Представление о человеке, времени и пространстве в литературе модернизма

© Н. А. Пермякова 2014 Лекция 5. Модернизм как феномен культуры ХХ в. Представление о человеке, времени и пространстве в литературе модернизма. «Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости» Филиппо Томазо Маринетти, «Обоснование и манифест футуризма» (1909). По мнению ряда исследователей, феномен модернизма есть закономерное следствие вступления развитых стран Европы и Америки в монополистическую стадию экономического развития. Немецкий философ и социолог Ю. Хабермас в работе «Философский дискурс о модерне» охарактеризовал этот этап развития культуры Запада как логический итог процессов рационализации всех сфер жизни, начавшихся в XVIII столетии, в эпоху Просвещения: «Нигде вне пространства Европы ни научное, ни государственное, ни хозяйственное развитие не пошли теми путями рационализации, которые характерны для западных стран». Этот процесс ведет к т. н. «демифологизации» картины мира. Наука «расколдовывает» природу, освобождая познающего субъекта от необходимости слепой веры. Знаменитая фраза Ницше «Умерли все боги; теперь мы хотим, чтобы жил сверхчеловек» означает для субъекта его собственную абсолютную ответственность и осознанный выбор своего пути. А, как известно, свобода – это тяжкое бремя, и не каждый готов его нести. С другой стороны, «природа есть теперь система известных и познанных законов» (Ю. Хабермас). В результате развития науки и техники цельная, мифологическая картина мира (мир как космос) уступает место разрозненным рационализированным фрагментам, порожденным дискурсами отдельных дисциплин: экономикой, естествознанием, психологией, историей и т.д. (мир как хаос). Западное человечество начинает испытывать острую потребность в обретении новой цельности. По образному высказыванию Ницше, западный мир пребывает во тьме и предчувствует явление грядущего нового бога. Пока же мир погружен в ночь, и тоска по отсутствующему божеству становится тем сильнее, чем ближе новая заря (Ф. Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Поиск новых основ гармонизации картины мира идет в этот период в двух направлениях: мир можно «собрать воедино», если взглянуть на него через призму индивидуального сознания («точка зрения» как фокус), или если вновь обратиться к мифу и мифологическим моделям упорядочивания действительности (феномен неомифологизма культуры ХХ в.). Причем при кажущейся взаимоисключаемости эти два способа оформления картины мира являются двумя сторонами одной и той же медали. Психоаналитическая теория конца XIX и особенно ХХ в. (К. Г. Юнг) постулировала мифологическую основу любого индивидуального сознания. «В одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам» (Ю. Хабермас). Миф перестал быть старинной историей о сотворении мира и распрях между богами и был утвержден как исходная модель любой интерпретации действительности: «Истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя назвать ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить – значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический 1 © Н. А. Пермякова 2014 миры, и они – действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, сообразность… И как у математика в качестве математика есть свой мир, у физика – свой, так и у каждого из нас он тоже свой… На истинную, загадочную и ужасную реальность человек отзывается созданием в себе воображаемого мира. Иными словами, он уходит от реальности в свой внутренний мир и живет в нем… Полной и истинной реальностью для нас является лишь то, во что мы верим» (Х. Ортега-и-Гассет, «Идеи и верования»). Ю. Хабермас, цитируя Гегеля, акцентирует внимание на том, что «принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и «рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя». Термин «субъективизм» обусловливает в этой связи следующие коннотации: 1) индивидуализм: в мире модерна своеобразие, сколь бы особенным оно ни было, может претендовать на признание; 2) право на критику: принцип модерна требует, чтобы обоснованность того, что должен признать каждый, была очевидна (обоснованность той или иной идеи может быть продемонстрирована при помощи аналитического рассмотрения, а анализ есть принцип последовательного расчленения, что ведет к дальнейшему разложению картины