить рейтинг, привлечь рекламодателей и значительно сократить период окупаемости проекта. Правильная маркетинговая политика в сочетании с достоинствами самой программы растягивают жизнь телепрограмм на многие годы ( «Клуб кинопутешественников» ,«Что? Где? Когда?»). Однако большинство телепрограмм исчезают с экрана в течение одного-двух лет. ЦЕНООБРАЗОВАНИЕ ЭКРАННОГО ЦИКЛА В основе стоимости телепрограммы лежит расчет сметы - основного производственно-финансового документа. Борьба за эфирные позиции заставляет телепродюсеров не только правильно управлять затратами, но и реально оценивать пути получения прибыли. Для центральных каналов более характерен механизм ценообразования, основанный на методе полных, а иногда и предельных затрат. Добиваясь максимальной конкурентоспособности телепродукта, увеличиваются статьи гонорарных расходов, затраты на оформление и компьютерный дизайн. Дециметровые каналы формируют цены по методу усредненных затрат или целевой нормы прибыли. Но минимальная прибыль на начальных этапах продвижения телецикла не всегда утраивает инвесторов. Кроме того, существует ряд инвесторов, которые не стремятся к быстрой реализации через рекламные агентства (РА) или рекламных брокеров и накапливают объемы для реализации их в преддверии избирательных компаний. Поэтому прогнозирование объемов продаж рекламного времени является основным показателем для расчета нормы прибыли любого продюсера. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ ПЛАН Если для реализации большинства масштабных проектов формируется команда из исполнительных и творческих продюсеров, то обычный малобюджетный проект продюсер рассчитывает и проводит самостоятельно. Часто сам формат ограничивает творческие замыслы. Опытный продюсер может значительно минимизировать статьи смет, используя длительный лизинг съемочной и монтажной техники, формируя резерв экранного материала. Существенное значение для экспертной оценки реализации проекта имеет процесс создания экранного произведения. Исходя из форматов, составляющих эпизод сериала, производится расчет объемов производства и производственные мощности, необходимые для создания телепродукта. В основе расчетов лежит анализ трех основных этапов производственного процесса; съемки, монтажа и озвучания. Интенсивный эфир предполагает не только прокат аппаратуры , но и создание собственных производственных мощностей. В разделе производственного плана приводятся все основные технические потребности производителя, график работы творческих бригад, формы контроля качества телепродукции. СОЗДАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ КОМАНДЫ Коллектив телепроекта — это представители различных специальностей. Сюда входят авторы и стилисты, режиссеры и операторы, видеоинженеры и администраторы. Вместе с актерскими и другими экранными профессиями общее число исполнителей проекта достигает нескольких десятков человек. Ответственность за подбор кадров, за их квалификацию всецело лежит на продюсере. Потребность в творчестве связывает коллектив проекта иногда сильнее контрактов. Однако привлечение в творческие команды известных исполнителей, видных деятелей искусств, формирование с их помощью имиджа самого цикла, заставляет продюсеров более тщательно относиться к составлению и подписанию договоров, а также к абсолютно точным формулировкам его разделов и пунктов. СМЕТА ВЫПУСКА Смета образуется из совокупности расходов, необходимых для производства телецикла. Для каждой используемой телетехнологии существует своя характерная статья затрат. Для репортажной основная статья -это транспортные расходы, для трансляционных технологий - статья затрат на аренду передвижных телевизионных станций, для постановок, помимо расходов на создание декораций, существенную роль играют гонорарные выплаты. Кроме того, надо учесть, что расходы на использование в материалах выпуска архивной хроники и оплата прав на трансляцию события или состязания иногда составляют до половины бюджета программы. Поэтому сметы дополняются статьями непредвиденных расходов. Вначале просчитываются основные или сквозные форматы, а уже затем планируется производство материалов рубрик .Развернутая смета расходов включает в себя также аренду производственных помещений, павильонных площадок и реквизит. Фонд оплаты труда в смете обычно составляет от 45 до 60% от общего бюджета. ФИНАНСОВЫЙ ПЛАН Финансовый план любого проекта подлежат серьезной экспертизе и требует от продюсера самого тщательного расчета. В первую очередь освещению подлежит возможности и общее состояние баланса самой телекомпании. Экспертов заинтересует состояние основных фондов и использование кредитов. Значительный интерес представляет и оперативная сводка деятельности телекомпании сегодня - отчет о прибылях и убытках. Расчеты капиталовложений по предлагаемому проекту, периоды окупаемости и возможные прибыли - это во многом предположения продюсера, но и вместе с тем - конкретные обязательства перед инвестором. Поэтому целесообразно рассчитывать таблицы денежных потоков и графики безубыточности с помощью программы Expert Project. Впрочем, подобные расчеты помогают и продюсеру: сравнение планируемых расходов с фактическими служат вескими основаниями для объективного управления на любом этапе производства проекта. Продюсеру необходимо проводить на базе экономических параметров расчет внутренней рентабельности проекта для двух возможных инвестиционных вариантов: 1. оптимистического 2. и пессимистического с разными величинами финансирования. Расчет эффективности проекта следует проводить с учетом реальных факторов, таких как: - производственные затраты, - величины инвестиций, - объема поступлений средств от рекламы (эфирные трансляции). Одним из наиболее важных для любого инвестора параметров являются такие показатели , как период окупаемости и чистая прибыль. Период окупаемости для бартерного способа инвестирования предполагается оценивать как время, за которое сумма поступлений от реализации рекламных минут, предоставляемая производителю в обмен на размещаемые телематериалы, сможет покрыть сумму затрат на создание телепродукта. Программный блок - это структурная единица эфира - 3 часа. Исходя из изменения цены на рекламное время в пределах данного программного блока в течение нескольких месяцев, можно вывести достаточно простое расчетное соотношение: где Tо — период окупаемости проекта; t — регулярность выпуска телесообщений (дни, недели); N — число выпусков передач; Pt — рекламный тариф программного блока или самой передачи; n — число минут, выделяемых инвестору по бартеру; Zо — затраты на выпуск одной передачи; j - номер эфирного выпуска. Например: Стоимость производства 1 выпуска публицистической передачи - 1000 у.е., регулярность эфира - 1 раз в неделю. Динамика изменения рекламного тарифа (при условии скидок): 1 - 4 неделя -750 у.е. 5 - 8 неделя -1000 у.е. 9 - 12 неделя - 1500 у.е. 4 месяца - 2000 у.е. Тогда N = [(750x4)+(1000x4)+(1500x2)]/1000 = 10 То = 1x10 = 10 недель. В отличие от кинематографа, предсказуемость денежного оборота при регулярности трансляций гарантирует невысокий риск финансирования. Период производства любого циклического выпуска не превышает недели. Значительный риск несет в себе создание сериалов свыше 30-40 эпизодов. Производство может занять более полугода и не застраховано от творческих доработок, а не собранный до конца сериал не принято заявлять в эфирном расписании, верстать в телерепертуар. Степень риска телевизионного проекта оценивается как разница между максимальной и минимальной стоимостью рекламного времени. В качестве исходных тарифов следует взять усредненный тариф прайм-тайм федеральных каналов и усредненный тариф дневного времени городского или регионального телеканала.  Среди основных факторов (при анализе рисков) следует выделить временные факторы: 1. регулярность вещания ; 2. время производства эфирного продукта. Безусловно, ключевыми факторами являются сроки и объемы поступления денежных средств. Достаточно выгодным оказывается производство малых форматов в 3-5 минутных выпусков, размещаемых в начале каждого программного блока. Для детального анализа следует рассмотреть также статьи затрат, которые оказываются взаимозаменяемыми: - создание собственной технической базы или - лизинг техники; - затраты на продвижение эфирного продукта; - расходы на оригинальный дизайн выпуска. К наиболее вероятным рискам инвестирования средств в создание циклических телепроектов для реализации на центральных каналах телевидения можно отнести следующие: 1. РИСК ПАДЕНИЯ РЕКЛАМНЫХ ТАРИФОВ . Разброс значений рекламных тарифов на различных каналах метрового и дециметрового диапазона достаточно велик. Не только межпрограммное пространство отдельных блоков имеет собственные тарифы, но и многие циклы, проходящие по оценкам РОМИР и других рейтинговых изданий значительно отличаются стоимостью размещения коммерческих сообщений. Разница между минимальным и максимальным значениями достигает 5 - 6 раз, а в случае размещения различных эксклюзивных материалов, или отдельных киношедевров, тариф может возрасти до 10 раз. Однако, в целом величины равновесных значений тарифов сохраняют устойчивые значения в периоды экономической стабильности. Нижнюю границу этих равновесных значений определяет целый ряд независимых факторов, главным из которых, помимо оплаты услуг связи, является средняя стоимость заполнения экранного времени. Для существующего репертуара большинства каналов с преобладанием зарубежных киновидеоматериалов большое значение имеет цена лицензии на право эфира. Приходится затрачивать средства и на создание новостных выпусков - лицо любого канала. Снижение стоимости экранного времени означает потерю качества, а значит и утрату рекламных позиций. Верхнюю границу рекламных тарифов определяет сам спрос. Резкое увеличение спроса на рекламу ведет к всплеску стоимости размещения во всем диапазоне программных блоков. Одним из таких примеров резкого роста тарифов практически в 10 раз был отмечен в 1994 году в период строительства финансовых «пирамид». Напротив, в период экономического спада осенью 1998 года цена на размещение рекламы упала вдвое. В периоды резких колебаний тарифов на телерынке удерживаются лишь крупные концерны, ведущие направленную рекламную кампанию. Остальным производителям свойственно в эти периоды обращаться к более умеренной спонсорской поддержке, расширяя возможности продвижения товара в скрытой рекламной форме. Избежать подобные риски возможно введением в формат цикла рубрик или разделов с потребительской тематикой. 2. РИСК ТВОРЧЕСКОЙ НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТИ . К этому риску можно отнести большинство оригинальных творческих проектов. Создание экранных произведений всегда предполагает субъективность в создании образов, выборе концепций, построении изобразительного материала. Любые, даже самые просчитанные проекты, могут оказаться коммерчески несостоятельными. Примером могут служить многие ситкомы, имевшие на Западе устойчивый успех, но не принятые отечественной аудиторией. К творческим рискам в равной мере можно отнести и слабые постановки и, наоборот , смелые режиссерские эксперименты, рассчитанные на узкую элитарную аудиторию. К несостоятельности проекта косвенно может привести несовпадение тематики цикла с программной концепцией канала. Снижение влияния подобных рисков возможно путём введения «новостных» факторов или рубрик, затрагивающих интересы массового зрителя. 3. РИСК ПОЯВЛЕНИЯ АЛЬТЕРНАТИВНОГО ЦИКЛА.  Нельзя не отметить тот факт, что успех некоторых передач приводит к появлению аналогичных по тематике и творческим решениям циклов. Телевидение обладает способностью быстрого реагирования на позитивные отклики аудитории. Влияние подобных рисков можно существенно снизить путём участия в программе исполнителей со сложившейся экранной популярностью, публичных политиков, лидеров мнений. 4. АДМИНИСТРАТИВНЫЕ РИСКИ.  Эту категорию рисков следует отнести к второстепенным рискам. Они связаны с внезапными изменениями программной композиции канала вследствие непредвиденных обстоятельств или решений, принятых владельцами. Для государственных каналов подобный форс-мажор можно связать с появлением на экране циклов или отдельных экстренных выпусков, созданных по указанию высших эшелонов исполнительной власти. 5. ПРОЧИЕ РИСКИ.  Сюда можно отнести большинство рисков, свойственных любому предпринимательскому проекту. Это расторжение договора с основными исполнителями, повышение налогов, тарифов аренды технических средств. Включение передачи в сетку вещания налагает на инвестора и продюсера условия жесткого сотрудничества. Создается график финансирования и формы отчетности для всего производственного периода, исключающие срыв времени выпуска телепродукции в эфир. Первые три-четыре месяца передачи имеют, как правило, не устоявшийся рейтинг и оценку эффективности проекта инвестору следует проводить не ранее, чем через шесть месяцев с момента запуска проекта. Полгода эфирного существования цикла позволяют стабилизировать денежные потоки, более точно оценивать внутреннюю доходность проекта, прогнозировать возможность выхода на вторичные рынки сбыта, в том числе и путем кассетного тиражирования материалов передач. Спонсорская поддержка определяется рамками рекламных кампаний и не всегда стабильна. Тем не менее, большинство проектов в нашей стране проводится на основе именно спонсорских отношений. Для стран со стабильным уровнем телепроизводства соотношение бартерной и спонсорских форм инвестиций имеет свои особенности. Если для Италии или Франции это соотношение приблизительно одинаково и составляет соответственно по 15% для каждой формы от общего числа эфирных материалов, то для Англии и Германии этот вид съемок не превышает нескольких процентов. В США бартер составляет до 40% от числа созданных циклов. Образец бизнес-предложения фильма(телесериала) . Общая информация: Компания ООО "Фокс Фильм" Бизнес-предложение. Проект создания фильма(сериала) под рабочим названием "________________".Хр. мин. Место реализации проекта: город_______ Отрасль: Кино-видеопроизводство Полный объем затрат по проекту: $3,200,000 Потребность в инвестициях: $3,200,000 Форма инвестиций : Акционерный капитал Срок oкупаемости, месяцев: 14 Внутренняя норма рентабельности, % 117 Контактнaя информация: Контактные лица: Телефон(ы) Факс(ы) Почтовый адрес WWW E-mail Компания ООО "Фокс Фильм" является крупным продюсерским центром. На рынке кино и видеопроизводства находится с 1996 года.Форма собственности: частная. Генеральный директор компании _____________________________________. Художественный руководитель: ____________________________. Предмет инвестирования: создание фильма(сериала) под рабочим названием: « ____________________ » . О п р о е к т е . 1.Идея: Авторы сценария: 2 .Жанр: 3.Хронометраж: _______ мин. 4.Фабула: 5.Сюжет (кратко сценарий 1-2стр.): 6. Бюджет проекта: 3.200.000 $ (с учётом рекламной кампании) Основные статьи бюджета: (подробно изложены в приложении "Смета расходов"). Гонорары актёрского состава.  Заработная плата съемочной группы. Компьютерная графика. Съёмки трюковых сцен. Техническое обеспечение съёмочного процесса. Аренда павильонов, реквизита, костюмов. Строительство декораций. Транспортные и командировочные расходы 7. Бюджет рекламной кампании: 1.050.000 $ 8. Договорённости с остальными инвесторами: Часть финансирования составляет product-placement. На стадии предварительной договорённости: Автомобильный концерн "Nissan".  Компания "Альтоника" - противоугонные комплексы семейства "Black Bug." Ассоциация "Аллигатор" - одна из крупнейших компаний России специализирующихся в сфере безопасности. Концерн "Coca-cola". Компания "ТТСпорт" - официальный дистрибьютор "Adidas". Шины "Michelin". Компания "Samsung" - мобильные телефоны и др. 9. Сроки производства фильма Подготовительный период - весна 2010 года Съёмочный период - лето 2010 года Монтажно-тонировочный период - осень 2010 года Рекламная компания - осень 2010 года Премьера - зима 2010 года 10. Партнёры PR-поддержка агентства "TWIN-PP", которое на сегодняшний день является одним из ведущих агентств в области product placement . Агентство "Fox-Film" - кастинг и подбор актёров. Кинокомпания "Ялта-фильм" - производственная база для съёмок в Крыму. Кинопрокатная компания "Централпартнершип" - предварительная договорённость о реализации проекта. 11.Съёмочная группа Режиссёр-постановщик: Ф.И.О. Резюме с перечислением работ. Сорежиссёр: Оператор-постановщик: Художник-постановщик: Автор трюков: Звукооператор: Продюсер: 12.Ведущие(или актеры): Ф.И.О., фильмы, роли, программы, название, год.   Например: Шнур - солист группы "Ленинград" Гарик Сукачёв - х\ф "Затерянный в Сибири", "Жмурки", "Кризис среднего возраста" и др. Владимир Капустин - х\ф "Золотой век", "Дальнобойщики", а также предполагается участие зарубежных звёзд ( при достаточном финансировании и согласовании их графика со временем съёмок проекта): главный отрицательный персонаж: Мориц Блайбтрой - х\ф "Достучаться до небес", "Лунный папа", "Беги, Лола, беги". главный положительный персонаж: Фредерик Диффенталь – «Такси 1-2-3», «Квартирант». 13.Производственные затраты. Затраты по финансированию производства фильма(сериала) выделяются кинокомпанией «Ялта-фильм» в размере:______ для создания литературного материала для производства . 13.1. Затраты на приобретение прав на произведение: 1 Приобретения прав на произведение : 2 Написание сценария: Итого по произведению : 13.2.Затраты киностудии: приведена сумма с учётом рекламной кампании:______ 1) Производство фильма(сериала) _____ Итого: кинопроизводственные затраты: 14 . Лимит затрат на производство фильма(сериала) (Приложение №2). 15.Структура формирования доходов и затрат по дистрибуции фильма(сериала:) 16. Дистрибуция в СНГ: (Бокс-офис СНГ). Формирование дохода: расчет осуществлялся на основе успешных в СНГ фильмов(сериалов). Доход дистрибьютора: Плата за дистрибуцию - 35 %.  Прямые затраты на дистрибуцию. Это затраты на рекламу и затраты на создание копий фильма(сериала) и их рассылку. Традиционная доля производства копий на видео и затрат на дистрибуцию - 12 % от Валового дохода дистрибуции видео. Она включает в себя производство копий на видео, управление оборудованием, перевозку, дополнительную рекламу, продвижение, популяризацию и некоторые другие издержки. Сальдо от дистрибуции: это Валовой доход от продажи - дохода дистрибьютора - прямые затраты на дистрибуцию = Сальдо от дистрибуции. 17. Дистрибуция видео/DVD. Формирование дохода: В мировом прокате это наиболее прибыльная статья. Для каждого фильма (сериала) характерна своя динамика роста прибыли, в каждой категории такая динамика имеет существенные отличия в зависимости от того, как прошли показы на ТВ и в кинотеатрах. Многие фильмы(сериалы) успешно попадают на видео-рынок традиционным образом, когда их прогнозируемый валовой доход на этом рынке по отношению к доходу от проката фильма определяется в соотношении 2:1. В связи с высоким уровнем пиратства в России эти показатели значительно ниже.  18. КПП. Подготовительный период - пре-продакшн - 2 месяца; Производственный период - продакшн - 4 месяца; Пост-производственный период - пост-продакшн - 2 месяца. Календарный план производства фильма (сериала):а Год 1 год Месяц 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12. Виды работ: Написание сценария. Пре-продакшн. Продакш. Пост-продакшн 19.График финансирования/инвестирования проекта. Для снижения риска инвестора, Продюсеры предусматривают поэтапное инвестирование данного бизнеса. Инвестор переводит инвестиции на счет ООО в виде 7-ми траншей, общая сумма которых составляет 100 % бюджета проекта - ___________________________. 20. График финансирования инвестором производства проекта: Этапы производства: Орган. период (1мес.) Сценарный период (1мес.) Подготовительный период (2мес.) Производственный период (4 мес.) МТП (2мес.). Суммы в $ перевода Инвестором средств на счёт ООО: 1. 400 000 2.400 000 3.400 000 4.500 000 5.500 000 6.500 000 7.500 000 Для успешной реализации проекта обязательной является стратегия полного финансирования с жёстким соблюдением Инвестором графика финансирования. При этой стратегии инвесторы и Продюсеры имеют полной контроль над планированием и производством, расписанием и стратегией дистрибуции - это очень важно для централизации принятия всех основных решений – и, таким образом, для ускорения возврата вложений и максимизации прибыли. 21.Финансовый план. Доходы Фильма(сериала) от кинотеатрального проката (от Бокс-офиса). Кинотеатральный прокат Фильма в СНГ (Бокс-офис СНГ). Расчет Бокс-офиса и Бокс-офис СНГ основан на статистических данных успешных проектов последних лет в СНГ. (Данные Продюсерами несколько снижены ). 21.1.Прогнозируемый расчет бокс-офиса в СНГ: Неделя проката Кол-во экранов Сборы с экрана Бокс-офис СНГ Всего В долл. 1-я неделя проката 350 12 000 4 200 000 4 200 000 2-я неделя проката 350 11 000 3 850 000 8 050 000 3-я неделя проката 350 9 000 3 150 000 11 200 000 4-я неделя проката 300 8 000 2 400 000 13 600 000 5-я неделя проката 250 6 000 1 500 000 15 100 000 6-я неделя проката 200 3 000 600 000 15 700 000 7-я неделя проката 150 1 000 150 000 15 850 000 8-я неделя проката 100 600 60 000 15 910 000 9-я неделя проката 80 500 40 000 15 950 000 10-я неделя проката 50 300 15 000 15 965 000 Итого Бокс-офис СНГ: $15 965 000 21.2. Прогнозируемый расчет затрат по бокс-офису СНГ: Статья затрат Цена Количество Сумма Печать копий: 1 500 350 525 000 Рекламная кампания: 1 050 000 Доход кинотеатров (50 % Бокс-офиса): 7 982 500 Доход дистрибьютора (35 %): 2 793 875 Итого затраты по Бокс-офису СНГ: $12 351 375 21.3. Прогнозируемый расчет прибыли по бокс-офису СНГ: Статья затрат: Сумма: Бокс-офис СНГ 15 965 000 Затраты по Бокс-офису СНГ 10 528 875 Прибыль по Бокс-офису СНГ $3 613 625 ( Бокс-офис СНГ: $15 965 000 - затраты по Бокс-офису СНГ $12 351 375= Прибыль по Бокс-офису СНГ $3 613 625). 21.4.Прогнозируемый доход фильма(сериала) от видео/ DVD рынка СНГ Бокс-офис СНГ Расчетн й коэффициент Валовый доход от видео/DVD рынка СНГ $15 965 000 0,05 $798 250 * коэффициент невысокий из-за пиратства на территории СНГ. 21.5. Прогнозируемый расчет затрат от видео/ DVD рынка СНГ Статья затрат: Сумма: Печать копий (30 %): 239 475 Доход дистрибьютора (35 %) : 279 387 Итого затраты: $518 862 21.6 . Прогнозируемый расчет прибыли по видео/ DVD рынку СНГ Статья затрат: Сумма: Валовой доход по Видео/DVD рынку СНГ: 798 250 Затраты по Видео/DVD рынку СНГ: 518 862 Прибыль по Видео/DVD рынку СНГ: $279 388 Итого общая прибыль: Бокс-офис + видео 3 893 013 22. Телевизионный рынок СНГ: Прибыль от телевизионного рынка СНГ трудно оценить, так как речь в основном идет о продаже крупному телеканалу или телеканалам права премьерного показа. Стоимость телевизионных прав определяется договорным путем. Продюсеры оценивают прибыль (так как затрат нет) ориентировочно в размере: $1 000 000. Общая суммарная расчетная Валовая прибыль может составить: $4 893 013. Следует также учитывать, что указанная прибыль не учитывает прибыли от всех других доходов фильма( сериала) (кроме Бокс-офиса, видео/DVD рынка и TV рынка), которая может составить гораздо больше указанной суммы. Кроме того, необходимо учитывать, что берётся усреднённый уровень возможных доходов от проката фильма. 22.Прогнозируемый расчет суммарной прибыли фильма (сериала). Вид - Рынок Сумма Бокс-офис 3 613 625 Видео/DVD рынок 279 388 Телевизионный рынок 1 000 000 Итого: Валовая Прибыль $4 893 013 22.1.Распределение прибыли фильма(сериала). 1). Выплата инвестору 100 % инвестиций. 90 % всей поступающей прибыли направляется на выплату Инвестору; 10 % распределяется между Продюсерами. 2). 15 % - ключевым творческим участникам (режиссер, сценарист, арт-директор, актеры). 3). Оставшаяся прибыль принимается за 100 % и распределяется между Инвестором и Продюсерами в пропорции: 50 % - Инвестору; 50 % - Продюсерам компании "Фокс Фильм". 22.2.Распределение прибыли фильма(сериала) до полного возврата инвестору инвестиций : Общая сумма прибыли к распределению: $3 555 000 Выплата Инвестору (90 %): 3 200 000 Выплата Продюсерам (10 %): 355 000 22.3.Распределение прибыли после полного возврата инвестору инвестиций. Общая сумма прибыли к распределению: $1 338 013 Выплата ключевым творческим участникам (15 %): 200 701 Итого чистая Прибыль : 1 137 312 Выплата Инвестору (50 %): 568 656 Выплата Продюсерам (50 %): 568 656 22.4. Совокупная прибыль инвесторов и продюсеров проекта Общая сумма Чистой Прибыли фильма(сериала) $4 893 013 Общая сумма выплат Инвестору $3 768 656 Общая сумма выплат Продюсерам $923 656 23. Рентабельность инвестиций составляет: $3 768 656 / $3 200 000 * 100 = 117.77% 117.77% / 1.2 года = 98,14% годовых. (проект реализовывается в течение года и двух месяцев, с учётом рекламной кампании и проката в кинотеатрах и на телевидении) 24. Календарный график поступления прибыли. Прогнозируемая сумма прибыли фильма(сериала) рассчитана на 1,2 месяца. 10 месяцев - производство проекта. 2 месяца - промоушн кампания фильма(сериала). (подписание дистрибьюторских договоров ; период рекламной кампании, проводимой дистрибьютором). 2 месяца – кинопрокат . По итогам проката - продажа прав на фильм (сериал) одному из телеканалов. Таким образом, первая прибыль - на 13-й месяц от начала реализации проекта. 25. Анализ рисков проекта. 25.1.Главный способ минимизации риска инвестиции - это производство по голливудским принципам. Основные из них: постоянные консультации с ведущими дистрибьюторами в процессе производства проекта, включая одобрение сценариста и сценария, режиссёра и арт-директора. Это поможет создать качественный продукт, гарантировать сильную дистрибуцию и рекламу проекта. 25.2. Второй способ минимизации риска - поддержание высокого уровня качества продукта при сохранении невысокого бюджета, что приведёт к увеличению доходов при контролируемом низком уровне расходов. Качество кино-телепроизводства будет обеспечено участием специалистов высокого класса: как творческих, так и технических, а также применением новых технологий. Опыт Продюсеров и их знание сложностей данного производства позволит избежать ошибок и создать качественную в творческом и техническом плане продукцию. 25.3. Для снижения риска инвестора, Продюсеры предусматривают поэтапное инвестирование данного бизнеса. Инвестор переводит инвестиции на счет ООО в виде 7-ми траншей, общая сумма которых составляет 100 % бюджета фильма(сериала) - $3 200 000. Первоочередным распределением прибыли является выплата 100% Инвестору. 26.Финансовые перспективы. Финансовые перспективы фильма( сериала) предполагают реалистичный уровень успешности и являются консервативными, поскольку не учитывают возможность получения доходов из таких потенциально прибыльных источников как релиз саундтрека и музыки к фильму(сериалу), лицензирования производства игрушек и игр, а также мерчендайзинг. При составлении данного бизнес-плана Продюсеры ориентировались на показатели в сфере кино и телеиндустрии для мало-бюджетных фильмов (сериалов). Также важной деталью является то, что качественный мало-бюджетный фильм редко не покрывает своих затрат и приносит убытки, в отличие от средне- и крупно-бюджетных фильмов. _________________________________________________________________________ Итак, чтобы привлечь рекламодателей к каналу необходимо привлечь большой круг телезрителей. А достигнуть этого можно трансляцией на телеканале интересных передач и сериалов. Ниже приведены некоторые пункты, которые необходимо учесть при создании бизнес планов для телевизионных проектов.  Детальная разработка бизнес-плана предполагает наличие ряда разделов, которые освещают не только возможности телепродюсера и его компании, но и реальное состояние телерынка, анализ возможных рисков сопутствующих реализации проекта и путей управления ими. Бизнес план телепроекта должен включать следующие пункты: • описание телекомпании • описание телецикла • концепция цикла или серии • формат телесообщения • описание сегментов телерынка • стратегия маркетинга • ценообразование экранного цикла • производственный план • создание творческой команды • смета выпуска • финансовый план • риск падения рекламных тарифов • риск творческой несостоятельности • риск появления альтернативного цикла. • административные риски. • прочие риски. 6.1.Необходимыми приложениями к бизнес-плану являются: -контракты с основными исполнителями проекта; -гарантийные письма, подтверждающие возможности дистрибуции телецикла на телеканалах. Продюсеру следует помнить, что бизнес-план рекомендуется к реализации только после экспертизы всех основных разделов проекта. Привлекательность телебизнеса связана и с возможностью замены собственными телециклами зарубежной лицензионной видеопродукции. И основной задачей продюсера является не только организация процесса телевизионного производства, но и привлечение в телеиндустрию свободных инвестиционных капиталов для создания ярких разножанровых телепроектов. 5.2. Несколько правил при подготовке и съемке телепроекта (репортаж, интервью). Единственное правило в телевидение, что правил нет, но есть директивы и условности, которые помогают зрителям принимать визуальную и устную информацию. Пре-производство состоит из:  а) исследования ; б) концепции и визуального восприятия. Коммуникация – оператор до съемки должен знать: - что снимать, - как снимать, - где снимать. Если необходимо специальное оборудование, например, радио микрофон или свет – предупредить оператора заранее. До съемки сделать списки: а) приблизительных кадров которые могут понадобиться б) вопросов для интервью. Это то, что обычно делают профессионалы. Видео сюжет – это локомотив, тянущий линию вагонов. Локомотив- это идея. Вагоны - это картинки, интервью, видеоряды, графика и текст. Картинки должны говорить историю сами за себя. Видео-репортаж должен быть слиянием слов и картинок, а не просто беспрерывным количеством слов, проиллюстрированных видео. Съемка. Съемки  нуждаются в усилие обоих: и репортера и оператора. Панорамы, отъезды, перефокусировки. Использовать только при необходимости. Например, медленный отъезд от репортера во время стенд-апа может эффективно показать громадность-пустоту данной местности. Или перефокусировка от здания к колючей проволоке покажет, что это место содержания под стражей. Субъективное, объективное . Каждый кадр может быть разделен по шкале между субъективным и объективным. Крупный план может быть субъективнее, чем общий ; движущийся  кадр субъективнее, чем неподвижный . Необходимо выбрать тот план, который лучше подходит к стилю сюжета. Штатив . Некоторые операторы любят использовать камеру, держа ее в руках. Но многие кадры должны быть сделаны именно со штатива, например, крупный план в конце наезда. Съемка с руки должна производиться только там, где невозможно снять со штатива. Видеоряды. Это строительные блоки для видеорепортажей, но следует помнить, что они требуют времени для нормальной съемки и, возможно, повторения действий людей на  камеру.  Интервью. а) Не интервьюировать людей сидящих за столом, особенно если стол стоит около стены.  б) Внести в кадр перспективу. в ) Делать интервью более динамичным.  г ) Брать интервью во время какого-то действия, например: за рулем, во время работы в саду, приготовления еды и т.д. д) Делать интервью короткими, не больше 30 секунд, исключая случаи, когда человек рассказывает о чем -то  очень интересном или эмоционально. Возможно включение двух или трех кусков из одного и того же интервью в один видеорепортаж, но деление одного интервью на множество кусков, соединенных кадрами и комментариями недопустимо. Это не видео-репортаж. Кадры. Когда снимается интервью, необходимо убедиться в том, что композиция хорошая, есть перспектива и контраст (свет и тень). За головой человека, у которого берется интервью, ничего не должно быть, например, листья растений или вертикальный электрический кабель. Чередование . Если в одном репортаже несколько интервью, нужно убедиться, что снимаются они с разных точек, чтобы во время монтажа, интервьюирующие не смотрели в одном направлении. Дети. При съемке детей поставить камеру и себя на их уровне. Угол камеры. Съемка интервью с камерой направленной вниз на человека, зрительно уменьшает его/ее рост. Лучше установить камеру на уровне глаз или немного ниже. Перепроверка.  В конце съемки необходимо убедиться, что оператор проверил звук до ухода того, у кого брали интервью. Перебивки. Большинство съемок, включая интервью, обычно требуют сокращений. Это возможно при использовании вырезок и вставок. Перебивки не только необходимы, но должны быть и уместны. Если снимается врач, стетоскоп на его столе - актуально, но не картина с видами Индии, если только она не относиться к его рассказу о недавней поездке в эту страну. Крупный план рук полезен, если человек выражает свои эмоции через руки. В любом случае, перебивкой должен быть предмет, который был до этого на общем-среднем плане. Инкогнито: Есть много способов интервьюрования людей без разоблачения их личностей. Самый простой поставить силуэт против света; самый безопасный, это бросить тень на стену и снять её. Опрос:  Задавать вопросы одними и теми же словами ( они вырезаются при монтаже интервью вместе в одну связь) и на одну и ту же тему (это полезно для разностороннего подхода к теме). Накладка.  Для вариации, используют слова из интервью вместо комментария. Нужно дать человеку рассказать историю и проиллюстрировать ее картинками. Реакция. Выражение лиц людей часто передают атмосферу эффективнее, чем неживые объекты. Картинки огня усиливаются ужасающем выражением людей,  наблюдающих огонь в самом кадре. Искать реакцию крупного плана! Но реакция не может быть повторенной или пересозданной. Открывающий кадр.  В какой- то мере - это самый важный кадр в любом видеорепортаже. Это зацепка, которая держит зрителя. Это захватывающий или интригующий кадр. Не заканчивать съемку, если нет открывающего кадра. Символический кадр. Иногда называется "визуальной метафорой". Эти те кадры, которые за 3 секунды заменят комментарий. Например, распад коммунизма был символизирован единственным кадром: статуя Ленина была опрокинута с его пьедестала, кувалда ломает Берлинскую стену, разорванный красный флаг. Каждая история имеет свой символический кадр. До съемок важно решить, каким должен быть этот кадр. Стенд-ап.  Будь честен. Необходим ли стенд-ап на самом деле, или это случай показать себя? Часто стенд-ап приковывает внимание к ведущему и уводит от предмета фильма. Подсказка: поворот тела немного в сторону камеры помогает создать чувство перспективы. Архивный материал. Архивный материал  может быть очень сильным приемом в показе любой истории (видео или черно-белая фотография). Есть архив учреждений и личный архив. Каждый человек имеет дома коллекцию фотографий. При рассказе о личности, желательно показать его фотоальбом. Интершум. Это трехмерное измерение в телевидение, то, что переносит простую двухмерную картинку в трехмерный образ, приближенный к «реальному миру». Актуальный , «живой» звук используют как заключение к комментариям.  За две или три секунды актуального звука можно создать атмосферу новой местности, например, выход из помещения. Помимо всего, интершум дает картинкам возможность «дышать». МТП. 1.Съемочный лист:  Нормальный съемочный лист, заполненный «тайм кодом», который указывает на начало каждого кадра, необходим как при съемке, так и монтаже. Это позволяет быстрее найти кадр и визуально увидеть кадры во время заполнения монтажного листа. 2.Монтажный лист. Обдумывание на бумаге интеллектуально-визуальной структуры репортажа сохранит монтажное время. В монтажном листе видно, когда элементы логически не связаны и переставить их. Это намного труднее сделать в монтажной. 3.Монтаж. Необходимо изменять продолжительность кадров. Обрезание каждого кадра в одинаковую длину создает ритмическую монотонность. Нельзя резать кадры, когда камера в движении, например, посредине панорамы. 4.Комментарий. Должен быть коротким, не более 20 секунд на каждый кусок. Короткие слова, короткие предложения. Назначение комментариев - дополнение картинки, а не описание того, что было показано; комментарий – это картинка плюс актуальная информация. 5.Рассказ истории. Видеорепортаж - это история,  которая и должна быть построена как история. Жан Люк Годард сказал: «Каждый фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности». Большинство самых хороших историй о людях, о настоящих людях. Если, например, делается видеорепортаж о закрытии ТВ станции , то это не только мнение продюсера, но и сотрудников, теряющих работу, и зрителей, теряющих любимую программу. Телевидение является языком с собственной грамматикой и словарем. И необходимо научиться говорить картинками так же хорошо, как и словами. 5.3. Секреты сценариев, которые продают. Сценарии детских фильмов. Сценаристы Disney разработали несколько простых приемов создания успешной детской истории: 1.  Заставить детского героя преодолеть комплекс неполноценности и бороться с бессилием, чтобы совершить поступок.  2. Cделать детского героя сиротой. Он должны сам найти путь домой. Несмотря на то, что желание свободы и независимости удовлетворено, стремление к власти и силе все еще находится в центре внимания. 3. Дать детскому герою возможность поменяться ролями с родителями.Родители в детских фантазиях - беспомощные, бессильные и сверх уязвимые существа. Только герой-ребенок может спасти их от неминуемой гибели. Тема героя-ребенка, который спасает мир или семью от гибели постоянно возникает в картинах Disney. 4. Помочь детскому герою спасти брак родителей, Это для него равнозначно спасению человечества. 5. Добавить в сюжет животных и неодушевленные предметы. Для ребенка возможность почувствовать себя неодушевленным предметом бесценна. Когда животные, предметы или монстры спасают мир взрослых, ребенок одерживает психологическую победу. 6. Заставить злодеев, наставников и друзей  героя тоже преодолевать комплекс неполноценности. Суперзлодеи  в фильмах о супергероях часто представляют собой «деформированных» персонажей. 7.В финале вернуть детскому герою семью. Детские герои обычно заканчивают странствия, воссоединяясь с семьей. 8.Завоевав фантазии ребенка, можно завоевать его сердце.    6.3.2. Некоторые правила для комедийных сценариев. 1. Комедия должна заставить смеяться.  Со временем намного легче объективно относиться к сценарию. Если при повторном прочтении все еще смешно ,значит, это то, что надо. 2. Ситкомы не вдохновляют! Подражание не интересно. 3. Не брать анекдот за основу сюжета. Анекдоты устаревают и не универсальны. 4. Список шуток: должны войти только лучшие. 5. Шутка на шутке: не ставить две шутки одновременно. 6. Действие на заднем плане. Забавная история, которая разворачивается на заднем плане, должна, каким-либо образом, перетекать в действие, происходящее на переднем плане.  7. Действия на переднем плане. Актеры на переднем плане должны игнорировать шутки, происходящие за их спинами.  8. Ломая границы. Иногда интересно напомнить зрителю, что он смотрит фильм, но крайне редко. Это опасный прием. 9. Не стоит полностью не следовать законам логики , но иногда кадры сменяются с такой скоростью, что никто этого и не замечает. 10. Перемывать косточки. Никогда не стоит шутить над политиками, идеологами разных движений и меньшинствами. Зачем сразу отрезать часть аудитории будущего фильма?  11. Замаскированная шутка. Если шутка воспринята недостаточным количеством людей, то она плоха.  12. Дорогая шутка. Требующая сложно-постановочных кадров или конструкций. Нужна ли она? 13. Персонажи комедии должны быть нелепыми. 14. Технический шик. Большое количество автомобильных катастроф и спецэффектов в комедиях - совершенно лишний ход. Аварии, взрывы нельзя преподнести с иронией, а действие без иронии никогда не срабатывает. 15. Знаменитости. Чтобы сценарий моментально не устарел, не вставлять в него шутки на тему знаменитостей. Ведь главное свойство знаменитостей – растворяться во времени.  16. Другие фильмы. Обыгрывание других фильмов – не самое лучшее решение.   6.3.3. Сценарий фильма. 