XX век как «время модерна»

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 1. XX век как «время модерна». Концепция «Заката Европы» О. Шпенглера. «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеит Двух столетий позвонки?» О. Мандельштам, «Век» (1923) И. Глазунов, "Закат Европы" (2005) Предметом курса является история зарубежной (а именно, западной) литературы XX века. Однако, систематизация явлений литературы и культуры XX в. представляет собой определенные сложности по причине слишком близкой исторической перспективы, в свете которой приходится рассматривать эти явления. XX век предстает как «хаос новых форм». С одной стороны, кажущуюся хаотичность картины культуры XX века можно было бы объяснить нашим близким расположением как зрителей: возникает тот же эффект, который мы находим в импрессионистской живописи, когда разноцветные мазки краски складываются в узнаваемый образ только по мере удаления от полотна. С другой стороны, причиной сложностей, возникающих при попытке как-то классифицировать явления культуры XX века, по мнению большинства исследователей, является тот факт, что XX век представляет собой качественно новый этап эволюции западной культуры, когда переоценке подвергается абсолютно все – от представления о статусе художника в обществе до понимания внутренних закономерностей, согласно которым строится эстетический универсум. Поэтому те критерии, которые применяются при систематизации фактов более «традиционной», классической культуры, здесь не всегда «работают». Если говорить в целом, то культуру XX в. принято разделять на 2 больших периода: модернизм и постмодернизм. Границей между ними «служит» Вторая мировая война. Модернизм – это и индивидуальное мировидение человека XX в., и способ художественного самовыражения, и эстетическая система. В широком смысле слова, модернизм – это обозначение всех тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров культуры XX в., стремящихся к обновлению художественного языка, к сознательному разрыву с эстетической традицией. Словом «модернизм» часто обозначают весьма разнородные направления в культуре XX в.: экспрессионизм, футуризм, дадаизм, имажизм, сюрреализм, «новый роман», «театр абсурда» и т. д. В более узком смысле, словом «модернизм» принято обозначать направление в европейском и американском искусстве и литературе, сложившееся в 1910е гг. и ставшее ведущим направлением в период между Первой и Второй мировыми войнами, к числу ярких проявлений которого в литературе относятся произведения, написанные в технике «потока сознания»: «Улисс» («Ulysses», 1914–1921) Дж. Джойса (James Joyce, 1882–1941), «Становление американцев» («The Making of Americans, 1925) Г. Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946), «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929) У. Фолкнера (William Faulkner, 1897–1962). Поскольку объединяющим началом для всех фактов культуры, относящихся к модернизму, служит стремление к поиску новых, подчеркнуто нетрадиционных форм, то есть смысл поговорить о возможных причинах этого стремления. • Принцип субъективности 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 По мнению ряда исследователей, феномен модернизма есть закономерное следствие вступления развитых стран Европы и Америки в монополистическую стадию экономического развития на стыке Нового и Новейшего времени. В западной культурологической традиции этот период времени также принято обозначать как «период модерна». Литература и искусство XX века принадлежат к типу культуры, который сформировался в результате модернизации всех сфер жизни. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (Jurgen Habermas, p. 1929) в работе «Философский дискурс о модерне» (2003) охарактеризовал этот этап развития культуры Запада как логический итог процессов рационализации всех сфер жизни, начавшихся в XVIII столетии, в эпоху Просвещения: «Нигде вне пространства Европы ни научное, ни государственное, ни хозяйственное развитие не пошли теми путями рационализации, которые характерны для западных стран». Этот процесс ведет к т. н. «демифологизации» картины мира. Наука «расколдовывает» природу, освобождая познающего субъекта от необходимости слепой веры. Одна их основных характеристик «времени модерна» – это постепенная утрата веры в авторитет традиции и, в противовес, возрастание принципа «субъективности» во всех сферах человеческой деятельности. По мнению Хабермаса, ключевыми историческими событиями для осуществления принципов Нового времени стали Реформация, Просвещение и Французская революция: «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия – считается еще только тестом, реликвия – лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву» (Ю. Хабермас, «Философский дискурс о модерне»). «Право и нравственность стали рассматривать как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права ... в древних пергаментах...» (Гегель Г. В. Ф., «Философия права»). Хабермас, цитируя Гегеля, акцентирует внимание на том, что «принцип нового мира есть вообще свобода субъективности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (т.е. мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и «рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя». Термин «субъективизм» обусловливает в этой связи следующие коннотации: 1) индивидуализм: в мире модерна своеобразие, сколь бы особенным оно ни было, может претендовать на признание; 2) право на критику: принцип модерна требует, чтобы обоснованность того, что должен признать каждый, была очевидна (обоснованность той или иной идеи может быть продемонстрирована при помощи аналитического рассмотрения, а анализ есть принцип последовательного расчленения, что ведет к дальнейшему разложению картины мира на составные части); 3) автономию действия: времени модерна присуще, чтобы мы добровольно принимали на себя ответственность за то, что делаем (нет опоры на традицию и прецедент; разрыв с «миром отцов» ведет к конфликту поколений). • Автономия действия «Принцип субъективности», являющийся мировоззренческим основанием культуры модернизма, проявился и в манифестах, и в художественной практике модернистов. Опыт конца эпохи модерна (т.е. XX в.) оценивался как беспрецедентный, уникальный, не подвластный выражению при помощи традиционного языка искусства и литературы. Художники-модернисты видели свою задачу в том, чтобы выразить дух своего времени, пересмотрев при этом основные мировоззренческие и эстетические принципы предшествовавших эпох. Знаменитая фраза В. Маяковского «Сбросим классику с 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 парохода современности!» отразила общее критическое умонастроение модернистской культуры: утверждение «нового» представлялось невозможным без суда над «старым». В самом названии «модернизм» (от лат. modernus – «новый, современный») заложена установка на принципиальную новизну. Модернисты искали изобразительные формы, аутентичные современности, и выступали с программами радикального обновления художественного языка. Английская писательница Вирджиния Вулф (Virginia Woolf, 1882–1941) полагала, что даже самые признанные мастера литературы не были способны в своих произведениях изобразить жизнь такой, какова она на самом деле: «Форме самой модной художественной прозы недостает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью, духом, истиной или реальностью, но это нечто существенное развивается, движется вперед и отказывается от тех худо скроенных одежд, которые мы ей уготовили» («Современная художественная проза», 1919). Существовавшие до сих пор, проверенные десятилетиями каноны создания художественного текста Вулф считает «тиранией»: «Кажется, автора удерживает не собственная свободная воля, но некий могущественный