мира на составные части); 3) автономию действия: времени модерна присуще, чтобы мы добровольно принимали на себя ответственность за то, что делаем (нет опоры на традицию и прецедент; разрыв с «миром отцов» ведет к конфликту поколений). Особенности культуры Новейшего времени явились результатом воплощения принципа «субъективности». В отношении этого типа культуры обычно используют термин «модернизм» (в западной культурологической традиции синонимом «модернизма» выступает «модерн»). Модернизм – это и индивидуальное мировидение человека ХХ в., и способ художественного самовыражения, и эстетическая система. Словом «модернизм» часто обозначают всю совокупность тенденций и стилей культуры ХХ в.: экспрессионизм, футуризм, дадаизм, имажизм, сюрреализм, «новый роман», «театр абсурда» и т. д. В узком смысле, модернизм – это направление в европейском и американском искусстве и литературе, сложившееся в 1910-е гг. и ставшее ведущим направлением в культуре в период между Первой и Второй мировыми войнами. К числу ярких проявлений модернизма в литературе относятся произведения, написанные в технике «потока сознания»: «Улисс» («Ulysses», 1914–1921) Дж. Джойса (James Joyce, 1882–1941), «Становление американцев» («The Making of Americans», 1925) Г. Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946), «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929) У. Фолкнера (William Faulkner, 1897—1962). В более широком смысле слова, модернизм – это обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров культуры ХХ в., стремящихся к обновлению художественного языка, к сознательному разрыву с эстетической традицией. «Принцип субъективности», являющийся мировоззренческим основанием культуры модернизма, проявился в манифестах и художественной практике модернистов двояко. С одной стороны, опыт конца эпохи модерна (т.е. ХХ в.) оценивался как беспрецедентный, уникальный, не подвластный выражению при помощи традиционного языка искусства и литературы. Художники-модернисты видели свою задачу в том, чтобы выразить дух своего времени, пересмотрев при этом основные мировоззренческие и эстетические принципы предшествовавших эпох. Знаменитая фраза В. Маяковского «Сбросим классику с парохода современности!» отразила общее критическое 2 © Н. А. Пермякова 2014 умонастроение модернистской культуры: утверждение «нового» представлялось невозможным без суда над «старым». В самом названии «модернизм» (от лат. modernus – «новый, современный») заложена установка на принципиальную новизну. Модернисты искали изобразительные формы, аутентичные современности, и выступали с программами радикального обновления художественного языка. Английская писательница Вирджиния Вулф (Virginia Woolf, 1882–1941) полагала, что даже самые признанные мастера литературы не были способны в своих произведениях изобразить жизнь такой, какова она на самом деле: «Форме самой модной художественной прозы недостает того, что мы ищем. Назовем ли мы это жизнью, духом, истиной или реальностью, но это нечто существенное развивается, движется вперед и отказывается от тех худо скроенных одежд, которые мы ей уготовили» («Современная художественная проза», 1919). Существовавшие до сих пор, проверенные десятилетиями каноны создания художественного текста В. Вулф считает «тиранией»: «Кажется, автора удерживает не собственная свободная воля, но некий могущественный и бессовестный тиран, который его порабощает, заставляя создавать комедию, трагедию, описывать любовь, поддерживать занимательность, цементируя все в единое целое… Тирану подчиняются; роман сделан по форме. Но иногда, с течением времени, все чаще мы испытываем мимолетное сомнение, нечто вроде спазма протеста… Похоже ли это на жизнь? Должны ли романы быть такими?». Манифесты модернизма подразумевали и куда более радикальные высказывания. Юджин Джолас (John George Eugene Jolas, 1894–1952), американский писатель, переводчик, литературный критик, в 1927 г. опубликовал знаменитый манифест «Революция языка: декларация»: «Устав от рассказов, романов, стихотворений и пьес, все еще подвластных гегемонии банального слова, монотонного синтаксиса, статичной психологии и описательного натурализма, стремясь утвердить новую точку зрения, мы заявляем, что: 1. Революция, произошедшая в английском языке, есть неоспоримый факт. 2. Воображение, взыскующее мира чудес, самостоятельно и не должно контролироваться. 