Предметно-вещный мир литературного произведения.

Предметно-вещный мир литературного произведения. Условием успешной работы читателя является деятельность творческого воображения — умение дополнить детали изображенного мира, опираясь на собственный жизненный и читательский опыт. По словам польского литературоведа Романа Ингардена, художественный мир отличается неизбежной неполнотой: от читателя требуются определенные усилия, чтобы придать ему законченность и целостность. Предметные образы «связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникающие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого»1. Изображенный предмет получает свой «вид» (видимость, оптическую и эмоциональную завершенность) только в сознании читателя. Поэтому так важно различать, какие аспекты изобразительности заключены в художественном образе, на какие чувственные восприятия (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) он рассчитан. Многомерный, стереоскопический образ возникает на пересечении данных разных чувств. Отметим, что сам выбор преобладающего способа восприятия говорит не только о предмете, но и об авторе, о его позиции по отношению к предмету, о персонаже, с точки зрения которого воспринимается образ. Начнем с определения категории «перцептивный образ». В психологии этим термином обозначают ментальное представление, которое опирается на данные органов чувств. В художественной литературе перцептивный образ является результатом перевода данных невербального восприятия в словесный (вербальный) текст. В искусстве слова доминирует зрительная образность, что сближает литературу и живопись. Именно зрение издавна считается чувством «эстетическим», поскольку визуальное восприятие создает отчетливую дистанцию между предметом и зрителем, позволяет охватить предмет целиком в его условной объективности. Даже если предмет просто назван без указания на какие-либо признаки, читатель «видит» его в воображении, достраивая недостающие определения вещи. Преимущественно в связи со зрительным восприятием мира складывается представление о пластичности поэтического слова, о мастерстве словесной живописи. Чтобы подчеркнуть живописность поэтического языка, достаточно предложить проиллюстрировать художественный текст. Но как раз такое задание может дать неожиданный результат — показать, что словесную картину невозможно в точности воспроизвести красками и линиями. Попробуем провести анализ поэтического текста с помощью известного методического приема — нарисовать пейзаж стихотворения Ф. И. Тютчева «Чародейкою-зимою», тем более что по жанру оно относится к пейзажной лирике и, без сомнения, принадлежит к шедеврам словесного пластического искусства. В изображении зимнего леса преобладает зрительное восприятие — графика и цвет: Чародейкою Зимою Околдован, лес стоит — И под снежной бахромою, Неподвижною, немою, Чудной жизнью он блестит. Картина зимнего леса, по-видимому, удалена от наблюдателя, в первой строфе стихотворения виден именно «лес», а не отдельные деревья. При этом внимание зрителя сосредоточено на цвете (снежной), форме (бахромою), блеске (блестит). Перевод вербального образа на язык живописи позволяет заметить, насколько неполон подобный перевод. Например, он не охватывает акустического восприятия — «немую» жизнь леса. Не поддается визуализации мотив волшебства, занимающий ключевую позицию в этой строфе, создающий ее настроение. И стоит он, околдован, — Не мертвец и не живой — Сном волшебным очарован, Весь опутан, весь окован Легкой цепью пуховой... Во второй строфе изменяется перспектива восприятия: лес приближается, в нем различимы отдельные детали. И вновь отметим, что очень многое в словесном изображении остается за гранью визуального образа. Это парадоксальное совмещение легкости и тяжести (цепью пуховой), состояния, для которого нет аналогии в обыденной жизни: не мертвец и не живой, параллелизм состояния (сном околдован) и формы (опутан, окован). Отрицательные частицы усиливают мысль о невыразимости жизни природы. Состояние леса невозможно изобразить красками, но и слова с положительным значением не способны охарактеризовать это состояние. Солнце зимнее ли мещет На него свой луч косой — В нем ничто не затрепещет, Он весь вспыхнет и заблещет Ослепительной красой. В финальной картине содержится только указание на свет: солнце, луч, вспыхнет, заблещет, ослепительной. Исчезают