1. В основе любого фильма должна лежать заранее определенная идея. Фильм должен раскрыть что-то новое, важное, волнующее или интригующее, при чем, мысли, изложенные в фильме, должны быть показаны достаточно ясно и понятно. Такой фильм принесет удовлетворение и успех. 2. Съемка фильма должна производиться в соответствии с предварительно разработанным сценарием (планом), при чем, даже в процессе документальной съемки неожиданных событий, происшествий и аварий необходимо продумать сценарный план данного эпизода 3. Создание сценария всегда начинается с выбора темы. Тема должна интересовать продюсера лично . Это главный фактор, определяющий качество снятого фильма.  Разработка сюжета фильма позволяет построить подробный план чередования событий, которые должны быть в нем отображены.  Первоначально, сюжет фильма излагается в форме короткого изложения содержания фильма. 4. Следующий этап – это создание литературного сценария, в котором сюжет излагается уже в образах. Кроме всего прочего, в общих чертах определяются особенности монтажа фрагментов фильма. 5. На основе литературного сценария, разрабатывается постановочный сценарий (режиссерский), то есть подробный план съемки фильма, с разбивкой эпизодов на кадры и подробным указанием технических приемов съемки. 6. В большинстве случаев, объем монтажных работ определяется качеством отснятого материала. Поэтому, крайне важно, заранее, то есть задолго до проведения съемок конкретных кадров, тщательно продумать порядок чередования сцен и декораций, цветовые переходы между отдельными кадрами, учесть направление входа и выхода актеров, их взаимное расположение в сценах, жесты и позы, учесть тональность и громкость звукового сопровождения, а также длительность отдельных кадров и сцен, соблюсти единство темпа движения во всех кадрах конкретной сцены.   Лекция 6. Развитие продюсерского способа телепроизводства. Роль менеджмента в создании телепродукта. Телевидение было и будет наиболее мощным средством коммуникации. Вплотную приблизившись по качеству к кинематографу и используя новые технологии, телевидение стало влиятельным фактором, позволяющим формировать общественное мнение. Резкое увеличение рекламы позволило вывести большинство телеканалов из бюджетной зависимости, развить продюсерский способ телепроизводства. Ключевые позиции стали занимать независимые телекомпании и продюсерские центры, направившие деятельность на использование коммерческих средств для развития отечественного телепроизводства. Анализ структуры эфира центральных телевизионных каналов позволяет сформулировать основные направления продюсерской деятельности. 1) Использование наиболее популярных на Западе моделей телепрограмм и шоу, таких как «Поле чудес», «Угадай мелодию» и «Форт Байяр», которые стали родоначальниками многих отечественных проектов. 2) Закономерное использование имиджа актеров советского кинематографа в ностальгических передачах типа «Старая квартира», «Клуб белый попугай», «Намедни» Леонида Парфенова (построенная на использовании телехроник). 3) Расширение сериального производства, особенно в телекомпаниях ТНТ и «НТВ плюс». 4) Распространение креативных циклов, подобных программам «От винта» или масштабной игре «Перехват». Продюсеры используют в проектах материалы милицейского наблюдения, фрагменты компьютерных игр и даже материалы Интернета. В целом можно выделить следующие основные направления продюсерской деятельности: • ремаркетинг или модернизация старых телециклов таких, как «Мир животных» или «Клуб кинопутешественников»; • использование лицензионных моделей западных программ; • сериальное производство, использующее оригинальную литературную основу, подобно сериалам «Бандитский Петербург» или «Черная комната»; • креативное направление, использующее неординарные идеи. Когда речь идет о программировании и качестве передач – это телевизионный менеджмент. Менеджер ТВ  – квалифицированный специалист в области управления. Поскольку успех небольшой коммерческой телестудии во многом зависит от продажи рекламного времени, многие современные менеджеры работают по моделям первых «мыльных опер». Так как днем дома в основном остаются женщины, на них и ориентируется содержание программ, и реклама. Регулярно проводящиеся медиа-исследования позволяют делать практические выводы о структуре аудитории, чтобы программы и реклама попали в нужное время и к тому зрителю, на которого рассчитаны. Менеджмент на ТВ – это совокупность принципов, средств, форм, методов управления с целью повышения эффективности и увеличения прибыльности. В телевизионном вещании принцип «прибыль – любой ценой» некорректен. Требование производить социально значимые программы сильно осложняет жизнь менеджеров, добивающихся высоких рейтингов показом закупленных старых сериалов и комедий. Необходимо суметь доказать, что при высоком профессиональном уровне создателей программ рейтинг публицистики и культурно-просветительных передач, а с ним и прибыль от рекламы – могут приблизиться к музыкально-развлекательным программам. Чем сложнее работа, тем больше затраты. И здесь основная задача– обеспечить оптимальное соотношение затрат и качества продукции. Не всегда рост затрат ведет к увеличению достоинств передачи. С другой стороны, сэкономив на командировочных расходах, оформлении студийного павильона, оплате исполнителей, можно уронить и рейтинги и престиж компании, упустить прибыль. Что же, все-таки, первично – техника ТВ или творческий, социальный заказ? К сожалению, очень долго сохранялось такое положение, когда «технари» диктовали редакторам и режиссерам условия производства: имеется такая-то техника - творите в рамках возможностей. Это неверно! Так как вначале, все-таки , должна быть идея, а техника необходима для выполнения этой задачи. Телекомпания НТВ, например, готова послать своего ведущего ради двухминутного «стендапа» и в Африку, и в Канаду. А затем многочасовым компьютерным монтажом встраивать лицо этого ведущего между Хрущевым и Кеннеди в историческую хронику. Диапазон возможностей современного ТВ необычайно велик. Но техника должна работать для выполнения творческой, социально важной задачи. Поэтому необходимо на каждую программу составлять бизнес-план (по предоставленному сценарию), чтобы убедить руководство и спонсоров в том, что расходы окупятся, а требуемая техника и затраты на производство необходимы для высокого рейтинга передачи. Этапы создания телепроектов и пилотных программ. Перспективные пути их реализации. Процесс создания телепродукции целесообразно разделить на три основных организационных этапа: a. предварительный — этап формирования идеи и отношений с партнерами; b. подготовительный — создание пилотного выпуска; c. производственный — создание продукции в соответствии с эфирным расписанием. Предварительный этап телепроекта. Предварительный этап характеризуется самым широким поиском телепродюсера в креативной и в организационной сфере . 1. Детально изучается вся проблематика предстоящего экранного проекта. 2. Анализируются наиболее зрелищные моменты, формулируется концепция цикла или серии. Для цикла осуществляется структурирование тематики, позволяющее создать законченные телевизионные выпуски. Это должно быть подробно описано в синопсисе, охватывающем не менее 8—10 выпусков с кратким изложением темы. 3. Выделяются постоянные рубрики передачи, их хронометраж и содержание. 4. Определяется предполагаемый жанр: к наиболее простым относится с уличный опрос и репортаж; к наиболее сложным и затратным - постановочные форматы, с элементами мюзикла, телеигр, эстрады. Результатом подобных разработок становится набор стартовых документов проекта, куда включается: - заявка ( в ней излагаются не только технические, но и творческие задачи будущего цикла); - список творческой группы проекта; - режиссерский сценарий; - экспликация художника-постановщика и оператора-постановщика ( в них детально излагаются принципы выбора натуры, создания съемочных площадок со сложными интерьерами, обосновывается техническая оснащенность проекта не только звуковым и световым оформлением, но и другими вспомогательными средствами, такими как вертолеты или стадикамы); - смета выпуска . В первую очередь создается постановочное ядро — своеобразный генератор идей. Состав творческой группы во многом зависит от жанра. Для информационно-публицистических проектов - это авторы и корреспонденты. Подобный жанр - лицо канала. Поэтому в качестве обозревателей приглашаются самые авторитетные журналисты. Менее заметны репортеры, однако именно они вместе с операторами хроник создают всю информационную линейку новостных программ и работают в горячих точках . Роль режиссеров в процессе формирования информационных сюжетов не принципиальна. Как правило, это режиссеры монтажа или пультовые ассистенты, проводящие трансляции с использованием ПТС (передвижных телестанций). Для создания постановочных серий, телеигр и эстрадных шоу-программ формируется мощный творческий коллектив, включающий в себя сценаристов, режиссеров, художников и операторов. Именно они создают основные креативные разработки, из которых и рождается проект. В форматах различных игр и состязаний часто используются кадры с миниатюрных камер, вмонтированных в шлемы участников (программа «ТВ спецназ»). С другой стороны, возможности компьютерной техники позволяют включать и виртуальных персонажей («Академия ошибок» и «Тушите свет»). Самым длительным является традиционный подбор реальных исполнителей. Для повышения имиджа программ все чаще приглашаются не профессионалы, а просто узнаваемые лица, лидеры , культовые фигуры. Это кадровая сфера. Более сложной является сфера креативного менеджмента телепродюсера. И дело не только в создании концепции и формата. Профессиональному продюсеру приходится влиять на размах различных сценарных и постановочных решений с учетом требований маркетинга. Тесное сотрудничество с основными исполнителями позволяет контролировать расходные статьи сметы, эффективнее управлять затратами, в первую очередь, связанными с созданием съемочных интерьеров. Иногда подобные павильонные съемки можно заменить полноценной натурой. Характерным выбором места съемок многих американских блокбастеров являются заброшенные заводы и шахты. Для продюсера такая натура - подлинный капитал. Чаще всего для создания клипов ищутся самые неординарные места — паровозные кладбища, крыши сталинских высоток, демонтированные фортификации. Многие старинные здания Москвы, библиотеки и музеи располагают отреставрированными интерьерами, где можно проводить съемки различных проектов. Но самым замечательным примером использования старинной натуры явилась знаменитая телеигра «Форт Байяр», чей проект потребовал изначально значительных средств для восстановления казематов крепости. В настоящее время не менее распространенным является использование и виртуальных интерьеров. Другим, не менее важным направлением деятельности телепродюсера является поиск наиболее оптимального дистрибьютора телепродукта или же самого вещателя. Большинство потенциальных спонсоров выходят непосредственно на канал и имеют целевую установку, связанную с предполагаемой аудиторией. Это, как правило, определенная эфирная позиция. Наиболее перспективными для реализации телепродукта являются программные блоки «прайм-тайм» и тематические каналы спутникового телевидения. Они предпочитают приобретать телециклы, позволяющие заполнять время между основными трансляциями. Одним из приоритетных мест являются спортивные каналы, где интенсивно проводятся рекламные компании спортивного реквизита, одежды, продуктов питания и автоаксессуары. Предварительные переговоры с вещателями завершаются оформлением гарантийного письма, в котором указываются: - параметры передачи - и время эфирной позиции канала, предоставляемой под предлагаемый телецикл. Подобный документ является необходимым в том случае, если стартовые затраты на проект оказываются слишком велики для пакета спонсорских предложений, уже существующих в портфеле вещателя. Такие ситуации характерны для масштабных трансляций или телеигр. В этом случае телепродюсеру приходится опираться на партнерство различных финансовых структур или брать кредит. Банки дают кредит, как правило, под солидное обеспечение или под твердые гарантии, предоставляемые администраторами высокого уровня. Очевидное преимущество телепроектов - относительно быстрый срок окупаемости практически во всех жанрах, исключая, пожалуй, сериалы, где возврат капитала связан с завершением всего проекта и оценивается в зависимости от числа эпизодов не менее чем в 8-12 месяцев с начала кредитования. Значительных финансовых расходов требуют и телекомпании информационного профиля, чей запуск предполагает создание большой корреспондентской сети, оснащение огромным парком съемочной техники и самыми современными видеосерверами, как это, например, было в проекте телекомпании ТСН. Более избирательны в выборе партнеров инвесторы, их характеризует не только заинтересованность в возможной прибыли (это, как правило, рекламная рента), но и возможность самостоятельно получать рекламное время в обмен на создаваемый телепроект и пакетировать его в расчете на резкие скачки рекламных тарифов в предвыборные периоды. Все подобные переговоры, как правило, требуют от продюсера представления для экспертной оценки не только имеющихся видеоматериалов и сценарных и оформительских разработок, эскизов, фото- и видеопроб, но и целого пакета документов, включающих в себя смету и бизнес-план телепроекта. Подготовительный этап телепроекта. Как правило, этот этап основан на позитивных оценках, полученных в результате экспертизы. Телепродюсер и его финансовый партнер заключают предварительное соглашение или опцион. Подобная форма оформления деловых отношений позволяет в случае непредвиденных обстоятельств или неудачной реализации экранных решений расторгнуть деловой союз. Это наиболее реально в случае, когда не только инвестор, но и возможный дистрибьютор не примет созданный экранный прототип или пилотный выпуск передачи для эфирной реализации. Начало предварительного этапа следует отсчитывать с момента перевода на счет продюсера или на счет телекомпании, представляющей интересы продюсера первого транша денежных средств. Первые ассигнования в проект рассматриваются как инициативные инвестиции. В смету затрат на создание первого выпуска входят все расходы по оформлению студийных и павильонных интерьеров, затраты на дизайн самой передачи, включая и компьютерную графику, непредвиденные расходы и безусловно гонорары авторам и постановщикам. Обычно подобные оплаты проходят аккордом при запуске любого цикла и намного превышают текущие расходы на создание последующих материалов, используемых в телепроцессе. Перед началом работы съемочных бригад продюсер корректирует весь пакет съемочно-монтажных документов с учетом минимизации основных статей затрат: - аренды техники; - транспортных расходов. Некоторым продюсерам удается использовать средства первого транша для создания экранного резерва и даже целого пакета выпусков намеченного цикла в условиях жесткого контроля над использованием технических средств и деятельности творческих бригад, особенно в период монтажа и озвучения телепроекта. Иногда удается избежать значительных расходов используя более простую съемочную технику, прежде всего, для репортажных сюжетов, спланировать съемки в дневное время, что позволяет отказаться от привлечения значительного числа осветительных приборов, добавлять выразительность экранному материалу, используя более доступные средства для осуществления процесса съемок, чем стедикам или скайлифт. Это и является существенными моментами производственного менеджмента телепродюсера. Сдача готового пилотного выпуска руководству канала ведет, как правило, к необходимости учета целого ряда творческих и технических замечаний, приводит к перемонтажу отдельных сцен и рубрик, изменению текстов, доработке оформительских решений и даже титров. Это позволяет продюсеру утвердить окончательный формат телепродукта, оптимизировать расходную часть финансового плана. Прием и одобрение пилотного выпуска как вещателем, так и инвестором, ведет к заключению ряда контрактов и договоров не только с основными партнерами, но и рядом исполнителей, составляющих творческую бригаду. Подобные соглашения позволяют конкретизировать основные обязанности, необходимые для творческого производства, оценить компетентность самих исполнителей, завершить комплектацию творческих составов. Большую роль для последующей реализации проекта играет и пакет соглашений с организациями, предоставляющими телекомпании основные транспортные и технические услуги. При реализации масштабных проектов целесообразно формировать собственный съемочно-монтажный парк аппаратуры, строить постоянные выгородки и возводить павильоны. Размах подобных постановочных решений виден в известной голливудской ленте «Шоу Трумена». Большинство европейских студий, таких как Баррандов и Бавари давно уже переориентировались под телепроизводство, а это съемочные павильоны площадью до 3000 кв. метров. В настоящее время в Египте строится целый телесъемочный комплекс, превышающий многие существующие в США павильонные ресурсы -Голливуд на Ниле. Производственный период. При проведении съемок в экстремальных условиях и «горячих точках», особенно в случае подводных съемок, продюсеру следует проводить страхование съемочной аппаратуры и членов бригад. Подобные проекты, как правило, предусматривают расширенные статьи затрат, связанные с непредвиденными расходами и компенсацией разного рода материального ущерба, - это защита от производственного риска. Оценку эффективности проекта инвестору следует проводить  уже с учетом сложившегося цикла экранного производства и объективных реализаций рекламного времени. Как правило, цена, заявленная в прайс листах, предлагаемых рекламными брокерами, учитывает целый ряд стимулирующих скидок. Скидки представляются как за объем рекламного пространства, предоставляемого одному клиенту, так и за общий объем средств, потраченных на рекламу за определенный период. Кроме того, существуют скидки за покупку рекламного пространства со свободным графиком размещения и даже за предоплату заказа. Некоторые каналы практикуют и специальные скидки для рекламных агентств и скидки, предлагаемые в определенные сезоны. Обычно каналы предлагают к продаже время в программном и межпрограммном пространстве. Иногда с учетом спроса формируют пакеты рекламных минут из вечернего и несмотрибельного дневного времени. Все это позволяет оценить рекламную ренту для каждой программы. В ходе производства телепродюсеру приходится планировать затраты на амортизацию оборудования, создание дополнительных помещений и помещений для производства и размещения экранного и реквизитного материала. Программа «Куклы», например, вынуждена создавать выгородку для размещения более полусотни действующих кукольных персонажей и постоянно их обновлять. Более сложными для реализации финансовых планов являются телепрограммы, основанные на дистанционном обучении студентов. Для полной реализации масштабных проектов целесообразно формировать команду управления, состоящую из исполнительных и креативных продюсеров, менеджеров, съемочных бригад. Это позволяет эффективно управлять наиболее существенными затратами на этапах съемки и монтажа телематериала. Монтаж. Монтаж (фр. montage) видео- или аудиоматериала (в кинематографе, на телевидении, на радио, на звукозаписывающих студиях) - процесс переработки изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Считается, что монтажно-тонировочный период в кинопроизводстве не менее важен, чем съемочный: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Виды монтажа. Различают: -внутрикадровый монтаж; -межкадровый монтаж. А также: 1. Линейный монтаж. 2. Нелинейный монтаж. 3. Видеомонтаж. 4. Аудиомонтаж. 1. Линейный монтаж на телевидении. Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (видеомагнитофонов, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности. 2. При нелинейном монтаже видео или кинопленка (которая может быть отсканирована и переведена в цифровой вариант) разделяется на фрагменты , после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными. В случае киноплёнки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажёр с применением монтажного стола под руководством кинорежиссёра режет плёнку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссёром последовательности. 3. Гибридный видеомонтаж имеет достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная система играет роль видеоисточника). Недостаток — более высокая цена. В 1917 году Лев Кулешов написал о монтаже: «Для того, чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу». Программное обеспечение для монтажа: Adobe Premiere Pro — профессиональный видеоредактор для Windows и Mac OS Windows Movie Maker — программа, входящая в Windows, рассчитанная на непрофессиональный монтаж Avid Liquid — профессиональный видеоредактор для Windows Avid Studio — видеоредактор для Windows Avid Media Composer — профессиональный видеоредактор для Windows и Mac OS Apple Final Cut Pro — профессиональный видеоредактор для Mac OS Sony Vegas — профессиональный видеоредактор для Windows Canopus Edius — профессиональный видеоредактор для Windows Pinnacle Studio - видеоредактор для Windows Lightworks — система нелинейного видеомонтажа компании EditShare 4.  Возможности монтажа.  Природа монтажа в кино и телевидении совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.Режиссер решает вопросы монтажа, готовясь к передаче, во время репетиций, а иногда и в ходе самой передачи. Сидя перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изображения, которые более всего подходят к его замыслу. Кнопки видеомикшера позволяют ему почти мгновенно производить нужный монтаж. Сам процесс переключения настолько прост, что возникает опасность свести монтаж к механическому движению кнопками и упустить из виду силу его воздействия на зрителя. Ведь то, что передано в эфир, невозможно заново смонтировать.  Вести монтаж живой телепередачи сложно. Иногда приходится жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события. Способы монтажа.  Диапазон приемов монтажа очень широк: от примитивных форм переключения последовательных планов, только связывающих действие, до более сложных, образных форм динамического переключения. Современное телевидение чаще использует первый вид монтажа, прибегая к динамическому только в постановках, где каждая реплика должна произноситься и каждое движение совершаться в строго определенной временной последовательности. 1. Соединение последовательных кадров.  Это самая простая форма монтажа, которая используется для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и действия; главным образом применяется в повествовательных передачах, где способствует четкому и ясному изложению содержания. При этом сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но исключаются все другие способы монтажа, потому что они отвлекли бы внимание зрителя от основного содержания программы. 2. Динамический монтаж.  Этот вид монтажа был открыт еще первыми экспериментаторами. С тех пор монтаж из простого процесса соединения кадров превратился в искусство, в средство убеждения. Ведь соседствующие кадры не всегда сохраняют свой первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые образы и идеи, которые не были заложены в каждом из монтируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выражения определенным настроениям, идеям. Динамический монтаж выявляет возможности эмоционального воздействия на зрителя взаимосвязанных кадров. Виды монтажных соединений. Переключение. 1. Переключение (стык) - простейший переход, мгновенная смена одного кадра другим. Такое внезапное изменение активнее воздействует на зрителя, чем плавный переход, и в этом его сила.  Переключение всегда динамично, мгновенно связывает различные ситуации. Оно как бы обрушивает на нас новые впечатления в тот момент, когда в нашей памяти еще свежи воспоминания о предыдущем плане. Переключение обычно используется для усиления эффекта или для привлечения внимания к другому действию.  Немотивированное переключение нарушает последовательность и может создать ложные соотношения кадров.  Переключение скачком переводит внимание в новую точку или иное место событий, так что в результате каждого такого перехода зритель вынужден заново осмыслить новое изображение и понять, где он находится, особенно если переключают кадры, действие которых происходит в различных выгородках.  Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее, перестройка внимания происходит сравнительно легко. Непрерывность мысли поддерживается диалогом, как бы подготавливающим следующий кадр.  Иногда, в очень редких случаях, непрерывность нарушается сознательно, чтобы добиться драматического или комического эффекта.  2.Выбор момента переключения.    Переключение - сильнодействующий приём. Нужно найти время и способ его осуществления. Переключения удобнее всего делать в момент какого-либо движения актера (например, поворота головы, возгласа удивления и т. д.).  Некоторые утверждают, что переключение должно осуществляться непосредственно до или после движения актера, ибо само движение в этот момент, естественно, является центром интереса. Движение, прерываемое переключением, разрывает непрерывность действия, создает ложный ритм.  Другие считают, что если мы будем осуществлять переключение во время движения (в момент, когда открывается дверь, поднимается бокал), то у нас пропадет ощущение, что движение началось и кончилось. Это иногда бывает при переходе от кадра, показывающего движение, к кадру, где объект неподвижен. Переключение не так раздражает, если оно замаскировано движением актера. 3.Запоздалое переключение.    Несвоевременное переключение нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают сознательно, чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения, предчувствия, ожидания. Например:     Стук в дверь. Читающий человек поднимает голову. Переключение: Дверь открывается. Входит женщина: "Разрешите войти?" Запоздалое переключение: Стук в дверь. Читающий поднимает голову, зритель слышит, как открывается дверь. Голос женщины: "Разрешите войти?"  Переключение в момент, когда женщина входит в дверь. 4. Акцент переключения.    Переключение неизбежно акцентирует тот момент действия, в который оно совершается, - будь то диалог, звук, движение. И потому следует быть очень осторожным, чтобы не создать ложных акцентов. 5. Переключение движущихся изображений позволяет вызвать впечатление об определенных пространственных соотношениях, которые в действительности не существуют, например, поезда кажутся мчащимися друг на друга и т. п. Такая иллюзия возникает легко - слишком легко. Ассоциативные связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать этого помогают промежуточные планы.  Если мы имеем дело с одним движущимся объектом, его движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изменяется, мы должны видеть это изменение или без труда догадаться о нем. Иначе возникают скачки, отвлекающие внимание, и мы теряем ориентацию. 6. Переключение статичных и движущихся изображений.   В нем скрыты огромные возможности, но таится и немало опасностей.  Переключение от неподвижной сцены к движущейся мгновенно повышает интерес зрителя. Вы сразу оказываетесь в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как бы подчеркивает ритм и динамику новой сцены.  Переход от движущегося кадра к неподвижному неизбежно вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная остановка движения - переключение на неподвижное изображение - может быть крайне драматичной: панорамируя, камера следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет в комнате. Переключаем на неподвижный план - чей-то глаз наблюдает за каждым его движением. 7. Согласованность при переключениях.   Переключая один кадр на другой необходимо согласовывать участки концентрации внимания. Несогласованность проявляется в самых разнообразных формах. 8. Переключение как финал.    Этими приемами монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими надо с осторожностью. Начинать передачу или заканчивать ее кнопочным переключением на первый (последний) кадр - значит, использовать сильнодействующий прием. Кнопочное включение кадра с изображением поля, заросшего чертополохом, - динамичное начало передачи «Боритесь с сорняками! Сорняки - враг полей!» Но вряд ли этот прием уместен на все случаи жизни.  Завершение передачи кнопочным переключением на пустой экран придает ее финалу безапелляционность и категоричность. Такое переключение может быть использовано как завершающий аккорд, но иногда оно воспринимается как накладка или цензура. 2. Затемнение Затемнение как финал. Введение изображения из затемнения возвещает начало действия, подъем занавеса. Какова бы ни была его скорость, оно создает впечатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введение изображения из затемнения воздействует почти так же сильно, как введение изображения переключением. Вывести изображение затемнением можно тоже с любой скоростью. Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет характер постепенного завершения действия. Быстрое выведение изображения затемнением не вызывает такого ощущения напряжения и завершенности, как быстрое переключение, а медленное выведение затемнением дает плавное, постепенное затухание изображения. Когда один план уводится в затемнение, а следующий за ним план выводится из затемнения, это вносит паузу в действие. Настроение и ритм передачи во многом зависят от скорости, с которой производятся затемнения, и от длительности пауз. Такой переход связывает главным образом медленно развертывающееся действие там, где необходимо показать изменение во времени или пространстве, тогда как между динамичными сценами он воспринимается как мгновенная остановка, подчеркивающая активность действия в следующем плане.  3.  Микширование. Наплыв изображения.   Для того чтобы осуществить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изображение и вводим следующее. При этом два изображения мгновенно накладываются друг на друга, первое постепенно исчезает и замещается другим.  Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при минимальном нарушении визуальной непрерывности.  Быстрый наплыв изображений обычно подсказывает зрителю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно (параллельное действие). Медленный наплыв воспринимается как изменение в пространстве или во времени.  Наплыв позволяет сравнивать время действия, место действия, подчеркивает сходство или различие в характере действия.  Наплыв - это, пожалуй, один из тех приемов, которыми больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто используется в качестве «смягченного» переключения, которое должно скрыть немотивированность перехода на другую камеру.  Наплыв - источник ряда затруднений, в особенности там, где одновременно происходят движение объекта, изменение его размера и перемещение центра внимания. Медленное микширование двух изображений, которые исчезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширование изображений одного и того же объекта, снятого с различных точек зрения, создает никому не нужные кадры-близнецы. Однако, когда мы хотим одновременно показать весь объект и его часть, наплыв - отличный способ такого соединения.  Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но похожих объектов великолепен для трансформаций (мужчина превращается в мальчика) .  Микширование в момент движения допустимо лишь тогда, когда объекты движутся в одном направлении. Микшируя планы, где объекты движутся в противоположных направлениях, можно создать ложное впечатление, будто увеличилось пространство. 4. Вытеснение. Вытеснение - это вульгарный штамп. Этот прием возможен в развлекательных передачах, но совершенно неприемлем в более серьезных программах.  Вытеснение либо раскрывает действие, либо маскирует его, выявляя лишь фрагменты, - в зависимости от того, как оно используется. Но во всех своих проявлениях вытеснение привлекает внимание к плоской природе экрана.  Направление вытеснения может подчеркивать или разрушать впечатление динамичности действия. Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие, плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв.  Вытеснения с изяществом используют как связующее звено при переходе от общего плана оркестра к показу одного инструмента и затем снова к показу всего оркестра. Но самое главное - не переусердствовать. 7.1.7.Визуальные переходы. Темп и настроение.  Каждый из применяемых в телевидении приемов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определенный колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров. 1. Разделение экрана. Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, - большое искусство.  Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот прием помогает одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полета, и т. п.).  К сожалению, потенциальные возможности этого приема недооцениваются режиссерами.  2.Совмещение .  На телевидении совмещение – это одновременная передача двух или более изображений, снимаемых разными камерами.  Совмещение изображений, с одной стороны, средство художественной выразительности, а с другой - технический прием. Оно помогает: • осуществить монтаж разделенных в пространстве кадров, показывая, что два или больше событий происходят одновременно; • свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие одинаковое значение; • сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов; • показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде); • выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтеры, добывающие уголь); • передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании; • получить призрачные изображения (феи, духи); • изменить пропорции (великаны, карлики - все это с помощью «объемного» совмещения); • сопоставить объекты, отдаленные друг от друга; • осуществить появление и исчезновение; • объединить различный графический материал; • ввести актера (объемно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).  При совмещении тона светлых участков одного изображения неизбежно пробиваются сквозь темные тона другого. Таким образом, совмещенное изображение становится смутным, расплывчатым. Чтобы качество изображения не ухудшалось, целесообразнее использовать темные тона для фона, в особенности если совмещаемые изображения обладают широким диапазоном тонов. Следует избегать какого-либо движения камер, изображения которых совмещаются, если только мы не стремимся передать такие явления, как рост, увядание и т. п. Разнообразие приемов совмещения зависит от количества источников ИЗО и от совершенства микшеров. 7.1.8. Монтаж как средство художественной выразительности Монтаж - термин, в который, к сожалению, вкладывается самый разнообразный смысл. Иногда его применяют для описания быстрой смены последовательных коротких планов, связанных общей темой. Эти отдельные фрагменты комбинируются, чтобы передать какую-то общую идею (чаще всего абстрактного характера, например «прогресс», «веселье», «возраст»), которую нелегко передать другими средствами. Но и одновременный показ на экране нескольких изображений – это тоже монтаж. Эти изображения могут быть совмещены или противопоставлены друг другу в зависимости от задачи режиссера. 1.Последовательность планов. Наш мозг постоянно пытается уловить смысловые связи в том, что мы видим, или в том, что мы слышим. Эти связи могут быть явными и скрытыми. Подсознательный поиск связей между сменяющимися изображениями становится особенно напряженным, когда мы переключаем короткие планы. Очень медленные наплывы или микширование заметно снимают напряжение. Когда на экран последовательный ряд событий, представления зрителя о происходящем зависят от того, как он воспринимает каждый кадр, а также от того, какую он установил между ними связь. А эта связь изменяется в зависимости от последовательности показа событий.  Например.  Три коротких кадра : горящее здание - сильный взрыв - двое мчатся к стоящему автомобилю. Изменив последовательность кадров, можно изменить смысл происходящего. • Огонь—автомобиль—взрыв. (Люди погибают при попытке спастись от огня). • Огонь—взрыв—автомобиль. (Людям удалось спастись от огня, несмотря на взрыв). • Автомобиль—взрыв—огонь. (Бегущие люди — виновники взрыва).  Скорее намеком, чем прямым показом, пробуждается воображение зрителя. Или крупный план мальчика, смотрящего вверх, монтируется с планом, в котором дерево падает на камеру.  1). Мальчик — переключение — падающее дерево.  Зритель думает, что мальчик просто следит за тем, как валят дерево. 2).  Падающее дерево — переключение — мальчик смотрит вверх — и перед нами испуганный мальчик, который видит, что на него вот-вот упадет дерево.  Изображения могут быть сами по себе первоначально не связаны друг с другом. Иногда оба они передают одну и ту же идею независимо от последовательности.  Крик женщины — прыжок льва.  Прыжок льва — крик женщины.  Каждое из этих соотношений приносит новый нюанс, в особенности, если подразумевается причинно-следственная связь. Причина и следствие или следствие и его причина — вот основные соотношения, которые раскрываются зрителю при переключении. Кто-то повернул голову. Переключение, чтобы увидеть причину.  Зритель привыкает к такого рода переключениям. Но иногда бывают «сюрпризы» . Если же этот сюрприз – просто ошибка оператора, у зрителя возникает неправильное представление о происходящем. Например: лектор, говоря о международной торговле, подходит к карте, которая висит на стене. Переключение на крупный план карты.  Переключение на лектора, и видно, что он находится в совершенно другой части выгородки.  Или услышав стук в дверь, актер поворачивается. Переключение на мчащийся в ночной мгле поезд. Никакой визуальной непрерывности, никакой причинно-следственной связи. Даже если бы зрителя предупредили о смене сцен (например, актер упомянул о своем предстоящем путешествии), такой переход все равно был бы неуместен. 2.Длительность планов.  Какой же самый короткий промежуток времени, в течение которого план, оставаясь на экране, может передать информацию? И как долго он может оставаться на экране, не утрачивая своей привлекательности?  В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно, в особенности, когда сравнивают технику телевидения и кино. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого размера телевизионное изображение требует большей концентрации внимания, более длительного времени для восприятия. Другие утверждают, что затянутые планы ведут к ослаблению внимания зрителя. Итак: • если длительность плана слишком мала, у зрителя не хватит времени, чтобы уловить заключенный в нем смысл; • и наоборот, если план держится слишком долго, внимание рассеивается. Предел длительности передачи большинства объектов - 15 - 30 сек, для статичного плана еще меньше, а для немого плана - всего 5 - 10 сек. Утверждение, что крупный план дольше удерживает внимание, спорно.  Правильное соотношение длительности планов позволяет приковывать внимание зрителя к тому, что выбрано режиссером. Длительность плана определяется: • количеством информации, которую зритель должен уловить (общее впечатление или мельчайшие детали); • четкость этой информации (какова степень ее очевидности и с какой легкостью она воспринимается); • насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, связанные с ним ассоциации, точка зрения и т. д.) ; • насколько объект интересен зрителю; • наличие в данном плане действия или видимые изменения, происходящие в данном плане; • качество изображения (контрастность, четкость, композиция).   Самая кратчайшая длительность плана равна длительности периода кадра: 1/30 или 1/25 сек - на телевидении и 1/24 сек - в кино. Даже за такой короткий промежуток времени наш глаз регистрирует простое изображение. Документальный фильм, показанный по ТВ и состоящий из планов длительностью 2 - 7 сек, не вызвал у зрителей никаких нареканий. Его идеи были понятны. Однако такого рода темп не целесообразен в живой телевизионной постановке.  Внимание аудитории приспосабливается к темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, молниеносно введенная в размеренный ритм, сменяющих друг друга планов, пройдет просто незамеченной, в то время как при стремительном темпе всей передачи она была бы понята и оценена. 