История Отечественной культуры

Конспектирование По дисциплине «История Отечественной культуры» 1 курс Для конспектирования вам предлагаются следующие темы: • Расскажите о творчестве современного художника, писавшего картины на тему Древней Ведической Руси. В своих работах художник Всеволод Борисович Иванов показывает нам Древнюю (Ведическую) Русь такую, какая она была на самом деле. Вот что говорит сам художник о своих работах: "С молодых лет я знал, что …Искажена история средневековой Руси. Сфальсифицирована новейшая история. Однако за истекшее десятилетие стало возможно издание литературы о подлинной древнейшей и древней летописи Руси. И мне… как школьнику пришлось осваивать это великолепие. Цикл "Ведическая Русь" буду продолжать до конца отведенного срока жизни. …Искусство русского художника должно нести и просветительские функции. Нужно активно противостоять "глобализации" искусства!" На картинах Всеволода Борисовича Иванова нас встречает мир, наполненный ясными красками. Это мир дохристианской Руси, изображаемый художником всегда возвышенно, празднично – он воспевает созданные им образы, отсылающие нас к языческому прошлому страны. Многочисленные храмы и изображения божеств, известных нам по редким упоминаниям, изображены на картинах Иванова: «Храм Свентовида», «Храм Радогоща», «Святилище статуи Полкана». Картины художника Всеволода Иванова бередят наши души. Этот сказочный образ Руси близок нам. На полотнах художника мы увидим фантастические образы «Ведической Руси» — нашей извечной тоске по горнему миру. Встретим языческие капища и храмы Руси древнейшей. Пройдем по улицам старинных русских городов и попадем в загадочную Индию вместе с тверским купцом Афанасием Никитиным. Вначале своей карьеры выставлялся на различных выставках, в основном это были городские и областные выставки, но один раз выставлялся и на всесоюзной. В 1978 году Всеволода Иванова заметили (что нисколько не удивительно), и теперь он уже состоит в Союзе Художников России. Всеволод Иванов ратует за богатую историю славянской Руси. Он всегда считал, что историю наших предков нещадно искореняли из наших умов. Это очень сильно отразилось на его творчестве. Художник через свои картины хочет показать нам – что есть Русь. Цикл своих картин, который посвящён истории древней, языческой, славянской Руси, называется «Ведическая Русь». Изучая его необычайно красивые картины, иногда кажется, что вдруг проваливаешься в те стародавние времена и находишься среди русских богатырей, русских девушек, совершаешь путешествие в славянскую историю. Эта Россия совсем девственная, не испорченная современными ценностями, ведь на современной Руси не осталось практически никаких традиций и обычаев. Его живопись – это даже не рисование, это просветительское действо, в котором мы узнаём всё больше и больше правды. После погружения в его картины, начинаешь понимать, что мы порастеряли красоту наших обычаев, глубину нашей культуры, ведь в России от былой русской культуры осталась лишь малая толика, которая вскоре может остаться только на картинах Всеволода Иванова. "Арктида зовет" Закатное солнце летней поры. На берегу Белого моря раскинулся поселок поморов – бесстрашных мореплавателей. У причала тёмным силуэтом застыл корабль. Вечерняя заря бликами отражается на спокойной поверхности воды. Рядом с кораблем тихо ведут беседу мужчина и женщина. С первыми лучами новых суток флотилия маленьких кораблей отправится в далёкое и полное риска плавание по морю студеному. Облака в форме лебедей медленно движутся в сторону севера, указывая направление пути. • Дайте характеристику типов православных храмов в монументальном зодчестве Руси (крестово-купольные, шатровые, ярусные, храмы - корабли, храмы-ротонды). Основу крестово-купольной системы составляет прямоугольный объем, образованный стенами здания. Внутри находятся четыре свободно стоящих столба, соединенных со стенами и между собой арками, несущими своды. Они поддерживают световой барабан с куполом, переходы к которому заполнены парусами. К центральному квадрату примыкают четыре прямоугольных конца, перекрытые цилиндрическими сводами и ориентированные по сторонам света. Восточный конец завершается полукруглой нишей (апсидой), в которой находится алтарь. Угловые помещения между концами креста перекрыты сводами той или иной формы. Восточные угловые помещения, где располагаются дьяконник и жертвенник, тоже, как правило, завершаются апсидами. Таково основное композиционное ядро крестово-купольного храма. Устройство самого простого варианта четырехстолпного храма равно этому ядру. При увеличении длины здания в западном направлении, требующем соответствующего удлинения свода центрального нефа и, следовательно, введения дополнительных несущих столбов, создаются шести- и восьмистолпный варианты крестово-купольного храма. При расширении в южную и северную стороны здание храма становится пятинефным и имеет уже очень сложную композицию. В западном конце крестово-купольного храма часто сооружаются хоры, опирающиеся на крайние западные столбы. Шатровые. Особый архитектурный тип, появившийся и ставший распространённым в русском храмовом зодчестве. Вместо купола здание шатрового храма завершается шатром. Шатровые храмы бывают деревянными и каменными. Каменные шатровые храмы появились на Руси в начале XVI века и не имеют аналогий в архитектуре других стран. В русском деревянном зодчестве шатёр является распространённой формой завершения деревянных церквей. Так как с древнейших времен деревянное строительство на Руси было преобладающим, то большинство христианских храмов так же строилось из дерева. Типология церковной архитектуры перенималась Древней Русью из Византии. Однако в дереве чрезвычайно трудно передать форму купола — необходимого элемента храма византийского типа. Именно техническими трудностями вызвана замена в деревянных храмах куполов шатровыми завершениями. Конструкция деревянного шатра проста, её устройство не вызывает серьёзных затруднений. В качестве основания для шатра чаще всего служит восьмигранный верхний ярус храма — восьмерик (аналог барабана для купола). Отсюда происходит конструкция «восьмерик на четверике», позволяющая лучше сделать переход от квадратного в плане основания храма к восьмигранному шатру. Но встречаются храмы и без восьмерика. Встречаются храмы, не имеющие четверика, они с уровня земли имеют восьмигранную форму. Редко встречаются храмы с большим числом граней. Бывают и многошатровые храмы. Помимо центрального шатра, венчающего сруб, малые декоративные шатры ставились и на примыкающие к срубу притворы. Конструкция шатра обыкновенно очень проста. Несколько (чаще всего восемь) бревен сводятся в верхней точке, образуя ребра шатра. Снаружи шатёр обшивают досками и иногда покрывают лемехом. Сверху на него ставится небольшая главка с крестом. Интересен факт, что в деревянных храмах шатёр делался глухим, отделяясь от интерьера храма потолком. Это вызвано необходимостью защитить интерьер храма от атмосферных осадков, при сильном ветре проникающих через покрытие шатра. При этом пространство шатра и храма эффективно вентилируются отдельно друг от друга. Ярусные. Храмы, состоящие из поставленных друг на друга и постепенно уменьшающихся кверху частей, секций, называются в архитектуре ярусными. Представление о них можно получить, внимательно рассмотрев знаменитую церковь Покрова Богородицы в Филях. Всего здесь с подклетью шесть ярусов. Два верхних, не застекленных, предназначены для колоколов. Церковь Покрова Богородицы в Филях. Храм изобилует богатым внешним декором: различного рода колонками, наличниками, карнизами, резными лопатками – вертикальными плоскими и узкими выступами в стене, кирпичными выкладками. Храмы – корабли. Кубический храм, соединенный с колокольней прямоугольным зданием, внешне напоминает корабль. Вот почему такой тип церкви получил название «корабля». Это архитектурная метафора: храм – корабль, на котором можно пуститься в плавание по полным опасностям и соблазнов житейскому морю. Примером подобного храма может послужить церковь Дмитрия на Крови в Угличе. Внутреннее пространство храма организовано так называемыми нефами (неф в переводе с французского - корабль) – продольными частями храмового помещения. В здании может