Атрибуция и экспертиза икон

Атрибуция и экспертиза икон Введение Для России, очень актуальна тема  экспертизы икон. Понятие «искусствоведческая экспертиза» как особый вид научной деятельности оформилось сравнительно недавно, но занимались ею с самого начала зарождения интереса к иконе как к произведению искусства и с возникновением антикварного рынка. Экспертиза иконы — это определение ее подлинности, времени создания, состояния сохранности, ценности, принадлежности к определенной школе, стилю. В 30-е годы XXв. была сделана первая попытка научного изучения технологии иконы. В Третьяковской галерее проф. С. Торопов и Ю. Олсуфьев приступили к изучению материалов красочного слоя иконы. Анализ неорганических кристаллических пигментов они проводили в химическом институте им. М.В. Ломоносова АН СССР, органические пигменты проф. С. Торопов параллельно определял в лаборатории Третьяковской галереи. Тогда же проф. С. Торопов пытался объяснить реставраторам необходимость применения микроскопии при раскрытии живописи, показывал неизбежные грубые повреждения живописи при работе без микроскопа. Поставленных задач исследователям выполнить не удалось из-за не разработанности методов изучения иконописи, слабой технической оснащенности галереи в то время, неготовности реставраторов воспринимать нетрадиционные и чуждые им способы работы. После научных начинаний, предпринятых в Третьяковской галерее, несколько десятилетий систематическое технологическое исследование древнерусской живописи не проводилось и возобновилось в 70-х годах в Государственном научно-исследовательском институте реставрации в связи с необходимостью сравнительного изучения большого числа рассеянных по разным собраниям икон из Кирилло-Белозерского монастыря. В музеях в довоенные и послевоенные годы при подготовке каталогов выполнялась искусствоведческая экспертиза икон, хотя называли ее атрибуцией. Занимались этим сотрудники древнерусских отделов. Заключения по каждой иконе делались без специальных исследований, исключительно на основании собственного опыта. Это было знаточество, но знаточество высочайшего уровня. Лучшим образцом и результатом этой деятельности является Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи 1963 года, составленный В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой. Оба автора были непререкаемыми авторитетами для всех в области древнерусского искусства, как и Н.А. Демина. Этапы проведения экспертизы: стилистическая и технологическая Технологическая экспертиза икон состоит из нескольких важных этапов. Во-первых, необходимо осмотреть произведение визуально и тщательно изучить материал  иконной основы – это первый этап. Для старинных икон, в основном, использовали загрунтованный холст, а также лист стали или цинка. В качестве основы могли служить стеклянная пластина и даже камень.Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на деревянных досках значительной толщины. Почти всегда на эти доски наклеивалась ткань — паволока. Известны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вытесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на грунтованных холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на медных. При экспертизе икон очень важно правильно определить материал основы. Ведь это, в свою очередь, может помочь при выяснении автора работы. Кроме того, каждый иконописец и работник определенного мастерского имел свои секреты, соответственно, и используемые ими основы, выглядели по-иному. Большинство мастеров все же писали иконы на дереве или доске. Для написания икон большого размера использовались специальные иконные щиты, которые были смонтированы сразу из нескольких досок. При экспертизе икон важно выяснить не только материал, но, например, и породу, способы обработки, если основа сделана из дерева. Особенно внимательно изучаются шпонки и способы их крепления. Так называются специальные планки, устанавливаемые с обратной стороны иконы для препятствия коробления доски. Каждый мастер и каждая школа иконописи обрабатывала иконную доску по-своему и использовала для этого различные инструменты. Каждый инструмент оставлял на иконе свои следы, по которым и можно выяснить почерк того или иного мастера, определить время и место написания иконы. Вторым этапом в экспертизе икон является изучение грунта, который покрывает всю поверхность иконной доски. Этот момент имеет ряд небольших, но очень важных при экспертизе иконы нюансов. Состав использованного грунта может быть разной. Одни мастера включали в его состав гипс, а другие предпочитали работать с мелом. Способы нанесения грунта на иконную доску также были разные. Многие наклеивали на нее льняную ткань, которая играла роль связующего элемента. Тщательное изучение грунта позволяет увидеть и реставрационные вставки, но их выявление не говорит о том, что икону подделали. Многие иконы реставрировались еще в древности, так как многочисленные пожары и сырость не проходили для икон бесследно. После них обычно требовалось восполнение красочного слоя. Иногда приходилось восполнять и утрату грунта, выявление чего опытному эксперту не составляет труда. Все реставрационные вставки учитываются при установлении точной степени ценности той или иной иконы. От этого и зависит ее материальная стоимость, размер которой в большинстве случаев является главной целью заказчика экспертизы икон. Третий этап в процессе экспертизы иконы – это анализ самой живописи. Прежде всего, изучается технология, которая использовалась иконописцем. В разные века пользовались разными красками и разными связующими. Чаще всего в качестве связующего использовался яичный желток, а краски использовались темперные. Затем появились масляные краски, которые очень быстро получили популярность среди иконописцев. После тщательного изучения технологии написания эксперт приступает к стилистическому и иконографическому анализу. Каждая икона посвящена какому-нибудь сюжету из святого писания и на каждой из них изображается тот или иной святой, кроме того, в рамках одного и того же сюжета существовали различные вариации в зависимости от того, в какой местности была выполнена икона. Поэтому необходимо определить какой извод использовался в каждом конкретном случае. Для определения иконографической составляющей того или иного произведения эксперту приходится обращаться к специализированной литературе, посвященной иконографии иконописных образов. Именно стилистический анализ и помогает полностью раскрыть смысл изображения. Данный анализ включает в себя сопоставление произведения с творчеством различных мастерских иконописцев. С помощью его результатов можно определить качество произведения, научное значение и установить степень его редкости. Выполняя все эти этапы один за другим, эксперт изучает икону со всех сторон и записывает все свои выводы. Именно эти выводы и формулируют конечное заключение экспертизы икон.Экспертные заключения по форме бывают весьма различны: либо это краткое резюме, либо развернутый подробный текст с обоснованием выводов. Инструментарий эксперта В этом разделе речь пойдет о том, какие технические средства позволяют более точно провести технологическую экспертизу и сделать верный вывод по атрибуции икон. При современной экспертизе икон используются специальные оборудования, такие как бинокулярная лупа, а также различные микроскопы. Также иконы рассматриваются под ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами, для чего используется специализированное оборудование, а также в рентгеновских лучах. Рентгенограмма дает возможность проследить единую текстуру доски, средника и полей. Обычно принято начинать с обследования иконы под микроскопом, когда определяется состояние ее сохранности: выявляются разно­временные участки, поправки, остатки записей, тонировки; повреждения реставрационные и естественные временные. В сложных случаях оказывается необходимым выполнение под микроскопом микрозондажей-расчисток, площадь которых не больше квадратного миллиметра, не наносит ущерба памятнику и дает ясное представление о стратиграфии красочного слоя. Сейчас часто в экспертных заключениях стали приводить описания микрошлифов. Опираясь на свой опыт, можем утверждать, что обследование под микроскопом всей поверхности иконы и выполнение микрозондажей вполне заменяет микрошлифы, которые травмируют живопись, дают представление только о конкретном микроучастке, которое не поддается обобщению. Состояние древней живописи на любой иконе таково, что всегда возможно получить необходимую и достоверную информацию о стратиграфии интересующих нас участков, обследуя их под микроскопом. Приходится сталкиваться с тем, что отбирается по 20 и более проб для микрошлифов. Однако приемлемые по качеству снимки микрошлифов — редкость, чаще они представляют собой нечеткие туманные картинки не только из-за съемки, но и предопределяются процессом изготовления самого шлифа. Не исключено, что в каком-то случае микрошлифы окажутся необходимыми, но это далеко не для каждой иконы. В предварительном исследовании произведения, выполненного в технике темперной живописи, проведение рентгенографического исследования обязательно. Полученная в результате рентгенограмма содержит наглядные и объективные данные о строении и степени сохранности художественного произведения. Она долго сохраняется и является документом, объективно отражающим состояние художественного произведения на момент исследования. Из рентгенограммы можно почерпнуть следующие сведения о художественном произведении. На рентгенограмме чётко прослеживается, каким образом соединены доски основы произведения в один щит: просто встык, ступенчато или при помощи внутренних штифтов и т. д. Изменился ли за время существования произведения тип шпонок в щите. Например, переделывались ли торцовые шпонки на накладные. Заметны на рентгенограмме и повреждения древесины личинками жука-точильщика. В некоторых случаях видны и сами личинки в проделанных ими ходах. Хорошо видны в основе произведения гвозди и отверстия от них. Судя по их расположению, можно с уверенностью подсчитать, сколько раз на иконе крепились оклады и, следовательно, судить о количестве поновлений, то есть о числе красочных слоев на ее поверхности. Как правило, изображение шпонок на рентгенограмме пересекает изображение лика и мешает прочтению рентгенограммы. В этих случаях к хорошим результатам приводит применение углового метода исследования или метода компенсатографии. Паволока располагается на поверхности основы и, следовательно, видна на рентгенограмме отдельными кусками или целиком по всей поверхности. В процессе поновления иконы художник нередко вырезал отдельные вздувшиеся участки паволоки вместе с грунтом и красочным слоем. На рентгенограмме этот приём поновления хорошо заметен в виде круглых или овальных утрат паволоки. Как правило, тип переплетения нитей ткани, использованной для паволоки, на всей поверхности художественного произведения одинаков: для паволоки обыкновенно брали один кусок ткани. Отличия в типе переплетения нитей ткани паволоки говорит чаще всего об утрате участка живописи этой иконы.  Как правило, грунт на поверхность художественного произведения наносится равномерно. Всякое вмешательство в структуру грунта придаёт его изображению на рентгенограмме другой оттенок. Становятся чётко видными границы утрат и грунт другого состава, заполняющий их. Обыкновенно грунты (авторский, поновительский и реставрационный) резко отличаются друг от друга. Это даёт возможность говорить о наличии утрат грунта и, следовательно, красочного слоя. Наиболее хорошо на рентгенограмме выявляются белила свинцовые и цинковые, киноварь и некоторые другие краски. Если на иконе проводилось поновление, то об этом можно судить по двойным изображениям белков глаз и разных пробелов. При изменении сюжета иконы поновителем очень хорошо виден нижележащий авторский красочный слой. Это объясняется тем, что нижележащий красочный слой написан более пастозно (в давние времена применялись только свинцовые белила). Встречаются иконы, написанные с двух сторон одной основы. На рентгенограммах их изображения накладываются друг на друга. В таких случаях хорошо помогает применение метода послойной контактной рентгенографии. Для выявления утрат в красочном слое хорошо зарекомендовал себя метод эмиссиографии.  Кракелюр на рентгенограмме кракелюр виден тёмной сеткой, ячейки которой по форме приближаются к квадрату. Если художественное произведение поновлено после появления на нём кракелюра, краски заполняют пространство кракелюра и изображение сетки кракелюра на рентгенограмме становится светлым. Лак и олифа на рентгенограмме не видны. Для определения состояния сохранности лака и олифы необходимо исследовать художественное произведение в УФЛ. Оптико-физическими методами исследования называются исследования в оптическом диапазоне излучения, то есть в ультрафиолетовой, видимой и инфракрасной областях спектра. Используя их, можно получить дополнительную объективную информацию о художественном произведении и состоянии его сохранности. Исследование может быть проведено визуально, а в случае выявления полезной информации результаты могут быть зафиксированы фотографически. Исследование в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне  излучения построен на использовании эффекта свечения (люминесценции) многих органических и неорганических веществ под воздействием ультрафиолетового излучения. При облучении вещества каким-либо видом излучения молекулы данного вещества могут перейти в возбуждённое состояние, поглотив излучение определённой длины волны. Затем, возвращаясь в исходное (невозбуждённое) состояние, они выделяют часть поглощённой энергии в виде излучения, обычно имеющего большую длину волны. УФ диапазон удобен для исследования тем, что люминесценция, возникшая под воздействием УФ, у многих веществ имеет длину волны видимого диапазона и поэтому воспринимается непосредственно глазом. Видимая люминесценция под воздействием ультрафиолета даёт следующие сведения о художественном произведении, выполненном в технике темперной живописи. В результате этого вида исследования, клеи, находящиеся на поверхности, под воздействием ультрафиолета выявляются яркими беловато-голубоватыми пятнами и потёками; желток, нанесённый на поверхность для укрепления живописного слоя, под воздействием ультрафиолета имеет слабое свечение сероватого цвета; олифа под воздействием ультрафиолета становится тёмной, и изображение не просматривается. Также на раскрытой поверхности могут выявиться реставрационные тонировки и записи. Пробела на раскрытом произведении под воздействием ультрафиолета видны контрастнее.  