и бессовестный тиран, который его порабощает, заставляя создавать комедию, трагедию, описывать любовь, поддерживать занимательность, цементируя все в единое целое... Тирану подчиняются; роман сделан по форме. Но иногда, с течением времени, все чаще мы испытываем мимолетное сомнение, нечто вроде спазма протеста... Похоже ли это на жизнь? Должны ли романы быть такими?». Манифесты других лидеров модернизма подразумевали и куда более радикальные действия. Например, «Обоснование и манифест футуризма» (1909) Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1944): «Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости». Юджин Джолас (John George Eugene Jolas, 1894–1952), американский писатель, переводчик, литературный критик, в 1927 г. опубликовал знаменитый манифест «Революция языка: декларация» («Revolution of the Word Manifesto»): «Устав от рассказов, романов, стихотворений и пьес, все еще подвластных гегемонии банального слова, монотонного синтаксиса, статичной психологии и описательного натурализма, стремясь утвердить новую точку зрения, мы заявляем, что: 1. Революция, произошедшая в английском языке, есть неоспоримый факт. 2. Воображение, взыскующее мира чудес, самостоятельно и не должно контролироваться. 3. Чистая поэзия – лирический абсолют. Она устремлена к априорной реальности, находящейся только внутри нас самих. 4. Повествование – это не занимательная история, а проекция преображения реальности. 5. Названные выше идеи могут быть осуществлены только посредством «ритмических галлюцинаций слова» (А. Рембо). 6. Писателю дано право дезинтегрировать первоматерию слов, навязанных ему учебниками и словарями. 7. Ему дано право использовать слова собственного изобретения, не обращая внимание на бытующие законы грамматики и синтаксиса. 8. «Литания слов» признается самостоятельным компонентом творчества. 9. Нам чужда пропаганда общественных идей, за исключением освобождения творческих элементов от существующей идеологии. 10. Время - это тирания, которую необходимо свергнуть. 11. Писатель выражает. Он не несет коммуникативных обязательств. 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 12. Рядовой читатель да сгинет в преисподней». Совершенной художественной иллюстрацией к своему манифесту Джолас считал произведение Дж. Джойса «Work in Progress («Неоконченный труд», «Вещь в работе», «Текущая работа»), которое позднее станет известно как «Поминки по Финнегану» («Finnegans Wake», 1923–1939). • Нигилизм и иррационализм как обратная сторона предельной рационализации Разоблачительный пафос модернизма был во многом нацелен на борьбу с позитивистским миропониманием, преобладавшем в XIX в., яркими представителями которого были Ч. Дарвин и Г.Спенсер. Катаклизмы XX в. – мировые войны, социальные катастрофы, экономический кризис – пошатнули веру в исторический прогресс и в беспредельные возможности человеческого разума. Модернисты поставили под сомнение веру в то, что природой, обществом, индивидом управляют логически постижимые законы; что возможно рациональное обоснование истины и познание объективной реальности. Разум не только оказывается бессилен перед беснованием сил хаоса и деструкции – более того, именно разум, точнее, рассудок, рациональное мышление рассматривались как «болезнь» западной цивилизации, приведшая к кризису. Эжен Ионеско (Eugene Ionesco, 1909–1994), французский драматург, один из создателей «театра абсурда», сравнивал художника-модерниста с солдатом-новобранцем, который впервые попал на поле боя и воспринимает происходящее вокруг него словно какой-то апофеоз бессмыслицы. « У меня складывается впечатление, – писал Ионеско, – что все беспричинно и что нами движет какая-то непостижимая сила. Ничто не имеет смысла. Все внутри себя можно подвергнуть сомнению». Немецкий философ, психолог и психиатр Карл Ясперс (Karl Jaspers, 1883–1969), осмысливая культурный опыт Запада первой половины XX в., называл в качестве существенной характеристики тогдашнего умонастроения нигилизм: «Растущее неверие нашей эпохи завершилось нигилизмом... Нигилизм, бессильный вначале в своих отдельных проявлениях, становится со временем господствующим типом мышления» («Истоки истории и ее цель», 1952). Это кризисное мироощущение и нашло свое выражение в произведениях модернистов. В культуре XX в. начал преобладать интерес к иррациональному, интуитивному, бессознательному. Если сопоставить модернизм и позитивизм как формы художественного сознания, то наиболее наглядно специфика модернизма проявится в следующих оппозициях: Позитивизм Модернизм стремился к описанию существующей стремится моделировать реальность реальности (мимесис) (обнаружить за «реальным» «реальнейшее», не постижимое разумом) объективная реальность первична сознание первично («идеальное бытие») («реальное бытие») объективная реальность как понятие реальности растворяется в фундаментальное понятие аллюзиях, реминисценциях, цитатах, воспоминаниях Основу сюжета в произведении составлял конфликт как бы «рассасывается», уходит конфликт героя и толпы, героя и внешних вглубь сознания (М. Пруст, «В поисках обстоятельств утраченного времени»; Дж. Джойс, «Улисс»; У. Фолкнер, «Шум и ярость») Семья как микро- и макрокосмос Отсутствие понятия «семейности» и связанных с ней проблем (Э. Хемингуэй, Г. Гессе), либо – распад семьи (Т. Манн, У. Фолкнер). 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Для модернизма вообще характерно отсутствие темы «счастливого детства» (Р. Музиль (Robert Musil, 1880–1942), «Душевные смуты воспитанника Терлеса» / «Die Verwirrungen des Zöglings Törless», 1906; Дж. Джойс, «Портрет художника в юности» / «A Portrait of the Artist as a Young Man», 1916;). «Модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма» (В. Руднев, «Словарь культуры XX века», 1997). В XX в. большую популярность в литературе и кинематографе приобрел жанр негативной утопии, или дистопии. В романах О. Хаксли (Aldous Huxley, 1894–1963), Дж. Оруэлла (George Orwell, 1903–1950), Э. Берджесса (Anthony Burgess, 1917–1993) изображен деструктивный, мрачный мир, где «силы разума» восторжествовали над «силами добра». Во второй половине века, когда позади будет уже Вторая мировая война и над человечеством нависнет осязаемая угроза тотального уничтожения в Третьей мировой – атомной – войне, на смену трагическому мировосприятию модернизма придет ирония постмодернизма: «...Если тебе нужен сюжет, людские характеры, напряженность действия, яркие описания, вся эта до-модернистская чепуха, отправляйся в кино. Или читай комиксы. Не берись за серьезных современных писателей, вроде меня...Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад» (Дж. Фаулз / John Fowles, 1926–2005; «Мантисса» / «Mantissa», 1982). • Сознание как первооснова реальности В результате развития науки и техники цельная, мифологическая картина мира (мир как космос) уступает место разрозненным рационализированным фрагментам, порожденным дискурсами отдельных дисциплин: экономикой, естествознанием, психологией, историей и т.д. (мир как хаос). «Природа есть теперь система известных и познанных законов» (Ю. Хабермас). Западное человечество начинает испытывать острую потребность в обретении новой цельности. По образному высказыванию Ницше, западный мир пребывает во тьме и предчувствует явление грядущего нового бога. Пока же мир погружен в ночь, и тоска по отсутствующему божеству становится тем сильнее, чем ближе новая заря (Ф. Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Поиск новых основ гармонизации картины мира идет в двух направлениях: мир можно «собрать воедино», если взглянуть на него через призму индивидуального сознания («точка зрения» как фокус), или если вновь обратиться к мифу и мифологическим моделям упорядочивания действительности. Причем при кажущейся взаимоисключаемости эти два способа оформления картины мира являются двумя сторонами одной и той же медали. Психоаналитическая теория конца XIX и особенно XX в. (К. Г. Юнг) постулировала мифологическую основу любого индивидуального сознания. «В одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам» (Ю. Хабермас). Миф перестал быть старинной историей о сотворении мира и распрях между богами и был утвержден как исходная модель любой интерпретации действительности. «Истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя назвать ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить – значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они – действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, сообразность... И как у математика в качестве математика есть свой мир, у физика – свой, так и у каждого из нас он тоже свой... На истинную, загадочную и ужасную 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 реальность человек отзывается созданием в себе воображаемого мира. Иными словами, он уходит от реальности в свой внутренний мир и живет в нем... Полной и истинной реальностью для нас является лишь то, во что мы верим» (X. Ортега-и-Гассет, «Идеи и верования», 1934). Все тот же «принцип субъективности» ведет к признанию самоценности любого индивидуального опыта, преломленного сквозь призму индивидуального же сознания. «Все – в сознании» (М. Пруст). Предмет, «не опробованный» (В. М. Толмачев), «не замеченный» наблюдателем, для модернистской культуры словно не существует. Такой способ восприятия реальности в области живописи был открыт импрессионистами: они выдвинули на первое место не тему, не жанр, а способ (технику) письма, своего рода оптику, точку зрения В. Руднев в «Словаре культуры XX века» пишет о том, что писатели-модернисты почти все без исключения обладают таким свойством восприятия окружающего мира, которое Руднев называет «аутистизм»: «Аутистизм. Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированноизысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения». В литературе эпохи модернизма подход подобного рода породил технику «потока сознания». Более подробно о технике «потока сознания» и о картине мира, представленной подобной повествовательной техникой, мы поговорим в лекциях о Прусте, Джойсе и Фолкнере. • Дегуманизация искусства Испанский философ X. Ортега-и-Гассет (Jose Ortega у Gasset, 1883–1955) в статье «Дегуманизация искусства» (1925) утверждал, что искусство и литература эпохи модернизма чуть ли не впервые за несколько веков европейской культуры занимаются именно проблемами искусства, а не воспроизведением привычных жизненных ситуаций («привычная публике история Хуана и Марии»). Он отмечал такие взаимосвязанные тенденции нового (modern) стиля, как: «1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции». Ортега-и-Гассет: в итоге мы видим, что новое искусство встречает враждебное настроение со стороны «толпы» и будет сталкиваться с таким отношением всегда. «Оно [искусство модернизма] не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно». Произведения модернистского искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет людей на два различных стана: тех, которые понимают, и тех, которые не способны понять. «Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена... Новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда – раздражение в массе... Когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте». Ортега-и-Гассет: произведения модернистов, будь то проза Джойса, музыка Стравинского или драма Пиранделло, производят эффект, заставляющий задуматься над тем, что же такое «народ», не является ли он просто косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны, новое искусство содействует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством. Т.о., произведение «высокого искусства» эпохи модернизма предстает как артефакт, замкнутый в себе самом («Писатель выражает. Он не несет коммуникативных обязательств» – Ю. Джолас), а «рядовому читателю» приходится обратиться к продукции массовой культуры, дешевому бульварному чтиву. Действительно, достаточно вспомнить высказывания ведущих мастеров модернистской прозы, чтобы уловить высокомерное отношение к читательским запросам «обыкновенного» человека: «Вам трудно это читать? Ну, а мне было трудно это писать» (Дж. Джойс); «Не понимаете мой роман, прочтя его три раза? Прочтите в четвертый!» (У. Фолкнер). В результате во второй половине XX в. возникнет постмодернизм – то, что приходит на смену модернизму как реакция на тенденции и установки модернизма. Такие художники, как, например, Джон Фаулз, будут обвинять модернистов в расколе человечества на два лагеря, разделенных пропастью, и, как следствие, в глобальном «обескультуривании масс» (см. лекцию «Творчество Дж. Фаулза»). • Кризис персонажа Как ни парадоксально, но упоминавшийся выше характерный для эпохи модернизма «принцип субъективности», постулирующий право на существование и признание любого, сколь бы то ни было уникального, даже девиантного, индивидуального опыта, утверждение самоценности отличия закономерным образом ведет к кризису понятия «личность» и к фактической утрате такого ключевого для классической литературы элемента, как персонаж. Причин тому несколько. Первая – уже упоминавшаяся исторически-экономическая, а именно, вступление ряда развитых стран Европы и Америки в фазу империализма и сопровождающие эту фазу экономические, социальные и политические катаклизмы. Если попытаться охарактеризовать картину мира и образ человека в эпоху модернизма как можно более кратко, то в глаза бросятся следующие особенности: Вступление Запада в эпоху глобальных корпораций, мировых политических и экономических альянсов и пр. фактов, свидетельствующих о процессе глобализации, кризис сложившейся на заре капитализма системы свободного предпринимательства поставил под сомнение традиционную к тому времени концепцию личности как исторической и культурно-типологической данности. Экономические и социальные связи обезличивались на глазах, важнейшие закономерности новейшего производства вели к росту так называемого «отчуждения» индивидуума от социума, – все это воспринималось как «беснование» некоей вселенской бури, сметающей отдельные личности и утверждающей стихийность масс. Составляя в 1922 г. план лекции о натурализме, американский историк и литературовед Вернон Луис Паррингтон (Vernon Louis Parrington, 1871–1929) фиксирует следующее: «Сложность американской действительности и американский детерминизм. Сложность вытекает из следующих причин: 1. Машинное производство. Экономическая машина настолько велика, что превращает человека в карлика и создает у него чувство бессилия. 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 2. Огромный город превращает личность в стандартную ячейку. Механизированный транспорт и массовая продукция стирают индивидуальные различия. Мы одеваемся, живем, думаем, работаем, развлекаемся одинаково... Стандартизация. 3. Концентрация богатств порождает кастовость. 