При свете дня и в сумраке ночи: Моцарт сегодня.

Неосентиментализм… Неоштюрмерство… : Новая парадигма в исполнительской культуре? (продолжение. Начало см. в прикреплении моего прошлого письма) При свете дня и в сумраке ночи: Моцарт сегодня Как мы помним, в образно-эмоциональном строе не менее, чем в самой поэтике выразительных средств, К.Ф.Э.Бах запечатлел состояние культурного смятения, о котором говорил А.В.Михайлов в связи с новыми веяниями послебарочной эпохи: "Вся эта эпоха − творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, так как ей буквально не на что опереться: всё рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет. То, что наступает при разрушении риторической системы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, но состояние хаоса". Имеет ли данное умозаключение Михайлова отношение к клавирной музыке венских классиков? Скорее, в творчестве Моцарта, Гайдна, раннего Бетховена уже присутствуют "новый порядок и новое основание". Однако родословное древо клавирных сочинений и авторских исполнений венских классиков коренится в эпохе сентиментализма и штюрмерства. И в первую очередь это касается тех исполнительских традиций, которые были свойственны младшим современникам "гамбургского" Баха, в частности − импровизационной стихии их авторских исполнений. Обратим внимание на высказывание Андреаса Штайера: "Моцарт неоднократно протестовал против произвольного украшения своей музыки. И кто, черт возьми, тоже может быть достаточно смелым, чтобы добавить к произведениям гения что-то "от себя"? Разве термин "классический" не является синонимом совершенства в последней инстанции? Заявления Моцарта находятся в контексте музыкальной практики, которую мы едва ли можем себе представить сегодня. Многие сочинения дошли до нас в нескольких, в основе своей почти идентичных версиях, но различных по характеру и количеству орнаментов, и это показывает, что импровизация никогда не была далека. [Штайер, в частности, упоминает медленную часть Сонаты F-dur] Мы знаем, что интерпретаторские привнесения не приветствовались Моцартом. Но из этого не следует делать вывод, что наша мучительные бдения над нотным текстом с целью соблюсти верность авторскому оригиналу сослужат добрую службу музыке Моцарта. Возможно, он нашел бы наш способ игры безвкусным и скучным. Возможно, он не был таким маниакальным или таким ригидным. То, что он защищал, возможно, было не священным соблюдением каждой ноты, но заботой о сохранении целостной музыкальной концепции. Мы слишком далеки от музыкальной практики 18 века, чтобы судить о том, что Моцарт расценивал недостаточным или утрированным в использовании украшений. В любом случае, сегодня мы не должны доверять той спонтанной эстетической чувствительности, которая сдобрена Новой Объективностью, провозглашающей: "Украшение − это преступление". И в этом факте мы не хотим себе признаться." … Как пишет Алексей Любимов, "Я долго искал "своего" Моцарта, примерялся к его стилю, чтобы он был не "сахарный", свободный от клише. В какой-то момент мне показалось, что нашел то, что надо делать в Моцарте. Чем дальше, тем больше я тяготею к его "диссонирующим", проблематичным вещам. Я старался найти равновесие между квази-импровизационной спонтанностью и одновременно четким следованием всем элементам формы. Как только эта взаимосвязь появилась, мне сразу стало ясно, что надо делать. Очень живая, тонко нюансированная интонационность явилась здесь для меня точкой отчета, примиряющей эмоциональность и аналитику". В исполнительской концепции Любимова чувство и ratio образуют нерасторжимый синтез. В Molto allegro сонаты c-moll (KV 457) идея спонтанности осуществляется Любимовым на микро-уровне выразительных средств: гибкая артикуляция, капризно изломанные нюансы accelerando и ritardando, непредугаданные легкие "тени" динамики − такова экспрессия вопрошений и