Цвет свечения, возникающий под воздействием ультрафиолетового излучения, зависит от химического состава освещаемого вещества. Таким образом, разные по составу пигменты одного цвета, не различающиеся в видимом диапазоне, под воздействием ультрафиолетового излучения дают свечение разных цветов. Например, свинцовые белила давнего происхождения имеют яркое белое свечение, современные свинцовые белила - сероватое свечение, а цинковые белила дают желтовато-зеленоватое свечение разных оттенков. Второй пример: киноварь под воздействием ультрафиолета выглядит тёмной красно-коричневой, а некоторые разновидности краплака давнего происхождения, встречающиеся под названиями «Laque de garance», «Garance», особенно в разбеле имеют яркое люминесцентно-розовое свечение. Идентификация пигментов по цвету свечения затруднительна и не даёт достоверных результатов, так как на художественных произведениях в большинстве случаев разные пигменты присутствуют в замесе. Можно делать только предположительные выводы. Иногда по неоднородности свечения пигментов можно обнаружить реставрационные тонировки и записи.  Если на поверхность произведения в процессе реставрации был нанесён покрывный лак, то он может выявиться под воздействием ультрафиолета свечением сероватого, серовато-голубоватого цвета разной яркости. Загрязнения под воздействием ультрафиолета обычно выглядят более тёмными, чем они выглядят в видимом свете.  Практически всегда хорошо выявляются угасшие надписи, нанесённые железо-галловыми (орешковыми) чернилами. В качестве источников ультрафиолетового излучения используют ртутно-кварцевые и люминесцентные лампы, так как они обладают большей мощностью. Для выделения ближнего ультрафиолета используются светофильтры: УФС-1, УФС-2, УФС-3, УФС-4, УФС-6. Надо отметить, что фильтры УФС-4 обладают наибольшей термостойкостью. Фотографирование видимой люминесценции проводят теми же фотокамерами на те же фотоплёнки, как и репродукционную музейную фотосъёмку. Для проявления используют проявитель, рекомендуемый для данного вида плёнки. Наведение на резкость осуществляется при обычном ярком освещении произведения видимым излучением. Фотосъёмку проводят в затемнённом помещении. В качестве осветителей используют источники ультрафиолетового излучения. На объективе фотокамеры укрепляют светофильтр ЖС-4. Диафрагма 16-22. Выдержка от 30 до 60 минут в зависимости от объёма съёмки. Исследование в инфракрасном (ИК) диапазоне излучения для экспертизы иконописи связано с тем, что с изменением длины волны падающего излучения изменяются оптические характеристики вещества в зависимости от его химического состава. Так, с увеличением поглощения вещество становится более тёмным, с увеличением пропускания увеличивается прозрачность, а с увеличением отражения вещество выглядит более светлым. Исследование в инфракрасном диапазоне излучения даёт следующие сведения о художественном произведении, выполненном в технике темперной живописи:  Олифа достаточно прозрачна для инфракрасного излучения. Сквозь плотный слой олифы, скрывающий изображение, в инфракрасном диапазоне излучения хорошо выявляются изображения и надписи. Хорошо выявляется рисунок, закрытый пигментом: контуры фигур, одежды, складки. Могут выявиться утраты. В инфракрасном диапазоне белила выглядят белыми - самыми светлыми. В такой же степени светлеют почти все жёлтые и оранжевые. Синие, зелёные и коричневые становятся тёмными или светлеют в зависимости от химического состава. Многие виды загрязнений прозрачны для инфракрасного излучения. Таким образом, могут быть выявлены или лучше различимы надписи; рисунки и изображения, скрытые загрязнениями, если они поглощают инфракрасное излучение. Полустёртые надписи, нанесённые графитным карандашом, становятся более читаемыми. Уголь, копоть и сажа хорошо выявляются и видны чёрными. Чёрными же выглядят даже самые тонкие штрихи, нанесённые тушью. Для проведения исследования в инфракрасном диапазоне излучения необходимо направить на исследуемое произведение поток инфракрасного излучения. Приёмник инфракрасного излучения принимает отражённый поток и преобразует инфракрасное изображение в видимое. Такими приёмниками являются ЭОПы – электронно-оптические преобразователи, телевизионные установки, чувствительные в инфракрасном диапазоне, и инфрахроматические фотографические плёнки и пластинки. Хорошие результаты даёт инфрахроматическая фотографическая плёнка И-1030, И-1070. Все вышеперечисленные приёмники чувствительны не только в инфракрасном диапазоне, но и в видимом. Поэтому для выделения инфракрасного потока используются светофильтры ИКС-1, ИКС-2 или ИКС-3, пропускающие инфракрасное излучение и задерживающие видимое. Светофильтр может устанавливаться либо перед источником излучения (при этом исследование проводится в затемнённом помещении), либо перед объективом оптической системы приёмника. В качестве источников инфракрасного излучения можно использовать лампы накаливания и газоразрядные лампы. В зависимости от используемого прибора выбирается мощность источника. Очень часто экспертиза икон требует более детального изучения той или иной области произведения, поэтому приходится проводить и дополнительные экспертизы. Например, для определения химического состава материалов, использованных в процессе создания иконы, делают химико-технологическую экспертизу. Также приходится проводить дополнительную экспертизу для подтверждения авторства. Касается это больше подписных произведений. В Заключении такой экспертизы указывается биография автора и ссылки на его другие известные произведения. Подделки иконописи Изготовлять поддельные иконописные образы начали достаточно давно. Фактически появление первых подделок связано с  началом коллекционирования икон в России, с возникновением российского антикварного рынка. Первыми собирать иконы для своих молелен начали со второй половины XIX века богатые старообрядцы. Они приобретали иконы, написанные до церковных реформ патриарха Никона, то есть до середины XVII века, отбирая иконы по внешним признакам древности (живопись под слоем черной олифы, двуперстное перстосложение и др.). Некоторые способы создания подделок были описаны в литературе, в том числе XIX в. «Старинщики», как называли мстерских иконописцев, специализировавшихся на имитациях древних памятников, и покупатели, естественно, видели, что старые иконы отличаются от новых. Во-первых, старая доска всегда покороблена и имеет патину времени — потемневший оборот. Во-вторых, поверхность живописи покрыта сеткой трещин— кракелюром; на иконе видны утраты грунта-левкаса и красочного слоя, часто ожоги от лампадки или свечи, загрязнения, следы от гвоздей окладов. В-третьих, иконография соответствует древним образцам. Именно на воспроизводство этих примет была направлена деятельность старинщиков. Старые доски скупались десятками тысяч, обороты пропитывались смесью олифы с сажей и приобретали древний вид. Кракелюр делался разными способами. Можно было наложить левкас, т.е. клее-меловой грунт, на тряпочку-паволоку, написать изображение, а потом смять паволоку так, чтобы грунт разломался на отдельные кусочки. Затем паволоку приклеивали на доску, и кракелюр оказывался налицо. Другой способ, применяющийся фальсификаторами и сейчас, — наворачивание паволоки с грунтом на цилиндр (бутылку); он обеспечивает более естественный вид кракелюра. Третий вариант— нагревание свеженаписанной иконы в печи или, наоборот, выставление ее на холод (термический кракелюр), также используемый в современных «новоделах». Утраты и ожоги с легкостью делались искусственно, загрязнения наносились краской. Старообрядцы понимали, что трещины на иконе в течение веков заполнялись грязью; поэтому свежий кракелюр затирали черной краской или старой олифой.   Часто писали подделки и реставрировали иконы одни и те же мастера, они же и предлагали их коллекционерам. Приведенная информация дает представление о подделках, которые имитировали древнюю живопись, нереставрированную, покрытую записями, темной олифой и копотью. Такие подделки могли обмануть старообрядцев и коллекционеров, еще не знакомых с реставрацией, для которых древняя икона обязательно должна быть черной. Во второй половине XIX века в период развития реставрационного дела должны были появиться подделки другого рода: представляющие собой как бы реставрированные иконы с имитацией утрат и повреждений. От подделок необходимо отличать иконы, прошедшие донаучную реставрацию, когда подлинная живопись, поврежденная в процессе неумелой реставрации, дописывалась в стиле оригинала. Это делалось открыто, таковы были возможности и принципы начального периода реставрации икон в России. Таких икон в музеях много, с ними приходится сталкиваться реставраторам очень часто. Их нельзя считать подделками. При этом реставрационные дополнения можно отличить от оригинала, так как при увеличении видна разница в технике, а химический анализ выявляет, что пигментный состав древней живописи иной, чем состав реставрационных дополнений. Дополнения реставраторов - всегда имитация подлинника, а не его реконструкция. Первое научное исследование техники и материалов икон в России относится только к 1940 году. Приступили к нему в Третьяковской галерее известный в реставрации химик С.А. Торопов и искусствовед Ю.А. Олсуфьев. Закончить исследование они не смогли, и оно осталось до сих пор неопубликованным. Эта первая попытка исследования была продолжена только спустя 30 лет. Начиная с XVII века и вплоть до XIX века материалы и техника икон претерпели значительные изменения по сравнению с более ранним временем: упростилась моделировка изображений, вместо золота чаще стали использовать двойник, изменилась технология приготовления пигментов, с XVIII века вместо синих пигментов - азурита, ультрамарина, индиго стали применять почти исключительно берлинскую лазурь, появились и другие искусственные пигменты. При этом все русские технологические руководства XVI - XVIII веков - иконописные подлинники крайне формальны, на их основе нельзя реконструировать технологию древней иконы, в них нельзя найти ответ на конкретные вопросы иконописной практики. В качестве образца проведения исследования иконописных произведений на подлинность приведем пример из экспертной практики: на реставрацию поступила пост-византийская икона XVI века «Успение», принадлежавшая ранее реставратору Г.О. Чирикову. Эта икона была представлена на выставке икон в 1913 году и воспроизведена в каталоге выставки в том виде, в каком она находится сейчас. После выставки сразу же была продана, позже попала в Государственный Исторический музей. Поскольку вся поверхность иконы была покрыта толстым лаком, съемка в лучах видимой люминесценции не дала результатов, однако прямое рентгенографирование выявило участки грунта разной плотности. По рентгенограмме была изготовлена схема расположения этих участков грунта. Когда с иконы был удален темный лак, оказалось, что несколько фигур апостолов полностью, несколько полуфигур и ликов, часть лика Богоматери, фрагмент покрова ложа, фрагмент фигуры апостола в правой части, а также некоторые другие детали были написаны мастером на новом грунте. Икона была приобретена с утратами и к выставке дописана. По-видимому, Г.О. Чириков сразу готовил икону к продаже, поэтому дополнения он сознательно мастерски подделал под подлинник, но использовал при этом современные пигменты и имитировал технику оригинала. Сравнительные химические исследования показали, что: 1. Подлинный грунт на иконе - гипс в виде CaSO4, грунт реставрационных вставок мел. 2. Все синие участки подлинной живописи написаны смесью индиго и свинцовых белил. Синие участки на реставрационных дописях - смесь берлинской лазури и свинцовых белил. 3. Подлинный мафорий Богоматери выполнен смесью светло-коричневой охры и сажи. Пробела красного цвета написаны типичным для пост-византийской живописи приемом: на основной коричневый тон мафория положена подкладка из крупнодисперсного свинцового сурика, затем и основной тон мафория и подкладка под пробела лессированы слоем красного органического пигмента. Дополнения на мафорий Г.О. Чириков сделал смесью розового органического пигмента, бесцветных кристаллов силиката и красной охры. Пробела на новых вставках также красного цвета, но под ними нет подкладочного слоя сурика, они сразу написаны смесью киновари и розового органического пигмента. На реставрационных дополнениях общая лессировка органическим пигментом, как это сделано на оригинале, отсутствует. 4. Все подлинные сиреневые и лиловые одежды написаны смесью красного органического пигмента и свинцовых белил. Новые вставки на сиреневых и лиловых одеждах написаны с применением розового органического пигмента, приготовленного современным способом в виде органического лака так, что не видно частиц. 5. Подлинный красный хитон апостола в правой группе написан киноварью, а пробелана нем - оранжевым суриком. Вставка на красном хитоне выполнена красной охрой, а пробела - розовым органическим пигментом. 6. Подлинный позем на иконе был написан ярью-медянкой. Кристаллы яри-медянки имеют форму волокон, характерную для красочного слоя западноевропейской живописи. Сохранилось несколько фрагментов подлинного позема. Все утраты на нем Г.