3.Скорость переключения.  Переключение - процесс динамичный. Но насколько оно динамично, зависит от согласованности или контрастности планов, которые оно связывает. Если переключение гармонично и своевременно, зритель подсознательно отметит этот факт. Но иногда нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выделить новый план.  В живой передаче быстрые переключения обычно не рекомендуются, за исключением тех случаев, когда переключаются почти подобные планы. Иначе быстро израсходуется весь имеющийся запас планов, или это будут случайные планы, попадающие в поле зрения камеры в момент смены объектива или перемещения камеры в новую точку съемки. 4. Ритм переключений. Каждый план обладает одному ему присущим ритмом, который складывается из следующих компонентов: • движение самого объекта - например ритм двигающихся в танце ног; • изменение композиции -например, проплывающий фон; • совмещенное движение - например, ритмичные вспышки световой рекламы. Переключение двух таких изображений дает возможность сравнить или противопоставить эти планы.  Существует также ритм самого переключения, который определяется частотой (скоростью переключений).  Ритм переключений может быть использован как средство усиления звукового ритма. И наоборот, звуковой ритм помогает выявить ритм переключений.   Эфирная реализация и другие формы сбыта телепродукции. Другим, не менее важным направлением деятельности телепродюсера является поиск наиболее оптимального дистрибьютора телепродукта или же самого вещателя. Большинство потенциальных спонсоров выходят непосредственно на канал и имеют целевую установку, связанную с предполагаемой аудиторией. Это, как правило, определенная эфирная позиция. Наиболее перспективными для реализации телепродукта являются программные блоки «прайм-тайм» и тематические каналы спутникового телевидения. Они предпочитают приобретать телециклы, позволяющие заполнять время между основными трансляциями. Одним из приоритетных мест являются спортивные каналы, где интенсивно проводятся рекламные компании спортивного реквизита, одежды, продуктов питания и автоаксессуары. Предварительные переговоры с вещателями завершаются оформлением гарантийного письма, в котором указываются: - параметры передачи - и время эфирной позиции канала, предоставляемой под предлагаемый телецикл. Подобный документ является необходимым в том случае, если стартовые затраты на проект оказываются слишком велики для пакета спонсорских предложений, уже существующих в портфеле вещателя. Такие ситуации характерны для масштабных трансляций или телеигр. В этом случае телепродюсеру приходится опираться на партнерство различных финансовых структур или брать кредит. Банки дают кредит, как правило, под солидное обеспечение или под твердые гарантии, предоставляемые администраторами высокого уровня. Очевидное преимущество телепроектов - относительно быстрый срок окупаемости практически во всех жанрах, исключая, пожалуй, сериалы, где возврат капитала связан с завершением всего проекта и оценивается в зависимости от числа эпизодов не менее чем в 8-12 месяцев с начала кредитования. Включение программы в сетку вещания налагает на продюсера и его финансовых партнеров условия жесткого сотрудничества. Создается график финансирования или же открывается кредитная линия, уточняются формы отчетности, исключающие срыв выходов запланированных передач в эфир. Как правило, формируется резерв экранных выпусков, характерный для многих жанров (телеигра «О, счастливчик» или «Перехват», которые заранее создавали до двадцати смонтированных эпизодов). Большое значение имеют и объемы средств, запланированных на маркетинговые продвижения, это интенсивные анонсы, особенно на канале ТВ6, где большинство ключевых программ (от «Те, кто» до «Я сама») постоянно продвигаются во всех программных блоках. Однако большинство циклов после запуска имеют неустоявшийся рейтинг, продюсеры активно ищут оптимальную эфирную позицию, корректируют формат. Большое влияние на этот процесс оказывает изучение результатов обследования телерынка в отчетах Media Gallop TV INDEX. Успех, достигнутый при эфирной реализации телепродукта, позволяет планировать сбыт экранного материала на других рынках, что, возможно, например, путем кассетирования выпусков цикла, как это практикуется в программах «Криминальная Россия» или «Куклы». Не менее существенна и возможность создавать собственные печатные материалы (журнал «Впрок»). Подобные формы, связанные с телепроизводством, требуют от продюсера разносторонней подготовки в различных сферах искусства, права и предпринимательства. Лекция 7. Виды телевизионных проектов. Все типы телевизионного производства имеют ряд сходных черт, однако каждый тип программы требует от продюсера, режиссера и съемочной группы некоторых специфических навыков. Сам программный материал может определять и способ его демонстрации: следование четкому плану, либо принятие спонтанных решений. Сегодня стало уже привычным воспринимать мир сквозь призму новостей. Поэтому информационные программы имеют статус наиболее значимых , а это значит - высококвалифицированный персонал и использование соответствующей оргструктуры. Владение качественной, достоверной и своевременной информацией в наши дни обеспечивает как экономические, социальные так и политические преимущества. Информация как товар. Два вида и пять характеристик информации. Всю информацию можно разделить на два вида: 1) первичная информация, получение и обработка которой является предметом производственного процесса; Первичная информация, попадающая из социума, для телевизионного производства является сырьем, которое обрабатывается, трансформируется в ИЗО, затем компонуется и верстается в программу, выступающую в качестве товара, предлагаемого населению. 2) вторичная информация — обработанная первичная информация (конечный продукт), которая на выходе выступает как товар, предлагаемый населению (потребителю) на рынке информационных услуг. Вторичная информация, как товар, обладает следующими пятью характеристиками: а) уровнем качества, б) набором свойств, в) специфическим оформлением, г) марочным названием, д) специфической упаковкой. С учетом резкого увеличения числа телевизионных каналов и, как следствие, возникшей конкурентной борьбы, уровень качества телевизионного продукта становится одним из важнейших критериев, а «востребованность» ‑ основным принципом его оценки. а)Уровень качества в телевизионном производстве обеспечивается наличием двух компонентов: 1. творческой и 2. технической базой. б)Набор свойств телевизионные программы - это: -объективность; -своевременность; -доступность. Специфика материала и задачи производителя определяют жанровое воплощение, то есть в)Специфическое оформление преподносимого материала. Именно производитель решает, дать ли краткое сообщение о факте события в жанре информационного сообщения, или предоставить зрителю репортаж. г)Марочное название имеют все программы, например, среди информационных это – «Вести», «Время», «Сегодня», «События».У нас это программы: «Панорама»(«Первый Национальный канал»), «24 часа»(канал «СТВ»), «Наши новости»(канал «ОНТ»), «Вести-Беларусь»(канал « РТР-Беларусь»). По ним сразу определяется канал-производитель. д)Специфической упаковкой программ является, в первую очередь, креативное решение программы (от «шапки» до конечной заставки). Большое значение имеет компьютерная графика, качество картинки, которое во многом зависит, помимо профессионализма операторов, журналистов, ведущих и режиссеров, от того, какие технические средства используются при производстве данных программ, что непосредственно связано с финансовым положением канала. В итоге, от того, как «работают» эти пять характеристик, зависит, какой товар «телевизионщики» представят нашему зрителю. Задача будущего телевидения – это увеличение охвата населения существующими государственными программами. При этом усилия в основном направляются на обеспечение населения страны передачами так называемого социально-гарантированного блока, который включает в том числе и информационное вещание. Информационные программы — это сообщение о фактах, текущих событиях, прогнозах и теориях. Это все жанры информационной и аналитической публицистики: информационное сообщение, отчет, интервью, комментарий, обозрение, беседа, дискуссия и репортаж. В последнее время производством информационных и аналитических программ, включая авторские программы, занимаются информационные дирекции телекомпаний. Информационные телепрограммы. С чего же начинается работа над проектом новостной программы?- Конечно с определения понятия «новость». Телевизионная новость. Что это? Общепринятого определения этому понятию нет. Есть, например , такое определение : «новость – это информация, которую кто-то хотел бы скрыть». Или более нейтральное: «новость – это событие». Но какое? Как выбрать новость, которая станет событием? А определяется это тем, можно ли из этого материала сделать интересный новостийный сюжет? И является ли эта новость, действительно, событием? Событие, таким образом, является ключевым словом. Что-то происходит быстро, конкретно, заметно и в ограниченный промежуток времени. Событие - это перемена. Что-то меняется, факт изменения и является новостью . Самой очевидной новостью является внезапное событие, например, авиакатастрофа, пожар, уход кабинета министров в отставку и т д. Событийная новость, таким образом, - это внезапная перемена. Но изменение может быть и длительным, и тогда речь идет уже о новости-тенденции. Перемена происходит медленно и сначала незаметно, но со временем становится настолько очевидной, что превращается в новость. Примером новости-тенденции может служить, например, постепенное поднятие суши. Однако чаще всего для того, чтобы придать новости-тенденции информационную ценность и сделать из нее повествование, необходим крючок. Паром, севший на мель, образовавшуюся в результате поднятия суши, - как раз та зацепка, которая позволит обратить внимание на явление в целом. Отсутствие событийности в длительном процессе лишает его драматургической завязки. Ракурс в подаче новости может быть разным. Скажем, хорошая, солнечная погода может быть описана как бедствие для фермеров. Та же самая погода может быть представлена раем для отпускников. Яркое солнце и жара на руку продавцам мороженого, но невыгодно турагентствам, работающим на южные страны, или о хорошей погоде можно рассказать и с точки зрения метеорологов, описав, как трудно сделать точный прогноз. То есть ракурс подачи материала может быть разным, но рассказывать необходимо правдиво и значимо. Информация должна подаваться настолько непредвзято и объективно, насколько это возможно. Итак, нет простого определения новости. При оценке и отборе новостей редакции руководствуются в большей степени практическими соображениями. Новостями, в конечном итоге, становится то, что публикуют СМИ. Мятеж, голод , этнические чистки могут быть первой новостью в СМИ, а могут при сознательном игнорировании темы, оказаться на задворках общественного сознания. В общем, «хвост виляет собакой». Итак, новость - это то, что люди: 1).Должны знать (авария на крупном производстве – есть утечки опасного вещества, радиация. Нельзя выходить на улицу). 2).То, что им нужно знать ( в городе избран новый мэр). 3). Что они хотят знать (погода, цены, развлечения, светские новости). 4). И то, что им было бы узнать интересно . И в связи с этим, новость должна быть: а. Свежей. Чем актуальнее новость, тем выше ее ценность. Чем больше времени проходит с момента события, тем меньше интерес к нему у людей. Даже небольшая новость может вызвать значительный эффект, затмив главную новость программы, если она освещает событие, произошедшее незадолго до deadline (крайнего срока сдачи материала в номер, выхода радио- или телепрограммы в эфир). Однако, как правило, уже в следующем выпуске новостей, она „блекнет", поскольку становится менее актуальной и перемещается на второстепенную позицию, уступая место главной и другим новостям. б. Ранее неизвестной. Разоблачение явления, незнакомого широкому кругу людей - это, без сомнения, новость, даже если событие произошло некоторое время тому назад. Исходя из этого, можно признать новостью и относительно давние события и явления, при условии, что они неизвестны общественности. в. Близкой к аудитории. То, что близко нам в географическом или культурном отношении, всегда представляет больший интерес, чем происходящее где-то далеко. Ценность новости уменьшается пропорционально увеличению расстояния от аудитории до места события. г. Необычной. Сообщение о крушении самолета - новость, а о том, что самолет прилетел — нет. Рассказ, о человеке, укусившем собаку, — большая новость, чем сообщение о человеке, укушенном собакой. д. „Застойной". Например: завод год за годом продолжающие сбрасывать ядовитые вещества в водоемы - новость, ценность, которой не уменьшается до тех пор, пока нарушения не прекратятся. Никем не принятые во внимание результаты проведенной комиссии - факт, достойный обнародования. е. Персонофицированной. Рассказ об интересной и занимательной личности намного увлекательнее, чем о скучном и ординарном человеке. Всем хорошо знаком тот факт, что известные люди представляют больший интерес для публики, чем никому не знакомые. ж. Увлекательной. Новость должна вызывать интерес у тех, кому она предназначается. Событие, растянувшееся во времени, может быть описано по мере получения новых данных, чтобы была возможность шаг за шагом следить за развитием истории. з. Собственной . Многие редакции предпочитают предоставлять место в теле-, радиоэфире или на страницах своих изданий именно таким новостям, но погоня за собственными (редакционными) новостями не должна перекрывать дорогу другим сообщениям. и. Важной. При отборе новостей необходимо освещать то, что действительно является важным для людей, условий их жизни, понимания и толкования происходящих в стране и мире событий. 8.2.2. Задачи телевизионной службы новостей. Но самое главное, о чем должны помнить информационщики при освещении новостей, что их миссия это: а) Информировать. СМИ должны предоставлять информацию, необходимую для того, чтобы люди могли определить свою гражданскую позицию в общественно важных вопросах. Народные избранники, в свою очередь, должны иметь возможность с помощью СМИ регулярно получать информацию о мнении отдельных людей или организаций по различным политическим вопросам. б) Комментировать. СМИ должны либо в качестве рупора интересов общества, либо, представляя совершенно независимые интересы, комментировать происходящее в стране и мире. Комментарий - неотъемлемая часть новостной работы. Однако, комментарий - это не личное мнение журналиста, это попытка объяснить, почему то или иное событие произошло. в).Контролировать. Средствам массовой информации, представляющим интересы общественности, следует проверять и контролировать работу органов власти. Разоблачение злоупотреблений необходимо. Конечно, скандалы и разоблачения могут вызывать чувство неприязни у некоторой части населения, но при этом нельзя забывать о том, что независимый контроль работы различных институтов общества составляет основу демократии. г).Связывать СМИ должны способствовать коммуникации между различными общественными силами. Поэтому задачи информационщиков – это прежде всего: -проверять, -излагать, -комментировать. Эти задачи выполняют разные программы на ТВ, но ближе всего к выполнению этих задач находятся именно новости. И все-таки, как понять какая новость важнее? Тот, кто работает с освещением местных событий, должен иметь четкое представление о том, какие вопросы являются самыми главными для жителей его района или области. Что они обсуждают? Принятие каких важных решений ждут? Тот же, кто работает с освещением международных новостей должен определить важность и насущность события в мировом масштабе. Принципы работы отдела новостей. Незыблемыми являются следующие принципы: -Обязательное планирование программы. Оно должно быть долгосрочным (на месяц), краткосрочным (на неделю), текущим (на день). -Обязательные летучки ежедневные с разбором планов на день. -Обязательные летучки еженедельные с разбором итогов работы за неделю. -Приблизительная специализация между журналистами (кто-то «сидит» на политике, кто-то на культуре, кто-то на социалке и т.д). -Наличие компьютерной программы типа «фабрики новостей», которая существенно облегчает весь процесс. Журналист на телевидении не может быть узкопрофильным специалистом, он должен уметь делать все и быть в состоянии заменить любого коллегу. Работа руководителя службы новостей очень важна. Именно руководитель службы(директор) решает, какие новости выйдут в эфир. Продюсер и редактор также контролируют процесс верстки, но решающее слово всегда принадлежит директору. Помимо, определенных правил в организации работы всей информационной службы, существуют важные правила организации работы каждого отдельного журналиста. В работе над сюжетом он должен пройти три стадии: -предпродакшн (организация съемок), -продакшн (съемки), -постпродакшн (монтаж, выпуск). Во время съемки сюжета ( как и до съемки) репортеру необходимо работать в тесном контакте с оператором. Каждый репортер до начала съемок обязан рассказать оператору, что именно он собирается снимать и под каким углом хочет осветить тему. Оператор должен заранее знать, какие именно картинки интересуют репортера в первую очередь. Иногда оператор снимает сюжет сам, без помощи репортера. В этом случае он может брать интервью и снимать собственные стэндапы. Источники информации. У каждого журналиста и дирекции новостных программ, конечно, есть свои источники информации. Рассмотрим некоторые из них. 1). Пресс-релизы. Предоставляются пресс службами крупных государственных компаний и бизнес структур. Достоинство этого источника – легкая доступность. Недостаток – вы узнаете только то, что вам хотели сообщить. В прессрелизах отмечаются исключительно успехи и достижения. Эту информацию необходимо тщательно проверять. 2). «Свои люди». Во многих заведениях города редакции имеют тех, кто расскажет, что же происходит там на самом деле. Достоинство – это будет более разносторонняя информация. Недостаток – она может быть неточной. Ее надо проверять. Как правило, источник бессознательно трансформирует факты так, чтобы они подходили его собственным оценкам и симпатиям. Одна из областей, в которой критическое отношение к источникам особенно важно - это фото. 3). Снимки и изображения. Современное цифровое оборудование позволяет виртуозно манипулировать изображением, компоновать и подделывать кадры и фотоснимки. Сегодня фотографии уже не могут служить доказательством чему бы то ни было. Редакции должны всегда задавать себе вопрос о подлинности того, что изображено на фотографии - оригинал это или подделка? 4). Другие СМИ. Сотрудники редакции постоянно - в информационном потоке. И журналисты других СМИ вполне могут навести на тему сюжета. 5). Обратная связь. Редакционные телефоны - разрываются от звонков, электронная почта - от писем. Значит, вас смотрят и вам доверяют. 6). Календарь. Иногда исторические даты могут стать информационным поводом для сюжета. Организация работы отдела новостей. Должностные обязанности сотрудников отдела новостей. Информационная редакция, как и любое производство, имеет свою структуру. Выпуск новостей - ответственная и оперативная работа, поэтому каждый человек должен четко знать и выполнять свои функции. При этом стоит помнить , что новости, как и ТВ в целом, это КОМАНДНАЯ работа. И любой сбой в этой команде моментально отразится на всем процессе. Информационная команда включает в себя журналистов, продюсеров, редакторов, выпускающих эфира, монтажеров, звукорежиссеров, операторов. В некоторых редакциях отдельные люди занимаются приемом и обработкой поступающей в редакцию информации. Но чаще – эти функции распределяются между редакторами, продюсерами и журналистами. В зависимости от штатного расписания редакции, традиций, финансовых возможностей – выстраивается структура и схема деятельности редакции. В небольших компаниях один человек может выполнять функции нескольких должностей. Например, директор может быть редактором, а ведущий – репортером. Оптимального варианта нет. Может быть две бригады новостей, которые работают понедельно. Могут меняться только продюсера и ведущие. Например, возможна такая схема: ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ТРИ ПРОДЮСЕРА ТРИ ВЕДУЩИХ – работают посменно (неделя работы-неделя перерыв). КОМАНДА журналистов, операторов и технических работников работает ежедневно. Телевизионная верстка . Закон верстки. Верстка выпуска является одной из важнейших составляющих выпуска новостей. Существуют различные варианты подачи события: 1. Сюжет. 2. Текст ведущего плюс видеоряд. 3. Текст ведущего плюс одно интервью. 4. Устная информация. 5. Текст ведущего плюс графика. 6.«Без комментариев». 7. Интерактивный опрос. 8. Интервью. Как все это расположить в выпуске, в каком порядке расставить, какое событие в какой форме подать, что включить в выпуск, что нет – на все эти вопросы и приходится отвечать во время верстки. Обычно этим занимаются редактор, продюсер, иногда - ведущий (если эти функции совмещаются). Согласно различным исследованиям, зритель «уходит от программы» обычно в самом начале выпуска (если попадет на скучный сюжет) или на рекламе (если в анонсах не прозвучало заманчивых тем, ради которых зритель мог бы остаться с программой). Впрочем, потерять зрителя можно в любой момент. А сохранить его, помимо удач отдельных сюжетов, может удачная верстка всей программы. Законы верстки: 1.Начинать с самого интересного, нового и эксклюзивного. 2.Менять темы и картинку по ходу выпуска. 3.Расставлять «крючки» на протяжении всего выпуска. 4. Думать об удачных анонсах и анонсировании по ходу выпуска. Телевизионный репортаж. Структура. Драматургия построения. а) репортаж – это рассказ с места события, в котором три основных вопроса – что? где? когда? Как правило, хронометраж 2-3 минуты. Снимается и выдается в эфир день в день. Одно место съемок. Горячая новость. б) спецрепортаж – больше вопросов: что предшествовало этим событиям? Что будет дальше? С какими событиями можно сравнить? Снимается, как правило, в нескольких местах. Иногда не один день. в) журналистское расследование – попытка ответить на вопрос – кто виноват? Время и места съемок не ограничены. г) портрет – на все вышеперечисленные вопросы – ответ - через судьбу одного человека. Естественно, грани в этом жанровом делении условны. В любом репортаже есть портрет, в любом спецрепортаже – элементы расследования и т.д. Но, все-таки, определенные грани между этими жанрами имеются и их надо чувствовать. Структура сюжета: Основными элементами для построения телесюжета являются следующие: -синхрон, -стендап, -закадровый текст, -интершум, -видеоряд. Итак: Синхрон – это текст респондента, который получают в результате интервью с ним. В идеале к интервью необходимо готовиться. Репортер заранее должен сформулировать и записать свои вопросы. Хорошие вопросы - это продуманные, краткие, точные и простые. Зачастую прекрасным исходным пунктом в их постановке является любопытство самого репортера. Вопрос должен задаваться в вопросительной форме, а не в утвердительной. Следует избегать вопросов, допускающих односложные ответы „да" или „нет". Вопросы, которые кому-то кажутся глупыми, в действительности нередко приводят к самым неожиданным и интересным ответам. Примером подобных вопросов являются: - Что вы чувствуете? - Что вы имеете в виду? - Как вы себе это представляли? - Что вы собираетесь делать теперь? Работа с вопросами требует тщательной подготовки, но это не означает, что во время интервью не может быть импровизации. Черновик придает чувство уверенности и позволяет соблюдать самообладание. Вопросы должны быть открытыми, нейтральными и простыми. Джон Савотски составил список десяти „смертных грехов" в работе с интервью: (каких вопросов быть не должно!) - Вопросы, допускающие односложные ответы („да" - „нет"). -Утвердительное предложение вместо вопросительного. - Два вопроса в одном. - Перегруженные вопросы. -Наводящие на ответ вопросы. -Комментарии и собственные оценки в вопросе. -Предположения и домыслы в вопросе. -Вывешивание ярлыков в вопросе. -Преувеличения в вопросе. -Слишком сложные для понимания вопросы. Стендап – текст журналиста в кадре. Он нужен когда: -У вас нет картинки. -Вам надо сделать заявление. -Обозначить место события. -Связать места события. -Прославиться. -Подчеркнуть эксклюзивность ваших съемок. -Показать некую деталь события. Закадровый текст – текст журналиста за кадром. Он должен быть четким, ясным и лаконичным, а также максимально беспристрастным. Все эмоции в синхроне. За кадром – только информация. Нельзя: -Произносить не общеизвестную аббревиатуру -Давать много цифр, не сравнивая их с чем-то общеизвестным, не округляя. -Употреблять сложные деепричастные обороты. -Употреблять избитые пословицы и поговорки. -Быть слишком пафосным в своем тексте. -Выбирать неверную интонацию. -Не иметь своей интонации. -Умничать. Интершум – реальный звук события. Только он создает эффект присутствия на месте события и потому бесценен. Точность, краткость и ясность – вот составляющие профессионализма журналиста. Видеоряд. Начальные кадры сюжета и сопутствующий им текст - это своего рода драматургическая приманка, которую рассказчик подбрасывает зрителю, намекая на дальнейшее развитие событий и привлекая его внимание. Кадры-каннибалы. Тележурналисту необходим видеоряд, иллюстрирующий его рассказ. Когда видеоряд и текст перекликаются друг с другом, репортеру нет необходимости в словесной форме передавать все то, что он хотел рассказать зрителю, как это делают радиожурналисты. Кадры должны говорить обо всем. Однако, слишком выразительное ИЗО поглощает внимание зрителя, отвлекая его от содержания сюжета. Это явление принято называть „каннибализмом" кадров. Кадры могут быть настолько яркими, эмоциональными или страшными, что зритель, приковывая взгляд к ним (или напротив, отворачиваясь), теряет интерес к рассказу за кадром. Примером более невинной формы „каннибализма" кадров является плохая состыковка между текстом и видеорядом. Например, корреспондент рассказывает о плохом влиянии выхлопных газов автомобилей на окружающую среду, а на экране - группа велосипедистов. Противоположностью этому явлению является так называемое „апельсиновое телевидение" - крайне убедительное, но слишком уж примитивное сочетание текста и видеоряда. Репортер произносит слово „апельсин", и в кадре появляется апельсин, который сменяется яблоком, как только журналист заговорил о яблоках. Детали. Для телевизионщиков правило номер один при работе с текстом - вычеркнуть все лишние слова! Текст должен быть выразительным, содержательным и передавать атмосферу происходящего. Драматургия построения Важный драматургический ход в построении сюжета – это а) отождествление. Легче всего добиться отождествления в событийных новостях. Публика хочет видеть и слышать участников события или происшествия. Передать информацию о случившемся репортер может словами свидетеля. Рассказ о судьбе отдельного человека помогает зрителю отождествить себя с новостью даже тогда, когда речь идет не о катастрофах или несчастных случаях. Людям легче понять сложные явления или решения политиков на примере отдельной семьи или человека. б) Конкретизация требует отождествления, однако рассказ о ком-то или о чем-то должен быть частью общей темы. Сообщая о конкретном, мы по-прежнему должны сообщать о важном. Выбирая отдельный пример, мы должны обосновать, почему мы выбрали именно его. в) От конкретного - к абстрактному. Одно из золотых правил телевидении – начинать рассказ с конкретного, чтобы затем перейти к абстрактному. Вначале - документальное определение проблемы. В чем она? Чтобы конкретным примером заинтересовать аудиторию. Зритель, погружаясь в действительность, начинает задаваться вопросом: « Как же такое могло произойти? Почему?». Пробудив любопытство, следует переходить ко второму этапу - разъяснениям. г) «Крепкий» сюжет. Сюжет должен иметь хорошо продуманные завязку, середину и концовку. Он следует развитию событий или конфликта. Урезание в прямом эфире концовки драматургически хорошо продуманного репортажа в выпуске новостей равнозначно небольшой катастрофе. Еще при съемке следует продумать и обсудить начало и концовку сюжета. Снимая короткий информационный материал, нет необходимости прибегать к каким-то особым приемам теле- драматургии. Обычно оператор начинает с кадров объекта интервью. Затем делает камерой «наезд », а «отъезд» - приберегает для заключительных кадров. д)Точная подводка. Подводка перед репортажем призвана не только вызвать интерес у зрителя, но и дать понять о чем будет сюжет. Это помогает очертить границы обсуждаемой темы. Так как для сюжета одной темы обсуждения вполне достаточно. е) Метонимия и метафоры. Репортер должен владеть приемами, присущими ораторскому искусству, и научиться применять их и в жанре телевидения. Метонимия - это фрагмент целого. По многим причинам в телевизионном сюжете мы можем показать лишь отдельные эпизоды происходящего, с помощью которых зритель должен создать себе представление о целом. Кадры и звук помогают зрителю представить себе действительность. Кино- и телефильмы научили зрителя толковать язык кадров. Показывая крупным планом пальцы на спусковом механизме ружья, мы даем зрителю понять, что это рука стрелка, не показывая его самого в кадре. Если на экране появляется мужчина с букетом алых роз в руке, беспокойно поглядывающий на часы, а за кадром звучит разноязычная речь и слышно сообщение о прибытии самолета, то понятно, что мужчина встречает в аэропорту свою возлюбленную. Метафора - это образное выражение понятия. Например: песочные часы могут символизировать бренность жизни. Метафора - орудие поэта – сегодня с успехом используется в телевизионной журналистике. Что кто-то голоден как волк, упрям как осел или мудрый как сова можно показать визуально. Для того, чтобы материал был понятен аудитории, журналисту необходимо разбираться в предмете обсуждения. Только тот, кто сам понимает происходящее, может четко и ясно рассказать о нем другим. Конкретные детали события несложно проиллюстрировать, но такие решения нередко ведут к фрагментарному восприятию сюжета. А иллюстрации к причинам и следствиям события помогут зрителю проследить и понять его в целом. Гармоничное сочетание звуко- и видеоряда играет в данном случае решающую роль. Обилие подвижных, часто меняющихся кадров или кадры, не имеющие отношения к тому, о чем идет речь, мешают восприятию содержания. Имеет значение и избранный темп подачи материала. Слишком интенсивный рассказ за кадром без пауз и остановок ведет зачастую к тому, что зрителю сложно успеть понять содержание.К тем же результатам приводит и использование расплывчатых или абстрактных понятий и терминов. Абстрактным цифрам следует придать конкретное содержание. С помощью собственной фантазии репортер может перевести недоступные пониманию абстрактные числа или понятия в образы, помогая зрителю или слушателю создать себе представление о называемых в сюжете величинах. ж) Перспективы конвергенции. Все то, что говорилось об организации работы информационной программы, может во многом измениться, если развитие СМИ сегодня пойдет по пути конвергенции, то есть слияния. Имеется в виду, что в ближайшее время, возможно, не останется отдельно печатных, отдельно электронных СМИ, отдельно Интернета. Они сольются в рамках медиахолдингов. Главное в конвергенции, что в эпицентре этого слияния окажется журналист, который научится производить новости для всех СМИ сразу. То есть он будет одно и тоже событие быстро выдавать и в печатные и в электронные СМИ, и в Интернет и на мобильники. Он будет сам снимать,монтировать, выкладывать новость в Интернете и выдавать ее в эфир. Элементы такой конвергенции уже внедряются во многих СМИ мира, и в России в том числе. Журналисты становятся более конкурентно способными и динамичными. Но есть скептики, понимающие, что в таком слиянии растеряются признаки не только творчества, но и мастерства в профессии. Пока еще есть время подумать о достоинствах и недостатках конвергенции, и, может быть, немного повременить с ее внедрением в каждом конкретном СМИ. В последнее время производством информационных и аналитических программ, включая авторские программы, занимаются информационные дирекции телекомпаний. Лекция 8. Особенности информационно-аналитических телевизионных программ. В 1991 г. начался процесс разрушения советского информационного пространства. В это же время происходит усиление блока информационных программ, в которых дикторский способ подачи новостей советского телевидения заменяется комментированием информации. Помимо информационных, в 90-е гг. развивается жанр еженедельных информационно-аналитических программ, в которых ведущие выражают собственную точку зрения. Начинается конкурентная борьба за внимание зрителя к телеканалу посредством информационно-аналитических программ. В этот период появляются новые программы : авторская программа «Итоги», «Воскресенье», «Зеркало», «Обозреватель», «Авторская программа Сергея Доренко» (все программы – 1996г.). Позже на ТВ выходят такие информационно-аналитические программы, как «Намедни», «Личный вклад», «Время», «Вести недели», «Неделя», «Сегодня. Итоговая программа», «Мир за неделю» и др. Информационно-аналитическом вещании становится аполитичным, важная роль отводится ведущему как выразителю точки зрения телеканала. Вместе с тем, наблюдается расширение рынка телевизионной информации. У аудитории появляется выбор не столько телеканалов, сколько информационных программ, выходящих на этих каналах и представляющих свою точку зрения и трактовку происходящих событий. Произошел качественный и количественный рост. Информационно-аналитические программы становятся средством формирования общественного мнения; притом, что ведущие стараются сохранить имидж объективного обозревателя, собственную форма подачи новостей, их последовательность и комментарии. Современные информационно-аналитические программы на федеральных каналах выходят в эфир примерно в одно и то же время. Этот факт позволяет зрителям, переключаясь с канала на канал, сопоставлять комментарии разных обозревателей и формировать свое собственное мнение о процессах, произошедших в стране и мире. На белорусском телевидении в последний период также появляются разные по типу и форме информационно-аналитических программы: «Карта мира» (РТР-Беларусь), «Контуры»(ОНТ), «Теледебаты» (Беларусь 1), «Неделя»(СТВ). 9.1.Формирование современных типов информационно-аналитических программ. Предпосылками к возникновению информационно-аналитических программ на современном телевидении послужили: изменение политического строя, широкий разброс мнений и взглядов, внедрение демократических принципов в обществе, возникновение социальных проблем и фактов, о которых необходимо не только информировать, но и представить их анализ, усиление субъективности в журналистике. Таким образом, на основании анализа предпосылок, были выделены первичные признаки информационно-аналитических программ: -учредитель канала; -цели и задачи; -периодичность; -сфера отображаемой действительности; - зрительская аудитория. В качестве вторичных признаков информационно-аналитических программ выявлены: -ведущий; -авторский состав; -композиция; - жанры; -хронометраж. К формальным, то есть оказывающим наименьшее влияние на тип программы, отнесены: -оформление и форма вещания. Классификация информационно-аналитических программ выглядит следующим образом: род – телепрограмма, вид – информационная, тип –информационно-аналитическая. Востребованность информационно-аналитических программ связана с общественной необходимостью в комментированной информации, в анализе события. Этим фактом объясняется популярность информационно-аналитических программ. Итак, главной особенностью информационно-аналитической программы является анализ и комментарий события, которые стали эффективным средством воздействия на аудиторию. Отличительной чертой информационно-аналитических еженедельных программ, выходящих на государственных каналах, является роль и влияние учредителя, зрительская аудитория, классическая композиция программы, подборка и последовательность сюжетов по тематике, приоритет в освещении жизни своей страны. 9.2. Специфика коммерческой и государственной информационно-аналитической программы. Коммерческая информационно-аналитической программа строится по принципу западной модели информационного вещания. Ее появление является обычно ответом на потребность в комментированной информации у нового слоя зрительской аудитории, ориентированной на западные ценности. Программа формирует новый тип телеинформации и новый тип телезрителя. С именем ведущего связываются такие тенденции как : отстраненность и аполитичность. Эти тенденции находят отражение не только в манере подачи информации, комментировании события, но и в тематическом и жанровом разнообразии. То есть в направленности на удовлетворение вкусов новой части аудитории. Коммерческой информационно-аналитической программе всегда отводится почетная функция формирования лица канала, особо подчеркивается ее имиджевая роль. Анализ композиционной специфики программы позволяет определить следующую закономерность: сюжеты в программе делятся на два блока: -блок исследовательский -и событийный. В числе особенностей обычно выделяют использование различных языковых приемов в заставках перед сюжетами как средство поддержания интереса зрителя и удержания его внимания. В коммерческой информационно-аналитической программе, ее создатели, помимо содержательного аспекта, большое внимание уделяют форме, т.к. в первую очередь программа становится товаром, который должен хорошо продаваться. Высокий рейтинг является результатом успеха у зрителей, и, как следствие, делает информационно-аналитическую программу конкурентоспособной и привлекательной с рекламной точки зрения. Оценивая композицию государственной и коммерческой программ, можно сказать, что композиция государственной программы - классическая, для информационно-аналитической программы коммерческого типа характерна более свободная компоновка сюжетов и расширенная тематика. Обе программы используют различный подход к построению сюжета. Этот признак можно обозначить как своеобразный метод борьбы за внимание аудитории. В государственной аналитической программе во главу угла ставится само событие, тогда как в коммерческой в центре внимания - «житейская сторона» события, человек. Коммерческую программу отличает иной принцип ранжирования новостей. Она состоит, как правило , из событийного блока, в котором представлен анализ событий недели, и исследовательского блока, где рассматриваются общественно-значимые явления. В качестве способа привлечения внимания зрителей к программе, и, как следствие, увеличения рейтинга, создатели большое внимание уделяют тематическому разнообразию, то есть образу жизни. 9.3.