практически все подробности, присутствовавшие ранее в описании леса. Такой пейзаж невозможно воспроизвести графически. Более того, наблюдатель «слепнет»: отрицательная частица лишает картину движения, равно как свет лишает ее графических и цветовых характеристик. Стихотворение содержит тему, прямо не выраженную в тексте, — тему нетождественности жизни природы и слова, с помощью которого человек пытается понять эту жизнь. Классический мотив «невыразимости» истинного бытия средствами обыденной речи проявляется в динамике лирического пейзажа, в смене перспектив, в степени детализации картины, в способности или — напротив — неспособности лирического субъекта стихотворения воспринимать пейзаж в его наполненности предметами. Можно предположить, что иначе обстоит дело в прозаических текстах, где словесная пластика обладает несравнимо большими возможностями. Но и это далеко не так. Представим себе, как может выглядеть живописная версия описания керосиновой лампы в рассказе К. Г. Паустовского «Жильцы старого дома»: «Иногда по вечерам лягушка приходила в дом. Она прыгала через порог и часами могла сидеть и смотреть на огонь керосиновой лампы. Трудно было понять, чем этот огонь так привлекал лягушку. Но потом мы догадались, что лягушка приходила смотреть на яркий огонь так же, как дети собираются вокруг неубранного чайного стола послушать перед сном сказку. Огонь то вспыхивал, то ослабевал от сгоравших в ламповом стекле зеленых мошек. Должно быть, он казался лягушке большим алмазом, где, если долго всматриваться, можно увидеть в каждой грани целые страны с золотыми водопадами и радужными звездами». В центре этого описания находятся два разнородных сравнения огня — со сказкой, которая превращает неубранный стол в чудесное пространство, и с алмазом, похожим на волшебный фонарь. Сравнения, основанные на акустических и визуальных ассоциациях, под влиянием контекста соотносятся между собой, и обычная керосиновая лампа, признак бедного послевоенного быта, оказывается сказочным предметом. Исторически изменяется художественная оптика, меняется и язык, предназначенный для перевода данных чувственного восприятия на язык литературы. В разные периоды истории литературы возникает своего рода недоверие к данным визуального восприятия, и тогда расширяется сфера иных восприятий, в образном строе литературного произведения присутствуют акустические, обонятельные и другие типы перцептивных образов. Рассмотрим структуру пейзажа в стихотворении К. Бальмонта «Осень»: Поспевает брусника, Стали дни холоднее, И от птичьего крика В сердце стало грустнее. Стаи птиц улетают Прочь, за синее море. Все деревья блистают В разноцветном уборе. Солнце реже смеется, Нет в цветах благовонья. Скоро Осень проснется И заплачет спросонья. Прежде всего отметим, что нарисовать картину осени, которая бы соответствовала сюжету стихотворения, практически невозможно, поскольку она совмещает близкое и далекое, многократно повторяемое и единичное, настоящее и будущее, внешний мир и внутренне состояние лирического субъекта. Осенний пейзаж не сводится к зрительным образам, включает в себя образы акустические (птичьего крика), обонятельные (нет благовонья), температурные (холоднее), тактильные (осень заплачет — метафора дождя). Одним из наиболее заметных признаков этого пейзажа является динамика, что подчеркнуто употребленными в тексте глаголами действия и состояния. Стихотворение начинается с глагола настоящего времени (поспевает), во второй строфе глаголы «улетают», «блистают» находятся в «сильной» смысловой позиции — в конце стиха. Рифмуются глаголы и в третьей строфе, что делает заметным переход от настоящего времени к будущему. Именно два последних стиха изменяют перспективу картины и ее смысл. Очевидно, что вся пестрота осеннего пейзажа — это только сон Осени, только преддверие ее печального пробуждения. Человек видит сны Осени, принимая их за настоящую жизнь. §2. Специфика художественной вещи Словесная образность отличается не только от образности других видов искусства. Вещь, изображенная в литературном произведении, существенно иной предмет, чем предмет в жизни, в реальности: «Художественные предметы — это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»1. Понятие «художественного предмета», «вещи» охватывает широкий спектр представлений — это и вещи, изготовленные человеком, и реалии природного мира, и