О. Чириков закрасил очень темным лаком без пигмента. На дополнениях был обнаружен ряд пигментов, которыми художник достигал впечатления повреждений живописи от времени. Так, вся поверхность дополнений, включая пастозные белила на пробелах, покрыта насечками, сделанными каким-то очень острым тонким металлическим инструментом в одном направлении. Под темным лаком живопись с насечками выглядела очень близкой к оригиналу. Дополнения, судя по тому, что икона была на выставке 1913 года, сделаны минимум 80 лет назад, однако естественный кракелюр на грунте и красочном слое еще не образовался. Его виртуозно нарисовал художник тончайшими линиями черной краской, а "трещины" были им продавлены по еще не просохшему красочному слою. Кроме того, художник с помощью пульверизатора или кисти покрыл свои дополнения мельчайшими разноцветными брызгами краски: на белилах желтой, на голубых одеждах и ликах серой. Разноцветные брызги различаются только под микроскопом. Такой прием уменьшал яркость свежих красок. Не составляет труда выявить подделку или дополнение оригинала, если при их изготовлении мастер применил хотя бы один из современных пигментов. Однако встречаются случаи, когда мастер при создании подделки совершенно не использует современные краски. Такие иконы, как правило, вызывают у специалистов недоверие, но числятся как подлинники. При экспертизе таких икон традиционные физико-химические исследования, доступные для музеев, данных для датирования живописи не дают. Имеющиеся материалы по исследованию исторической технологии живописи икон и технологии пигментов не позволяют в отличие от анализа поздних искусственных пигментов промышленного производства делать определенные выводы. Если иконы находятся под слоем старого (более 4050 лет) реставрационного лака, малоэффективны исследования поверхности живописи в ультрафиолетовых лучах. Общее свечение поверхности икон чаще маскирует следы дописей, поэтому исследование иконной живописи в УФ-лучах, прежде всего люминесценции, возможно лишь в процессе удаления или утоньшения защитных покрытий. На сегодняшний день нет возможности дать достаточного количества примеров успешного применения рентгенографирования для экспертизы икон на подлинность или с целью датирования. Известные методы рентгенографического исследования живописи икон в российских собраниях пока что дали результаты, которые не позволяют делать обобщения. При экспертизе сомнительных икон, написанных натуральными пигментами традиционной технологии, приходится идти по другому пути. В ходе технико-технологических исследований накапливаются и систематизируются для целей экспертизы объективные, поддающиеся фиксации признаки подлинной живописи, а также живописи новой: копий, подделок, реставрационных дописей. В экспертизе икон существует ряд обязательных признаков состояния поверхности красочного слоя, наличие или отсутствие которых дает основание считать исследуемый памятник либо подделкой, либо подлинным: 1. Кракелюр. Кракелюр на древней живописи имеет бесчисленное количество разных рисунков в зависимости от свойства основы, паволоки, состава грунта, техники письма, условий хранения и т.д. Однако при всем многообразии форм рисунка кракелюр на древней иконе имеет логику развития и определенную завершенность, которая говорит о длительном времени его формирования.   Образец кракелюра. Фрагмент иконы «Оплакивание» Часто кракелюр подобен кроне дерева: от крупных, заметных невооруженным глазом «ветвей» грунтового кракелюра отходят более тонкие - красочного слоя. Крупные и глубокие трещины грунтового кракелюра заполнены темной олифой, лаками, грязью, поэтому они и заметны невооруженным глазом. При увеличении видно, что вся поверхность живописи покрыта сетью тончайших линий-трещин. Они незаметны, потому что не заполнены темным слоем олифы, лака, грязи. На части датированных копий икон, которые были выполнены в середине XIX - начале XX столетия, кракелюр еще не образовался, но на других копиях, особенно на изображении ликов, рук, где применяли охру с добавлением белил и где живопись многослойна и больше связующего - можно видеть кракелюр. Очень часто трещины расходятся, от круглого отверстия лопнувшего пузырька воздуха. В таком случае речь идет о нарушении технологии: об избытке связующего, о нанесении краски сразу толстым слоем. На иконах XV - XVI веков кракелюр такого характера встречается очень редко. Рисунок кракелюра зависит от многих факторов и настолько разнообразен, что, по- видимому, его не удастся систематизировать, оформить в виде таблиц и т.д. Тем не менее, существует много устойчивых признаков, характеризующих кракелюр подлинный и имитационный. Нельзя согласиться с распро­страненным мнением, что «сейчас существуют прекрасные технологии и можно подделать все, что угодно». При изготовлении подделок по объективным причинам исполнителям не удается воспроизвести убедительную имитацию подлинного кракелюра. 2. Состояние поверхности красочного слоя. Для старообрядцев и коллекционеров подделывали в основном иконы XV - XVI веков. Известно, что олифа темнеет, в связи с чем, примерно их раз в столетие поновляли. Поэтому с каждой иконы XIV - XVI веков когда-то должны были удалить слои записей и темной олифы, копоти. До 70-х годов нашего столетия в России иконы реставрировали без использования какой-либо микроскопной техники с помощью ножа, скальпеля и ограниченного набора растворителей. По этой причине любая из раскрытых икон (без исключения) обязательно должна нести следы старой реставрации в виде характерных повреждений: • должны быть частично срезаны края приподнятого кракелюра; • должны быть повреждены (частично срезаны) пробела на ликах, руках, одеждах, горках и др.; • на поверхности живописи и в фактуре красочного слоя - микрорельефе, который образуется от следов кисти, - обязательно должны остаться микроскопические частицы всех удаленных при реставрации слоев; • должны быть следы поновлений и чинок иконы в прошлом. Визуально все эти повреждения и остатки могут быть незаметны, но четко видны под микроскопом и могут быть зафиксированы с помощью микросъемки. Реставрационные повреждения носят механический характер и отличаются от естественных повреждений, возникших в течение длительного времени старения живописи, из-за условий хранения и т.д. Раскрытие без повреждений теоретически стало возможно только после 70-х годов нашего столетия. Имитировать следы реставрационных повреждений на микроуровне мастерам, изготовителям подделок, не удается, да они к этому и не стремились. Художники также не могут строго следовать традиционной технологии построения красочного слоя, их живопись не многослойна как подлинная, а построена на достижении внешнего впечатления древней живописи. Можно сказать, что красота, богатство и сложность цвета древней иконы складывается постепенно: «снизу вверх», а на подделке художник имитирует итоговое впечатление, только «верх». При соблюдении традиционной многослойности письма впечатление подлинности не возникает, а наоборот исчезает и виден муляж. Использование при этом традиционных пигментов художнику не помогает: ему для убедительности своих произведений всегда не хватает самого главного — длительного времени естественного старения иконы. Поэтому те, кто пытаются подделывать иконы идут, как правило, по пути внешней имитации подлинника. Для выявления копий и подделок необходимо применять разнообразные методы, однако исследование материалов и техники живописи вместе с подробным оптическим исследованием и фото-анализом поверхности является обязательным и служит базой для последующих выводов. Top of Form Материалы и технология изготовления икон Строгая последовательность техники исполнения иконы – начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности – до мелочей продумана и осмыслена в глубокой древности и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил. Благодаря вековой практике был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов). Как правило, икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака. Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности. Икона имеет следующие слои: 1.Основание. Основанием служит доска, или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев. 2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдается мездровому клею, в настоящее время, зачастую используют пищевой или технический желатин, также существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки. 3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань. 4. Грунт. Грунт - левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта. 5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно, когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может находиться под слоем лака. 6. Красочный слой. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии. 7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака. Кроме расположения слоев иконе присуща традиционная форма доски и ее особенности. Иконная доска обычно укреплена шпонками для защиты ее от коробления при изменениях температуры и влажности. На лицевой поверхности изображение обрамлено «полями». Само изображение располагается в «ковчеге», который углублен на 2-4 мм относительно полей. Переход между полями и ковчегом получил название «лузги». Ширина перехода обычно  составляет около 5-10 мм. Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение отдается липе, ольхе и кипарису. В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки — узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).   Тыльная сторона оcновы иконы. Следы от деревянных гвоздей первоначальных накладных шпонок; врезные встречные шпонки XVI в. Лицевая (слева) и тыльная (с права) стороны иконы 1 – поле, 2 – лузга, 3 – ковчег, 4 – паволока, 5 – врезная левосторонняя шпонка. Шпонки не приклеиваются к доске, а для прочности или приклеиваются самым кончиком, или прибиваются одним гвоздиком, чтобы при колебаниях влажности атмосферы, способствующей расширению и сужению доски, она не могла лопнуть. Иногда в щит, состоящий из нескольких досок, склеенных между собой, врезаются дополнительные шипы — планки различной формы, называемые «ласточками», «карасиками», «сковородниками». Они врезаются в смежные доски.Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение. В старых изданиях и рукописях можно встретить непривычное название икон — «полотенца», или «праздники и святые на полотенцах». Так именовались небольшие иконы (обычно двусторонние) на холсте, иногда окаймленные рамочками. В XX веке их стали называть таблетками. С какого времени их стали изготовлять, не известно. Самые ранние из известных нам таблеток относятся к концу XV века. Предполагают, что еще раньше художники, отправляясь в другие страны и города, возили с собой подобные портативные иконки в качестве образцов. Размеры таблеток невелики — приблизительно 25 X 20 см. Основа их состоит обычно из двух склеенных между собой холстин; иногда между ними положен еще слой бумаги. Склеенные полотна покрывали с обеих сторон слоем левкаса обычной толщины, как на досках. Так что основная толщина таблетки достигалась за счет двух слоев левкаса. После грунтовки, когда поверхность левкаса была готова иконописец делал легкий набросок углем («знаменил») икону, а затем детально прорисовывал его на доске черной краской. Иногда такого рода «прорисями» (контурный рисунок с уже написанной иконы, выполненный, чаще всего, на бумаге или кальке и предназначенный для переведения контуров изображения на левкас иконной доски при написании иконы). Чтобы рисунок не стал невидимым для иконописца после нанесения первого же красочного слоя, его усиливают цветом (темперой или тушью) и делают графью (тонко процарапанная линия, повторяющая весь рисунок или отдельные его элементы, делающаяся для того, чтобы при письме всегда читался рисунок), поскольку часто краски бывают кроющие, через которые даже усиленный рисунок становится невидимым. Следующим этапом в написание иконы является золочение, а точнее подготовка участков иконы под позолоту. Если же золочение не предусматривается, то приступают к приготовлению красок. Материалом для позолоты служат, как правило, разные виды листового золота и особая краска, так называемое «твореное золото». Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разрушающему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестает привлекать к ним всеобщий интерес. В чем секрет этого удивительного свойства? Главным, конечно, является использование темперных красок, состоящих из особых пигментов и желтковой эмульсии. Безусловно, очень важным является умение составлять смеси из пигментов, а также особый способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия - наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыдущего, не позволяя свежим, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Темпера, в строгом смысле слова, это способ смешения краски со связующим веществом. Краска получалась в основном при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота, серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельченных, или выварен из окрашенных тканей (пурпура, индиго). Связующее чаще всего – эмульсия на яичном желтке. Такое связующее вещество делало темперные краски очень прочными, противостоящими воздействию света. При высыхании они не сжимаются, а потому не дают трещин и прочно соединяются с левкасной основой, составляя с нею практически одно целое. Помимо этого они обладают богатым колоритом, хорошей кроющей способностью и вместе с тем становятся прозрачными после покрытия олифой или лаком. Вместе с тем работать в технике темперной живописи достаточно трудно вследствие свойства темперных красок быстро высыхать и сильно изменяться при высыхании в цвете. После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов: 1. Раскрытие иконы (закладка основных тонов); 2. Роспись; 3. Пробела - высветление одежд, зданий, горок и пр.; Пробела и контурные притинки на одеждах. На ликах охрение плавями с «подрумянкой» и движками. Деталь иконы «Воскрешение Лазаря». XV в. 4. Охрение - высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.); Охрение плавью по частичному санкирю с «подрумянкой» и оживками-движками. На одеждах ассист. Деталь иконы «Богоматерь на престоле». Первая половина XIV в.  5. Нанесение ассиста или инакопи (лучей и бликов, написанных золотом или серебром) Раскрытие иконы Когда рисунок нанесен, краски готовы, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрытие иконы — означает покрывание (заливание) ее площадей сплошными однотонными красками, не нанося при этом никаких полутонов или теней. Соответствующими красками покрываются свет (фон) иконы, все участки доличного письма (все кроме лика, рук, ног) по линиям прориси (перевода). После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии внутреннего рисунка этих площадок - это будет "роспись доличного".