Сюжет и фабула в литературном произведении

Сюжет и фабула в литературном произведении. Сюжетность — одно из ключевых свойств художественных текстов, способ организации фикционального мира, форма смыслового завершения литературного произведения. По словам Е. Фарино, «сюжет … не механический ход событий, а логико-смысловое образование, которое являет собой осмысленную или понятную картину происшедшего»1. Сюжет — это цепь взаимосвязанных действий, «жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» (В. Е. Хализев). §1. Сюжетообразующее событие Основой сюжета является событие. Ю. М. Лотман называет событием «перемещение персонажа через границу семантического поля». Поясним содержание этого определения, обратившись к жанру волшебной сказки. Семантическое поле — круг значений и норм, в рамках которого существует герой. В начальной ситуации сказки герой обычно относится к типу «отверженных»: он младший брат, ленивец, «запечник». Другой тип героя связан с мотивом чудесного рождения: герой еще не вполне человек (как, например, Медведко — получеловек-полумедведь), рожден коровой, собакой. Сказочный герой может испытывать «недостачу», например, у него нет жены (мужа), нужно принести молодильные яблоки. Во всех случаях герой сказки еще не является хозяином своего мира. Цепь приключений радикально изменяет сущность главного персонажа. В финале сказки он «воцаряется»: получает жену (мужа), царство, становится «человеком», переходит в новый статус. «Дурак» оказывается «царевичем». Сказочный сюжет направлен на осуществление ключевого события превращения, устранения недостачи и представляет собой цепь действий, последовательно приближающих героя к финалу. Событие всегда необратимо: воцарившийся герой не может вновь превратиться в «дурака». Событие разворачивается на границе своего и чужого. Свой мир обычно является миром бессобытийным, все, что в нем расположено, укладывается в представление о норме, все, что происходит, повторяется раз за разом, не внося существенных изменений в жизненный распорядок. Чужой мир, с точки зрения его обитателей, также неизменен, находится вне времени (например, здесь «русского духу слыхом не слыхано, видом не видано»). Лишь пересечение границы своего — чужого способно вызвать цепь последовательных событий: царевичу предстоит получить волшебное средство в чужом мире, чтобы достичь блага, победить вредителя. Все приключения героя волшебной сказки происходят в чужом пространстве, но их цель — достижение результата в своем. Если «события» в тексте нет, то повествование приобретает бессобытийный характер, а произведение относится к ряду бессюжетных текстов. Таких текстов в классической литературе не так уж много, чаще всего характеристика бессобытийности применима лишь к одному из фрагментов произведения. Так, бессюжетность — свойство мира Обломовки в романе И. А. Гончарова «Обломов». При том, что жизнь Обломовки состоит из многочисленных действий персонажей, эти действия не становятся событиями: они повторяются изо дня в день, из года в год, не внося ничего нового в заданный изначально жизненный сценарий. Никто из персонажей Обломовки не изменяет своей социальной роли. Даже смерть в этом мире не является событием, ибо не влечет за собой перемен в статусе других персонажей и в законах мироустройства. Бессюжетными считаются описательные тексты, например пейзажные зарисовки в прозе, пейзажная лирика, если только изобразительный план стихотворения или прозаической миниатюры не скрывает лирического события — перемены чувства лирического субъекта, радикального изменения, происшедшего в его понимании законов миропорядка. В этом случае говорят о событийности, уходящей «в подтекст» (В. Е. Хализев). Бессобытийны, по замечанию Ю. М. Лотмана, географическая карта, календарь, расписание поездов, «в художественной литературе — идиллии или знаменитая “Голубиная книга”»1. Событийными (сюжетными) такие тексты становятся лишь в том случае, если в них появляется герой-действователь, способный изменить начальную картину мира, подвергнуть сомнению заданную в ней норму. Так, в сказке Г. Сапгира «Паровозик из Ромашково» главный герой изменяет само содержание путешествия, возвращает времени пути его истинный смысл — видеть то, что в обыденности человек не замечает. В представлении о сюжете важную роль играет наблюдатель, с точки зрения которого оценивается состояние мира. То, что для одного наблюдателя не содержит в себе никакого события, для другого может оказаться исключительно событийным. Естественно, смысл события также зависит от точки зрения. Для начальника станции в сказке Г. Сапгира событием является катастрофическое нарушение расписания, для пассажиров — новый взгляд на содержание жизни. Для повествователя важна свобода выбора между заданностью маршрута и огромным миром, который находится за границами расписания. Критерием событийности служит также понимание события, присущее тому или иному типу культуры: так, война — событие только в мире, где нормой является отсутствие войны. Наконец, как подчеркивает Ю. М. Лотман, судить о событийности