Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» как модификация «романа о художнике»

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 13. Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» как модификация «романа о художнике»: основные темы и мотивы. «…Часть силы той, что без числа Творит добро, всему желая зла» И.-В. Гете, «Фауст» (1790-1831) Томас Манн Томас Манн (1875–1955) происходил из известной своей литературной деятельностью семьи. Его брат, Генрих Манн (1871– 1950) был также известным писателем. В 1933, убедившись, что в Германии берут верх силы фашизма, Т. Манн с семьей эмигрировал в Швейцарию. Нацисты лишили его германского гражданства и даже объявили соотечественникам писателя о его смерти. С 1938 Т. Манн с семьей проживал в США, преподавал в Принстонском университете, оказывал поддержку немецким интеллектуалам, пострадавшим от фашизма (например, Э. М. Ремарку). Несмотря на неоднократные приглашения, Томас Манн отказывался вернуться на постоянное жительство в Германию, так как не видел отчетливо ее будущего, тем более, что единой Германии уже не существовало, она оказалась разделена на ГДР и ФРГ. В 1952 г. Манны вернулись в Европу и поселились в Швейцарии. Умер писатель в Цюрихе в возрасте 80 лет. Свою «самую сумасшедшую» книгу – роман «Доктор Фаустус» – Манн начал писать в возрасте 70 лет и по праву считал этот роман своим «Персевалем» (т.е. высшим творческим достижением), своим «духовным завещанием», а также говорил, что это – «дьявольская книга» и одновременно «самая откровенная исповедь». Более того, в 1949 г. Манн пишет эссе на 80 с лишним страниц под названием «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» – тщательно восстановленная по дням история создания романа, включающая рассказ о событиях личной и общественной жизни тех лет («Доктор Фаустус» создавался в самый разгар Второй мировой войны, во время пребывания Манна в эмиграции в США) и комментарий к роману. Видимо, причиной такого настойчивого желания Манна снова и снова возвращаться к образам и идеям «Доктора Фаустуса» является то огромное значение, которое для него имел этот текст: «Я был слишком околдован идеей произведения, которое, будучи от начала до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью… Странный и крайне личный роман, творческий акт, вобравший в себя материал целой жизни и отчасти непроизвольно, отчасти же ценою сознательного усилия синтезировавший в некоем сгустке целую жизнь». «Доктор Фаустус» – это «роман конца»: моральная и физическая гибель главного героя, композитора Адриана Леверкюна сопрягается в романе с темой гибели Германии и западноевропейского мира вообще («Закатом Европы»), и тема смерти объединяет в единое созвучие основные мотивы произведения: ХХ век – это век опасного предела, к которому пришло искусство в лице Леверкюна, но также и последняя черта, к которой подошло человечество. Краткое содержание романа «Доктор Фаустус» Рассказчик – Серенус Цейтблом, доктор философии – повествует о судьбе и трагической смерти своего друга, гениального композитора Адриана Леверкюна. Подробный рассказ о детстве обоих мальчиков в старинном, почти средневековом городке Кайзерсашерн сменяет рассказ об обучении Адриана музыке под руководством чудаковатого музыканта Венделя Крейчмара, вместе с детальным изложением лекций Кречмара по истории музыки. Дальше рассказывается об обучении Адриана в университете: сначала на факультете богословия, потом – о занятиях музыкой. Друзья детства теперь редко видятся, у каждого своя жизнь. Однажды 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Цейтблом получает письмо от Адриана, где тот рассказывает о своем случайном визите в публичный дом и о встрече с поразившей его девушкой, которую он называет Эсмеральда (в романе лейтмотивом проходит образ ядовитого мотылька – бабочки под латинским названием Hetaera Esmeralda). В XVI главе приводится текст письма Адриана, «монтирующее» его приключение с Эсмеральдой с историей, якобы произошедшей в публичном доме с Ницше. Эсмеральда заразила Адриана сифилисом, он пытался лечиться, но обе попытки закончились странным образом: первого доктора он нашел умершим, а второго на глазах у Леверкюна арестовала полиция, словно судьбе почему-то неугодно было, чтобы композитор излечился от болезни. Адриан оставляет попытки излечиться и уезжает в Италию, где с ним приключается второе роковое событие, о котором Цейтблом узнает из дневниковой записи, найденной после смерти Адриана в его бумагах. Это описание того, как однажды средь бела дня к Леверкюну пришел некий невзрачный господин в сером – черт – и заключил с ним договор, смысл которого состоял в том, что композитору дается 24 года на то, чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещают ему любить – он должен быть холоден до конца дней, а по истечении срока черт должен забрать его в ад. Из дневниковой записи Леверкюна непонятно, является ли она бредом больного воображения (как следствие нейросифилиса – стадии заболевания, при которой поражается мозг), либо же это произошло в реальности. Адриан уединяется в пригороде Мюнхена, где его изредка посещают друзья, и действительно начинает писать одно за другим гениальные произведения. Он замыкается в себе, но одна за другой происходят трагические истории: сначала – несостоявшееся сватовство Адриана к Мари Годо, затем – страшная смерть его единственно близкого на тот момент друга, скрипача Рудольфа Швердфегера… Затем сестра Адриана просит брата присмотреть за ее маленьким сыном, ангелоподобным мальчиком по имени Непомук, по прозвищу Эхо. Адриан бесконечно привязывается к ребенку, но мальчик на его глазах в страшных мучениях умирает от менингита. Тогда, совершенно уверившись в силе дьявольского договора, композитор сходит с ума. В конце романа Леверкюн собирает у себя знакомых, рассказывает им о своей сделке с дьяволом и обещает продемонстрировать плоды этой сделки – сыграть созданный им шедевр. Гости возмущены: кто-то принял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними умалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним – до конца жизни – рассудок. Интертекст «Доктора Фаустуса»: «шкатулка цитат» Первое, что бросается в глаза читателю «Доктора Фаустуса», – это необыкновенная смысловая плотность текста, «реквизит разнообразнейших сведений: лингвистических, географических, общественно-политических, богословских, медицинских, биологических, исторических, музыкальных». Во-первых, это сведения о книгах, религиозных и философских трактатах, сформировавших личность протагониста и, как следствие, составляющих неотъемлемый компонент того мироздания, которое ткется в романе и центром которого является главный герой. Одно их перечисление займет несколько страниц: Ветхий завет, писания отцов церкви, средневековая литература (к примеру, «Церковная история англов» Беды Достопочтенного (VIII в.), «Деяния римлян» («Gesta Romanorum», XII в.): «Самая прекрасная и самая поразительная из этих историй — рассказ о рождении святейшего папы Григория. Он избран папой благодаря тому, что рожден плотской связью брата с сестрой и сотворил кровосмесительный грех с собственной матерью, что, впрочем, искупил невероятным семнадцатилетним мученичеством на пустынной скале. Крайняя греховность, крайнее раскаяние — только такое чередование ведет к святости...»; «восходящий к XIII веку французский стихотворный перевод видения Павла с греческого текста IV века»; народные песни и сказки в обработке немецких романтиков, «Божественная комедия» Данте, сочинения Кьеркегора и т.д. Отдельного разговора заслуживает тема литературного апокалипсиса. В процессе создания своего романа Манн с удивлением обнаружил, что литературная апокалиптика, – это целая традиция. Как скажет его герой Леверкюн, «в апокалипсисе Иоанна с Патмоса имеются явные заимствования из других экстатических видений, и мне казалось соблазнительным подчеркнуть то психологически любопытное обстоятельство, что в данной 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 сфере издавна существует преемственность, традиция, наделяющая одержимых уже сложившимися образами и эмоциями, что, как сказано в тексте, «налицо известная повторяемость наитий прошлого, несамостоятельность, заимствованность, шаблонность исступлений». Помимо книг, которые читает Адриан, Манн вспоминает в «Романе одного романа», чтó он сам читал во время работы над романом: «Ecce homo» Ницше («Зловещая, недозволенная мистика, подчас вызывающая сострадание») и огромное количество воспоминаний и работ о Ницше; произведения Гейне и Гофмана; письма Лютера; «Молот ведьм» (XIV в.); «Симплициус Симплициссимус» Гриммельсгаузена (XVII в.); тексты Флобера («Искушение Св. Антония»), Достоевского («Братья Карамазовы»): «В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком «Фаустуса», интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого); произведения Стендаля, Хаксли, шванки XVI века; драму Марло о Фаусте и т.д., и т.