4. Механическая психология. Бихевиоризм... Личность рассматривается как механизм, приводимый в действие инстинктом и привычками. Америка сегодняшнего дня — это огромнейшая и сложнейшая машина из всех, известных миру. Индивидуализм уступает место регламентации, кастовости, стандартизации. Оптимизм исчезает. На горизонте маячит пессимизм. Готовится почва для психологии натурализма». В первой половине ХХ в. эти тенденции только усугубляются. Модернизм – это, во многом, закономерное продолжение натурализма. Второй немаловажный аспект, приведший к кризису персонажа, – это открытия в области психоанализа, которые привели к выводу о том, что понятие личности – не более, чем фикция, а на самом деле каждый индивидуум представляет собой сложный конгломерат психических комплексов, лишь малую часть которых он знает и способен контролировать. Г. Гессе (Hermann Hesse, 1877–1962), «Степной Волк» («Der Steppenwolf», 1927): «Жил некогда некто по имени Гарри, по прозвищу Степной волк. Он ходил на двух ногах, носил одежду и был человеком, но по сути он был степным волком… Когда Гарри чувствовал себя волком и вел себя, как волк, когда он показывал другим зубы, когда испытывал ненависть и смертельную неприязнь ко всем людям, к их лживым манерам, к их испорченным нравам. Тогда в нем настораживался человек, и человек следил за волком, называл его животным и зверем, и омрачал, и отравлял ему всякую радость от его простой, здоровой и дикой волчьей повадки». Открытия З. Фрейда и К. Г. Юнга привели к представлению о психической жизни человека как бесконечно изменчивого потока постоянно сменяющих друг друга психических состояний, не всегда зависящих от воли их носителя. Нет ничего безусловно данного; то, что представлялось важным вчера, сегодня совершенно утрачивает свою ценность… Как раз об этом писала В. Вулф в своей программной статье «Современная художественная проза» (1919): «Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым». Действительно, ХХ век – век Фрейда, Эйнштейна и Хайдеггера – поставил под сомнение традиционные представления о том, чтó в жизни является «важным» и «существенным». Писатель-модернист зачастую открывает нам такие стороны реальности, которые были специально проигнорированы или просто не замечены предшественниками, пытается выявить бесконечно малые причины поведения и эмоционального состояния своих героев. Так, Дж. Джойс в «Улиссе» со скрупулезностью естествоиспытателя следует за своими героями повсюду, заглядывает в самые интимные уголки (вплоть до нужника во дворе дома Блума!), проникает в черепную коробку, подслушивает самые сокровенные, непристойные мысли. Ни один «пустяк» не остается без внимания и поэтому перестает быть пустяком: «Рука его сняла шляпу с крючка над толстым пальто с его монограммой и над ношеным плащом с распродажи забытых вещей. Марка: картинка, а сзади клей. Наверняка из офицеров многие этим промышляют. Что говорить. Пропотевшее клеймо на дне шляпы молча сообщило ему: Плестоу, шляпы-лю. Он заглянул воровато за кожаный ободок. Белая полоска бумаги. Надежное место. На крыльце он ощупал брючный карман: тут ли ключ. Нету. В тех, что оставил. Надо бы взять. Картофелина на месте. Гардероб скрипит. Не стоит ее тревожить. Была совсем сонная. Он притянул дверь к себе, осторожно, еще чуть-чуть, пока защитная полоска внизу не прикрыла порожек усталым веком. На вид закрыто. Обойдется до моего прихода. 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Он перешел на солнечную сторону, минуя открытый люк погреба в семьдесят пятом доме. Солнце приближалось к шпилю церкви святого Георгия. Похоже, день будет жаркий. Когда в этом черном, особенно чувствуешь. Черное проводит, отражает (а может, преломляет?) тепло. Но в светлом костюме никак нельзя. Не пикник. От ощущения блаженного тепла глаза его часто жмурились, фургон из пекарни Боланда лотки наш насущный но ей вчерашний больше по вкусу пироги горячая хрустящая корочка» («Улисс», эпизод 4 «Калипсо»). Человек утрачивает представление о себе самом как о чем-то стабильном в моральном, социальном или психологическом плане. Человек в литературе модернизма – хрупкий, жалкий, болезненный, он подвержен случайным перерождениям: «Превращение» («Die Verwandlung», 1912) Ф. Кафки (Franz Kafka, 1883–1924) – его поступки непредсказуемы, а их смысл непонятен ему самому. Так, в рассказах Дж. Джойса из сборника «Дублинцы» («Dubliners», 1904–1914) часто обыгрывается момент, когда герой принимает очень важное решение в своей жизни, решение, которое буквально переворачивает всю жизнь, руководствуясь бессознательным импульсом или чувством страха и растерянности. В рассказе «Пансион» («The Boarding House») мистер Доран, 35-летний клерк, против своей воли вынужден жениться на девушке, которую он не любит, более того, презирает, потому что все обстоятельства их знакомства словно загоняют их обоих в ловушку: «Мистер Доран ...очень волновался в это воскресное утро. Он дважды начинал бриться, но руки у него так дрожали, что пришлось оставить это занятие. Трехдневная рыжая щетина окаймляла его лицо, очки запотевали так, что каждые две-три минуты приходилось протирать их носовым платком... Что ему теперь осталось – жениться или спастись бегством? У него не хватит духу пойти наперекор всем... Пока он спускался по лестнице, очки у него так запотели, что пришлось снять их и протереть. Ему хотелось вылететь сквозь крышу и унестись куда-нибудь в другую страну, где можно будет забыт об этом несчастье, и все-таки, влекомый какой-то стой, он спускался по лестнице ступенька за ступенькой». В другом рассказе «Личины» («Counterparts») служащий конторы мистер Фэррингтон решает заложить фамильные часы, повинуясь сиюминутному желанию напиться и забыть нанесенную ему обиду. Попытка же заслониться от водоворота жизни, противопоставить хаосу хоть какойто порядок приводит к полному одиночеству и к утрате человеческого лица. Герой еще одного рассказа Джойса «Несчастный случай» («A Painful Case») мистер Даффи «питал отвращение к любому проявлению физического и духовного беспорядка... Он смотрел на себя со стороны, следя за собственными поступками косым, недоверчивым взглядом. У него была странная склонность, доставлявшая ему особое удовольствие, – время от времени сочинять мысленно короткие фразы о себе самом, с подлежащим в третьем лице и сказуемым в прошедшем времени. Он никогда не подавал милостыни и ходил твердым шагом... Знакомые, друзья, философские системы, вера – все это было чуждо ему. Он жил своей внутренней жизнью, ни с кем не общаясь, навещая родственников на Рождество и провожая их на кладбище, когда они умирали...». В итоге мистер Даффи отказывает во взаимности и помощи бесконечно одинокой и несчастной женщине, тем самым невольно толкая ее на путь порока и гибели. Человек в произведении писателя-модерниста находится в конфликте не столько с внешними обстоятельствами, сколько с самим собой – с общественным, узаконенным, традиционным, «совестным» восприятием себя и жизни. «Совесть», «мораль» и пр. «высокие понятия» воспринимаются отныне не как руководство к подражанию, а лишь как средство оправдания системы ценностей и жизненных правил поколения «отцов». Стивен Дедал, герой романа Дж. Джойса «Портрет художника в юности» отвергает собственную семью, религию и вообще стремится изгнать из себя ирландца и католика, стать кем-то иным. В итоге этой саморазрушительной деятельности Стивен оказывается в полном одиночестве, без денег, без крова, «пес-бедолага» в поисках пристанища. 