После раскрытия иконы производится обработка всего доличного. Сначала оконтуриваются все внешние очертания красочных площадей - это будет "опись доличного", а затем пишутся все линии внутреннего рисунка этих площадок - "роспись доличного". Все линии описи и росписи наносились тонкой кистью в цвет каждой площади, но более темным тоном. И иногда они писались на всей иконе одним цветом, называемым "экзедрой" (смесь черной с красной), а иногда и просто черной краской. Опись и роспись имеют в иконе значение графического выражения объема. В выявлении последнего древняя иконопись всегда стремилась к особому пониманию объема, отличному от понимания его в картинах живописи. В древних памятниках иконописания все объемы не имеют большой глубины и мало выступают вперед, а в постоянном уклонении от законов перспективы чувствуется явная нарочитость, чем объясняется присутствие в них перспективы "обратной", где точка схода параллельных линий вынесена вперед иконы, а не позади ее, как в живописных картинах. Окончив с описью и росписью, иконописец приступает к выявлению светотени доличного. Следует отметить, что и светотень в древней иконе выражена особо, по-своему. Иногда по расположению светлых и тайных (теневых) мест нельзя установить точного положения источника света. Можно сказать, что светотень в иконе также не реальна, ибо иконописец пользуется ею больше для отделения главного от второстепенного и разрешения задач композиции, колорита и ритма. Почти в каждой иконе можно заметить два способа достижения светотени: 1) либо сделано "притенение" более темным тоном по контуру с "тайной" стороны, а светлые места "не светлены", 2) либо тайная сторона оставлена нетронутой и является самым глубоким теневым местом, а светлые места "высветлены". Если притенение применяется, то оно делается жидкой краской, более темным тоном, чем окрашена площадь; причем краска наносится способом "приплеска" (он будет описан ниже) или тонкой кистью штриховой сеткой, сводя ее от теневой стороны к светлой постепенно на нет. "Высветление" достигается в несколько приемов (от 2 до 4), называемых "пробелами" (первая пробелка, вторая и т. д.). Пробелы накладываются последовательно и каждый раз по просохшей поверхности высветляемого участка. Первая пробелка наносится той же краской, какой покрыта высветляемая площадь, но с прибавлением некоторого количества белил. Каждая последующая пробелка делается той же краской, но с новым прибавлением белил и сокращая каждый раз площадь высветления; только последний световой удар наносится несколькими штрихами чистыми белилами и называется "отметкой". Пробелы также делаются либо особым приемом, называемым в древней иконописи "приплеском", либо путем штриховой сетки (насечки) с постепенным сведением ее в сторону тени на нет. Существует и комбинированный способ высветления: сначала краски накладывались "приплеском", а затем поверхность поправлялась и выравнивалась штриховой сеткой. Под словом "приплеск" нужно разуметь следующий прием: кистью средней величины на часть высветленной площади (более сильно освещенной) обильно наливается жидкая краска первой пробелки и сочной кистью выравнивается по поверхности, следуя движению света. Затем этою же кистью или другой к краям этой влажной поверхности обильно приплескивается жидко разведенный в воде желток (без краски) и быстро кистью разравнивается, увеличивая интенсивность краски к центру света и сведя ее на нет на теневой стороне площади. Так же повторяют прием второй пробелки по высохшей первой, сокращая постепенно площадь пробелки, и т. д. Последний световой удар достигается "отметкой". Высветление, производимое на площадях доличного однотонно, то есть той же краской с прибавлением белил, называется "простым рефлексом", а если делается другим цветом, то "двухцветным рефлексом". Последний очень часто можно встретить на иконах новгородской школы, где, например, по холодному лазоревому цвету ризы высветление сделано теплой, охряной краской или по теплому, багряному тону сделана пробелка в холодных, голубовато-зеленых тонах. Облака, горки, деревья, вода, твари, постройки, палаты и другие детали доличного в иконописи носят совершенно особый характер. Облака обыкновенно изображаются овальными завитками - "корурами", как их называют иконописцы. Они делаются, как и красочные пробелы на одеждах, в два-три "постила", с "отметкой", причем кладутся они более жидко, чем пробелы на одеждах. Горки пишутся "уступами" - "кременьками", общая форма которых напоминает лестницу с суживающимися к вершине ступеньками. Если горок несколько на иконе, то они часто делаются разных цветов. Деревья со своеобразными листьями высветляются обычным путем, иногда золотом. Что же касается до палат (построек), то при писании их не соблюдаются законы перспективы; пишутся они, как и одежда святых, то есть раскрываются, описываются и расписываются тонами более светлыми После этого приступают к написанию личного – лика, рук и ног. Выбрав цвет основной краски, называемой "санкир", мастер раскрывает им все поверхности личного ("санкирить"). Нужно заметить, что цвет "санкира" на образцовых древних иконах весьма разнообразен: он может быть более или менее темным или светлым и иметь тон более или менее холодный, приближающийся к зелено-оливковому, или быть ближе к теплому - охряно-коричиевому тону. Наконец, производится опись и роспись личного, тонкими линиями, особой краской, называемой "экзедрой" - смесь какой-либо из красных красок с черной. Притенение тайных мест делается так же, как и в доличном, - темной краской, именуемой "дичь". Иногда притенение не делается, и в таком случае на местах самой глубокой тени оставляют санкир нетронутым. Иногда же притененпе личного делается после первой или второй вохры. Далее приступают к высветлению личного - "вохрению". Из изложенного видно, что принцип построения (лепки карнации) личного ничем не отличается от доличного, ибо обработка та же: от темного, основного тона к светлому. Высветление личного, или "вохрение", делается разнообразными способами. Следует также отметить, что в крупных иконах обработка личного производится тщательнейшим образом и по всем правилам вохрения. В малых же иконах число вохр сокращалось и вохрение делалось менее тщательно. Недостаток в писании личного, проявленный отсутствием плавности перехода от тени к свету и наличием резких границ между вохрением и санкиром, назывался "костоватостью" К сожалению, ясного толкового объяснения приемов вохрения в старинных описаниях не существует. После того, как написано личное,на краю лузги или границе красочной поверхности иконы делается нейтральным или белым цветом линия, называемая "отводкой". На внешнем краю полей проводится темной краской - киноварью или красной охрой - кайма, или "опушка". Затем икону надписывают – наносят надписи, поясняющие, кто изображен на иконе. Например, надпись IC XC – сокращенное именование Спасителя. В древности, когда еще не был установлен чин освящения, икона считалась законченной тогда, когда на ней появлялось именование: в духовном смысле это означает соединение имени и образа. После этого приступают к последнему этапу создания иконы – покрытию защитным слоем: олифлению. для предохранения ее от разрушительных влияний времени, от сырости, действия света, воздуха и т. д., а также для окончательного придания всем краскам общего объединения, а самой иконе - законченного технического состояния. Олифа, пропитывая краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она восстанавливает притухшую яркость красок и дает им, наконец, обобщающий золотистый тон и ровную, слегка блестящую, поверхность. Иконной олифой называется льняное масло, отбеленное под действием дневного света в продолжение двух лет и вареное затем со свинцовыми белилами. Затем такая профильтрованная жидкость, соединенная со смолой в виде растворенного янтаря, и есть олифа для покрытия икон. Основные иконографические типы русских икон Кроме теоретической основы, в Византии был выработан и особый изобразительный язык иконы, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности: все художественные средства были направлены на создание одухотворенного, обоженного образа, осиянного божественным светом. В VIII–IX вв. византийский мыслитель Феодор Студит (759–826) обосновал понятие канона, которое сопутствует искусству иконописи. Поскольку изображение Иисуса Христа или любого из святых является идеальным воплощением первообраза, то логично сделать вывод, что оно может быть воплощено в различных материалах и вариантах. Однако как бы многочисленны ни были эти варианты, все они имеют один и тот же «характер», или иконографический тип, закрепленный каноном как истинный и соответствующий жизненным реалиям. Канон фиксировал все значимые детали типа, заносившиеся в виде прорисей в иконописные подлинники, которыми пользовались художники. В иконографическом типе важно всё: поза персонажа, одежды, окружающие атрибуты, жесты рук, надписи. Знание символического значения каждой детали позволяет прочесть и осмыслить символику образа. Рассмотрим основные иконографические типы: 1. «Спас Нерукотворный». Начало созданию икон было положено самим Христом. Как повествует легенда, правитель сирийского города Эдесса Авгарь, будучи тяжело больным, послал своего художника ко Христу в надежде, что выполненный им портрет Иисуса исцелит его. Мастер не в силах был перенести на полотно черты лица Иисуса. Тогда Спаситель взял у него полотно и отер им свой лик. На полотне чудесным образом отпечатался лик Христа. В православной иконописи это изображение получило название «Спаса Нерукотворного».  Спас Нерукотворный. Новгород Великий. Вторая половина XII века (ГТГ) 2.  «Пантократор». К числу самых распространенных изображений Христа относится иконографический тип «Пантократор» (греч. «Вседержитель»). Это поясное изображение Христа, облаченного в хитон и гиматий, лишенное каких-либо внешних атрибутов божественного достоинства. Правая рука Спасителя поднята в жесте благословения, а левая держит Евангелие. Голову охватывает крещатый нимб. На ветвях креста помещены три греческие буквы  (греч. «Сущий»). Это наиболее универсальное изображение Спасителя, наглядно раскрывающее его человеческую сущность, но в то же время представляющее его как владыку мира. Христос Пантократор, XVI век 3. Иконы Богоматери. Самыми любимыми и наиболее распространенными в православном мире были иконы Богоматери. Исключительное почитание Девы Марии объясняется тем, что из всего человеческого рода она первая достигла обожения, полного преображения всего человеческого существа. Согласно преданию, первое изображение Богоматери создал евангелист Лука. Богоматерь не только одобрила икону, но и сообщила ей свою благодать и силу. Предание подчеркивает, как важно было для христиан донести до потомков «портретность», историческую достоверность изображений Девы Марии. Русская православная церковь насчитывает до 260 икон Богоматери, прославленных различными чудесами. Среди богородичных икон можно выделить шесть основных иконографических типов: «Умиление» (Мария изображается склоненной к Младенцу, прижавшемуся щекой к ее щеке); Богоматерь «Умиление», XVII в. Дерево, левкас, темпера «Одигитрия», или «Путеводительница» (Мария с осанкой императрицы, Младенец восседает у нее на руках, как на троне); Икона Божией Матери «Одигитрия». Первая четверь XV века Византия «Млекопитательница (Мария, кормящая Младенца грудью)»; «Взыграние» (запечатлен момент взаимного ласкания Матери и Младенца);Bottom of Form Богоматерь Взыграние младенца. Москва. Конец XVII века. «Оранта» (Богоматерь с воздетыми в молитве руками) и «Знамение» (Богоматерь в позе Оранты, на груди медальон с изображением Иисуса Христа). Остальные иконы – своеобразная редакция основных типов или, как говорили иконописцы, извод. Сложение иконографического типа – процесс сложный, обусловленный всей культурно-исторической ситуацией. Но вхождение нового образа в историю православной традиции всегда связывается с чудом – явлением иконы. Такие иконы творили чудеса и исцеления, их почитали, любили и называли чудотворными. Они принимались за образец, с которого делалось бесчисленное множество повторений.  