Роман Германа Гессе «Степной волк» как авторская исповедь

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 12. Роман Германа Гессе «Степной волк» как авторская исповедь и как диагноз европейской интеллигенции эпохи между двумя мировыми войнами. Психоаналитические концепции К. Г. Юнга и система персонажей романа. «…Кто искал за развалинами своей жизни расплывшегося смысла, страдал от того, что на вид бессмысленно, жил тем, что на вид безумно, тайно уповал на откровение и близость Бога даже среди последнего сумбура и хаоса?» Г. Гессе. «Степной волк» Краткое содержание романа Роман является «книгой в книге». Повествование начинается с предисловия издателя, который решил опубликовать записки, оставленные ему главным героем и озаглавленные «Записки Гарри Галлера (только для сумасшедших)». Гарри Галлер (около 50 лет) находится в тяжелом внутреннем кризисе («земную Эрнст Вюртенберг. Портрет жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу» – «гадостный ад душевной пустоты и отчаяния») и всерьез Германа Гессе. (1905) размышляет о самоубийстве. Во время бесцельных блужданий по городу он встречает человека, который дает ему «Трактат о Степном Волке» (сказочная новелла alá Гофман – соположение 2-х миров: мира обыденной реальности и мира волшебных приключений). Трактат, выделенный в тексте романа графически (курсивом в рамке) как нечто инопространственное, повествует о «Гарри по прозвищу Степной Волк», который разделяет свою личность на две части: человека высокой духовной морали и животного — волка. При этом указывается, что личность Гарри является в действительности гораздо более сложной и многогранной: «Разделение на волка и человека, на инстинкт и Дух, предпринимаемое Гарри для большей понятности его судьбы, – это очень грубое упрощение, это насилие над действительностью ради доходчивого, но неверного объяснения противоречий, обнаруженных в себе этим человеком и кажущихся ему источником его немалых страданий. Гарри обнаруживает в себе «человека», то есть мир мыслей, чувств, культуры, укрощенной и утонченной природы, но рядом он обнаруживает еще и «волка», то есть темный мир инстинктов, дикости, жестокости, неутонченной, грубой природы. Несмотря на это, с виду такое ясное разделение своего естества на две взаимовраждебных сферы, он нет-нет да замечал, что волк и человек какое-то время, в какие-то счастливые мгновенья, уживались друг с другом. Если бы Гарри попытался определить степень участия человека и степень участия волка в каждом отдельном моменте его, Гарри, жизни, в каждом его поступке, в каждом его ощущении, то он сразу стал бы в тупик и вся его красивая «волчья» теория полетела бы прахом. Ибо ни один человек, даже первобытный негр, даже идиот, не бывает так приятно прост, чтобы его натуру можно было объяснить как сумму двух или трех основных элементов; а уж объяснять столь разностороннего человека, как Гарри, наивным делением на волка и человека – это и вовсе безнадежно ребяческая попытка. Гарри состоит не из двух натур, а из сотен, из тысяч. Его жизнь (как жизнь каждого человека) вершится не между двумя только полюсами, такими, как инстинкт и Дух или святой и развратник, она вершится между несметными тысячами полярных противоположностей …Он называет все дикое в себе волком и находит это злым, опасным, с мещанской точки зрения – страшным, и хотя он считает себя художником, хотя убежден в тонкости своих чувств, ему невдомек, что, кроме волка, за волком, в нем живет и многое другое, и не все то волк, что волком названо, и живут там еще и лиса, и дракон, и тигр, и обезьяна, и райская птица». На следующий день, вновь блуждая по городу перед возвращением домой, где он решает совершить суицид, Гарри заходит в ресторан. Там он встречает неожиданно понравившуюся девушку, которую зовут Гермина, что откладывает его решение о самоубийстве. Она просит убить 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 ее, когда она ему прикажет, но вскоре Гарри забывает об этой просьбе. В дальнейшем Гермина выступает для Гарри проводником в мир танца, музыки, страстей, удовольствий, секса, как проводник Данте в Ад: в финале романа – карнавал в подвалах увеселительного заведения, и самое жаркое веселье – в «аду». Аналогия с Фаустом, который на старости лет согласился омолодиться и пуститься «во все тяжкие», потому что осознал, что сильно ограничивал свое понимание жизни занятиями наукой; в этом случае Гермина = сам Мефистофель. Символом этого мира, ранее неизвестного и даже запретного для Гарри, является джаз (музыка, «пахнущая дымящимся сырым мясом»), а джазмен Пабло выступает как антагонист, который, в итоге, оказывается современным воплощением кумира Гарри, Моцарта. На протяжении романа не всегда понятно, где проходит грань между внутренними переживаниями героя и внешним миром (феномен «центростремительного романа» – об этом ниже). В конце романа перед Гарри открывается новая реальность, явленная «магическим театром», но, чтобы остаться в ней, необходимо пожертвовать собственным разумом. Во время карнавала в «Магическом театре» Гарри проходит опыт разрушения свой личности и уроки построения новых личностей, но обучение оказывается незаконченным, т.к. Гарри из ревности убивает свою возлюбленную Гермину, обнаружив ее в объятиях Пабло. Моцарт и остальные Бессмертные приговаривают Гарри к казни смехом: «– Господа, перед вами стоит Гарри Галлер, обвиненный и признанный виновным в преднамеренном злоупотреблении нашим магическим театром. Галлер не только оскорбил высокое искусство, спутав нашу прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью и заколов зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа, он, кроме того, не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства. Вследствие этого мы приговариваем Галлера к наказанию вечной жизнью и к лишению на двенадцать часов права входить в наш театр. Обвиняемый не может быть освобожден также и от наказания однократным высмеиванием. Господа, приступайте – раз – два – три! И по счету «три» присутствующие самым добросовестным образом залились смехом, смехом небесного хора, ужасным, нестерпимым для человеческого слуха смехом потустороннего мира. <…> – Вы готовы закалывать девушек, готовы торжественно идти на казнь, и вы были бы, вероятно, готовы также сто лет бичевать себя и умерщвлять свою плоть? Или нет? – О да, готов всей душой! – воскликнул я горестно. – Конечно! Вас можно подбить на любую лишенную юмора глупость, великодушный вы господин, на любое патетическое занудство! Ну, а меня на это подбить нельзя, за все ваше романтическое покаянье я не дам и ломаного гроша. Вы хотите, чтобы вас казнили. Вы хотите, чтобы вам отрубили голову, неистовый вы человек! Ради этого дурацкого идеала вы согласны совершить еще десять убийств. Вы хотите умереть, трус вы эдакий, а не жить. А должны-то вы, черт вас возьми, именно жить! <…> Но с патетикой и убийствами надо теперь покончить. Образумьтесь наконец! Вы должны жить и должны научиться смеяться. Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны научиться смеяться над ее суматошностью. Вот и все, большего от вас не требуют». Признаки «интеллектуального романа» в «Степном волке» 1. Настоящее (1920-е гг.) «пронизывается» светом другой действительности через аллюзии на средневековый «фаустовский» текст. Так, фаустовское нисхождение к «Матерям» аналогично обращению Гарри к жизни плоти, к инстинктам, Вальпургиева ночь в «Фаусте» перекликается с карнавалом в «Глобусе». Таким образом, эмпирическая действительность ХХ в. мифологизируется, выходя за пределы конвенционального времени и пространства. 2. Прием «текст в тексте» позволяет создать «тройную» перспективу повествования: мир бюргерского комфорта, представленный рассказчиком (племянником квартирной хозяйки) / 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 мир «магического театра» для «бессмертных», где «плата за вход – разум» («Трактат о Степном волке») / записки Гарри Галлера (на пути от одного мира к другому). 3. Обращение кмифу как способ осмысления настоящего. Миф – порождение далекой древности, описывающий повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Таким образом в литературе ХХ в. реализуется модернистская установка на «вечное возвращение» – нелинейность, цикличность времени. Использование мифа для объяснения процессов современности делает возможной широкую игру ассоциациями, аналогиями, соответствиями в пространстве мировой культуры. Один и тот же персонаж как бы раздваивается и существует противостоящих друг другу измерениях. Гарри Галлер = современный Фауст. 