архитектурные объекты, и детали ландшафта. Вещь в художественном тексте носит условный характер, что не всегда замечается читателем, в первую очередь — читателем-ребенком. Восприятие художественного предмета как реального нередко становится предметом авторской игры в детской литературе, когда слово ведет себя как настоящая вещь, обладающая признаками протяженности в пространстве и времени. Особенно ярко условный характер вещи проявляется в волшебной сказке, где есть только чудесные предметы: ларчик скрывает в себе целое царство, игла — смерть Кащея Бессмертного, расческа превращается в лес, полотенце — в реку… Сказочные вещи служат герою для перехода из своего мира в чужой (например, клубок показывает Ивану-царевичу дорогу), для победы над вредителем (сильная и бессильная вода), для возвращения в свой мир (дудочка в сказке «Три царства»). По наполненности символическим смыслом вещные образы волшебной сказки напоминают предметы, которые используются в ритуалах. Словесное изображение вещи заведомо избирательно, в воле автора отмечать те или иные признаки предмета либо, напротив, умалчивать о них. Может показаться, что «неполнота определенности»2 обедняет художественный предмет по сравнению с эмпирической вещью. Это не так. В предметном образе подчеркнуты признаки, направленные на выявление смысла вещи — ее эмоционального наполнения, ее связанности с тем или иным событием, соотнесенности с характером владельца. Вещь рассказывает о своей истории и вводит читателя в мир героев, помогает лучше понять его. Выбор признака связан с другими композиционными деталями произведения. Так, в рассказе К. Г. Паустовского повторяются эпитеты с семантикой «старости», «обветшалости»: «рассохшихся» (дверей), «старых» (яблонь), на «сгнившей» (скамье), «в старом и гулком» (доме). Все они вписываются в историю старого дома, где вещи потеряли свой первоначальный смысл и живут неузнанными: «по высокому забору, неизвестно зачем обтянутому заржавленной колючей проволокой». В композиции повествования эпитеты соотносятся с глаголами состояния: «пылились», «рассыхались», «протекала» (крыша). Описание вещей составляет важный аспект темы времени, прямо (эксплицитно) присутствующей в тексте: «Мы ставили на пол медные тазы. Ночью вода особенно звонко и мерно капала в них, и часто этот звон совпадал с громким тиканьем ходиков». Для того чтобы подчеркнуть временной (исторический) смысл предметов, автор меняет точку зрения, перенося их восприятие от одного персонажа к другому. Предметы видит кот, дети, взрослый повествователь, и в зависимости от субъекта восприятия меняются формы вещей. Этот эффект необычного видения вещи в литературе называют «остранением». Функцию остранения предметно-вещного мира рассказа выполняет и «чужое слово» — ссылка на произведения других авторов, вносящая в повествование новое пространственно-временное измерение, взгляд на мир с точки зрения чужой культуры: «Так же как в средневековой харчевне, нас встречали дома бревенчатые темные стены, законопаченные желтым мхом, пылающие поленья в печке и запах тмина. Почему-то старый дом пропах тмином и древесной трухой». Ассоциация старого дома с образами английского писателя Вальтера Скотта находит развитие в описании «испорченной» музыкальной шкатулки, случайно найденной на чердаке. Надпись на крышке вызывает в воображении персонажей рассказа образ «пожилого шотландца в клетчатом жилете и кожаном фартуке». Как и другие вещные образы, шкатулка соотносится с темой времени, только ей приписывается способность возвращать прошлое: «Шкатулка играла долго, то останавливаясь, то снова наполняя дом таинственным звоном, и даже ходики притихли от изумления». Для взрослого читателя в этой игре литературными ассоциациями скрывается реминисценция гораздо более близкой истории, связанной с судьбой русских поэтов Серебряного века. В очерке О. Э. Мандельштама «Замоскворечье» из цикла «Путешествие в Армению» встречается сходный образ: «На балкончике вы показали мне персидский пенал, крытый лаковой живописью, цвета запекшейся с золотом крови. Он был обидно пустой. Мне захотелось понюхать его почтенные затхлые стенки, служившие сарданскому правосудию и моментальному составлению приговоров о выкалывании глаз». Весь комплекс мотивов этого отрывка вызван воспоминанием о смерти Николая Гумилева, стихотворение которого «Персидская миниатюра» стало своего