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 На всем протяжении ХХ в. писатели Запада продолжают констатировать измельчание человека, превращение его из личности в нечто неуловимое, текучее, до крайности уязвимое… У героя модернистского романа зачастую нет даже имени, его облик неопределен, зыбок, не говоря уже о предметном окружении: «…Чуть повыше конической опоры к фонарному столбу прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек одет в старую военную шинель неопределенного цвета – то ли зеленоватого, то ли хаки. На его сером, осунувшемся лице следы крайней усталости, но, возможно, этому впечатлению способствует уже несколько дней не бритая щетина. А быть может, длительное ожидание, длительное стояние на холоде причина того, что его щеки, губы, лоб так обескровлены…Опущенные веки серы, как серо и все его лицо…» (А. Роб-Грийе / Alain Robbe-Grillet, 1922–2008, роман «В лабиринте» / «Dans le labyrinthe», 1952). У С. Беккетта (Samuel Beckett, 1906–1989) в романе «Безымянный» («L’innommable», 1953) существо, от лица которого ведется повествование, не уверено даже в том, что оно – человек: «…Я всегда сидел здесь, на этом самом месте, положив руки на колени, всматриваясь в пространство перед собой, как ушастый филин в вольере. Из моих немигающих глаз по щекам струятся слезы… Возможно, стекают не слезы, а разжиженный мозг… Я, о котором я ничего не знаю, я знаю, что глаза мои открыты, потому что слезы льются из них непрерывно… Нет, никакой бороды у меня нет, и волос тоже нет, большой гладкий шар на плечах, лишенный подробностей, не считая глаз, от которых остались одни глазницы. И если бы не слабые свидетельства ладоней и подошв, отвести которые до сих пор не удалось, я бы с удовольствием решил, что по форме, а возможно, и по содержанию, я представляю собой яйцо, с двумя отверстиями, расположение которых не важно, чтобы не дать ему лопнуть, ибо его содержимое жидкое, как слизь… И эти слезящиеся впадины я тоже высушу, закупорю их, вот так, готово, нет больше слез, я – большой говорящий шар, говорящий о том, что не существует или, возможно, существует, как знать, да и неважно». Ален Роб-Грийе, статья «О нескольких устаревших понятиях» (1957): «…Сколько же нам наговорили о «персонаже»! …смерть констатировалась много раз…, однако до сих пор никак не удавалось свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век... …У персонажа должно быть имя, по возможности двойное – фамилия и имя. У него должны быть родственники, наследственность. У него должна быть профессия. Если у него есть собственность – тем лучше. И наконец, у него должен быть «характер», лицо, отражающее этот характер, а также прошлое, сформировавшее и это лицо, и этот, характер. Характер персонажа диктует ему поступки; заставляет вполне определенным образом реагировать на любые события. Он позволяет судить о персонаже, любить ею, ненавидеть. Именно благодаря характеру имя персонажа становится в один прекрасный день символом определенного человеческого типа… …Ни одно из значительных произведений современной литературы не соответствует в указанном отношении нормам, диктуемым критикой. Многие ли читатели помнят имя рассказчика в «Тошноте» или в «Постороннем»? Есть ли там человеческие типы? Не будет ли чистейшим абсурдом усматривать в этих книгах способ исследования характеров? Беккет меняет имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования [Моллой, Мэлон, Безымянный]. Фолкнер нарочно дает одно и то же имя двум различным лицам [«Шум и ярость»: Квентин и Квентин, Мори и Мори, Джейсон и Джейсон; «Сарторис»: Джон и Баярд]. Что же касается К. из «Замка», то он довольствуется простым инициалом, он ничем не владеет, у него нет ни семьи, ни собственного лица; может быть, он даже вовсе и не землемер. …Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности. Быть может, в данном случае и неуместно говорить о прогрессе, однако несомненно, что современная эпоха – это, скорее, эпоха господства матрикулярных 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 номеров. Судьба мира перестала для нас отождествляться с процессами возвышения или падения нескольких людей, нескольких семей. Да и сам мир больше не является чьей-то частной собственностью, передаваемой по наследству и имеющей денежный эквивалент; отныне это уже не добыча, которую следовало не столько познать, сколько захватить. Иметь имя было, несомненно, крайне важно во времена бальзаковской буржуазии. Важен был и характер, тем более важен, что он служил оружием в рукопашной схватке, сулил надежду на успех, прокладывал путь к господству. Иметь характер значило в некотором роде иметь лицо в мире, где личность одновременно представляла собой и средство, и цель любых устремлений. Быть может, наш сегодняшний мир не столь самоуверен, более скромен именно потому, что отверг мысль о всемогуществе личности; но вместе с тем он и более честолюбив, ибо всматривается во все, что находится за пределами этой личности. Исключительный культ «человеческого» уступил место более широкой, менее антропоцентрической точке зрения на жизнь…» Кризис персонажа неразрывно связан с кризисом традиционных представлений о пространстве и времени и, как следствие, – с изменением подхода к изображению пространства-времени в художественной литературе, но об этом речь пойдет позднее, когда будет разговор о романе «потока сознания». • Закат Европы Знаменитая формула Ницше «Умерли все боги; теперь мы хотим, чтобы жил сверхчеловек» означает для субъекта его собственную абсолютную ответственность и осознанный выбор своего пути. А, как известно, свобода – это тяжкое бремя, и не каждый готов его нести. И разрыв с традицией зачастую переживается как смерть культуры. Осознание кризиса прежних представлений о мире и необходимость отныне искать опору лишь в себе самом ощущается западной культурой как «конец времен». В произведениях литературы и искусства начинают преобладать настроения пессимизма, предчувствия грядущих страшных событий. Даже вполне мирная сцена из повседневной жизни может вызвать у наблюдателя череду грустных размышлений. В романе «Морской волк» («The Sea-Wolf», 1904) американского писателя Джека Лондона (Jack London, 1876– 1916) капитан Волк Ларсен, указывая на матросов, занятых своими обязанностями на палубе его китобойной шхуны «Призрак», высказывает невеселые мысли: «Жизнь – это нелепая суета. Это как дрожжи, фермент, нечто, что бродит и движется час, минуту, год, сто лет, но в конце концов перестает бродить. Большие пожирают малых, чтобы продолжать двигаться, сильные съедают слабых, чтобы сохранить свою силу. Удачливые едят больше и движутся дольше других, вот и все.... Это порочный круг; вам из него не вырваться. В конце они неподвижны. Они больше не движутся. Они мертвы.... Это - свинство, но это и есть жизнь. Какого же бессмертия заслужили вы?». В 1859 г. была опубликована работа Чарльза Дарвина (Charles Robert Darwin, 1809– 1882) «Происхождение видов путем естественного отбора, или сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь» («Оп the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life»). Начиная со второй половины XIX в. биология стала приобретать все больший престиж среди других наук. Законы живого мира, открытые биологией, начали применяться некоторыми учеными, например, Гербертом Спенсером (Herbert Spencer, 1820–1903), для анализа социальной жизни людей, а также для описания процессов, происходящих в истории и культуре. По мнению ряда мыслителей, пессимистическое умонастроение и негативные тенденции в культуре рубежа XIX–XX вв. представляли собой своеобразную агонию западной культуры и свидетельствовали о завершении ее жизненного цикла. Понятие о культуре как об организме; понятие о своеобразии, уникальности каждой отдельной культуры (подобно тому, как модернизм утверждал своеобразие каждого отдельного индивидуума) выдвинул немецкий философ и культуролог Освальд 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Шпенглер (Oswald Spengler, 1880–1936) в своей эпохальной работе «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918–1922). Шпенглер на всем протяжении известной нам истории человечества выделяет 8 культур (после смерти Запада предполагается расцвет 9-й культуры – «русскосибирской») и утверждает, что каждая культура имеет свою неповторимую «душу», свою собственную «идею», собственную судьбу: «Культура зарождается в тот момент, когда из первобытно-душевного состояния вечно-детского человечества пробуждается и выделяется великая душа, некий образ из без-образного, ограниченное и преходящее из безграничного и пребывающего. Она расцветает на строго ограниченной местности, к которой она и остается привязанной, наподобие растения. Культура умирает после того, как эта душа осуществит полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств и наук и, т.