п. Во-вторых, этот роман воспринимается как музыкальная энциклопедия, включающая пространные рассуждения о музыке вообще и конкретных произведениях различных композиторов. Во время работы над романом Манну пришлось специально изучать музыкальную теорию: «Удивительно много хлопот доставила мне музыкальная техника, овладеть которой я безусловно обязан был хотя бы настолько, чтобы специалисты … не стали надо мной издеваться… Я мог бы составить …каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке». Манн пользовался мемуарами Игоря Стравинского, читал биографии Моцарта и Бетховена, воспоминания Берлиоза, сведения о духовной музыке Иоганна-Конрада Бейселя, учителя пения из Ефраты, и мн. др., непосредственно общался со многими музыкантами. Однако, осознавая, что его знаний все же недостаточно, он обратился к Теодору Адóрно, немецкому философу, композитору и теоретику музыки: «Та рукопись, что он мне …прислал, …поразительно соответствовала сфере моего романа, — была посвящена в основном Шенбергу, его школе и его двенадцатитоновой технике. ..Эта статья …в предельно лаконичном… стиле, напоминающем Ницше …объясняет ту фатальную неизбежность, с которой объективно необходимое прояснение музыки в силу столь же объективных причин, действующих как бы без ведома композитора, снова возвращает музыку к ее темным мифологическим истокам… …Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы «Фаустуса», основаны целиком на анализах Адóрно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги в разглагольствованиях Кречмара, замечания, стало быть, о том призрачном отношении между гением и нормой, которое закрепляет смерть». Беккет сказал об «Улиссе» Джойса: это надо не просто читать, это надо смотреть и слушать. О «Докторе Фаустусе» можно сказать: это надо читать, слушать и играть. Лекции по истории музыки Венделя Кречмара, воспроизведение которых занимает не один десяток страниц романа, могут быть вполне поняты только в том случае, если одновременно с чтением романа «Доктор Фаустус» слушать упоминаемую здесь музыку Бетховена, Гайдна, Генделя и мн. др. Помимо разговоров о музыке и музыкантах и описания произведений Леверкюна, построение самого текста романа зачастую восходит к структуре того или иного музыкального произведения. Манн писал: «Я чувствовал, что моя книга и сама станет тем, о чем она трактует, а именно – конструктивной музыкой». Далее, музыка самого Леверкюна как объект описания и предмет анализа. Манн подразумевал в качестве музыкального материала своего героя музыку реального композитора Арнольда Шѐнберга: «…Вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шенберга… Книга, по желанию Шенберга, будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность» – действительно, такая приписка находится в самом конце произведения, хотя Манн далее пишет: «Мне это не совсем по душе …по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее …вообще-то нет и 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 который в известной мере делает ее поистине моим достоянием... Идея Шенберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что…мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте». Так, по признанию самого Манна, проявляется в романе склонность «видеть во всяком проявлении жизни продукт культуры и сколок мифа и предпочитать цитату «самостоятельному» сочинению» – т.е. движение в сторону постмодернизма, в сторону той эпохи, когда считается, что во всех книгах говорится о ранее написанных. Причем, в романе не только приводятся прямые цитаты, но и осуществляется «выхолащивание» литературной и музыкальной традиции на уровне формального пародирования стилей и техник: «Сонеты» Шекспира, его комедия «Бесплодные усилия любви» и другие пьесы: «Реминисценция шекспировская – цитата из сонетов, с каковыми Адриан никогда не расстается и «сюжет» каковых, то есть соотношение: поэт – возлюбленная – друг, а стало быть, мотив предательского сватовства… Они названы поименно в том месте, где говорится о книгах, лежащих на столе моего музыканта: это — «Как вам угодно», «Много шуму из ничего» и «Два веронца», и во время беседы с Цейтбломом, который, как и читатель, ни о чем не догадывается, Адриан, мрачно потешаясь, оперирует прямыми цитатами из этих пьес… В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис… подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан – сознательно, с каким-то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди – это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает..». «Адорно подарил …книгу Беньямина о немецкой трагедии, книгу, к числу интереснейших наблюдений которой относится замечание о порою еще ощутимой связи шекспировской драмы с аллегорическими средневековыми действами, посвященными черту: по мнению Беньямина, шекспировские архинегодяи и архизлодеи, все эти Ричарды и Яго, являются в своем недвусмысленном комизме, кстати, не чем иным, как великолепным реликтом этой сферы религиозного юмора…». Данте, «Божественная комедия»: Манн в своем романе обращается только к теме «ада», т.к. тема Рая – любовь, «что движет солнце и светила» – нашему герою запрещена. Эпиграфом к «Доктору Фаустусу» выбрана цитата из Данте: День уходил, и неба воздух темный Земные твари уводил ко сну От их трудов; лишь я один, бездомный, Приготовлялся выдержать войну И с тягостным путем, и с состраданьем, Которую неложно вспомяну. О Музы, к вам я обращусь с воззваньем! О благородный разум, гений свой Запечатлей моим повествованьем! Бах, «Хорошо темперированный клавир» (1722-1744, 48 прелюдий и фуг для клавира, объединѐнных в 2 тома по 24 произведения: в романе Манна после сделки с чертом Леверкюну дается ровно 24 года (по числу тональностей в «Хорошо темперированном клавире»), чтобы создавать гениальную музыку, после чего его душу заберут силы ада. Хорошо темперированный клавир – это клавишный инструмент, настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях, т.е. достигается равноправие всех тональностей. Работа Баха впоследствии привела к тому, что одной из основ классической музыки стала гармония. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма (Бетховен), что, в конце концов, в XX веке привело к растворению тональной системы вообще. Додекафония (двенадцатизвучие), или серийная музыка, – композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов – метод музыкальной композиции, разработанный в начале 1920-х гг. В додекафонии, подлинным автором которой является Шѐнберг, но Манн приписывает создание додекафонии Леверкюну, 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 функционально равноправными являются все звуки. Символом такой композиции стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь к новой музыке»: «Сеятель Арепо трудиться не покладая рук». У Леверкюна магический квадрат висит на каминной полке и служит символом его новой музыки, но также и символизирует отсутствие изначально заданной иерархической упорядоченности в картине мироздания Адриана, его волюнтаризм. Сеятель Арепо трудится не Бетховен, «Девятая симфония» (1824), а именно «Ода к покладая рук радости» на стихи Шиллера: в конце жизни Адриан пишет произведение, которое является формальной пародией на Девятую и смысловым антиподом. Об этом ниже. И мн., мн. других аллюзий и «гиперссылок». Тема музыки в романе На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. Музыка была для Манна «только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху». Тема музыки как высшего вида искусств восходит к традиции немецких романтиков. Гофман в «Крейслериане» пишет: музыка – это «праязык природы», она ближе всего к первоэлементам мироздания, открывает ворота в царство духа, приближает нас к пониманию бесконечного. Причем, если музыка Моцарта дарует нам «предчувствие бесконечного», сверхчеловечески-чудесное, обитающее в глубине нашей души, то «музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает… бесконечное томление». Необходимо помнить, что одним из прототипов Леверкюна послужил Ницше, в работах которого музыка, танец, смех символизируют высшие формы человеческой деятельности. Позиция Леверкюна во многом согласуется со взглядами Гофмана и Ницше. Что до Бетховена, так тот еще в ранней юности производит неизгладимое впечатление на Адриана, особенно тот факт, что Бетховен творил, будучи лишенным слуха, как бы «отпав» от мира, что позволяло ему находить новые формы и доселе небывалые гармонии. Леверкюн утверждает, что музыка является совершенно особым видом искусства. Музыка и предельно упорядочена (архисистемна), и в то же время иррациональна. Как род искусства, музыка максимально приближена к «музыке сфер» (т.