рода ключом к семантике обонятельного образа с его коннотациями сарданского правосудия, казней, ассоциации лаковой раскраски с видом запекшейся крови. В литературном контексте получает новый смысл запах тмина, которым почему-то пропитан весь дом в рассказе К. Г. Паустовского. Тминный аромат также представляет собой отсылку к поэзии О. Мандельштама, как и тема Шотландии. Возникает вопрос — где же находится дом, запах которого так тревожит повествователя? Биографический контекст позволяет ответить на него вполне определенно. Речь идет о Тарусе — городе, где скрещиваются судьбы М. И. Цветаевой, вдовы О. Мандельштама Н. Я. Мандельштам и автора рассказа. Так таинственная жизнь вещей открывает путь в близкое и трагическое прошлое. Как видим, предметные образы выявляют в тесте рассказа К. Г. Паустовского философско-психологическую тему времени. В составе единой темы система предметных деталей, представленных в совокупности их признаков и состояний, может рассматриваться как самостоятельный образный мотив — минимальная тематическая единица. Такими тематическими единицами в рассказе служат мотивы утраты и возвращения смысла вещи с помощью сочувственного внимания человека: «Но если после этого маленького рассказа вам приснится ночная веселая игра музыкального ящика, звон дождевых капель, падающих в медный таз, ворчанье Фунтика, недовольного ходиками, и кашель добряка Гальвестона — я буду думать, что рассказал вам все это не напрасно». Ярким показателем условности художественного предмета, его направленности на содержание произведения служит намеренная деформация образа. Она осуществляется с помощью фигуративного смысла слова, обозначающего вещь. Наиболее отчетливо деформация обнаруживается в гиперболе или литоте — тропах, связанных с трансформацией размеров вещи. Иначе меняют предмет другие тропы, внося новое измерение не только в его видимую форму, но и в подразумеваемый смысл. В рассказе М. М. Пришвина «Золотой луг» одуванчик, названный первоначально «неинтересным цветком», оказывается в финале «одним из самых интересных». Основную роль в описании цветка играет эпитет: луг выглядит то «золотым» от цветущих одуванчиков, то «зеленым». Разгадывая загадку, повествователь понимает, насколько жизнь природы похожа на жизнь человека. Превращение безличного предмета в антропоморфный образ выражено с помощью метафоры («одуванчики раскрывают свои ладони») и олицетворения («спать одуванчики ложились вместе с нами, детьми, и вместе с нами вставали»). Изменяется эмоциональное восприятие не только отдельного образа, но и всего пейзажа, поскольку иным становится человек, участвующий в жизни природы. Существенным аспектом поэтики предметно-вещного мира является большая или меньшая детализация описания художественного предмета. По степени детализации описаний различаются и литературные жанры, и авторские стили. Наибольшим лаконизмом отличается лирический образ вещи, где единичный признак несет зачастую существенную символическую нагрузку: «…чтобы предмет зажил собственно лирической жизнью, он должен быть втянут в сеть субъективно-душевных ассоциаций или символических соответствий»1. Вещь в лирическом тексте может служить побудительным мотивом к творчеству, как, например, в стихотворении А. С. Пушкина: «Цветок засохший, безуханный, // Забытый в книге вижу я…». Описание самого цветка исчерпывается этими начальными строками, основной темой стихотворения становятся размышления о жизни. Предметно-вещный мир поэзии V– вв. избирателен, обыденность отражается в нем достаточно скупо. Лишь к концу в. начинается процесс «экспансии вещей в лирику», как отмечает И. Роднянская. Действительно, помимо традиционных образов природы или эстетически мотивированных предметов интерьера, в художественное пространство входят самые разные вещи, появление которых в повседневном обиходе служит признаком цивилизации. Однако их функция в определенной мере традиционна: вещь в лирике направлена на субъект лирического переживания. Таковы художественные предметы в лирике И. Анненского, А. Ахматовой, Б. Пастернака и многих других поэтов в. Объяснение семантики таких образов требует обращения к контексту литературного произведения. Заметим, что в художественном мире сохраняются вещи, давно вышедшие из обихода. Повседневный опыт людей разных поколений не совпадает, и предметы, когда-то бывшие простыми и понятными, оказываются