Аудитория информационно-аналитических телепрограмм . На рейтинг программ данного типа влияет время выхода в эфир, личность ведущего, политика канала, способы подачи информации, тематическое разнообразие. Анализ рейтингов информационно-аналитических программ позволил определить, какое место занимают передачи в общей рейтинговой сетке канала, вычислить долю аудитории каждой программы: изучение медиапоказателей показало, что информационно-аналитические программы уступают сериалам и художественным фильмам (нежурналистской информации). При создании современных информационно-аналитических программ одинаково большое внимание уделяется как форме, так и содержанию. Анализ содержания информационно-аналитических программ дал возможность выделить ряд приемов и методов, которые используются при их создании. Так, например, в аналитических передачах применяются различные графические схемы, диаграммы, фотоколлажи, языковые каламбуры в заставках. Использование различных приемов и методов позволяет привлекать и удерживать аудиторию, формировать предпочтения при выборе и привычку просмотра той или иной программы. Увеличение рейтинга программы находится в прямой зависимости от доли аудитории. Информационно-аналитические программы позволяют зрителю оглянуться на событие, посмотреть на него под другим углом зрения, проанализировать его, выявить причинно-следственные связи, спрогнозировать вероятность дальнейшего развития события. Являясь инструментом влияния, информационно-аналитические программы занимают особое место в сетке вещания канала, они отражают идеологическую направленность и программную политику данного СМК. Зритель современного телевидения имеет возможность выбора информационно-аналитических программ, которые выходят на всех государственных, кабельных и спутниковых каналах. Это позволяет сопоставлять подачу и трактовку одного и того же события разными каналами. Таким образом, у аудитории формируется объективное представление о событиях и процессах, происходящих в стране и в мире. В настоящий момент информационно-аналитические программы играют важную роль не только в мире нашего телевидения, но и в жизни страны в целом. Являясь инструментом влияния, информационно-аналитические программы занимают особое место в сетке вещания канала, они отражают идеологическую направленность и программную политику данного СМК. Основная цель новостных программ - формирование общественного мнения, поэтому ведущим такой программы всегда является профессионал высокого класса, владеющий способами и приемами воздействия на массовую аудиторию. Лекция 9. Развлекательные программы. На ряду с телевидением информационно-аналитическим, развлекательное телевидение является сегодня важнейшим фактором социального ориентирования , выработки этических принципов и моделей поведения в обществе, т.к. развлекательная составляющая становится неотъемлемой частью информационного телевещания, утверждая движение в сторону развлекательности. И это одна из основных тенденций развития современного телевидения. Развлекательные передачи в современном их виде появились на российском телевидении только в последние 10-15 лет, с возникновением новой экономической и политической систем, на нашем телевидении – несколько позже. Программы развлекательного телевидения обычно сочетают в себе признаки азарта, юмора и игры. Развлекательные передачи можно разделить на четыре типа: -реалити-шоу, -ток-шоу, -телевикторины, - шоу. Подобное разделение необходимо для наилучшего понимания значимости каждого из подобных типов. Итак, развлекательная программа – это телепрограмма, являющаяся формой и способом проведения досуга, рассчитанная на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения и эмоционального комфорта . Передачу можно назвать развлекательной, если она удовлетворяет хотя бы нескольким из следующих зрительских потребностей: -получение удовольствия, позитивных эмоций; -снятие напряжения (рекреация и релаксация), редукция тревоги; -уход от реальности (эскапизм); -азарт; -эмоциональное осмысление комического (юмор). Но если из вышеперечисленных признаков в программе мы отметим лишь один, развлекательной она уже называться не может. Российское развлекательное телевещание имеет достаточно долгую историю. В его советском периоде отчётливо выделяются три этапа: а) 1957 – 1970гг. – зарождение и формирование развлекательного телевидения; б) 1970 г. – первая половина 80-х годов – жёсткий партийный контроль и приостановление развития развлекательных программ; в) вторая половина 80-х годов – переходный период, начало становления российского развлекательного телевидения. Сегодняшний развлекательный телесектор появляется в начале XXI в. с появлением жанра реалити-шоу, а также повсеместным распространением викторин, ток-шоу и юмористических передач. Жанровая классификация развлекательных передач. Реалити-шоу. На российском телевидении реалити-шоу впервые появились в 2001 году, с выходом в эфир первого выпуска программы «За стеклом» (ТВ-6). Их основной признак – наблюдение за жизнью героев передачи в реальном времени, обращение к реальности во всех её проявлениях, начиная с участников и заканчивая декорациями. Несмотря на общие принципы, все реалити-шоу можно разделить на четыре группы: Программы первой группы («Последний герой» (Первый канал), «Дом-2» (ТНТ), «Остров искушений» ( REN - TV ), «За стеклом» (ТВ-6)) эксплуатируют, прежде всего, человеческие инстинкты и эмоции, это передачи, построенные по принципу «отношения – конкурс – изгнание». Целью является не столько победа участника в каком-то конкретном соревновании или в проекте вообще, сколько проверка его умения «выжить», умения выстроить отношения с другими персонажами на протяжении всего цикла передач. Вторая группа - это передачи, основанные на самореализации участников – «Голод» (ТНТ), «Фабрика звёзд» (Первый канал), «Кандидат» (ТНТ). Внешняя атрибутика проекта такая же, как и в реалити первой группы : разница в том, что в программах второй группы вероятность победы или проигрыша героя зависит не только и не столько от его социального чутья, сколько от его умений. Отношения, хотя и являются важной составляющей проекта, уходят на второй план. Третья и четвертая группы – это передачи, находящиеся на стыке реалити и шоу, это разновидность реалити-телевидения, в котором акцент сделан не столько на реальности происходящего, сколько на развлекательной составляющей передачи. Например: Третья группа – это проекты, суть которых в выявлении абсолютного победителя в своей сфере. Им может быть как отдельный человек («Битвы экстрасенсов» (ТНТ)), так и команда («Самый сильный человек», «Перехват» (НТВ)). Четвёртая группа реалити-шоу, внешне самая простая и незамысловатая – хроники, где камера просто фиксирует происходящее в зависимости от авторского замысла. Здесь нет соперничающих друг с другом участников, а временные и территориальные рамки определяются лишь главным героем, иногда единственным, который в ряде случаев является одновременно и ведущим. Хроники делятся на три вида: а) передачи, в которых камера следует за звездой шоу-бизнеса, записывая все моменты её жизни («Полный Fashion » (Муз-ТВ), «Блондинка в шоколаде» (Муз-ТВ)); б) программы, в которых камера фиксирует все моменты жизни звезды или журналиста, пробующих себя в непривычной для них профессии в течение определённого времени («Один день» с Кириллом Набутовым» (НТВ), «Звёзды на льду» (Первый канал), «Цирк со звёздами» (Первый канал)); в) передачи, использующие съёмки скрытой камерой или хоум-видео («Сам себе режиссёр» («Россия»), «Розыгрыш» (Первый канал), «Голые и смешные» ( REN - TV ). Реалити-шоу, как и любое другое вещательное направление, несёт в себе определённый смысл: во-первых, реалити показывают человеку способы решения определённых жизненных ситуаций (как правило, конфликтов); во-вторых, способны помочь изжить различного рода социальные фобии и строить взаимоотношения в социуме независимо от его размеров. Ток-шоу. 1996 год. Телеканал НТВ запускает первый по-настоящему развлекательный проект «Про это». Следом в том же 1996 году на ОРТ выходит программа В.Комиссарова «Моя семья», а в 1998 году в эфире НТВ появляется ток-шоу Ю.Меньшовой «Я сама». Именно с этого момента и начинается развитие данного направления на российском телевидении. Ток-шоу показывает человеку, столкнувшемуся с проблемой, что он не одинок, что вокруг достаточно людей с похожими проблемами, однако истинная суть передачи не в бесстрастной констатации фактов, а в том, что подобные ток-шоу объединяют людей, находя сходство в их жизненных позициях, утверждая единые моральные ценности и помогая найти универсальное решение проблемы. Все участники ток-шоу – от зрителей до экспертов – пытаются смоделировать общую для каждого отдельного случая ситуацию и спроецировать её как на сидящих в зале, так и на каждого телезрителя. Классифицируя ток-шоу необходимо принимать во внимание два критерия - Первый – адресный – подразумевает деление ток-шоу на группы в соответствии с той аудиторией, которой они предназначены. Можно выделить 3 основных группы. Первая – «женские» ток-шоу . В программе обсуждаются те вопросы, которые интересуют или могут заинтересовать только женщин (личная жизнь, мода, красота, здоровье, карьера). Проблема рассматривается, как правило, сквозь призму женского видения мира, героями являются женщины, ведут передачи женщины-ведущие : «Я сама» (НТВ), «Лолита. Без комплексов» (Первый канал), «Чего хочет женщина» («Россия»), «Город женщин» (Первый канал), «Девичьи слёзы» (СТС). Вторая группа – «семейные» ток-шоу . В отличие от сугубо «женских», они ориентированы уже на семью, обсуждаются проблемы, интересные для обоих полов. Участниками ток-шоу в равной степени являются как мужчины, так и женщины, передачи смотрятся интереснее благодаря большему разнообразию тем и возможностей изучить проблему с разных точек зрения. Это «Большая стирка» (Первый канал), «Моя семья» («Россия»), «Семейные страсти» ( REN - TV ), «Окна» (ТНТ), «Принцип домино» (НТВ). Третья группа – узкоспециализированные, чаще всего музыкальные ток-шоу , такие, как «Чёрно-белое» (СТС) или «Группа разбора» (Муз-ТВ). Тематика – музыка, шоу-бизнес, современные субкультуры. Обычно данный вид передач делится на две группы. 1-ая –группа делает акцент на скандалах, конфликтах, зачастую даже на драках участников. Суть программы - не в поиске решения, а в самом обсуждении проблемы : «Большая стирка», «Окна», «Пусть говорят». 2-я группа – это программы, старающиеся избегать «жёлтых» тем и открытых конфликтов в студии. При всей своей развлекательности они помогают участникам найти выход из ситуации, решить проблемы, дать нужный совет. Это «Принцип домино», «Пять вечеров» (Первый канал), «Частная жизнь», «Семейные страсти». Телевикторины. Массовое производство телевикторин начинается в 1989 году, когда в эфире появляются программы «Счастливый случай» и «Брэйн-ринг. Начиная с этого времени, такие передачи становятся постоянным компонентом сетки вещания. Поскольку центральной фигурой телеигр является ведущий, подобные программы чётко делятся на три группы в зависимости от того, кто противостоит ведущему в ходе игры. Первая группа – викторины, в которых ведущему противостоят каждый раз новые, незнакомые ему игроки («Кто хочет стать миллионером» (Первый канал), «Поле чудес» (Первый канал), «Угадай мелодию» (Первый канал), «Сто к одному» («Россия»), «Счастливый случай» (ОРТ). Потерпевший поражение игрок или команда в викторинах первого типа в программу больше не возвращаются. Вторая группа – это передачи, в которых с ведущим играет определённое количество одних и тех же эрудитов . Игры проходят в течение определённого цикла, а проигравший игрок может вернуться в программу в следующем цикле. Так же, как и в первом случае, игроки могут объединяться в команды («Что? Где? Когда?» (Первый канал), «Брэйн-ринг» (ОРТ)) или сражаться каждый сам за себя («Своя игра», (НТВ)). Третья группа – противостояние ведущего и зрителей (телезрителей). Это либо смс-викторины («Поймай удачу» ( MTV ), «Деньги по вызову» ( REN - TV ), «Деньги на проводе» (ТНТ)), либо передачи, представляющие собой один продолжительный конкурс с достаточно простыми правилами («Золотая лихорадка» (ОРТ), «Следующий» (Муз-ТВ, MTV )). От участника требуется не столько эрудиция, сколько скорость реакции. Телевизионные игры – программы популярные по многим причинам. Первая - «народность», доступность для всех. Вторая связана с возможностью человека объективно оценить свои знания. Третья причина - это желание каждого человека постоянно самосовершенствоваться. Четвёртая - естественное для каждого человека желании выиграть. Пятая связана с эффектом соучастия. Шестая причина привлекательности телеигр – это сам феномен игры, с непредсказуемостью и эффектом неожиданности, всегда носящими спортивный характер. Шоу. Последняя группа программ – это просто «шоу». Все шоу можно разделить на 4 группы. Первая представляет самый распространённый на телевидении жанр скетч-шоу. Скетч-шоу это набор сыгранных группой актёров комедийных сценок, от 2-х до 5-ти минут каждая. Основоположниками жанра в начале и середине 90-х годов были такие проекты, как «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Маски-шоу» (РТР), «Городок» («Россия»), «Каламбур» (ДТВ), «Наша Russia » (ТНТ), «Шесть кадров» (СТС ). Вторая группа – это юмористические программы, подобные «Аншлагу» («Россия»), «КВНу» (Первый канал), «Кривому Зеркалу» (Первый канал), «Смехопанораме» (ОРТ) и прочим, суть которых – в выступлении юмористов, исполняющих свои или чужие миниатюры. Третью группу шоу-передач, относящихся к жанру стендап-комеди , на сегодняшний день представляет одна-единственная, уникальная в своём роде программа «Comedy club » (ТНТ). Суть передачи - в появлении на сцене конферансье, который свободно общается с публикой на модные темы, интересно шутит, иногда задирает сидящих в зале. Четвертая группа программ – это собственно шоу, передачи, представляющие собой определённый набор сценических и эстрадных номеров, как правило, музыкального характера. Чаще всего шоу имеют сериальный характер, то есть выходят в определённое время, однако встречаются программы, приуроченные к единичным событиям (праздничные концерты, трансляции музыкальных фестивалей, юбилейные вечера отдельных артистов). Что касается функционального аспекта, то шоу-программы реализуют в полной мере культурно-просветительскую функцию. И именно шоу-программы представляют собой классический вариант развлекательной программы, предназначенной в первую очередь для отдыха, удовольствия и эстетического наслаждения. 10.2. Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения .Образ ведущего как символа передачи. 1-ый тип: ведущий реалити-шоу . Он не только не может, но и не должен вмешиваться в происходящее, влиять на события внутри проекта и ни в коем случае не должен показать, что поддерживает кого-то из героев. (Возможно искреннее переживание за участника, но никак не поддержка, даже моральная). В противном случае передача теряет свой эффект неожиданности, а у зрителя появляются сомнения в объективности создателей программы. Ведущий в реалити-шоу необходим как посредник, как связующее звено между участниками и телезрителями. Он должен рассказать зрителям о проекте, представить героев передачи, предупредить их и зрителей о предстоящих испытаниях, для того чтобы затем проводить конкурсы. 2-ой тип – ведущий «познавательных» программ – он, несомненно, главный герой, противопоставленный постоянно сменяющим друг друга участникам (в интерактивных викторинах с смс-голосованием ведущий вообще является единственным персонажем, которого мы видим на экране). 3-тий тип: ведущие телевикторин . Они чётко делятся на 2 типа в зависимости от манеры вести себя во время передачи. Тип первый – это ведущие, использующие образ строгого судьи, задающего вопросы и беспристрастно выдающего верные ответы. В отличие от ведущих первого типа, чьё участие в игре ограничивается только общением с игроками, ведущий второго типа активно подключает к игре зрителей в студии или телезрителей – если в передаче есть интерактивное голосование. Главным достоинством ведущих второго типа является не столько умение работать с аудиторией, сколько умение находить общий язык с участниками передачи, балансируя между показным равнодушием и (может быть тоже показным) участием. 4-ый тип: ведущий ток-шоу. Эта личность заслуживает более пристального внимания, т.к. вести ток-шоу намного сложнее, чем телевикторину или юмористическую программу. С одной стороны, он должен быть в центре событий, а с другой – минимизировать своё вмешательство в ситуацию; ведущий не может быть абсолютно беспристрастным, но и навязывать свою точку зрения не имеет права. Однако самая большая сложность в том, что он всегда должен уметь быть главным, быть «над» участниками программы. Ведущий обязан держать всё, что происходит в студии, под контролем, не допускать всплеска эмоций, способных увести разговор в другое русло или доводящих дискуссию до перебранки. Поэтому первые качества, необходимые ведущему ток-шоу - беспристрастность и умение управлять аудиторией. Во-вторых, ведущий должен сочетать в себе индивидуальность и привлекательность для зрителей, чтобы быть помощником и советчиком, а не «говорящей головой». В-третьих, ведущий ток-шоу должен уметь говорить вовремя, точно и по существу: сложность этой задачи в том, что, с одной стороны, вся полемика должна быть тщательно проработана заранее, а с другой – что от ведущего требуется постоянно импровизировать, по ходу решая возникающие форс-мажорные ситуации. Четвёртое – доброжелательность. Ток-шоу – это работа с людьми, у каждого из них свои принципы, убеждения, манера общения и способ выражения мыслей. Ведущий должен уметь не только находить общий язык с участниками передачи, но и сделать так, чтоб и они нашли общий язык друг с другом, чтобы точка зрения одного человека обязательно была бы донесена до другого. Желание помочь и понять должно стать для ведущего ток-шоу - главным. Иначе пропадает смысл программы, сводятся на «нет» воспитательные и интегрирующие функции, заложенные в этом направлении вещания. 5-ый тип: ведущий шоу – представляет сменяющие друг друга номера и исполнителей (предваряя это краткой рецензией или просто анонсом). Главное для ведущего шоу (или юмористической передачи) – быть привлекательным и остроумным : появляясь перед очередным номером уметь создать у зрителя позитивный настрой. Зрители ждут от ведущих шоу позитивных эмоций и юмора в чистом виде, и часто именно ведущие с помощью своей харизмы приносят успех той или иной программе. Морально-этические аспекты современного развлекательного телевидения. Без сомнения, основная задача телевещания – это наполнение программной сетки достаточным количеством развлекательных передач с социально-обучающим и образовательным контентом, помогающим в воспитании, знакомящим человека с культурными ценностями. Однако на сегодняшний день в эфире преобладают развлечения, обращённые к тёмной стороне, эксплуатирующие темы насилия, секса, социального неравенства, проповедующие идеологию потребления. Проблема насилия на телеэкране часто обосновываются теорией шока (насилие «выдергивает» зрителя из обыденности, выводя из состояния психологической заторможенности) или теорией катарсиса (облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание чрезмерного использования сексуального содержания, как правило, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества . Однако, обращаясь к низменным инстинктам, развлекательное телевидение способствует духовному и эмоциональному опустошению зрителей, воспитывая в них, агрессию, эгоизм, небрежное отношение к семейным и общественным ценностям. Кроме того, все быстрее набирает обороты «развлекализация» новостных и аналитических программ. Несомненно, у этого процесса большое количество положительных сторон: демонстративная работа «на зрителя», ориентация телевидения на передачу информации в как можно более интересном виде, возможность отработать новые формы телевизионных программ, многократно увеличенный доход от программ и т.д. Однако при всех плюсах существует неоднозначное отношение к этому процессу: развлечение, прежде всего, построено на эмоциях, а то, что воспринято эмоционально, не привлекает внимание человека к проблеме, а напротив, отвлекает от нее. В новостных программах появляется клиповая манера подачи информации, юмор, используется упрощенная речь, примитивные образы. Так должны ли пересекаться новости и развлечения? Первая точка зрения опытных телевизионщиков -В.В.Познера, Э.М.Сагалаева , отрицающих подачу информации в развлекательном ключе, мотивируя тем, что телевидение, предлагая зрителям вместо единого новостного блока цепь событий без контекста, связи, ценности, облечённых в лёгкую форму, снижает значимость и серьёзность транслируемых новостей. Противоположная точка зрения –современных практиков ТВ, таких как Л.Г.Парфёнов (НТВ), С.В.Евдокимов (НТВ), А.Е.Роднянский (СТС). По их мнению, слова «новости» и «развлечение» не являются взаимоисключающими, новость может быть развлекательной только тогда, когда она интересна человеку. Главное, по их мнению – это наличие постоянной аудитории, а развлекательное оформление новостей – всего лишь отражение социального оптимизма и политической стабильности в обществе. Лекция 10. Спортивное телевидение. Из истории спортивных зрелищ. История возникновения спортивного массового зрелища берет начало в ритуальных играх первобытного строя и продолжается в более поздние эпохи в гладиаторских боях и Олимпийских Играх. Спортивные зрелища обладают рядом специфических характеристик, способствующих как их развитию, так и повышению зрительского интереса (состязательность, игра, простота восприятия и т.п.). Кроме того, демонстрация физического совершенства человека имеет государственный интерес. В этом кроется причина того, что его государственная и идеологическая составляющие всегда идут рядом, непосредственно отражаясь в произведениях спортивной тематики. Олимпийские игры, возникшие в античную эпоху, в дальнейшем становятся стержневым видом мировых спортивных состязаний. Всякого рода трансформации во все века осуществлялись для удовлетворение зрительского спроса и увеличение аудитории. Например, французский историк Поль Гиро вот так описывает реакцию зрителей на гонки на колесницах: «Самое интересное зрелище представляют собой сами зрители. На их лицах живо изображалось страстное внимание, с которым они следили за всеми перипетиями борьбы. Они били в ладоши, вопили не своим голосом, вскакивали с места, размахивали платками и тогами, ободряли лошадей. Энергично жестикулируя, посылали по адресу неумелых возниц ругательства, вступали друг с другом в спор или же предавались необузданному ликованию победителей». Средневековье принято называть «мрачным», однако в городской среде того времени основным развлечением были пиры и карнавалы, на площадях выступали странствующие музыканты и циркачи, мастера акробатики, гимнастики, фехтовании, борьбы и т.п. То есть организаторами зрелищ были представлены самые разнообразные жанры для групп населения с абсолютно разными вкусами и предпочтениями.  Эпоха Возрождения подарила миру великое искусство . Это время культа красоты. Французский философ и историк Ипполит Тэн писал: «Наслаждаться, и наслаждаться благородно, величественно, наслаждаться умом, чувствами и в особенности глазами». Деятели искусства той эпохи пытались объединить чувственность с наслаждением от развлечений. Популярными видами развлечений были конные скачки, бега буйволов, метание копий, фехтовальные турниры и маскарады. Новый поворот происходит в ХVII веке. Стиль барокко. Появляется установка на зрелищность, эпатажность, чувственность ( живописные полотна Рубенса ).  В барокко, а позднее и в рококо, возникает преднамеренная установка на «втягивание» зрителя в действие, для чего в   произведениях искусства усиливается акцент на эмоции. Кроме того, коммерциализация становится мощнейшим стимулом в развитии массовых зрелищ , а рост городского населения возрождает новые, городские жанры. В России на рубеже ХIХ-ХХ столетий радикально меняется представление о назначении искусства и его природе. Отмена (в1882 году) монополии императорских театров способствует появлению новых театров развлекательного толка: оперетты, фарса, театра-варьете, представлявшие легкие жанры. Новое время требовало новую моду, и она пришла с Запада - французский шансон. Новоиспеченные горожане – недавние крепостные - во многом влияли на «новое» искусство, привнося в него свой фольклор. На этот же период приходится расцвет спортивных зрелищ. Первый Всероссийский чемпионат по борьбе проходит в Петербурге в 1897 году и затем становится ежегодным. Имена И.Поддубного и  И. Заикина приобретают известность наравне с именами популярных актеров. Единоборством борцов завершаются спектакли театров не только легкого жанра, но и серьезной драмы. Огромный интерес вызывают появившиеся чемпионаты по женской борьбе.Этот вид спорта привлекает внимание даже Александра Блока. В предисловии к поэме «Возмездие» поэт ставит расцвет французской борьбы в один ряд с важнейшими культурными событиями предреволюционного десятилетия. Конец ХIХ века связан с еще одним, самым зрелищным событием мирового масштаба – возрождением Олимпийских игр благодаря подвижничеству Пьера де Кубертена. Первые Игры были проведены в 1896 году в Афинах, и это было незабываемое зрелище. Уже тогда состоялись помпезные церемонии их открытия и закрытия. Наука, приведшая, к невиданным техническим возможностям (в конце ХIХ века в России появляется граммофон и синематограф) способствует дальнейшему развитию спортивных зрелищ. Появляется спортивная тематика на киноэкране. Вначале - в немом кинематографе, затем она получает продолжение в звуковых фильмах. Наиболее широкое отражение спорта демонстрирует документальный кинематограф. Активное развитие экранных искусств и расширение их тематики приводит к появлению спортивного телевидения, которое выступает одновременно как аудиовизуальное средство массовой информации, коммуникации и как зрелищный вид художественного творчества . Особенности спортивной телепередачи (репортажа) обусловлены ее спонтанной драматургией, особым взаимодействием изобразительного и звукового ряда, единством пространственно-временных параметров. Режиссура телепередач. Режиссура телепередач о спорте – новый этап в общем развитии режиссуры экранных искусств. Сохраняя признаки, характерные для режиссерского творчества, спортивная телережиссура проявляет и собственные специфические свойства, обусловленные: – природой спортивного состязания; – особым характером взаимоотношения со зрителем – на трибунах и возле телеэкрана; – разнообразием выразительных средств и их спецификой; – художественно-творческим и производственным процессами создания спортивной телепередачи, а именно: а) своеобразием отдельных этапов разработки и реализации режиссерского замысла; б) составом творческой группы; в) быстроразвивающимися техническими средствами; г) компьютерными технологиями; – особенностями видов и жанров спортивных телепередач. Профессиональные качества режиссера спортивного телевидения в режиме многокамерной съемки, от момента возникновения замысла до его воплощения, связаны с созданием звукозрительного образа телепередачи с учетом вероятного развития спортивных событий. Поэтому важной составляющей частью здесь является подготовка режиссерского сценария, включающего такие компоненты, как: -расстановка камер; -монтаж; -звуковой ряд и др. После того как из кино был взят опыт не только монтажа, но и тиражирования, спортивная тематика расширилась от «прямых» репортажей до новостных сюжетов, цикловых передач, документального и игрового телефильма. Спортивные программы стоят в отдельном ряду телевизионного творчества, так как их производство обусловлено специфическими решениями экранных форм. Такое особое положение определяется природой спортивного массового зрелища. Основой любого экранного произведения является драматургия. Драматургия спортивного зрелища очень проста и в то же время весьма действенна, так как в ее основе лежит борьба спортсменов за лучшее место и высший результат. Состязательная природа спорта всегда порождает конфликт противостоящих сторон. Другими словами, экран не нуждается в литературном сценарии спортивного зрелища, если это не игровое кино или постановочная телепрограмма. Такое принципиальное отличие, когда драматургия произведения создается в единстве места и времени происходящих событий, выделяет спортивную тематику в отдельную жанровую структуру. Коренным образом меняется подход к телережиссуре. Условия монтажа, происходящего в прямом эфире, не ограничивают, а мобилизуют режиссера, который должен предложить достойную экранную форму события, происходящего в настоящем времени. Многокамерная съемка дает возможность обогатить материал, монтируя планы разных камер по смыслу, последовательно, ритмически, идейно. Кроме того, спортивный режиссер обязан знать правила игры освещаемого вида спорта и требования, предъявляемые международными спортивными федерациями. На современном этапе число телекамер зависит от возможностей комплектации ПТС. На крупных соревнованиях устанавливают от восемнадцати до сорока телекамер. Это значит, что в арсенале режиссера находится достаточный выбор планов различной крупности для обогащения монтажного материала. А это, в свою очередь, способствует не только более объективному представлению события, но и показу зрителю тех деталей, которые он не смог бы увидеть, находясь на месте проведения зрелища. Режиссерская партитура. Этот термин позволяет выделить режиссерский сценарий не только из-за использования многокамерного метода съемки, но и, прежде всего, из-за отсутствия литературного сценария. Как уже было отмечено, драматургия спортивного зрелища заложена в его природе и складывается в настоящем времени, поэтому задачи, поставленные режиссером перед каждым телеоператором, довольно ориентировочны. То есть режиссерская партитура предлагает телеоператору ряд возможных композиционных решений, но реальное их исполнение зависит от складывающейся игровой (соревновательной) ситуации. Это наделяет телеоператора возможностью импровизации в построении композиции. Так что для успешного творческого управления процессом создания телепроизведений необходим режиссер спортивных передач, вооруженный прогрессивным образным мышлением и владеющий современными компьютерными технологиями, мастерство которого также определяется яркой художественной выразительностью, широкой эрудицией и технической грамотностью. Развитие спортивного вещания. Технические возможности первых кинолент были далеки от сегодняшних, но, тем не менее, желание зафиксировать очередной рекорд, миг победы или запечатлеть идеальные формы тела атлета привлекало первых кинорежиссеров и операторов. Появление телевидения сыграло большую роль в решении проблемы переноса на экран массового спортивного зрелища. Экран ТВ стал не только развивать спортивную тематику, но и создавать новые специализированные жанровые направления и целые спортивные каналы. Телевидение дало возможность смотреть спортивное зрелище дома, тем самым предопределив свой успех. Оно не просто информировало зрителя-болельщика, расширило границы кругозора, общения, а на каком-то этапе даже стало навязывать определенные стереотипы и модели поведения. Сегодня многие телеканалы мира отдают спортивному вещанию значительную долю эфирного времени. Спортивные новости, трансляции, проблемные программы об отдельных видах спорта или самих атлетах и тренерах заполняют телеэкраны. Популярность этого жанра привела к созданию специализированных каналов, которые имеют не только творческий, но и коммерческий успех. Только в 2007 году в Российской Федерации было открыто 10 новых спортивных телеканалов! Такое массовое развитие спортивного вещания ведет к поиску новых форм переноса спортивного зрелища на экран. Начало развития спортивного вещания приходится на середину прошлого столетия, когда во многих столицах республик СССР стали открываться телецентры. В Минске, Киеве, Риге, Вильнюсе в обязательном порядке в сетку вещания включались спортивные трансляции. Этот вид телепередач был удобен ввиду как своей популярности, так и технической возможности «прямого» эфира. Кстати, существует прямая зависимость между развитием телевизионного вида спортивного зрелища и развитием самого спортивного состязания. Например, каждая Олимпиада двадцатого века стимулировала технический прогресс на телевидении: в 1964 году впервые через спутник телепередачи распространялись мировым телевещателям; в 1972 году трансляции Олимпиады из Саппоро отличались новейшим (на тот момент) звуковым оформлением и демонстрацией аппаратов замедленного повтора, различными спецэффектами; Московская 0лимпиада-80 не имела себе равных по использованию электронной аппаратуры (на спортивных аренах столиц союзных республик и Ленинграда было установлено 280 телевизионных камер). Открытие эры цифрового телевидения также началось со спорта - при трансляции из Франции Чемпионата мира по футболу в 1998 году. Современное телевидение предлагает режиссеру для получения большей информации и «живой» картинки массового спортивного зрелища использовать как можно большее количество телекамер. Сегодня 30 одновременно работающих телекамер, например, для футбольного репортажа становится нормой. Такой «мозговой штурм» способны выдержать только подготовленные специалисты. И это не считая работы множества повторных аппаратов и титровально-графических машин. Все другие работы во внестудийной аппаратной передвижной телевизионной станции (далее ПТС), не связанные со спортом, используют ее возможности лишь до пятидесяти процентов. Любая телестудия, приобретая подобную съемочную технику, ориентирует производителя на возможность показа именно спортивных трансляций (исключение составляют только малокамерные новостные /репортажные/ ПТС). На любой выставке технических телевизионных новинок больше половины представляемой продукции ориентировано на организацию, прежде всего, спортивного вещания. С каждым годом количество спортивных каналов увеличивается, а это значит, что телевизионное искусство постоянно совершенствуется . Спорт и зрительская аудитория. Спорт всегда был и остается весьма предпочтительным зрелищем для массового зрителя, так как связанные с ним события реальны и непредсказуемы. Спортивное зрелище, связанное с интенсивными переживаниями, оказывает на зрителей сложные воздействия – от социальных и психологических до эстетических и биологических. Соревнования представляют собой спортивное достижение (рекорд), выигрыш и воспринимаются как результат деятельности многих людей, в том числе – и зрителей. Зрелище спортивного состязания, перенесенное на экран, способствует расширению зрительской аудитории. В спорте все происходит всегда реально. Сценарий складывается импровизированно участниками действия и даже спортивными снарядами: мячом, шайбой, лентой и т. д. Такая расстановка составляющих зрелища никогда не приводит к повтору «сюжета». События в ходе соревнования могут меняться мгновенно, они всегда неожиданны. Это и вызывает эмоции, и гарантирует высокую степень востребованности зрелища. Огромная роль в повышении зрительского интереса при просмотре спортивных соревнований принадлежит техническому прогрессу. Так, многокамерная съемка и монтаж в реальном времени дают «эффект присутствия». И каждый режиссер при переносе спортивного состязания на экран старается добиться для телезрителя значительно более яркого оформления информации, чем реально происходящее на стадионе. Спорт в кино и телеискусстве. Спортивный мир изначально требовал от кинематографистов специального подхода. Так исторически стала складываться специфическая киношкола для съемок спортивного материала, требующего не только определенных творческих и технических особенностей, но и знания самого спорта, условий его игры. Классический пример - фильмы немецкого оператора и режиссера Лени Рифеншталь, в частности - «Олимпия», 1936г. Ее работы, с точки зрения показа героя физически совершенным, неоднократно подвергались критике, но на тот момент показ сверхсильных представителей нации в искусстве было закономерным явлением ( не только для тоталитарных режимов Германии и Советского Союза). Герой большинства лент 30-х годов - это обаятельный, крепко сбитый, рослый актер с мужественным лицом. Популярность кино со спортивной тематикой привела к тому, что в 1953 году в Советском Союзе была организована Федерация спортивного кино и телевидения, председателем которой стал народный артист СССР Борис Чирков. Впоследствии организовывались специальные студии, производящие как игровые, так и документальные кинофильмы о спорте. Они же выпускали киножурналы, такие как «Советский спорт». Были, конечно, и перегибы. Подобное происходило и в художественном , и в документальном кино, когда делались попытки украсить репортажи о состязаниях высокопарными текстами или монтировались кадры не по логике события, а как режиссер сочтет более оригинальным. Однако советское кино может гордиться выдающимися кинематографистами, снимавшими спорт и спортсменов, – это Г. Чертов, В. Коновалов, В. Цеслюк и многие другие. Особое место принадлежит оператору и режиссеру Б.М. Крепсу, который в течение тридцати лет занимался съемками альпинистов, совершая наравне с ними рекордные восхождения. Он покорил 20 вершин, снял 75 тысяч метров пленки и 25 фильмов, среди них: «Пещера Хвамли», «Неоконченный дневник». Интересны работы С. Тимошенко: «Вратарь», «Первая перчатка»; Р. Гольдина «Хоккеисты», А. Фернандеса «Люди над облаками», Э. Климова «Спорт, спорт, спорт», А. Кавецкого «Никто не хотел уступать», 2007г. и многие другие. Прорывом в спортивном кино стала работа Э. Климова «Спорт, спорт, спорт» (1970 г.). Фильм экспериментальный, выстроенный на стыке жанров в монтаже документа и вымысла. Несмотря на то, что «Спорт, спорт, спорт» – игровой фильм, его приемы «перекочевали» в телевизионную документалистику. Спортивный телефильм, материалом которого являются съемки подлинных событий, вобрал и переосмыслил в себе многие свойства как документального кинофильма, так и телепередачи, имея с ними много общего, но с характерными особенностями. Кроме оригинальных материалов и лирических отступлений телефильмы стали использовать архивный видеоряд телерепортажей, снятый многокамерным методом съемки.Спорт в телефильме был и остается востребованным в силу драматизма его природы. Один из лучших телефильмов - «Этот удивительный спорт» режиссера И.К. Беляева. Особенности спортивных репортажей и спортивно-постановочных передач. Используя репортаж, как жанр и как метод достоверного отображения фактов, явлений, и событий, самым рациональным приемом для его производства документалисты признали многокамерную съемку. Трудности первых спортивных трансляций были связаны с низким уровнем телевизионной техники. Первые спортивные события показывали одной четырехкамерной передвижной телевизионной станцией (далее ПТС). Телевизионные режиссеры первых репортажей Н. Аристов и П. Исаков заложили по существу основные принципы работы режиссера спортивных трансляций многокамерной съемки. Весомый вклад в развитие спортивного вещания внесли Олимпийские игры. Параллельно репортажам на экране стали появляться спортивные зрелища, предназначенные только для телевизионного просмотра. С одной стороны, это те же соревнования, с другой, синтезированный продукт, основанный на спорте, но направленный на повышение зрелищности. По жанру они ближе к шоу и относятся к спортивно-постановочным передачам. Нередко это своеобразные турниры, которые не придерживаются традиционных спортивных правил судейства, а создают свои собственные. Например, «Клуб 4-х коней» - это первая, спортивно-постановочная передача, вышедшая в эфир 9 ноября 1967г. Ее концепция – проведение шахматных турниров в рамках телевизионной передачи. Позднее в этом жанре стали появляться физкультурные шоу «Папа, мама, я – спортивная семья» Ленинградской студии телевидения и «Веселые старты» Центрального телевидения. В Беларуси подобная передача называлась «Вас вызывает спортландия», ее преемником стал спортивно-постановочный аналог «Бухта капитанов». Сегодня спортивно-постановочные передачи – это масштабные проекты, приведшие к «телебуму»; шоу, построенные на каком-либо одном виде спорта. К самым рейтинговым относятся телевизионные соревнования по фигурному катанию и спортивным танцам. Это программы: «Ледниковый период» (телеканал «Первый»), «Танцы со звездами» (телеканал «Россия 1»), Форт Баярд» (телеканал «РТР») и др. Спорт на телевизионном экране и в России, и за рубежом нередко отражает установку каналов на то, чтобы показывать культурную жизнь страны во всей ее полноте. Для большинства компаний важны не только размеры аудитории, но и то, что они освещают самые популярные в стране виды спорта. Вот почему существует конкуренция за права показа крупнейших международных соревнований между телеканалами «НТВ+», «Россия-2», «Первый» и др.. И в этой конкуренции чаще всего выигрывает тот, у кого освещение спорта полнее и зрелищней. Спортивный комментарий. Спортивный комментарий, как жанр появился сравнительно недавно. Развитие его связано с техническим развитием средств массовой информации, а в частности, с появлением различных способов передачи картинки и звука на расстоянии. Историю спортивного комментария можно разделить на три периода: - период радиовещания; - период телевещания; -современный период. Спортивный комментарий - период радиовещания. Такие жанры радиовещания как радиорепортаж, радиобеседа и комментарий, а также формы передач: радиогазета и радиожурнал появляются в 20-е годы. В 1925г. в эфире звучит первый радиорепортаж с Красной площади в Москве, посвященный Октябрьским торжествам. Организуется регулярное радиовещание в союзных республиках. В 1925-27гг. начинают работать радиостанции в Минске, Баку, Харькове, Ташкенте, Ленинграде, Киеве, Тбилиси. Первая передача, имеющая отношение к спорту выходит 2 января 1929 года. Это - «Утренняя гимнастика» по радио. Первые радиоуроки вела Ольга Сергеевна Высоцкая, ставшая впоследствии знаменитым диктором радио. В этом же году ведущим выпусков стал (ым ведущим выпусков стал и про и был им в течение 50 лет) Н.