4. Свойственное интеллектуальному роману стремление исходить из продуманной концепции космического устройства, по законам которого оценивается и судится человеческое существование, в данном случае реализуется через использование психоаналитических концепций, служащих для Гессе основой для объяснения человека. 5. Многослойность повествования: в романе создается «многоуровневое» пространство как в прямом (уровень физического пространства), так и в переносном смысле (пространство ценностей и правил поведения). Мир бюргеров, к которому никогда не сможет вернуться Степной волк, символизируется площадкой с азалией и араукарией (стр. 99-101). Иной мир – территория «бессмертных», таинственные коридоры в подземелье «магического театра». «Многослойность» мира «Степного волка» может быть представлена в виде следующих уровней: • фактографический (реальный); • уровень психической реальности: персонажи романа выступают как персонификации разных уровней личности Гарри Галлера, а события романа являются визуализацией психических процессов Гарри Галлера – например, сцены в «магическом театре»; • культурно-символический уровень: образ-символ волка как зооморфный символ мифологий разных народов (олицетворение зла: демоны, оборотни и т.д.); в философский традиции Нового и Новейшего времени (Ницше) символ неподчинения «стаду» («волки и овцы»), смелый и свободный хищник, «бестия» (ницшевский сверхчеловек); • в психологическом плане волк – символ иррациональных, вытесненных в подсознание сфер человеческой психики, всего того, что социально неодобрено, пугающе даже для самого носителя этого психического комплекса, поскольку вступает в противоречие с самом собой – «хорошим», «правильным», подчиняющимся нормам морали и правилам поведения. У Кафки – уродливый таракан, которого нужно истребить. У Гессе, который был, как и Кафка, с детства подавляем родителями, но в силу характерологических особенностей не поддался подавлению и сумел-таки «вырваться», – это Волк, прекрасный и жалкий одновременно. В более поздних произведениях, в частности, в романе «Игра в бисер» (1943) Гессе изобразит «путь в глубины собственного “я”» как путь опасных заблуждений. «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel», 1943): «Один из высших принципов нашей духовной жизни – стирание индивидуальности, как можно более полное подчинение отдельного лица иерархии Педагогического ведомства и наук». См. далее: «Наше сегодняшнее понимание личности весьма отлично от того, что подразумевали под этим биографы и историки прежних времен. Для них… самым существенным в той ли иной личности были, пожалуй, отклонение от нормы, уникальность, даже патология, а сегодня мы говорим о выдающихся личностях вообще только тогда, когда перед нами люди, которым, независимо от всяких оригинальностей и странностей, удалось как можно полнее подчиниться общему порядку, как можно совершеннее служить сверхличным задачам… Для нас герой и достоин особого интереса лишь тот, кто благодаря природе и воспитанию дошел до почти полного растворения своей личности в ее иерархической функции, не утратив, однако, того сильного, свежего обаяния, в котором и состоят ценность и аромат индивидуума». В романе «Игра в бисер» (удостоенном в 1946 г. Нобелевской премии по литературе) Гессе постулирует идеальную реальность как сверхреальность культуры. В романе описаны два мира: расположенная высоко в горах Педагогическая провинция Касталия – интеллектуальная и духовная утопия (ср. Священная гора в «Заратустре» Ницше) – и «мир долины» (т.е. мир обыденности). Смысл существования Касталии – «освобождение людей высокодуховных от мирских дел». Касталия, Кастальский источник (Castalia, от греч. Caste — «чисто, невинно, непорочно»): в древнегреческой мифологии Касталия — нимфа, дочь речного бога Ахелоя. 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Спасаясь от преследований Аполлона, нимфа Касталия бросилась в ручей у горы Парнас, близ г. Дельфы. Так ручей превратился в Кастальский источник, из которого жрицы храма Аполлона в Дельфах брали воду для окропления посетителей храма, там же они омывали свои волосы. «Кастальский ключ» стал считаться обиталищем муз, спутниц бога гармонии Аполлона, символом поэтического вдохновения. Музы, олицетворяющие разные виды искусства у римских поэтов именовались «касталидами» и «касталидскими сестрами». У Гессе Касталия – идеальная страна, где ученые мудрецы растворяют свою индивидуальность в системе духовной иерархии. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» противопоставлял двух божеств – Аполлона (символ порядка, гармонии, света – покровитель культуры как созидания, как вызова хаосу) и Диониса (символ хаоса, стихийности, мрака, безумия). В Касталии, придуманной Гессе, Аполлон, кажется, «восторжествовал». Строго иерархическая структура общества, незыблемые порядки и обычаи Касталии – это дань Аполлону; однако объектами исследований касталийских мудрецов выступают произведения искусства (музыка, поэзия, живопись и т.д.) – а они, как и все произведения творчества, суть порождение стихии Диониса. Хотя оговарвается, что современной культуре касталийцы предпочитают средневековое искусство и музыку, а XVII–XVIII вв. (эпоха рационализма) названы веками «начала упадка»…. Спасение человечества от вырождения Гессе представляет как совершенствование и упражнение в Игре в Бисер – это «игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры». «Весь духовный универсум» сведен к некой системе знаков, иероглифов, представлен как особый язык, в основе которого лежат законы математики и музыки как двух высших видов духовной деятельности. Метафора культуры как игры имеет довольно давнюю историю, вот несколько выборочных примеров только из Нового времени: Ф. Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795); немецкие и английские романтики; Ф. Ницше (образ играющего ребенка как «высшего» человека), Дж. Джойс и другие. «Мир может быть оправдан только как эстетический феномен», т.е. как объект эстетического созерцания, которое по природе своей есть бескорыстное любование художника прекрасным. Й. Хейзинга, «Homo Ludens» (1938): игра – деятельность созидательная (творчество – выдумывание нового мира, новых правил); с другой стороны, не имеет практического смысла. Самое главное – игра есть деятельность абсолютно свободная: «Игра по приказу уже больше не игра» (Хейзинга). Он же говорит, что определение человека как animal ridens («животное смеющееся») Аристотеля в гораздо большей степени характеризует отличие человека от прочих живых существ, чем классическое homo sapiens. По Й. Хейзинга, человек, в первую очередь, – homo ludens, «человек играющий». Культура предстает в его концепции как игра, т.е. как «побочный» (незапланированно-бескорыстный) продукт человеческой деятельности. Игра в бисер, придуманная Гессе, – это возможность пересоздания культуры на основе уже имеющихся в распоряжении человечества ее фактов. Герои «Игры в бисер» стоически принимают тот факт, что культура Западной Европы переживает время своего «заката» (О. Шпенглер), что творческие силы культуры иссякли, – но это отнюдь не должно означать, что можно фаталистически отдаться течению, неумолимо несущему человечество к гибели. В романе предлагается путь создания духовной утопии как способ отсрочить гибель культуры. При этом, в Касталии запрещено создание новых произведений искусства, касталийцы посвящают себя изучению наследия прошлого и кропотливому воспроизведению рецептов старинных лаков и красок, музыкальных произведений, собиранию рукописей, книг, крупиц сведений о прошлом и т.