е. к установленным Богом законам мироздания). Цейтблом вспоминает, что особое впечатление на Адриана произвела одна из лекций Венделя Кречмара: «… среди всех искусств …музыка… как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлементы музыки… тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания…». В годы своей учебы в университете Леверкюн слушает курс философии у профессора Нонненмахера о философии пифагорейцев в изложении Аристотеля: «Мы… вслушивались в древнюю космологическую концепцию ума строгого и благочестивого,… который… математику,… число… возвел в принцип становления и бытия мира и… впервые… нарек Вселенную «Космосом», порядком или гармонией, определив еѐ как сверхчувственную систему интервалов, то бишь музыку сфер». Затем, когда Адриан, отказавшись от изучения богословия, в одном из писем объясняет свое решение посвятить себя музыке, он пишет о том, что в музыке он видит магическое слияние богословия и математики. При этом «много в ней от настойчивых опытов и ухищрений средневековых алхимиков и адептов черной магии, которая тоже стояла под знаком богословия, но также под знаком эмансипации и отступничества…». Леверкюн, с одной стороны, ищет в музыке гармонии, порядка, Космоса. При разговоре с Цейтбломом он однажды говорит, что порядок – это все: «Что от Бога, то упорядочено». С 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 другой стороны, творчество, неограниченную возможность для которого дает музыка, опасно близко к Творению: «…Музыка – действенная сила в себе, действенная сила как таковая; и не как идея, а как реальность. Подумай, ведь это чуть ли не определение Бога. Imitatio Dei (подражание Богу) – странно, что этого не запрещают. Ведь это… подзапретно или по крайней мере сомнительно, – я хочу сказать: самое музыку следовало взять под сомнение». В музыке подчиненность космическому порядку граничит с соблазном создать этот порядок самостоятельно, по собственной воле. Во время одной из встреч с друзьями по университету Леверкюн садится к роялю и начинает импровизировать. Один из компании спрашивает, что тот играет. « – Ничего, – отвечал пианист… – Как же ничего, – не сдавался Пробст, – если ты это играешь? – Он фантазирует, – с всезнающим видом пояснил долговязый Баворинский. – …Он импровизировал, неужто ты не можешь понять? Сейчас вот все это придумал. – Как это он мог на месте придумать столько звуков справа и слева… и почему он говорит «ничего»? Как-никак он это «ничего» играет. А разве можно играть то, чего нет? – Можно, – снисходительно сказал Баворинский. – Можно играть то, что еще не существует». В немецком оригинале романа происходит постоянная игра смыслами слова Werk – «работа», «опус», «творчество» и «Творение». С одной стороны, «человеческое творчество есть далекий отблеск божественной силы творца, …продуктивное вдохновение признается богословами озарением свыше». С другой стороны, желая создать музыку, которую никто до него не создавал, Леверкюн стремится превзойти Творца и заключает договор с дьяволом. Обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня – единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. «…В музыке двусмысленность возведена в систему. Возьми один тон или другой. Можно понять его так, а можно и по-иному, снизу он будет казаться более высоким, а сверху более низким, и если у тебя есть смекалка, ты можешь обратить в свою пользу эту двусмысленность». В сцене беседы Леверкюна с чертом осуществляется интертекстовая отсылка к «Братьям Карамазовым» (разговор Ивана Карамазова с чертом), а ведь Иван Карамазов – автор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: «Если Бога нет, то все дозволено». Так мы приходим к идее музыки как демонической сферы. Манн цитирует Агриппу Неттесгеймского: «Бог Юпитер никогда не пел и не играл на цитре, а Паллада прокляла флейту. «По совести говоря, есть ли что на свете негоднее, презреннее и достойнее порицания, нежели свистуны, певцы и прочие подобные musici, каковые... словно бы отравленные сладостию, точно сирены с их непутевым пением, притворными позитурами и игрой, ищут обворожить и пленить души людские? Затем и ополчились на Орфеуса фракиян храбрые жены, что тот пением своим мужей их вовсе изнежил...». «Роман одного романа»: «…Опять возникали раздумья о соотношении между музыкой и умом, музыкой и культурой, музыкой и гуманностью. Может быть, музыкальный гений вообще непричастен к гуманности и к «исправлению общества»? Может быть, он как раз имто и противодействует?.. Музыка всегда казалась подозрительной, и особенно людям, страстно ее любившим, например Ницше...». Роман-миф Второе, на что обращает внимание читатель «Доктора Фаустуса», – это мифологическая составляющая романа, которая сразу же вызывает в памяти и средневековую легенду о Фаусте, и множество интерпретаций этой истории в мировой литературе и музыке. Естественно, в первую очередь вспоминается «Фауст» И. В. Гѐте (1774–1831), затем пьеса Марло «Трагическая история доктора Фауста» (ок.1588–1589); затем многочисленные музыкальные интерпретации этой темы: Адан, балет «Фауст» (1840-е гг.), Берлиоз, драматическая легенда (оратория) 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 «Осуждение Фауста» (1846), Гуно, опера «Фауст» (1859), Лист, «Мефисто-вальс» (1860) и симфония «Фауст» (1854–1857), Вагнер, симфония «Фауст» (1840–1855). В романе Манна Леверкюн создает свое последнее гениальное творение – симфоническую кантату «Плач доктора Фаустуса», после чего сходит с ума. Музыкальной иллюстрацией к роману Манна вполне можно считать оперу Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (1994). Как уже говорилось ранее, интеллектуальный роман обращается к мифам и легендам предшествующих культурных эпох, стремясь осознать процессы, происходящие в современности. Миф представляет процессы, происходящие в мире, как частный случай некой вечной истории, причем не требует рационалистического объяснения и «расшифровки» всех элементов мифологической модели – нужно просто принять как данность, что мир устроен именно так. «Миф — это сама непосредственно созерцаемая Истина. В действительности миф нечто большее, так как он обещает спасение. Преодоление конечности бытия – фундаментальная функция мифа». В романе «Доктор Фаустус» в роли смысло- и структурообразующей базы выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте. Адриан Леверкюн одновременно – музыкант эпохи модернизма со всеми свойственными ему личностными характеристиками; с другой стороны, он – очередное воплощение доктора Фауста, мага, чародея, продавшего душу дьяволу ради обретения сверхчеловеческих способностей. Как человек начала ХХ века, Леверкюн имеет родителей, сестру, друзей; обитает на территории Германии, учится в университете… Как доктор Фауст, Леверкюн принадлежит уже не эмпирическому миру, а миру мифа, его история вечна, его конфликт разворачивается в пространстве культуры. Маг и чародей доктор Фауст, якобы живший в ХVI в. в Германии, продал душу дьяволу, за что обрел магические способности, например, к некромантии, – он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. В народной книге о Фаусте говорится: «В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель». Т.о., в средневековой традиции Фауст был фигурой, противопоставленной идеалу – Спасителю, Иисусу Христу. Кончаются все легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад. В период после Реформации Фауст стал символом Нового времени, так как олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни. Бунтарская фигура Фауста на протяжении нескольких веков становилась все более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым вырвал Фауста из когтей дьявола. Освальд Шпенглер назвал всю послереформационную европейскую Johann Georg Faust, ок. 1480-1540 культуру фаустовской. На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековой трактовке. Объясняет этот «поворот» время — время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Цейтблом описывает жизнь Леверкюна с 1943 по 1945 гг., под взрывы бомб; повествование о композиторе, заключившем сделку с чертом, пишется под страшный аккомпанемент второй мировой войны – мирового краха. «Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового – осуждающего – отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные» (В. П. Руднев. Принципы прозы XX века / Словарь культуры ХХ века). Интересно, что сам Т. Манн впервые получил доступ к тексту народной книги о Фаусте, когда его роман был наполовину закончен: «…Старая книжка «Сказание о Фаусте. Народные книги, народный театр, кукольные действа, власть ада и волшебные книги», 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 1847… пухлая антология всех существующих версий популярного фаустовского сюжета и самых разнообразных ученых рассуждений о нем… весьма любопытный раздел из вышедшего в 1836 году труда доктора Карла Розенкранца «Кальдеронова трагедия о маге-чудодее. К изучению легенды о Фаусте», где приводится следующая выдержка из лекций Франца Баадера по религиозной философии: «Истинный диавол должен нести в себе предельную охлажденность. Он должен... нести в себе высшую удовлетворенность самим собой, крайнее безразличие, самоупоенное отрицание. Нельзя не согласиться, что подобное оцепенение в пустой самоуверенности, исключающей какое бы то ни было содержание вне этого самодовольства, есть совершенный нигилизм, лишенный всяких живых черт, если не считать обостреннейшего эгоизма…» Эксперименты с художественным временем: модификация традиции исторического романа. «23 мая 1943 года, в воскресное утро, через два с лишним месяца после обнаружения старой записной книжки, в тот же день, когда принимается за работу мой рассказчик, Серенус Цейтблом, я начал писать «Доктора Фаустуса»… Главным моим выигрышем при введении фигуры рассказчика была возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании». Прошлое и настоящее «пронизываются» друг другом, невзирая на временные провалы между описываемыми событиями, образуют некий интеллектуальный и духовный континуум, что позволяет сделать выводы относительно будущего и прийти к глобальным умозаключениям о судьбах мира и культуры вообще: «Сделка с чертом как бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эйфории, ведущей в конечном счете к коллапсу, с фашистским одурманиванием народа».  