ответов с их моментальными "сломами", "восклицаниями", "уходами". Сентименталистская аура сиюминутно переменных чувствований в Molto allegro продолжается и во 2-й части сонаты (Adagio), где мерцающая приглушенность клавирной сонорики (Любимов использует эффекты "засурдиненного" звучания с помощью левой педали). Краткие замирания на паузах выражают конфликтность переменчивых настроений. Этот прием становится чем-то вроде motto любимовского исполнительского лексикона: он используется Любимовым практически во всех его интерпретациях моцартовских сочинениях. Назову, к примеру, Allegro g-moll (KV 312); но особенно он выразителен в кульминации 3-й части c-moll'ной сонаты (Allegro assai) − идеальный случай любимовской квази-импровизационности, когда "ожидаемое" оборачивается "непредсказуемым", когда драматизм повествования подчеркнут неожиданным срывом, "падением" в молчание… Надо, однако, заметить, что в крайних, "моторных" частях сонат Любимов вроде бы придерживается традиционной трактовки. Так, устремленное движение, ясный свет, стилизованная наивность образов в Allegro сонаты C-dur (KV 545) продолжится в безостановочности пульса Allegro сонаты B-dur (KV 570), где постоянство рационально выстроенного разработочного движения эффектно корреспондирует с гибкой переменностью гармонического рисунка, а в третьей части этой же сонаты, как и в финале D-dur'ной сонаты (KV 576), вновь напомнят о себе формальная стройность и моцартианская открытость невозмутимому свету и ясности дня. Ровность активного, ритмически подчеркнутого стремительного темпа создают настроения безмятежности в первых частях B-dur'ной (KV 333) и F-dur'ной (KV 533/494), ряда других сонат − перед нами проносятся образы-маски, за которыми сокрыты вторые смыслы. И концепция Любимова не была бы столь интересной, если бы не снятия этих смысловых покровов. Так, в среднем, минорном эпизоде финала (Rondo Allegretto) F-dur'ной сонаты сумрачная приглушенность тембра образует сонорный контраст, ставящий под вопрос безмятежную лучезарность рефренов; также вопросом Любимов завершает данный сонатный цикл. Двойная игра классицистских масок и сентименталистской задушевности − вообще излюбленный драматургический принцип именно любимовского Моцарта. Как правило, альтернативные смыслы Любимов раскрывает в медленных − "субъективных" − частях сонат. Вторжения диссонансов, блуждания минора-мажора в секвенцированных восхождениях (в Andante сонаты KV 533/494), смена тембровой окраски, создающей субтильно-приглушенную атмосферу (в репризе Andante сонаты KV 545), эффекты сонорных эхо (в Adagio B-dur'ной сонаты, KV 570), засурдиненные звучания в синтезе с открытыми демпферами (в Adagio D-dur'ной сонаты, KV 576)… За "аналитической" (мы помним это слово Любимова) огранкой форм сокрыта хрупкость чувств − ностальгических, "дальних", отстраненных от моцартовской ли? нашей ли? реальности. У Любимова это суть острова "сентименталистской" субъективности, преподанные в рамках "классицистской" стильности; свобода импровизационного высказывания огранена Любимовым по законам точно выверенной логики формостроения. Любимов как бы следует за объективной данностью моцартовского чувства, и кажется, что именно логика развития музыкальной экспрессии преобладает над субъективным чувствованием. Однако за границами формообразующей стройности трудно не услышать и любимовский − глубоко личностный! − комментарий к нарративу венского классика. Вот лишь один пример. В исполнении c-moll'ной Фантазии (KV 475) Любимов ставит особый смысловой акцент не столько на ожидаемом драматизме повествования, сколько на противопоставлении патетики и созерцательной меланхолии. Выпуклая декламационность интонаций, экспрессивные контрасты тембров, регистров в оправах классицистской уравновешенности форм действительно образуют внутренне непротиворечивое единство "эмоциональности и