д. Касталийцы – библиотекари и архивариусы, а не творцы. Для того, чтобы творить, необходимо осмелиться нарушить правила. А, по мнению героев Гессе, освобождение духа из-под власти правил (например, утрата религиозной веры, пренебрежение авторитетами) может привести к плачевным результатам, которые мы и наблюдаем в ХХ веке. «Игра в бисер»: «В развитии духовной жизни Европы было с конца средневековья… две важные тенденции: освобождение мысли и веры от какого-либо авторитарного влияния, то есть борьба разума, чувствующего свою суверенность и зрелость, против господства Римской церкви, и – с другой стороны – тайные, но страстные поиски узаконения этой его свободы, поиски нового авторитета, вытекающего из него самого и ему адекватного… Бои за «свободу» духа… привели к тому, что дух действительно обрел неслыханную и невыносимую уже для него самого свободу, преодолев церковную опеку полностью, а государственную частично, но все еще не найдя настоящего закона, сформулированного и чтимого им самим, настоящего нового авторитета и законопорядка…». В результате – разлад и хаос. Эту же тему находим у Т. Манна в романе «Доктор Фаустус» («Doktor Faustus», 1947). Путь одиночки, как его в итоге понимает Гессе, – это прямая дорога к хаосу и безумию, если одиночка не найдет тот авторитет, которому он согласен будет починиться. По Гессе, основа 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 жизнеспособного общества и жизнеспособного индивидуума – порядок и структура. Проблема ХХ века в том, что прежние порядки отвергнуты, прежние структуры разрушены, а новые пока не созданы. Это – тема его романа «Степной волк». Далее мы остановимся на некоторых наиболее явно выраженных «уровнях» романа «Степной Волк». Роман «Степной волк» как авторская исповедь В швабском городке Кальве, где родился и провел детство писатель, царил патриархальный, антиурбанистический дух. К годам, проведенным в Кальве, восходит любимая Германом Гессе тема ухода от машинной цивилизации, поэтизация мирного существования на лоне природы. Стоит вспомнить сцену охоты на автомобили в романе «Степной волк»; фигуру отшельника – наставника Йозефа Кнехта в романе «Игра в бисер», да и вообще, действие «Игры в бисер» происходит в XXIV или XXV в., но герои передвигаются пешком или в каретах – в романе воссоздана гармония то ли средневековья, то ли экоутопии. Кальве был центром пиетизма – мистического учения в протестантизме, возникшего в конце XVII в. Для пиетизма характерно отсутствие внешней церковной обрядовости; склонность к интроверсии; критицизм по отношению к высшим авторитетам, тяготение к созданию всякого рода тайных обществ, мистических союзов (и в наши дни г. Кальв является центром древнего ордена розенкрейцеров); тяга к «идеальному союзу», к созданию эзотерического братства. Герои Гессе жаждут обрести какую-то особую форму существования в мире «обычных» людей: вечность Бессмертных в «Степном волке»; Касталия как духовная утопия в «Игре в бисер»; таинственное и священное братство Паломников в Страну Востока. Родители писателя были очень религиозны. Отец, Иоганнес Скульптура Гессе в Кальве Гессе, ученый-миссионер, некоторое время занимался проповеднической деятельностью в Индии. Семья матери, Марии Гундерт, также была связана с миссионерской деятельностью в Индии; дед Гессе по материнской линии – Герман Гундерт, протестантский миссионер, крупный ученый-индолог. Влияние индуизма на антропологические идеи Гессе. В семье родителей Гессе религиозный мистицизм сочетался с суровым и благочестивым жизненный укладом. Мать считала, что земная жизнь является лишь преддверием к вечному существованию; человек же – орудие Бога, предназначенное для выполнения определенной миссии. Во время учебы Гессе в семинарии произошло событие, наложившее неизгладимый отпечаток на личность и дальнейшую судьбу писателя. Гессе, «восстав» против атмосферы строгости и послушания семьи своих родителей, бросил вызов традиции и укладу. Весна 1892 г. – центральное событие юношеских лет Гессе – бегство из семинарии, свидетельство роста индивидуальности. Это был мучительный процесс, связанный с перестройкой всей психики, с переоценкой всех ценностей. Метания и страдания юношеских лет оставили болезненный след в душе Гессе, о чем свидетельствуют его произведения последующих лет. Для родителей Гессе поступок сына был непонятной блажью, непозволительной распущенностью, проявлением гордыни и высокомерия. Много позже Гессе вспоминал, что пиетистский принцип, которому следовали его родители в воспитании детей, предполагал, что «человеческая воля в основе своей и от природы дурна и что эта воля должна быть сначала сломлена, прежде чем человек сможет обрести спасение в любви к богу и в христианской общине». И вот та самая воля, которую следовало вытравить, истребить и уничтожить, восставала, требовала права на существование. Разумеется, это не могло быть расценено иначе, как непростительное своеволие, как мятеж и бесовское наваждение. Родители были вынуждены направить сына в лечебницу, которой 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 руководил сын знаменитого пастора и чудо-врачевателя Иоганна Христофа Блумхардта, прославившегося своей способностью «изгонять бесов» и исцелять душевные недуги. Однако состояние Гессе не улучшилось; после неудачной попытки самоубийства он навлек на себя подозрение в психической неполноценности, а некоторые врачи даже говорили о первичной стадии помешательства. Родители вынуждены были определить его в клинику для душевнобольных в Штеттене. Месяцы, проведенные в стенах штеттенского заведения, среди эпилептиков и слабоумных, можно считать вершиной кризиса. Гессе – отвергнутый миром отщепенец, никому не нужный изгой, сумасшедший, которому нет места ни в мире сытых, нормальных и добропорядочных бюргеров, ни среди смиренных и благочестивых христиан. Гессе все больше замыкается в себе, ожесточается и на настойчивые увещевания родителей довериться богу отвечает саркастически. Письма того времени он подписывает не иначе как «Нигилист»; страдает и вместе с тем упивается своим одиночеством и непонятостью, своей отвергнутостью. Он бросает вызов миру порядка и благонравия, он отрекается о родителей, от их веры, от их заповедей, от их лицемерного сострадания, от фальшивой добродетели, от черствости и бездушия. Письма Гессе того периода сравнимы по их ожесточенности и по степени отчаяния с «Письмом к отцу» Кафки: «Я все потерял: родину, родителей, любовь, веру, надежду и самого себя. Штеттен для меня – ад… Свои последние силы я приложу к тому, чтобы показать, что я не машина, которую стоит лишь завести и она заработает.… Я человек и перед лицом природы со всей серьезностью и святостью притязаю на общее человеческое право и на мое личное право. Я говорю, если даже мне самому странно слышать эти слова: от природы у меня нет права жить среди слабоумных и эпилептиков… Но увы, я забываю, что вы-то совсем другие люди, без сучка да без задоринки, как статуи, и так же мертвы, как они. Да, вы настоящие, истинные пиетисты… у вас иные желания, взгляды, надежды, иные идеалы, в другом находите вы удовлетворение, другие у вас требования к этой и к той жизни; вы ведь христиане, а я – я всего лишь человек… Если бы вы могли заглянуть в мое нутро, у котором одна лишь точка горит и тлеет адским светом, вы бы пожелали мне смерти… Я бы охотно убежал, но куда бежать в эту промозглую осень, без денег и цели, во тьму и мрак? Если вы будете мне писать, то, пожалуйста, обойдитесь без вашего Христа. Им мне здесь и без того протрезвонили все уши. «Христос и любовь, Христос и блаженство», etc, etc, начертано на каждой стене, в каждом уголке, а между этими словами все полно ненависти и вражды» (письмо от 11.09.1892). Письма Гессе того периода во многом содержат ключ к пониманию всего его творчества. Мотив бегства, прорыва и «ухода из общности», который от книги к книге, начиная с повести «Под колесами» (Unterm Rad, 1906) и вплоть до «Игры в бисер», повторяется почти во всех произведениях Гессе. Тема духовного одиночества наиболее ярко кристаллизируется в символах «Степного волка», так же, как мотив «сумасшествия» и трагического противостояния гениального одиночки нормальному, уютному, добропорядочному бюргерскому миру. Нет сомнения, все эти темы и мотивы своими глубочайшими корнями уходят в детство писателя, в его юношеские конфликты и переживания. Но и в более зрелые годы Гессе не обрел душевный покой. Чересчур болезненно он переживал свою «непонятость», «инакость». Проблемы в личной жизни, целый букет заболеваний, которые сделали Германа Гессе постоянным пациентом разного рода курортов, наводили его на мысль о том, что с ним что-то не так. В 1916–1917 гг. Гессе прошел курс лечения у доктора Йозефа Ланга, ученика К. Г. Юнга, где и состоялось знакомство Гессе с психоанализом. О роли психоанализа в жизни и творчестве Гессе мы скажем несколько ниже, а сейчас охарактеризуем то состояние и ту обстановку, в которой Гессе начал писать своего «Степного волка». В марте 1925 г. Гессе говорил о себе как о заблудившемся животном, которое «бродит по степи и вдыхает ледяное одиночество». Он потерянно скитался, жил отдельно от жены, посещал бары, дансинги, бродил по ночным улицам. Гессе не сомневался, что источник болезней, в том числе его собственных болей, лежит в области психики. Он хочет взломать закрытую дверь, ведущую в темную область его подсознания: «Жил некогда некто по имени Гарри, по прозвищу Степной волк. Он ходил на двух ногах, носил одежду и был человеком, но по сути он был степным волком». 