3. Чистая поэзия – лирический абсолют. Она устремлена к априорной реальности, находящейся только внутри нас самих. 4. Повествование – это не занимательная история, а проекция преображения реальности. 5. Названные выше идеи могут быть осуществлены только посредством «ритмичеких галлюцинаций слова» (А. Рембо). 6. Писателю дано право дезинтегрировать первоматерию слов, навязанных ему учебниками и словарями. 7. Ему дано право использовать слова собственного изобретения, не обращая внимание на бытующие законы грамматики и синтаксиса. 8. «Литания слов» признается самостоятельным компонентом творчества. 9. Нам чужда пропаганда общественных идей, за исключением освобождения творческих элементов от существующей идеологии. 10. Время – это тирания, которую необходимо свергнуть. 11. Писатель выражает. Он не несет коммуникативных обязательств. 12. Рядовой читатель да сгинет в преисподней». Совершенной художественной иллюстрацией к своему манифесту Джолас считал произведение Дж. Джойса «Work in Progress» («Неоконченный труд», «Вещь в работе», «Текущая работа»), которое позднее станет известно как «Поминки по Финнегану» («Finnegans Wake», 1923–1939). Разоблачительный пафос модернизма был нацелен в основном на борьбу с позитивистским миропониманием, преобладавшем в XIX в., яркими представителями 3 © Н. А. Пермякова 2014 которого были Ч. Дарвин и Г.Спенсер. Катаклизмы ХХ в. – мировые войны, социальные катастрофы, экономический кризис – пошатнули веру в исторический прогресс и в беспредельные возможности человеческого разума. Модернисты поставили под сомнение веру в то, что природой, обществом, индивидом управляют логически постижимые законы; что возможно рациональное обоснование истины и познание объективной реальности. Разум не только оказывается бессилен перед беснованием сил хаоса и деструкции – более того, именно разум, точнее, рассудок, рациональное мышление рассматривались как «болезнь» западной цивилизации, приведшая к кризису. Эжен Ионеско (Eugène Ionesco, 1909–1994), французский драматург, один из создателей «театра абсурда», сравнивал художника-модерниста с солдатом-новобранцем, который впервые попал на поле боя и воспринимает происходящее вокруг него словно какой-то апофеоз бессмыслицы. «У меня складывается впечатление, – писал Ионеско, – что все беспричинно и что нами движет какая-то непостижимая сила. Ничто не имеет смысла. Все внутри себя можно подвергнуть сомнению». Немецкий философ, психолог и психиатр Карл Ясперс (Karl Jaspers, 1883–1969), осмысливая культурный опыт Запада первой половины ХХ в., называл в качестве существенной характеристики тогдашнего умонастроения нигилизм: «Растущее неверие нашей эпохи завершилось нигилизмом… Нигилизм, бессильный вначале в своих отдельных проявлениях, становится со временем господствующим типом мышления» («Истоки истории и ее цель», 1952). Это кризисное мироощущение и нашло свое выражение в произведениях модернистов. В культуре ХХ в. начал преобладать интерес к иррациональному, интуитивному, бессознательному. Если сопоставить модернизм и позитивизм как формы художественного сознания, то наиболее наглядно специфика модернизма проявится в следующих оппозициях: Позитивизм Модернизм стремился к описанию существующей стремится моделировать реальность реальности (мимесис) (обнаружить за «реальным» «реальнейшее», не постижимое разумом) объективная реальность первична сознание первично («идеальное бытие») («реальное бытие») Объективная реальность как понятие реальности растворяется в фундаментальное понятие аллюзиях, реминисценциях, цитатах, воспоминаниях Основу сюжета в произведении составлял конфликт как бы «рассасывается», уходит конфликт героя и толпы, героя и внешних вглубь сознания (М. Пруст, «В поисках обстоятельств утраченного времени»; Дж. Джойс, «Улисс»; У. Фолкнер, «Шум и ярость»). Семья как микро- и макрокосмос Отсутствие понятия «семейности» и связанных с ней проблем (Э. Хемингуэй, Г. Гессе), либо – распад семьи (Т. Манн, У. Фолкнер). Для модернизма характерно отсутствие темы «счастливого детства» (Дж. Джойс, «Портрет художника в юности»; Р. Музиль, «Душевные смуты воспитанника Терлеса»). «Модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма» (В. Руднев, «Словарь