аналитики", определивших концепцию Любимова. Вместе с тем его моцартовская интерпретация воспринимается как более свободная по сравнению с академическими − "классицистскими" par excellence − прочтениями мастеров недавнего прошлого. Достаточно назвать классицистски образцовые интерпретации Моцарта Вальтером Гизекингом, осуществленные в 1951− 1955 годы. Пиетет немецкого пианиста перед моцартовским "классицизмом" граничит с ригоризмом, по сути исключающим какие-либо интерпретаторские "вольности". Постоянства темпов, отмеренность динамики, точность преимущественно нон-легатных исполнительских штрихов гизекинговских прочтений − вот те истоки "моцартовского стиля", ставших в дальнейшей истории исполнительского искусства ориентиром для "заклишированных" интерпретаций второй половины 20 века, о чем говорит Любимов: "Есть, по-видимому, определенные нормы и их лимиты, когда сочинения традиционного концертного репертуара, многократно игранные и переигранные, больше не способны отдать исполнителю свою креативную энергию – их интерпретационная емкость исчерпывается. Это привело не столько к культу гипотетического «совершенства», сколько к неким суммированным, заклишированным интерпретациям". … Сегодня в игре Михаила Плетнева нет ни того прежнего максимализма, ни той артистической "воли к власти", которые придавали его прочтениям характер бескомпромиссный, даже тираничный (именно так расценивали искусство Плетнева 1980-х − ранних 1990-х годов). Но и сегодня узнаваемы плетневские суховатая отчетливость звука, подчеркнутая рельефность формы и тот артистический интеллектуализм, который приводил в восторг одних и отторгал других. Однако важно сказать и о другом. С годами пианистическая палитра Плетнева обрела иные окраски: острейшая экспрессия каждой фразы, каждого "слова", сам характер звуковой нюансировки, будто вышедшей из интуитивных пространств неуловимого чувства. Это мы слышим в его прочтениях Шопена, Шумана, Рахманинова 2000-х, таков и его Моцарт. Глубинный психологизм − вот что, пожалуй, предопределило прочтения Плетневым Моцарта. Но свойство этого психологизма особое: сложные эмоциональные движения не даны открыто, они пребывают под покровом интуиции. Покоряет удивительная интонационная связность и гибчайшая пластика кантилены. Вместе с тем в игре Плетнева явно ощутимо дисциплинирующее интеллектуальное начало: звуковые краски тщательно выверены и все пронизано ясной мыслью. Отсюда и особый лаконизм исполнительских средств. Звучание рояля порой даже удивляет аскетичностью тембров; ясная звуковая атмосфера подчеркивается предельно экономным использованием педали, та же экономия в использовании динамики (например, в Allegro moderato C-dur'ной сонаты, K.330). Лаконизм проявляется даже во внешней манере пианиста, в собранных и точных движениях его рук. Кажется, что в момент игры Плетнев "исследует" звучащую ткань и делает это безукоризненно: высвечиваются все — до мельчайших деталей — нюансы фактурных сплетений, в слушательском сознании вырисовывается логика штриховых, динамических, формальных пропорций. Игра аналитического ума — уверенного, знающего, безошибочного. В то же время в игре Плетнева присутствует и нечто иное, выходящее за пределы рационального интеллектуализма.  Ведь буквально рядом с почти беспедальной декламационностью присутствуют краткие педальные "туманности", "зыбкости", обволакивающие мелодические интонации и создающие особую ауру неоднозначности и загадки (показательны, к примеру, разработка в первой части C-dur'ной сонаты, в Menuetto A-dur'ной сонаты, K.331). Вот он этот странный феномен плетневского прочтения Моцарта: точность и импровизационность, рациональность и смутная фантазийность, роднящая концепцию Плетнева с исполнительским сентиментализмом его далеких духовных собратьев 18-го века. Как-то в моей беседе с Михаилом Плетневым на вопрос об интуитивном и