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Такими были первые слова произведения, которое Гессе начинает создавать с первых дней 1926 г. Он дал своему герою – Гарри Галлеру – собственные инициалы, а под маской нормального человека тот прячет волчьи клыки: «…Когда Гарри чувствовал себя волком и вел себя, как волк, когда он показывал другим зубы, когда испытывал ненависть и смертельную неприязнь ко всем людям, к их лживым манерам, к их испорченным нравам. Тогда в нем настораживался человек, и человек следил за волком, называл его животным и зверем, и омрачал, и отравлял ему всякую радость от его простой, здоровой и дикой волчьей повадки». В двойственном герое «Степного волка» человек олицетворяет все духовное, утонченное, культурное, что находит в себе, а волк — все импульсивное, дикое и хаотичное. «Я почти все вечера провожу с Лангом, – пишет Гессе из Цюриха, – Мы едим в бистро, а потом… болтаем, пьем коньяк… Я также научился у него танцевать фокстрот и недавно первый раз ходил на костюмированный бал, где пробыл до полвосьмого утра: конечно, я не блистал, но пойду опять туда в субботу...». Теперь он с риском не понравиться читателям бесстыдно опишет свой отважный разнузданный опыт, помогающий ему отогнать тоску: «Если бы я не бежал постоянно по краю бездны и не ощущал под ногами ничто, — напишет он, — моя жизнь не имела бы смысла.... Я оставляю своему читателю полную свободу выбора,— читать или не читать меня, любить меня или ненавидеть, найти мое произведение прекрасным или глупым, но я настаиваю на своем праве петь так, как мне необходимо в силу моего внутреннего мучения и бороться со своими проблемами так, как мне нравится». Ему открылись три мира: мир боязливого и банального буржуа, который до безумия боится страха и защищается от него деньгами и убеждениями; мир волка, противостоящего стае и непредвиденным опасностям; и, наконец, иронический взгляд бессмертных. Нужно научиться смеяться, и волк ухмыляется, становится на задние лапы, высовывает язык и хочет изобличить лицемерие людей. И Герман Гессе, и Гарри Галлер приходят в магический театр, где ирония богов живет в жестоком, безумном смехе: «...Я несколько расплывчато и смутно увидел жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину – себя самого, Гарри Галлера, а внутри этого Гарри — степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль. И этот контур волка не переставал литься сквозь Гарри – так мутит и морщит реку приток с другой окраской воды, когда обе струи, мучительно борясь, пожирают одна другую в неизбывной тоске по окончательной форме...». Более того, вдруг обнаруживается, что цельность личности – это эфемерность, Гарри не один – их двое, трое, десятеро, тридцать: младенцы, старики, юноши, элегантные, обнаженные, одетые, грустные или смеющиеся... «Если моя биография имеет смысл, – напишет Гессе, – то только в той мере, в какой интересен личный неизлечимый невроз, временно успокаиваемый разумом и являющийся симптомом души нашего века». Во всех романах Гессе отчетливо прослеживается схема исповеди, в центре которой стоит идея суда над собой, покаяния и история «обращения»: подробное описание «духовного пробуждения» как центрального события жизни, великого поворота от «внешнего» человека к «внутреннему» человеку, от несовершенной личности к совершенной. Схема эта восходит к традиции средневековых исповедей (Августин Блаженный, «Исповедь», ок. 397–398 н.э.); затем, в эпоху Реформации, широкое распространение приобретает жанр духовной автобиографии. Мотив «обращения» у Гессе теряет свою сугубо религиозную окраску и переводится в гуманистическую сферу. «Степной волк» («Der Steppenwolf», 1927), как и почти все остальные его книги, – о трудностях процесса «вочеловечевания», о продвижении низкого, эмпирического «я» к высшей личности. Это исследование личности сделает «Степного волка» исключительным документом своей эпохи. 1920-е гг.– смещение привычных ценностей, потеря ориентира, метания между силой и анархией. Германия тянется к варварству, молодежь объединяется в группировки, вооружается, университеты закрываются. Всюду знамена, парадная форма, культ монархии и антисемитизма. Скоро фюрером Третьего рейха станет Адольф Гитлер. Жестокому остракизму подвергаются интеллектуалы, посвятившие себя проповеди гуманизма и духовности. Интеллигенцию, которая стремится внести искусство в жизнь и сопротивляется власти, начинают притеснять. Все предвещает новую войну. 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Отчаяние Гарри Галлера — отчаяние узника на грани двух веков, он — жертва двойственности современного ему общества: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии». С первых строк пролога к «Степному волку» писатель представляет Гарри как человека своего поколения: «Я бы поостерегся открывать их [записки Гарри Галлера] другим, если бы видел в них лишь патологические фантазии какого-то одиночки, несчастного душевнобольного. Но я вижу в них нечто большее, документ эпохи, ибо душевная болезнь Гарри – это мне теперь ясно – не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Гарри, и похоже, что неврозом этим охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные. Нижеследующие записи – попытка преодолеть большую болезнь эпохи не обходным маневром, не приукрашиванием, а попыткой сделать саму эту болезнь объектом изображения. Они представляют собой, в полном смысле слова, сошествие в ад, то боязливое, то мужественное сошествие в хаос помраченной души, предпринятое с твердым намерением пройти через ад, померяться силами с хаосом, выстрадать все до конца». Гарри как типичный представитель гибнущей культуры Западной Европы избирает путь не активного преображения мира, ибо это представляется ему безнадежным (мир все равно не слышит его голос). Он предпочитает путь внутреннего совершенствования – единственный, по мнению Гессе, путь, способный привести к миру. «Степной волк» – это исповедь целого поколения, некая «история болезни» и диагноз, который Гессе ставит европейской интеллигенции первой половины ХХ в. Роман «Степной волк» как диагноз европейской интеллигенции эпохи между I и II мировыми войнами Свое восприятие кризиса Европы Гессе обстоятельно изложил в трех статьях о Достоевском, вышедших в 1920 г. под общим заглавием «Взгляд в хаос». В чем же состоял, по мнению Гессе, кризис европейской культуры, или «закат Европы», как он часто говорил вслед за Шпенглером? Каждое духовное образование, каждая культура и цивилизация, согласно Гессе, основываются на долгосрочном соглашении между дозволенным и недозволенным. На многовековом пути от животного до высокоразвитой личности будущего человеку постоянно приходится подавлять, вытеснять и запрещать некоторую часть своих желаний, влечений и инстинктов и это ему необходимо для того, чтобы стало возможным его сосуществование с другими людьми. Этот процесс вытеснения и система запретов, вырабатываемая в течение времени человеческим коллективом, когда-то порождают определенную нравственность, определенный порядок и культуру. Человек полон первобытных инстинктов, необузданных страстей, животных влечений. Но культура, мораль, законы общежития вменяют ему в обязанность укрощать, успокаивать их, вытеснять их в бессознательные сферы психики. Там они, конечно, не исчезают и не преобразуются без остатка в нечто духовное, а лишь дремлют до тех пор, пока существующие общественные идеалы держат их в подчинении. Когда же данные идеалы, данная культура и цивилизация ветшают, утрачивают эластичность и теряют способность управлять бессознательными влечениями, когда они перестают предоставлять возможность к преобразованию бессознательной психики, тогда зверь в человеке начинает шевелиться, он пробуждается к жизни и требует своих прав, тогда рождаются Карамазовы. В такие тревожные времена через души людей проходят бури, которые не имеют названия, их невозможно как-то обозначить, исходя из старой культуры и морали. А голос бессознательной стихии в человеке тем временем становится все сильней, все настойчивей, все требовательней; он с такой естественностью, такой первобытной свежестью и обезоруживающей невинностью звучит из глубин человеческого существа, что все деление на добро и зло вдруг становится неубедительным, сомнительным, призрачным. И тогда на смену старой культуре приходит новая культура, старая мораль и старый миропорядок заменяются новой моралью и миропорядком, которые берут на себя укрощение зверя, которые отныне преобразуют, облагораживают, сублимируют огромные запасы животной энергии, высвободившейся в результате умирания старого мира. 