можно лишь в соотношении «с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового». Сюжет организуется событием, которое произошло, хотя могло и не произойти, не должно было произойти: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности». Например, нарушение привычного хода времени в сказке С. Я. Маршака «Двенадцать месяцев». Королевский приказ об отмене Нового года еще не порождает сюжет: распоряжения взбалмошной юной королевы являются нормой для того мира, в котором существуют персонажи. А вот встреча падчерицы с братьями-месяцами и апрельские подснежники, выросшие посреди январского леса, это уже событие, которым обусловлены все последующие изменения в судьбах героев сказки. Событие, временное нарушение порядка во имя установления справедливости, служит залогом правильного течения жизни в будущем. Термин «событие» отчасти перекликается с более традиционным литературоведческим понятием «конфликт». Конфликт — это жизненные противоречия, отраженные в сюжете литературного произведения. От того, как автор представляет себе суть противоречий, зависит локальный или экзистенциальный характер сюжета. Локальный тип конфликта базируется на убеждении в гармоничности мироздания, где всякое нарушение порядка может и должно быть устранено. Такой конфликт выражается в абсолютном завершении действия: начальное противоречие исчерпывающим образом устраняется в финале. Сюжеты, построенные на локальном конфликте, мы встречаем не только в фольклоре, но и в произведениях классической литературы, в текстах массовой литературы и беллетристики. В. Е. Хализев относит их к классической форме сюжетосложения. Локальный тип сюжета доминирует в произведениях детской литературы с ее установкой на гармонизацию реальности. Для локального сюжета характерно линейное устремление к финалу, поэтому в конце повествования сосредоточены происшествия, развязка следует практически сразу за кульминацией (моментом наивысшего напряжения противоречия). Все поступки персонажей подчинены требованию завершения действия, так что, например, у сказочного героя нет выбора — весь его путь задан изначально, решения предопределены логикой сюжетостроения. Композиционно такой сюжет состоит из системы бинарных оппозиций: запрет влечет за собой нарушение запрета, недостача требует обязательной ликвидации недостачи, отлучка — возвращения и т. д. Иначе строятся сюжеты, в основе которых лежит экзистенциальный конфликт. Они исходят из представления о мире как устойчиво конфликтном бытии, и никакие усилия персонажей не способны устранить противоречия. В. Е. Хализев называет сюжеты, воссоздающие «устойчиво-конфликтное» состояние мира, «неканоническими». В таких сюжетах ослаблена функция финала, развязка может носить заведомо условный характер, она не содержит в себе разрешения конфликта. Зато усиливается роль начальной ситуации — выяснение мотивировок исходного противоречия оказывается основной интригой повествования. Именно так построены романы Ф. М. Достоевского, например, «Преступление и наказание». Все, что могло бы составлять концентрический сюжет детективной истории, здесь сразу известно читателю. Финал — уголовное наказание героя — становится ясен после первого диалога Порфирия Петровича и Раскольникова. Мы не видим даже начала возрождения героя к новой жизни, есть лишь смутное ощущение, что такое возрождение возможно в «другой истории». Зато весь сюжет представляет собой решение вопроса о мотивах убийства, так и не приведшего к сколько-нибудь существенному изменению мира или персонажа действователя. Композиция неканонического сюжета принципиально отлична от традиционной линейной структуры: «Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном “событийном узле”, а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей» (В. Е. Хализев). Внешняя событийность становится практически неощутимой. Напротив, зачастую в повествовании нивелируется значение всего, что могло бы претендовать на статус сюжетообразующего события. В произведениях современной детской литературы, наряду с традиционным, встречается и неканонический тип сюжета. К такому типу сюжетной структуры тяготеют сказки С. Козлова, где действия персонажей не привносят существенного изменения в картину мира. Цель сюжета — узнавание обыденности, увиденной в новых ракурсах, нахождение неочевидных связей между вещами, включение персонажа в систему этих связей и — тем самым — превращение удаленного мира в близкое и понятное пространство. §2. Сюжет и фабула Основное событие произведения разворачивается в более или менее разветвленную историю. Составляющие ее компоненты образуют последовательность действия, связи между компонентами сюжета отражают представление повествователя о законах упорядоченности мира. Сюжет воплощает авторское отношение к жизни, реализованное в повествовании о поступках персонажей, моделирует историю, привносит в нее структурное единство. Для того чтобы подчеркнуть художественную целесообразность сюжетной структуры литературного произведения, в литературоведении применяются два соотносимых, но не тождественных термина — фабула и сюжет. А. Н. Веселовский рассматривал литературные сюжеты как исторически сложившиеся повествовательные схемы, «в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Сюжеты представляют собой сложные комбинации более простых повествовательных единиц — мотивов. Одни и те же сюжетные схемы воплощаются в произведениях разных жанров, бытуют у разных народов, проходят через эпохи и узнаются в произведениях древних и новых авторов. Естественно, сюжеты подвергаются историческим трансформациям, каждая литературная эпоха по-своему распределяет центральные и периферийные схемы. Но существенно, что сюжеты и мотивы относятся к области тех «готовых» художественных форм, через которые выражает себя авторская индивидуальность. Термин «фабула» был призван подчеркнуть неповторимость воплощения сюжета в том или ином конкретном произведении. Идеи А. Н. Веселовского легли в основу типологии литературных сюжетов, предложенную Н. Д. Тамарченко. По мысли исследователя, в истории культуры сформировались две универсальные сюжетные схемы, варьируемые на протяжении многих веков и составляющие инвариантную основу практически всех художественных сюжетов. Циклический инвариант предполагает трехчастную структуру: «…среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте — от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением». Такой тип сюжета характерен для волшебной сказки, множества канонических жанров эпоса и драмы. Кумулятивный инвариант сюжета «представляет собой “нанизывание” однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы». Кумулятивный сюжет встречается в сказках о животных («Теремок», «Колобок» и др.), в новелле, в плутовском романе. Кумулятивное построение свойственно лирическому сюжету. В ином аспекте рассматривали соотношение фабулы и сюжета представители формальной школы литературоведения. На первый план здесь выдвигается проблема взаимосвязи изображенного в произведении мира и слова как самостоятельного предмета литературного творчества. В статье «Иллюстрации», посвященной непереводимости литературы на язык других искусств, Ю. Н. Тынянов пишет: «Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется. Дело в том, что одно — фабула, другое — сюжет. Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: “погоня за героем”. Фабульная значимость ее ясна — она “такая-то” в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста — деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место — смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет». Мы привели столь обширную цитату, чтобы обратить особое внимание на значимость противопоставления сюжета и фабулы. Фабулу легко можно изложить, это результат сжатия произведения до нескольких ключевых событий, переданных в прямой хронологической последовательности, во внутренней (как бы естественной) связи между ними. Сюжет пересказать невозможно, не повторив произведения целиком. Но сюжет можно анализировать, находя в нем подсказки для интерпретации произведения. К таким подсказкам относится не только изменение хронологии событий, но и степень полноты рассказа о том или ином событии, пропуски в повествовании, выбор повествователя для изложения истории, выбор формы речи и словесного рисунка в целом, переклички между событиями и способами повествования о них. Фабула в данном случае необходима как основание для выявления контекста (соотношение с другими сюжетами), как условная мера для оценки рассказа. В отличие от А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянов рассматривает сюжет и фабулу в отношении к каждому конкретному произведению, поэтому фабула в его толковании не предшествует рассказу, а выводится из повествования, это результат отвлечения от произведения в целом. Фабулу моделирует читатель, автор представляет читателю сюжет. Реконструкция фабулы — один из путей интерпретации произведения, один из ответов на вопрос, что произошло с персонажами. Следовательно, не приходится говорить о совпадении фабулы и сюжета даже в том случае, когда хронология событий не нарушена. Приведем пример произведения с относительно простой фабульной схемой — это сказка В. П. Катаева «Дудочка и кувшинчик». Последовательность действий персонажа здесь изложена без видимых отступлений от естественного порядка. Но время повествования организовано иначе: долгий рассказ о том, как девочка обижается на взрослых, как медленно собирает ягоды, сменяется полной остановкой основного действия: пока идет мена кувшинчика на дудочку и наоборот, ягод не прибывает, зато мир открывается своей волшебной стороной. Волшебство исчезает, и время действия укладывается в небольшой фрагмент повествования: «Женя посмотрела на свой пустой кувшинчик, вспомнила, что её дожидаются папа, мама и маленький Павлик, поскорей побежала на свою полянку, присела на корточки, заглянула под листики и стала проворно брать ягоду за ягодой. Одну берёт, на другую смотрит, третью замечает, а четвёртая мерещится... Скоро Женя набрала полный кувшинчик и вернулась к папе, маме и маленькому Павлику». В фабуле скрещиваются две линии. Одна из