быть несколько нефов: центральный, или главный (от входной двери до места певчих перед иконостасом), боковые (они, как и центральный, - продольные, но, в отличие от него, менее широкие и высокие) и поперечный. Друг от друга нефы отделены рядами колонн, столбов или арок. Центр храма – подкупольное пространство, освещенное естественным дневным светом, проникающим через окна барабана. По своему внутреннему устройству любая православная церковь состоит из трех основных частей: алтаря, средней части храма и притвора. Храмы-ротонды. По общему правилу, ротондой признают архитектурное сооружение, выполненное в виде круглой постройки, увенчанной куполом с колоннами по периметру. Ротонда — «круглый» (от итальянского rotonda, от латинского rotun-dus). Круглая форма воспринимается человеком, как идеальная, создающая впечатление цельности и законченности, гармонии и уравновешенного покоя. Поэтому развитие ротондальной архитектуры началось с создания круглых погребальных сооружений, призванных служить памяти и вечному покою усопших (мавзолеи, баптистерии, часовни, церкви). Первые античные храмы такого рода- древнегреческий толос и древнеримская фронтально-осевая ротонда. Храм Гроба Господня стал прототипом для множества христианских построек. А ротонда, наряду с крестовидным зданием и октогоном (правильным восьмиугольником), заняла свое историческое место среди основных типов центрально-купольных культовых зданий. • Расскажите о художественных традициях одной из иконописных школ средневековой Руси (на выбор – Московская, Новгородская, Вологодская, Псковская…). Новгород - один из древнейших центров культуры. Здесь при Софийском Соборе в ХI веке впервые возникло русское летописание. Более половины письменных памятников древней Руси XI-XVII веков находится в Новгороде. Здесь образовалась собственная, выделявшаяся своей самобытностью школа иконописи, многие шедевры которой сохранились и до наших дней. Среди сложившихся к XII-XIII векам художественных центров Новгород занимает ведущее место, являясь хранителем традиций древнерусской культуры предшествующих столетий. Условная, как и все древнерусское искусство, новгородская икона отличалась жизнеутверждающей силой. Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов. Произведений древнейшего времени сохранилось сравнительно мало, и определить их принадлежность к новгородской иконописи в большинстве случаев затруднительно, так как самые ранние иконы испытывали на себе сильное влияние византийской живописи. В Новгороде той поры было много Византийских икон, там жили и творили греческие художники. К числу древнейших (конец XII начало XIII веков), возможно написанных в Новгороде, могут быть отнесены иконы "Святой Георгий" и двухсторонняя икона, на одной стороне которой был изображен "Спас", а на другой - "Прославление Креста". Судя по стилю, сторона, изображающая "Прославление креста", была написана позднее и другим мастером. На написание ее в Новгороде указывает ее схожесть с росписью новгородской церкви Спаса Нередицы. Свойственные новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе ее становления - в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси. Во 2-й пол. 12 в. на смену монументальным, соборам предшествующей эпохи (Софийский собор в Новгороде, Юрьев монастырь) приходят сравнительно небольшие, 1-главые, 4-столпные церкви (Георгия в Старой Ладоге; Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-92; Спаса на Нередице). В поисках выразительности архитектурных форм с конца 13 в. зодчие новгородской школы, переходят к 3-лопастным завершениям фасадов (церкви Николы на Липне, 1292, Успения на Волотовом поле), широко используют разнообразные декоративные элементы (Федора Стратилата церковь. Спаса на Ильине церковь). Фрески церквей Спаса на Ильине (1378, Феофан Грек), Федора Стратилата (1370-80-е гг.), Успения на Волотовом поле (ок, 1390) выделяются одухотворенной патетикой образов, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью. Линейно-графические, близкие к иконописи приемы, статичные композиции свойственны росписям церквей Спаса на Ковалеве (1380) и Рождества на кладбище (1380-90-е гг.). В Великом Новгороде работали лучшие иконописцы своего времени, создавшие школу новгородской иконописи. Сохранившиеся до наших дней иконы ХII - ХVIII вв. хранятся в Новгородском музее, в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Санкт - Петербурге. В 1478 году в результате острейшей политической борьбы между Великим Новгородом и великокняжеской Москвой, а также внутри самого новгородского боярства Новгород со всеми его владениями был присоединен к Московскому государству, что послужило основой образования в XV в. Русского централизованного государства. • Расскажите об одном из географических открытий 17 века (на выбор) В. Пояркова, С. Дежнева, Е. Хабарова, В. Атласова, И. Москвитина, С. Ремезова или др. Мало кто знает, как называется пролив, который открыл Дежнев. Немногое известно и о жизни этого человека. О выдающемся географическом открытии русского мореплавателя долгое время ничего не знали. Следует отметить, что до сих пор нет достаточного количества информации об истории путешествия, которое совершил Дежнев Семен Иванович. Что открыл этот человек и какое это имело значение, обсудим. Родился Дежнев в Великом Устюге предположительно в первых годах XVII в. Оттуда он ушел в Сибирь, где начал службу в Тобольске, а затем в Енисейске. В 1641 году он вместе с М. Стадухиным отправился в поход на Оймякон. Главная заслуга русского путешественника заключается в том, что он открыл проход из Ледовитого в Тихий океан. Он описал этот путь и составил его подробный чертеж. Несмотря на то что карты, разработанные Семеном Ивановичем, были очень упрощенными, с приблизительными расстояниями, они имели большое практическое значение. Пролив, который открыл Дежнев, стал точным свидетельством того, что Азию и Америку разделяет море. Кроме этого, экспедиция под руководством Семена Ивановича впервые добралась до устья реки Анадырь, где были открыты залежи моржей. В 1736 году в Якутске впервые были найдены забытые доклады Дежнева. Из них стало известно, что русский мореплаватель не видел берегов Америки. Следует отметить, что спустя 80 лет после Семена Ивановича в южной части пролива плавала экспедиция Беринга, которая подтвердила открытие Дежнева. В 1778 году в этой местности побывал Кук, который был осведомлен только об экспедиции начала XVIII в. Именно он назвал этот пролив Беринговым. • Дайте характеристику музыкальным жанрам и традициям в культуре петровского времени. В петровскую эпоху продолжали развиваться такие национальные музыкальные жанры, как партесный концерт и кант. Канты петровского времени нередко назывались «виватами»[5], поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований («Радуйся, Росско земле»). Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. На петровскую эпоху приходится кульминация в развитии хорового партесного пения. Блестящий мастер партесного концерта В.П. Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году («Рцы нам ныне» – за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству»). В середине XVIII века стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Во второй половине столетия на смену торжественному пар­тесному концерту приходит новое художественное явление – ду­ховный концерт. Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции – от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского, создавших классический тип русского духовного концерта. В XVIII веке значительно расширилось жанровое содержание хоровых произведений. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором (самый знаменитый образец – полонез Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина, который в конце XVIII приобрел значение государственного гимна Российской империи). Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху (1762- 1796). Это было благоприятное время для российской культуры. Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Основным жанром, характеризующим развитие музыкального искусства XVIII века в России, была опера. Не удивительно, что именно в оперном жанре ярче всего проявились впоследствии творческие возможности русских композиторов XVIII века. Наряду с оперным искусством в России приобретают популярность различные жанры камерной музыки. В середине XVIII века камерные концерты при дворе становятся обычным явлением. Большим успехом камерное музицирование пользовалось в аристократических любительских кругах. К этому времени заметно выросла и роль придворного оркестра. В начале 60-х годов оркестр был разделен на две самостоятельные группы музыкантов - исполнителей оперно-симфонической и бальной музыки. Такая дифференциация была несомненным признаком роста исполнительских сил. Не случайно из среды музыкантов придворного оркестра выдвинулись в конце века такие даровитые русские композиторы, как В.А.Пашкевич и И.А. Хандошкин. • Дайте характеристику русским и европейским градостроительным традициям в архитектурных памятниках отечественных зодчих первой половины 18 века, (одного - на выбор) М. Земцова, И. Коробова, П. Еропкина. Восемнадцатый век — время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты. Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица — Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города. Крупнейшими русскими зодчими, творчество которых сложилось в процессе строительства Петербурга, были И.Зарудный М. Земцов, И. Коробов. Общая направленность их работ характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти ХVIII века. М. Земцов был строителем различных по назначению сооружений - дворцовых и административных. Одним из известного произведения Земцова был Аничков дворец на Невском проспекте. • Опишите значение творческой деятельности музыкантов второй половины 18 века М.С. Березовского, В.А. Пашкевича, Я.Б. Княжнина (на выбор) в становлении Санкт-Петербургской композиторской школы. Во второй половине XVIII века ярко преобразилась театральная и музыкальная жизнь Петербурга. Ведущим жанром становится опера. Во второй половине XVIII века рождается русская композиторская школа. Основоположники - М.С. Березовский, В.А. Пашкевич и И.Е. Хандошкин. Из творческого наследия М.С. Березовского сохранилось немногое. Значительная часть его сочинений погибла при пожаре в 1917 году, уничтожившем уникальное собрание церковной музыки Придворной певческой капеллы. Березовский прибыл в Санкт-Петербург с Украины в 1758 году и был принят на службу к великому князю Петру Федоровичу. За короткий срок он не только постиг основы композиции, но и стал подлинным мастером хоровой музыки, поразившим современников искусным сочетанием итальянской мелодии и греческого пения. • Охарактеризуйте наследие высокого классицизма (ампира) в архитектуре русских зодчих пушкинской эпохи (пер пол.19 века) - А.Н. Воронихина и А.Д. Захарова. Андреян Дмитриевич Захаров (1761—1811) принадлежит к числу наиболее выдающихся зодчих в истории мировой архитектуры. Его творчество знаменует собой наивысший расцвет русской национальной архитектурной школы эпохи классицизма. Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возник в первой трети XIX века. В Российской империи этот стиль появился при Александре I. Приглашение архитекторов-иностранцев в Россию было частым явлением, поскольку среди титулованных особ это было модно, а в начале XIX века в России существовало увлечение французской культурой. Для возведения Исаакиевского собора Александр I пригласил начинающего французского архитектора Анри Луи Огюста Рикар де Монферрана, впоследствии ставшего одним из основоположников «русского ампира». В течение 1800 г. Захаров разработал проект ансамбля, состоящего из церкви и примыкающих к ней сложных по конфигурации двухэтажных монастырских корпусов, что объяснялось характером разностороннего четырехугольного участка, расположенного в районе Сильвии и Зверинца. Церковь и монастырские корпуса должны были образовать обширный внутренний двор, въезд на который со стороны дворцового парка предполагалось оформить парадно решенным порталом. Одной из сравнительно ранних работ архитектора был разработанный им проект церкви на бывшей Александровской бумажно-прядильной мануфактуре, основанной по повелению Павла I под Петербургом, в селе Александровском, в 1798 г. Представленный Захаровым первоначальный проект по своей архитектурной схеме напоминал Троицкий собор Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря, располагавшегося по дороге в село Александровское. В плане захаровская церковь представляла собой такой же вытянутый с востока на запад латинский крест. Андрей Никифорович Воронихин (17 октября 1759, Новое Усолье — 21 февраля 1814, Санкт-Петербург) — русский архитектор и живописец, представитель классицизма, один из основоположников русского ампира. В марте 1800 года Андрей Никофирович Воронихин начал работать в Академии художеств преподавателем архитектурного класса, в ноябре решением совета Академии ему было присвоено звание архитектора. В 1801 году зодчий выполнил проект колоннад у "Ковша Самсона", которые назвали "воронихинскими". В этом же году Андрей Воронихин начал работу над своим самым известным проектом - Казанским собором. Он участвовал в архитектурном конкурсе на строительство храма, в котором также принимали участие П. Гонзаго, Ч. Камерон и Тома де Томон. Победе в конкурсе Андрея Воронихина способствовало то, что им руководил не кто иной как сам граф Александр Сергеевич Строганов. Павлу I понравился проект русского архитектора. Но в строительную комиссию фактический руководитель работ включён не был. Её членами могли быть только люди знатного происхождения. Продолжая работать над Казанским собором (вплоть до его освящения в 1811 году), Андрей Воронихин работал в Павловске, где создал Розовый павильон, а также ряд других павильонов, мостов и служебных построек. В 1806 году он создал проект, по которому должны были быть построены ряд фонтанов на дороге из Санкт-Петербурга в Царское Село. Построен был лишь один - на склоне Пулковской горы. В 1806-1811 годах Андрей Воронихин строил здание Горного института. С архитектором также связывают дом Лавалей на Английской набережной, дом министра уделов на Дворцовой набережной, домовую церковь в особняке Голицыных на набережной Фонтанки и другие постройки. Андрей Никифорович Воронихин скончался в 1814 году. До наших дней в первоначальном виде из его произведений дошли лишь Казанский собор и здание Горного института. • Дайте характеристику реалистической живописи «правде быта» одного из художников 19 века (на выбор) - В.А. Тропинина, П.А. Федотова и др. Правда быта, едкая сатира сочетаются с замысловатой, темной символикой, и лишь в пейзажных далях. сохраняется присущий Яну ван Эйку восторг перед божественной гармонией мироздания. Картина «Корабль дураков» полна очевидной и неявной символики. Чревоугодие, потакание собственным слабостям, вожделение составляют букет пороков. Главные шедевры Босха, обеспечившие ему посмертную славу — большие алтарные триптихи, самым ранним из которых считается «Воз сена. Многолюдное действо центральной части алтаря разыгрывается между Раем на левой и Адом на правой створках, — наглядными началом и концом земного пути беспутной человеческой массы. Сюжет главной сцены обыгрывает пословицу «мир — воз сена, каждый тащит с него, сколько может. В известнейшем и самом большом триптихе («Сад наслаждений») действо, традиционно для Босха, разыгрывается между Раем слева и Адом справа — в центре же представлен поразительный «адо-рай», где прекрасное нагое человечество оказывается высшим грациозным плодом и в то же время пассивной жертвой растительно-животной природы, окружающей людей ловушками в виде гигантских ягод, насекомых, оживающих скал и прочих «сюрреалистических» деталей. • Опишите отражение национальной старины – сказок, былин, языческих обрядовых действий в живописных полотнах художников второй половины 19 века (одного на выбор) В. Васнецова, И. Репина, М. Врубеля, М. Нестерова. Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926), художник, один из основоположников русского модерна в его национально-романтическом варианте. Васнецов - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Васнецов совершенно преобразует русский исторический жанр, погружая мотивы Средневековья в волнующую атмосферу поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок - картины «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (по мотивам «Слова о полку Игореве», 1880), Аленушка (1881), «Три богатыря» (1881-1898), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Принципы «русского стиля» мастер развивал также в области архитектуры и дизайна: по его эскизам, стилизующим древнерусскую старину, в Абрамцево были возведены церковь Спаса Нерукотворного (1881-1882) и Избушка на курьих ножках (1883), а в Москве - памятный крест на месте убийства великого князя Сергея Александровича в Кремле (1905, уничтожен при советской власти, воссоздан на территории московского Новоспасского монастыря) и фасад Третьяковской галереи (1906). «Аленушка» (1881). Картина, в которой Васнецов наиболее полно и проникновенно воплотил лирическую поэзию родного народа. "Аленушка", - рассказывал впоследствии художник, - как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах... Каким-то особым русским духом веяло от нее". Васнецов обратился к сказке об Аленушке и ее братце Иванушке, по-своему, творчески претворив ее в живописи. По народным преданиям, природа оживает на исходе дня, обретая способность чувствовать в лад с человеком. Подобные ощущения в большой степени были присущи самому художнику, потому-то так органично согласованы в Аленушке состояние природы с чувствами героини. Фигуре Аленушки, задумавшейся над своей горькой судьбой, как бы вторит и бледно-серое небо, и пугающая своей темнотой поверхность омута с застывшими на ней желтыми листьями, и блеклые серые тона поникшей листвы осинок, и темная глубокая зелень елочек. "Иван-царевич на сером волке" (1888). В 1888 году Виктор Михайлович начал работать над новой картиной. «Иван-царевич на сером волке» — эта работа увлекла Васнецова. Она была написана быстро, на едином порыве, легко. Это картина-фантазия, картина-сказка. Здесь есть смелое соединение несоединимого - мшистого, заповедного, дремучего леса и яркой, цветущей яблони на первом плане, «византийской красоты Ивана-царевича и его суженой». Елены Прекрасной, и величавой стати дикого зверя. • Расскажите о евангельских сюжетах в русском изобразительном искусстве второй половины 19 века, на примере полотен художников-передвижников И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и В.Д. Поленова. Прежде чем начать картину, И. Н. Крамской едет за границу, чтобы найти себе образцы подражания. Но даже Рафаэлем он недоволен. И. Н. Крамской приходит к выводу, что и «у прежних художников библия, евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей». Так, темой картины становится выбор жизненного пути, раздумье, от которого зависит судьба человека. В картине Крамского пустыня производит впечатление холодного ледянящего пространства, в котором нет и не может быть жизни. Могучая вертикаль словно окаменевшей от дум фигуры Христа противостоит бесконечной шири пустыни. В его лице, особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность, отсутствие реальности здешнего мира. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, он может только угадывать восход. Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди холода и мрака пустыни рождается свет, так внутри изображенного человека рождается воля к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. В картине нет места ясным и радостным тонам, как нет места наивной светлой вере. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе. Эстетика картины находится в границах эпохи. Созданный Крамским образ не божественен и не сверхъестествен. Имея земной облик, Христос воплощает идею невидимого мира, являя вместе с тем образ Божий. Крамской ищет изображение по отношению к собственному мыслимому образу, а не по отношению к абсолюту и тем более не к социальному или физическому типу. Он и не претендует на универсальность обретенного им в живописи идеала. В этом случае "правда лица" зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры художника. Ге Николай Николаевич. Годы жизни: 1831г. - 1894г. Исторический живописец, портретист, пейзажист. Затем обратился к евангельским легендам для выражения своих представлений о добре и зле, о нравственных проблемах человечества. В ряду этих произведений находится, Тайная вечеря (1863, ГРМ, уменьшенное повторение 1866 -ГТГ). Противопоставление Христа и Иуды, трагедия человека, предвидящего предательство ученика, но готового к самопожертвованию, составляют основу драматического конфликта. Он осмыслен художником не в каноническом, религиозном, а в нравственно-психологическом плане. Картина имела в России огромный успех. Передовая критика уделила ей первостепенное внимание, отмечала и глубокую интерпретацию традиционного сюжета, понимавшуюся современниками в связи с социальными проблемами своей эпохи. Наиболее глубокий анализ картины был дан М.Е. Салтыковым-Щедриным. Знаменательно, что реакционный лагерь увидел в произведении недопустимый "материализм", картину было запрещено репродуцировать. После демонстрации ее в Петербурге Ге возвратился во Флоренцию. Здесь он неоднократно встречался с А.И.Герценом, имевшим большое значение в духовной жизни художника. Портрет Герцена (1867, ГТГ, повторение 1878 - КМРИ) - один из лучших в творчестве Ге - был тайно привезен художником в Россию. Вслед за Ивановым Ге (Тайная вечеря, 1863), Крамской (Христос в пустыне, 1872), Перов (Христос в Гефсиманском саду, 1878) видели в евангельских сюжетах исторические события и одновременно — прообразы современных ситуаций, борьбы и страданий современного человека. Евангельские сюжеты интерпретировались ими как вновь и вновь повторяющаяся, вечная драма человека. И это, естественно, поднимало их над уровнем обычных жанровых или исторических сюжетов, придавало им символическое, «архетипическое» значение. Такая трактовка требовала и иной нежели в жанровых или обычных исторических полотнах идейно-образной структуры картин, иного живописного языка. В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной «Христос и грешница», полностью захватившую художника на последующие шесть лет. Идя вслед за французским ученым и философом Эрнестом Ренаном, рассматривавшим Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо «…и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности». Для воссоздания исторически правдивой обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деятельностью Христа, Поленов в 1881–1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию. Он создал множество этюдов, изучал характер местности и типы населения, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой. При этом его работы с самого начала переросли рамки обычных живописных штудий. Задача сбора натурного материала как бы и не ставилась: каждый этюд наделен особой образной силой. Это относится и к пейзажным, и к архитектурным работам, написанным с особым увлечением. • Расскажите о русской музыкальной культуре в творчестве одного из композиторов «Могучей кучки» (на выбор_- А.С. Даргомыжского, Ц.А. Кюи, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского). Н.А. Римский-Корсаков занимает особое место в русской музыкальной культуре. Творческий путь его был долог, и он всегда шёл в ногу со временем, всегда был лидером, фигурой яркой, неординарной. Его творческая деятельность была многогранной, и в каждой области он достиг больших высот. Автор огромного композиторского наследия; член «Могучей кучки» и лидер «беляевского кружка»; крупный педагог, один из первых профессоров Петербургской консерватории; крупный общественный деятель (БМШ, Певческая капелла, духовые оркестры Морского ведомства); дирижёр; автор теоретических работ («Учебник гармонии», «Основы оркестровки»); редактор произведений других авторов; фольклорист. Творчество Римского-Корсакова завершило развитие русской музыкальной классики в XIX веке, эволюцию жанра оперы, симфонической и камерной вокальной музыки. Вместе с тем оно ознаменовало наступление нового её исторического этапа, приходящегося уже на начало XX столетия. Римский-Корсаков явился одним из носителей и творцов живой, непрерывно развивающейся традиции русского искусства. Среди индивидуальных черт, отличных от кучкистских, на первый план выступает исключительная работоспособность и самодисциплина. Поначалу всё делал интуитивно, не имея систематических знаний. Уже работая в консерватории, он наряду со студентами стал изучать основные теоретические предметы. В итоге за полтора-два года приобретает фундаментальную технику. С этим была связана его редакторская работа – автор семи редакций (в том числе «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Хованщина», «Каменный гость», «Радклиф» Кюи). В отличие от кучкистов Римский-Корсаков был учителем, в то время, как никто из кучкистов даже не репетиторствовал, и Балакирев не считал себя учителем. • Опишите значение музыкального наследия П.