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 В такие беспокойные эпохи, на перепутье и повороте к большим переменам задача человека, согласно Гессе, заключается не в трусливом бегстве от грядущих потрясений, а в мужественном приятии хаоса. Лишь спустившись в глубины бессознательного, лишь добравшись до дна личности «можно определить какие-то новые возможности ее развития, новые пути организации человеческого общежития». «Прежде чем старая, умирающая культура и мораль сможет быть заменена новой, — писал Гессе, — на этой жуткой, опасной, болезненной стадии человек должен заново заглянуть в свою душу, должен заново увидеть подымающегося там зверя, заново признать существование в себе первобытных сил, которые стоят над любой моралью». Это нисхождение к «Матерям», возвращение к самым началам, к хаосу элементарных страстей Гессе считал совершенно необходимым шагом, который следует сделать человеку. «Но не для того, чтобы там остаться, не для того, чтобы стать животным или первобытным белком, а чтобы вновь найти ориентиры, чтобы предпринять новое сотворение, новую оценку и классификацию мира. Каждый идет этим путем в одиночку, каждый за себя». Свидетелем одного из таких угасаний старой культуры является, по Гессе, современный человек, и задача его, так же, как и задача всех людей в такие переходные эпохи, заключается не в попытках спасения старой, доброй Европы, не в консервативной верности отжившим и обветшалым идеалам, а в мужественном приятии нового мира, в пересмотре и новой ориентации всей своей душевной жизни. Мысли, высказанные Гессе в статьях о Достоевском, сами по себе, может быть, не так уж и оригинальны, но они чрезвычайно важны для понимания его творчества. А не оригинальны они потому, что за ними совершенно отчетливо проглядывает концепция, разработанная ранее «глубинной психологией», что Гессе и не пытался скрывать. Более того, в письмах тех лет он постоянно подчеркивал огромное влияние, которое оказал на его мышление психоанализ. О влиянии психоаналитических концепций на творчество Гессе будет сказано немного ниже, а пока есть смысл отметить некоторые особенности поэтики романов Гессе, в частности, романа «Степной волк». • «Центростремительный роман» Действительности исторической, «объективной» в послевоенных книгах писателя просто нет. О своем отношении к исторической действительности Гессе писал много и каждый раз подчеркивал свое скептическое отношение к ней, называя ее не иначе как «так называемой действительностью». «... Я нахожу, что действительность есть то, о чем надо меньше всего хлопотать, ибо она и так не преминет присутствовать с присущей ей настырностью, между тем как вещи более прекрасные и более нужные требуют нашего внимания и попечения. Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не следует удовлетворяться, что ни при каких обстоятельствах не следует обожествлять и почитать, ибо она являет собой случайное, то есть отброс жизни. Ее, эту скудную, неизменно разочаровывающую и безрадостную действительность нельзя изменить никаким иным способом, кроме как отрицая ее и показывая ей, что мы сильнее, чем она». А есть действительность внутренняя, душевная, действительность мыслей и переживаний, которая облекается в образную форму. Весь интерес писателя сосредоточен на отдельном индивидууме, на его душевной жизни, а поэтому все внешнее, не имеющее непосредственного отношения к внутренним процессам психики, по возможности исключено из его романов. Прежде всего, это касается событийного плана произведения. Писатель сводит до минимума внешнюю, событийную сторону повествуемых историй. В его книгах почти полностью отсутствуют данные об этнографической, национальной, климатической и географической специфике места действия. Если это средневековье, то это не какая-нибудь конкретная историческая эпоха, а средневековье вообще; если это древняя Индия, то это религиозная и философская Индия мысли. Так же лишены конкретных черт те маленькие европейские города, в которых протекает действие книг Гессе (тот же «Степной волк»). На место внешнего движения приходит динамика внутренних процессов, которая берет на себя функцию двигателя сюжета. Исследователи неоднократно отмечали такую особенность: роман Германа Гессе может начинаться вполне обычным образом, с описания обстановки, внешности героя, заурядных событий его жизни (в «Степном волке» это та часть повествования, которая написана от имени 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 племянника квартирной хозяйки Галлера, олицетворяющего «филистерское» сознание); но постепенно происходит как бы «соскальзывание» в совершенно фантастический мир – мир переживаний и приключений героя (записки Гарри Галлера). Возможность такого перехода от реальности к фантастике достигается приемом «рассказ в рассказе», так как у нас нет возможности проверить, является ли рассказ Галлера описанием действительных событий, или же это его поэтический вымысел, а может, и свидетельство серьезного душевного расстройства. Выше речь шла об условности, неконкретности обстановки, в которой происходят события романа Гессе. Не иначе обстоит дело и с персонажами. В случае со «Степным волком» мы знаем, как выглядит Гарри Галлер и как он проводит свое время благодаря наблюдательности рассказчика – племянника квартирной хозяйки Гарри. Но сведения эти носят отрывочный характер, и герой так и остается загадочной и непонятной фигурой, окутанной завесой таинственности. Мы можем представить себе Гарри Галлера – замкнутого и необщительного одиночку, чужака и ипохондрика, страдающего разными недугами, высокообразованного интеллигента, ведущего весьма сомнительный образ жизни. Мы можем даже представить себе его внешность — возможность, которую Гессе, кстати, предоставляет крайне редко: он не очень высокого роста, гладко выбрит; у него острый и резкий профиль, коротко подстриженные волосы с проседью, напряженная и нерешительная походка. Образ волка всплывает на первых же страницах романа, при первой же встрече с героем, запрокидывающим свою острую, коротковолосую голову, поводящим нервным носом, принюхивающимся и потягивающим воздух вокруг себя. И в дальнейшем он с неодолимой силой врезается в наше воображение, определяя все наше впечатление о герое. Становится ясно, что внешность Галлера, что его привычки и наклонности, которые по ходу повествования сообщает нам рассказчик, не имеют ничего общего ни с психологией, ни с характерологической типикой, а что они метафоричны и всю свою силу внушения черпают из центрального символа романа. • «Синтетический» герой В романах Гессе весь окружающий мир есть не более, как проекция во вне внутренней сути героя. Герой являет собой средоточие смысла и ценностный центр всего универсума. С другой стороны, герой Гессе довольно-таки необычен. Начнем хотя бы с имени. Автор называет героя именем, начинающимся с тех же букв, что и его собственное имя: Гарри Галлер. В не меньшей мере это можно сказать об остальных обязательных признаках героя. Вместе с именем они заимствуют у автора и его характер, и привычки, и биографию. Большинство протагонистов Гессе не имеют прошлого и предстают перед нами как бы вне семейных и социальных связей. Но если читателю и сообщается тот или иной факт из жизни персонажа, то это факт из жизни самого писателя. Американский ученый Джозеф Милек написал любопытную книгу, в которой он, в результате кропотливой работы, проследил все нити, ведущие от произведения в реальную жизнь писателя и убедительно показал, что буквально все события, описания и характеристики в романах Гессе вплоть до мельчайших деталей берут свое начало в реальной жизни автора, что все герои Гессе живут фактами его биографии. Весь предметный мир романа есть не только окружение героя, но проявление его внутренней сути в форме внешнего. Суд в «Процессе» Кафки — это не внешняя по отношению к Йозефу К. инстанция, а отражение его души. Так же и «Магический театр» в «Степном волке» есть ни что иное, как внутренняя реальность Галлера, его душа, обретшая в сценах театра зримообразную плоть. «Второстепенные» персонажи, как и весь пространственный континуум, также суть принадлежность души протагониста, его «двойники». Конструктивный принцип, применяемый Гессе в своих романах, в самом общем виде восходит к поэтологическим построениям немецкого романтизма. Но Гессе обладал более систематическими знаниями о характере протекания душевной жизни, ибо имел солидный опыт занятия психоанализом. И этот опыт оказал влияние на формирование его художественного метода. Тут прежде всего имеется в виду соответствие между распределением функций среди героев книг Гессе и психоаналитической моделью души с ее представлением о многоликой внутренней жизни. 