них отражает отношения ребенка и взрослых, она завершается примирением. Начальная задача «кто раньше наберет» в финале сказки не упоминается вообще: каждый набрал ягод сполна, и все вместе пошли домой. Другая фабульная линия посвящена встрече с чудесным старичком; и об этой встрече девочка никому не рассказывает. Реальность пересекается с фантастикой только в судьбе главной героини сказки. Волшебная музыка леса противопоставлена словам, похожим на заговор: «Одну ягодку беру, на другую смотрю, третью замечаю, а четвёртая мерещится...». Только человеческое слово помогает в делах, звуки дудочки предназначены для иного. Реконструируя фабулу, читатель выявляет отношения между событиями, в то время как сюжет сказки В. П. Катаева построен на ритмичном чередовании повествования и диалогов, смене рассказа о действии остановкой действия. В диалогах содержится этическая оценка ситуации. Оценочный характер изображения поступков персонажей очевиден при сравнении реплик родителей и старичка: мама помогает девочке, старичок наказывает. Таким образом, именно через соотношение фабулы и сюжета проявляется основной конфликт сказки. §3. Композиция сюжета Противопоставляя сюжет и фабулу, В. Б. Томашевский четко определил специфику каждого понятия. «Фабульное» произведение «представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой». Определение внутренней связи относится к области тематики. По словам исследователя, «недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения». Б. В. Томашевский обращает особое внимание на моменты противопоставления фабулы и сюжета. Для понимания сюжета важно, как вводятся те или иные ситуации, как соотносятся между собой динамические, то есть прямо относящиеся к действию, и статические, не связанные с действием мотивы, насколько свободно повествователь отступает от заданного фабулой хода истории. В отличие от фабулы, сюжет зависит от того, кто рассказывает историю, от времени и места рассказа, от порядка изложения, от повторов и других повествовательных приемов, применяемых рассказчиком. Следовательно, основным предметом анализа сюжетной структуры является композиция. Особенности сюжетной организации в связи с типологией сюжетов детально рассмотрены в статье В. Е. Хализева «Сюжет». Исследователь показывает, что сюжеты могут концентрироваться вокруг одной ситуации, могут содержать несколько равноправных событийных «узлов». Между событиями устанавливаются как причинно-следственные, так и хроникальные связи, что служит основанием для разграничения концентрических и хроникальных сюжетов. Событийность в литературном произведении может носить явный и скрытый (внутренний) характер. Композиционные приемы, применяемые для построения сюжета, исключительно многообразны2. Одним из самых заметных способов усложнения сюжетной схемы является перипетия — «внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении» (В. Е. Хализев). Сюжеты с большим числом перипетий усиливают впечатление динамичности происходящего, обладают занимательностью и поэтому нередко используются в детской литературе, особенно — в приключенческих текстах. Сказка А. Волкова «Волшебник Изумрудного города» представляет собой цепь случайностей, которые на первый взгляд уводят Элли от достижения основной цели. Как оказывается, серебряные башмачки, волшебный предмет, предназначенный для возвращения в Канзас, все время находились у героини. Все встречи на пути в Изумрудный город, решение всех трудных задач, помощь друзьям являются именно перипетиями — формой отсроченного финала. Это так, если рассматривать сказку сквозь призму фабулы, полагая, что поступки персонажей продиктованы исключительно поисками пути домой. Содержание сказки представляется существенно иным, если рассматривать его сквозь призму приключенческого сюжета. Тогда целью путешествия становится все, что сделано во время пути: это изменение судеб Страшилы, Дровосека и Льва, победа над злыми волшебницами, обретение друзей, утверждение вечных ценностей — дружбы, верности, ответственности за другого человека. Последовательность основных компонентов сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка) зависит от многих факторов: рода и жанра произведения, от авторского представления о событийности, от ценностных предпочтений эпохи. Прямая последовательность свойственна волшебной сказке, где порядок повествования определен линейно развернутыми событиями. В детективе читатель обычно узнает о причине происшествий (завязке) лишь в конце повествования. В лирических текстах может присутствовать только один из компонентов сюжета. В произведениях со сложной сюжетной структурой может быть больше чем одна завязка, кульминация и проч. Выявление компонентов сюжета — задача читателя. Подчеркнем, что ее решение обусловлено проблемой понимания произведения, направлено на его истолкование, вне которого всякая классификация обессмысливается. Компоненты сюжета далеко не всегда отчетливы. Так, в сказке С. Г. Козлова «Ёжик в тумане» нет ни выраженной завязки, ни кульминации, ни развязки. Значит ли это, что все действия героя