Л. Гордеев. Выпуски «Утренней гимнастики» - это первые программы радио по физической культуре. А 26 мая 1929г. – проходит первый прямой эфирный репортаж о матче сборных команд РСФСР и Украины по футболу. Ведет репортаж Вадим Святославович Синявский. Вместе с ним у микрофона трое футбольных судей: Александр Богданов, Иван Севастьянов и Виктор Зискинд. Серая расплывчатая картинка требует пояснений от находящихся на стадионе, т.к. зрителю многое не видно. Для поддержания высокого темпа репортажа каждый говорил не больше двух минут и уступал микрофон другому. Комментарий зарождается как рассказ о событии на радио. Вначале был радиорепортаж, главной цель которого - рассказать о том, что происходит на поле, т.к. слушатель не имеет возможности видеть событие. На этой стадии радиорепортаж плавно переходит в спортивный комментарий. Происходит становление жанра. Задача комментатора – следить за игроками на поле, рассказать о том, что там происходит и успеть сообщить дополнительную информацию. 16 июля 1929 года В. Синявский становится инструктором физкультурного вещания на радио. Он комментирует не только футбол. В 1933 году в Москве В. Синявский комментирует легкоатлетическую эстафету на приз газеты «Вечерняя Москва», а через два года - первый зарубежный футбольный репортаж о матче СССР-Турция. Репортажи о состязаниях борцов и фехтовальщиков из Анкары, Измира и Стамбула вел также В. Синявский. В 1936 году проведение чемпионатов СССР стало регулярным, прямые репортажи о футболе также велись с каждой игры. Это стало началом спортивного радиорепортажа. В историю вошли и первые пробные телетрансляции спортивных соревнований летней Олимпиады 1936 года (скандальная олимпиада, проводимая в фашистской Германии). Отказ Гитлера поздравить победителя зафиксировали телекамеры всего мира. Через 35 лет этот эпизод станет одной из новелл фильма Элема Климова «Спорт, спорт, спорт». Известные спортивные комментаторы 40-50-х гг.: В. Синявский, В. Дубинин (Москва), Ник. Шедов (Молдавия), В. Набутов (Ленинград), Э. Манджголадзе (Грузия). В 1950 году приглашают Николая Озерова и он проводит радиорепортаж о первом тайме первенства страны по футболу между командами ЦСКА и Динамо (Москва). В 1952 году В.С. Синявский и Н.Н. Озеров освещают летние Олимпийские Игры из Хельсинки, в1956 г. - из Мельбурна. В 1954 году выходит первый радиорепортаж с велогонок Мира. Ведет его Ю. Гальперин. Он же вместе с В. Синявским представляет радио на зимней Олимпиаде 1956 года в Кортина - д’Ампеццо. В 1960 году большое количество радиорепортажей проводится с Зимних Олимпийских Игр в Скво-Велли и летних из Рима. Победа советских олимпийцев в Риме была отмечена в телевизионной программе «С победой друзья. У нас в гостях победители Олимпийских Игр». Спортивный комментарий - период телевещания Телевидения входит в жизнь постепенно. Поначалу переход от радиорепортажа к телерепортажу почти не заметен. Во-первых , телевизор появляется далеко не у всех. Во-вторых, несовершенство показа и техники, а также тех, кто на ней работает. Поэтому телетрансляции спортивных событий проводятся в исключительных случаях. Первая внестудийная телевизионная передача в Москве - репортаж о футбольном матче на стадионе «Динамо» - состоялась в 1949 году. Правда, в 1933 году режиссер А. Разумный с помощью известного советского спортсмена В. Гранаткина попытался осуществить телевизионный репортаж о футбольном матче. Игра была снята на немую кинопленку, и Гранаткин комментировал ее за кадром во время демонстрации фильма в эфир. При всей достоверности зрелища у передачи был серьезный промах: репортаж шел в эфир на следующий день после матча. А в 1949 году телезрители видели футбольный матч в то самое время, когда он происходил. Передача осуществлялась 2 камерами из трансляционного пункта на стадионе «Динамо». У микрофона был В. Синявский. В 1954г. Центральная студия телевидения начинает показ 15 минутной программы «Передача об утренней гимнастике» (дважды в месяц по воскресеньям). И только в 1974 году -эта программа становится ежедневной и без изменения формы живет в телеэфире до 1996 года! - до ликвидации РГТРК «Останкино» и возникновения ОРТ. В 50-е годы центральная студия телевидения постоянно увеличивает количество спортивных трансляций. Практически все соревнования, проходившие в Москве, переносятся на телеэкран. Из наиболее значительных , кроме матчей на первенство СССР по футболу и хоккею, - это чемпионат мира по конькам с московского стадиона «Динамо», трансляции чемпионата мира по хоккею в Москве в 1957 г. из Дворца спорта в Лужниках. В начале 1957 года начинает выходить тематический журнал «Физкультура и спорт» , посвященный в основном темам развития массовой физкультуры и спорта. Начинают готовиться тематические передачи, как например: «Вечер, посвященный чествованию чемпионов и призеров ХVI Олимпийских Игр, членов общества «Спартак» и победителей первенства СССР по футболу», «Итоги футбольного сезона 1957» , «Итоги спортивного года». Спортивное вещание на телевидении начало концентрироваться в структуре Главной редакции общественно - политических передач, которая в дальнейшем стала называться Главной редакцией пропаганды. В 1970 году, после назначения С.Г. Лапина председателем Государственного Комитета СМ СССР по телевидению и радиовещанию оба отдела - радио и телевидения были объединены в один Отдел спорта Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Руководителем отдела был назначен Ш.Н. Мелик-Пашаев. В 1973 году заведующим отделом стал А.И. Иваницкий. В 1976 году отдел был преобразован в Главную редакцию спортивных программ телевидения и радио. А. Иваницкий был утвержден главным редактором и оставался им до начала 1991 года. С 1992 г. по 1996 г., главным редактором, затем директором студии спортивных программ был С.Н. Кононыхин. В 1962 году появилась техническая возможность получать зарубежные спортивные телетрансляции по каналам Интервидения. Спортивной трансляцией из Праги о товарищеском матче сборных команд Чехословакии и СССР начался телевизионный спортивный обмен. В марте впервые был запланирован эфир чемпионата мира по фигурному катанию из Праги. Но трансляция не состоялись. Чемпионат мира был отменен из-за гибели в авиационной катастрофе фигуристов США. В 1962 году в эфире были показаны «Специальные выпуски» о чемпионате мира по лыжам, который проходил в Закопане. Передача «Выпусков» осуществлялась из Варшавы. По понедельникам начинает выходить в вечернем эфире 20-минутная информационная программа «Спортивная неделя», которая затем выходит под названием «Голы, очки, секунды». Наиболее значительными телевизионными спортивными событиями 1963 года стали: чемпионат мира по хоккею из Швеции, который комментировали Н. Озеров и Я. Спарре; репортаж о велогонке Мира из Берлина, который провел В. Семенов; открытие чемпионата Европы по боксу из Москвы, который вел Г. Саркисьянц. В августе 1963 года 111 Спартакиада народов СССР освещается не только в трансляционном варианте, но и в программах «Дневники Спартакиады», содержавших интервью, отклики, комментарии специалистов. В 1963 г. ЦТ показывает футбольный товарищеский матч Сборная Англии -Сборная мира, ворота Сборной Мира защищает Лев Яшин. 29 сентября транслируется международная встреча по футболу на Кубок Европы между сборными командами Болгарии и Франции (из Болгарии), а 15 декабря из Швеции - хоккейного матча СССР - Швеция. 1 декабря 1963 г. выходит программа «Курс на Инсбрук». Первое телевизионная трансляция Олимпийских Игр - 1964 год. Впервые через спутник телепередачи распространяются телевещателям, включая СССР. В Токио работает представительная группа корреспондентов и комментаторов: Н. Озеров, Мелик-Пашаев, Н. Еремина, В. Набутов В. Семенов, Г. Саркисьянц, А. Овсянников. Советское телевидение - в мировой телесистеме! Первая развернутая трансляция соревнований по фигурному катанию - 1965 год (Московский чемпионат Европы). Многочасовые репортажи нового и незнакомого вида спорта ведет Г. Саркисьянц. Ему помогает мастер спорта и судья международной категории С. Кононыхин (впоследствии самый популярный комментатор фигурного катания). 1968 год. Прямые телевизионные и радио трансляции Зимних Олимпийских Игр из Гренобля. А Из Мехико многочасовые трансляции на СССР идут уже в цветном изображении ( которое в СССР только внедряется). Развитие тематического спортивного вещания начинается с ноября 1967 года. Отдел спорта Главной редакции пропаганды ЦТ получает три эфира в неделю для выпуска передач: «Мастера советского спорта», «Мастера зарубежного спорта», «Клуб 4-х коней», «Человек и спорт.» Состав группы возглавлял старший редактор А. Ратнер. Первой в эфир выходит - «Клуб 4-х коней». Это программа гроссмейстера Д. Бронштейна ( он же ведущий). С 1967 года по 1971г. передачу ведет редактор Я. Дамский - мастер спорта по шахматам. После прихода С.Г. Лапина все эти программы с эфира сняты. Передача «Братья Знаменские» открыла цикл программ «Мастера советского спорта». Обычно авторами сценариев этих передач выступали известные спортивные журналисты . Одной из лучших стала передача об американском боксере Кассиусе Клее . 1969 год - первый выпуск телевизионной передачи «Спортивная панорама» (авторы и ведущие А. Галинский и С. Кононыхин). Эта программа открывает принципиально новый цикл передач. Она в корне отличается от предшествовавших рубрик тем, что в ней отсутствует уже всем известная информация. «Спортивная панорама» приходит на смену «Спортивной неделе». Она рассчитана на широкий круг телезрителей и не столько на знатоков и специалистов спорта, сколько на болельщиков, на тех, кому нравится сама спортивная борьба. Олимпиады 1972 года в Саппоро . Трансляции поражают фантастическим звуковым оформлением картинки, микрофоны - в самых невероятных точках лыжной трассы, на хоккейных площадках и т.д. Аппараты замедленного повтора, спецэффекты, информационное заполнение экрана дополняют панораму спортивных событий. Олимпийские Игры в Мюнхене телезрители смотрят по первой программе ЦТ . Примерный объем вещания - около 5 часов в сутки. По радио репортажи о финальных соревнованиях Олимпиады идут по программе «Маяк» А открытие и закрытие транслируется по первой программе. Советское телевидение впервые организует в записи (из-за разницы во времени) трансляции встреч советских хоккеистов с канадскими профессионалами, которые проходят параллельно с Олимпиадой в Монреале и Торонто. Трансляции Олимпийских Игр из Мюнхена и встреч хоккеистов СССР и Канады ведутся в цветном изображении. Телевидение и радио в уже установившемся формате (прямые трансляции и специальные выпуски «Дневник Олимпиады») рассказывает и об Олимпийских Играх 1976 года из Инсбрука и Монреаля. 1979 год. Центральное событие года - VII Летняя Спартакиада народов СССР. ЦТ и ВР трансляцией торжественного открытия рассказывают об этих крупнейших в истории спортивных играх.10 тысяч советских спортсменов и 2, 5 тысячи зарубежных участников из 84 стран принимают в ней участие. Ежедневно по первой программе выходит «Дневник Спартакиады». Ход соревнований широко освещается в программе «Время» и в выпусках «Последних известий» всесоюзного радио и на «Маяке». Общее время теле - и радио программ - около 200 часов. Февраль 1979 года. Хоккейный матч сборной СССР с командой хоккеистов НХЛ. ЦТ полностью транслирует эти встречи из-за океана. В 1978 г. на телеэкране появиляется новая развлекательная программа о международной олимпийской спортивной лотерее. Ее первый выпуск транслируется по Интервидению. 19 июля 1980 года- трансляцией торжественного открытия ХХ11 Олимпийских игр в Москве Советское телевидение и радио начинает более чем двухнедельный спортивный рассказ об этом спортивном событии. Олимпиада-80 не имела себе равных по использованию электронной аппаратуры. На спортивных аренах Москвы, Таллина, Ленинграда, Киева и Минска - 280 телевизионных камер. К началу Олимпиады в Москве в Останкино вступает в строй новый телерадиокомплекс. На олимпиаде работает 19 постоянно действующих телевизионных бригад, которые осуществляют трансляции закрепленного за ними вида спорта. Бригада монтажа и выпуска программы обеспечивает выход в эфир. В 1980 году также выходит первый выпуск передачи «Футбольное обозрение». Его ведут В. Перетурин и Н. Озеров. В. Перетурин - автор идеи этой программы и ее постоянный руководитель. Передача выходит в эфир 19 лет по первой программе ЦТ. ОРТ меняет название передачи и ведущих, но идея «Футбольного обозрения» по-прежнему актуальна. Сейчас на первом канале выходит программа «На футболе с Виктором Гусевым». 1984 год. Прямой репортаж ЦТ из Лужников в Москве о торжественном открытии международных спортивных состязаний «Дружба - 84». Эти соревнования и их многочасовые теле, - радиотрансляции организованы как ответ на Олимпийские Игры в Лос-Анджелесе (США)( которые бойкотировали спортсмены соцстран). Конечно, эти состязания не могли стать равноценной заменой Олимпийским Играм. В 1985 году Вторая общесоюзная программа проводит первую передачу ритмической гимнастики. В 1988 году идут теле и радиотрансляции с Олимпийских Игр в Калгари (Канада) и Сеуле (Республика Корея). С апреля 1989 года, по второй программе выходит новая спортивно-публицистическая программа «Арена»( два раза в месяц). В студии работает многоканальный телефон, что обеспечивает обратную связь со зрителями. Результатом совместной деятельности Гостелерадио, Госкомспорта и американской компании «Тернер бродкастинг систем» становится проведение в Москве (1986г), в Сиэтле (1990 г), в Ленинграде (1994 г) Игр Доброй воли. Телевизионное освещение спортивных соревнований после 1991 года проходит уже в новых условиях существования отдельных самостоятельных компаний. На высоком уровне проводит трансляции РГТРК «Останкино» с Олипийских Игр в Альбервиле и в Барселоне (1992) и в Лилле-хаммере в 1994 году. Корреспонденты рассказывают зрителям не только о спортивных событиях, но и о ее культурной программе, о восприятии Олимпийских игр многочисленными гостями. Впервые Президент Международного Олимпийского Комитета Хуан Антонио Самаранч дает развернутое интервью в Барселоне главному редактору С. Кононыхину. Значительным достижением становятся трансляции в 1992-95 годах нового футбольного супертурнира «Лиги чемпионов». РГТРК «Останкино» выводит на экран и трансляции престижного спортивного события - ралли Париж – Дакар. В октябре 1992 года начинает выходить новая информационная программа «Спортивный Уикэнд» (руководитель программы О. Максименко). Программа, отличается динамизмом, разнообразием тем и материалов, репортажами корреспондентов непосредственно с места событий. 1996 год. Ликвидация РГТРК «Останкино». Этот год становится годом разрушения редакции спортивных программ. Начинается новый этап в работе радио и телевидения.. Важнейшее в трансляциях этого периода - появление крупного плана. Теперь спортсмены приближены к зрителю. Отпадает необходимость пафосно говорить . Зритель сам все видит. Очевидно, на фоне всех этих событий изменяется сам метод комментирования. Комментатор превращается собеседника в, которому не приходится на протяжении всего футбольного матча пересказывать происходящее на поле. Освободившееся время он может потратить именно на комментирование игры, анализ каких-либо действий футболистов или в целом их выступления в сезоне. Несмотря на появление интернета, телевизионный спортивный комментарий по-прежнему занимает лидирующие позиции. Сегодняшний метод комментария - можно назвать «беседой». Журналист представляется, знакомит зрителя с участниками спортивной баталии и в течение определенного периода времени общается со зрителями. Он уважительно обращается к зрителям на «Вы» и периодически погружает их в действие, предлагая вместе отследить происходящее, или просто привлекает их внимание. Например: «Вы только посмотрите!!!». «Давайте посмотрим на повторе этот потрясающий гол». Комментатор направляет зрителя, если он в этом нуждается. В силу своей профессии комментатор должен обладать хорошей памятью. Так как на протяжении всей игры он не только следит за перемещением каждого игрока по полю, но и накапливая наблюдения, затем анализирует их, сообщая о своих выводах зрителю. Спортивный комментарий сегодня. Люди нового поколения с трудом могут представить время, когда телевизор был редкостью, а компьютеры занимали целые комнаты. Новый век немыслим без интернета. Он позволяет осуществлять он-лайн трансляции. В последнее время они стали популярными и в спортивной среде. В настоящий момент он-лайн-спортивный комментарий находится в некотором зачатке, как когда-то в свое время телевизионный. Опять отсутствует картинка. Человек видит только короткие сообщения комментатора. Чаще всего это только информация о лидерах, которая не дает детальной картины происходящего. Как правило, интернет-комментарий появляется на сайтах спортивных каналов, как вариант для тех, кто оказался вдалеке от телевизора. Сейчас они рассматривают такой спортивный комментарий только как вариант. Разовьется ли он в отдельное самостоятельное направление - покажет время. Спортивный комментарий как самостоятельный жанр. Комментарий - это мнение компетентного человека, журналиста или специалиста, о событии, явлении, факте. В отличие от интервью, где журналист выступает как представитель группы слушателей и предлагает компетентному лицу ответить на те вопросы, которые, как он думает, интересуют аудиторию, в комментарии журналист или специалист высказывает свое мнение, сообразуясь с тем, что он сам считает важным в событии и о чем, по его мнению, необходимо проинформировать слушателя или телезрителя. По способу включения комментария в программу можно выделить два вида: -комментарий, являющийся самостоятельной передачей (или определенной законченной структурной частью программы); и краткий комментарий, входящий как составной элемент в ту или иную передачу (например, в выпуск новостей, или в «Спортивный дневник»). Основная цель комментария - прояснить значение факта, события, выявить их причину, связь с другими фактами, их возможные последствия и тем самым повлиять на отношение к ним аудитории. Предметом комментария являются факты, события, явления, ситуации в их взаимосвязи, интерпретированные журналистом, политиком, экономистом, юристом. Содержание комментария составляют последовательно изложенное мнение, объяснение сути происходящего. Мысль автора и факты, которыми он оперирует, находятся в тесной взаимосвязи. Описание ситуаций здесь не иллюстрация, как в рецензии (в ней они могут избираться произвольно, быть заменены), а действующий публицистический материал, его документальная основа. Сама мысль оценки, убеждения составляют не только ядро комментария, но одновременно и его содержание. Как и другие жанры, комментарий призван «отражать действительность с необходимой глубиной и охватом документального материала». Решая разные по сложности задачи, комментатор оперирует разным временем и пространством. Объем материала - одно из существенных качеств жанра. Глубина спортивного комментария напрямую зависит от вида спорта. В некоторых видах спорта действие однообразно и ненасыщенно резкой сменой действий. Например, велогонка на 100 км. Комментирование такого соревнования будет достаточно глубоким, поскольку велосипедисты на протяжении десятков километров держаться кучно и не меняют своих позиций. Журналист в это время может сообщить много второстепенной информации, каких-то деталей. Но если взять комментарий футбольного или баскетбольного матча, то действие на площадке настолько стремительно меняется, что глубина комментария будет не высока, она в основном сосредоточится на действиях спортсменов с небольшим отвлечением на дополнительную информацию. О комментаторе. Василий Уткин: «первая заповедь комментатора: никто не включает телевизор, чтобы слушать тебя. Люди хотят смотреть футбол. Поэтому ты должен, отслеживая ход матча и расставляя акценты, находиться при этом в тени. Это очень важно. Кроме того, надо всегда помнить, что ты можешь исписать множество листов бумаги, готовясь к матчу, можешь выискать мельчайшие подробности личной жизни футболистов, но если ты задашься целью рассказать обо всем этом в прямом эфире, у тебя ничего не получится. Импровизация все равно останется главной составляющей репортажа». Работа съемочной группы в условиях многокамерной съемки. Редакция спортивных программ обычно представлена: режиссером, оператором, звукорежиссером, комментатором, редактором, директором программы и продюсером. Требования к съемочной группе при создании спортивного репортажа сформулированы техническими инструкциями по проведению многокамерной съемки . Причем, разные виды спорта при переносе на экран требуют разных решений. Определенную трудность представляет работа за режиссерским пультом управления камерами, так как объектов внимания много и необходима максимальная собранность. Монтаж, происходящий одновременно с событием, требует специальной подготовки режиссера и учета предварительно разработанной режиссерской партитуры. Возможные передвижения спортсменов и спортивных снарядов являются для него сигналом для включения нужных камер. Коллективность творчества при переносе на экран спортивного состязания имеет решающее значение. Каждый оператор и звукорежиссер должен точно знать предварительную режиссерскую партитуру и владеть информацией об общей задаче съемки. Особенность работы телеоператора заключается не только во владении функциями своей телекамеры, но и в информированности о возможностях «соседних». Он оценивает работу своей камеры как неразрывную часть работы всех камер. Вот, пример режиссерской партитуры при работе над спортивным репортажем футбольного матча. Режиссерская партитура футбольного матча состоит из четырех частей: -структура трансляции; -верстка произведения; -схема расстановки телекамер; -партитура телекамер. Последняя составляется на финальном этапе подготовки и включает в себя описания работы каждой телекамеры во всевозможных игровых и пред-послематчевых ситуациях. Режиссер и главный оператор совместно решают вопросы композиционного построения. Перенос массового спортивного зрелища на экран должен быть объективным, при этом режиссеру необходимо учитывать приоритеты футбола – «live action» (мяч в игре). Крупные планы главных действующих лиц и реакции болельщиков на трибунах используют обычно в запланированных или случившихся паузах игры. Важной составляющей любого спортивного зрелища являются повторы. Они вставляются либо сразу после значимого или кульминационного момента игры, либо в образовавшуюся паузу. Повторы, осуществляющиеся с замедлением скорости воспроизведения, дают возможность не только насладиться развязкой, но и разрешить спорный момент, образовавшийся в сознании зрителя. Графически-титровальное оформление эфира футбольного матча ( или иного спортивного зрелища) является важным элементом произведения как информационной составляющей. На современном этапе для этого используются специальные системы, оснащенные сложнейшей телевизионной техникой. Режиссерская партитура разрабатывается совместно с членами съемочной группы. Вначале оговаривается структура трансляции, где прогнозируется очередность всех эпизодов действия, рекламных блоков и т. п. Следующим шагом подготовки является верстка всего произведения, включающая подробное описание обязательных эпизодов, их источники и титровое обеспечение. Затем режиссер приступает к расстановке камер на конкретной площадке или стадионе. Последнее звено – составление композиционного плана для определения задач каждому телеоператору с указанием зоны его охвата. Режиссерская партитура спортивного зрелища не является схемой показа – это только помощник и подсказка в творческом построении многокомпонентного материала. Окончательную версию произведения режиссер предоставит только в момент монтажа. Спорт – самый зрелищный вид показа. Новые экранные формы. Перенес спортивного зрелища на экран влияет на его эстетическое воздействие на зрителя. Человек на стадионе не сможет увидеть все тонкости, а телевидение дает ему возможность насладиться лучшими моментами игры, спортивного состязания, разглядеть лица спортсменов и тренеров. С 90-х годов телевидение приобретает все более привлекательный характер. Оно меняется на глазах как визуально, так и содержательно. Увеличивается доля интерактивных передач, появляются новые каналы. На смену дикторам приходят « лица». И эта трансформация объясняет новый телевизионный бум. Необходимо отметить, что еще на заре телевизионного становления спорт был самым зрелищным видом показа. Техническая революция на телевидении начинается с внедрением многокамерной съемки при трансляции именно спортивных соревнований, что оказало существенное влияние на создание новых экранных форм. Многие организаторы крупных турниров сами приобретают дорогостоящую телевизионную технику, используя ее при трансляции спортивных состязаний. Например, во время соревнований по биатлону зритель одновременно видит на экране стреляющего лыжника и видеографическое наложение мишени. Каждый промах или каждое попадание по мишени ( что так волнует зрителя) - это не видеоряд, снятый оператором, а видеоинформация, предоставляемая судейским сервером. То есть специальная телетехника (микрокамеры, считывающие цифровые устройства и т.д.), приобретаемая организаторами соревнований используется не только для получения точной информации, предназначенной судейской коллегии, но и для телевизионной трансляции. В совершенствовании существующих экранных форм немалую роль играют также спецэффекты: их обилие серьезно трансформирует экранные версии спортивных и концертных представлений. Еще одним стимулом к появлению новых форм на экране стала общедоступность в приобретении телекамер, т.к. чем больше в мире обладателей личных камер, тем больше экранных точек зрения на окружающую действительность. Изменение форм на телевидении в последнее время происходит также путем заимствования и слияния разных жанров, причем не только телевизионных. «Понятия театра, живописи и литературы необходимы для образования нового способа общения между людьми – кадровидения». Например, проекты канала «Культура». Или вызвавшие небывалый рост зрительской аудитории сплав искусства и спорта в программах: «Ледниковый период»,«Танцы со звездами», «Цирк со звездами». Создание новых форм диктуется не только творческим, но и техническим потенциалом. Современная техника дает возможность  развития специфических возможностей экрана. Такое развитие способствует появлению новых форм зрелищ. Поэтому зрелище было, есть и будет, также как и телевидение. Появление цифрового ТВ позволит вычленять разные жанры на отдельные каналы вещания. Формы станут более узконаправленными, но более многочисленными. Телевидение, скорее всего, станет в основном интерактивным. В 1995 году кинематографическое сообщество учреждает Академию дигитального Голливуда. Впервые в это объединение вошли не только кинематографисты, но и представители индустрии развлечений, телевидения, компьютерного бизнеса, телефонных компаний, медиаиздатели. Это означает, что на территории собственно экрана появился его один новый союзник – дигитальные технологии и идет сращивание экрана с компьютерными технологиями и голографией. Появляется не только новый вид зрелища, но и новый тип общения зрителя с экраном. Человек в одиночку погружается виртуальный в мир. Дигитальный процесс предлагает вместе с более высокой ступенью массовости - качественно новое индивидуальное потребление. Меняется уровень. Экран становится интерактивным. Кстати очень точно определил этот процесс Сергей Муратов: «ТВ – кратчайшее расстояние между человеком и человечеством…Доставка в дом воды не с помощью коромысла с ведрами, наполненными в колодце, а самого колодца…Чтобы увидеть желаемое зрелище, не обязательно добираться до стадиона, взбираться на смотровую площадку или покупать билеты в кинотеатр. Зрелище само приходит в нашу квартиру. ТВ – информационный водопровод. Весь мир с доставкой на дом». Организация спортивного вещания за рубежом. С приходом радиовещания для спортивных репортажей открылись новые горизонты. Бейсбол транслировался по радио почти с момента его зарождения. В июле 1921 года бой боксеров Демпси и Кар-пентьера передавался по радио из Джерси-Сити. Через месяц первая радиостанция Питтсбурга KDKA в живую транслировала игру между командами «Пайрейтс» и «Филлис». К 1925 году стала регулярно проводиться сезонная трансляция бейсбола и футбола, хотя в течение нескольких лет прямые репортажи велись только с игр Мировой сери. Некоторые прямые радиорепортажи в конце 50-х годов фактически «копировали» стиль репортажей об игре в отдаленных местах, которые передавались азбукой Морзе по телеграфу и делались «на ходу». Так будущий президент США Рональд Рейган «Голландец» делал репортаж об игре «Чикагских щенков» для радиостанции «Ху» города Де-Муина. Первое зарубежное телевидение. Первое спортивное событие, зафиксированное на голубом экране, Олимпийские игры, проходившие в Берлине в 1936 году: они транслировались только на территории, непосредственно расположенной рядом с городом. Первые спортивные телевизионные репортажи состоялись в США в 1939 году, когда транслировалась игра в бейсбол между Коламбией и Принстоном и боксерский матч Лу Новы и Макса Баера, трансляция проходила для жителей Нью-Йорка и распространялась приблизительно на 200 телевизионных блоков (Guttman, 1986). Телевидение стало повсеместным после Второй мировой войны (1939–1945). Сперва телевизионные технологии позволяли показывать на экране лишь небольшие ринги и участки стадиона. В 40-е и 50-е годы на телевидении расцвели бокс и борьба, а бейсбол, баскетбол и футбол завоевали популярность намного позже, когда пришла технология, позволявшая устанавливать несколько камер, фиксировать шумы, панораму и мгновенные переигровки. Американское спортивное телевидение сегодня. С 50-х годов постоянно возрастало количество спортивных передач и трансляций, пока наконец к середине 80-х спорт не охватил 15% всех коммерческих программ. Спортивные передачи смотрит самое большое количество зрителей, телевидение теперь финансирует многие профессиональные и любительские спортивные соревнования (в частности Олимпиады). Несмотря на то, что такую американскую классику, как игры Мировой серии или Суперкубка, смотрят многие миллионы людей, их все-таки игнорируют 2–3 миллиарда телезрителей, которые зато увлеченно смотрят Олимпийские игры и мировой кубок по футболу. Спортивные трансляции и репортажи велись по телевидению почти с самого его появления, однако телевидение не оказывало заметного влияния на спорт до конца 50-х годов, когда профессиональные команды стали видеть в нем потенциальный источник прибыли. Этот источник прибыли оказался значительно стабильнее, у него был больший потенциал роста по сравнению с продажами билетов и другими более традиционными способами добывания денег. Обычно спортивные передачи транслировались днем по выходным, но они позволяли телекомпаниям значительно расширить аудиторию и в другое время, когда у экрана собиралось сравнительно немного зрителей. Впоследствии невероятная популярность спортивных программ привела к тому, что их стали передавать в вечернем эфире. Такие известные программы, как «Футбол в понедельник вечером» компании Эй-би-си, многие игры в бейсбол и олимпийские соревнования передаются теперь по вечерам. С появлением популярных каналов кабельного телевидения, таких, как И-эс-пи-эн (ESPN) и «Фокc спортc» (Fox Sports), количество спортивных передач возросло. С годами аудитория телевизионных программ стала больше и ее значение возросло по сравнению с аудиторией спорткомплексов, сам спорт изменился и адаптировался скорее к нуждам и желаниям ТВ, а не фанатов стадиона. По экономическим причинам представления, создающиеся у фанатов на стадионе, не столь существенны, как представления телезрителей. Спортивные репортажи приобрели столь важное значение, что проводились даже научные исследования языка спортивных комментаторов. Заключение. Спортивное экранное зрелище по мере накопления творческого опыта проявляет себя сегодня как особая разновидность телевизионного искусства. Это связано с природой спортивного состязания, драматургия которого складывается в процессе его проведения. Исходя из этого, ясно, что мывали, атировали, что экран не нуждается в литературном сценарии спортивного зрелища, если это не постановочное произведение. Таково принципиальное отличие драматургии спортивного произведения, создающейся самим событием в единстве места и времени. С каждым годом увеличивается количество спортивных каналов, а это значит, что телевизионное искусство вновь будет совершенствовать и подход к спортивной телережиссуре, и многокамерный метод съемки в поисках новых возможностей при переносе массового спортивного зрелища на экран. Лекция 11. Особенности производства географических программ. Телеформат как форма подачи материала. Для телевизионщиков в широком смысле слова «формат – это всё»: хронометраж и форма подачи материала в соответствии с концепцией, определённой тематикой программы. Продюсер не позволит разместить интервью с официальным лицом в развлекательной передаче или легкий сюжет в серьёзной аналитической программе. И то, что подходит для передачи Дмитрия Крылова, не подойдёт программе «Вокруг света» - это «не формат». То есть, при тематическом единстве большинство географических программ отличаются друг от друга именно формой подачи материала. Программы-близнецы практически не встречаются в природе. Возможно создание новой программы на базе уже имеющей популярность ( «Их нравы» применительно к «Вокруг света»). Появление программы-конкурента равной «весовой категории» обычно приводит к убыстрению процесса производства сюжетов. ( Если раньше первый сюжет «Вокруг света» выходил в эфир через полтора-два месяца с момента возвращения со съёмок, то выпуск сюжета сегодня – две, три недели, что соответствует стандартам «Их нравов». Формат географических программ. Можно отметить 2 основных вида данных программ: 1. Программа-репортаж или цикл программ о той или иной стране. Пример: «Непутёвые заметки», «Путешествия натуралиста», «В поисках приключений». Каждой стране посвящен один или несколько выпусков программы. Тема данной страны занимает всё «пространство» программы, с первого кадра до последнего. 2. Программа «журнального типа». Пример: «Клуб путешественников», «Вокруг света», «Их нравы». Каждый выпуск программы делится на 3-4 части, посвященные стране, событию или научной проблеме. В рамках этих тележурналов демонстрируются целые циклы сюжетов, посвящённых определённой стране или теме. Всё, как в журнале – «печатается с продолжением». Основные «форматообразующие» компоненты. 1) Наличие или отсутствие ведущего или ведущих. 2) Наличие или отсутствие студии. 3) Графическое и музыкальное оформление. 4) Темы сюжетов 1) Наличие или отсутствие ведущего или ведущих. Единственная программа, до недавнего времени, без ведущего в кадре - тележурнал «Вокруг света» . В настоящее время практически все сюжеты «Вокруг света» - авторские, т.к. в кадре появляются корреспонденты, а в студии- ведущие ( Андрей Понкратов, Дарья Субботина и Кирилл Звягин). В «Их нравах» - корреспондент и другие члены съёмочной группы иногда появляются в кадре, но это не носит характера системы. Аналогичная ситуация - в «Вокруг света». Корреспондент «Их нравов» готовит и озвучивает закадровый текст и это в настоящий момент - основная форма общения со зрителем. Изменится форма – изменится и формат программы. Характерной особенностью географических программ является активное участие ведущего в том, что происходит на экране. Он не просто путешествует (Михаил Кожухов «В поисках приключений»), а создает сюжет; он сам должен всё попробовать: побыть сапожником и стражником , поработать на страусиной ферме, выловить рыбу. Павел Любимцев («Путешествия натуралиста») заходит в вольер к животным или кормит их, и это очень оживляет сюжет. 2) Наличие или отсутствие студии. Такие проекты как «Диалог со всем миром» или «Неизвестная планета» (отдельные сюжеты) держатся на авторах, которые выступают в качестве «руководителей научных экспедиций». По мере «прохождения маршрута» они появляются в кадре, что-то делают, дают пояснения. Леонид Круглов комментирует сюжеты как в студии (которой служит монтажная), так и прямо с мест съемок. Для научно-популярной программы этот приём очень удачен, т.к. в съёмочной экспедиции, проходящей иногда и в экстремальных условиях, можно что-то упустить, а потом уже ничего не исправить... На сегодняшний день студия присутствует только в одной программе – «Их нравы» (пока не возобновлён эфир «Клуба путешественников»). Во всех остальных случаях ведущий обращается к зрителю «с места событий». Студия «Клуба путешественников» была местом встреч с гостями передачи, потому и имела такое большое значение ( также как и у Н.Н.Дроздова («В мире животных»). А студия «Их нравов» - это пристанище ведущего-«домоседа», который сам никуда не ездит. И даже ее оформление никак не соотносится с идеей путешествий (как у «Клуба путешественников» или «Диалога о животных» Ивана Затевахина). В «Их нравах» нарочито резкий контраст между нейтральным оформлением студии и содержанием программы: о жизни людей в самых экзотических местах. 3) Графическое и музыкальное оформление. Оформление заставок и подбор музыки служат 2-м целям: -обеспечению узнаваемости программы и -созданию определённого настроения у телезрителя. Заставка (вместе с мелодией) – визитная карточка программы. Она редко меняется. Но музыкальное оформление сюжетов может быть разным от сюжета к сюжету. Авторы каждой программы имеют пристрастие к определённым музыкальным стилям: «Непутёвые заметки» предпочитают классику в современной обработке, «Вокруг света» - голливудские саундтреки к блокбастерам, «Их нравы» - современный рок и андеграунд. Национальную (этническую) музыку, используют обычно в «современной обработке». Использование андеграунда и «местной» музыки характерно для «Их нравов», однако подбор музыки далеко не всегда бывает удачен по стилю, языку и тональности, и часто отвлекает зрителя от содержания рассказа корреспондента. 