рациональном началах в искусстве интерпретации он ответил: "Благодаря интуиции − давайте назовем ее даром художественного провидения − человек может достигнуть большего в искусстве, нежели карабкаясь только лишь по горе специальных знаний и опыта. Примеров, подтверждающих мою мысль, достаточно много. Особенно в музыке. Но, полагаю, вопрос надо бы ставить несколько иначе. Почему или одно, или другое? (А ведь, к сожалению, именно так и подходят обычно к проблеме, о которой мы говорим.) Почему бы не интуиция плюс умение рациональным путем постигнуть творческую задачу? Хуже от такого сочетания никак не будет. Знания и логические размышления придают интуиции силу, остроту, поднимают ее на более высокую ступень. Если человек тонко чувствует искусство и одновременно обладает способностью к глубоким аналитическим операциям, он уйдет дальше в творчестве, чем тот, кто полагается только на чутье". Вроде бы мысль Плетнева непосредственно перекликается с артистической позицией Любимова, который, как мы помним, тоже говорит о примирении интуитивной эмоциональности и аналитики. Но как, однако, различны их прочтения Моцарта! Понять "казус Плетнева" нам поможет историческая аналогия, а точнее − параллель с поздним творением Жан-Жака Руссо. В своем последнем литературном опусе "Записки одинокого мечтателя" (1778) Руссо подвергает свой былой пафос просветительского ratio глубочайшему скепсису. Смятение и остракизм слышны в его словах: "Всё, что вне меня, − отныне чуждо мне. Отдадимся же целиком отраде собеседования с собственной душой". Теперь Руссо высказывает мысль о приоритете "чувства", влияющего на "правила": "Я почти не действовал по правилам или не слишком следовал в чем бы то ни было иным правилам, кроме побуждений своей природы". А далее он пишет: "Я сделал прыжок из яви в сон". Сентенция Руссо могли бы быть адресована искусству Плетнева наших дней. В интерпретациях Моцарта Плетнев словно отвращен от яви дня. Его альтернатива − пребывание в ночных иллюзиях сна. Ностальгия по былой, утраченной нами красоте, и вместе с тем рефлексия об иных, трансцендентных реальностях, меланхолическая тоска по ним – всё это образует некую эстетическую общность плетневского чувствования с идеями сентиментализма 18-го века. Балансирование на грани тонкого медитативного чувства, исповедальности, глубинной погруженности в свое персональное "я" – вообще неизменные свойства современного искусства Плетнева. Его прочтения Моцарта последних лет я бы расценивал, как квинтэссенцию этих свойств. Агогическая гибость и интонационная экспрессия в плетневском Моцарте словно опровергают мерность пульсации, привычную во множестве интерпретаций других пианистов. Принцип Плетнева "от противного" − логика субъективной свободы. Именно так были преподаны сонаты Es-dur, KV 282 и C-dur, KV 330 в концертном исполнении Плетнева (Москва, Филармония-2; 12.10.2019). Узнаваемо плетневские непредсказуемые rubato, ritardando, уходы в тихие звучания разбивают идиомы пресловутой классицистской ясности. (Таковы у Плетнева Адажио h-moll K. 540, Фантазия c-moll, K. 396) Нельзя пройти мимо излюбленных и часто встречающихся в игре Плетнева динамически вершинных начал фраз с их угасаниями, истаиваниями, неожиданных тихих островов меркнущего звучания в (как например, в Adagio сонат F-dur, K.332, c-moll, K.457) или в кульминационной точке золотого сечения (в финальном Allegro assai той же сонаты)… На нашем слуху вырисовываются тончайшие абрисы неоднозначных, мерцающих, переливчатых чувств. Но излучения красоты звуковых образов у Плетнева смутны, флюидны, они ускользают, гаснут, словно ночные видéния… Плетнев как бы "припоминает" те самые субъективные фантазии, что были свойственны и авторским исполнениям сентименталиста К.Ф.