загадкой. Так, цикл Тимура Кибирова «Младенчество»в первую очередь рассчитан на читателя, который принадлежит к поколению, выросшему в 1960-е гг.: Я горбушку хлеба натру чесноком пахучим. Я слюной прилеплю к порезу лист подорожника Карбида вожделенного кусочки со стройки стырив, наслаждайся вонью, шипеньем, синим пламенем от спички в кипящей луже, в полдень, у колонки. В детстве современных мальчишек нет «карбида», как нет и обычая бежать на улицу с куском хлеба, нет пионерских лагерей и всего того, что составляло жизнь сверстников автора. Кибиров рассчитывает не просто на узнавание вещи, но и на «сенсорное припоминание», память ощущения. Между читателем-ребенком и текстом произведения находится плотный слой языка, культуры, истории. Чтение книг, даже самых «простых», требует внимания к слову и к предмету, обозначенному словами. Это хорошо понимают иллюстраторы детской книги. Зачастую именно рисунок позволяет обнаружить и отчасти преодолеть временную дистанцию, разделяющую автора и читателя. Так, на иллюстрациях В. М. Конашевича или В. Г. Сутеева к сказкам К. И. Чуковского современный читатель видит вещи в их исторической тождественности: телефон, умывальник выглядят сегодня иначе, а ушат или кочерга стали редкостью. Художественная словесность показывает вещь в отношении к человеку. В наиболее древних жанрах это отношение зафиксировано непосредственно в повествовании: так, в былине мы видим не предметы, а действия героев, направленные на предмет. Персонаж седлает коня, и слушатель узнает, как богата упряжь: «потнички», «войлочки», «черкасское седелышко», «подпруги шелковые». Многие произведения мировой литературы, перешедшие в детскую аудиторию, рассказывают о делании вещей, о том, как человек окружает себя предметами. Вспомним роман Д. Дефо «Приключения Робинзона» или роман Жюля Верна «Таинственный остров». Узнавание устройства вещи ребенком лежит в основе сюжета сказки В. Одоевского «Городок в табакерке». Понятая вещь служит признаком обжитого, очеловеченного пространства. Простой перечень вещей создает ощущение праздника: Ложка с ножиком, с вилкой, Да свистулька с копилкой, Да кушак с душегрейкой, Да ишак с канарейкой, Да сибирская кошка, Да хромая бульдожка, Да кафтан с атласным кантом, Да гитара с красным бантом! Ю. Мориц. Шёл козёл молодой В свою очередь бунт вещей — распространенный сюжет взрослой литературы («Журавль» В. Хлебникова, ранняя лирика В. Маяковского) — свидетельствует о существенном разладе между человеком, его разумом и миром. В литературе для детей этот сюжет выполняет иную функцию — в основном воспитательную, показывая, что причиной бунта становятся неправильные, но поправимые поступки героев («Федорино горе», «Мойдодыр» К. Чуковского). Предметно-вещный мир детской литературы отражает реальность, понятную и близкую ребенку. При этом с помощью изображенных предметов писатель раскрывает законы миропорядка, как их представляет человек его времени. Например, фрагмент сказки В. Одоевского «Городок в табакерке» вполне может послужить для объяснения закона прямой перспективы: «Видно, вы ни на что вдаль со вниманием не смотрели; вдали всё кажется маленьким, а подойдёшь — большое». Относительность пространственно-временных представлений, их связь с позицией наблюдателя обыгрывается в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес». Основным композиционным приемом сказки Я. Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали» является смена точки зрения — переход от обычного зрения к восприятию мира человеком, рост которого соотносим с размерами насекомых: «Трава с удивительной быстротой потянулась вверх. Каждая травинка росла, набухала, становилась все толще и выше. Не прошло и минуты, как вокруг Ивана Гермогеновича зашумел густой лес. Блестящие зеленые стволы обступили профессора со всех сторон. Каждое дерево было похоже на гигантский бамбук. Высоко над вершинами деревьев тихо раскачивались огромные чаши красных, желтых, голубых цветов, осыпая лес золотистой пылью, от которой шел пряный одуряющий запах». Как видим, меняются не только размеры, но и качества предметов: то, что было едва ощутимым (запах), в ином мире становится чрезмерным (одуряющий). Вещи в художественном тексте пронизаны эмоциями персонажей; сами свойства вещей — результат эмоциональной реакции человека на тот или иной предмет. Наиболее очевидно эмоциональное содержание