4) Темы сюжетов Выбор тематики является основным форматообразующим компонентом. О с н о в н а я тема у всех одна. Однако, различия иногда так существенны, что часто трудно поставить одну программу рядом с другой. Иногда наоборот – формат одной программы сближается с форматом конкурента, как происходит, например, с «Вокруг света» по отношению к «Их нравам». Характерной чертой «Вокруг света» было создание циклов сюжетов исторической тематики или посвященных какой-нибудь «занимательной проблеме» (например, колдунам или привидениям). Более того, в конце каждого выпуска добавлялся «покупной» сюжет естественно -научной направленности (покупные материалы используют и «Их нравы» в конце выпусков). Затем появились сюжеты на тему добычи полезных ископаемых – нефти, алмазов и др.. Но «производственная тема» не пользовались популярностью и была закрыта.. Большинство сюжетов «Вокруг света» носит характер обзорных или узкотематических очерков, в которых присутствует как рассказ о стране (природа, достопримечательности), так и анализ жизни людей и сложных моментов истории. Этот формат можно считать «путеводительным» и наиболее удачным для географической программы. Зритель в этом случае получает наиболее полное представление о стране. К тому же, обращение к историческим материалам, кинохронике, позволяет считать «Вокруг света» классической научно-популярной программой (как «Клуб кинопутешествий») . Однако сегодня интерес вызывает обычная жизнь людей во всех её ярких, а иногда отталкивающих проявлениях. Эта концепция - основа, формат программы «Их нравы». Таким образом, для «Их нравов» основной темой являются не курорты, не природа, не архитектурные и исторические достопримечательности, а люди . Но где-то наибольший интерес представляют сами люди, а где-то - то, что их окружает. Например, в странах Восточной Африки многие традиционные обряды ушли в прошлое, но есть богатый животный мир - интересный для «Путешествий натуралиста». В то же время, в странах Западной Африки традиционный уклад жизни сохранился лучше. (Туристов меньше, а потому обряды и праздники живее и натуральнее.) Так что для съёмок повседневной колоритной жизни больше подходит Западная Африка. Главная тема для «Путешествий натуралиста» - мир природы. Она раскрывается как через рассказ о животных в зоопарках, так и через «выезды на природу» (национальные, сафари-парки, заповедники), но основное, всё-таки, путешествие по зоопаркам. Бывает, что предмет репортажа определяется наличием тех или иных видов животных в зоопарке, часто мало связанным с природой страны, в которой этот зоопарк находится . Можно сказать, что программа «Путешествия натуралиста» - своеобразный путеводитель по зоопаркам, аквапаркам и др.. В дополнение идёт рассказ о стране, служащий вступлением к «зоологической» теме, и завершающий её. Внутри формата программы - так называемая «охота на зверей в зоопарке», вне её – «натурные съёмки» животных на природе. Оператор «Путешествий натуралиста» не будет бегать за птичками, пробираться через джунгли или караулить в тайге тигра. Он делает свою работу в более комфортных условиях, т.к. защищён от всего этого форматом программы. Элементы развлекательности в гео-программах. Совершенно другой формат программы Михаила Кожухова «В поисках приключений». Повинуясь ему, ведущий должен есть жуков, червей и собак, так как формат его программы: «Попробуй всё сам на себе!». Этот формат – наиболее сложен, в том числе и технически. «В поисках приключений» - не рекламная программа типа «Непутёвых заметок». Она, наоборот, способна отбить у зрителей желание ехать в страну, где местные жители едят насекомых, змей и летучих мышей. Кожухов часто показывает изнанку жизни, но без «чернухи». Основа сюжетной линии – овладение ведущим разными профессиями, свойственными стране пребывания. Вся программа – сплошной стендап. Это не просто, но Кожухов - профессионал: он записывает «нонстоп-стендап» практически без дублей, успевая блеснуть остроумием, в результате чего программа получается не только познавательной, но и развлекательной. Развлекать публику пытаются и «Их нравы», и Дмитрий Крылов. «Больше юмора!» - основная установка «Их нравов». До выхода программы считалось, что юмор и Дмитрий Захаров – понятия несовместимые, но история передачи подтверждает, что это -предубеждение. Иронический взгляд на мир – отличительная черта стиля программы «Их нравы», впрочем как и передачи «В поисках приключений». Но может ли такой формат считаться научно-популярным? Абсолютно научно-популярной была программа «Клуб путешественников», т.к. в ней освещались вопросы, связанные с настоящими исследованиями и научными экспедициями. Сегодня, когда на производство качественной документальной научно-популярной продукции у телекомпаний нет средств, и упор делается на покупку зарубежных документальных сериалов, существование серьёзной научно-популярной передачи проблематично. А потому предпочтение отдаётся проектам, формат которых предполагает большую раскрепощённость ведущих и меньшую академичность изложения. Шутит Крылов, острит Кожухов, иронизирует Захаров. Корреспонденты «Вокруг света» от шуток пока воздерживаются, но иногда в их поведении в кадре чувствуется всё большая раскрепощённость: то в футбол поиграют с местными чернокожими мальчишками, то прокатятся на подножке старого трамвая. Интересен формат программы «Путешествие вокруг света» телеканала «Столица» (материал целиком покупной ФРГ). Вначале идёт подробный рассказ о стране, а затем информация о том, что сколько стоит, когда лучше ехать и где остановиться, т,е. формат телепутеводителя . Данный формат до конца не проработан и еще не использован. Но крайностью является подход, когда по ходу или в конце программы зрителю настойчиво предлагают обратиться в турфирму или записать телефон, по которому можно получить совет. Идея «телепрограмма-турфирма» широко используется в «Непутёвых заметках» - «Путевых советах» Дмитрия Крылова, и всё, что не отвечает интересам турбизнеса в этой программе - вне формата. Если и создавать проект практического телепутеводителя, то он должен быть независимым, а потому объективным. Программы необходимо ориентировать на туриста - человека, путешествующего в реальной жизни, а не «по телевизору». Однако некомпетентность некоторых авторов программ данного формата и необъективность в подаче материала часто вызывает у телезрителей недоверие к таким передачам и соответственно низкий рейтинг, после чего проекты, посвященные массовому туризму, обычно закрываются и считаются малоперспективными. Сегодня на ТВ не хватает программ аналитического характера, ориентированных на людей, любящих путешествовать (в РФ их порядка 6.000.000!). Главные вопросы, на которые люди ждут ответ – это не только «где и что?», а в большинстве случаев - «как?» и «сколько?». Поэтому интересно создать программу, освещающую турпоездки и путешествия, в которой отражались бы все аспекты – от VIP-туризма до массового отдыха, от поездок через турфирмы до путешествий автостопом. Главные идейные составляющие программы – сравнение и аналитика. Куда лучше ехать в мае - на Средиземноморье или на Красное море? Что дешевле – Мальдивы или Сейшелы? Когда бывают горящие туры? Какой авиакомпанией дешевле долететь до Австралии, а на какой удобнее и быстрее? Как и где купить проездной на европейские поезда? Как получить визу в США ? А как попасть в КНДР? Чем отель 2* отличается от 3*? И 3* в Египте и во Франции – это одно и то же, или нет? и т.д. Удивительно, но эту концепцию никто как следует не доработал, принимая во внимание, что формат «путеводителя» оказался самым «живучим». Вопрос еще и в том, как сделать телепутеводитель занимательнее и интереснее. Выбор ведущего. Ведущий географической программы должен быть признанным авторитетом в области путешествий, с приятной внешностью и красивой речью. И главное – обладающий могучей харизмой. Но это в идеале. Возможны варианты: 1) Профессиональный телеведущий, хорошо известный, легко входящий в новое амплуа. Наиболее удачный вариант – Дмитрий Крылов. 2) Просто известная личность (музыкант, шоумен и т.п.), чьё лицо тоже хорошо знакомо зрителю. Например, в качестве варианта ведущего «Их нравов» рассматривалась кандидатура Евгения Воскресенского. Максим Леонидов вёл программу «Эх, дороги!». Андрей Макаревич ведёт «подводный мир» и готовится вести «Клуб путешественников». Он изъездил мир вдоль и поперёк, т.ч. - заслужил. 3) Специалист в своей области, заслуживший авторитет и известность в определённых кругах. На телевидение приходит уже сложившейся личностью. Таков Николай Дроздов. Но таких очень мало. Есть известные путешественники, но на роль ведущих они не годятся. Фёдор Конюхов, к примеру, очень известен, но угрюм и совсем не харизматичен. 4) Непутешественник и неавторитет. Просто собирательный образ путешественника. Необходим артистический талант и работа имиджмейкеров. При должной «разработке» успех гарантирован – очень скоро получится всё то же самое, но без приставки «не». 5) Не путешественник, но авторитет (тип Паганеля). Необходимы интеллект и энциклопедичность знаний (и чтобы об этих знаниях все знали!), как в случае с Дмитрием Захаровым. Человек, получивший приглашение на работу телеведущего, изначально имеет образ, соответствующий «реальности». Особенно этот этап характерен для людей, ранее не связанных с телевидением . Например, Ю.А.Сенкевич. Во время экспедиций с Туром Хейердалом он не подавал никаких надежд на будущую «телезвёздность». Однако сделанное ему предложение «попробовать себя» в качестве ведущего «Клуба путешественников» изменило его жизнь. Другим примером может служить Павел Любимцев. Он профессиональный актёр, чтец-декламатор. Его карьера на телевидении начинается после того, как о нём вспоминает его однокурсник Михаил Ширвиндт, готовивший новую передачу о путешествиях. И в творческой жизни П.Е.Любимцева начинается «звездный» этап, на котором происходит подключение лиц, занимающихся «созданием образа».( Иногда он создаётся самим телеведущим, но для этого ему нужно быть уже достаточно сформировавшейся «творческой фигурой», работающей «в теме» как ведущий программы «В поисках приключений» Михаил Кожухов, ещё в советские времена известный телезрителям по своим репортажам из Южной Америки). Прежде всего для Павла Любимцева был выбран «творческий псевдоним», по стечению обстоятельств явившийся калькой с настоящей фамилии. Слово «любовь» - это первый подтекст; второй - слово «любимец»( может трактоваться и как имеющий отношение к неким «любимцам»). Так как программа посвящена животным , кто эти «любимцы» - абсолютно ясно. Таким образом был рождён один из наиболее удачных псевдонимов на ТВ. Дальше начали заниматься «визуализацией». В качестве основы был выбран вариант Паганеля. Принимая во внимание внешность Павла Любимцева и его манеру читать текст, пришли к образу естествоиспытателя XIX века (по стилю одежды), добродушного, не потерявшего способность удивляться. Конечно, никто из зрителей не должен был догадаться, что «Натуралист» не имеет ничего общего ни с биологией, ни с зоологией, поскольку он просто профессиональный актёр. Его «имидж» - это блестящая симуляция давно знакомого образа из кино и литературы. В образе ведущего «Их нравов» Дмитрия Захарова присутствует другой элемент - элемент «игры». Главный интеллектуал российского ТВ Д.Захаров выбрал себе странный образ ворчюна и брюзги, с крайним скепсисом относящегося к самой идее путешествий. У него даже студия оформлена так, что ее дизайн никак не наталкивает на мысль о путешествиях. Конечно, никто не верит, что Д.Захаров сидит в Останкино и никуда и никогда не ездит. Впрочем, если человек особо не стремится в дальние страны, то возможно, все это он уже видел. Роль Д.Захарова – делать «подводки» к сюжетам и давать комментарии к рассказам многочисленных корреспондентов. Из авторитетных специалистов можно отметить лишь одного ведущего - Леонида Круглова («Диалог со всем миром» РЕН-ТВ). Леонид Круглов является автором данной программы, т.ч. сам выдвигает идеи, составляет тематический план, собирает съёмочную экспедицию и сам же в неё едет. И находится при этом не только в гармонии с собой, но и в диалоге со всем миром. Съемочная экспедиция Это – наиболее привлекательная часть любого географического телепроекта не только для тех, кто в нём участвует, но и для тех, кто только мечтает об этом. Одновременно для «офисных» и технических работников самого телевидения эти поездки представляются в виде «сказочного отдыха» за счёт телекомпании. Конечно, доля правды здесь есть. Но чем серьёзнее проект, тем меньше съёмочная экспедиция похожа на отпуск. Почему здесь вообще употребляется термин «экспедиция»? Дело в том, что «экспедиция» - это поездка, преследующая особую задачу – сбор информативного материала в профессиональных целях :сказки , геологические породы, красивые виды или человеческие «типажи»,т.е. то, зачем едут фотографы , кино- и телеоператоры. Любой географический телепроект, базирующийся на своём материале, автоматически предполагает разработку, организацию и осуществление съёмочных экспедиций, и эти этапы – важнейшие в создании качественной программы. Итак, при создании нового географического телепроекта первый вопрос – это формирование состава будущих съёмочных экспедиций. Количество участников каждой из них колеблется от 1 до 11. Ориентировочный состав съемочных групп: 1). Оператор. Самый главный человек. Он всегда садится на переднее сиденье автомобиля; его очень берегут. Движению его камеры повинуется весь коллектив, стараясь находиться позади и не попадать лишний раз в кадр. 2). Ассистент оператора. Задача минимум: переноска штатива, сумок со сменными штативами и запасной камерой DV-Cam или HD. Задача максимум: помимо всех аксессуаров, таскать на себе тяжеленный BETACAM. 3). Режиссёр. Бывает необходим, когда формат программы предполагает запись стендапов и участие ведущего в разного рода мероприятиях, когда нужны «постановочные кадры», съёмки трюков (как в «Русском экстриме»). 4). Звукорежиссёр. Когда программа – один большой стендап (как «В поисках приключений» Михаила Кожухова); здесь безупречное качество записи звука среди шума толпы, в действии, в дороге – важнейшая задача . 5). Мастер по свету. В большинстве случаев обходятся без него: накамерный свет или отражатель входят в стандартный «походный» набор оператора и висят на нём или на ассистенте. Подержать отражатель может любой и без специальных навыков. Но если предполагается задействование более серьёзного оборудования при съёмках в помещениях или ночью, то здесь нужен и человек со специальными навыками. 6). Корреспондент (автор текста). Иногда он совмещает в себе две роли: автора текста и ведущего. Иногда только пишет закадровый текст. 7). Ведущий. Есть ведущие, которые сами «сочиняют» текст, а бывает, что за них это делает редактор. Правда, в этом случае у ведущего получается гораздо лучше. 8). Редактор (автор текста, консультант). Он должен быть автором и составителем текста, который «начитывает» ведущий. Он же должен указать, на чём акцентировать внимание, что пропустить. Он должен быть своеобразным научным консультантом по стране и конкретной освещаемой теме, не допускать искажений фактов. И естественно, литературно редактировать тот текст, который идёт в эфир. 9). Визажист (крайне редко!). Для особо придирчивых ведущих. 10). Полевой директор (продюсер). Именно на этом человеке лежит решение всех организационных моментов как в процессе подготовки съёмок, так и во время их проведения, в том числе и финансовых. При хорошей организации его деятельность в самой экспедиции сводится к минимуму, при плохой - он сполна расхлёбывает все, что заварил. Разработка и осуществление проекта. Появление лёгких цифровых камер формата Mini-DV; DV-Cam , HD максимально облегчила жизнь не только операторам: съёмочная группа может ограничиться одним человеком. Так происходит в случае с «Непутёвыми заметками», когда Дмитрий Крылов ездит совсем один. В состав съёмочной группы «Вокруг света» входило изначально 3 человека: оператор, корреспондент и директор, но потом роли несколько изменились. Корреспондент стал ведущим, а текст пишет редактор. Теперь ездят четверо: оператор, ведущий, редактор и директор. Группа «Путешествий натуралиста» состоит из Павла Любимцева, оператора и режиссёра. Иногда в «группу поддержки» входит Михаил Ширвиндт. Съёмочная группа Михаила Кожухова наиболее «объёмная» - вместе с ним едут оператор, режиссёр, зрукорежиссёр и директор. Команда «Русского экстрима» вообще достигает 10-11 человек, поскольку часть из них – непосредственные участники программы. «Их нравы» отправляют в страну оператора, корреспондента (он же ведущий и в основном автор текста), иногда директора. У программы «Вокруг света» - 3 съёмочные группы, у «Их нравов» - тоже три, но само определение их числа спорно, поскольку здесь нет жёсткой привязки корреспондента к оператору и т.д. На телеканале НТВ в штате порядка 50 операторов, и кто конкретно поедет в ту или иную страну с «Их нравами» решается в самый последний момент. Леонид Круглов и Сергей Вертелов создали документальный сериал об Эфиопии, вышедший на REN-TV, вдвоём. Вопрос: можно ли вообще ограничиться столь малым количеством участников? Ответ: можно, если это формат документального фильма. При производстве программы журнального типа, когда предполагается показ 3-4 сюжетов еженедельно, это исключается. Если съёмочная группа одна, то предполагается из каждой съёмочной экспедиции привозить как минимум 3-4 сюжета, чтобы за время их демонстрации была возможность съездить еще куда-нибудь и собрать материал. Также надо учитывать, что кругловский формат - это «реальное», а не постановочное кино. Съёмки проводятся чаще всего без штатива, иногда вообще методом «скрытой камеры». Это те «правила игры», которые безоговорочно принимаются зрителем, т.к. речь идет о показе труднодоступных мест, диких племён, самого процесса экспедиции. Например, сериал «Чёрный лев» об Эфиопии. Сама технология осуществления съёмочной экспедиции такого телепроекта отличается от многих других. У Круглова больше времени на подготовку и больше возможностей для импровизации. Стадии разработки и осуществления проекта. а). Есть генеральная идея: проникнуть во внутренние районы Центральной Африки, где в незатронутых туризмом районах сохранился традиционный уклад жизни чернокожих племён. Материал эксклюзивный, т.к. раньше об этих областях Эфиопии никто из российских телевизионщиков не рассказывал. б). Есть сюжет: повторение пути, пройденного русским офицером Александром Булатовичем в 1897-98 гг. с войсками Менелика II через Каффу. «Фильм посвящён русским путешественникам, чьи имена не вошли в учебники географии» - гласит эпиграф к фильму. Раз есть «белое пятно», есть и интрига. И зритель всё равно верит, что «в ходе подготовки экспедиции были обнаружены дневники Булатовича». Таков закон жанра. в). Есть исполнители: они же и авторы идеи. Люди опытные, самостоятельные и неприхотливые. В данном случае есть идея и сюжет, есть н а б р о с к и тематического плана, но нет точного плана передвижения по маршруту с камерой, то есть он может существовать тоже в виде набросков. В такой экспедиции никогда не знаешь, где, когда и как закончится день . И это формат документального сериала. г). Есть тематический план: первостепенный интерес представляют те места (города, деревни) и племена, о которых рассказывалось в дневниках Булатовича. д). Есть способ и средства: пешком и на лошадях передвигаться необязательно. Для передвижений и общения с местным населением нанимается джип с водителем и переводчиком. Вопросы с ночлегом решаются на месте. Нужно сразу отметить, что такой способ организации поездки дешевле, чем через местных туроператоров. Основные расходы – аренда джипа (120-150 долларов в сутки). Палатки для ночлегов лучше привезти свои. Остаётся выделить средства на питание и «подарки» племенным вождям. Т.е. себестоимость месячной экспедиции по этой схеме может составлять порядка 8000 долларов на съёмочную группу (включая авиаперелёт) при довольно большом количестве «выходного материала». При создании окончательного варианта фильма Круглов удачно задействует кадры кинохроники, старые фотографии, то есть создаёт необходимый «исторический» фон и предмет сравнения одновременно. Съёмки таких программ как «Вокруг света», «Их нравы», «Путешествия натуралиста», «В поисах приключений» проводятся в ином ключе. Наиболее «облегчённый» способ съёмок – у «Непутёвых заметок»: прохождение туристского маршрута со съёмками всего самого интересного, яркого и колоритного, что попадает в кадр. Этот способ можно назвать «снимаем то, что видим». Для программ формата путеводителя он подходит. Для программ с элементами публицистики – нет. Тематический план. Подготовка к съёмочной экспедиции предполагает создание тематического плана, который должен развёрнуто отвечать на вопросы: где снимаем? что снимаем? Это – первооснова, фундамент будущего маршрута экспедиции. Когда согласован и утверждён маршрут, он фактически приравнивается к плану съёмок. Насколько он жёсткий, напрямую зависит от формата программы. Система «снимаем то, что видим» долгое время была господствующей при осуществлении съёмочных экспедиций «Вокруг света». То, что получалось «на выходе» часто не имело ничего общего с запланированным. Нужно учитывать, что любой сюжет является прежде всего авторским произведением конкретного корреспондента, которое принимает определенные формы уже на месте. Переход на «сценарный» принцип создания сюжета сам по себе интересен, но вряд ли стопроцентно эффективен. Он предполагает создание сценария сюжета, в котором будет весь ход съёмок, все стендапы и планы. Когда речь идёт о «накатанном» - все нормально, но если съёмка предполагается в странах, ни под одну из этих категорий не подпадающих, тогда написание сценария - напрасный труд. Например, в теории известно, что в таком-то месте живёт дикое племя, практикующее интересный обряд жертвоприножений. Хорошо бы его снять. Но по приезде оказывается, что они вовсе не дикие, ходят в обычных шортах, а интересующее гостей жертвоприношение проводится раз в десять лет. И сейчас как раз «не сезон» его проведения. А мясо человеческое ели в последний раз лет сто назад. Одним словом - никакой интриги. Сценарная проработка необходима при создании программы «В поисках приключений», благодаря её сложному формату, подразумевающему участие ведущего в разных действах, в том числе и костюмированных. Тематический план включает в себя более сорока пунктов, а окончательный план съёмок расписывается по минутам. Его «окончательность» - забота полевого директора, который часто выезжает в страну за два дня до приезда основной съёмочной группы, чтобы проверить «готовность» принимающей стороны к началу съёмок. «Принимающая сторона» - это термин, более подходящий для сферы туризма, но принципы организации съёмочной экспедиции и обычной турпоездки сходятся в основном: в обоих случаях нужно обеспечить группу проживанием, транспортом, гидом или просто переводчиком, визами и авиабилетами. Но это сходство в «материальной части», а в идейной - оно заканчивается. Поэтому так сложно найти достойного партнёра «на той стороне», понимающего, что именно от него требуется, и , что необходимо съёмочной группе. Очень часто съёмочная группа рассматривается только как очередная партия белых туристов, которым у себя на родине некуда девать деньги и они отправляются на поиски картинной «экзотики». 12.7. Продюсирование экспедиций. Итак, кто же помогает? Есть организации, которые целенаправленно работают с телекомпаниями по тому направлению, которое называется tourism promotion. Наши телевизионные компании, к сожалению, не располагают таким бюджетом, какой есть у БиБиСи. Поэтому каждая условно бесплатная поездка вызволяет средства на экспедицию в ту страну, куда на средства спонсоров от туризма не съездить. Попытку выйти из положения предприняли «Путевые советы», когда решили заняться «продюсированием поездок» не только «Непутёвых заметок», но и остальных программ Первого канала. Однако письма к турорганизациям с предложением платить за показ той или иной страны порядка 20000 долларов вызвали однозначно негативную реакцию. Зависимость от помощи государственных и частных турорганизаций приводит к тому, что показ страны приурочивается к очередной рекламной компании туристической фирмы. Переключая каналы, можно одновременно увидеть Павла Любимцева, Дмитрия Крылова и Михаила Кожухова в Южной Корее, Иордании или Израиле. Такая география объясняется легко: промоушеном себя на российском туристском рынке широко и целенаправленно занимается ограниченный ряд стран. Это Турция, Испания (прежде всего Каталония), Кипр, Хорватия, Германия, Финляндия, Израиль, Южная Корея, ОАЭ, Египет, Тунис, Индия, Малайзия, КНР. Журналистам оплачивается перелёт, проживание, питание, транспорт; короче, «полный пакет услуг». Неудивительно, что репортажи именно из этих стран чаще всего появляются на экранах. Так что у телекомпаний выбор небольшой: показывать одни и те же сюжеты или выделять собственные средства на осуществление своих планов. Последний путь - честнее перед зрителем, да и сам журналист получает больше свободы. «Заказчику» может не понравиться та или иная реплика, «неправильно поставленный акцент» или даже подбор музыки. Особенно это касается мусульманских стран, очень щепетильно относящихся к своему имиджу. Кто-то выполняет заказ со всей тщательностью, как «Непутёвые заметки», а кто-то отстаивает свой собственный взгляд на вещи. Государственные структуры, выступая в роли спонсоров телесюжетов, далеко не всегда сами оказываются на высоте. Редко можно встретить в штате министерства туризма или информации специалиста, реально понимающего задачу съёмочной группы. Часто пресс-секретари и PR-менеджеры, даже просмотрев предоставленную им заранее видеокассету с записью программы, не понимают сущность её формата, полагая, что группа ТВ приезжает снимать рекламный клип или страноведческую передачу. Опыта подготовки съёмок программ публицистического характера часто не бывает вообще. В результате присылаемый им тематический план либо переделывается, либо игнорируется . В программу съёмок вставляются пункты, которые не соответствуют тематике будущих сюжетов. Организаторы съёмок часто тратят средства не по прямому назначению. 12.8.Промоушен стран на русском рынке. Большинство сколько-нибудь развитых стран имеют свои министерства туризма или схожие организации, занимающиеся продвижением страны как туристского направления. Если рассматривать все страны в целом, то их можно условно разделить на три равные части: -те, которые очень заинтересованы в русских туристах и могут вложить средства в tourism promotion; -те, которые заинтересованы, но не имеют возможности содействия; - и те, которым русские туристы вообще не нужны. Есть особая группа стран, которые вообще не заинтересованы в притоке иностранцев по религиозным мотивам (Саудовская Аравия, Бутан). Само попадание в такую страну требует специального разрешения, получение которого требует много времени. И не только времени. Такие страны как Сирия и Ливия требуют плату за съёмки: порядка 1000 долларов за каждый объект. А Иордания приглашает на съёмки совершенно бесплатно, и все расходы по осуществлению путешествия берёт на себя! Очень долгое время Сирия не появлялась в географических программах. Но однажды «Их нравы» на свой страх и риск отправились в Сирию с маленькой камерой (DV или НD, которая специального разрешения не требует) под видом туристов. Что на месте? Никто не спросил разрешение на съёмки и не поинтересовался камерой и штативом. В результате - богатейший материал, яркие сюжеты. И как результат – промоушен Эфиопии и Сирии. Для Австралии, Мексики и целого ряда других стран Россия не является «приоритетным рынком». Вообще, иллюзии насчёт богатых русских туристов у иностранных партнёров давно развеялись. Во-первых, русских приезжает не так много, по сравнению с американцами; а во-вторых, русские довольно часто приезжают как туристы и остаются в стране навсегда. Для США, Канады и Мексики промоушен на русском рынке означает приток иммигрантов. Получение разрешения на съемки. Благоприятные и неблагоприятные страны. В той или иной степени разрешение на съёмки требуются везде. Там, где это положение можно проигнорировать - оно игнорируется съёмочными группами. Риск оправдан сюжетами, которые привозятся из экспедиций. Ждать разрешения на съёмки можно годами (разрешение на съёмки в Перу были получены «Клубом путешественников» спустя два года после подачи первичной заявки). Такие же сложности с поездкой на съемки в Иран или китайский Тибет. Кроме того, к съёмочной группе прикрепят сопровождающих, которые будут следить за тем , что снимают. А Индия требует еще и предоставить исходный материал для просмотра до выезда из страны. Вдруг сняли толпы нищих? В мусульманском Катаре не дают снимать женщин на улице: «таков обычай» (хотя они и не против, когда нет сопровождающих). Поэтому не всегда имеет смысл действовать официально. Какие страны можно назвать «неблагоприятными» для съёмок? Кроме охваченных гражданской войной Либерии, Чада, Судана и Сомали, это Алжир, в котором исламисты ведут настоящую охоту за европейцами. Это Ливия, стремящаяся хорошо заработать на съёмочных группах. В мусульманских странах Западной Африки (Сенегал, Нигерия) силён «чёрный расизм», замешанный на исламе, а потому съёмки полноценных познавательно-развлекательных или научно-популярных сюжетов здесь затруднены, в связи с нежелании местного населения общаться с телекамерой. Есть вещи, которые журналистам ни при каких условиях не покажут (фетиши, тайные обряды). На Востоке и Юге Африки население более открыто, более «европеизированно», а посему организация съёмок обычно не составляет особого труда. Из азиатских стран труднее всего попасть в КНДР, а если и попасть, то снять дадут только то, что дадут. Ни о каких уличных синхронах или стендапах в людных местах не может идти и речи. Та же ситуация наблюдается в Саудовской Аравии. Бутан не хочет к себе пускать, потому что боится вторжения в традиционный буддийский уклад жизни. Бирма впервые впустила к себе съёмочную группу «Вокруг света» в 2003 году; до этого эта страна была полностью закрыта для российских тележурналистов. Китай не очень хочет пускать съёмочные группы в Тибет и Синьцзян, также, как и Индонезия на некоторые острова. Итак, за исключением некоторых политически проблемных стран, а также стран, чьё население не настроено на контакт с европейскими журналистами, остальной мир являет собой обширное и плодородное поле для осуществления любых проектов, связанных со съёмочными экспедициями. Новый Свет – просто «непаханное поле». Жители Латинской Америки открыты, дружелюбны и охотно идут на контакт. Могут, конечно, и ограбить, но частности. С кем лучше работать: с государственной или коммерческой структурой в деле организации съёмок на местах? У государственной больше нужных «завязок», но коммерческая может оказаться мобильнее, гибче. Можно даже с частным лицом работать(если человек компетентен). Главное – правильно рассчитать бюджет. Западные телекомнании располагают з а п а д н ы м бюджетом для производства документальных фильмов. На те деньги, которые БиБиСи тратит на одного члена съёмочной экспедиции можно снарядить российскую команду в полном составе, включая визажиста. Поэтому часто приходится исходить из тех средств, которые выделяются на поездки. Есть телепроекты, которые изначально имеют солидный бюджет для осуществления выездов съёмочных групп. Это позволяет либо вообще не пользоваться помощью спонсоров от туризма, либо прибегать к ней так, чтобы это не сразу бросалось в глаза. Команды «Вокруг света» и «Их нравы» - имеют бюджет, позволяющий выезжать в довольно дорогостоящие экспедиции. И наиболее интересный и ценный материал привозится именно оттуда. Сумма экспедиции минимум - 7000. Для тележурнала необходимы 2-3 поездки в месяц. Так что, прежде чем подавать заявку на географическую программу, необходимо высчитать годовой бюджет поездок. 12.9. Организация экспедиции. Организацией экспедиции обычно занимаются продюсеры, а их деятельность называется «продюсированием». Именно исполнительные продюсеры и т.н. полевые директора (директора съёмочных групп) выполняют работу по организации «выездов» съёмочных групп. Необходимые качества : хорошие познания в географии, истории, культорологии и этнографии, владение иностранными языками (хотя бы английским), способность психологически и политически грамотно составить письмо потенциальным партнёрам, особенно тем, с кем начинаешь работать в первый раз. И самое главное – абсолютно точное понимание формата программы. Успеху напрямую будет способствовать составление базы данных потенциальных партнёров в той или иной стране, которые могут помочь в организации съёмок возмездно или безвозмездно. Итак , задача: нужны сюжеты из какой-нибудь страны с элементами экзотики. Лучше всего, если это будет страна, которую никто не снимал, а если и снимал, то это было давно. При этом основными требованиями к ней являются: наличие живого культурного наследия ,т.е. традиционных обрядов, праздников, музыки, кухни; богатство материальной культуры, которая должна также носить традиционный характер (архитектура, ремёсла); история, которая поможет создать «интригу»; возможность свободно общаться с местным населением, его открытость, отсутствие предубеждений по отношению к чужакам с кинокамерой (агрессивная толпа – первый и самый верный признак провала съёмочной экспедиции); несложность оформления разрешений на съёмки; наличие в стране того, что принято именовать «туристской инфраструктурой» и возможность пользоваться ею по приемлемым ценам; разнообразие «людей и ландшафтов», позволяющих снять и города, и деревни. Странами, отвечающими всем названным требованиям, являются Эфиопия и Гана. Они находятся на разных концах африканского континента, а потому последовательные съёмки в них помогут наиболее ярко и неоднообразно представить африканскую цивилизацию. Основные темы. Гана: королевство Ашанти (история, предания, материальное наследие), колониальное наследие (форты и крепости побережья Гвинейского залива, работорговля), выращивание и обработка какао, традиционная одежда кенте (африканская «тога»), культы (вуду), кухня, ремесла. Эфиопия: христианская церковь Эфиопии (церкви, монастыри), русско-абиссинские отношения (Н.Гумилёв, А.Булатович и т.д.), кофе (Эфиопия – его родина), кухня ,племена долины Омо, кочевники-афары – их быт, уклад жизни, праздники и т.д. и т.п. Этот краткий перечень можно назвать предварительным тематическим планом. По мере продвижения от теории к практике он сокращается и углубляется. Например, охватить сразу все районы Эфиопии невозможно: большие расстояния, бездорожье, противоположные климатические условия (в одном регионе засуха, в другом – проливные дожди). Но охватить большую часть территории Ганы не представляет особого труда из-за компактности территории. Расширенный тематический план – это скелет конкретного съёмочного плана, своеобразный сценарий съёмочной экспедиции. Основной вопрос: что и где надо снимать для того, чтобы раскрыть основные темы. Но любой тщательно проработанный план в той или иной степени все-равно предварительный. Если нельзя снять обряд - то снимают синхрон со знахарем, продавцом в магазине масок, который объяснит их ритуальное, подчас зловещее, значение. Это выход из ситуации. И он лучше, чем постановка. Скромный деревенский праздник лучше, чем театральное представление с сотнями актёров. Снять сюжет о кухне не представляет особой сложности: можно договориться с рестораном и снять, как готовят то или иное блюдо. То же самое относится к ремёслам: в Гане нам показали даже мастерскую, где изготавливают гробы в виде самолётов, танков, пушек и т.п., в зависимости от пристрастий покойника. Маски, украшения, предметы обихода часто изготовляют прямо на рынках, а рынок в Африке само по себе колоритное зрелище. Итак, ясно, что нужно для раскрытия темы. Намечены пункты, где находятся те или иные объекты и живут люди, нужные для записи синхронов. Это и есть маршрут съёмочной экспедиции. По ходу неё происходят съёмки людей на улицах в их среде, всего необычного и типичного для страны, что наполнит сюжет «картинками» и типажами, и в конечном итоге – создаст образа страны, о которой пойдёт речь в очередной программе о путешествиях. Уточнение бюджета. Последняя фаза подготовки экспедиции – самая простая и самая сложная одновременно. Используя базу данных, надо списаться с десятками потенциальных партнёров, чтобы из этих десятков выбрать хотя бы троих, до конца понимающих стоящие перед съёмочной группой задачи, и чьи материальные запросы приемлемы. Иногда кто-то вызывается принять группу за свой счёт, исходя из патриотических соображений. Правда, число таких патриотов минимально. Хорошо, когда удается первому выйти на людей, ещё заинтересованных в продвижении своей страны на российском рынке. Две конкурирующие программы, к тому же с разных телеканалов, почти никогда не оказываются в одном пресс-туре. Так как очень странно смотрятся одни и те же пейзажи, лица, песни-пляски и прочие «картинки» в разных передачах. После уточнения бюджета, остаётся только заказать авиабилеты и оформить въездные визы. В самой поездке распорядок дня зависит от степени насыщенности программы, но нужно заметить, что при составлении плана съёмочных экспедиций на год и при определении времени, отводящегося под каждое мероприятие, необходимо учитывать климатические особенности, напрямую связанные с длиной светового дня. Климатические особенности и их воздействие на съемочный процесс. Летом, в пору белых ночей, в северных европейских широтах можно снимать и по 16 часов в сутки, в то время как зимой время натурных съёмок ограничено 6-ю часами. В тропических и экваториальных широтах жизнь замирает после полудня, во время зноя, а потому съёмки возможны только утром и вечером. Потому при равном количестве съёмочных дней количество материала из Европы и Африки привозится разное. Вывод: количество съёмочных дней должно быть пропорционально реальной продолжительности светового дня жизни местного населения. Кроме того, следует избегать периодов религиозных постов (особенно Рамадана), пасхальных и рождественских каникул (когда все жители едут отдыхать), «высоких сезонов», когда гостиницы переполнены туристами, а цены на проживание и услуги очень высоки (к тому же, в это время съёмочной группой некому будет заниматься), сезонов бурь, циклонов, тропических ливней. В противном случае всё, что удастся снять – это только проезды и панорамы, которые, конечно, могут служить определённым фоном для закадрового текста, но основой для серьёзного сюжета – никогда. Формат - научно–популярный или развлекательный? Кассеты с отснятым материалом, привезённые из экспедиции - это только основа для создания будущих сюжетов. А работа над ними начинается задолго до этого, еще с составления тематического плана. Уже на этом этапе собирается информация о стране - участнице программы. И обычно эта задача лежит на редакторе или корреспонденте(как авторе, либо соавторе будущего закадрового текста). Строгий научно-популярный формат программы требует особых усилий по отбору материала для подготовки сюжетов. Когда же речь идёт о проектах типа эфиопского «Чёрного льва» Леонида Круглова, то здесь важное место занимает исследовательская работа: поиск подлинных архивных документов, старых фотографий, кадров кинохроники. Самое замечательное то, что зритель становится соучастником этого исследования, идя шаг за шагом вслед за ведущим. Перед ним встаёт тайна, которую нужно раскрыть. Может быть, т а м, в конце, и тайны-то никакой нет, и американские туристы давно изъездили все «неисследованные» земли, но для зрителя они так же загадочны, как и сто лет тому назад. Очень удачны были естественно - научные сюжеты программы «Планета земля» («Вокруг света»), но все ушло со сменой формата. Жанр заметно полегчал. Глубина и серьёзность сменяется китчем. Правда, с появлением «Их нравов» наметилась тенденция «догнать их и перегнать» «Вокруг света», т.ч. в будущем в эфире могут появиться проекты-близнецы.  Есть, конечно, интеллектуально-элитарный проект А. Варгафтика «Партитуры не горят», есть покупные зарубежные документальные сериалы. Пока не известно, каким будет формат готовящегося к возрождению «Клуба путешественников». До самого последнего дня существования программа стояла на позициях популяризации научных знаний. Если на смену этому придёт очередной китч, можно будет с уверенностью констатировать, что ТВ России полностью перешло на развлекательный формат.  Итак, в чем, кроме бюджета, главное отличие качественной познавательной программы? Дело в том, что никакие бюджеты не помогут создать первоклассный продукт, если у его автора нет четкого видения того, что он делает, т.