Э. Баха. Вспомним импровизационную атмосферу в плетневско-моцартовских (sic!) Adagio h-moll K. 540, в Фантазии c-moll, KV 396, во многих медленных частях сонат… … Недавно вышла в свет книга Брюса Хейнса "Конец старинной музыки", в которой автор приводит множество фактов, свидетельствующих об изменении отношения музыкантов к музыке прошлого, а точнее, − о смешении интерпретаторских стилей разных эпох, показательном для нашего времени. В частности, он приводит примеры современных исполнений баховских "Страстей по Матфею" у Н.Арнонкура или Э.Гардинера, но тут же пишет о других мастерах, чьи контраверсийные интерпретации также претендуют на "аутентичность". Отталкиваясь от идей Хейнса, Любимов приходит к выводу, что во всякой эпохе был свой язык, но этот язык интерпретатор усваивает по-разному: "В целом же сегодня у меня нет критериев, по которым я могу судить, что вот эта аутентика "правильная", а эта − нет. В наше время исторические исполнители выходят за рамки уже сложившегося в этой области академизма. <…> Академизм на современных инструментах более устойчив, так как слуховой опыт здесь воспитан на клише, сформировавшихся уже в 20 веке. А у аутентиков такой опыт относителен, ибо тут нет абсолютных традиций и нет абсолютных авторитетов". Выходит, своеобразие момента в том, что сам вопрос об историзме относительный, и даже наиболее авторитетные интерпретации музыки прошлого сегодня более не несут в себе значения законченного эстетического абсолюта. И скорее, надо говорить об исполнительском поиске каких-то иных ракурсов в хорошо знакомом, об артистической потребности нового слышания. Есть тут еще один примечательный аспект, свойственный современному восприятию музыки прошлых эпох: восприятие "чужого" как "своего", включеннность в актуальные смыслы нашей эпохи. Исполнительские лексиконы столь разных Штайера, Бегина1 Любимова, Плетнева выражают художественный принцип, кажущийся в системе привычных норм "странным", "непривычным", расходящимся с общепринятыми обычаями. Индивидуальность их творческих манер столь же впечатляюща, сколь и парадоксальна. Чтобы объяснить артистические демарши столь несхожих артистов нашего времени, вспомним слова Михайлова о "состоянии хаоса" как примете переходной пост-барочной эпохи. Но переходна и наша постмодернистская эпоха. Каждый из нас может предчувствовать угрозу хаотичного натиска урбанистической современности. И каждый находит свою духовную альтернативу, о чем свидетельствуют и артистические концепции, занимавшие наше внимание. В этом смысле уход в субъективное мирочувствование − это не только артистическое кредо Плетнева, это еще и метафорическое иносказание, понятное человеку XXI века. Его исповедальность обращена именно к нам. "Неосентименталистские" интерпретации Плетнева зовут чуткого слушателя к стремлению постичь необъятную проблему души − проблему, в нашем "хаотичном сегодня" более актуальную, чем во времена Моцарта. О такой же метафоричности можно говорить и в связи с гайдновскими интерпретациями Тома Бегина2. Если прочтения Моцарта Любимовым предлагают слушателю картину образов, более тяготеющую к отвлеченной интерпретации, за которой концепт хаотизма опосредован и как бы завуалирован подчеркнуто "аутентичной" стилизацией, то "новое штюрмерство" Бегина, как в свое время было у Клопштока, выражает "состояние хаоса" во всей своей бескомпромиссности. Но только это "хаос" нашей, постмодернистской реальности. Как известно, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, другие философы позднего 20 века вводят одно из ключевых понятий философии постмодернизма, символизирующее состояние современного мира, в котором, согласно авторам, былая упорядоченность и иерархичность социального, культурного древа − "космоса" − вытесняется более не сводимым к единству "хаосмосом". И мы можем говорить, что смятенность настроений современного мира и парадоксальность интерпретации Бегина, Плетнева или Любимова − величины адекватные. (окончание темы следует)