И. Чайковского в отечественной и европейской культуре. Произведения композитора Петра Ильича Чайковского по праву считаются гордостью русской музыкальной культуры. Как и все деятели искусств 19 века, композитор воспевал силу человека, его способностью бороться за счастье и справедливость. Торжеством светлых идеалов пропитаны даже произведения с трагическим концом, как «Пиковая дама» и «Шестая симфония». По словам самого Петра Ильича, его музыка нацелена на то, чтобы как можно большее число людей нашло в ней утешение и подпору. Чайковский первым в русской музыкальной культуре создал образцы разных жанров классики: оперные симфонии, ажурные как тюль балеты, струнные квартеты, фортепианные концерты. В опере композитор использует исторический сюжет: «Опричник», «Евгений Онегин». Петр Ильич был близок с Островским, по пьесам которого создал одни из известнейших произведений: оперу «Воевода», увертюру «Гроза», музыку к пьесе «Снегурочка». Чайковский глубоко национальный композитор. В произведениях он показывает жизнь русского общества, его быт; дает картины русской природы. Музыка интонационно близка русской народной песне. Сам композитор писал: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова.» • Опишите музыкально-просветительскую деятельность инициаторов создания кружка петербургских композиторов «Могучая кучка» М.А. Балакирева и В.В. Стасова. М.А.Балакирев первый в России задумал создать бесплатную школу для обучения музыке, что должно было помочь в ликвидации общей музыкальной безграмотности. Его сподвижником был учитель хорового пения и дирижёр хора Г.Я.Ломакин. Их усилиями появилась возможность дать талантам из бедных слоёв населения бесплатное музыкальное образование. Концертные программы музыкальной школы состояли поначалу лишь из хоровых сочинений. Со временем они обогатились произведениями оркестровой музыки, которые исполнялись с помощью приглашённых музыкантов-инструменталистов. В концертах можно было услышать музыку современных западноевропейских композиторов: Ф.Листа, Р.Шумана, Г.Берлиоза, и, главным образом, молодых русских композиторов «Могучей кучки». Целью этих концертов было стремление образовывать вкусы слушателей в соответствии со своими художественными убеждениями и доносить до них собственное творчество. М.А.Балакирев активно участвовал в музыкально-общественной жизни. Он был центром «Веймарского кружка», регулярно собиравшегося в доме литератора академика А.Пыпина на протяжении почти 30 лет. Здесь он выступал с целыми концертными программами, которые сопровождал пояснениями. Среди молодых музыкантов и в кругу благодарных слушателей он делился мыслями о музыкальном искусстве – прошлом и современном. Велика роль личности М.А.Балакирева как главы содружества композиторов «Могучей кучки». Он вдохновлял, учил, помогал молодым композиторам, составившим вскоре славу русского музыкального искусства. Огромное влияние на деятельность музыкантов-просветителей оказали такие выдающиеся личности, как: Н.Г.Чернышевский, В.Г.Белинский, В.В.Стасов. «Никакие курсы, классы, писания сочинений, экзамены и всё прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один Белинский со своими ежемесячными статьями, – вспоминал В.В.Стасов, – он издали приготавливал то здоровое и могучее интеллигентское движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все – прямые его воспитанники». Сам В.В.Стасов – публицист, историк искусства, критик был связан почти со всеми выдающимися людьми своего времени. Будучи горячим поклонником творчества композиторов «Могучей кучки», живописцев общества «Передвижников», он сразу же выступил как их идеолог и пропагандист, критик и исследователь. Он горячо откликался на все значительные явления, освещая художественные выставки, оперные премьеры, появление новых картин и музыкальных сочинений, заинтересованно следил за деятельностью Бесплатной музыкальной школы. Продолжали развиваться традиции домашнего музицирования. • Расскажите о значении русских сезонов в Париже и роли С.П. Дягилева в их организации. «Русские сезоны» - гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Сергеем Дягилевым за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914 г. «Русские сезоны» за границей, выступления оперы и балета, организованные С. П. Дягилевым. Поддерживались кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», музыкальный Беляевский кружок и др.). «Русские сезоны» начались в Париже в 1907 историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина. В 1908-09 были исполнены оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др. Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции в 1907 году Дягилев организовал выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов. Для дебюта оперы Дягилев выбрал - «Бориса Годунова» Мусоргского. Дягилев привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф. Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком, пригласил известного режиссера А. Санина, позаботился об отличном дирижере - Ф. Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Юон, Яремич, Бенуа. Премьера оперы «Борис Годунов» в мае 1908 г. прошла с огромным успехом на сцене парижской Гранд-оперы. На другой день после премьеры газета «Либерте» писала, «обладает такой же интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Успех «Бориса» окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных «Русских сезонов» в Париже. Высокий уровень исполнительской культуры, богатство русской музыки сделали Русские сезоны значительным художественным явлением, имевшим большое значение в популяризации русского оперного и балетного искусства. Постепенно антреприза Дягилева, просуществовавшая до 1929 г., пополнялась иностранными танцовщиками и теряла национальный русский характер. • Охарактеризуйте новаторское искусство художника-символиста Серебряного века М. Врубеля. Михаил Александрович Врубель (1856-  1910, Санкт-Петербург) — русский художник рубежа XIX—XX веков, мастер универсальных возможностей, прославивший своё имя практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре, театральном искусстве. Он был известен как автор живописных полотен, декоративных панно, фресок, книжных иллюстраций. Творческий метод Врубеля отличается разнообразием художественных технических приемов. Один из самых характерных приемов – кристаллизация форм. Работая мастихином, специальной лопаточкой, мастер достигает эффекта огранки форм. В живописной манере Врубеля ощущается титанический натиск на форму, передающий пафос высекания духовной энергии из косной материи. Мощные мазки-грани находятся в непрестанном движении. Художник творит некое нетленное сверхвещество живописи, синтезируя приемы масляной живописи, ваяния. Врубель также активно использовал орнаментальный принцип стилизации, его «орнамент форм» обладает особой чарующей музыкальностью. Эти приемы уподобляют его живописные произведения мозаикам и витражам. Работая в технике масляной живописи, он использует металлические лаки, покрывая поверхность картины переливами, подобными глазури его майолик.         Художнику свойственна неповторимая колористическая интонация, тяготение к пурпурно-лиловым тонам. Цветовой строй полотен основан на противопоставлении тьмы и тончайшей, похожей на амальгаму световой поверхности. Он часто использует нетрадиционные форматы: вертикальные, горизонтальные, а также многочастные произведения (триптихи). Композиционные построения его картин рождают ощущение отрыва от земли, фигуры словно парят над миром. Динамичность пространственных связей соединяется с благородной инерцией персонажей, погруженных в глубокое созерцание.         В творческом методе мастера проявилось увлечение византийским, древнерусским и готическим искусством, восточной орнаментикой. Эти стили прошлого благодаря творческой стилизации он прочитывал по-новому, окрашивая стилистикой модерна.  • Расскажите о развитии идеи модерна и неоклассицизма в творчестве зодчих начала 20 века – Ф.О. Шехтеля, Ф.И. Лидваля. Характерные черты архитектуры русского модерна - это асимметричная многообъемная композиция вокруг вертикальной оси, свободное размещение окон разнообразной конфигурации и размеров на различных уровнях. Это построение форм "изнутри наружу" (когда интерьер определяет внешний облик здания), перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, роль лестницы как главного элемента организации внутреннего пространства, декоративность оформления. Наиболее полно и ярко модерн проявился в сооружениях Федора Осиповича Шехтеля (1859 - 1926). Его лучшие архитектурные произведения в Москве - особняки З. Г. Морозовой на Спиридоновке, А. И. Дерожинской в Кропоткинском переулке, А. Н. Рябушинского на Малой Никитской улице, а также здания Ярославского вокзала и Московского Художественного театра. Высшим достижением русской архитектуры эпохи модерн стал особняк А. Н. Рябушинского (ныне музей-квартира М. Горького). Постепенно Шехтель переходит от модерна к конструктивизму. Он отказывается от излишней декоративности в оформлении сооружений, изысканным орнаментам предпочитает гладкие поверхности стен. Но это уже другая история. В конце 1900-х — начале 1910-х годов в творчестве архитектора появляются рационалистические черты и ретроспективистские тенденции, большая однотипность и простота используемых образов. В качестве примеров переосмысления классического наследия в творчестве Шехтеля в этот период можно назвать собственный дом архитектора на Большой Садовой улице (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914—1915) и библиотеку-музей А. П. Чехова в Таганроге (1910). Шехтель являлся одним из основателей Московского литературно-художественного кружка (1899 г.); с 1901 года член, а с 1906 по 1922 гг. был бессменным председателем Московского архитектурного общества (МАО), участник всех состоявшихся в России с 1892 по 1912 гг. архитектурных съездов. С 1908 г. состоял членом комитета по устройству международных конгрессов архитекторов. Почётный член Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина, Парижа. Работы Лидваля стали играть значительную роль в архитектуре Санкт-Петербурга в 1900-е годы. В начале своего творчества он был типичным последователем господствовавшего в то время стиля «модерн». На первом этапе зодчий ярко проявил себя мастером "северного модерна", его поиски в эти годы близки устремлениям скандинавских и финских зодчих. Главная тема - доходный дом, основной тип зданий капиталистического Петербурга. Лидваль, как и его коллеги, стремился к созданию запоминающегося образа, в то же время размещая в домах возможно большее количество квартир для различных слоев населения. Первым самым крупным программным произведением Лидваля стал доходный дом его матери, И. Б. Лидваль (Каменноостровский пр., 1-3, - М. Посадская ул., 5; 1899-1904). Дом Лидваля - пример комплексного градостроительного и художественного решения большого участка трапециевидной конфигурации. Первая крупная постройка Лидваля сразу же сделала его известным, этот дом явился ярким примером форм "северного модерна", продемонстрированных с щедрой изобретательностью. • Расскажите о музыкальном наследии С.В. Рахманинова. «Рахманинов – это великий русский музыкант и его музыка, безусловно, является объединяющей межнациональной идеей. Сочинения Рахманинова равным образом понятны и доступны всем народам, населяющим территорию Российской Федерации. Музыка Рахманинова с одинаковым творческим успехом и творческим проникновением в ткань произведения исполняется музыкантами разных национальностей. Создание «Энциклопедии творчества С.В.Рахманинова» является одной из наиболее актуальных задач в современном рахманиноведении. В процессе тщательной архивоведческой работы, проводимой в последние годы, было выявлено огромное число неизвестных ранее нотных рукописных материалов. Среди них — отдельные утраченные музыкальные произведения, неизвестные первоначальные замыслы, редакции и варианты сочинений, не уступающие по художественному совершенству их известным окончательным версиям. Обнаружен также значительный фонд эскизов и набросков, ранее не привлекавший внимание архивистов, исследователей и издателей. Среди фортепианного наследия Рахманинова – ряд крупных сочинений. Это 4 фортепианных концерта (среди которых наиболее известен Второй), 2 сонаты, «Рапсодия на тему Паганини», 2 вариационных цикла (на тему до минорной прелюдии Шопена и на тему Корелли). Среди одночастных фортепианных сочинений композитора пьесы-фантазии, музыкальные моменты, этюды-картины (новый жанр, введѐнный в музыкальное искусство Рахманиновым), цикл прелюдий. Всего Рахманиновым написано 24 прелюдии в 24-х тональностях, что совпадает с замыслом аналогичного цикла Шопена. Вместе с тем, создавались прелюдии не одновременно. • Расскажите о судьбе одного из представителей русской творческой интеллигенции, оказавшейся в эмиграции. Дважды при советской власти Бердяев попадал в тюрьму. «Первый раз я был арестован в 1920 году в связи с делом так называемого Тактического центра, к которому никакого прямого отношения не имел. Но было арестовано много моих хороших знакомых. В результате был большой процесс, но я к нему привлечен не был». Во время этого ареста, как рассказывает Бердяев в мемуарах, его допрашивали лично Феликс Дзержинский и Вацлав Менжинский. Во второй раз Бердяева арестовали в 1922 году. «Я просидел около недели. Меня пригласили к следователю и заявили, что я высылаюсь из советской России за границу. С меня взяли подписку, что в случае моего появления на границе СССР я буду расстрелян. После этого я был освобожден. Но прошло около двух месяцев, прежде чем удалось выехать за границу». После отъезда (на так называемом «философском пароходе») Бердяев жил сначала в Берлине, где познакомился с несколькими немецкими философами: Максом Шелером, Кайзерлингом, Шпенглером. В 1924 он переехал в Париж. Там, а в последние годы в Кламаре под Парижем, Бердяев и жил до самой смерти. Принимал самое активное участие в работе Русского студенческого христианского движения (РСХД), являлся одним из его главных идеологов. Он много писал и печатался, с 1925 по 1940 гг. был редактором журнала «Путь», активно участвовал в европейском философском процессе, поддерживая отношения с такими философами, как Э. Мунье, Г. Марсель, К. Барт и др. «В последние годы произошло небольшое изменение в нашем материальном положении, я получил наследство, хотя и скромное, и стал владельцем павильона с садом в Кламаре. В первый раз в жизни, уже в изгнании, я имел собственность и жил в собственном доме, хотя и продолжал нуждаться, всегда не хватало». В Кламаре раз в неделю устраивались «воскресенья» с чаепитиями, на которые собирались друзья и почитатели Бердяева, происходили беседы и обсуждения разнообразных вопросов и где «можно было говорить обо всём, высказывать мнения самые противоположные». Среди опубликованных в эмиграции книг Н.А. Бердяева следует назвать «Новое средневековье» (1924), «О назначении человека. Опыт парадоксальной этики» (1931), «О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии» (1939), «Русская идея» (1946), «Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация» (1947). Посмертно были опубликованы книги «Самопознание. Опыт философской автобиографии» (1949), «Царство Духа и царство Кесаря» (1951) и др. • Опишите отображение героических дней 1941-1945 года в живописи А.А. Дейнеки. В период Великой Отечественной войны Дейнека создал напряженные и драматичные произведения. Картина "Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года" (1941) – первая в этом ряду. В 1941-1946 годах он создает серию "Москва военная": " Площадь Свердлова в декабре 1941 года", "Вечер. Патриаршие пруды. 