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Романы Гессе рассказывают нам историю становления личности, которая совпадает с процессом индивидуации – постепенном приближении к психической целостности. Она начинается отмежеванием от псевдоличности – «Маски» – и продолжается углублением в бессознательные сферы. Индивидуум лишь «материал», и для того, чтобы этот «материал» превратился в полноценную личность, его следует развить, завершить: «Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное <…>, а есть скорее некая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и духом. К духу, к богу влечёт его сокровеннейшее призвание, назад к матери-природе – глубиннейшая тоска; между этими двумя силами колеблется его жизнь в страхе и трепете» («Трактат о Степном волке»). Постоянное самоусовершенствование становится делом всей жизни Гессе, и оно же определяет структуру его романов. Этот процесс продвижения зачаточного, посредственного человека к «человеку в высшем смысле» писатель называет «очеловечиванием». Согласно Гессе, «очеловечивание» заключается в стремлении к Единству, или, как сказано в «Трактате о Степном волке», — в таком расширении своей души, чтобы она смогла объять всю Вселенную: «<…> Вместо того, чтобы сужать свой мир, упрощать свою душу, тебе придётся мучительно расширять, всё больше открывать её миру, а там, глядишь, и принять в неё весь мир, чтобы когда-нибудь, может быть, достигнуть конца и покоя. Этим путём шёл Будда и всякий великой человек…». Вся история Гарри Галлера — это история вырастания человека из своей внешней оболочки, высвобождение личности из своего «Я» и ее стремление к идеалу «Бессмертных». К вопросу о влиянии индуизма: там условием достижения нирваны (состояния гармонии и покоя) является преодоление индивидуации путем отказа от личности, которая есть сиюминутная фикция + идея о бесконечных воплощениях одной и той же души в разных эпохах (отсюда становится возможным утверждать, что Пабло – это новое воплощение Моцарта, а сам Гарри – новый Фауст). Первостепенная задача, которая стоит перед героем Гессе, заключается в том, чтобы расстаться со своим «Я», перестать быть «посредственным человеком бюргерской условности», а после этого уж попытаться приблизиться к идеалу, представленному в романе «Бессмертными». «Трактат о Степном волке» поучает Галлера: «отчаянно держаться за свое «Я», отчаянно цепляться за жизнь — это значит идти вернейшим путем к вечной смерти, тогда как умение умирать, сбрасывать оболочку, вечно поступаться своим «Я» ради перемен ведет к бессмертию». Поэтому доступ в «Магический театр» — школу построения совершенной личности — открыт «только для сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого заблуждения, будто человек есть некое единство, центром которого является его сознание, и которые смогли узреть многоликость души. А Галлер, открывший в себе раздвоенность на волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который может притязать на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен окончательно распрощаться с фикцией своего «Я», со своей социальной «маской». А сделать это непросто, и для того, чтобы более или менее убедительно показать возможный путь «освобождения» героя, Гессе очень помогло его близкое знакомство с теорией и практикой психоанализа и с положениями «аналитической психологии» Карла Густава Юнга. Психоаналитические концепции в романе Знакомство Гессе с психоанализом совпало с годами первой мировой войны, вызвавшей в нем глубокий душевный кризис. В начале 1916 г. состояние Гессе резко ухудшилось, его все чаще стали посещать депрессия и душевная подавленность. Ему посоветовали обратиться к доктору Йозефу Лангу, ученику знаменитого психоаналитика Карла Густава Юнга. Лечение состояло из психоаналитических сеансов, которые обычно длились около трех часов. Помимо того, Ланг снабжал своего пациента научной литературой — книгами Фрейда, Штекеля, Юнга, которые тот с жадностью поглощал. В дальнейшем Гессе познакомился и с другими психоаналитиками, в частности, с К.Г. Юнгом. Как он сам вспоминал впоследствии, Гессе начал отыскивать вину разлада между собой и окружающей действительностью, причину своих мук и страданий «не вокруг себя», а «в самом себе». «Во мне самом должен был обретаться какой-то непорядок, раз я вступил в конфликт со 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 всеобщим ходом мироздания». На этом пути психоанализ представлялся ему наиболее обоснованным методом, который мог помочь разобраться в своей душевной жизни. Гессе ценил психоанализ не только как эффективный терапевтический метод и даже не только как средство познания закономерностей душевной жизни и достижения психического равновесия, но он был ему в значительной мере обязан как художник: «Мой мир, мое здоровье, моя семья— все полетело к черту. Я научился смотреть на мир с иных позиций, а именно — через психоанализ … я совершенно заново сориентировал свою психологию». И поскольку описание «магической действительности» человеческой души превратилось в основополагающую тенденцию его творчества, то знание закономерностей бессознательных процессов психики должно было служить важным подспорьем в работе. В своем понимании процессов, происходящих в психике человека, Гессе во много опирался на концепцию, разработанную К. Г. Юнгом. Гессе видел причины европейского кризиса в «овнешвлении» европейского человека, в потере им установки к «внутренней личности», которая есть душа.. Под влиянием возросшей технизации жизни и все большего распространения массовых идеалов, а также вследствие распространения рационалистического мировоззрения европейский человек превращается в лишенную индивидуальности «стадную особь». Все больше отождествляя себя с системой, со всем тем, что он есть в своем социальном окружении (Юнг этот направленный вовне образ личности, ее маску, называл «Персоной»), принимая свою «социальную кожу» за суть своего существа и вытесняя в бессознательное все больше содержания своей психики, он тем самым игнорирует огромную часть своей натуры и потому должен со временем прийти в конфликт с самим собой. По мере того как мы теряем контакт со своей душой и нарушаем необходимое равновесие психической жизни, агрессивность бессознательного, ущемленного в своих правах и исходящая от него опасность возрастает – отсюда образ Волка. Поэтому восстановление гармонии в мире самым прямым образом связано с гармонизацией собственного существа, с достижением психической целостности, которая гарантирует равновесие и сбалансированность противолежащих сфер психического механизма — сознания и бессознательного. Процесс восстановления целостности подразумевает переоценку ценностей — то, что до сих пор отрицалось, необходимо признать как обязательность и необходимость. А так как европейский человек на протяжении долгого времени отождествлял себя со своими «взглядами», с «Персоной», проявлял склонность к обожествлению рационального начала, преклонялся перед системным мышлением и почти полностью игнорировал чувственную сторону своей природы, то Гессе указывает на необходимость признания этого противоположного ему полюса — хтонической, дионисийской сферы своего существа. Приблизительно в том же духе поучал юного Кнехта и Магистр Музыки: «Наш долг, — наставляет он Кнехта, — правильно распознать противоречия, во-первых, как противоречия, а вовторых, как полюсы некоего единства». Продвижение к цельной личности, к восстановлению внутренней гармонии начинается с отмежевывания от бессознательной унифицированности массы. Человеку свойственно отождествлять себя с «Персоной / Маской» — со своим служебным положением, чином, научной степенью, — одним словом, со всем тем, что он собой представляет во внешнем мире. Причем «Маска» имеет тенденцию к застыванию. Она как бы отштамповывает личность, лишая ее возможности дальнейшего развития и совершенствования. Причем, в отождествлении себя с «Маской» заключены определенные удобства. Во-первых, она защищает человека от неожиданностей, ибо «Маска» механистична и тут все заранее известно, а во-вторых, являя собой следствие компромисса с внешней действительностью, она обеспечивает человека расположением и признанием окружения. Единственное, от чего она не способна его защитить, так это от страха