Историческая реальность романа В 1943 году, в разгар войны, когда уже очевидно неизбежное поражение Германии, Цейтблом рассуждает о своем сочинении в контексте исторической ситуации в Главе V: «…Я должен помнить, что пишу не для сегодняшнего дня и не для тех, кто ничего еще не знает о Леверкюне, а потому и не жаждет подробнее узнать о нем. Эти воспоминания пишутся впрок, но я твердо уверен, что придет время, когда …потребность глубже узнать эту потрясающую жизнь… станет поистине насущной потребностью. Время это придет, когда наша тюрьма,… насквозь пропитанная миазмами, наконец откроется, …когда так или иначе окончится бушующая сейчас война; ужас охватывает меня от этого «так или иначе», ужас …перед страшным рабством, на которое судьба обрекла душу немецкого народа! …Неустанная официозная пропаганда крепко внедрила в наше сознание, как убийственны, как ужасающе страшны будут последствия поражения Германии, и мы против воли пуще всего на свете боимся его. Но есть нечто, чего мы – одни считая себя за это преступниками, другие откровенно и в сознании своей правоты – боимся еще больше, чем поражения, и это – победа Германии. Я едва решаюсь себя спрашивать, к какой из этих двух категорий я принадлежу. Может быть, к третьей, к тем, кто упорно и сознательно, пусть мучаясь угрызениями совести, вожделеет поражения? …Мой душевный разлад – только разновидность того, что …стало уделом всего немецкого народа. Я приписываю этому уделу исключительный, доселе небывалый трагизм… Достаточно себе вообразить, что мои сыновья, в силу какого-нибудь несчастного стечения обстоятельств обнаружив эти записи, со спартанским презрением к мягкотелости предадут меня в руки тайной полиции, – и я даже со своего рода патриотической гордостью воочию вижу всю глубину конфликта, в котором мы запутались». 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Реальная история Германии представляется Цейтблому результатом воздействия на умы мифа о Германии как колыбели европейской цивилизации, «разнузданно-пошлого культа дрянного мифа». Во время работы над романом Манн неоднократно получал предложения написать книгу о Германии, выступить со статьей или речью по поводу того или иного события военных лет. Естественно, это не могло не отразиться на содержании и структуре романа: «Мысли о соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире. эмоциональный интерес к «Фаустусу» был мне приятен, но одновременно встревожил меня и был воспринят как предостережение от опасности: не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их «демонизмом». Ср. рассуждения о Германии «золотой молодежи» – ребят из кружка Леверкюна, Глава XIV: «Идея юности – это привилегия и преимущество нашего народа… Немецкая молодежь… представляет немецкий дух, юный, с великим будущим, – незрелый еще, но что с того! Немецкие подвиги всегда совершались в силу такой вот могучей незрелости, недаром же мы народ Реформации. Ведь и она была следствием незрелости. Зрелым был флорентиец времен Возрождения; перед тем как пойти в церковь, он говорил жене: «Ну что ж, воздадим честь этому распространенному заблуждению». Но Лютер был достаточно незрел, достаточно народен, по-немецки народен, чтобы создать новую, очищенную веру. Да и что сталось бы с миром, если бы последнее слово было за «зрелостью»? А так мы с нашей незрелостью подарим ему еще немало обновлений и революций... …Юность в высшем смысле этого слова не имеет ничего общего с политической историей, да и вообще с историей. Она метафизический дар, некая структурность, предназначение. Разве ты не слышал о немецком становлении, немецком странствии, о бесконечном пребывании в пути немецкой сущности? Немец, если хочешь, среди народов вечный студент, вечный искатель» Еще об уникальности немецкой нации: « – Русские, – сентенциозно заключил Дейчлин, – обладают глубиной, но не формой. Западная молодежь – формой, но не глубиной. То и другое есть только у нас, немцев». Миф о Германии, используемый для оправдания того, что совершали фашисты в отношении других народов, из прекрасной старинной легенды превращается в пугающее откровение. Ср. Ницше: все легенды, мифы и «священные предания», на которых базируется идеология, суть прежде всего тексты, которые при желании можно использовать как орудия установления контроля, реализации «воли к власти».  Сплетение судьбы страны и мира с судьбами отдельных персонажей. «…Те разделы романа, которые, меняя временные ракурсы, соединяя по принципу контрапункта прежнее крушение Германии со вновь надвигающейся страшной катастрофой, развертывают дальнейшие судьбы героев и других обитателей книги… разделы, где все — и сочетание трагизма с гротеском, и показ конечной стадии определенного общественного уклада, …призвано …нагнетать ощущение полного конца, разделы, где по сути каждое слово подводит к решающему и значительному произведению Леверкюна, к его апокалипсической оратории» (Т. Манн, «Роман одного романа»). История Адриана Леверкюна начинается в 1880-е гг. с описания событий детства. Когда рассказчик повествует о юности Адриана, пришедшейся на годы катастрофы, постигшей имперские амбиции Германии в 1-й мировой войне, он не может не проводить аналогии по поводу разворачивающихся буквально за его окном событий 2-й мировой войны и вынужден делать неутешительные выводы относительно будущего своей родины. Более того, рассказ о детстве двух друзей – Цейтблома и Леверкюна – приводит читателя в архаичную, прямо-таки средневековую атмосферу. Анализируя жизнь своего гениального друга с самого раннего детства, Цейтблом убеждается, что Леверкюн – плоть от плоти и крови от крови самого сердца Европы (ср. описание патриархальной семьи его родителей, словно сошедших с гравюр Дюрера; их хутор с обязательной «старой липой» посреди двора; словом, соблюдены все шаблоны и стандарты добропорядочной старонемецкой семьи). Потом – городок Кайзерсашерн, типичное для немецкого юноши из хорошей семьи воспитание и образование, обучение музыке. Средневековая атмосфера детства будущего композитора подчеркивается пересказом легенд, 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 мистических историй, популярных среди обывателей Кайзерсашерна: «Весь вид Кайзерсашерна словно выражал знаменитую формулу вневременности… Это касательно внешнего обличья города. Но и в самом воздухе здесь застоялось что-то от человеческой психологии … XV века, от истерии уходящего Средневековья, от его подспудных психических эпидемий… Ведь наше время тайно, да нет, какое там тайно, вполне сознательно… тяготеет к тем ушедшим эпохам и с энтузиазмом повторяет их символические действа, в которых столько темного, столько смертельно оскорбительного для духа новейшего времени – сожжение книг, например, и многое другое, о чем лучше вовсе не говорить». Рассказ об обучении Адриана на факультете богословия заставляет обратиться к эпохе Реформации (XVI в.); обширный круг чтения и музыкальных интересов Леверкюна также включает сплошь классику, даже религиозную классику… Т.