1941 год", "Эвакуация колхозного скота", "Колхозницы роют противотанковые рвы на подступах к Москве", "Ремонт танков на прифронтовом заводе", "Танки идут на фронт" и "Наступление началось" – великолепные работы, в которых с большой силой художественного обобщения раскрыты события суровой годины войны. Дейнека создал "Оборону Севастополя" (1942) – одну из самых сильных своих картин и одну из самых драматических работ всего советского искусства того времени – скорбную и величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее патетических произведений Дейнеки. В феврале 1942 года А. Дейнека вместе со своим другом художником Г. Нисским уехал в район боевых действий под Юхнов. Они мчались на попутных машинах, обгоняя боевую технику и маршевые роты, по земле, только что освобожденной от врага. Повсюду виднелись следы тяжелых сражений, глубокие траншеи, зияющие воронки от бомб и снарядов...  По старой привычке А. Дейнека на ходу рисовал быстрыми, меткими штрихами, схватывая лишь главные контуры внезапно возникавших и тут же исчезавших явлений. С великой душевной болью заносил он в свой альбом пепелища сожженных деревень, фигуры оставшихся без крова беженцев, замерзшие тела погибших, взорванные железнодорожные составы и мосты... Некоторые наброски были сделаны художником на поле боя - вовремя или сразу после прорыва вражеских укреплений. Особенно интересовала его атака в ее внезапном и стремительном развитии, а также сама движущаяся фигура бойца в зависимости от различных точек зрения, ракурсов и конкретной фазы атакующего броска. Эти фронтовые графические наброски впоследствии пригодились в работе над эпическим полотном "Оборона Севастополя". Это произведение, как справедливо пишут исследователи творчества Дейнеки, несет в себе "дух и стиль" Отечественной войны, в нем мы видим не только внешние черты эпохи, но и ее глубокую внутреннюю сущность. • Дайте характеристику музыкальной классике советской эпохи на примере творчества (на выбор) С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, Г.В. Свиридова. Идейно-эмоциональный диапазон музыки Шостаковича велик. Однако композитор тяготеет к воплощению трагических сторон человеческого бытия и большинство его произведений связано с образами глубоких раздумий, скорбных эмоций, глумящегося насилия. При этом ни один из современных художников не раскрыл так социальные конфликты века, как Шостакович. Основные в творчестве композитора – тема обличения социального зла и защиты человека, тема жизни и смерти, войны и мира, свободы и насилия, стойкости человека перед лицом зла. Образы зла в его произведениях впервые в истории музыки получили конкретное социальное обличие. Шостакович работал во всех музыкальных жанрах: он автор опер и балетов, симфоний и концертов, вокальных и хоровых произведений, камерных сочинений и киномузыки, даже оперетты. Стиль композитора характеризует господство полифонии: большое место занимают и полифонические жанры, и соответствующие типы фактуры. Скорбный тон его музыки находит выражение в сумрачном звучании, основанном на минорных звукорядах с пониженными отдельными ступенями. Шостакович – великий композитор-драматург: насыщенность тематического развития, его качество свидетельствуют о необычайной интенсивности, не уступающей бетховенской. Интонационно-стилистические истоки музыки композитора необычайно разнообразны. Он использует весь диапазон бытовых жанров от «слезливого» романса до советской массовой песни, от галопа и до революционных гимнов. Шостакович обращается к бытовым жанрам как к средству социальных характеристик. Раздумья, мучительный поиск истины связаны у него с жанрами эпохи барокко (пассакалии, прелюдии и фуги, баховские медитативные арии). В жанре токкаты нередко воплощается образ смерти. В музыке Шостаковича слышны национально-характерные интонации – русские, испанские, еврейские. Композитору близок мир трагической лирики и гротеска Малера, экспрессионизм нововенцев. Особое значение имеет широкий спектр традиций Мусоргского. Симфонии Шостаковича, его концерты, камерно-инструментальные сочинения, опера «Катерина Измайлова» постоянно исполняются в России и за рубежом. • Расскажите о русском поставангарде в творчестве (на выбор) М.М. Шемякина, З.К. Церетели. М.И Рукавишникова. Скульптурные произведения и картины Михаила Шемякина известны не только в России, но и на Западе. Публику впечатляет уникальное творческое видение, мастерство и необыкновенная работоспособность автора. Многие его работы наполнены глубоким смыслом, постичь который можно, лишь окунувшись в биографию мастера. В его непростой судьбе не раз происходили значимые события, удивительные встречи и переломные моменты. Шемякин, живя в Америке, остается верен своему Отечеству, часто приезжает в Россию на специально организованные творческие встречи, выставки, презентации. После переезда за границу колорит картин Михаила Шемякина стал более красочным, появились новые цвета. Более заметна стала динамика изображений, стали применяться новые техники наложения палитры на холст. Автор занимался иллюстрированием романа Солженицына, делал наброски на тему Петербурга. Исследователи отмечали в работах контрастность, внимание к деталям, метафизику форм и пластичность фигур. Через какое-то время художник стал победителем в конкурсе, учрежденном японской галереей. К мастеру пришел международный успех. Продолжая развивать границы творчества, Шемякин начинает заниматься скульптурой и переезжает в Нью-Йорк. • Расскажите о поэтическом искусстве «шестидесятников». Словом, «шестидесятники» традиционно обозначается поколение деятелей русской культуры, представляющих почти все виды художественного творчества. Его наиболее активной и популярной частью были писатели, среди них – прежде всего поэты. Они не были слишком радикальны в общественных взглядах, как часто их представляют в литературной критике и публицистике. Широкий интерес к ним (выступления поэтов в огромных аудиториях, даже на спортивных стадионах) был вызван смелыми этическими и эстетическими декларациями. Поэзия «шестидесятников» по основной тематике была урбанистической, и это вызывало чувство неудовлетворенности у тех, кто тяготел к некрасовским традициям, в основе которых была крестьянская проблематика. Сами поэты также чувствовали некоторую односторонность своих тематических пристрастий. Чуть позднее названным поэтам определенная часть литературной критики противопоставляла Н.Рубцова, В.Федорова, Ю.Кузнецова. Почти все поэты-«шестидесятники» стремились к жанровому разнообразию в своем творчестве и подобно своим далеким предшественникам писали лирические стихи, поэмы, повести и романы. Особенно выделялись в этом отношении Окуджава и Евтушенко. И, как романтики прошлого, они стремились синтезировать разные виды искусства. Творческий опыт «шестидесятников» отличался счастливым долголетием. Они представляли полстолетия литературного процесса в России. В современной литературной критике присутствует два совершенно противоположных отношения к поэзии «шестидесятников»: от безоговорочно восторженного до резкой хулы. • Расскажите о православной святыне или памятнике архитектуры Ленинградской области как духовном и культурном наследии предков (один на выбор). Духовное наследие Ленинградской области представлено разнообразием древних монастырей, храмов, святых источников и мест паломничества, которые хранят уникальную историю, связанную не только с чудесными явлениями, но и с историей нашего государства. Свято-Успенский девичий монастырь располагается в селе Старая Ладога на берегу реки Волхов севернее каменной крепости. Это один из древнейших монастырей Северо-Запада России. Монастырский ансамбль упоминается уже в XV столетии, а датой его рождения принято считать 1156 год. Сначала монастырь был мужским, затем обитель была преобразована в женскую. На ее территории, огражденной кирпичной стеной, можно насчитать десяток деревянных и каменных построек. Большинство строений, дошедших до настоящего времени, датируется XIX веком: это кирпичная ограда с четырьмя башнями и тремя воротами, трапезная, больничный корпус, экипажный сарай, келейный дом, прачечная, корпуса для монахинь. Больничное строение и домовой Крестовоздвиженский храм были построены по проектам знаменитого архитектора А.