Великая Панагия Ярославская, XII в., ГТГ. Доска, темпера, 194 x 120 см Самая почитаемая и самая древняя русская икона – Богоматерь Владимирская. Владимирская икона Божией матери, XIIв., ГТГ. Первое упоминание о ней встречается в летописи под 1155 годом. Из источников известно, что она была привезена из Константинополя в Киев и находилась в Вышгороде в женском монастыре. В 1155 князь Андрей Боголюбский взял икону в свое новое Владимирское княжество. Прославление иконы связано именно с древним Владимиром. «Владимирская» стала прототипом для многих русских вариантов «Умиления», связанных с местночтимыми чудотворными иконами (Богоматерь Донская, Богоматерь Игоревская, Богоматерь Федоровская). Кроме так называемых «портретных» изображений Богоматери, существовали символические, усложненные различными атрибутами и аллегориями. В качестве символов-аллегорий выступают мафорий (покрывало византийских женщин), вертеп (пещера), земля, пустыня, гора, горящая купина (куст), лоза, лествица, дверь. Происхождение и тематика таких усложненных образов различны. Легенду о возникновении одного из наиболее древних символов – Богоматери «Живоносный Источник» приводит византийский историк 14 в. Никифор Каллист. Однажды воин Лев, будущий император Лев Маркелл (5 в.), проходил через поросшую лесом местность и встретил заблудившегося слепого человека. Лев вывел слепца на тропинку и пошел искать воды, чтобы дать напиться уставшему путнику. Неожиданно он услышал голос, который, назвав его царем, велел ему войти в рощу, взять воды, дать ее жаждущему, а тину возложить на его очи. Этот же голос назвался обитательницей рощи и повелел ему построить на месте обретения источника храм. Слепец прозрел от целительной воды и тины, а ставший императором Лев Маркелл возвел над источником храм, в огромном золоченом куполе которого были проделаны отверстия. Через них лучи солнца освещали выложенный белым мрамором источник с двумя лестницами, ведущими к нему. В куполе находилось мозаичное изображение Богоматери с Младенцем, которое отражалось в источнике. Почитание «Живоносного источника» выразилось также в появлении иконы Богоматери с Младенцем на груди, осеняющей купель с источником. Живоносный источник, XIX в. Дерево, левкас, сусальное серебро, темпера.  53х45,5 см. Частное собрание 4. «Похвала Богоматери». Символом постоянного заступничества за христиан стал образ «Похвалы Богоматери». Праздник Похвалы был установлен в Константинополе в 8 в. в память чудесного спасения города Богоматерью от нашествия аваров. Древнейшая икона Похвалы находилась в императорском влахернском дворце. На иконе изображалась Богоматерь с Младенцем, восседающая на троне в окружении ветхозаветных пророков с символами Богоматери в руках (храм, дверь, лествица, гора и т.д.). Похвала Богоматери, XVII в., 127 х 98 см, Ярославский художественный музей, Ярославль В 14 в. в Византии появляются символические иконы на тексты торжественных литургических песнопений в честь Богоматери. Одному из византийских гимнографов принадлежит знаменитая песнь в честь Богородицы, начинающаяся словами «Достойно есть…» Иконы на текст этого гимна возникли в 16 в. Они представляли собой четырехчастную композицию, каждый сюжет которой иллюстрирует определенную часть песнопения. Особенно выделяется изображение Богоматери «Честнейшей Херувим и славнейшей Серафим», представленной как Царица Неба в окружении бесплотных ангельских сил. Честнейшая херувим и Славнейшая серафим. Дерево, масло. Конец XIX века 5. «Неопалимая Купина». К позднейшим символическим изводам относится и «Неопалимая Купина» – так называется горящий и несгорающий куст, в котором Бог явился Моисею. По церковному преданию, неопалимая купина – прообраз Богоматери, пребывшей девой и по рождении Иисуса. На основе данного символа в 16 в. на Руси возникла сложная иконография, в которой отразились космогонические представления славян. Богоматерь здесь уподобляется Небесной Царице, Матери природы и повелительнице стихий. Она изображается на фоне красно-синей мандорлы (миндалевидного сияния) в виде звезды, символизирующей горний мир. В лучах помещены символы евангелистов, а между ними ангелы природных стихий. 5. «Неопалимая Купина». К позднейшим символическим изводам относится и «Неопалимая Купина» – так называется горящий и несгорающий куст, в котором Бог явился Моисею. По церковному преданию, неопалимая купина – прообраз Богоматери, пребывшей девой и по рождении Иисуса. На основе данного символа в 16 в. на Руси возникла сложная иконография, в которой отразились космогонические представления славян. Богоматерь здесь уподобляется Небесной Царице, Матери природы и повелительнице стихий. Она изображается на фоне красно-синей мандорлы (миндалевидного сияния) в виде звезды, символизирующей горний мир. В лучах помещены символы евангелистов, а между ними ангелы природных стихий. Богородица Неопалимая Купина, XVIв. Особую категорию составляют иконографии XVII в., такие, как «Всех скорбящих радость», «Неувядаемый цвет», «Жена, облеченная в солнце», обнаруживающие стремление обогатить образ мотивами западного католического искусства. В чудотворных иконах XVIII–XIX вв. появляются прямые заимствования западных изображений («Нечаянная радость», «Богоматерь Ахтырская»). Особенности экспертизы окладов икон и тиснения по левкасу Драгоценный оклад играл важную роль в восприятии иконы. Традиция создания такого рода серебряных, золотых, медных окладов, часто инкрустированных драгоценными камнями пришла к нам из Византии. Оклады икон рассматриваются не просто как образцы декоративно-прикладного искусства, имеющие большую художественную и историческую ценность, но как часть самой иконы, составляющая с ней единый и неразрывный комплекс. Он складывается порой веками, обладает сложной символикой и литургическим смыслом. Существуют, например драгоценные басменные оклады начала XX в., воспроизводящие памятники XV—XVII вв. На иконах и переплетах Евангелий порой встречаются приемы, очень близкие к драгоценной басме не только по стилю, но и по технике изготовления. Это — тиснение по левкасу и тиснение по коже. Техника тиснения по левкасу, так же как и приемы тиснения по коже и по металлической фольге, наследуют византийские традиции украшения литургических предметов и произведений церковного убранства (окладов икон, окладов Евангелий, ковчегов-мощевиков и др.), получивших широкое распространение в церковном искусстве. Техника тиснения по левкасу, которая была широко распространена в Древней Руси не только в иконописи, но и в декорировании деревянных рак, причем левкас на древнерусских иконах обладает удивительной прочностью и долговечностью. В различных изданиях XIX—XX вв. имеются рецептура и способы приготовления обычного гладкого левкаса на иконную доску. Однако до настоящего времени техника тиснения по левкасу остается неисследованной. Кроме тиснения по левкасу, поля, венцы и свет икон украшались узорами, выполненными цировкой (процарапыванием), резьбой (гравировкой), чеканкой, лепкой. В публикациях эти приемы нередко путали, вместо тиснения иногда писалось о гравировке или лепке по левкасу. Однако такие техники отличаются, и это хорошо видно при исследовании поверхности икон, выявлении следа инструмента, изучении технологических приемов, с помощью которых выполнен тот или иной декор на левкасе. Все это позволяет раскрыть творческую лабораторию средневековых мастеров, понять характерные особенности стиля, техники, что необходимо для атрибуции памятника. Техника тиснения по левкасу с последующим золочением была особенно широко распространена в Новгородских землях и на Русском Севере в XVI в., о чем свидетельствуют монастырские и церковные описи этого времени, фиксировавшие многочисленные иконы с «басмленым» левкасом. Следует учитывать тот факт, что тиснение по левкасу с последующим золочением создает всего лишь имитацию басменных серебряных золоченых или золотых окладов. Узоры и изображения на левкасе зачастую точно воспроизводят образцы, характерные для тиснения по фольге, что, вероятно, объясняется использованием одних и тех же штампов как при работе с металлической фольгой, так и для тиснения по левкасу. Такие штампы изготавливались в виде бронзовых или железных пластин с контррельефным узором, надписями вязью или лицевыми изображениями, выполненными в технике литья. При проведении экспертизы существенную помощь может оказать «Каталог образцов тиснения по левкасу на иконах XVI в.».   3. Орнамент типа «линейный бордюр» выполнен в технике тиснения по левкасу в виде каймы с чередующимися растительными «узлами», составляющими единый рисунок узора. Икона «О Тебе радуется». Последняя четверть XVI в. Архангельский музей (АМ-2525, № 73). Фрагмент Русские иконы в зарубежных собраниях: к проблеме фальсификации В настоящее время за рубежом находится большое количество русских икон, многие из которых датируются XIV—XVII веками. Однако вера в доброкачественность зарубежных собраний была сильно поколеблена В.М. Тетерятниковым, который обнаружил в коллекции Джорджа Ханна, выставленной в 1980 году на аукцион фирмой Кристи, большое количество подделок. В 1981 году В.М. Тетерятников издал книгу под названием "Иконы и фальшивки". Фирма подала в суд, закончившийся мировым соглашением, но часть денег покупателям пришлось вернуть. Все это не только дискредитировало коллекцию Ханна, но и породило мифы такого рода: "В двадцатых-тридцатых годах, когда наша страна покупала за рубежом сельскохозяйственную технику за иконы Рублева и Ушакова, Баранов в специальной мастерской, коих создано было немало, эти самые иконы и писал. И ни один специалист не мог отличить их от подлинников — так виртуозно были сработаны! Знаете, как Иван Андреевич старил дерево, на которое потом наносил краски? Опускал досочку в холодный мясной бульон и сутки морил. А когда вынимал, отличить ее от старинной было практически невозможно. Потом он снимал с древних икон, не поддающихся реставрации, ткань — уже ветошь, — наклеивал ее на свою выморенную в бульоне доску и писал по ней темперой лики святых". Естественно, такие способы создания подделок, "неотличимых от подлинников", вряд ли следует принимать всерьез. Однако проблема фальсификации применительно к иконам зарубежных собраний, безусловно, существует и требует по крайней мере беспристрастного осмысления. В государственном масштабе иконы вывозились из нашей страны в 1920—1930-е годы и во время Олимпиады 1980 года. Частный вывоз, преимущественно нелегальный, приобрел заметные размеры в 1970—1980-е годы в связи с модой на русскую икону на Западе. Каким образом это соотносится с проблемой фальшивок? Подробная информация о продажах шедевров российских музеев в 1920—1930-е годы изложена в книге Н. Семеновой и Н. Ильина "Проданные сокровища России" (М., 2002). Однако отнюдь не случайно речь там идет о картинах европейских мастеров и произведениях декоративно-прикладного искусства (в первую очередь ювелирного). Продажа этих произведений действительно принесла советской власти большие доходы и позволила осуществить "социалистическую индустриализацию". В отношении икон сколько-нибудь широкого рынка сбыта за рубежом в 1920— 1930-е годы не существовало. Иконы были экзотикой, которая интересовала очень немногих любителей — в частности, шведского банкира Олофа Ашберга и американского бизнесмена Джорджа Ханна.  О. Ашберг начал приобретать иконы в 1920-е годы на Смоленском рынке, а затем и у представителей русской аристократии, когда государственной системы продажи еще не существовало. Понятно, что о подделках в это время не может быть и речи: в Москве было огромное количество подлинных икон, к тому же Ашберг не гнался за древностью памятников, руководствуясь собственным вкусом и ощущением исходящей от них "незримой силы, создающей атмосферу серьезности и красоты". Возможно, именно факт покупки Ашбергом двух сотен икон (из которых, впрочем, около пятнадцати ему не разрешили вывезти) натолкнул И.Э. Грабаря на мысль об организации выставки-продажи русских икон за рубежом. Эта выставка открылась в Берлине в 1929 году и до 1931 года была показана в Кельне, Мюнхене, Франкфурте, Лондоне, Нью-Йорке и других городах. На продажу предлагались подлинные иконы, "не представляющие большой художественной ценности", а также "археологические факсимиле" — точные копии шедевров выставки. Вероятно, именно эти "факсимиле" породили слухи об армии фальсификаторов, пишущих иконы по заказу НКВД в недрах Третьяковской галереи. Выставка вызвала интерес, но в коммерческом отношении оказалась малоудачной. Доходы от продаж икон были несравнимы с доходами от реализации произведений европейского и декоративно-прикладного искусства. В 1930-е годы иконы продавали через "Антиквариат", но эти продажи в основном носили характер чистки музейных фондов. В 1935 году крупные закупки были сделаны О. Ашбергом и Д. Ханном. Список закупок Ашберга факсимильно опубликован в каталоге Национального музея в Стокгольме, где воспроизведены и все перечисленные в списке иконы. Примечательна невысокая цена покупок: две иконы из Третьяковской галереи (бывшее собрание А.В. Морозова), отнесенные к новгородской школе XV века, оценили всего в 150 рублей (для сравнения: столько же стоила самая дешевая табакерка из эрмитажного собрания, отобранная для аукциона в Германии в 1928 году; картина польского художника XIX века Й. Брандта "Конская ярмарка" была оценена в 3000 рублей). Лидером в ценовом отношении стал "Страшный Суд" размером 203 х 121 см, определенный как "северная школа, XVI век" — 1000 рублей. С одной стороны, казалось бы, низкая стоимость наводит на мысль о подделках, которые шли как бросовый товар. С другой стороны, при столь невысоких ценах и ограниченном спросе потребность в подделках вообще не возникала: музейные фонды были переполнены подлинными иконами как из старых реквизированных собраний, так и из закрываемых храмов. Далеко не все эти иконы находились в хорошем состоянии, многие прошли старообрядческую реставрацию. Скажем, упомянутые иконы собрания Морозова ("Архангел Гавриил и апостол Павел", "Архангел Михаил и апостол Петр") являются фрагментами небольшого деисусного чина, врезанными в новые доски при старообрядческой реставрации. Живопись очень сильно потерта и тонирована, лики или прописаны, или написаны заново. При врезке образовался глубокий поперечный кракелюр. Возможно, заменены отдельные участки грунта. Таким образом, древняя живопись фактически представляет собой руину. Кстати, все подобные иконы из коллекции Дж. Ханна В.