о., Леверкюн кажется вовсе не принадлежащим к тому кругу, о котором пренебрежительно отзывается импресарио Саул Фительберг (глава XXXVII): «Если в публике сидят только Джеймс Джойс, Пикассо, Эзра Паунд… то концов с концами не сведешь». Но что в итоге? В итоге Леверкюн, впитавший, как никто другой, все богатство европейской культуры, приходит к отрицанию, к фактическому разрушению той культуры, которая его взрастила, – к созданию «дьявольской», «запретной» музыки. Леверкюн в приливе эйфорического вдохновения создает свое первое главное произведение, «Откровение Святого Иоанна Богослова», «Apocalypsis cum figuris», отправляясь от пятнадцати гравюр Дюрера (иллюстрации к Апокалипсису) и непосредственно от текста Иоаннова откровения… Манн и Адорно сошлись на том, что внутренняя сфера этого произведения будет расширена общими эсхатологическими мотивами и, вобрав в себя всю «апокалипсическую культуру», явится своего рода квинтэссенцией всех предвещаний конца, «чтобы ее [ораторию] действительно можно было осудить и за кровавое варварство, и за бескровную интеллектуальность»: «Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже какое-то глумление над искусством, возврат к примитивноэлементарному…, нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a-capella, ни один звук или интервал которых вообще недоступен Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. фортепьяно — и так далее….». Из письма к Т. 1497-1498 Адорно с просьбой о помощи: «Как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом?» Фантастически быстро, всего за 4 месяца, словно нашептанная кем-то невидимым, Леверкюном создается жуткая оратория – «новый и собственный Апокалипсис, резюмирующий все предвещания конца», создающий впечатление «отверзающегося иного мира, наставшей расплаты, ухода в ад; страшный хор бегущего от четырех всадников, спотыкающегося, мечущегося, растоптанного копытами человечества». Ужас заключается именно в том, что при помощи музыки, строго рационально и технически безупречно развивая одни только заложенные в музыке внутренние возможности, Леверкюн преступает какие-то веками существовавшие пределы и запреты, веками же составлявшие опоры и границы человеческой культуры. Самое жуткое в апокалиптической оратории – это достигнутое музыкальными 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 средствами «субстанциональное тождество между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренняя однородность детского хора ангелов и адского хохота». Следующее творение Леверкюна – симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса»: «антипод бетховенской Девятой симфонии…», «грандиозные вариации плача, …негативно родственные финалу Девятой симфонии с ее вариациями ликования». , «вечный, неисчерпаемо горький человеческий плач, мучительный esse homo». Гессе в «Игре в бисер» так писал о музыке: «…Благосостояние музыки …отождествляли с благосостоянием культуры, нравственности, даже империи, и капельмейстеры должны были строго следить за сохранностью и чистотой ―древних тональностей‖. Если музыка деградировала, то это бывало верным признаком гибели правления и государства. И поэты рассказывали страшные сказки о запретных, дьявольских и чуждых небу тональностях… о ―музыке гибели‖: как только в императорской дворце раздались ее кощунственные звуки, потемнело небо, задрожали и рухнули стены, погибли владыка и царство…». Гениальная, но «дьявольская» музыка Леверкюна – результат всей многовековой истории культурного развития Европы. «Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе». Значит ли это, что в самых истоках культуры уже заложены зерна ее смерти? Так в рамках «романа о художнике» прочитывается роман о судьбе культуры, как немецкой, там и европейской в целом. Та музыка, которую создает Леверкюн в результате страшной сделки с дьяволом, есть символ «заката Европы». Трагическая судьба Леверкюна, сцена его смерти – словно символ судьбы немецкого гения. Манн, «Роман одного романа»: «Моя книга, являющаяся в общем-то книгой о немецкой душе… Я задал себе урок, который был ни больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Леверкюн – плоть от плоти западной культуры, плод ее многовекового развития. Мы не раз говорили о ХХ веке как о стадии «цивилизации» – «зимы» западного мира, когда иссякают родники творчества; о чрезмерной рациональности, интеллектуальности, о презрении западной культуры к чувствам, к телу, к земным радостям, которые объявлены «нечистыми», подвластными дьяволу. Леверкюн понимает эту ограниченность западной культуры, но он и сам таков. Его друг детства Цейтблом неоднократно вспоминает, как холоден и отчужден всегда бывал Адриан даже при общении с ним, как он никогда не обращался к своим друзьям по имени, не подавал им руки при встрече и не обнимал при прощании. Чрезмерно развитый интеллект Адриана имеет своей оборотной стороной недостаток способности дружить, любить: это его «горе от ума». Живые человеческие чувства, радость и гармония человеческих отношений могли бы послужить стимулом для творческой деятельности Леверкюна, но мы не знаем, способен ли Леверкюн действительно испытывать подобную любовь. Во всяком случае, записки Цейтблома демонстрируют нам, что, кажется, не очень-то способен; скорее, любовь для Леверкюна – нечто, из ряда вон выходящее, болезненное напряжение всех сил, любовьстрадание. Соответственно, за неимением источника вдохновения Леверкюну не остается ничего другого, как взять это вдохновение из дьявольских рук. По условиям сделки, в течение 24 лет Леверкюн будет создавать гениальную музыку, но ему запрещается любить. Все попытки Адриана нарушить договор приводят лишь к гибели тех людей, которых он любит, и усугубляют его одиночество. В конце романа, после смерти последнего близкого существа, маленького Непомука, Леверкюн признается Цейтблому в желании всех людей сделать такими же несчастными и одинокими, как и он сам: «Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне: – Цейтблом! – что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я услышал: – Я понял, этого быть не должно. – Чего, Адриан, не должно быть? – Благого и благородного, – отвечал он, – того, что зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму. – Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять? 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 – Девятую симфонию, – отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил». Рационализация западной культуры, распад культуры как единого целого ведет не только к утрате способности чувствовать и любить, но и к утрате способности верить – в смысле веры в высшую благую силу, в Бога. Если утрачена вера в абсолютную высшую силу, в абсолютную систему ценностей, то это ведет к неизбежной потере ориентира, к волюнтаризму. В своем романе Манн поднимает непростой вопрос о том, как следует воспринимать процесс крушения веры в абсолютные истины в современном мире. Ницше сказал, что Бог умер, и на его место должен прийти Сверхчеловек, который создаст собственные ценности по ту сторону обывательских представлений о добре и зле. С одной стороны, Адриан Леверкюн – «всего лишь» музыкант; в сфере его деятельности приверженность или отрицание правил ведет лишь к созданию той или иной музыки. С другой стороны, мы наблюдаем на протяжении романа, что Леверкюн во всех сферах деятельности стремится избегать правил и формальных ограничений, навязываемых извне; вместо этого он стремится создать, изобрести свой собственный «порядок»; ср. его рассуждения о музыке и культуре вообще: «…Свобода – синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой… Свобода всегда склонна к переходу к диалектическому переходу в свою противоположность». Даже свою первую и самую сильную влюбленность он превратил в своеобразный акт протеста против стандартов: его возлюбленная – проститутка, Hetaera esmeralda, заразившая его неизлечимой болезнью; причем она пыталась предостеречь его «от своего тела», но Леверкюн еѐ не послушал. Неспроста сам Леверкюн, описывая свой первый визит в публичный дом, говорит о том, что его туда привел дьявол. И дальнейшая судьба Леверкюна – это всѐ более и более глубокое погружение в стихию дьявола. Многослойность, многосоставность повествования, «многоуровневое» пространство. Прием «текста в тексте» (записки Цейтблома, включающие письмо и дневник Леверкюна) позволяет создать «двойную» перспективу повествования: Серенус Цейтблом является носителем бюргерских представлений о мире и о добре и зле; а его антипод, гениальный безумец Леверкюн с трудом вписывается в эти прямолинейные представления. «Это была жизнь художника, и так как мне, простому человеку, суждено было близко наблюдать ее, то все мое душевное сочувствие к людям и к людским судьбам сосредоточилось на этой особой форме человеческой жизни…». Тема противостояния «художник» и «филистера» имеет давнюю литературную традицию: «Дон Кихот» Сервантеса, «Кот Мурр» Гофмана и т.