вещного образа проявляется в системе определений: например, «веселые часы» в уже цитированном рассказе К. Г. Паустовского. Но даже если художественный предмет не содержит прямой оценки, он остается эмоционально наполненным, как, например, «пружинистые доски старых тротуаров» или «городская ромашка без лепестков» с запахом земляники в автобиографической повести В. П. Крапивина «След ребячьей сандалии». В особую группу можно выделить литературные сюжеты, посвященные жизни вещей. К ним относятся не только народные и литературные сказки (например, русская сказка «Пузырь, соломинка и лапоть» или сказка Г. Х. Андерсена «Старый уличный фонарь»), но и лирико-философские произведения. Таинственная жизнь предмета, ее особый строй, который зависит от свойств этого предмета, язык вещей, не всегда понятный человеку, — вот круг проблем небольшого рассказа А. Платонова «Неизвестный цветок». Кажется, тема рассказа очевидна: это история детей-сирот, оставшихся одинокими в послевоенном мире. Цветок — образ-аллегория, воплощение оптимистической надежды, что дети вырастут такими же стойкими, как их родители. Однако изобразительный план повествования направляет мысль читателя к самому предмету, к вопросу о бытии растения, о способе существования в мире всего живого. По Платонову, жизнь всякого существа направлена вовне, она обязательно кому-то предназначена: «Цветок, однако, не хотел жить печально; поэтому, когда ему бывало совсем горестно, он дремал. Все же он постоянно старался расти, если даже корни его глодали голый камень и сухую глину. В такое время листья его не могли напитаться полной силой и стать зелеными: одна жилка у них была синяя, другая красная, третья голубая или золотого цвета. Это случалось оттого, что цветку недоставало еды, и мученье его обозначалось в листьях разными цветами. Сам цветок, однако, этого не знал: он ведь был слепой и не видел себя, какой он есть». Необычна композиция рассказа. Его сюжет начинается с повествования о внутренней жизни цветка, которая известна только ему самому. То, что обычно видят люди, цветок не различает — для него не существует языка ботаники, с помощью которого человек составляет представление о «биографии» растения, у цветка нет имени, поскольку «звать может кто-то». Внешние признаки (вид, цвет, запах) рассчитаны на сторонний взгляд. Первоначально этот взгляд принадлежит только неличному повествователю, объективному, но достаточно далекому от мысли, что с цветами можно разговаривать. Только с появлением ребенка между цветком и человеком начинается диалог. Если девочка говорит звучащими словами и поступками, то цветок отвечает ей беззвучными репликами. К таким репликам относится, например, язык запаха — дыхание цветка, то почти не ощутимое, то вполне отчетливое. По голосу запаха Даша узнает среди множества весенних цветов, «ботанически» похожих друг на друга, тот единственный цветок, который стал ее другом. §3. Деталь и подробность В системе предметно-вещных образов литературного произведения исследователи различают деталь и подробность. Подробности обычно направлены на создание эффекта жизнеподобия изображенного мира. Подробностей много, и поданы они так, что у читателя возникает впечатление полного тождества художественного предмета и обычной вещи. Поэтому при чтении произведения массив подробностей не останавливает внимания, ими легко пренебречь, сосредоточившись на ходе истории. Правда, с таким способом изображения вещи мы встречаемся в основном в произведениях массовой литературы. В любом другом случае самая «малозначащая» вещь все равно содержит смысл, который не сводится к обстановочной функции. Так, в произведениях реалистической литературы с их установкой на создание максимально правдоподобного мира почти невозможно найти предмет, безразличный к смыслу художественного целого. Л. Я. Гинзбург подчеркивает, что реализм «открыл подробности, кем-то увиденные. Этим субъектом может быть персонаж, рассказчик, автор … Увиденное предстает единичным, однократным. Оно может быть как бы изъято из повествовательного потока и воспринято как симультанный, сиюминутный срез существующего, — тем самым непредсказуемый, иногда вплоть до парадоксальности. … В то же время “несущественные” предметные признаки предназначены уплотнять для нас иллюзию живой жизни»1. Не стоит искать в каждом вещном образе или в его признаках символические