М. Тетерятников зачислил в подделки, хотя они являются подлинниками — в том числе и подлинными образцами старообрядческой реставрации. Еще один пример: три иконы оплечного Деисуса, недавно приобретенные на аукционе Сотбис московским коллекционером (размер каждой около 26,5 х 20,5 см). Иконы продавались с датировкой "около 1600 года". Они написаны на цельных тесаных липовых досках, довольно тонких (менее 2 см толщиной), каждая с левосторонней врезной шпонкой. Доски имеют трещины, отверстия от гвоздей, окрашены в черный цвет. На каждой имеется чернильная печать шестигранной формы, с надписью: "ПРОСМОТРЕНО В КОНТРОЛЕ. Контроль над вывозом художественных ценностей" (печать Советского государственного экспортного комитета). На иконе Св. Иоанна Предтечи на шпонке процарапаны римские цифры "ХVI". Изучение этих икон показало, что первоначальная живопись частично сохранилась на лике, шее и волосах Спасителя, а также на центральной части лика, на руке (кроме указательного и среднего пальцев) и хитоне Св. Иоанна Предтечи. Лик Богоматери практически полностью написан заново во время старообрядческой реставрации XIX века. На всех участках, поновленных в XIX веке, а также на прилегающей древней живописи нанесен рисованный кракелюр, иногда продолжающий линии подлинного кракелюра (например, на волосах и хитоне Христа). Фон счищен до левкаса, обводки нимбов и надписи исполнены при реставрации. На основании фрагментов авторской живописи можно заключить, что Деисус был создан в середине — третьей четверти XVI века. При этом датировка, вероятно, может быть только следующей: "Богоматерь" — XIX век, на доске XVI века; "Спас" и "Иоанн Предтеча" — XVI век, антикварная реставрация XIX века. Икона "Богоматерь". XIX века, на доске XVI века. Частное собрание, Москва. Икона "Спаситель". XVI век, антикварная реставрация XIX века. Частное собрание, Москва. Икона "Св. Иоанн Предтеча". XVI век, антикварная реставрация XIX века. Частное собрание, Москва. Подобные иконы можно было продавать за границу без всякого риска, с которым, конечно, была бы сопряжена продажа подделок. В приведенных случаях нельзя даже оспорить продажную датировку пятнадцатым или шестнадцатым веком, поскольку первоначальная живопись действительно является древней и хотя бы отчасти сохранилась. Известнейший прецедент из этой области — датировка "Богоматери Владимирской" XII веком, хотя площадь авторской живописи на этой святыне в несколько раз меньше более поздних поновлений. Почти все 33 иконы, купленные О. Ашбергом в 1935 году, в 1970—1980-е годы прошли реставрацию в Национальном музее в Стокгольме. Современных подделок среди них не выявлено. В том же 1935 году Д. Ханн приобрел 102 иконы, из них 23 — из Третьяковской галереи. Судя по материалам, опубликованным В.М. Тетерятниковым, среди них могли оказаться упомянутые выше "археологические факсимиле", то есть реставрационные копии 1920— 1930-х годов, однако этот вопрос нуждается в углубленном изучении. К сожалению, мы пока не имели возможности ознакомиться с иконами из коллекции Ханна в натуре и не знаем результатов технико-технологической экспертизы этих памятников (если таковая проводилась), но аргументы В.М. Тетерятникова порою выглядят наивными. Так, по поводу "Одигитрии", датированной XVI веком, он пишет: "Доска взята от старой иконы, вероятно, XVIII века, с двумя врезными встречными шпонками. Живопись в стиле XVII века, однако выражение лика Богоматери более реалистично, чем в традиционной иконописи до XVIII          века". Датировать доску именно восемнад­цатым веком позволили бы торцевые шпонки; шпонки, врезные с оборота, не являются датирующим фактором, поскольку они употреблялись как в XVI, так и в XIX веке. Вряд ли можно использовать для датировки и "выражение лика": вместо этого стоило бы задаться вопросом о наличии или отсутствии поздних прописей. В 1937 году "Антиквариат" был закрыт, с 1938 года запрещен вывоз культурных ценностей из Советского Союза. Следующий этап официального вывоза — Олимпиада 1980 года. Тогда опять-таки с коммерческой целью в Москве открыли ряд торговых точек по продаже икон за валюту. Иконы туда поступали централизованно через комиссию, в которую входили специалисты из крупнейших музеев. К продаже разрешались только поздние вещи, не отличавшиеся ни редкой иконографией, ни высоким качеством письма. Продажа подделок в это время была немыслима: покупатели вывозили в основном "краснушки" XIX века, но вполне подлинные. Начиная с 1960-х годов, иконы уходили за границу нелегально. Уже упомянутая мода на русские иконы заставляла иностранцев, по большей части далеких от настоящего коллекционирования, стремиться увезти "рашен икона" в качестве сувенира или объекта дальнейшей перепродажи. Поскольку же покупатели ничего не понимали в иконах и, естественно, не могли обратиться к русским экспертам, именно в это время валом пошли подделки, изготавливаемые специально "для интуристов". Вот отрывок из воспоминаний современного иконописца Алексея Кудлая, записанных А.Д. Липницким: "Это был 1974 год. Я был реставратором, подрабатывающим торговлей иконами, как и ты. Тогда было много заказов от контрабандистов на иконы Георгия Победоносца, и я решил восполнить их отсутствие на рынке, написав за две недели 5 или 6 икон этого сюжета. Мой друг отнес их в одно африканское посольство, где за них заплатили приличную сумму. В 1976-м я написал, наконец, Георгия, за которого мне не стыдно и сейчас. В те годы я не мудрствовал лукаво, а просто мастерил подделки — "новоделы", идя по стопам иконников конца прошлого века. Случались и казусы. В 1978 году я удачно скопировал древний образ "Чуда о Флоре и Лавре", но совершил технологическую ошибку. При проглаживании паволоки с левкасом край горячего утюга впечатался в свежий левкас. И уже после продажи этой иконы разразился скандал — хорошо, что я не успел еще истратить полученные за нее деньги. Но, как правило, мои подделки проходили "как старые", ведь я очень серьезно относился к их созданию, прошел очень длинный путь проб и ошибок. Я, как и мастера прошлого, храню секреты своих технологий на замке. Это мой хлеб". Сейчас эти Флоры и Георгии обращаются на зарубежном рынке. Недавно нам пришлось писать для коллекционера из Швейцарии экспертизу на возврат иконы, приобретенной им в Лондоне как произведение конца XVII века. Это была грубая подделка, заново написанная на доске XIX века. Ни краски, ни кракелюр, ни общая иконография, ни детали не соответствовали не только XVII веку, но и вообще нормальной иконописи. Деньги были возвращены без пререканий, но показателен сам факт продажи этой подделки в качестве подлинника одной весьма солидной фирмой. Таких подделок немало: на нарочито рубленных вдоль и поперек досках, со шпонками, вытесанными из березовых поленьев, вообще без кракелюра, написанных современными красками, не в иконописной технике. Любой специалист распознает их без всякого труда. Встречаются подделки более аккуратные — по большей части копийные. Фальсификатор брал за образец известную опубликованную икону и незначительно видоизменял детали. Такую копию исполнить проще, чем оригинальную "вариацию на тему", и можно не беспокоиться о хронологическом соответствии отдельных элементов. Однако такие подделки выявляются уже на уровне иконографии: вряд ли кто-нибудь поверит, что может существовать некая житийная икона, где все клейма, кроме двух, в точности повторяют икону из собрания Эрмитажа, а два клейма с той же удивительной степенью точности воспроизводят икону из Музея им. Андрея Рублева. Кракелюр в таких случаях бывает искусственным. Реже встречается живопись на старой доске, со старыми паволокой, левкасом и кракелюром, когда "древняя" живопись исполняется между кракелюрами или поверх них. Высокотехнологических подделок, появившихся в последние годы, на Западе нет или почти нет: иконы стало выгоднее продавать в России. Но и "наивные" подделки 1970— 1980-х годов, попадая к нам с западных аукционов, способны создать проблему экспертам. Чтобы противостоять им, нужно заранее настроиться на принципиальную возможность встречи с фальсифицированным предметом и полностью абстрагироваться от мнения западных экспертов, обычно относящихся к таким артефактам с излишней доверчивостью. Не следует, конечно, и перегибать палку в другую сторону. Нелегально вывозились и действительно ценные иконы, которые после придания им товарного вида иногда выглядят фальшивкой. Таково, например, "Чудо Св. Георгия о змие" из бывшего собрания Германа Гросса, где с первого взгляда бросаются в глаза явные несоответствия: при датировке живописи шестнадцатым веком змий показан с четырьмя лапами, а корона, несомая ангелом, имеет закрытый верх. Икона "Чудо Св. Георгия о змие". XVI век (?). Частное собрание, Швейцария. То и другое встречается не ранее последней четверти XVII века. При изучении в натуре стало очевидно, что в нижней части живопись сохранилась фрагментарно, и продавец, желая придать иконе более товарный вид, "приписался" к фрагментам, не понимая, от чего они остались. Поэтому змий не только получил четыре лапы, но еще и опрокинулся кверху брюхом, что для традиционной иконографии совершенно невозможно. Чтобы не тратить время на локальные тонировки, икону почти полностью прописали, хотя авторская живопись, очевидно, сохранилась достаточно хорошо. В итоге подлинная и сохранная вещь выглядит как современная подделка. К сожалению, нередко приходится встречаться с произведениями, настолько сильно утраченными, что их можно датировать только в весьма широких пределах. Таков "Св. архангел Михаил", которого зарубежные эксперты датировали концом XV века на основании близости к дионисиевскому Деисусу из ГТГ. Доска была расколота и опилена, с оборота имеет реставрационные врезки древесины (шпонки - "карасики" и прямоугольные чинки). Лик смыт настолько, что его черты практически полностью исчезли, потертое вохрение по тону сблизилось с санкирем. Имеются многочисленные тонированные и нетонированные утраты, прописи (сплошь прописаны завороты крыльев). Подлинность иконы не вызывает сомнений, но фактически единственной деталью, которая позволяет делать какие-то привязки, является разделка перьев на крыльях. Вообще в случае с русскими иконами, вывезенными за рубеж, обычно имеет место не фальсификация, а неверная датировка и атрибуция. Показательный пример — две иконы, находившиеся в собраниях К. и Т. Бельчевых и Г. Гросса". Они неоднократно выставлялись за рубежом и вошли в фундаментальные выставочные каталоги. Обе иконы атрибутировались Симону Ушакову на основании имеющихся на лицевой стороне надписей. Первая — "Спас Нерукотворный" 1676 года, размером 136 х 82 см. Икона "Спас Нерукотворный". 1676. Симон Ушаков. Частное собрание, Швейцария. Она сильно прописана в XIX века, в том числе и надпись с именем мастера, но, безусловно, является подлинной, а сохранность даже лучше, чем у аналогичного ушаковского образа из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Вторая же — "Спас Великий Архиерей" — представляет копию XIX века с иконы Симона Ушакова из церкви Троицы в Никитниках (ныне в ГИМ). Икона "Спас Великий Архиерей". XIX век. Копия иконы Симона Ушакова из церкви Троицы в Никитниках. Частное собрание, Швейцария. Копия исполнена уже после поновления оригинала в XIX веке, когда была практически полностью переписана митра Спасителя и сделана новая надпись. Разумеется, она не является фальшивкой и в свое время исполнялась именно как копия, а не как подделка. Думаю, любой русский эксперт определил бы это с первого взгляда, но пока на Западе предпочитают верить своим авторитетам. И еще один интересный пример: "Св. Троица" из бывшего собрания Г. Гросса (размер 70,5 х 57,5 см), некогда вывезенная нелегально (доска распилена в поперечном направлении). Н. Емельянов. Икона "Св. Троица". Начало XX века. Частное собрание, Швейцария. Она экспонировалась на выставке "Goudenlicht" в антверпенском Музее изящных искусств (1988—1989 годах) и была датирована XVII веком. В действительности это произведение было написано в начале XX века весьма известным тогда московским иконописцем Н. Емельяновым. Он много работал по заказам Николая II, несколько его подписных икон хранится в Государственном музее истории религии. Творчество Н. Емельянова — своеобразный синтез Палеха с модерном — очень индивидуально; любой эксперт, однажды имевший дело с подписной вещью Емельянова, в дальнейшем безошибочно отличит емельяновские иконы от любых других. Нам довелось давать экспертные заключения на две подписные работы этого иконописца. В данном случае совпадает все — не только письмо ликов и одежд, но и горки, дерево, травки, характерный "корявый" емельяновский кракелюр (вероятно, запланированный им намеренно и зависящий от состава левкаса). Кроме того, икона написана на кипарисовой доске фабричной распиловки. Данную статью следует рассматривать как размышления о будущем. Сейчас активно идет возвращение на родину икон из зарубежных собраний. Несколько лет назад В. В. Путин торжественно подарил Патриарху Алексию "Св. Троицу" из коллекции Д. Ханна. В скором времени, очевидно, грядет возвращение двух архангелов, проданных Ханну из Третьяковской галереи и датированных XIV веком. Разумеется, правильнее всего было бы сразу же подвергать все значимые вещи технико-технологической экспертизе. Однако до продажи это зависит от желания владельца, который, как правило, отказывается от лабораторного исследования и ссылается на каталоги зарубежных выставок и мнение зарубежных экспертов. Возврат уже купленной иконы — даже подделки — сопряжен с немалыми труд­ностями; если же икона подлинная, но была неверно датирована, то уточнение датировки обычно не может служить основанием для возврата. В таких случаях визуальная экспертиза может сыграть важную роль для первоначальной селекции предлагаемых "шедевров". Текст лекции взят из материалов XI научной конференции "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства", издание объединения Магнум Арс, Москва, 2007. Об экспертизе икон Понятие "экспертиза" как особый вид деятельности оформилось сравнительно недавно, но занимались экспертизой с самого начала зарождения интереса к иконе как к произведению искусства и с возникновением антикварного рынка. Экспертиза иконы — это определение ее подлинности, времени создания, состояния сохранности, ценности, принадлежности к определенной школе, стилю. Вначале коллекционеры за редким исключением полагались при приобретении икон на опыт и знания иконописцев-реставраторов, которые выступали в роли знатоков-экспертов. Они не утратили своего авторитета, несмотря на деятельность ряда блестящих ученых-искусствоведов, изучавших икону, таких, как П. Муратов, А. Анисимов, И. Грабарь, Ю. Олсуфьев и др. В 30-е годы была сделана первая попытка научного изучения технологии иконы. В Третьяковской галерее проф. С. Торопов и Ю. Олсуфьев приступили к изучению материалов красочного слоя иконы. Анализ неорганических кристаллических пигментов они проводили в химическом институте им. М.