д. Серенус Цейтблом: доктор философии, классический филолог, педагог по призванию, увлекающийся старинной музыкой. Можно сказать, что бюргер, филистер именно в силу своей заурядности является адептом и хранителем идеи порядка и стабильности, того, что принято отождествлять с понятием «космоса». При этом бюргер вовсе не обязательно является врагом художника, – он, напротив, может с благоговением взирать на жизнь и труд гения и восхищаться тем, что он сам не в состоянии создать. У Гофмана таким филистером, не чуждым чувства прекрасного, является великолепная в своей комичности фигура кота Мурра. Манн в эссе «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» вспоминает, что при подготовке к написанию романа он по ночам читал «Кота Мурра». Фигура Серенуса Цейтблома отчетливо ассоциируется с рассудительным бюргером, который со стороны с восхищением и состраданием наблюдает жизнь своего гениального друга. Вот что Цейтблом пишет о себе: «Я человек уравновешенный, по натуре здоровый, что называется, хорошо темперированный, словом, приверженный гармонии и разуму, по роду занятий я ученый, не вовсе чуждый искусству, но отношения мои с музами носят скорее академический характер, и сам я себя рассматриваю как преемника немецких гуманистов… Демонического начала, хотя я отнюдь не собираюсь отрицать его влияния на человеческую жизнь, я всегда чурался, инстинктивно его избегал, не чувствую ни малейшей склонности отважно спускаться к силам тьмы или самонадеянно вызывать их из бездны, а если волею судеб они порой искушали меня, я им и 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 пальца не протягивал… в этом смысле я собою доволен». Сфера активности филистера – это повседневная реальность, обыденность, прагма. В картине мироздания Цейтблома существуют Бог и Дьявол, Рай и Ад, существуют полюсы добра и зла. То есть это традиционно христианская картина мира. Естественно, что в этом контексте странное, маргинальное поведение Леверкюна, его неоднозначное отношение к незыблемым для простого обывателя ценностям кажется Цейтблому результатом влияния на его друга каких-то демонических, инфернальных сил. Сфера же существования художника – область фантазии, эмоциональных и физических экстремумов, бескорыстного творчества. Такого рода активность по характеристикам больше всего похожа на свободную игру: «… Художник всю жизнь остается ближе к своему детству… он, в противоположность практику,… куда дольше пребывает в чисто человеческом, задорно-радостном состоянии мечтателя-ребенка, его путь от нетронутого младенчества до поздних непредвиденных фаз становления бесконечно сложней, извилистей и для наблюдателя куда страшнее, чем путь заурядного человека, для которого утрата детства не так болезненна». То, что для художника-романтика является сферой свободного творчества, для обывателя Цейтблома может выглядеть как пренебрежение установленным порядком, то есть как область хаоса. Для Цейтблома, который воспринимает мир как арену борьбы сил Добра и Зла, область хаоса – это, безусловно, область власти дьявола. Цейтблом смех считает проявлением демонического начала: «Смешливость Адриана я воспринимал как своего рода прибежище, как вакхическую, мне всегда мало приятную и чуждую разрядку той жизненной суровости, которую порождает из ряда вон выходящая одаренность… Смех этот нередко бывал… беспредметным – чистое чудачество, и, признаюсь, мне было очень нелегко ему вторить. Не такой уж я охотник смеяться, и когда Адриан корчился от смеха, мне поневоле вспоминалась история, которую я от него же и узнал. Она была взята из «De civitate Dei» святого Августина и рассказывала о том, что Хам, сын Ноя и отец волшебника Зороастра [Заратустра] был единственным человеком, который смеялся, рождаясь на свет, что могло произойти лишь с помощью сатаны». Сам Адриан Леверкюн признается в письме к Цейтблому, что смех для него – это способ низвержения идолов: «Спокон веку я проклят смеяться перед лицом всего таинственно-впечатляющего; от этого-то чрезмерно развитого чувства комического я и удрал в теологию, понадеялся, что она уймет мой злополучный зуд, но лишь затем, чтобы и в ней обнаружить пропасть ужасающего комизма. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто… все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?» Манн: «В какой именно момент я решил поставить между собой и героем посредника«друга», то есть не рассказывать жизнь Адриана Леверкюна самолично, а заставить другое лицо ее… — это по моим тогдашним заметкам не удается определить. …Существовала досадная необходимость в таком приеме, ибо он позволял ввести хоть какую-то светлую струю в эту мрачную материю, чтобы она не так ужасала и меня и читателя. Развязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно-чистой, простой душе, душе, одержимой любовью и страхом, — идея сама по себе смешная, хоть она и снимала с меня часть бремени, давая мне возможность …пародийно передать собственную взволнованность в смятении и трепете этой робкой души». Адриан Леверкюн: с его образом связан всепроникающий и многоразветвленный мотив холода, родственный мотиву смеха. В самом начале, описывая детство своего друга, Цейтблом обращает внимание на Адрианов смех, в котором было «что-то неладное, что-то религиозно-демоническое». Манн, «Роман одного романа»: «Уже в этом …незримо наличествует скрытый герой моей книги — черт, как наличествует он и в «опытах» папаши Леверкюна, так что задача моя заключалась в том, чтобы постепенно придать его образу, смутно маячащему перед читателем с самого начала, какие-то более определенные очертания, какую-то более реальную форму, что и происходит в главах, посвященных богословскому факультету: сперва благодаря карикатуре на Лютера — профессору Кумпфу, который заодно комически открывает старонемецкую 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 языковую сферу романа, — позднее, собственно, только цитируют Кумпфа, — а затем благодаря подозрительной лекции доцента Шлепфуса». «Диалог Адриана с давно ожидаемым, с давно уже украдкой введенным в роман посетителем – XXV глава». Литературная традиция «романа о художнике» восходит к роману Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796): путь становления человека должен пролегать не по траектории «встраивания» в какую-то внешнюю систему, а должен осуществляться как «метаморфоз» – видоизменение некоей «праформы», развивать то «зерно», которое изначально заложено в человеке. Подобное представление о личности особенно высоко ценилось романтиками йенской школы. Для них подлинный герой – всегда художник романтического типа, существующий в особой реальности, созданной его воображением. Его внутреннее «Я» становится основой для организации картин внешнего мира, и, в конце концов, по мере развития и «расширения» его личности субъективное сливается с объективным, противоречие между субъектом и объектом перестает существовать, и весь мир становится фантазией, сказкой, игрой, сновидением («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Золотой горшок» Гофмана). В литературе модернизма эта тенденция выглядит как оформление художественного мира произведения вокруг фантазий, иллюзий, а порой и бреда главного героя – одиночки, никем не понятого скитальца, «шизоида-аутиста». В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом: чисто ли клиническую, или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. Традиция литературы противопоставлять два типа личности и два способа жизнестроительства – художник против филистера – во многом восходит к романтикам йенской школы, в частности, к творчеству Гофмана. Бюргер может достичь успеха только ценой подавления собственной личности в угоду усредненной норме, в то время как художник, артист способен реализовать множество граней собственного «я», примеряя на себя различные роли. Таким образом, художник – личность универсальная. Новалис: «Каждая личность, состоящая из множества личностей, – это личность в квадрате, или гений… Подлинная синтетическая личность есть личность, одновременно состоящая из нескольких личностей – гений. Каждая личность представляет собой зародыш бесконечного гения». Писатели-романтики считают признаком гения «множественность личности», в то время как клиническая медицина, да и средний обыватель сочли бы это безумием, шизофренией. Вендель Кречмар, учитель музыки Адриана Леверкюна, прямо говорит, что нужно отказаться от нормального и здорового, если хочешь стать художником. Художник должен сознательно принести в жертву все, что может связать его с миром нормальных людей и нормальных отношений: «…Если вы поборник здоровья, то разрешите вам сказать, что с искусством и духом оно имеет мало общего, в какой-то мере оно им даже противопоказано, и, уж во всяком случае, здоровье и дух нимало друг в друге не заинтересованы». Можно отметить мотив некой роковой предопределенности судьбы художника. В одной из ключевых сцен романа, когда Леверкюн созвал друзей и знакомых, чтобы представить им свое последнее произведение – «Плач доктора Фаустуса», – он признается им: «…Задолго до того, как я спознался с ядовитым мотыльком, моя душа в своем высокомерии и гордыне уже стремилась к сатане, и таков был мой рок, что с юных лет я помышлял о нем. Вам, верно, ведомо, что человек создан и предназначен для блаженства либо для ада; так я был рожден для ада». Плата за гениальность – одиночество, сумасшествие и смерть. Цейтблом о Леверкюне: «…Нельзя отрицать, да это никогда и не отрицалось, что в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму, что существует ужасающая связь между гением и темным царством и, наконец, что именно по этому эпитеты… «благородный», «здравый», «гармонический» - не совсем подходящие эпитеты, даже когда… речь идет о чистой, неподдельной гениальности, которою Господь Бог благословил (или покарал?) человека, а не о гениальности гибельной и порочной, о грешном, противоестественном сжигании своих талантов, о мерзостном выполнении богопротивной сделки». Гофман в «Крейслериане» показал «безумного» музыканта Иоганнеса Крейслера. В «Крейслериане» же содержатся рассуждения Гофмана об опасностях, подстерегающих на пути 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 гения. Нисхождение в те глубины, где зарождается творчество, опасно полной утратой социально адаптированной личности и еѐ распадом («Кавалер Глюк», «Дон Жуан»). Наиболее яркой фигурой, с которой ведет свое начало литература эпохи модерна, был Фридрих Ницше, гениальный безумец, клоун, сверхчеловек, танцор и пророк Заратустра.