М. Горностаева в 1861-1862 годах. Центральной достопримечательностью Успенского монастыря является Успенский храм. Эта самая северная из церквей домонгольского периода Древней Руси была построена примерно в 1156 году на земле, бывшей когда-то во владении святой преподобной Анны Новгородской. По одной из легенд, именно по ее воле и был основан Свято-Успенский монастырь. Здание собора полностью сохранилось. Оно имеет длину 18 метров, ширину — 14 метров, а высоту — более 19 метров. Собор мог вместить не один десяток посетителей. Стены храма расписаны, однако роспись сохранилась плохо. Реставраторами найдены обломки фресок не только в самом соборе, но и на территории обители. Сегодня обнаружено около 13000 фрагментов стенописи, что составляет почти 35 кв.м. Успенский собор построили новгородские мастера, которые создали архитектурный шедевр, объединивший вокруг себя все строения Успенского монастыря. С 1917 года обитель возглавляла игуменья Порфирия. Помимо строений, возведенных в середине XIX века, на ее территории были деревянные и каменные келейные корпуса, пристань, гостиница для паломников, храм святого Алексея Человека Божия на монастырском кладбище, каменное здание для причта и часовня на Варяжской улице. В обители служило примерно двести сестер. В 1922 году монастырь упразднили. В 2002 году древняя обитель была возвращена РПЦ. В 2003 году была организована сестринская община. В настоящее время монастырь действует, восстановление продолжается. • Проанализируйте одну из публицистических статей, затрагивающую проблемы современной культуры и искусства по следующей схеме: (Название статьи, автор, в каком источнике информации опубликована, месяц и год выхода статьи, какую проблему культуры затрагивает автор, какие пути решения предлагает, согласны ли Вы с мнением автора, ваши комментарии по поводу затрагиваемой проблемы, выводы) Статья называется: «АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ». Авторы А. В. КОСТИНА, А. Р. КОЖАРИНОВА. Данная статья опубликована в журнале «КЛАУЗУРА». Статья была написана 25.05.2014 г. Статья посвящена проблемам современной культуры и их актуализации в рамках проблемного поля, заданного теоретико-прогностическим концептом информационного общества. В материале рассматриваются различные точки зрения на то влияние, которое оказывает процесс развития информационно-коммуникативных технологий на современную культуру. Затронуты проблемы унификации культурного пространства в условиях возрастающей мощи информационных технологий. Автор говорит о том, что культура в современном обществе переживает состояние, определяемое подавляющим большинством исследователей, как "кризисное", "критическое", "пограничное", "пороговое" или "межэпохальное". Переполнение гносеологического пространства таким количеством синонимов в современной науке свидетельствует о напряженных попытках осмысления социокультурного процесса в постсоветской России. Современный этап переосмысления культурных ценностей и дальнейшая судьба культуры России во многом зависят от ее духовного состояния, социальной и гражданской позиции каждого россиянина, а также от освоения им богатств отечественной и мировой культуры. Поэтому современную культурную ситуацию в нашей стране нельзя оценить однозначно и категорично, так как, во-первых, она чрезвычайно сложна и противоречива, а во-вторых, еще недостаточно ясна глубина и масштаб происходящих в ней перемен. В статье выделены следующие проблемы: 1. Размывание духовной самобытности российской культуры, что приводит к унификации обычаев, традиций и образа жизни (особенно городского населения) по зарубежным образцам. Следствием массового тиражирования западного образа жизни и моделей поведения становится стандартизация культурных запросов, утрата национально-культурной идентичности и разрушение культурной индивидуальности. 2. Деидеологизация культуры и ликвидация государственной монополии на культуру. В содержательном плане это привело, с одной стороны, к большей свободе творчества и свободе выбора в сфере культуры, с другой – к потере контроля за качеством и уровнем предлагаемой потребителю культурной продукции. Все это в конечном итоге препятствует нормальному процессу взаимодействия культуры и общества. В связи с изложенными проблемами целесообразно предложить В какой-то мере обозначенные выше проблемы решаются в рамках Федеральных программ, разрабатываемых Министерством культуры РФ. В течение ряда лет практически неизменными остаются основные направления и приоритеты федеральной культурной политики, которые воплощаются путем организационной поддержки и частичного финансирования. Таким образом, наблюдаемая сегодня в обществе тенденция к деградации духовной жизни и культурной среды не уравновешивается позитивными процессами и усилиями, направленными на оптимизацию социально-культурной жизни, улучшение условий существования и качества человеческой жизнедеятельности. Я согласна с изложенным мнением. Рассмотренная нами тема – проблема культуры в России – чрезвычайно актуальна сегодня. Несомненно, что культура — это неотъемлемая часть человеческой жизни, она организует ее и вытесняет инстинктивную деятельность. Следовательно, можно сказать, что культура - цемент здания общественной жизни, и не только потому, что она передается от одного человека к другому в процессе социализации и контактов с другими культурами, но также и потому, что формирует у людей чувство принадлежности к определенной группе. Список литературы: Учебники: Рапацкая Л.А.Русская художественная культура [учебник]. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2-е изд. 2015.- 319 с.: ил. Рапацкая Л.А.Мировая художественная культура в 2-х частях. Ч.2. Русская художественная культура : [учебник]. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2- изд. 2015.- 315 с. Основные источники предлагаемой литературы: 1. Астафьев В.В. Выдающиеся россияне на Волховской земле.- Волхов, 2013г. 2. Балакина Т.И. Мировая художественная культура. Россия IХ – начала ХХ века – М., 2000. 3. Восленский М.С. Номенклатура: Господствующий класс Советского Союза. – М., 2000. 4. Даниель С.М. От иконы до авангарда. Шедевры русской живописи.- Спб., 2000. 5. Даниель С.М. Рококо.- Спб., 2007. 6. Забелин И.Е. История русской жизни с древнейших времен/И.Е. Забелин. - М.: Эксмо, 2008.- 608с. 7. История и культура Ленинградской земли с древнейших времен до наших дней / Под общ. ред. С.А. Лисицина.- 5-е изд. -СПб.; Первый класс, 2012.-366с. 8. Келлер Е. Э. Предпраздничная культура Петербурга. Издательство Михайлова, СПб, 2001. 9. Кармин А.С. Культурология, Учебник, СПб, Лань, 2004 10. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси. Домонгольский период. – Спб., 2007. 11. Лихачев Д.С.Мысли о жизни. Письма о добром. М.-КоЛибри; Азбука-Аттикус,2014.-576с. 12. Лейкин М. И. Тесней, о милые друзья, тесней наш верный круг составим- СПб.: ООО «Печатное Агентство Феникс», 2015.-406с. с.: ил. 13. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции дворянства ХVIII – начала ХХ вв. СПб.: «Ис-во», 1994. 14. Науменко Т. М. Народные праздники, обряды и времена года в песнях и сказках. М., 2001. 15. Очарование русского романса.- М.: ОАО «ОЛМА Медиа Групп», 2014.- 304 с.: ил. 16. Русский православный обряд. Венчание. Учебник для училищ и колледжей культуры. СПб, 2003. 17. Русская живопись: Энциклопедия / Под ред. Г.П. Конечна. – М., 2003. 18. Рыжов К.В. Сто великих имен Серебряного века / К. Рыжов. – М.: Вече, 2011. – 432с. 19. Сарабьянов Д.В. История русского искусства. – М., 2001. 20. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца ХIХ – начала ХХ в. – М., 2001. 21.Триодин В.Е. История социально-культурной деятельности; М-во культуры РФ. С.-Петерб.гос.ун-т культуры и искусств.-Санкт-Петербург; Изд-во СПБГУКИ, 2012.- 460с. 22. Тычинская П.А. Архангел Михаил.- СПб.: Метропресс, ООО «Метропресс», 2013-76с. 23. Щученков В. А. Русская культура и культура Руси. СПб, 2001. 24. Яковина Н. И. История русской культуры XIX в. СПб, 2002. Дополнительные источники: Третьяковская галерея Путеводитель . Русское искусство 19 начала 20 века, М.- 2013г. Ассоциация Домов (центров) Народного творчества Северо-Западного региона России. Регион творчества. (Межрегиональный информационно-методический сборник. «Область культуры». Периодические издания: Журналы «Клуб», «Встреча» (КПР), «Праздник», «Народное творчество», «Внешкольник», «Библиотека» Информационно-методический сборник Ленинградского областного учебно-методического центра культуры и искусства. Преподаватель: Ганжа Виктория Вадимовна