е. режиссерского сценария; нет профессиональной команды, которая сможет воплотить этот сценарий в жизнь, и нет продюсера-фаната, который любыми путями пробьет реализацию проекта. Конечно, познавательные телепрограммы никогда не дадут тех рейтингов, которые собирают сугубо развлекательные телепроекты, ориентированные на массового зрителя. Однако та публика, которая смотрит познавательное ТВ, - это лучшая публика в мире. Лекция 12. Социально значимые программы. ТВ с Интернетом в XXI в. полностью снимут проблему ограниченного ресурса частот и доставят в любую точку планеты сколько угодно телеканалов, но нельзя забывать об интересах сегодняшних телезрителей в областных городах и особенно селах. Часто вдали от городов принимается два- три канала с московскими и местными программами. А чем меньше выбор, тем выше требования к телепрограммам. Телепрограмма  – это единица вещания, законченное произведение, обозначенное отдельной строкой в сетке вещания. Рассмотрев выше ряд программ достаточно подробно, отметим еще раз характерные черты каждого вида телевизионной передачи. Новостная программа.  Регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8–14, иногда до 20 эпизодов («сюжетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и специализированные новости (выпуски, посвященные исключительно спорту, женским проблемам, автомобилизму, бизнесу, сельскому хозяйству и пр.). В конце дня или недели выходят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мнения, обобщения экспертов и ведущего. Новостные программы – «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня. Публицистическая программа – (очерк, ток-шоу, корреспонденция, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социальные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению. В публицистике выражена гражданская позиция телекомпании. Признаки качественной публицистической программы: – новизна и оригинальность не только фактов, но и идей, авторского подхода к действительности; – стремление помочь гражданам в адаптации к меняющимся условиям общественной жизни; – утверждение социального согласия, пробуждение добрых чувств, гуманности, перевод конфликтов в план обсуждения – поиск истины в сопоставлении точек зрения; – выдержанность стиля, четкость композиции, логика изложения, литературные достоинства текста; – образность видеоряда, культура съемок, звукозаписи и монтажа. Познавательно-развлекательная программа. Возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Утренние программы принятого во всем мире формата – это «камертон», настраивающий миллионы зрителей на бодрый жизненный ритм. Здесь место улыбке и добрым шуткам, а не анализу проблем. Это «коктейль» из интервью со знаменитостями, мультфильмов, информации, полезных советов. Но необходим баланс развлекательности и познавательности, а также многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих. Программа «Доброе утро, Беларусь!» , «Наше утро» и пр. Сюда же относятся программы типа «Субботний вечер», где репортажи и интервью соседствуют с концертными номерами, и конечно же, викторины и телепутешествия. Действует принцип: поучать, развлекая. В США принят термин «документальные развлечения» –чаще всего это остроумные репортажи, в том числе с использованием скрытой камеры. Аудитория полагает, что она всего лишь развлекается, но на деле получает и нечто социально полезное – знания, нравственную ориентацию. Семейно-бытовые ток-шоу. Можно классифицировать по форме: а) «интервью», где ведущий и зрители задают вопросы гостю программы («Час пик», «Моя семья», «Человек в маске») и б) «дискуссия», где происходит групповое обсуждение заявленной в программе темы, а ведущий выступает в качестве «двигателя» дискуссии («Пресс-клуб», «Мы», телемосты); в) по содержанию – «личные», когда в центре внимания – личность героя передачи, желание ее раскрыть («Момент истины», «Мужчина и женщина», «Герой дня без галстука») и «деловые», отвечающие на конкретный общественно-политический вопрос («Национальный интерес», «Свобода слова»). Семейно-бытовые ток-шоу – это особый вид познавательно -развлекательных программ. Среди них : «Я сама», «Человек в маске», «Моя семья», «Окна», «Семейные страсти», «Девичьи слезы», «Между нами женщинами» и др. Структура ток-шоу: -ведущий(ая); -рассказчик(ца); -эксперты-аналитики; - зрители в зале; -интерьер студии. Ток-шоу- это способ нормализации рассказчика(цы) и той части публики, которая с ней солидарна; это - «школа жизни»; способ тиражирования стереотипов. Интересно, что первым «феминистским» ток-шоу в России стала программа Ю.Меньшовой «Я сама».А вообще ток-шоу – это так называемые «ролевые телевизионные игры» для мужчин и женщин, в которых обычно следующие герои: неверный/обманутый муж/жена, любовный треугольник, (не)родной отец, теща/зять, свекровь/невестка. 13.4. Культурно-просветительская программа. Не лекция, а драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством. Жанры те же, что в публицистике, вплоть до документального фильма. Но, кроме того, трансляции спектаклей, а также передачи о проблемах семьи, медицины (здоровья), культуры, домоводства. Детская программа. Система направленных программ, адресованных зрителям дошкольного, младшего школьного, подросткового и юношеского возраста. Цель –всестороннее воспитание и образование подрастающего поколения. Форма –увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообразны: здесь и телеконкурсы («Умники и умницы»), и инсценировки сказок, показ мультфильмы «Добрый вечер, малыш», а также фильмы и трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми. 13.6. Спортивная программа. В отличие от п. 1 (информпрограммы) это не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или подробные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. В мировой практике известно множество телеканалов, специализирующихся исключительно на спортивных показах. Детский спорт и рассказы о спорте для детей следует отнести к п. 5. А если спортсмен становится героем публицистической программы, которая затрагивает общечеловеческие или нравственные проблемы, то такую передачу следует отнести к п. 2 (публицистика). Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4–12 серий могут идти как самостоятельный элемент телевизионного дня либо сопровождаться культурно-просветительной беседой, рассказом об обстоятельствах создания фильма, об историческом контексте в соотнесении с сегодняшним днем – тогда это п. 4. Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы») справедливо отделяются социологами от художественных фильмов. Функция – дешевое (в прямом и переносном смысле) развлечение. В одних и тех же декорациях разыгрываются стандартные ситуации. «Мыло» - это отдельные фильмы с законченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героями. «Мыльная опера» - телепродукция с условной формой непрерывного и нескончаемого действия, предназначенная для дневного и ранневечернего показа; специфика жанра - временная структура (повторяющееся, предсказуемое, привычное действие) и строгое соответствие драматургическим, содержательным стереотипам. Персонаж сериала – носитель определенной функции «приведения к известному» , получения коллективного обыденного опыта, утверждения «прямого», бытового представления реальности. Итак, телесериалы представляют собой художественное или документальное кинопроизведение, состоящее из множества серий и предназначенное для демонстрации по телевидению. Существует условное деление видов телесериалов, каждый имеет свои особенности и влияет на характер работы над его созданием. Конец 90-х – это бум отечественных сериалов («Мелочи жизни», «Горячев другие», «Петербургские тайны», «Улицы разбитых фонарей», «Зал ожидания» др.). Причины популярности российских сериалов в потребности кино о современной российской жизни и, соответственно, низкое качество иностранной продукции (мексиканские, бразильские сериалы). А одним из главных мотивов для зрителей телесериалов является потребность в положительном герое, образце для подражания, позитивном примере. Еще один вид телевизионного проекта- телефильм. В отличие от телесериала, данный телепроект обладает серьезной художественной ценностью и требует особого профессионального подхода к производству. Развлекательные программы – эстрада, цирк, легкая музыка, игры типа «Угадай мелодию» и «Поле чудес»(шоу, реалити-шоу, иногда ток-шоу). Рекламные программы (наборы клипов, «сюжетов») отделяются от других передач специальной заставкой. Определяется допустимый максимум их присутствия в эфире (обычно не более 12–15 процентов времени). Не принято прерывать рекламой новости и детские программы. Рекламные технологии на ТВ. Появлению рекламы способствовал переход от общества товарного дефицита к обществу потребления, от ценности привилегий и знакомств к ценности денег. Экспансия западной рекламной продукции в кризисном пространстве начала 90-х годов все больше создавала социальный и культурный разрыв между различными слоями общества. Негативное отношение к рекламе стало нормой для определенных возрастных групп (особенно женщин пенсионного возраста). Отсутствие «советских людей» среди рекламных персонажей (исключение – Леня Голубков) и формирование новых «глянцевых» образцов мужественности и женственности (мужей/отцов, жен/матерей, детей) несло раздражение и отторжение восприятия рекламы среди социально-средних слоев населения. Рекламе свойственна метафора, многослойность , а для ТВ рекламы – и игра визуальных смыслов. Одним из базовых принципов рекламы также является повторяемость. Сегодня значимая часть рекламной метафоры отводится женскому телу. Первичный и вторичный слой представлены: рекламой товара и рекламой образа жизни, образцов «человека потребляющего». В настоящее время реклама на ТВ – это модель современного общества. И в этой модели существует два типа рекламных сценариев человеческих отношений: любовно-романтический и семейно-бытовой, а следовательно и различные образы мужчин и женщин. В любовно-романтических сюжетах: мужчина-профессионал, победитель, герой, путешественник, а женщина - «приз», «награда для героя». Обычно она привлекательна и молода. Это женщина, заботящаяся о своей внешности (женщина - нарцисс). Семейно-бытовые отношения представляют мужчин и женщин, исполняющих супружеские и родительские роли. Здесь налицо разделение публичного и приватного пространства: мужчины – в офисе, женщины – на кухне. Однако, в современной рекламной модели появился и новый образ - образ «деловой женщины». В нем может присутствовать как традиционная женственность, так и отличительные черты, характерные исключительно деловому стилю. Ввариант мужественности в телевизионной рекламе часто представлен неким «мужиком» (реклама пива), для которого характерны ценности мужского братства и национальное коллективное мужское хобби . Цикл или серия программ. Иногда понятия «цикл», «рубрика», «серия» употребляются как синонимы. Более удобна следующая трактовка: – рубрика – постоянный элемент информационной программы или публицистического, культурно-просветительного обозрения; – цикл – способ организации публицистических, культурно-просветительных и детских программ, подчеркивающий их тематическое и жанровое единство, заданный формат; – серия – обозначение однородных, взаимосвязанных художественно-игровых программ (прежде всего фильмов). Итак, социально значимыми следует признать: – информационные и информационно-аналитические программы (п.1.); – публицистические программы (п. 2); – познавательно-развлекательные программы (п. 3); – культурно-просветительные программы (п. 4); – детские программы (п. 5). Все эти программы требую серьезных затрат и высокой квалификации сотрудников. Наличие таких программ – основание для лицензировании телекомпании. Вместе с тем, социально значимые программы могут одновременно выполнять и рекламные функции, приносить доход вещателям. К примеру, программы о путешествиях и дальних странах («Непутевые заметки»), о кулинарии («Смак»), о домоводстве. Конкурс «Дом, который построил я». Условием конкурса было строительство своими руками загородного дома, не превысив определенную стоимость квадратного метра жилплощади. Конкурс способствовал решению важнейшего жилищного вопроса и одновременно рекламировал современные строительные, отделочные, кровельные материалы, а также электроинструменты. Лекция 13. Особенности российского производства телесериалов. Особенности российского производства телесериалов — это совокупность характерных черт процессов создания и распространения многосерийных телевизионных фильмов в постсоветской России. Описание. Сериалы  - телевизионные фильмы с продолжением - появились в мире в начале телевизионной эпохи, став развитием радиосериалов. В Советском Союзе первым отечественным телесериалом стала 4-серийная военная приключенческая драма «Вызываем огонь на себя» (1964), первым зарубежным сериалом - показанная Центральным телевидением СССР в 1971 году 26-серийная британская теленовелла «Сага о Форсайтах» (1967).В перестроечные годы страна познакомилась с латиноамериканскими и американскими «мыльными операми». В 1990-е годы российский зритель начал проявлять настойчивый интерес к показу отечественной действительности, и телеэкраны наполнили вначале адаптированные, а затем и оригинальные российские телепостановки разных жанров и продолжительности. Рынок сериалов в России стремительно рос вплоть до второй половины 2000-х годов, к российским продюсерским компаниям и некоторым (немногим) сериалам проявляли интерес даже зарубежные рынки. Ведущим трендом российского сериала 2000-х годов стало упрощенчество (этот тренд не нравилось и самим кинопроизводителям, но погоня за количеством неминуемо обгоняла качество).  Во второй половине 2000-х годов российский рынок телесериалов достиг пика и начал замедлять рост (экономический кризис 2008—2009 гг.). Новое десятилетие XXI века будет отмечено увеличением доли зарубежных фильмов, ростом «вертикальных показов» (одна серия-фильм показывается в определённое время определённого дня единожды в неделю) и появлением качественных по содержанию и исполнению сериалов. Ожидается также, что продюсерские центры и телеканалы в процессе пополнения собственных библиотек прав на показ телеконтента не смогут избежать конкуренции. В целом же спрос на телесериалы в России не изменится. Жанр. Причины успеха. Телесериалы развлекают зрителя, в этом основная причина массового успеха жанра. Руководитель продюсерского центра «Амедиа» Александр Акопов отмечает, что человек у телевизора - это человек, ожидающий развлечений, отдыхающий, человек вне возраста. Привязанности зрителя к сериалам способствует и быстро формирующаяся привычка к просмотру понравившегося фильма. Социологи объясняют это еще и тем, что сериал представляет собой упорядоченный в определенной последовательности набор клише: сюжетных ходов, ситуаций, реплик. Все это делает телепродукт комфортным для просмотра, а обязательная интрига в сюжете удерживает зрителя у экрана. Зрительская аудитория в принципе всегда и везде одинакова и главное её требование – предоставлять ей то, что ей нравится, что она хочет , ещё и ещё, снова и снова, так как она желает, чтобы действо не заканчивалось. Наконец, популярности сериалов способствует не только зрительский интерес, но и те возможности, что открываются перед PR-щиками и политиками. Сериалы используются ими в целях политической разведки и пропаганды, поскольку при помощи сериалов можно изучать стереотипы массового национального сознания, формировать стиль жизни и личные потребности как конкретного человека, так и социальных групп. История. Жанр сериалов появился в 1930-е годы в США, когда радиостанции стали ежедневно в одно и то же время транслировать радиопостановки, прерывающиеся на самом интересном месте. Это заставляло слушателя включать радио на следующий день. А поскольку первыми крупными рекламодателями во время сериального эфира стали производители стиральных порошков и мыла, «многосерийные» радиоспектакли были прозваны «мыльными операми. С появлением массового телевидения за рубежом сериал немедленно перекочевал на телеэкраны. В январе 1937 года на радио NBC появился сериал «Путеводный свет» (Guiding Light). С 1952 года он стал выходить в дневном эфире телеканала CBS. Сериал попал в «Книгу рекордов Гиннеса» как самая длинная «мыльная опера» в мире, он был закрыт в сентябре 2009 года из-за снижения рейтингов. В 2006 году зрительская аудитория всех сериалов мира оценивалась приблизительно в 2 млрд человек, а ежегодные инвестиции в создание сериалов  - в 800 млн. долларов. Советские зрители не были знакомы с длившимися не один год телеэпопеями, но в СССР с 1964 года существовало популярное у зрителей многосерийное телевизионное художественное кино. Это фильмы с завершённой логикой сюжета и ограниченным числом серий.  Первая «мыльная опера», 100-серийная бразильская мелодрама «Рабыня Изаура» (1976—1977), появилась на советских телеэкранах в сокращённом варианте в 1988—1989 году. Бразильский телесериал. Жанром, который принес коммерческий успех телеиндустрии Бразилии на внешних рынках, стала так называемая «теленовелла» – художественные развлекательные сериалы. Их производство для национального ТВ было начало в 1950 г. в студийном комплексе PROJAC в Рио-де-Жанейро, который со временем стал реальным конкурентом Голливуда. Как телевизионный жанр теленовелла получил широкое распространение во всей Латинской Америке, основными производителями его стали также Мексика, Аргентина и Куба, однако именно Бразилия сумела получить от теленовелл наибольшую выгоду. Для бразильской экономики теленовеллы стали третьим по значению продуктом экспорта. Жанр произошел от американских мыльных опер, однако имеет и свои отличительные особенности. Теленовеллы – это романтические истории, в которых действует небольшое число персонажей. Сюжеты теленовелл, как правило, ограничены семейными рамками и частными конфликтами. Несмотря на значительную временную протяженность теленовелл - их показ подчас достигает года, - сюжетный конфликт разрешается только в самом конце, a каждая серия завершается на наиболее интересном повороте сюжета. В теленовеллах всегда есть незаконнорожденные дети и потерянные родители, любовные измены и споры за наследство. Становление жанра пришлось на 1950–1960-е годы, когда бразильское телевидение активно использовало мексиканские и кубинские сюжеты. Но позже начинается период обновления жанра, связанный с приходом на телевидение талантливых сценаристов и режиссеров левого направления. Для них жанр теленовеллы стал формой возрождения интереса к национальной литературе и воспитания у зрителя критического отношения к социальным несправедливостям. С этого момента бразильские теленовеллы стали отличаться натурным видеорядом и качественной драматургией, использующей сюжеты национальной литературы, иногда и с критическим отношением к действительности. В 1970-е - годы военной диктатуры - теленовеллы создали особый мир телевизионных образов, благодаря которым ТВ удавалось избегать политической цензуры и сохранять традиционные ценности - язык, культуру, национальный характер. Стремясь обеспечить распространение нужной информации, военный режим экономически поддерживал создание общенациональной телевизионной трансляционной сети. Благодаря такому стечению обстоятельств, производство теленовелл в Бразилии стало весьма доходной отраслью телебизнеса. Роберто Мариньо, продюсер и владелец крупнейшей в стране телесети Globo, превратил теленовеллы в глянцевую, технически совершенную продукцию для экспорта Тренды Спустя несколько лет, уже в постсоветской России, возник зрительский спрос на показ не зарубежной, но собственной жизни - и на экране стали появляться сериалы российского производства. Вначале были перемонтированы любимые зрителями советские многосерийные телефильмы («Тени исчезают в полдень», «Вечный зов») , и сняты первые короткие современные («Мелочи жизни», «Горячев и другие») и исторические («Графиня де Монсоро», «Королева Марго», «Петербургские тайны») сериалы. В 1997-1998 году на экраны вышел ставший популярнейшим первый российский детективный сериал «Улицы разбитых фонарей». Стали появляться компании по производству телесериалов, а сами сериалы становятся главным фактором в конкурентной борьбе российских телеканалов. В начале 2000-х годов, с развитием развлекательного телевидения, российские сериалы начинают вытеснять зарубежные. Вертикальный показ. К 2010 году меняется сериальная политика зарубежных производителей: всё более популярным становится не только ежедневный показ «горизонтальное программирование» или «горизонтальный показ»), но и показ «вертикальный», когда одна серия представляет собой законченную историю и выходит в эфир один раз в неделю. Вертикальные сериалы дороже при покупке прав на их показ, они также дороже и сложнее в адаптации. Сегодня, есть мнение, что за вертикальным программированием будущее - когда сериал выходит раз в неделю в один и тот же день недели в одно и то же время, это удобно для занятых, работающих людей.  Развитие интеллектуальных сериалов - это ещё один зародившийся тренд. В США уже поняли, что серьёзное кино ушло из кинотеатров и никогда не вернётся, роль интеллектуальной площадки перешла к телевидению. Поэтому, наряду со всегда популярным развлекательным ТВ, за рубежом уже началось развитие жанра серьёзных интеллектуальных, исследующих человека, сериалов. Рынок телесериалов России . Рынок телесериалов представлен крупнейшими российскими продюсерскими центрами. В 2008 году в России производством сериалов занимались 150-200 продюсерских центров и компаний. 10-15 % можно было назвать демперами (торговцами по заниженным ценам), но их доля постепенно снижалась, так как демперы не могли обеспечить требуемый телеканалами качественный контент. Крупнейшими российскими производителями телесериалов по количеству часов эфира на шести федеральных каналах по итогам 2007 года были «Леан-М», Star Media, «Амедиа», «ТелеРоман», «Киноконстанта» (принадлежит «СТС Медиа»), «Централ Партнершип», «Студия 2В», «Феникс-фильм», «НТВ-Кино» и RWS. По данным TNS Gallup Media, крупнейшими российскими производителями коротких, до 26 серий, телесериалов по количеству часов эфира на федеральных каналах «Первый» и «Россия» по итогам 2008 года призваны компании «Централ Партнершип», «Форвард-фильм», «НТВ-Кино», «Рекун ТВ», «Про Синема Продакшн», «Фильм Про», «Феникс-фильм», «Президент-фильм», «Арт-Базар» и «Мамаду». Телеканалы. Крупнейшими ведущими показ телесериалов телеканалами являются «Первый канал», «Россия», НТВ, СТС, РЕН-ТВ и ТНТ.  По данным рекламной группы «Видео Интернешнл», с 2001-2002 года по 2005-2006 год суммарная доля сериалов в эфире основных федеральных каналов выросла с 24 % до 62 %. В 2008 году телеканалы платили производителям за один час показа сериала: РЕН-ТВ – от 90 до 120 тыс. долларов, СТС и ТНТ  от 200 до250 тыс долларов, НТВ  - 300 тыс.долларов, «Первый канал» и «Россия» -до 600 тыс.долларов. За один эпизод мини-сериала (до 10 серий) телеканалы выплачивали производителям от 150 тыс. до 700 тыс. долларов. Обладателями крупнейших сериальных библиотек прав в России являются телеканалы «Первый», «Россия», НТВ и РЕН-ТВ. Своя библиотека, но меньшего размера, есть и у телеканала СТС. Деньги. Российские и зарубежные бюджеты сериалов значительно различаются. Например, один эпизод снятого в партнёрстве с Голливудом ситкома «Моя прекрасная няня» стоил производителям в среднем 1,3 млн. долларов, в то время как один эпизод российского сериала вне зависимости от его жанра и продолжительности обходится создателям в среднем в 100 тыс.долларов. Бюджет снятой в 2003-2004 году 127-серийной мелодрамы «Бедная Настя» оценивался в 94,5 тыс.долларов за один эпизод. Тем не менее, за десятилетие 2000-х годов финансирование значительно выросло ( в 1999 году один эпизод обходился создателям в среднем всего в 10-12 тыс.долларов). Доходы производителей сериалов ограничиваются телеканалами, не покупающими сериалы, которые параллельно с телепоказом можно купить на DVD. DVD-версия обычно выходит спустя полгода-год после окончания премьерного показа по ТВ. В том числе и это ограничение пока мешает российским производителям согласиться на вертикальный, более длительно распределённый во времени, показ сериальной продукции. К концу 2000-х годов российские продюсеры осознали, что собственный продукт даёт возможность зарабатывать на правах показа, обеспечивая таким образом свои доходы на несколько лет вперёд. Премьерные 2-3 показа стоят в России 50-100 % себестоимости производства, в СНГ 20 - 50 %, повторные показы  - 30 -50 %. Как следствие, крупнейшие продюсерские компании и телеканалы начали собирать библиотеки прав показа. С началом экономического кризиса 2008-2009 годов российские телеканалы почти на 30 % снизили закупочные цены на сериальную продукцию и стали настаивать на закреплении за собой 100 % прав на неё. Продюсерские компании в ответ приостановили производство, гарантировав телеканалам дефицит востребованной зрителями российской продукции. Таким образом в 2009 году в 1,5 раза выросла доля новых зарубежных сериалов, закупленных телеканалами, однако рейтинг у них оказался весьма невысоким. Динамика. Российские сериалы завоёвывают всё большую популярность у зрителей, начиная с сезона 1999-2000 года: 60 % зрителей посмотрели сериал «Убойная сила» на ОРТ (нынешний «Первый канал»), 40 % - «Улицы разбитых фонарей» также на ОРТ, 34 %  - «Д. Д. Д. Досье детектива Дубровского» на НТВ. В 2002 году снимается уже 800 часов сериалов. На книжных прилавках - романы-рефераты только что показанных в эфире телеисторий. В 2003 году формируется главный идеологический тренд российских сериалов — оптимистичное кино, показ позитивного общества, общества без проблем. 2004 год – ознаменован появлением ситуационных комедий, так называемых «ситкомов», и к 2006 году они обгоняют по популярности развлекательные программы , поменявшись с ними местами в телерейтингах. В короткий срок сериалы «Моя прекрасная няня» и «Не родись красивой» поднимают рейтинг, выручку и прибыль нового телеканала СТС. Но к 2005-2006 году проявляются две сериальные тенденции. Во-первых, упрощенчество. Создатели используют три испытанных жанра  - любовный роман, боевик и мелодрама. Во-вторых, в угоду распространению сериалов, телеэфир постепенно покидают политическая и социально-культурная аналитика, интерактивные программы, дебаты и сатира. Сериалы же, особенно рассказывающие о буднях правоохранительных органов, активно продвигают в массы государственные приоритеты. В 2007 году оборот сериальной индустрии в России - 600 млн. долларов. К 2008-2009 году доля российских сериалов в эфире достигает 70 - 80 %.  В стремлении полностью покрыть потребности телеканалов, продюсерские компании максимально снижают требования к сценариям, режиссуре и актёрскому мастерству. В результате к сезону 2008-2009 года рынок - перенасыщен, и темпы роста производства сериалов падают с 26 % в 2007 году до 8 % в 2011 году. Процесс. Процесс работы над сериалом идёт по одному из трёх основных бизнес-сценариев. Во-первых, сериал может создаваться по заказу телекомпании. Так работают, например, «Студия 2В» и «Киноконстанта». Во-вторых, для создания сериала продюсерская компания может нанимать производителей-подрядчиков. Так работают «Централ Партнершип» и «Профит». В-третьих, продюсерская компания может самостоятельно создать сериал, причём такие сериалы, как показывает практика, становятся наиболее рейтинговыми. По этому производственному сценарию работают «Леан-М», «Амедиа» и «Феникс-фильм». «Леан-М», например, начинает работу подготовкой индивидуального по цене, содержанию и качеству исполнения предложения для каждого телеканала, обсуждает его с телеканалом, а затем совместно с ним воплощает проект. Первый заместитель ген.директора телеканала «Россия» Александр Любимов указывает, что технология производства телесериала подразумевает совместную работу телеканала и компании-производителя: производитель создаёт продукт, а каналы поставляют данные об аудитории. Основными действующими лицами в процессе создании современного российского сериала являются продюсер, сценарист, режиссёр, актёры и зритель. П р о д ю с е р. По мнению продюсера Сергея Сельянова, процесс сериального производства стал в России продюсерским - не режиссёр несёт идею продюсеру, а продюсер под собственную идею ищет режиссёра. Хороших идей множество, но на практике дело уже не в количестве сюжетов, а в их содержании, качестве. Так, в работе телеканала «Россия» постоянно находятся 2-3 тысячи идей, из них оригинальными, по словам Александра Любимова, оказываются около 20. Телеканал СТС ежегодно рассматривает около 300-500 сценариев сериалов всех жанров. Для сравнения, в Голливуд ежегодно поступает около 10 тыс. новых сериальных сценариев, причём до стадии прочитывания доходит лишь около тысячи. С ц е н а р и с т. Активно работающие сценаристы, спрос на услуги которых во второй половине 2000-х годов со стороны телеканалов повысился, способны ежемесячно зарабатывать от 2-х до 7-ми тыс. долларов. Причем в настоящее время, сценарии для российского ТВ пишут и зарубежные авторы (чем уже широко пользуются российские продюсеры). Основная проблема для сценаристов - это требуемые продюсерами сжатые сроки подготовки сценариев, что ведет к упрощенчеству. Продюсеры желают и получают более простые и более « серые» тексты. Для сравнения, в США пилотные сценарии пишутся 2-3 месяца несколькими авторами, с обсуждением всех деталей. В России один автор пишет сценарии для двух-трех телепроектов, одновременно подрабатывая редакторством. Другая проблема для сценариста - фактическое завершение своей работы над фильмом после сдачи готового сценария, в то время как в США драматург контролирует идею вплоть до завершения съёмочного процесса, что рождает детальную скрупулёзность, а как следствие - высокое качество телесериала. Р е ж и с с ё р. Современные режиссёры телесериалов профессиональны с точки зрения технологии создания фильма, но им не хватает жизненного опыта. Если в кино можно снимать эпизоды в любой последовательности, то в сериале так не происходит. А в соответствии с американской моделью съёмки, телесериал вообще может сниматься параллельно с эфиром. Так, например, снималась «Бедная Настя». Молодых режиссёров начинают привлекать к съёмкам сериалов довольно рано, и соглашающиеся на это, становятся успешными профессионалами-технологами, однако они уже не способны стать режиссёрами-постановщиками большого игрового художественного кино. А к т ё р ы. В отличие от кино, в телефильмах зритель ищет прежде всего привычные лица, конкретных знакомых актёров, поэтому в сериалы приглашают тех, кто уже стал известным и полюбившимся. Однако в силу того, что в России нет разделения профессий кино- и телеактёра, многие исполнители ощущают неудовлетворённость от игры в телесериалах. Чтобы предотвратить вызываемую потоковой съёмкой профессиональную творческую гибель, многие киноактёры либо сразу отказываются сниматься в телесериалах, либо находят в себе силы вовремя остановиться, как это сделал, например, исполнитель главной роли в телесериале «Глухарь» Максим Аверин: « Можно было играть лет десять в сериалах, но мне уже это неинтересно.» З р и т е л ь. Аудитория каждого сериала конкретна, её можно описать и измерить. Как правило, каждый сериал ориентирован на социальную группу зрителей определённого пола, возраста, рода занятий, стиля жизни. Зритель должен легко,  более или менее полно , отождествлять себя с героями сериала, в свою очередь являющими собой типичного зрителя, участника целевой аудитории. Аудиторию, зрителя придумывают себе продюсер вместе с телеканалом. Создание имиджа зрительской аудитории представляет собой творческий процесс, результат которого выражается одним словом — «попал» или «не попал». Например, «попал» СТС: сериалы «Светофор», «Папины дочки» и «Закрытая школа». Эти сериалы стали не только высокорейтинговыми, но и вновь сформировали каналокомпактную аудиторию (от 14 до 44 лет). В 2000-е годы телесериалы стали участвовать в номинациях российских телевизионных премий и кинофестивалей. ТЭФИ-2005 получили : «Моя прекрасная няня» (Анастасия Заворотнюк за лучшее исполнение женской роли в телефильме), «Брежнев» (Сергей Шакуров за лучшее исполнение мужской роли в телефильме и продюсерская компания «Слово» за лучший телефильм), «Штрафбат» (как лучший телевизионный художественный сериал). Сериал «Маргоша» на Сочинском кинофестивале в 2010 году получил премию «За лучшую женскую роль», а в 2011 году  - «За лучшую режиссёрскую работу» и «Самый успешный сериал на российском телевидении».  Проблемы. Среди российских сериальных проблем – 1).Упрощённость. Создатели сериалов говорят о приоритете рентабельности в условиях обособленности национального российского кинорынка, социологи указывают на позитивный эффект от применения театральных приёмов и принципов, профессионалы - критикуют поверхностность и упрощенность. Это объясняется в основном высокой скоростью и, соответственно, низким качеством работы всех основных звеньев производственного процесса : сценарист быстрее и проще пишет, режиссёр так же снимает, актёр так же играет. И режиссёр, и актёры уже знают, как всё должно быть, они знают «формат», «они сами держат эту работу не за творчество». В идеале - такого не должно быть, сериальные актёры должны играть лучше, чем в кино. Отвечая на вопрос, почему российские сериалы плохого качества, снявший сериал «Ликвидация» режиссёр Сергей Урсуляк выделил несколько причин: а) Слишком много режиссёров - качество их работы очень низкое. Режиссёр не смотрит свой продукт сам и не рекомендует делать это близким. Он снимает для некоего виртуального провинциального зрителя, который, по мнению режиссёра, будет рад сериалу только за то, что он, этот сериал, есть. б) «Отсутствие стыда» . У режиссёров нет цели роста, но есть завышенная самооценка. в) Нет профессиональных, творческих критериев качества телесериала. Зритель всё равно смотрит  - и пока он будет смотреть, ему будут показывать. 2).Поверхностность. Если упрощённость можно толковать как отсутствие содержательной глубины, то поверхностность - это наличие неточностей, искажённое преувеличение и шаблонность действительности. За подобные недостатки достаточно критики обрушилось на два известных сериала 2000-х гг. - это «Ликвидация» (канал «Россия») и, в значительно большей степени, «Школа» («Первый канал»). В целом полюбившийся зрителям сериал «Ликвидация» (2007г.) по прошествии премьеры критиковали за массу исторических несоответствий. Сериал «Школа», названный его продюсером Игорем Толстуновым «удачным», был воспринят неоднозначно как в обществе, так и в  СМИ. Многие общественные организации уделили разбору сериала особое внимание, несмотря на то, что, по данным «Левада-центра», его смотрели всего лишь 10 % россиян, из которых 65 % назвали - правдивым. Сериал «Школа» был даже выдвинут на соискание премии ТЭФИ 2010 года по четырём номинациям, в одной из которых сериал и победил . Эта номинация - «Лучший продюсер телефильма-сериала». Опыт театра. Бытует мнение, что сериал больше, чем кино, похож на театр. В сериале важны актёр, текст и репризы. Например, массовый успех сериалов «Бригада» (2002, «Аватар-фильм») и «Идиот» (2003, кинокомпания «Телефильм») в значительной степени объясняется следующими режиссерскими приемами: -правильной расстановкой интонаций; -отточенностью актёрской игры; -относительно длительной продолжительностью каждой сцены; -минимальным числом участников каждой сцены; -большим вниманием к актёрской игре в эпизоде; -минимальным вниманием к визуальным эффектам. Таким образом, проблемой большинства сериалов является: - стремление производителей к буквальности и - желание избежать условных форм. Рентабельность. Сами производители сериалов предпочитают говорить не о качестве своей продукции, а об её рыночной успешности, экономическим показателем которой является рекламный доход и интерес рекламодателей к размещению рекламы как внутри (продакт-плейсмент), так и в паузах сериального действа. Ради достижения максимальной выручки создатели как можно дольше продляют число эпизодов, т.к. телеканал платит производителю не за сериал, а за каждую его серию, поэтому чем больше серий продаст производитель, тем лучшую рентабельность он себе обеспечит. Отсюда и искусственное растягивание телепродукта. Обособленность. Российский рынок сериалов не интегрирован в общемировой, поэтому Россия пока почти не имеет возможности зарабатывать дополнительные деньги от продажи своего телепродукта за рубежом. Рынок российских сериалов — это в основном Россия, поскольку страны СНГ как правило оказываются малоплатёжеспособными. Но есть и фильмы - исключения, например, сериал «Бедная Настя» с успехом прошёл в нескольких странах мира. Однако правило  - то, что российское кино пока не является частью мирового кинопроцесса. Российская реальность сложна не только тем, что американские и европейские нормы и ценности не переносятся на неё «как есть», но и тем, что у российского зрителя отсутствует устоявшееся стереотипное восприятие современных российских культурных реалий. Поэтому производители сериалов каждый раз стараются угадать, каким российский зритель хотел бы видеть окружающий его мир. Как правило, в итоге продюсеры следуют здравому смыслу. Разница в восприятии сериалов российскими и зарубежными зрителями хорошо понятна на примере ситкомов — комедийных сериалов, использующих закадровый смех. Российского зрителя закадровый смех раздражает, поэтому устойчивого отношения к ситкому пока не выработано. Правда, американцы уже во многом отказались от использования закадрового смеха  - в 70 % случаев они стали снимать сериалы вне павильонов, и закадрового смеха в них нет. Этого же ждёт и российский зритель. Перспективы.Спрос. По мнению социологов спрос на телесериалы в ближайшие годы не понизится. С переходом на цифровое вещание сериалы дифференцируются по качеству, а до того времени объём сериального вещания останется на прежнем уровне. Тем не менее, телеканалы в погоне за зрительскими симпатиями придумывают новые развлекательные форматы и усиленно продвигают их. Всё это увеличивает рекламные расходы в структуре затрат телеканалов, которые вынуждены принимать любые меры по снижение цен на показы сериалов. Цифровое ТВ. С переходом российского телевидения на цифровое вещание, оплата зрителями телесериальной продукции будет зависеть от размера абонентской платы за пользование каналом. Сериалы массового спроса останутся на телеканалах общественного телевидения, а более дорогие каналы станут стимулировать создание более качественной телепродукции. Появится на российских экранах и вертикальное программирование . К этому, в частности, стремится «Первый канал». Отсутствие вертикального показа - ошибка российского телевидения, которую исправляют на федеральных каналах. Однако при этом, не следует повторять промах американских телевизионщиков, совсем отказавшихся от горизонтального показа, т,к. эти два типа программирования равновозможные. Библиотеки прав. Сериальная библиотека (архив сериалов) - один из важнейших факторов рыночной конкуренции. Себестоимость кинопроизводства и расходы на рекламу растут. Растут также расходы телеканалов на покупку и адаптацию западных сериалов в условиях снижения объёмов российского производства. Здесь и возникает борьба за формирование библиотек. Задача создания библиотек - стратегическая цель продюсерских компаний, рассчитывающих в дальнейшем на доходы от продажи прав на показы ранее отснятых телесериалов. Телеканалы же сопротивляются и сами создают аналогичные библиотеки. В этих условиях специалисты считают, что телеканалы должны каким-то образом вернуть производителям стимул к производству, иначе нашего зрителя вынудят опять смотреть порцию недорогих латиноамериканских «мыльных опер». 14.17.