… Манн указывает: «Сошлюсь на то, что в трагедию Леверкюна вплетена трагедия Ницше, чье имя сознательно ни разу не упомянуто в романе, ибо он-то и заменен моим вдохновенно-больным музыкантом, а следовательно, не должен вообще существовать в природе; сошлюсь на точное воспроизведение случая с Ницше в кельнском публичном доме и симптомов заболевания Ницше, на цитаты черта из «Ecce homo», на диетическое меню, цитируемое - читатель вряд ли это заметит — по письмам Ницше из Ниццы, или на столь же неприметную цитату о последнем визите Дейсена, приехавшего с букетом цветов к Ницше, который уже пребывал во мраке безумия. В цитате как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что-то музыкальное, а кроме того, цитата — это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер». Для большинства людей, включая Серенуса Цейтблома, истинная культура – «это благочестивое, гармоничное… примиряющее приобщение темных сил к культу боговолимпийцев». Но в ХХ веке гармоническое соотношение «темных» и «светлых» сил культуры терпит катастрофу. По воспоминаниям Цейтблома, Леверкюн, со свойственным ему умением все оценивать критически, подмечает, что многословные рассуждения о культуре, как правило, порождают сомнения в наличии этой самой культуры. См. главу VIII, когда Леверкюн и Цейтблом обсуждают лекцию Кречмара: «Адриана больше всего поразило различие, проведенное Кречмаром между эпохами культа и культуры… Он был захвачен мыслью,… что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноколичного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьезностью, пафосом страдания; словом, тем, что олицетворило страшное видение – Бетховен в рамке двери… – Но ведь альтернатива культуры, – вставил я, – варварство. – Позволь, – отвечал он, – варварство является противоположностью культуры лишь в системе определенных воззрений, созданной все тою же культурой. Вне этой системы противоположностью будет нечто совсем другое, а может, еѐ и вовсе не будет… В другой раз он высказал следующую мысль: – Для «эпохи культуры» в наши дни что-то многовато говорят о культуре.… Хотел бы я знать, было ли в другие эпохи, обладавшие культурой, вообще известно это слово, употреблялось ли оно, вертелось ли вечно на языке у тогдашних людей? Мне лично наивность, бессознательность, самоочевидность кажутся неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем культурой. Нам как раз недостает наивности… Я хочу сказать: так ступень цивилизованности, на которой мы стоим, несомненно, весьма похвальная ступень, но… нам надо изрядно набраться варварства, чтобы вновь обрести способность к культуре. Техника, комфорт – вот что объявляют культурой, а это не так». Несчастный Леверкюн, возможно, ни в чем не виноват, его гордое противостояние общепринятым нормам и правилам в конце обернулось только против него самого. Но его жизнь и крах могут быть прочитаны как аналогия судьбы и краха Германии: «Как странно смыкаются времена – время, в которое я пишу, со временем, в котором протекала жизнь, мною описываемая. Ибо последние годы духовной жизни моего друга, 1929 и 1930, после крушения его матримониальных планов, потери друга, смерти чудесного ребенка… уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной и ныне гибнущего в крови и пламени». Но что сказать о тех, кто в годы второй мировой войны стоял у власти в Германии и толкал свой народ на битву со всем человечеством? Финальные строки романа звучат, как молитва (все-таки возвращение к Богу!): «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и – вопреки вере! – свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: Боже, смилуйся над бедной душой друга, моей Отчизны!». О единстве противоположностей: «Леонгард Франк спросил меня, был ли у меня какой-нибудь прототип для самого Адриана. Я ответил отрицательно и прибавил, что в том-то и состояла трудность, чтобы выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей современного музыкального мира. Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе всю боль эпохи. Но я …признался Франку, что ни одного своего вымышленного героя… я не любил так, как любил Адриана. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его «холодом», его далекостью от жизни, отсутствием у него «души», этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его «бесчеловечностью», его «искушенным сердцем», его убежденностью в том, что он проклят. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня внешнего вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось, чтобы я его описал… Тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретизации, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Да, только так: персонажами романа, коль скоро это определение предполагает известную картинность, красочность, могли быть лишь сравнительно далекие от центра действующие лица книги, все эти Шильдкнапы, Швердтфегеры, Родде, Шлагингауфены и т. д. и т. д. – но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну – тайну их тождества..». Воспоминания о самом Томасе Манне: он был холоден, строг, с большим трудом сходился с людьми, редко кому говорил «ты», – перед нами портрет Леверкюна! Т. Манн признавался, что воспользовался формой биографии, по сути, пародийно, т.к. рассказчик – это иллюзия и маска, необходимые «перед лицом задачи, вся серьезность которой на этот раз впервые открылась ...уже в самом начале». «Интеллектуальный роман» как роман философский: «дьявольская двойственность» природы Поначалу, когда Адриан избирает себе профессию, он решается стать богословом. Для Цейтблома это решение друга одновременно радостное и скорбное. Радостное, потому что Цейтблом понимает, что великие способности его друга могут позволить ему развить многие стороны своей натуры в такой высокодуховной сфере деятельности, как богословие. С другой стороны, Цейтблом с горечью осознает, что его друг никогда не сможет смириться перед лицом великих истин христианской религии и станет скорее аналитиком, критиком незыблемых ценностей христианской культуры, нежели чем их смиренным исследователем и хранителем. Цейтблом понимает, что выбор Адриана продиктован его гордыней. Тем более, что, в отличие от католика Цейтблома, Леверкюн – протестант. В романе содержатся пространные рассуждения от лица Цейтблома по поводу судьбы религии в современном мире и о роли учения Мартина Лютера для дальнейшего развития христианства. По мнению Цейтблома, на момент начала Реформации католицизм во многом себя изжил, и ему нужно было позволить «умереть естественной смертью». Мартин Лютер способствовал «обновлению церкви, реформаторскому оживлению уже отмиравшей, всем наскучившей религии… Можно ли, с позиции культуры, приветствовать такое постоянно повторяющееся в истории оживление того, что сходит в могилу, и не следует ли рассматривать реформаторов как глашатаев отсталости и посланцев несчастья? Ведь нет никакого сомнения, что человечество было бы избавлено от нескончаемого кровопролития и страшного самоистребления, если бы Мартин Лютер не возродил церкви». Протестантская религия зародилась в такое время, когда наука, логика, анализ уже приходили на смену наивно-религиозному восприятию мира как чуда. 16 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Соответственно, Лютер и его последователи не могли отрешиться от разума. Они попытались превратить религию в науку, рационализировать «интерес к бесконечному и вечным загадкам», «насильственно и заведомо неудачно соединить две в корне различные сферы». С точки зрения Цейтблома, современное протестантское богословие есть ни что иное, как «половинчатый гибрид науки и веры в откровение Божие, а следовательно, шаг к самоупразднению». Разум не должен быть допущен в религиозные сферы. Это граничит с отречением от веры. Значит, выбор Леверкюном карьеры богослова и его обучение на факультете теологии уже был шагом в бездну. «Я дал пищу моей гордыне, когда стал изучать богословие… в университете, но не во славу божию, а во славу другого, и мое богословие втайне было уже началом сделки, было тайным уходом не к Господу Богу, а к нему, великому religiosus. Но что рвется к черту, того уж не остановить и не удержать, и только один шаг был от богословского факультета… к музыке», - так звучит впоследствии признание самого Леверкюна. Особенно много внимания Цейтблом в своих записках уделяет тем лекциям в учебной программе Леверкюна, которые были посвящены проблеме существования зла и дьявола в мире. Цейтблом даже приходит к выводу, что «богословие