В. Ломоносова АН СССР, органические пигменты проф. С. Торопов параллельно определял в лаборатории Третьяковской галереи. Тогда же проф. С. Торопов пытался объяснить реставраторам необходимость применения микроскопии при раскрытии живописи, показывал неизбежные грубые повреждения живописи при работе без микроскопа. Поставленных задач исследователям выполнить не удалось из-за не разработанности методов изучения иконописи, слабой технической оснащенности галереи в то время, неготовности реставраторов воспринимать нетрадиционные и чуждые им способы работы. После научных начинаний, предпринятых в Третьяковской галерее, несколько десятилетий систематическое технологическое исследование древнерусской живописи не проводилось и возобновилось в 70-х годах в Государственном научно-исследовательском институте реставрации в связи с необходимостью сравнительного изучения большого числа рассеянных по разным собраниям икон из Кирилло-Белозерского монастыря. В музеях в довоенные и послевоенные годы при подготовке каталогов выполнялась искусствоведческая экспертиза икон, хотя называли ее атрибуцией. Занимались этим сотрудники древнерусских отделов. Заключения по каждой иконе делались без специальных исследований, исключительно на основании собственного опыта. Это было знаточество, но знаточество высочайшего уровня. Лучшим образцом и результатом этой деятельности является Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи 1963 года, составленный В.И. Антоновой и Н.Е. Мневой. Оба автора были непререкаемыми авторитетами для всех в области древнерусского искусства, как и Н.А. Демина. В каждом музее, в каждой реставрационной организации появились местные авторитеты, которые чаще всего являются авторитетами только в "своем отечестве" и не признаются у соседей. К настоящему времени в каждом крупном московском музее, в реставрационной организации, при антикварных салонах существуют отделы, группы или отдельные специалисты, занимающиеся экспертизой. Состав их довольно пестрый. Это связано с тем, что еще не сложилось четкого представления об экспертизе: каждый специалист трактует это по-своему, у каждого собственные критерии подлинности, каждый по-своему воспринимает состояние сохранности живописи. Поэтому в тех редких случаях, когда возникает обсуждение какой-нибудь иконы, оказывается невозможным придти к согласованному решению, каждый остается при своем мнении, общие критерии не существуют и не вырабатываются. Где-то преобладает искусствоведческий подход, где- то реставраторы свои собственные представления о материалах, полученные без исследований, на основе визуальных наблюдений, считают технологической экспертизой: это порождает массу заблуждений и ошибок. В реставрации до сих пор еще существует обобщающее не дифференцированное определение профессий — "химик", "физик". Поэтому исследование технологии и материалов живописи может быть поручено в музее или реставрационной организации специалисту, окончившему, например, институт тонкой химической технологии, конкретная область знаний которого далека от технологии живописи. Он занимается клеями, растворителями, он же исследует и любые материалы живописи. Экспертиза живописи — область сложная, это не занятие от случая к случаю, а постоянная научная работа не одиночки — мастера на все руки, а обязательно коллектива профессионалов. Задачи экспертизы и результаты должны быть предельно конкретны. Очень часто приходится сталкиваться с экспертными заключениями, жанр которых трудно определить. Это может быть преимущественно искусствоведческое эссе, где памятник объявляется сомнительным или определенно не подлинным, потому что эксперта смущают "слишком узкие плечи" фигуры, "скованный силуэт", "робкий рисунок" и подобные субъективные определения. Но тот же памятник может быть признан подлинным, потому что другого эксперта, наоборот, убеждают узкие плечи фигуры, напоминающие какую-то икону в каком-то собрании, а скованный силуэт — другую икону в другом собрании и т.д. Если в заключении есть еще информация о составе красочного слоя — ее приходится опускать, поскольку она заведомо содержит ошибки, так как выполнена не профессионалом-аналитиком, а либо реставратором, либо искусствоведом со слов реставратора. Тем не менее, любое заключение, как правило, всегда принимается на веру, если оно совпадает с результатом, которого ждет владелец. Единых схем экспертизы не существует, но исследования материальной стороны памятника являются обязательными при определении подлинности. Однако у нас, если и происходит обсуждение, то не выдерживается целесообразная и продуктивная последовательность дискуссии: доложили результаты исследования материалов иконы, обсудили, пришли к какому-то заключению, затем перешли к искусствоведческим проблемам. У нас нередко фактам, основанным на данных технологических исследований, противопоставляются доводы стилистического порядка, что не может внести ясность. Объясняется такое положение отсутствием практики коллегиальных обсуждений — этапа в исследовании чрезвычайно важного и необходимого. Обычно принято начинать экспертное исследование с реставрационного обследования иконы под микроскопом, когда определяется состояние ее сохранности: выявляются разно­временные участки, поправки, остатки записей, тонировки; повреждения реставрационные и естественные временные. В сложных случаях оказывается необходимым выполнение под микроскопом микрозондажей-расчисток, площадь которых не больше квадратного миллиметра, не наносит ущерба памятнику и дает ясное представление о стратиграфии красочного слоя. Сейчас часто в экспертных заключениях стали приводить описания микрошлифов. Опираясь на свой опыт, можем утверждать, что обследование под микроскопом всей поверхности иконы и выполнение микрозондажей вполне заменяет микрошлифы, которые травмируют живопись, дают представление только о конкретном микроучастке, которое не поддается обобщению. Состояние древней живописи на любой иконе таково, что всегда возможно получить необходимую и достоверную информацию о стратиграфии интересующих нас участков, обследуя их под микроскопом. Приходится сталкиваться с тем, что отбирается по 20 и более проб для микрошлифов. Однако приемлемые по качеству снимки микрошлифов — редкость, чаще они представляют собой нечеткие туманные картинки не только из-за съемки, но и предопределяются процессом изготовления самого шлифа. Но самое главное, что в тех заключениях, с которыми нам приходилось знакомиться, шлифы не служили обоснованием выводов, а делались лишь для демонстрации "научности" работы. Конечно, не исключено, что в каком-то случае микрошлифы окажутся необходимыми, но это далеко не для каждой иконы и не должно превращаться в обязательный "дежурный" этап исследования. Реставрационное обследование должен выполнять опытный реставратор. Если реставратор имеет высшую категорию, его опытность не подвергается сомнению, хотя это далеко не так. Умение анализировать состояние произведения, ставить конкретные задачи для технологов — далеко не непременное качество каждого реставратора. Можно сказать, что это качество достаточно редкое, обусловленное личной склонностью специалиста и характером его повседневной работы. Реставрация памятника — это всегда его экспертиза, но, к сожалению, существует немало случаев, когда реставраторы высшей квалификации допускают грубейшие ошибки в своей работе из-за неумения проанализировать состояние памятника и принять верное и обоснованное решение. Совершенно очевидно, что такие специалисты не могут быть полезны при проведении экспертизы, хотя формальные данные — квалификационный разряд, рабочий стаж, должность — дают им право на получение "удостоверения эксперта с гербовой печатью". Если сравнивать качество старых имитаций и подделок икон конца XIX — начала XX века с современными, можно сказать, что старые иконописцы добивались большего сходства нового красочного слоя с древним при восполнении утрат и дописывании икон при реставрации, но на подделках и копиях они часто не воспроизводили кракелюр, не имитировали повреждения красочного слоя. Так, например, на археологической выставке 1890 года в Москве была представлена икона Спаса (1862) письма Нестера Климовича Климова. На этикетке, наклеенной на самой иконе, было прямо написано, что это "Подделок под новгородское письмо". Но на иконе не было предпринято никакой попытки придать иконе древний вид: нимб был написан твореным золотом, ни кракелюр, ни утраты не воспроизводились. Также откровенно современными пигментами, без имитации признаков "древности" написал копию иконы Спаса из местного ряда старообрядческого Покровского храма О.С. Чириков в 1905 году, а Г.О. Чириков — копию иконы Преображение из церкви Спаса на Бору (обе копии хранятся в Государственном Историческом музее). При изготовлении современных подделок художники берут старые доски, воспроизводят кракелюр, утраты, записи, следы "реставрации", повреждения. В последнее время появились подделки, написанные традиционными пигментами, с соблюдением внешних признаков традиционной технологии. Можно думать, что современные художники больше, чем их предшественники осведомлены в технологии иконописи, чему способствуют появляющиеся научные публикации на эту тему. Реставратор при обследовании иконы характеризует состояние поверхности живописи: наличие грунтового кракелюра и кракелюра красочного слоя, их взаимосвязь, характер образования — естественный или искусственно полученный. Рисунок кракелюра зависит от многих факторов и настолько разнообразен, что, по-видимому, его не удастся систематизировать, оформить в виде таблиц и т.д. Тем не менее, существует много устойчивых признаков, характеризующих кракелюр подлинный и имитационный. Нельзя согласиться с распро­страненным мнением, что "сейчас существуют прекрасные технологии и можно подделать все, что угодно". К счастью для специалистов, занимающихся экспертизой икон, это не так. При изготовлении подделок по объективным причинам исполнителям не удается воспроизвести убедительную имитацию подлинного кракелюра. Художники также не могут строго следовать традиционной технологии построения красочного слоя, их живопись не многослойна как подлинная, а построена на достижении внешнего впечатления древней живописи. Можно сказать, что красота, богатство и сложность цвета древней иконы складывается постепенно: "снизу вверх", а на подделке художник имитирует итоговое впечатление, только "верх". При соблюдении традиционной многослойности письма впечатление подлинности не возникает, а наоборот исчезает, и виден муляж. Использование при этом традиционных пигментов художнику не помогает: ему для убедительности своих произведений всегда не хватает самого главного — длительного времени естественного старения иконы. У поддельщиков есть только один путь — путь внешней имитации подлинника. На этом пути специализирующиеся на изготовлении подделок художники даже при использовании современных материалов достигают большой убедительности и требуется немало усилий для объективного доказательства, что перед нами подделка, но возможности и способы доказать это всегда существуют. В процессе реставрационного обследования отбираются микропробы для лабораторного анализа материалов живописи. Не так давно хранители собраний приходили в ужас при одном упоминании об отборе микропроб. Постепенно они убедились, что если пробу отбирает специалист, она практически ничтожно мала, это всегда несколько кристаллов пигмента и место отбора незаметно невооруженным глазом. Чтобы получить точный ответ, необходимо отобрать только кристаллы интересующего нас пигмента, а все лишнее будет при этом только мешать. Одна проба для изготовления шлифа по количеству вещества в любом случае во много раз превышает все вместе взятые пробы, отобранные с иконы для лабораторного анализа пигментов. Исследование материалов живописи — одна из самых важных и ответственных составляющих экспертизы, нередко это исследование является определяющим при решении проблемы подлинности произведения. Результат технологического исследования зависит от профессиональной подготовки и опыта специалиста. Нужно сказать, что за единичными исключениями в музеях и реставрационных организациях высоко­квалифицированных специалистов-технологов с необходимым опытом работы, к сожалению нет. Низкая зарплата — главная причина, что высоко­квалифицированные специалисты не идут в нашу отрасль. В недалеком будущем это может превратиться в серьезную проблему и науку в реставрации может поглотить знаточество и любительство. Поскольку в средневековье не существовало узкой ремесленной специализации в живописи, то специалисту-технологу, занимающемуся древне­русской живописью, необходимо знать технологию иконы, миниатюр рукописей, настенной живописи, знать технологию западноевропейской живописи не по литературе, а по собственному изучению конкретных памятников. На примере не одного десятилетия работы отдела физико-химических исследований ГосНИИР можно сказать, что каждое новое произведение — это особый случай, и до сих пор приходится сталкиваться с чем-то неизвестным и ранее не встречавшимся. Исследование материалов требует сложного оборудования. Каждая организация не в состоянии его иметь, да к этому нереально и стремиться. Помимо приборов для повседневной работы нередко требуется сложное и редкое