о., вновь возвратится в первичную стихию…» По Шпенглеру, все науки, искусства, исторические и философские концепции и пр., короче говоря, все «метанарративы» (знание о мире, объяснительные системы, конституирующие картину мира в каждую отдельную историческую эпоху) суть способы самовыражения «души» культуры. А явления и артефакты культуры (города, искусства, науки, религии и пр.) составляют ее «тело». «Идея» культуры – борьба за утверждение идеи порядка против сил хаоса, кот. на самом деле представляет собой объективная реальность. Поэтому нет большой разницы между заклинаниями дикаря и формулами современной физики: любое «знание» есть способ навязать порядок хаосу – так рассудок борется со страхом перед судьбой. В этом смысле миф «работает» ничуть ни хуже, а то и лучше, чем вся современная наука: «Всякая математика есть исповедь души…»; «Познать – значит подчинить»; «Знание есть власть» и т.д. – см. главу «О смысле чисел» в 1 томе «Заката Европы». Особенно подробно Шпенглер останавливается на сопоставлении античной и западной культур («аполлоновской» и «фаустовской»). Фауст как персонаж западной культуры – воплощение всех сильных и слабых сторон западной души: «поверхностная рассудочность», стремление к знанию любой ценой, пусть в ущерб самой жизни; стремление к бесконечному, априори недостижимому – и, как следствие, постоянная фрустрация из-за невозможности осуществить желаемое. «Мы, люди западноевропейской культуры, – явления вполне ограниченного промежутком времени между 1000 и 2000 гг. после Рождества Христова, – являемся исключением, а не правилом. «Всемирная история» – это наша картина мира, а не принадлежащая «человечеству». Для индуса и эллина не существовало картины становящегося мира как вида и формы созерцания, и, вполне возможно, что в будущем, после окончательного угасания западной цивилизации, носителями которой являемся мы, современные люди, никогда не повторится подобная культура и подобный человеческий тип, для которого «всемирная история» есть содержание космического сознания…». Ср. Шопенгауэр, «Мир как воля и представление»: для каждого индивидуума существует его мир, осуществление его духовной стихии, выражение, знак, изображение идеи его индивидуального существования. Одна из наиболее плодотворных идей Шпенглера – его концепция жизненных циклов, примененная к судьбе культуры. Шпенглер полемизировал с идеей непрерывного прогресса человечества и, в противовес концепции прогрессивного развития, выдвинул теорию циклов. Любая культура представляет собой живой организм. Как каждое живое существо проходит через периоды детства, юности, зрелости и старости, а в конце его ждет угасание и смерть, так и для культуры когда-то наступает время умереть: «О каждом отдельном организме мы знаем, что темп, образ и продолжительность его жизни... является чем-то определенным. Никто не будет ожидать от тысячелетнего дуба, что именно теперь должно начаться его подлинное развитие. Никто не ожидает от растущей гусеницы, что ее рост может продолжиться еще несколько лет». Так и 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 культуры - «эти живые существа высшего порядка, вырастают со своей возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле... Есть расцветающие и стареющие культуры, ...как есть молодые и старые дубы...». Соответственно, нигилистический характер западной культуры в XX в. можно расценивать как симптом ее старости и умирания. Еще одна аналогия, которой пользуется Шпенглер, – описание фаз жизненного цикла культуры как последовательная смена времен года: весна, лето, осень... Последняя стадия – зима, замирание всех процессов, оцепенение. Конец XIX – первая половина XX вв., как представляется Шпенглеру, аналогичен финальному периоду античной культуры (IV в н.э.) – это фаза цивилизации как логическое следствие, завершение и исход культуры: «Когда... все изобилие внутренних возможностей завершено и осуществлено..., тогда культура вдруг застывает, отмирает, ее кровь свертывается, силы ее надламываются – она становится цивилизацией». По Шпенглеру, цивилизация – это «самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Ставшее, а не становление; смерть, а не жизнь; неподвижность вслед за развитием». Центром агонизирующей культуры становятся несколько «мировых» столиц, в то время как все остальные страны нисходят на положение провинции, «имеющей своим исключительным назначением питать эти мировые города остатками своего высшего человеческого материала». Мадрид, Париж, Лондон, Берлин – эти города называет Шпенглер. Мы бы сочли целесообразным добавить к этому списку Москву, Нью-Йорк и Гонконг. Вместо «богатого формами, сросшегося с землей» народа на первый план выходит «новый кочевник», вкусы и пристрастия которого теперь определяют дальнейшую судьбу культуры. Горожанин-космополит, человек «без корней» становится главным заказчиком и героем произведений искусства и литературы в XX в. «Человек, абсолютно лишенный традиций, растворяющийся в бесформенной массе, человек фактов, без религии, бесплодный.... Космополитизм вместо «отечества», холодный практический ум вместо благоговения к преданию и укладу, научная иррелигиозность в качестве окаменелых остатков прежней религии сердца... Деньги в качестве неорганического абстрактного фактора, лишенного связи с сущностью плодородной земли, с ценностями первоначального уклада жизни...» – таков неутешительный диагноз, который Шпенглер выносит современности. Дальнейший ход истории, кажется, подтвердил правоту немецкого философа. «Человек – это животное, движимое рынком», – иронизировал английский писатель Джулиан Барнс (Julian Patrick Barnes, p. 1946), чей роман «Англия, Англия» («England, England», 1998) служит блестящей иллюстрацией отношения к культуре как предмету купли-продажи. В романе «Англия, Англия» бизнесмен сэр Джек Питмен воссоздает на острове Уайт Англию в миниатюре с обязательным набором английских достопримечательностей. Туристические аттракционы острова спроектированы в расчете на запросы массового потребителя. «Пятьдесят Вечных Квинтэссенций Самого Наианглийского» включают следующие пункты (именно в таком порядке, по степени значимости для потенциальных «потребителей» культурного достояния): 1. Королевская семья 2. Биг Бен / Здание Парламента 3. Футбольный клуб «Манчестер Юнайтед» 4. Сословия / Лорды и дворецкие 5. Пабы 6. Малиновка на снегу 7. Робин Гуд, его Веселые Стрелки и Шервудский лес 8. Крикет 9. «О, Дувра белые утесы...» 