подтексты, иносказание. Художественная роль единичных предметов существенно иная — они формируют представление о жизненной полноте и достоверности изображенного мира. Символическая функция детали более явно отмечена в тексте произведения, чему способствуют композиционные повествовательные приемы. Один из самых заметных — повтор предметного признака либо контрастное сочетание признаков в описании одной вещи или при сопоставлении разных вещей. Выделенности предметного символа способствует изменение эмоционального тона повествования, замедление действия, своего рода остановка движения с помощью развернутого описания. Так, именно деталью является в рассказе А. Платонова запах цветка, к описанию которого повествователь обращается неоднократно. К пространственным символическим деталям относится и звездчатая форма растения, и предназначенная для него «почва» (камень и глина). Нет необходимости перечислять все виды деталей: ими могут оказаться элементы портрета (портретная деталь), пейзажа (пейзажная деталь), обстановки (деталь интерьера). Детали могут классифицироваться по способу восприятия (зрительная, акустическая, гастрономическая, одорическая, то есть запаховая, деталь). Для читателя важно понять, как формируется символический подтекст вещного образа, какое новое измерение он привносит в художественный мир произведения. Рассмотрим соотношение подробностей и деталей в сказке В. П. Катаева «Цветик-семицветик». Без сомнения, символической деталью здесь служит заглавный образ. В отличие от других вещей, которыми наполнен художественный мир сказки, волшебный цветок не имеет аналогов в реальном мире. Цветок, исполняющий желания, необычен по форме — его лепестки окрашены в цвета радуги. И желания следуют в соответствии с порядком цветового спектра, разворачивая в сюжет известную школьную скороговорку: «Каждый охотник желает знать…». Все желания Жени связаны с предметами: нужно вернуть баранки, которые съела собака, вернуть разбитую вазочку. Вещи непомерно разрастаются, а затем исчезают бесследно, не принося радости. В этом ряду безобразный башмак больного мальчика — единственный предмет реального мира, который требуется уничтожить раз и навсегда. Именно для этого и предназначен, как оказалось, волшебный предмет, спасающий героиню от одиночества. Цветок дарит друга, а не вещь. Как видим, предметные образы сказки многофункциональны: они создают фикциональный мир, похожий на мир обыденности, высвечивают сюжетные связи, подводя к кульминационному эпизоду повествования. Опосредованно, через систему художественных подробностей и деталей, выражена основная тема сказки, причем тема не умозрительная, а жизненно конкретная. Резюме Категория вещи в художественном мире литературного произведения. Художественный предмет, его отличие от эмпирического предмета: избирательность, деформация, детализация, эмоциональность. Пейзаж, портрет, интерьер. Деталь и подробность. Предметные детали в произведении. Психологическая деталь: глубинная связь изображенного предмета с внутренним миром человека (А. П. Чудаков). Историзм вещи в литературном произведении. Историческая изменчивость предметного пространства литературы. Родовая и жанровая специфика предметно-вещного мира. Предметно-вещный мир и авторская индивидуальность писателя. Типы «формоориентированного» и «сущностного» (А. П. Чудаков) художественного мышления в литературе. Вещный мир в качестве «языка» для выражения «непредметного содержания», предметная реальность в свете авторской интенции. Способы репрезентации художественного предмета. Номинация вещи в художественном тексте: роль слова в формировании семантики вещного образа. Специфика номинации вещи в поэзии и прозе. Перцептивные характеристики художественного предмета как условно-объективное свойство вещи и как результат субъективного восприятия вещи героем и повествователем. Перцептивная неопределенность художественного предмета, синестезия. Сюжетная функция предметно-вещной образности. Предметно-вещные мотивы в литературном тексте. Вопросы для самопроверки 1. В чем заключается различие эмпирического и художественного предмета? 2. Что включает в себя понятие «перцептивного образа»? 3. Что означает «неполнота изображения» вещи в литературном тексте? 4. Как изображение вещи связано с литературным родом и жанром произведения? 5. Каковы функции детали и подробности в художественном тексте?