оборудование, стоит оно дорого, быстро устаревает. Уникальное оборудование требует высоко­квалифицированных специалистов по его обслуживанию. Иметь таких специалистов у себя не может ни музей, ни реставрационная организация, а работать нужно сегодня, поэтому реальным выходом из положения является постоянная связь со специализированными академическими инсти­тутами, располагающими и кадрами и соответствующим оборудованием. К сожалению, в среде реставраторов существует устойчивое заблуждение, что они сами под микроскопом в состоянии идентифицировать как пигменты, так и их смеси в красочном слое. Многие в этом уверены и считают свои заключения адекватными. Чем менее реставратор опытен — тем более он самонадеян и нередко облекает свои представления в форму экспертного заключения. Необходимо еще и еще раз повторять, что заключение о материалах, сделанное не специалистом — всегда неверно и полагаться на него — заведомо обманывать себя, коллег и наводнять отрасль ложными сведениями. Из-за ошибок и любительской "облегченной" экспертизы в последнее время как болезнь, как мода возникло стремление к пересмотру статуса икон, давно изученных и вошедших в научный оборот. Десятками иконы из основного фонда некоторых музеев на основании "облегченных" экспертиз объявляются сомнительными и подделками. Это также характеризует состояние и уровень нашей экспертизы. Примеров достаточно. Взять хотя бы историю, связанную с новгородскими таблетками. Коллекция этих шедевров древнерусской живописи XV века является гордостью собрания Новгородского музея. Таблетками занималось много исследователей и у нас и за рубежом. И никто из них никогда не высказывал никаких сомнений об их подлинности. И вдруг у некоторых специалистов возникло мнение, что таблетки являются подделками начала прошлого века. Каждый специалист может ошибаться, однако ошибки бывают разные. Сомнение в подлинности таблеток является ошибкой из разряда недопустимых для музейного сотрудника, будь то реставратор или искусствовед. Сомневаться в подлинности таблеток значит не видеть отличий между древней живописью XV века и новоделом XX! Между произведениями, которые разделены по времени несколькими столетиями, в технологии и во внешнем виде не может быть общего. Помимо огромного числа искусство­ведческих исследований таблеток, в 80-х годах прошлого века в ГосНИИР было выполнено их подробное технологическое исследование. Красочный слой таблеток прекрасно сохранился, он представляет собой пример технологического совершенства живописи. В красочном слое обнаружены следующие основные пигменты: свинцовые белила, азурит, искусственный малахит, глауконит, красный органический пигмент, киноварь, охры (желтая, красная, коричневая), аурипигмент, умбра, уголь. Разные соотношения этих пигментов в смесях образуют разнообразную и богатую палитру живописи новгородских таблеток. Иконописцы в начале XX века при написании новых икон, копий и подделок уже не применяли древние традиционные материалы, а пользовались пигментами фабричного производства. Если рассматривать случай с таблетками как экспертизу, то получается, что, с одной стороны, существуют искусствоведческие и технологические исследования, а с другой — никаких исследований и только субъективные и необоснованные предположения, но их оказывается достаточно, чтобы перевести в разряд подделок одни из лучших памятников. Этот пример наглядно характеризует уровень официально признанной экспертизы. На руках у многих коллекционеров сейчас имеется по несколько противоположных по выводам экспертных заключений на одну и ту же икону: от экспертных отделов музеев, от реставрационных организаций, от признанных и авторитетных экспертов. Нам пришлось столкнуться с тем, что икона XIV века, предложенная для приобретения музею, без технологических исследований на основе субъективных представлений о стиле специалистами этого музея была определена как примитив XIX века. Икону не приобрели, и она затерялась в недрах антикварного рынка, хотя были известны мнения других специалистов о древности памятника, о высоком качестве живописи, было известно происхождение иконы. Реставрировал икону опытнейший реставратор, который подробно описывал состояние сохранности иконы и однозначно отзывался о его древности. При определении судьбы памятника предпочтение было все-таки отдано субъективным мнениям. В другой раз нам принесли для исследования из частного собрания прекрасно написанную икону, на первый взгляд памятник XV века. При ближайшем рассмотрении она оказалась подделкой, выполненной совсем недавно на старой доске с утраченной живописью с использованием современных пигментов, синтетического связующего, с применением не встречающихся в иконописи технологических приемов. Владелец, естественно, был недоволен заключением о том, что это подделка и через некоторое время случайно мы ознакомились с двумя новыми независимыми одно от другого экспертными заключениями на эту же икону. Одно было из реставрационной организации, второе от нескольких весьма авторитетных в области реставрации специалистов. В первом приводилось описание большого числа шлифов, исследование пигментов, во втором ссылались на рентгеновскую съемку, подробно анализировали стиль: и в обоих экспертных заключениях фальшивая икона определялась как шедевр живописи XV столетия. На самом деле обстоятельные по внешнему виду исследования иконы совершенно не затрагивали ключевые моменты, определяющие поддельность памятника. В таких случаях коллекционеры не разрешают публиковать результаты исследований, давших негативный результат, и они остаются в архиве экспертного отдела. Это тоже важная проблема, которая нуждается в разъяснении прав, как владельца, так и исследователей. Но пока мы можем воспроизводить только фрагменты, по которым нельзя идентифицировать памятник. Экспертные заключения по форме бывают весьма различны. Это может быть краткое резюме, но может быть и развернутый подробный текст с обоснованием выводов. Если говорить о документировании экспертиз, то этого не требуется (особенно если исследуется икона из частного собрания) и пропадает много очень важного фактического материала, а если он и остается у исполнителей, то недоступен для других и ценнейший опыт пропадает. Может быть, пора подумать об обязательном документировании, архивировании результатов экспертиз и о доступности этого материала для ознакомления. Мы считаем целесообразным сохранять в своем архиве помимо материала обычной съемки исследуемых икон необходимую макросъемку и другие виды специального фотоисследования. Выше мы говорили об одном из морфологических признаков древней живописи — кракелюре. Фрагмент современной иконы- подделки под XV век. Искусственно полученные трещины в грунте. Фрагмент современной иконы — подделки под XV век. Искусственно полученный кракелюр и трещины в грунте. Визуально при осмотре иконы кракелюр внимания на себя не обращает и сомнений не вызывает, но под микроскопом и на снимке с увеличением видно, что он состоит из коротких трещин грунта, заполненных черной массой. Трещины резко обрываются и не имеют тонких трещин-продолжений в красочном слое. И это не на каком-то отдельном участке, а по всей поверхности: и наличном письме, и на одеждах, и на фоне. На иконах кракелюр образуется постепенно, на древнем красочном слое всегда существует как более заметный кракелюр грунта, так и более тонкий (различимый только при увеличении) разветвленный кракелюр красочного слоя. Возьмем новгородские таблетки. Они написаны на двойном слое холста. Холст— основа более благоприятная для сохранности грунта и красочного слоя, чем доска иконы, изменения которой неизбежно влекут за собой и изменения в структуре живописи. Невооруженным глазом на многих таблетках кракелюр не заметен, но на снимках с увеличением видны разветвленные тончайшие ("волосяные") трещинки красочного слоя. Это результат естественного старения материалов живописи в течение столетий. Фрагменты новгородских таблеток XV века. Тонкие естественно сформировавшиеся "волосяные" трещинки красочного слоя и грунта визуально не заметны. Фрагмент новгородской таблетки XV века. Тонкие естественно сформировавшиеся "волосяные" трещинки красочного слоя и грунта визуально не заметны. Никакими ухищрениями поддельщикам не удается имитировать результаты вековых естественных изменений живописи. Любые их приемы — это всегда насилие над материалом, которое можно "расшифровать". Кракелюр является непременным признаком красочного слоя старой иконы, поэтому многие художники при написании новых икон нередко разными способами стараются его получить. На некоторых иконах, написанных 15-20 лет тому назад, мы видим кракелюр как на всей поверхности, включая изображение, фон и поля, так и кракелюр только на среднике или только на полях, но везде это кракелюр грунта одинакового рисунка, полученный одинаковым способом таким же, как на подделках. На древних иконах такого не бывает. Фрагмент современной иконы. Искусственно полученный кракелюр. Связующее красочного слоя древней иконы со временем уплотняется и красочный слой становится прозрачным, под микроскопом в нем отчетливо видны кристаллы и частицы пигментов его составляющих. Красочный слой новой иконы, копии, подделки непрозрачен. Внешне красочный слой иконы выглядит вполне убедительно, но под микроскопом и на фотографии с увеличением санкирь и охрение лика выглядят мутной однородной массой, пробела внешне мощные по форме, даже при рассматривании вблизи грамотно моделируют форму, но слой их разбит на фрагменты и настолько тонок, что лежит в одной плоскости с охрением, а на подлинной живописи пробела образуют рельеф, часто весьма заметный, отчего всегда и повреждаются при механической расчистке. На новгородских таблетках, например, невозможно найти ни одного лика, где бы при расчистке не были повреждены пробела. Но повреждения подлинных пробелов по объективным причинам имеют весьма определенный характер и их также невозможно подделать. Мы привели примеры отличия кракелюра естественного от имитационного. Такие же различия можно выявить и зафиксировать между разно­образными естественными повреждениями красочного слоя и повреждениями, которыми обязательно стараются "украсить" подделку. Между случайными остатками не удаленной при реставрации записи на подлиннике и такими же "остатками записи" на подделке — большое различие. Но не будем раскрывать типичные нюансы, на которые необходимо обращать внимание и фиксировать при исследовании, чтобы дополнительно не вооружать современных маэстро, среди которых встречаются умелые художники, но и они, к счастью, не могут имитировать разнообразные и характерные следы времени. Что касается тезиса: "Экспертиза — дело крупных музеев" — он нуждается в уточнении. Подчеркиваем, что мы рассматриваем положение с экспертизой только икон и только в Москве. Поэтому уверены, что музеи в Москве, в том числе и крупные, не имеют преимуществ в проведении экспертизы икон по сравнению, например, с Институтом реставрации. Технологическим и реставрационным аспектам в комплексе экспертных исследований икон принадлежит определяющее значение, а эта область изучения иконы ближе именно реставрационным организациям. Для обеспечения комплексной экспертизы реставрационной организации легче найти искусствоведа в своей среде, либо привлечь со стороны, чем музею обеспечить высокий профессиональный уровень реставра­ционного и технологического изучения. Тезис "Экспертиза — дело крупных музеев" выдвинут заместителем директора по научной работе Русского музея Е.Н. Петровой. Если мы говорим только об иконах, то Е.Н. Петрова, наоборот, о них не упоминает и касается только картин. В каждой области, по-видимому, существует своя специфика, поэтому, безоговорочно мы не могли бы поддержать этот тезис. Об идее организации "Института экспертизы". Организовать такой дееспособный и авторитетный институт в Москве можно было бы только, собрав вместе то небольшое количество специалистов из музеев и реставрационных организаций, которые имеют опыт, давно занимаются экспертизой и имена которых известны и обеспечив им для работы современную научно-техническую базу. Но так никогда не бывает. Новая, перспективная во всех отношениях, модная организация моментально заполнится сотрудниками, которые хотели бы быть или считают себя "экспертами", подобно упоминавшимся выше "реставраторам- технологам", и положение с экспертизой не улучшится, а, наоборот, усложнится. Интересно, чем сейчас занимаются выпускники, прослушавшие курс экспертизы живописи в Российском государственном гуманитарном университете? Ведь кому-то пришла в голову идея, что можно студента научить экспертизе, эта идея нашла поддержку, была утверждена, и сколько студентов получили превратное представление о том, что такое экспертиза живописи и поверили записи в дипломе, что они эксперты. Не исключено, что подобное может случиться и при организации специального института по экспертизе. Министерство, приступая к реформированию экспертизы предполагает экзаменовать экспертов на предмет определения их компетентности. Неясно, каким образом можно осуществить этот "экзамен". Что нужно проверять, что является показателем компетентности эксперта и кто может это проверить? Мы придерживаемся позиции, что нужно выяснить, как осуществляется экспертиза в организациях, которые ею занимаются, как там укомплектованы кадрами отделы и группы экспертов и самым надежным экзаменом на компетентность, на наш взгляд, может быть научное сопоставление экспертных заключений, выданных разными коллективами экспертов или отдельными специалистами на один и тот же памятник. Материал для сопоставления найти совсем не трудно. И получать право на занятие экспертизой должны только коллективы, выдержавшие этот "экзамен". Число экспертов сейчас превышает все разумные пределы. Текст лекции взят из материалов XI научной конференции "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства", издание объединения Магнум Арс, Москва, 2007.