по своей природе склоняется… непременно должно склоняться к демонологии». В романе глава XIII целиком посвящена лекциям профессора Шлепфуса по курсу «Психология религии». По Шлепфусу выходило, что зло, и даже персонифицированное зло, - неизбежное порождение, неотъемлемая принадлежность бытия Божия. «Порок… состоял в упоении свободой, то есть возможностью грешить, - свободой, лежащей в основе сотворения мира». Из этой теории логически вытекало несовершенство всемогущества и благости Господа, ибо он не смог своему творению придать неспособность к греху. «Это означало бы лишить все им созданное свободной воли отпасть от Господа, а тогда оно было бы уже несовершенным творением, вернее, вообще не творением, за неспособностью иметь собственное отношение к Богу… Набожность и добродетель заключались, следовательно, в том, чтобы не использовать во зло свободу, которою Господь наделил свое творение, что значило вовсе еѐ не использовать… Свобода – великая вещь, необходимое условие творения, она то, что помешало Господу оградить вас от возможности от него отречься: свобода – это свобода грешить, благочестие же состоит в том, чтобы не пользоваться ею из любви к Господу Богу…». Профессор Шлепфус также много рассуждал о том, какими путями человек подвергается соблазнам и искушениям. По библейской легенде и по лекциям профессора выходит, что одним из наиболее часто используемых «орудий» искушения дьявол выбирает женщину. В записках Цейтблома нет прямого высказывания о том, что лекции Шлепфуса могли сыграть роковую роль в дальнейшей судьбе Леверкюна, но аналогии достаточно прозрачны: «Все это мы записывали в клеенчатые тетради, чтобы с более или менее чистой совестью снести домой». Цейтблом с иронией отмечает, что воспоминания о лекциях Шлепфуса оказались целиком в XIII главе его сочинения, в чем тоже можно усмотреть знак тайных сил. Место романа «Доктор Фаустус» в литературе ХХ века Роман «Доктор Фаустус» располагается в истории культуры ХХ в. на самой границе между модернизмом и постмодернизмом: и хронологически (эту границу определила вторая мировая война), и с точки зрения специфики формы и содержания. Трагическое содержание романа совмещено с отстраненно-иронической формой его изложения. «Модернизм …поистине трагичен, постмодернизм отстраненно ироничен» (В.Руднев) – что означает эта популярная фраза? Ю. Хабермас: модернизм – это, в первую очередь, культура, порожденная тенденцией рационализации всех сторон жизни (экономики, науки, морали, философии, искусства и т.д.) и высвобождением всех этих сфер из-под синтезирующей власти христианской религии. Трагическое мироощущение модернизма проистекает из утраты веры в рассудочный разум, осознавшего свой собственный тупик. Метод, свойственный разуму, – это метод аналитический, расчленяющий, разводящий явления мира по бинарным оппозициям, систематизирующий и классифицирующий, метод машинной логики. Разум действует как скальпель хирурга, а не как магический жезл волшебника. Модернизм как квинтэссенция рационализированной культуры не в состоянии объяснить, почему реальная 17 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 жизнь и поступки человека не поддаются контролю разума. Поэтому уже в первой половине ХХ в. начинаются поиски опоры вне, за пределами разума: отсюда интерес к не- и дорефлективным формам самовыражения, к «примитиву» в искусстве (джаз, наскальная живопись; авангардное творчество Пикассо, Малевича, Матисса); первобытным культурам (антропология, этнография), инстинктам (Фрейд), бессознательному (Юнг) и т.д. В качестве своеобразного, но совершенно иррационального объяснения происходящего с человечеством в литературе и искусстве ХХ в. начинает звучать тема одержимости человечества дьяволом, вопреки всем представлениям о разуме как направляющей силе нашего существования. В романе «Доктор Фаустус» анализ происходящего в Европе исторического катаклизма – вторая мировая война – и осмысление трагической судьбы Европы осуществляется через осмысление частной судьбы «проклятого» музыканта Адриана Леверкюна. Трагическая жизнь немецкого гения рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома. Рассказчик – «типичный продукт» западноевропейской культуры, среднестатистический интеллигент, добропорядочный и хорошо воспитанный; человек, хотя и сведущий в музыке и начитанный, но вряд ли способный в полной мере оценить трагедию своего великого друга. На этой прагматической дистанции между стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-симплициссимуса, кота Мурра) и трагическими, не укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения и построен сюжет «Доктора Фаустуса». Цейтблом – классический филолог, Леверкюн – музыкант. Цейтблом признается, что считает музыку и филологию совершенно противоположными явлениями: «…Внутреннее родство языковой культуры [т.е.филологии] и гуманитарных знаний венчается идеей воспитания… Язык звуков [т.е. музыка], …более проникновенный, но странно нечленораздельный, не кажется мне относящимся к педагогической гуманитарной сфере, хотя мне, конечно, известно, что музыка играла подсобную роль в воспитании эллинов и в общественной жизни древнегреческих городов. Несмотря на всю логически-нравственную суровость, которой ей угодно прикрываться, музыка… все же причастна миру духов, и я не поручусь за полную ее благонадежность в делах человеческого разума и человеческого достоинства…». По признанию Цейтблома, музыка ближе природе, а в природе все – «дьявольская двусмыслица». Из воспоминаний Цейтблома о естественнонаучных опытах папаши Леверкюна, которые в детстве приводили его в ужас, и прочих рассуждений следует вывод: «…Такой морок… создается природой, и прежде всего такой природой, которую дерзко искушает человек. В благородном царстве гуманитарных наук мы не сталкиваемся с подобной чертовщиной». «Гуманитарные науки», словесность, имеющая своей опорой гуманистическую традицию (по Ницше, сфера Аполлона), противопоставлена «двусмысленной природе» (т.е. сфере Диониса). В этом заключена ирония, сближающая роман «Доктор Фаустус» с постмодернизмом: с одной стороны, автор утверждает несовместимость языка – искусственной системы знаков, созданной человеком – и природы, т.е. «реального» мира; с другой стороны, человечество никогда не оставляло попыток «прочитать» письмена природы, т.е. навязать природе некий поддающийся расшифровке «смысл» (ср. рассуждения Цейтблома о таинственном сходстве узоров на некоторых раковинах с древним арамейским алфавитом); с третьей стороны, язык – это единственный доступный нам способ мыслить, взаимодействовать, выживать. Ср., например, рассуждения Олдоса Хаксли: «…Чтобы сделать возможным биологическое выживание, Мировой Разум приходится пропускать через редукционный клапан мозга и нервной системы. На выходе же имеет место жалкая струйка своего рода сознания, которая помогает нам выжить на поверхности этой конкретной планеты. Для формулирования и выражения содержимого этого редуцированного знания человек изобрел и бесконечно усовершенствовал те символические системы…, которые мы называем языками. Каждый индивидуум одновременно является иждивенцем и жертвой лингвистической традиции, в которой родился – иждивенцем, поскольку язык даем ему допуск к собранию записей о переживаниях и опыте других людей, а жертвой, поскольку язык укрепляет его веру в то, что редуцированное знание является единственным знанием, и сбивает с толку его чувство реальности, так что он чересчур склонен принимать понятия за данность, а слова – за действительные вещи. То, что на языке религии называется «сим миром», есть вселенная 18 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 редуцированного знания, выраженного и… пораженного языком…» (О. Хаксли, «Двери Восприятия», 1954). Сам же Адриан Леверкюн считает, что музыка и язык не только не противопоставлены одно другому, но и немыслимы одно без другого: «Музыка и язык нерасторжимы… в сущности, они составляют единое целое, язык – это музыка, музыка – это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, …подменяют друг друга…». Литература: Апт С. Над страницами Томаса Манна. Книга очерков. М., 1980. 390 с. Апт С. К. Томас Манн. ЖЗЛ. М., 1972. 352 с. Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Современная литература за рубежом. М., 1962. Затонский Д. В. В наше время. Томас Манн как представитель эпохи. М., 1985. Кургинян М. Романы Томаса Манна. М., 1975. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. 570 с. Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. // Томас Манн. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 199–364. Павлова Н. С. «Интеллектуальный роман» // Зарубежная литература XX века. Под ред. Л. Г. Андреева. М., 2000. Руднев В. П. «Доктор Фаустус» // Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 44–47. Русакова A. B. Томас Манн. Л., 1975. Русакова A. B. Томас Манн и его роман «Доктор Фаустус». -М., 1976. Сучков Б. Томас Манн. // Сучков Б. Лики времени. М., 1976.С. 295–374. 19