абсолютно равноправны, находятся вне иерархии? Наверное, нет. Встречи героя с другими персонажами подчиняются закону градации. Сначала Филин пугает Ёжика, затем появляется непонятная Лошадь, ее сменяют персонажи, так или иначе помогающие Ёжику добраться до Медвежонка. Вектор пути героя сказки оказывается достаточно определенным: это движение от страха к доверию. Возвращение в привычный мир сопровождается заботливым воспоминанием о тех, кто остался «в тумане». Всякий сюжет членится на относительно законченные фрагменты действия — эпизоды, или, в другой терминологии, ситуации («временные статические положения действующих лиц»1). Для характеристики драматургического сюжета применяются определения «действие» («акт»), «картина», «сцена». Лирический сюжет обычно исчерпывается одной ситуацией. Связи между эпизодами, как и связи между событиями, носят как хроникальный, так и концентрический характер. Эпизоды могут быть внешне не связанными, не порождать друг друга, их взаимозависимость обнаруживается лишь на уровне логико-смысловых отношений. Таково, например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» контрастное соотнесение эпизодов смерти старого графа Безухова и праздника именин в доме Ростовых: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой уже удар». Направленность сюжетной структуры на выражение смысла произведения отчетливо проявляется в монтажной композиции, где видимо произвольное сцепление разнородных фрагментов создает единый символический образ мира. Большей свободой обладают вставные эпизоды (вставные новеллы), где действие переносится в иные пространственно-временные обстоятельства, участвуют персонажи, не представленные в основном сюжете. Однако и такие эпизоды имеют существенное значение для общего содержания произведения: они либо представляют собой экскурс в прошлое, объясняющее состояние настоящего, либо формируют параллельный пространственный мир, либо предлагают вероятностное решение основной сюжетной ситуации и т. д. Так, например, «Повесть о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» ведет читателя к размышлениям о значении войны 1812 г. в истории России, выступает как мера отсчета в оценке современных героев, характеризует абсурдно-фантастический склад мысли чиновников губернского города. Композиционные приемы, останавливающие внимание читателя на сюжете произведения, включают способы организации самих событий: пересечение нескольких сюжетных линий, их сочетание по принципу параллелизма, контраста, монтажа, причины и следствия, кумуляции и др. Кроме того, к сюжетно-композиционным приемам относится организация повествования о событиях: сюжетные инверсии, умолчание, узнавание, замедление повествования (ретардация) с помощью авторских отступлений, описаний, прямо не связанных с ходом действия, свободных эпизодов и др. Сюжет — это цель повествования, поскольку события, изображенные в произведении, являются основным содержанием жизни персонажей, в действиях заключен основной интерес героев и интерес читателя, который через события узнает показанный ему мир. Но, как ни парадоксально, сюжет — это система знаков, важнейший аспект языка, на котором автор выражает свою мысль о мире. Понимание двойственной природы сюжета и формирование навыков, позволяющих видеть эту двойственность, является одной из ключевых задач школьного курса литературного чтения. Резюме Событие в художественном тексте: «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Ю. М. Лотман) как сюжетообразующий фактор. Сюжетное и бессюжетное повествование. Значение наблюдателя в разграничении сюжетных и бессюжетных ситуаций (текстов). Связь представления о событийности с типом культуры (Ю. М. Лотман). Событие и цепь событий — сюжет как «развернутое событие», многовариантность и обратимость сюжетов. Обусловленность сюжета картиной мира литературного текста. Сюжет как нарушение установленного порядка, «нормы», заданной рамками модели мира. Соотношение сюжета и фабулы: практическая необходимость разграничения понятий и неоднозначность терминов. Противопоставление сюжета и фабулы в трудах представителей русской формальной школы и в современной нарратологии (теория построения повествовательных текстов). Протосюжеты культуры как основа семантики литературных сюжетов. Историческое переосмысление сюжетов. Особенности композиции сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка — если они есть), последовательность основных компонентов, внесюжетные элементы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов. Приемы литературоведческого анализа сюжета. Вопросы для самопроверки 1. Как соотносятся жизненный материал и художественный сюжет? В чем состоит различие сюжета и фабулы? 2. Что значит определение Ю. М. Лотманом сюжетообразующего события как «перемещения персонажа через границу семантического поля»? 3. Назовите основные компоненты сюжета. 4. Основываясь на материалах статьи В. Е. Хализева «Сюжет», назовите источники сюжетов художественной литературы. 5. Чем различаются сюжеты хроникальные и концентрические, динамические — адинамические?