смерти, от сновидений, от кошмаров и навязчивых представлений. Как следствие отождествления человека с очень ограниченной частью своего «Я», с «Персоной», начинает активизироваться так называемая «Тень» – в случае Гарри Галлера это «степной волк». «Волк» – попытка высвобождения чувственного, дионисийского начала из многовекового ига христианской цивилизации, выражение стремления личности к душевной свободе. В психологическом плане «волк» символизирует те сферы человеческой психики, которые считаются вытесненными в подсознание. Важно понять, что развитие «волчьей» стороны 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 индивида у Гессе выражает в романе не падение человека, а способствует процессу создания цельной личности. Система персонажей романа в контексте «аналитической психологии» К. Г. Юнга В контексте положений «аналитической психологии» Юнга следует трактовать и других персонажей «Степного волка». Практически все персонажи (за исключением самого рассказчика и его тетушки) являются двойниками друг друга и двойниками самого Гарри Галлера. Так, Пабло воплощает нереализованные стороны личности Гарри Галера – умение жить чувствами, а не мозгом; умение поступаться принципами во имя сиюминутного удовольствия. В самом начале романа Гарри противопоставляет Пабло и Моцарта. Для него эти два человека означают прямо противоположные тенденции в культуре, чувственное и духовное начала. В конце романа Гарри понимает, что Пабло и Моцарт – это одна и та же фигура, так как нельзя отделить дух от тела, чувственность от интеллекта. Жизнь – это удивительное совмещение пошлого и возвышенного. Как говорит Гермина, а вслед за ней Моцарт, не нужно пытаться изменить мир, нужно продолжать учиться жить в нем и любить жизнь, несмотря ни на что. Превосходный символ – радио, которое включает Моцарт в финальных сценах романа, чтобы передать по нему концерт Генделя. Подобно тому, как бездушное радио искажает прекрасную музыку, но ее все же нельзя окончательно убить, она все равно слышна сквозь помехи, так и в жизни, сквозь слой грязи и пошлости, надо научиться видеть светлое и прекрасное. Это то умение, которого пока не хватает Гарри. Не в силах мириться с пошлостью жизни, он максималистски отрицает жизнь вообще, не оставляя себе иного выхода, кроме самоубийства. Это тот самый тупик, в который вместе с Гарри зашла в ХХ веке вся западная культура. Таким образом, и Пабло, и Моцарт, и Гете, – лишь ипостаси некоей универсальной личности, которую надлежит открыть в себе Гарри. Один из самых значимых персонажей, – это, конечно, Гермина – его «вторая половинка». «Ты все знаешь, Гермина! – воскликнул я удивленно. – Все в точности так, как ты говоришь. И все же ты совсем-совсем иная, чем я! Ты моя противоположность, у тебя есть все, чего у меня нет». Гермина появляется на карнавале в залах «Глобуса» в мужском костюме, что недвусмысленно акцентирует гермафродитический характер образа. «Двуполость» Гермины намечается задолго до сцены бал-маскарада, чуть ли не при первой встрече с Галлером, когда она вызывает в нем какое-то смутное воспоминание. Впоследствии герой осознает, что Гермина похожа на его школьного товарища Германа. Эта же двойственность подчеркнута и тождеством имен «Герман» и «Гермина». Галлеру даже удается угадать ее имя: «Если бы ты была мальчиком,… тебе следовало бы зваться Германом». Знаменательно и то, что у Гермины порой бывает совсем мальчишеское лицо; и явные намеки на ее интимные отношения не только с мужчинами, но и с девушками (например, с красавицей Марией). С переодетой в юношу Герминой Галлер встречается в карнавальном «аду», и он ее и на этот раз принимает за друга своего детства Германа. Но Гермина – не только двойник героя, но и воплощение его бессознательного, а точнее — «образ его души». В «аналитической психологии» «образ души» называется «Анимой» (или «Анимусом») и является своего рода «проводником» к потаенным глубинам психики, «мостом, ведущим в бессознательное». С одной стороны, «Анима» представляет собой отражение личности героя («Когда Гермина однажды... говорила о времени и о вечности, я сразу готов был считать ее мысли отражением моих собственных мыслей. А что мысль о том, чтобы я убил ее, возникла у Гермины самой, без какого бы то ни было влияния с моей стороны, - это я принял как нечто само собой разумеющееся. Но почему же я тогда не просто принял эту страшную, эту поразительную мысль, не просто поверил в нее, а даже угадал ее наперед? Не потому ли все-таки, что она была моей собственной» – размышляет Гарри после трагедии, произошедшей в «магическом театре»). С другой стороны, «Анима» есть нечто, полностью противоположное герою, так как воплощает в себе все те качества, которых как раз не хватает герою для обретения цельной личности, искомой «Самости». Именно поэтому интеллектуалу Гарри оказалась необходима Гермина – девушка, страстно любящая жизнь, умеющая находить удовольствие в любых мелочах, учительница танцев и наставница в искусстве 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 физической любви. Гермина воплощает все те качества, которые оказались пренебрежительно отвергнутыми западной культурой на исходе ее развития. Джаз, а не классическая музыка; вкусная еда и здоровый сон вместо аскезы, возможность отринуть комплексы и предубеждения по поводу отношений между полами, – вот лишь немногое из того, чему Гермина берется обучить Гарри за короткий срок их знакомства. «Странные же у тебя представления о жизни! Ты, значит, всегда занимался трудными и сложными делами, а простым так и не научился? Не было времени? Не было охоты?.. Но потом делать вид, что ты изведал жизнь и ничего в ней не нашел, – нет, это никуда не годится!» «Как ты смеешь говорить, что заботился о жизни, если даже танцеватьто не хочешь?». Помимо «Анимы», в душе Гарри скрывается еще множество нераскрытых сил и потенциальных возможностей. Ему предстоит пройти «курс построения личности». Встреча с заложенными в подсознании желаниями, страхами, фантазиями происходит в стенах «магического театра». Пабло, приглашая Гарри в театр, говорит ему: «Вам часто очень надоедала ваша жизнь. Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это. Дорогой друг, я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном нашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вышей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего… В моем театрике столько лож, сколько вы пожелаете, десять, сто, тысяча, и за каждой дверью вас ждет то, чего вы как раз ищете… Вы были скованы и ослеплены тем, что вы привыкли называть своей личностью. Вы, несомненно, давно догадались, что преодоление времени, освобождение от действительности и как бы там еще ни именовали вы вашу тоску, означает не что иное, как желание избавиться от своей так называемой личности. Она – тюрьма, в которой вы сидите. И войди вы в театр таким, как вы есть, вы увидели бы все глазами Гарри, сквозь старые очки Степного волка. Поэтому вас приглашают избавиться от своей так называемой личности и соблаговолить сдать эту глубокоуважаемую личность в здешний гардероб, где она будет к вашим услугам в любое время». Гессе четко сформулировал собственные художественные в «Трактате о Степном волке»: «В действительности никакое «я», даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей... Телесно человек есть единство, душевно — никоим образом... В существующей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и по праву, ибо она представляет наибольшие возможности для изображения «я» как некоего множества, — если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом: теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ценит так называемую драму характеров, в. которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы заблуждаемся, применяя к нашим великим драматургам великолепные, но не органические для нас, а лишь навязанные нам понятия о красоте классической древности, которая, как всегда, исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию «я» действующего лица. В поэтических памятниках Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса — не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений. И в нашем современном мире тоже есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многоликость души. Кто хочет познать это, должен решиться взглянуть на персонажей такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства (если угодно, души писателя)» Можно утверждать, что писатель намеренно «строил» свои персонажи не как характеры, а как своеобразные знаки-символы, представляющие разные сферы и функции бессознательного. 