10. Империализм 11. Флаг «Юнион Джек» 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 12. Снобизм 13. «Боже, храни Королеву / Короля» 14. Би-би-си 15. Вест-Энд 16. Газета «Тайме» 17. Шекспир 18. Домики с соломенными крышами 19. Чай / Чай со сливками по-девонширски 20. Стоунхендж 21. Прямая спина / Флегматичность / «Темза, сэр!» 22. Магазины 23. Пудинг 24. Бифитеры /Лондонский Тауэр 25. Лондонские такси 26. Шляпа-котелок 27. «Джейн Эйр» и другие классические телесериалы 28. Оксфорд / Кембридж 29. «Хэрродз» 30. Двухэтажные автобусы /Красные автобусы 31. Лицемерие 32. Садоводство 33. Ненадежность / «Коварный Альбион» 34. Архитектурный стиль «фахверк» 35. Гомосексуализм 36. «Алиса в Стране Чудес» 37. Уинстон Черчилль 38. «Маркс-энд-Спенсер» 39. «Битва за Британию» / Подвиги англичан во Второй мировой войне 40. Фрэнсис Дрейк 41. Вынос знамен — парад в день рождения Королевы 42. Пессимизм / Нытье 43. Королева Виктория 44. Замки 45. Пиво / Теплое пиво 46. Эмоциональная фригидность 47. Стадион Уэмбли 48. Порка / Частные школы-интернаты 49. Нечистоплотность / Уродливое нижнее белье 50. «Хартия вольностей». Для жителей Рима периода упадка понятия «хлеба и зрелищ» составляли все содержание жизни. Девиз современного бизнесмена от культуры: «Мы всего лишь следуем логике рынка». Итак, проблема Запада в фазе угасания его культуры есть проблема цивилизации. Еще в литературе романтизма на рубеже XVIII–XIX вв. и на всем протяжении XIX в. звучит тема неприятия пути урбанизации и технического прогресса, по которому пошла современная цивилизация, предупреждение современникам о пагубном влиянии цивилизации на природу и на души людей. Так, американский писатель и общественный деятель, Генри Дэвид Торо (Henry David Thoreau, 1817–1862) в своей книге «Уолден, или Жизнь в лесу» («Walden; or, Life in the Woods», 1854) обращал внимание на несоответствие условий цивилизованной жизни естественным потребностям любого живого существа. В то время как подавляющее большинство его современников 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 прилагали массу усилий, чтобы заработать как можно больше материальных благ и, таким образом, как можно лучше вписаться в образ «стопроцентного американца», Торо жил на берегу Уолденского пруда (Конкорд, Массачусетс) в хижине, построенной им самостоятельно из подручных материалов. Его «робинзонада» продолжалась два года, два месяца и два дня. Своим экспериментом Торо хотел показать, что человек может быть свободен и счастлив только вне цивилизации, точнее, вне системы предписаний и запретов, на которых держится цивилизация: «Большинство людей, даже в нашей относительно свободной стране, по ошибке или просто по невежеству так поглощены выдуманными заботами и лишними тяжкими трудами жизни, что не могут собирать самых лучших ее плодов… Их пальцы слишком загрубели и слишком дрожат от непосильного труда. У рабочего нет досуга, чтобы соблюсти в себе человека, он не может позволить себе человеческих отношений с людьми.… У него ни на что нет времени, он – машина». Одна из основных бед цивилизации, по мнению Торо, – это полная неестественных, надуманных потребностей и обязательств жизнь в больших городах. В то время, как наличие крова, убежища составляет одну из базовых потребностей любого живого существа (у птиц есть гнездо, у животных – нора, у дикарей – вигвам) и удовлетворяет потребности в безопасности, для современного горожанина жилище становится предметом недоступной роскоши и представляет собой нечто среднее между тюрьмой, гробницей и музеем. «…Современное цивилизованное общество… обеспечивает кровом не более половины семей. В крупных городах, где цивилизация победила окончательно, число имеющих кров составляет очень малую долю. Остальные ежегодно платят за эту внешнюю оболочку, ставшую необходимой и зимой, и летом, такие деньги, на которые можно приобрести целый поселок индейских вигвамов, и из-за этого живут в нужде всю свою жизнь». Американский экономист и публицист Генри Джордж (Henry George, 1839–1897) в своем главном труде «Прогресс и бедность» («Progress and Poverty: An Inquiry into the Cause of Industrial Depressions and of Increase of Want with Increase of Wealth», 1879) анализирует проблемы, с которыми столкнулся Запад со времени его вступление в фазу цивилизации. Г. Джордж отмечает, что наиболее остро проблемы цивилизации ощущаются в тех странах, где «условия материального прогресса наиболее полно реализованы – другими словами, где больше плотность населения, выше уровень благосостояния и механизм производства и распределения материальных благ является наиболее развитым». Парадоксально, но именно в таких условиях мы находим «самую глубокую нищету, самую жестокую борьбу за существование и наиболее выраженную тщету всех усилий…». Такой страной во второй половине XIX в. стали США, поэтому американская литература наиболее активно откликнулась на процессы, происходящие в обществе. После победы промышленного Севера над аграрным Югом в Гражданской войне 1861–1865 гг. США окончательно встали на путь преимущественно индустриального развития и вскоре стали самой быстроразвивающейся индустриальной страной в мире. Вступление Америки в фазу цивилизации было ознаменовано стремительным ростом городского населения и, как следствие, интенсификацией проблем урбанистического образа жизни. Еще один американский публицист, проповедник Джозайя Стронг (Josiah Strong, 1847–1916) в конце XIX в. пытался привлечь внимание современников к проблеме урбанизации в своей книге «Наша страна» («Our Country: Its Possible Future and Its Present Ч. Шилер (Charles Sheeler). Классический пейзаж (Classic Landscape, 1931) 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Crisis», 1885). По его мнению, цивилизация, локализованная в городах, культивирует анархию и деструкцию. Автор называет мегаполисы «язвами на теле цивилизации» и отмечает такие проблемы современного города, как концентрация бедности, проституции, преступности. Большой город неизбежно становится финансовым центром и местом концентрации материальных богатств, и этот факт оказывает разлагающее влияние на души тех, кому эти богатства недоступны. «Поклонение Маммоне» заменяет моральные ценности. «Роскошь ослепляет глаза и разжигает аппетит». Нигде в провинции не найти такого морального разложения, такого уровня коррумпированности властей и такого пристрастия к алкоголю как средству снятия стресса, как в большом городе, полагает Дж. Стронг. Факты, приведенные в книге, говорят сами за себя: в Нью-Йорке на каждые 170 жителей в конце XIX в. приходилось одно питейное заведение; в Цинциннати – один «салун» на каждые 124 жителя, и т.д. Дж. Стронг называет иммигрантов и социалистов, также сконцентрированных в городах, представителями «сил хаоса». Этим людям нечего терять, соответственно, у них не может быть никакого уважения к традиции, порядку и собственности. «Человек, владеющий землей и домом, вряд ли станет социалистом». Но в городе стать домовладельцем практически невозможно из-за высоких цен на недвижимость. «Существует большой класс – я бы сказал, большинство – людей в Нью-Йорке, которые влачат существование и для которых рождение двух или более детей неизбежно означает, что мальчик попадет в тюрьму, а девочка в бордель». Словно в подтверждение мрачных прогнозов Дж. Стронга, в 1925 г. был опубликован роман «Американская трагедия» («An American Tragedy») Теодора Драйзера (Theodore Herman Albert Dreiser, 1871–1945). В центре повествования – судьба молодого человека из небогатой семьи Клайда Грифитса. С раннего возраста Клайда мучает несовпадение условий и возможностей жизни его семьи с навязываемым обществом стандартом социального благополучия: «…Вокруг разгуливали и сидели такие важные мужчины и женщины, юноши и молодые девушки, все так богато и модно одетые, такие довольные, с таким прекрасным цветом лица. А в каких автомобилях и экипажах многие приезжали сюда в обеденное время и вечером!.. А какие накидки, меха и прочие вещи были на этих людях! Какие чемоданы несли за ними мальчики, а иногда и сам Клайд, к машинам или к лифтам! И все на них сшито из превосходного материала. Такое великолепие! Так вот что значит быть богатым, быть влиятельным человеком в обществе! Вот что значит иметь деньги! Это значит – можешь делать все, что душе угодно, а другие люди, такие, как он, Клайд, будут тебе прислуживать». Мягкий и чувствительный по натуре, Клайд не обладает деловой хваткой, «ловкостью и энергией» – теми чертами характера, которые позволили бы ему преуспеть. В то же время он, как и многие его соотечественники, чувствует себя не в силах сопротивляться внушаемому представлению о жизненном успехе: «он был здесь, как в ловушке», «как загнанный зверь, который вынужден бороться не на жизнь, а на смерть». Итог его жизни печален: словно помимо собственной воли, он становится преступником и погибает на электрическом стуле. Название «Американская трагедия» отсылает читателя к устойчивому выражению «американская мечта», демонстрируя несостоятельность этой мечты, во всяком случае, в условиях современности. В рассказах о Нью-Йорке О. Генри (O. Henry, настоящее имя William Sydney Porter; 1862–1910) из сборников «Четыре миллиона» («The Four Million», 1906), «Горящий светильник» («The Trimmed Lamp», 1907), «Голос города» («The Voice of the City», 1908) и других город предстает как противоестественная среда обитания, где люди вынуждены искажать собственную природу, скрывать свое истинное лицо, чтобы соответствовать правилам городской жизни: «Природа движется по кругу.