Мнения. Поддержка. Если сериал смотрит больше людей, чем какую-нибудь утончённую драму из числа серьёзных жанров, то что же лучше  - драма с рейтингом 6 % или постановка с рейтингом 25 %? Два миллиарда людей в 100 странах мира смотрят телесериалы по несколько часов в день. Это единственный способ, каким можно сериалы оценивать. Чем больше человек работает с сюжетом, тем лучше он потом пишет сценарий. Просто на сериалах необходимо также честно работать, как и на съемках серьезного проекта. Сериалы не надо недооценивать - это практическая школа жизни. Зритель, глядя на экран, адаптируется к огромному количеству новых социальных понятий, которые очень быстро и резко входят в повседневную жизнь. Других источников для этого практически нет. Социальная дифференциация сюжетов сериалов достаточно разнообразна: милицейские, «военные» фильмы для мужчин, «истории Золушек» - для женщин. «Герои нашего времени»: «спецназ», «менты», «братва (Бригада)», «Леди Бомж/Босс», Каменская. Сегодня сериал – это презентация «настоящих» мужчин и женщин «на войне», в бизнесе и в любви. Так что горизонтально нужно смотреть сериалы и ситкомы, а вертикально - проекты, по качеству сопоставимые с кино. Лекция 14. Структура доходов телекомпании. Пути реализации и способы финансирования кино- и телепроектов. Однажды снятый или купленный фильм(телесериал) может работать на компанию и десять, и двадцать лет, и приносить достаточно стабильный денежный поток. Конечно, это происходит только тогда, когда телепродукт нравится зрителям. Например, права на несколько сериалов зарубежного производства, снятых достаточно давно («Пуаро Агаты Кристи», «Чисто английское убийство»), приносят и будут приносить прибыль, так как востребованы аудиторией. Как выглядит структура доходов телекомпании? Чтобы быть успешной компания 1. должна продавать не только кино(сериалы) собственного производства, но и иностранные фильмы, а также выпущенные другими кинокомпаниями; 2. телекомпания должна выступать также «прокатчиком» «привлеченных проектов» (через договоры с кинотеатрами и др.) Реклама и информационная поддержка фильма может быть сторонней. В структуре выручки: 60 %– продажи телекомпаниям; 20–30 % – кассовые сборы от проката фильмов в кинотеатрах; 10-20% – средства, вырученные от реализации лицензионных DVD-дисков и прочие доходы. Всеми источниками дохода одновременно пользоваться нельзя, т.к. это приведет к потере части доходов. Продажи полнометражного фильма начинаются с показа в кинотеатрах, который длится на протяжении месяца – полутора, а пик кассовых сборов приходится на первые два уикенда. Затем фильм продается на DVD, обычно это происходит через 2–3 недели после выхода в прокат. Почему так быстро? Пиратство. Как только появляются нелегальные копии на рынке, больших доходов от продаж DVD не будет. Далее права на показ фильма продаются телекомпаниям с указанием срока и допустимого количества трансляций. Например, телекомпания может приобрести право на первый, третий и пятый показы в течение года. Другой телеканал – на второй, четвертый и шестой показы. И так далее. Причем стоимость показа после первых двух, трех или десяти трансляций, конечно, ниже первоначальной цены, но по хорошим фильмам это практически неощутимо. В дополнение необходимо активно использовать технологию пакетных продаж телеканалам, когда вместе с новинками продаются права на показ нескольких не таких свежих или раскрученных фильмов. Это принятая на рынке практика. Что лежит в основе решения о производстве собственных фильмов(сериалов)? Если телестудия - продюсерский центр, то работа идет обычно через студии-подрядчики, которые под контролем продюсерского центра и по его сценарию снимают кино, причем самого разного формата – сериалы, блок-бастеры, фильмы ограниченного проката, так называемый арт-хаус. Работа продюсерского центра сопоставима с тем, что делают инвестиционные компании, а именно вкладывают деньги в перспективные проекты. Поэтому решение о производстве фильма также основывается на анализе его инвестиционной привлекательности. Фильм начинается с идеи, сценария, который проходит проверку на жизнеспособность у продюсеров и редакторов. Если все устраивает, оговариваются такие важные детали, как состав актеров, кандидатура режиссера и т. д. После этого можно приступать к составлению смет. Все затраты на фильм делятся на три блока, которые соответствуют трем этапам работы над фильмом, – подготовительный, съемочный и монтажно-тонировочный. Стоимость съемки – около 60 % всех затрат, 15 % приходится на подготовительный период, а оставшееся – монтажно-тонировочный. Следующий шаг – планирование доходной части проекта. Департамент кинопроката оценивает будущие кассовые сборы, объем поступлений от продажи DVD и показов телекомпаниями, а также предстоящие затраты на рекламу. Их цифры – это экспертные оценки профессионалов, опирающихся на собственный опыт, плюс статистика поступлений от реализации аналогичных фильмов, которую используют при составлении прог­ноза по выручке. Последнее  – свести все данные воедино и посчитать экономический эффект от реализации проекта. Если IRR проекта не менее 35 % (это фильмы широкого проката, по телесериалам и телефильмам цифра может быть выше), а период окупаемости не более двух-трех лет, то этот проект стоит внимания. Конечно, подобный анализ дает только приблизительные цифры. В процессе работы возможны сбои. Перерасход бюджета при съемке фильма, накладки по времени выхода, спад зрительского интереса . Все это может повлиять на конечный результат. Но ошибки в прогнозах обычно невелики. Бывают и существенные просчеты, но они касаются фильмов категории арт-хаус. Здесь предсказать интерес зрителя и просчитать его в денежном эквиваленте крайне сложно. Может ли серьезное превышение расходов на съемку стать поводом для остановки работы над фильмом(сериалом)? Это маловероятно. В подготовительный период перерасход бюджета – явление редкое. А на этапе съемок есть так называемая точка невозврата, как в авиации. Начал разгон и взлет. После определенного времени передумать уже нельзя, при всем желании не успеешь остановить самолет. Точка невозврата означает, что практически любое превышение бюджета не так негативно повлияет на итоговый результат проекта, как его полная остановка. Поэтому в таких случаях с перерасходом приходится мириться. Используя уже накопленный опыт, в том числе и негативный, каждая компания старается данные потери свести к минимуму. И все - таки большая часть доходов телекомпании – это средства, поступающие от телеканалов. Можно ли говорить о том, что фильм с большим бюджетом обладает большей рентабельностью? Такой зависимости нет. Можно снять очень дорогой фильм, но он провалится в прокате. Это касается и покупки лицензий на чужие фильмы. Дорогая лицензия, а кассовые сборы ничтожны. За счет каких средств финансируется производство кинофильмов? Используют как собственные, так и заемные средства – банковские кредиты, а также помощь инвестеров. Используются ли другие источники финансирования? Иногда часть средств на создание фильма поступает от телеканалов. Здесь два варианта работы. Первый – это совместные проекты, в которых телекомпании принимают активное участие деньгами, второй – «скрытое» инвестирование, практика предварительных продаж. Фильм еще находится на съемочной стадии, а телеканал ужу выплачивает аванс за покупку, но сумма аванса не может составлять 100 % бюджета картины, поэтому большую часть приходится изыскивать. Кроме того – государственное финансирование. Оно идет целенаправленно крупным продюсерским компаниям на проекты особого назначения (фильмы, отвечающие определенным критериям, в том числе требованиям нравственного воспитания и патриотичности), и на остальное кино – художественное и анимационное. Господдержка кинематографа очень важна. Без финансовых потерь в кинобизнесе не бывает. Но тщательный анализ кинопроекта (сериала) позволит понять, имеет ли смысл участвовать в его производстве или нет, и, соответственно, свести к минимуму возможные убытки. И, наконец, технология «сторителлинга». В технологии «сторителлинга» задействованы все современные виды медиа, форматы и цифровые платформы. Герои или «мир» истории одновременно существуют в книгах, фильмах, сериалах, компьютерных и видео-играх, комиксах, музыкальных произведениях и т.д. Каждая платформа дает возможность потребителю взглянуть на историю и персонажей под новым углом. Кроме того, все задействованные медиа логически связаны между собой, при этом, оставаясь автономными.  Зачем это нужно?  Целое поколение детей выросло на «Покемоне», который успешно существует в играх, телепрограммах, фильмах и книгах – и ни один из перечисленных видов медиа не превалирует над другими. Взрослея, зритель ожидает того же от других полюбившихся ему персонажей.  Публика хочет взглянуть на героев и историю с новой точки, узнать новые подробности, испытать новые ощущения и совершить новые открытия. Но для этого нужен по-настоящему интересный персонаж, которого можно будет дополнительно раскрывать; или необыкновенно захватывающий «мир», который сможет заманить зрителей, геймеров, читателей, пользователей и слушателей.   «Многослойный» подход к «сторителлингу» оправдан и с экономической точки зрения. Разные виды медиа занимают разные ниши рынка. Кино и телевидение обладают самой широкой аудиторией. Комиксы и игры занимают узкую нишу. «Transmedia storytelling» помогает привлечь к проекту внимание самой широкой аудитории. К примеру, женщины не играют в компьютерные игры, но те из них, которым понравился  «Властелин колец», могут однажды попробовать и одноименную игру. Лекция 15. Некоторые принципы «народного телевидения». Принципы народного телевидения – это прежде всего связь ТВ с ее аудиторией, т.е. зрителем, и создание такой формы телевидения, при которой зритель чувствовал бы себя причастным к телевизионному процессу и осознавал всю значимость и ответственность этой причастности. Итак, рассмотрим 10 основных принципов «народного телевидения.» Интерактивное общение. (обратная связь) канала и аудитории, на базе Интернет-технологий. У зрителя должно возникать ощущение, что он непосредственно участвует в формировании программы канала. В этой связи следует использовать все доступные средства интерактивного общения со зрительской аудиторией: телефонную связь прямого эфира, социометрические замеры общественного мнения, оперативное формирование сетки вещания голосованием зрителей, сюжетно-телевизионные и дистанционные контент - взаимодействия и пр. Другая сторона – привлечения зрителя в качестве судьи в разрешении различных общественно-значимых вопросах современной жизни. Сетевое (Интернет) вещание, параллельно с традиционным эфирным вещанием дублирует канал в режиме on-line и составляет цифровые библиотеки прошлых передач. В результате зритель должен воспринимать канал как «свой», т.е. максимально приближенный к собственному мироощущению. В информационном вещании регионального канала новости общереспубликанского звучания - фоновым форматом (поскольку эта ниша каналов республиканского значения), тогда как основой «информатики» регионального канала станут местные новости. С одной стороны, это позволит существенно снизить затраты на производство новостей, с другой – приблизит событийный ряд непосредственно к зрителю. Прагматизм социально-экономической жизни требует удовлетворения интереса горожан, прежде всего к тому, что происходит в непосредственной близости от него, т.е. буквально на соседней улице. Он сможет узнать это именно из новостей канала, готовящихся на гораздо более качественной основе, нежели это предлагают сети местного кабельного телевидения. По своей форме информационные выпуски должны быть ближе к «тележурналу». В то же время канал не должен замыкаться на уровне новостей города и области – напротив, еженедельные масштабные «акции выходного дня» предусмотрят обмен новостями между областными столицами, имеющими характер обозрения важнейших с местной точки зрения событий. Оптимистичное лицо канала, т.е. канал – проводник положительного опыта во всех сферах жизни : культуре, экономике, искусстве. С этой целью предполагается возрождение тематики народного творчества и ремесел. 16.4. Просветительский канал. Устранение барьеров между культурным потенциалом столицы и провинции, т.е. в его сетке вещания должны появиться лучшие программы о театре, кино, телевидении, музыке, живописи и т.д. Создание гуманитарно-просветительных, учебных и консультационных программ, в первую очередь для молодежи, а также телевидения и кино для детей. Прямой диалог власти и общества на местном, городском ,а затем и на республиканском уровне. Принцип внемонтажной «театрализации» телевидения, что означает практический отказ от использования компьютерной графики и «живое» соединение разных программ через специально оборудованную и оформленную студию. Вводится понятие «прозрачного» телевидения, когда на глазах у телезрителей студии готовятся к работе: редакторы собирают информацию, появляются участники программы, операторы, режиссерская бригада за пультом, т.е. зритель видит экранную изнанку телевизионной жизни. Это позволит уменьшить расходы, связанные со сложной технологий прямого эфира, а также вплотную приблизить «телепроцесс» к аудитории и сделать ее соавтором программы. Концепция вещания - сквозное ведение телеинформационной картины дня (утро, день, вечер) тремя ведущими-телезвездами. Они выполняют функцию связующего звена между программами дня, а также ведут собственные авторские ток-шоу. Каждый день будет ассоциироваться с определенным лицом ведущего. Таким образом, осуществляется вертикальное планирование сетки, каждый день вещания будет отличаться от другого авторской интонацией и жанровыми особенностями (при этом новостные и фильмовые «строки» будут совпадать по времени выхода во все дни). Работа на улицах города (в случае развития технических возможностей канала) специально оборудованных машин, осуществляющих прямую трансляцию «горячих» событий в эфир. Параллельно работает многоканальная телефонная установка, с помощью которой поддерживается постоянная связь с телезрителями. В дальнейшем может быть использована существующая в городе система телевизионного слежения во всех общественных местах (вокзалы, стадионы, музеи, магазины, парки, улицы и т.д.), которая позволит наблюдать за жизнью города и иллюстрировать информацию, поступающую на стол ведущего с мест. Утренний эфир - информационное вещание ( с вкраплениями передач в жанре «документальной мыльной оперы»). Ночной эфир - программы приглушенно-камерного звучания. Создание новых жанровых разработок, помогающих преодолеть одиночество и отчужденность; рассматривающих проблемы религиозного плана или авангардного творчества, интернет-этики, социальной солидарности (благотворительности), любви. Выход новостных программ - с опережающим сдвигом в «полшага» от выхода новостей других телеканалов.   Лекция 16. Экономические особенности телевизионной индустрии. Телевидение предлагает аудитории товар коллективного пользования, то есть просмотр телепрограмм каждым конкретным зрителем не уменьшает возможности их просмотра другими зрителями. Это способствует созданию действительно массовой аудитории, которой необходимы только специальные приемники – телевизоры – и минимум навыков, чтобы смотреть телепрограммы дома. В основе телевизионной индустрии лежит «бесплатный» для зрителя (правда, только на первый взгляд) способ получения телесигнала., а в основе экономики телевидения лежит «производство» телеканалами массовой аудитории для последующей «перепродажи» ее рекламодателям. Принимая во внимание особенности распространения телесигнала понятно, что при трансляции телепрограмм новым (дополнительным) зрителям издержки чаще всего не возрастают. 1). Первая экономическая особенность ТВ - масштаб производства телеканалов ведет к максимизации аудитории. При увеличении масштабов производства в телевизионном секторе растут издержки, но не на распространение телевизионного сигнала, а на производство телепрограмм. Следовательно, объем аудитории телеканалов становится важным экономическим показателем их деятельности, при этом увеличение числа зрителей не обязательно ведет к дополнительным затратам на распространение сигнала. Это означает также, что стоимость трансляции телепрограмм дополнительным, новым зрителям часто близка к нулю. Правда, не во всех случаях это утверждение справедливо: при неразвитой трансляционной сети или низкой плотности населения стоимость строительства технической инфраструктуры ТВ чрезвычайно высока. На начальном этапе деятельности это существенно увеличивает издержки. Однако если эфирный телеканал, опирающийся на уже существующую трансляционную сеть, стремится расширить свою аудиторию, его затраты на привлечение новых зрителей будут минимальными. 2). Вторая - необходимость постоянного обновления, новаторство в производстве программ. Стоимость доставки программ к зрителям с течением времени значительно сокращается. Телевидение сегодня – важнейший игрок в индустрии свободного времени, и это заставляет телеканалы постоянно думать о расширении аудитории. Для телезрителей телепрограммы, несомненно, имеют нематериальную ценность. Ценность телепрограммы определяется ее содержанием, значением и смыслом передаваемых сообщений. Эта особенность также подчеркивает общественный характер телевизионного производства. Но зрителям нужны не просто какие-либо программы, им нужны интересные и нужные программы. Важнейшим условием, вытекающим из этого положения, становится необходимость постоянного обновления, новаторства в производстве программ. Даже наиболее известные телепрограммы со временем теряют свою популярность, поскольку в свободное время зрители постоянно стремятся к новым развлечениям. Телевизионная индустрия находится под постоянным давлением факторов извне, что стимулирует стремление к улучшению качества телепрограмм. В число этих факторов входит конкуренция с другие телеканалами ( или другими СМИ), а также массовые зрелища, спортивные клубы, концерты, магазины и т.п. 3). Третья - высокая стоимость рабочей силы. Под давлением конкурентной среды телеканалы вынуждены постоянно стремиться к улучшению качества продукта. С точки зрения самих телеканалов создание программ – реальное производство, требующее значительных вложений. Средства телекомпаний могут быть направлены или в производство собственных программ, или на закупку программ из внешних источников. Очевидно, что вложения в производство телепрограмм не зависят напрямую от объема аудитории, но будут значительными в любом случае, даже при ограниченной аудитории телеканала. Само производство телепрограмм – весьма трудоемкий процесс, и участвовать в нем должны квалифицированные специалисты. Набор необходимых для телепроизводства специальностей необычайно широк – от продюсеров, режиссеров и актеров, т.е. создателей телевизионного контента, до операторов, звукорежиссеров, монтажеров, дизайнеров – технических специалистов высшей квалификации. Все они должны обладать творческими способностями и интеллектом, самостоятельностью, преданностью своей работе. Вместе с этим в телевизионном производстве всегда существует необходимость осваивания новых технологий, которые позволяют улучшить качество продукта. 4). Четвертая экономическая особенность ТВ – пути сокращения стоимости программ. Создание телепрограмм – дорогостоящее и трудоемкое производство. В стремлении увеличить доходы, телеканалы усиленно ищут возможные пути сокращения стоимости телепрограмм. Это, с одной стороны, производство и приобретение более дешевых программ (с привлечением невысокооплачиваемых творческих и технических специалистов). К этой же категории относится приобретение телестанциями вторичных прав на показ популярных телепрограмм и сериалов. Ко второй категории сокращения затрат на производство относится широкое вторичное использование программ и новостных сюжетов(повтор), своеобразный телевизионный рециклинг. Такие меры могут принести только к временному снижение финансовых затрат. Эту ситуацию экономисты называют «порочной спиралью» снижения прибыльности в телеиндустрии. Схематично «порочную спираль» телеиндустрии можно описать так. В поисках путей удешевления телеканалы сокращают свои программные бюджеты. Это неизбежно приводит к сокращению числа их зрителей и соответственно снижению доходов от рекламы, в результате чего сокращается их прибыль. Телестанции не могут увеличивать вложения в производство и приобретение новых телепрограмм. В свою очередь это ведет к снижению затрат на производство и приобретение новых программ. Таким образом, начинается следующий, более низкий виток «порочной спирали», и все повторяется снова, но уже на более низком уровне. Многие эксперты считают, что телевизионная индустрия будет развиваться в соответствии с приведенной выше схемой, так как увеличение числа телеканалов и прогресс цифрового ТВ повлекут за собой резкое сокращение объемов аудитории. Зрители сами будут оплачивать просмотр телепрограмм, и телекомпании перейдут на платные формы доставки программ. И все-таки в настоящее время «бесплатное» ТВ преобладает практически во всех странах мира, включая и наиболее продвинутые технологически. Итак, важными экономическими особенностями сегодняшней телевизионной индустрии являются: а) Максимизация аудитории. Стремление к максимизации аудитории – основной экономический закон эфирного ТВ. Рекламодатели заинтересованы в широкой аудитории, поскольку именно при этом создаются наилучшие условия для реализации их товаров и услуг. Максимизация ТВ аудитории прибыльна, поскольку «приобретение» телеканалом новых зрителей практически ничего не стоит. б) Способы измерения телеаудитории( рейтинг). Экономика телевидения базируется на учете объема аудитории, которую ТВ создает для рекламодателей. Поскольку в развитых странах телевизоры имеются практически в каждой семье, менеджеры телеканалов тщательно изучают, сколько именно зрителей в данный момент смотрят конкретную телепередачу. Постоянная необходимость изучения аудитории стала причиной появления внутри телевизионной индустрии отдельного сектора – сектора измерения телевизионной аудитории. Мировой опыт показывает, что на это тратится 4–5% от всех рекламных доходов телеканалов. В США ведущей компанией является A.C.Nielsen, чьи оценки национальной и местной аудиторий используются чаще всего. A.C. Nielsen измеряет аудитории телесетей, определяя телевизионный индекс в целом, а также индекс отдельных телестанций. Для этих целей чаще всего используется знаменитый электронный аудиметр с запоминающим устройством (peoplemeter). Он регистрирует время работы телевизора и каналы, на которые настраиваются зрители. Другой способ получения информации – специальные дневники, которые рассылаются респондентам на каждом из 211 телевизионных рынков США. С 1987 г. A.C.Nielsen начала использовать счетчики зрителей, которые определяют не только то, какие передачи смотрят, но и кто их смотрит. A.C. Nielsen предлагает сегодня информацию по 47 геодемографическим группам, полученную по методу ClusterPLUS. Геодемографические группы (кластеры) – это различные типы сообществ, проживающие в одном жилом районе и группируемые по общим демографическим и социально-экономическим характеристикам. Группы описывают все социальные слои американского общества. Группа 1 – устойчивые состоятельные, проживающие в самых элитных районах страны, от Гринвич Виллидж в Нью-Йорке до Беверли-Хиллз в Лос-Анджелесе. Представители последней, 47-й группы – чернокожие неполные семьи с низким доходом, женщиной во главе семьи, живут в самых бедных районах – Южный Бронкс (Нью-Йорк), Уоттс (Лос-Анджелес). Эти методики измерений аудитории, конечно, несовершенны. Однако главную проблему для компании сегодня- это развитие цифрового ТВ, перечеркивающего все существующие способы измерения аудитории. Возможность передавать по одному каналу множество цифровых сигналов меняет сам принцип измерений, что заставляет A.C. Nielsen искать новые пути изучения рейтингов. Для зрителей эфирное ТВ – недорогое СМИ с точки зрения бюджета. После покупки телевизора (и антенны, если необходимо) затраты из семейного бюджета на него заканчиваются. Но именно эфирное ТВ вступает в наиболее жесткую конкуренцию за свободное время зрителей. С точки зрения рекламодателя, каждый недополученный зритель – это упущенные возможности по реализации товаров или услуг, поэтому для рекламодателя упущенные телеканалом зрители имеют конкретную стоимость. «Нематериальность» телевизионного продукта и сложность учета его распространения приводит к введению объективного критерия оценки объема аудитории. Таким критерием является рейтинг. в) Снижение стоимости доставки телепрограмм с течением времени. Создание телепрограмм высокого качества обходится дорого. Но с того момента, как работа над ними завершена, затраты на их размножение и распространение резко сокращаются. Распространение сигнала в бюджете любой телестанции – это снижающийся расход, поскольку аренда или амортизация трансляционных линий невысока. О каком бы способе распространения ни шла речь – об эфирном, главным образом с местных или региональных наземных передатчиков, о кабельном или спутниковом, стоимость доставки телесигнала с течением времени снижается. Основные затраты на распространение в телевизионной индустрии представляют собой вложения в передающее оборудование. Однако в целом эти расходы невелики. Например, для телеканала, который в течение года работает по 10–20 часов в сутки, затраты на распространение и амортизацию будут значительно меньшими, чем затраты на производство программ. В приведенной ниже таблице отчетливо прослеживаются основные затраты по статьям расходов телеканала. Таблица №6. Статьи расходов Объем (тыс. долл.) Доля в общих расходахх (%) Средние данные для сетевых станций (%) Общие и административные 3300 23 33 Производство программ, программирование 2500 17 25 Производство новостных программ 2400 16,5 20 Обеспечение продаж 2700 18,5 8 Реклама и промоушн 1000 7 5 Техническое обеспечение 1200 8 7 Изучение аудитории 650 4,5 1 Амортизация 775 5,5 1 Всего 14525 100 100 Технологические изменения в распространении телепрограмм. Первым революционным шагом в распространении телепрограмм стало появление видеомагнитофонов (ВМ). Зрители получают новые возможности, которые не имели ранее: -отложенный просмотр (программируемая запись телепрограмм на видеокассеты); -пропуск рекламы (ускоренная перемотка рекламных роликов); -формирование индивидуальной программы (покупка или аренда интересующих программ, фильмов). Неудивительно, что в развитых странах насыщенность домов видеотехникой всего лишь за 20 лет достигла максимума. Так, в США число жителей, имеющих видеомагнитофоны, увеличилось с 1% в 1980 г. до 98% в 1999 г. Видеокассетный бум имел последствия и для экономики эфирного ТВ. Во-первых, был создан дополнительный рынок для художественных фильмов. Продавая фильмы владельцам видеомагнитофонов, создатели художественных фильмов сумели извлечь значительные прибыли из нового рынка. Сегодня прокат художественных фильмов в кинотеатрах стал менее рентабельным, чем реализация их на видеокассетах. В конечном итоге рынок видео оказал воздействие и на традиционное телевидение, и на кабельное ТВ, и даже на кинопрокатную индустрию. Во-вторых, появление нового способа отсроченного просмотра ТВ, когда зритель может записать любимую программу или посмотреть позже ту программу, которую не может посмотреть из-за занятости, привело к уменьшению телеаудитории, а значит, и потенциальных потребителей рекламы. Вторым – наряду с видеокассетами – ключевым технологическим изменением в распространении телепрограмм стало создание волоконно-оптического кабеля, позволяющего резко увеличить число принимаемых каналов. Появление адресных принимающих телеустройств в свою очередь дало возможность кабельным сетям более успешно реализовывать платные индивидуальные услуги. В конечном итоге это привело к дальнейшему сужению рынка и возможности удовлетворения потребностей индивидуальных интересов. Для зрителей сужение сегментов рынка – перспективно, но приводит к противоречию с экономикой телевизионной индустрии, поскольку ведет к сокращению доходов. Следующее технологическое изменение – распространение цифрового ТВ. Цифровое ТВ –это способ передачи и приема сжатого цифрового видеосигнала- альтернатива аналоговому телевидению; обеспечивает более высокое качество ИЗО при равных затратах. В цифровых вещательных каналах также возможна и используется передача радиопрограмм. Интернет –ТВ. Принцип Интернет-ТВ – любой правообладатель имеет возможность разместить свое видео в сети и даже создать собственный телевизионный интернет-канал. Концепция мало отличается от концепции Интернета в целом. Важно, что эта медиа-среда открыта для всех. Свой канал через Интернет может транслировать как отдельный человек, так и крупная телевещательная компания. IP-телевидение.(англ. Internet Protocol Television, IP-TV). Это цифровое интерактивное телевидение в сетях передачи данных по протоколу IP, которое дает потребителю возможность выбирать и создавать контент самостоятельно. Услуги мобильного телевидения (сеть 3G). Услуги мобильного телевидения (сеть 3G) предоставляются с мобильных телефонов. Они становятся телевизионными приемниками, фотоаппаратами, заменяют кредитные карты, выступают как игровые автоматы и обеспечивают связь с Интернетом. В настоящее время мобильные устройства включают в единую систему сети IPTV, чтобы доступ к сети был возможен как с IPTV приставки, так и с мобильного телефона, на котором можно будет смотреть тот же контент или управлять с его помощью сетью. Технологические изменения в распространении телепрограмм в конечном итоге ведут к дальнейшему сужению рынка и удовлетворению потребностей отдельного зрителя, поэтому телеиндустрия находится в постоянном поиске путей оптимизации. Стремление к инновационности продукта. Затраты на производство и приобретение контента являются определяющими, так как от его качества (и количества) зависит рейтинг и в результате – привлекательность для рекламодателей. Ценность программы для зрителей заключается не в параметрах электромагнитного сигнала, записанного на теле- или видеокамеру, а в наличии информационной и развлекательной составляющей, а также степени новизны телепрограммы, которые и будут определять интерес аудитории к ней. Для многих жанров телевидения новизна является определяющей характеристикой. Это касается новостей, аналитических программ на актуальные темы политики и экономики, викторин, ток-шоу, комедий. Действуя на втором рынке – рынке рекламы, ТВ также имеет нематериальную ценность, поскольку внимание аудитории, которое стремятся привлечь рекламодатели, представляет собой нематериальный ресурс. Телевидение – высокозатратная, трудоемкая и технологически зависимая индустрия. Создание современных телепрограмм сравнимо с деятельностью целых предприятий, на которых занято большое количество профессионалов в разных областях. Производство только одного часа программ для прайм-тайм стоит в среднем 1,5 млн. долл. США. Такая высокая стоимость производства качественных телепрограмм или телефильмов близка к границе экономических рисков. Пути возврата затрат. (На примере производства сериала в США (1 серия) В среднем, по оценкам американских медиаэкономистов, съемка одной получасовой серии сериала для прайм-тайм стоит 1 млн. долл. Рекламодатель платит 1 цент за каждого зрителя, который посмотрит его 30-секундный ролик во время показа этой серии. Если в показе 16 рекламных роликов, то прибыль составит - 16 центов за каждого зрителя. Телеканалу необходимо оценить количество зрителей конкретной программы, чтобы рассчитать уровень доходов. Если серия привлекает 10 млн. зрителей, то доход от рекламы составит: 1 цент х 16 показов = 16 центов х 10 000 000 чел. = 1600 000 = 1,6 млн.долл. США. Прибыль за вычетом дополнительных расходов на распространение, маркетинг и др. - существенна. В случае более ограниченной аудитории, например 1 млн. зрителей, доход от рекламы составит только 160000 долл. США, что означает финансовые потери, но только при первом показе. Расценки на рекламное время на ТВ зависят от спроса и предложения. Реклама в программе, собирающей большую аудиторию, будет стоить дорого: в США расценки национальных сетей в прайм-тайм на 30-секундный ролик могут достигать 200000 долл. Самые дорогие расценки связаны со спортивными программами или трансляциями с церемонии вручения «Оскара». Некоторые экономисты считают, что в США только 50 самых крупных компаний могут позволить себе затраты на рекламу в прайм-тайм. Следовательно, чем больше компания, производящая телепрограммы, способна получить от первого показа, тем лучше перспективы продвижения программы на телерынке. Однако только производство программ в больших странах и для больших телевизионных рынков (например, США или России) может быть экономически выгодным. Даже в США первый показ далеко не всегда приносит доход, во многих случаях он не окупает производство программы. Часто программы приносят доход только после переуступки прав на повторный прокат внутри страны или после продажи их на внешние рынки. Поэтому многие продюсеры считают дефицит на начальной стадии продажи сериалов или развлекательных шоу крупнейшим телесетям в принципе нормой. В условиях крупного рынка средства потенциальных инвесторов в производство телепрограмм обеспечиваются возможностью создания массовой аудитории. Для многих небольших стран такая модель не работает, т.к. небольшие зрительские аудитории не способны создать достаточную для рекламодателей аудиторию. Однако и в этих странах общенациональные телеканалы должны заполнять около 100 часов эфирного времени еженедельно. Поэтому в целях сокращения расходов им приходится искать пути оптимизации. Пути оптимизации. Для небольших телестанций с ограниченной аудиторией покупка программ экономически более предпочтительна, чем собственное производство. Покупка в США одного часа серии телесериала или развлекательной программы обходится западноевропейским коммерческим каналам в 5–10% той суммы, которую им пришлось бы потратить на создание аналогичных программ собственными силами. В Великобритании производство часовой телевизионной серии для показа в прайм-тайм требует суммы в пределах от 900000 до 2 млн. долл., покупка же такой программы в США стоит 30–100 тыс. долл. Для других стран Западной Европы приобретение американских программ обходится даже дешевле: в Германии, Италии, Испании средняя цена на телепрограммы США не превышает 50000 долл. Производство же такой программы внутри страны стоит почти так же дорого, как и в Великобритании. Способы снижения затрат на производство и закупку телепрограмм. 1) Производство серийных программ и сериалов. Производить сериалы дешевле из расчета на один час, поскольку первоначальные затраты, разработка идеи, оплата работы команды, производство декораций и костюмов «распределяются по времени». Это относится и к производству ток-шоу, информационных и спортивных программ. Все телестанции получают выгоду от создания программ в постоянном формате 2) Производство более дешевых программ. Общая программная политика телеканалов подразумевает производство не только дорогих, но и дешевых программ. К типу недорогих программ относятся создаваемые в студиях комедии положений (sitcom), сериалы – мыльные оперы для дневного показа, некоторые детские программы, большинство образовательных программ, программы со звонками в студию, игры, ток-шоу. Основа дневной стратегии многих телестанций – дешевые мыльные оперы. Большая часть программ для дневного эфира записывается на видеоаппаратуру без какого-либо редактирования. Для компании-производителя участники «не стоят» практически ничего, поскольку гонорары им не выплачиваются или их сумма остается чисто символической. Однако многие приглашенные на ток-шоу с удовольствием соглашаются участвовать бесплатно, т.к. используют участие в программах для создания своего публичного имиджа. 3) Использование дешевой аппаратуры и студийного оборудования. Известный путь сокращения производственных затрат – это меньшее использование производственных ресурсов, таких как телекамеры, съемочные площадки, рабочие в студии, редакторы и монтажеры. Вместо «звезд» первой величины часто приглашаются менее известные актеры. Эта стратегия оправдывается тем, что не всегда создание дорогих программ гарантирует их успех. Однако чаще всего при сравнении более и менее дорогих постановок зритель обычно выбирает более дорогие, поскольку в любом случае их техническое качество выше. 4) Производство недорогого телеконтента. Многие страны – экспортеры телепрограмм учитывают растущую потребность небольших телестанций в дешевых программах для дневного эфира. Они сознательно ориентируются на производство недорогого телеконтента: бюджеты многих постановок столь незначительны, что актеры получают сценарии лишь перед съемками или даже не учат ролей заранее, слушая свой текст через микрофоны во время съемок. Это особенно заметно при просмотре программ, произведенных в Бразилии, Мексике, Аргентине. 5) Вторичное использование художественных программ. С течением времени и по мере увеличения числа показов стоимость авторских прав на телепрограммы и кинофильмы снижается. Многие информационные и большинство спортивных программ окупаются после первого же показа, однако для более дорогих художественных программ возвращение расходов возможно после второго или даже третьего показа на своем или другом канале. Успешные драматические сериалы повторяются или сразу же (в Великобритании на менее популярных каналах), или год спустя. Американские телесети обычно считают премьерным показом показ сериалов в весенний или осенний сезон. Поэтому повторяя сериалы после летних месяцев, они устанавливают столь же высокие рекламные расценки, как и весной. 6) Стратегия «многооконности». Развитие технологий распространения телесигнала привело к появлению стратегии «многооконности», при которой телевизионные программы в определенном порядке реализуются телеканалами, использующими различные технологии распространения телесигнала. Основанная на модели телерынка США, стратегия «многооконности»- это стратегия максимальной прибыли, получаемой от продажи авторских прав. Осуществляется она как по горизонтали (сбыт программ максимально большому числу телеканалов – «окон»), так и по вертикали (продажа программ в определенном иерархическом порядке). При стратегия «многооконности» премьерный показ программ проходит на каналах с максимальным числом зрителей, но последующие показы распределяются по каналам с уменьшающимися аудиториями. 7). Рециклинг – многократное использование информационных сюжетов. Цикличное использование новостей в течение дня - обычная практика многих телекомпаний, производящих новости. Такой путь очень привлекателен для небольших коммерческих станций, он также развит и в практике общественного вещания небольших стран. Стратегия рециклинга традиционно используется при подготовке утреннего («ТВ к завтраку») и дневного вещания. В последнее время рециклинг распространяется на все форматы телевизионных журналов с большим объемом новостей. Цикличность в использовании новостей и иных сюжетов (принцип телевизионного «секонд хэнда») позволяет делать эти программы не слишком дорогими. Самые большие затраты приходятся на «обрамление» существующих сюжетов. 8). Теленовеллы. Жанром, который принес коммерческий успех телеиндустрии Бразилии на внешних рынках, стала так называемая «теленовелла» – художественные развлекательные сериалы. Их производство для национального ТВ было начало в 1950 г. в студийном комплексе PROJAC в Рио-де-Жанейро, который со временем стал реальным конкурентом Голливуда. Как телевизионный жанр теленовелла получила широкое распространение во всей Латинской Америке, основными производителями его стали также Мексика, Аргентина и Куба. Для бразильской экономики теленовеллы стали третьим по значению продуктом экспорта. Жанр произошел от американских мыльных опер, однако имеет и свои отличительные особенности. Теленовеллы – это романтические истории, в которых действует небольшое число персонажей. Сюжеты теленовелл, как правило, ограничены семейными рамками и частными конфликтами. Несмотря на значительную временную протяженность теленовелл – их показ подчас достигает года, – сюжетный конфликт разрешается только в самом конце, a каждая серия завершается на наиболее интересном повороте сюжета. В теленовеллах всегда есть незаконнорожденные дети и потерянные родители, любовные измены и споры за наследство. 9) Телесериалы представляют собой художественное или документальное кинопроизведение, состоящее из множества серий и предназначенное для демонстрации по телевидению.  Существует условное деление видов телесериалов, каждый имеет свои особенности и влияет на характер работы над его созданием. 10) Телефильм. В отличие от телесериала, данный телепроект обладает серьезной художественной ценностью и требует особого профессионального подхода к производству.