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Диалоги Гарри и Гермины, свадебный танец в залах «Глобуса» указывает на освоение бессознательных содержаний сознанием, однако символическое убийство героини в конце книги на психологическом языке говорит о том, что Галлер еще не продвинулся до той точки, когда он смог бы окончательно превратить автономный комплекс в психологическую функцию. Но если даже герою удалось бы справиться с этой задачей, то его путь все-таки был бы далеко не завершен. Обретение целостности есть бесконечный процесс, недосягаемый идеал. Гессе никогда не пытался художественно изобразить само свершение, само достижение цели. Сама цель — «Самость» – в романах Гессе порой отмечена кем-то из персонажей, но эти персонажи эмблематичны, они не более как маяки, указывающие герою, в какую сторону следует двигаться. Моцарт, Гёте, Магистр Музыки являются проекциями и образными воплощениями совершенства, к которому стремятся протагонисты. «Самость» не только недосягаема, но и рационально непостижима, поэтому и не может быть выражена иначе, как через образ, иносказание, символ, где душа героя как бы бесконечно расширяется и охватывает собой все мироздание под знаком великого соединения противоположностей. Эту перспективу в «Степном волке» перед героем намечает еще автор «Трактата»: «Возвратиться к вселенной, отказаться от мучительной обособленности, стать богом — это значит так расширить свою душу, чтобы она снова могла объять вселенную». Но, пройдя через серию испытаний в магическим театре, Гарри Галлер вдруг снова соскальзывает в рамки привычных ему стереотипов и снова скалит волчьи зубы. Моцарт говорит ему в конце, упрекая в неспособности отказаться от привычных, хотя и убогих, представлений о мире: «Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную историю болезни, из своего дарования какое-то несчастье. И даже такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить! Неужели вы считаете это правильным?» Приговор Бессмертных для Гарри – научиться жить и научиться смеяться. Смех как путь к исцелению Все герои Гессе, по его собственному свидетельству, являются «вариациями одной темы», двойниками реального субъекта, выражающими и отражающими границы и возможности того способа мировосприятия, которое представлено этим реальным субъектом, т. е. автором. Если мы с этой точки взглянем на героев книг Гессе, то увидим, что все они разделяют с автором одну общую черту — они в высшей степени эгоцентричны, полностью поглощены своими внутренними проблемами и заняты исключительно сами собой. При этом их отношение к себе отличается крайней серьезностью и не допускает никакой двусмысленности. Эта серьезность — неотъемлемое качество большинства протагонистов Гессе, и она же есть индивидуальное качество самого писателя, которое он все время старался преодолеть. А сами герои крайне серьезно относятся к своему недугу. Вспомним финальную встречу Гарри и Моцарта, в которой Гарри выражает готовность страдать, подвергнуться какому угодно наказанию, быть казненным, а его приговаривают к осмеянию! Ничего так не боятся герои Гессе, как смеха, особенно если этот смех направлен против них. Галлер боится быть высмеянным; попав в «магический театр», он, несмотря на увещевания Пабло, что он находится в школе юмора и что его задача в том-то и состоит, чтобы научиться смеяться, так и не может овладеть этим искусством. Этот недостаток юмора, эта сугубая серьезность свидетельствуют о неспособности героев Гессе отстраниться от себя, обрести дистанцию к собственной личности и посмотреть на нее со стороны. И эти же качества обуславливают их неспособность войти в контакт с окружающим миром. Существует только «я», погруженное в свои страдания и внутренние проблемы. Поэтому герои Гессе так одиноки, покинуты и бесприютны. «Трактат о степном волке»: «Степной волк погибал от своей независимости. Он достиг своей цели, он становился все независимее, никто ему ничего не мог приказать, ни к кому он не должен был приспосабливаться, как ему вести себя, определял только он сам... Но среди достигнутой свободы Гарри вдруг ощутил, что его свобода— это смерть, что он в одиночестве, что мир каким-то зловещим образом оставил его в покое, что ему, Гарри, больше дела нет до людей и даже до самого себя, что он медленно задыхается во все более разряженном воздухе одиночества и изоляции... единенья не возникало нигде, никто не желал и не был способен делить с ним его жизнь. Его окружал теперь воздух одиноких, та тихая 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 атмосфера, то ускользание среды, та неспособность к контактам, против которых бессильна и самая страстная воля». «Магический театр» призван продемонстрировать, что для достижения совершенства бессмертия, воплощенном в образах Гёте и Моцарта, необходимо объединение противоположных сфер психики — сознания и бессознательного, духа и природы, мужского и женского, а для этого надо научиться со смехом расставаться с самым святым и незыблемым. Обязательной предпосылкой входа в «Театр» является отказ от «внешней личности», от сознательного субъекта. Пабло предлагает герою «сдать свою глубокоуважаемую личность в здешний гардероб». Волшебное зеркало Пабло помогает Галлеру — стоит ему взглянуть в зеркало и громко рассмеяться, как глядящее на него оттуда изображение волка гаснет и исчезает. Сцена охоты на автомобиле демонстрирует пацифисту и гуманисту Галлеру наличие в нем таких деструктивных влечений, о которых он раньше и не догадывался. На абсолютную взаимозаменяемость полюсов указывает сцена дрессировки степного волка. И, наконец, «Магический театр» открывает герою, а соответственно и читателю, тайну тождества Пабло и Моцарта, двух, казалось бы, наиболее отдаленных образов всего романа: с одной стороны, Пабло — воплощение хтонических глубин, абсолютной чувственности и элементарной природы; с другой, Моцарт — олицетворение возвышенной и утонченной духовности. О том, что «Бессмертные» объединяют в себе обе эти стороны, герой смутно догадывался и ранее (об этом свидетельствует его стихотворение «Бессмертные»), но в финале это двуединство представлено в самом недвусмысленном виде. Оно предстает перед Галлером как образец, на который ему следует ориентироваться. Впрочем, то, что идеал «Бессмертного» для Галлера пока недостижим, в этом отдают себе отчет как Пабло, вводящий героя в свой «Театр», так и анонимный автор «Трактата о степном волке». Ни тот, ни другой и не ставят перед ним этой непосильной задачи, а предлагают ему обучиться лишь искусству смеха, вводят его в «школу юмора», как называет свое заведение Пабло. Юмор же, в понимании Гессе, — это «мостик» между противоположными полюсами, между идеалом и действительностью, эта такая, психическая установка, которая делает возможным примирение полюсов в единстве. Галлеру не под силу оказывается эта задача. Ему не удается настолько избавиться от своего «Я», чтобы бесстрастно взирать на Гермину, лежащую рядом с Пабло, и он ее закалывает ножом. Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью, он реагирует на измену Гермины не юмором, чего от него ждут «Бессмертные», а рассудком, своей сознательной половиной. И этим он нарушает законы, действующие в «магическом» мире. Галлер оставляет «Магический театр» с намерением возвратиться обратно и когда-нибудь, может быть, лучше усвоить игру. Таким образом, Галлеру еще предстоит учиться искусству смеха. Роман на том и кончается: «Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня». Кончается, но не завершается. Даже более того, он открыт и разомкнут. Мы закрываем книгу с чувством, что в ней так ничего и не произошло, что к концу повествования герой оказывается на той же самой точке, где мы его встретили в самом начале, что ему еще предстоит все начать с начала. Литература Анисова А. А., Жук М. И. Архетип тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К. Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Вып. 9. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2006. С. 300–312. URL http://www.hesse.ru/articles/read/?ar=mzhuk&page=1 Каларашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984. 262 с. Мюнстер Е. Г. Цикл статей о Г. Гессе. URL http://www.hesse.ru/articles/muenster/read/?ar=st Павлова Н. Магический кристалл Германа Гессе // Гессе Г. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1994. С. 5–34. Сенэс Жаклин, Сенэс Мишель. Герман Гессе, или Жизнь Мага. М.: Молодая гвардия, 2004. 277 с. (Жизнь замечательных людей, вып. 897). 16