…Все натуральное округлено, все искусственное угловато. Человек, заблудившийся в метель, сам того не сознавая, 16 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 описывает круги; ноги горожанина, приученные к прямоугольным комнатам и площадям, уводят его по прямой линии прочь от него самого. Когда мы начинаем двигаться по прямой линии и огибать острые углы, наша натура терпит изменения.… В результате нередко получается весьма курьезное явление, например: голубая роза, древесный спирт, штат Миссури, голосующий за республиканцев, цветная капуста в сухарях и житель Нью-Йорка. Природные свойства быстрее всего утрачиваются в большом городе. Причину этого надо искать не в этике, а в геометрии. Прямые линии улиц и зданий, прямолинейность законов и обычаев, тротуары, никогда не отклоняющиеся от прямой линии, строгие, жесткие правила, не допускающие компромисса ни в чем, даже в отдыхе и развлечениях, – все это бросает холодный вызов кривой линии Природы» («Квадратура круга» / «Squaring the Circle»). Герои некоторых рассказов О. Генри выдают себя за более преуспевающих, более социально стабильных членов общества, скрывая свое истинное «я»: «Ах, вы не поверите, как я устала от денег – вечно деньги, деньги! И от всех, кто окружает меня, – все пляшут, как марионетки, и все на один лад. Я просто больна от развлечений, бриллиантов, выездов, общества, от роскоши всякого рода», – кокетничает простая кассирша из магазина со случайным знакомцем, разыгрывая в его глазах светскую львицу («Пока ждет автомобиль» / «While the Auto Waits»). «Мишурный блеск» («Lost on Dress Parade»): «…В Тауэрса Чендлера вселилось безумие Манхэттена, бешенство суеты и тщеславия, бацилла хвастовства, чума дешевенького позерства. Он – на Бродвее, всюду блеск и шик, и зрителей полным-полно. Он почувствовал себя на сцене и решил в комедииоднодневке сыграть роль богатого светского повесы и гурмана… И он пошел врать мисс Мэриан о клубах и банкетах, гольфе и верховой езде, псарнях и котильонах и поездках за границу и даже намекнул на яхту, которая стоит будто бы у него в Ларчмонте». В итоге желание молодого человека «пустить пыль в глаза» милой девушке приводит к неожиданному и нежелательному для него результату: «…Нас окружают люди праздные, бездельники, вся жизнь которых проходит между гостиной и клубом», – говорит Мэриан, – «а такого человека я не смогу полюбить». Общение масок, а не живых людей, поверхностно и не может привести к настоящей дружбе и любви. О. Генри называли «сказочником»: повествуя об отчаянных попытках своих героев выжить в большом городе, он, как правило, привносил в самые удручающие истории добрый юмор, а иногда приводил рассказ к неожиданной забавной развязке («Дары волхвов» / «The Gift of the Magi», «Горящий светильник» / «The Trimmed Lamp»). Однако не все истории заканчиваются счастливо. Всего на несколько дней разминулся герой рассказа «Меблированная комната» («The Furnished Room») со своей возлюбленной – и город разлучил их навсегда. «Город, как необъятное пространство зыбучего песка», поглощает людей, словно «те песчинки, что вчера еще были на виду, завтра затянет илом и тиной». Дж. О’Киф (Georgia O’Keeffe). Улица Нью-Йорка. №1 (NewYork Street №1, 1926) О. Шпенглер в «Закате Европы» писал о том, что к ХХ веку все возможности для культуры Запада исчерпали себя: «Мы люди цивилизации, а не культуры; нам приходится иметь дело с суровыми и холодными фактами поздней эпохи.… О великой живописи и музыке среди западноевропейских условий не может быть больше речи… в области архитектуры, драмы и живописи… невозможны никакие завоевания. Если… люди нового 17 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 поколения возьмутся за технику вместо лирики, за мореходное дело вместо живописи, за политику вместо теории познания, …ничего лучшего нельзя им пожелать». Действительно, многие писатели, художники, музыканты в условиях ХХ в. находили новые, нетрадиционные для искусства источники вдохновения: лихорадочные ритмы большого города, грохот и дым работающих механизмов, прямолинейность стальных и железобетонных конструкций. В «Обосновании и манифесте футуризма» декларировалось: «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как Ч. Шилер (Charles Sheeler). В городе (City Interior, 1936) огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, – она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской». Американский поэт Карл Сэндберг (Carl Sandburg, 1878–1967) прославился циклом стихов о Чикаго («Chicago Poems», 1916): Свинобой и мясник всего мира, Машиностроитель, хлебный ссыпщик, Биржевой воротила, хозяин всех перевозок, Буйный, хриплый, горластый, Широкоплечий – город-гигант. Мне говорят: ты развратен,— я этому верю: под газовыми фонарями я видел твоих накрашенных женщин, зазывающих фермерских батраков. Мне говорят: ты преступен,— я отвечу: да, это правда, я видел, как бандит убивает и спокойно уходит, чтоб вновь убивать. Мне творят: ты скуп, и мой ответ: на лице твоих детей и женщин я видел печать бесстыдного голода. И, ответив, я обернусь еще раз к ним, высмеивающим мой город, и верну им насмешку, и скажу им: Укажите мне город, который так звонко поет свои песни, гордясь жить, быть грубым, сильным, искусным… (Перевод И. Кашкина). Конечно, новое искусство «машинной эпохи» абсолютно не соответствовало классическим представлениям о гармонии. По мысли О. Шпенглера, ХХ век демонстрирует нам конец искусства, которое теперь представляет собой бессмысленное нагромождение пустых, Ч. Шилер (Charles Sheeler). Мощь вращения (Rolling Power, 1939) вымученных, вычурных, чуждых форм «варварски массового характера». Литература Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 268–292. 18 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Вулф В. Современная художественная проза // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 470–475. Ортега-и-Гасет Х. Тема нашего времени // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 264–267. Паррингтон В. Л. Американская литература со времени ее возникновения до 1920 года: Возникновение критического реализма в Америке (1860–1920) // Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли. : В 3 т. Т. 3. М., 1963. Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М. : Прогресс, 1986. С. 112–118. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. Толмачёв В. М. Типология модернизма в литературе Западной Европы и США: культурологический аспект // Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 213–232. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. George, Henry. The Persistence of Poverty // A Nineteenth-Century American Reader. USIA, Washington, 1991. P. 428–433. Marx, Leo. The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America. Oxford University Press, 2000. Strong, Josiah. Perils – The City // A Nineteenth-Century American Reader. USIA, Washington, 1991. P. 434–438. Интернет-ресурсы Картины американских художников-модернистов (городские и техногенные пейзажи): URL http://www.lilithgallery.com/arthistory/precisionism/ 19