культуры ХХ века»). В ХХ в. большую популярность в литературе и кинематографе приобрел жанр негативной утопии, или дистопии. В романах О. Хаксли (Aldous Huxley, 1894–1963), Дж. Оруэлла (George Orwell, 1903–1950), Э. 4 © Н. А. Пермякова 2014 Берджесса (Anthony Burgess, 1917–1993) изображен деструктивный, мрачный мир, где «силы разума» восторжествовали над «силами добра». Во второй половине века, когда позади будет уже Вторая мировая война и над человечеством нависнет осязаемая угроза тотального уничтожения в Третьей мировой – атомной – войне, на смену трагическому мировосприятию модернизма придет ирония постмодернизма: «…Если тебе нужен сюжет, людские характеры, напряженность действия, яркие описания, вся эта до-модернистская чепуха, отправляйся в кино. Или читай комиксы. Не берись за серьезных современных писателей, вроде меня…Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад» (Дж. Фаулз, «Мантисса»). Если попытаться охарактеризовать картину мира и образ человека в модернистском произведении, то в глаза бросятся следующие особенности: Обезличивавшиеся на глазах экономические и социальные связи, рост отчуждении – важнейшие закономерности новейшего производства воспринимались как «беснование» вселенской бури, сметающей отдельные личности и утверждающей стихийность масс. Кризис системы свободного предпринимательства поставил под сомнение традиционную к тому времени концепцию личности как историческую и как культурно-типологическую данность. Человек в этой ситуации утрачивает представление о себе самом как о чем-то стабильном в моральном, социальном или психологическом плане. Человек в литературе модернизма предстает как жалкая «однодневка», смысл его поступков непонятен ему самому и непредсказуем. Так, в рассказах Дж. Джойса из сборника «Дублинцы» («Dubliners», 1904–1914) часто обыгрывается момент, когда герой принимает очень важное решение в своей жизни, решение, которое буквально переворачивает всю жизнь, руководствуясь бессознательным импульсом или чувством страха и растерянности. В рассказе «Пансион» мистер Доран, 35-летний клерк, против своей воли вынужден жениться на девушке, которую он не любит, более того, презирает, потому что все обстоятельства их знакомства словно загоняют их обоих в ловушку: «Мистер Доран…очень волновался в это воскресное утро. Он дважды начинал бриться, но руки у него так дрожали, что пришлось оставить это занятие. Трехдневная рыжая щетина окаймляла его лицо, очки запотевали так, что каждые две-три минуты приходилось протирать их носовым платком… Что ему теперь осталось – жениться или спастись бегством? У него не хватит духу пойти наперекор всем… Пока он спускался по лестнице. Очки у него так запотели, что пришлось снять их и протереть. Ему хотелось вылететь сквозь крышу и унестись куда-нибудь в другую страну. Где можно будет забыт об этом несчастье, и все-таки, влекомый какой-то силой, он спускался по лестнице ступенька за ступенькой». В другом рассказе, «Личины», служащий конторы мистер Фэррингтон решает заложить фамильные часы, повинуясь сиюминутному желанию напиться и забыть нанесенную ему обиду. Попытка же заслониться от водоворота жизни, противопоставить хаосу хоть какойто порядок приводит к полному одиночеству и к утрате человеческого лица. Герой еще одного рассказа Джойса «Несчастный случай» мистер Даффи «питал отвращение к любому проявлению физического и духовного беспорядка… Он смотрел на себя со стороны, следя за собственными поступками косым, недоверчивым взглядом. У него была странная склонность, доставлявшая ему особое удовольствие. – время от временя сочинять мысленно короткие фразы о себе самом. С подлежащим в третьем лице и сказуемым в прошедшем времени. Он никогда не подавал милостыни и ходил твердым шагом… Знакомые, друзья, философские системы, вера – все это было чуждо ему. Он 5 © Н. А. Пермякова 2014 жил своей внутренней жизнью, ни с кем не общаясь, навещая родственников на Рождество и провожая их на кладбище, когда они умирали…». В итоге мистер Даффи отказывает во взаимности и помощи бесконечно одинокой и несчастной женщине, тем самым невольно толкая ее на путь порока и гибели. Человек в произведении писателя-модерниста находится в конфликте не с внешними обстоятельствами, а с самим собой – с общественным, узаконенным, традиционным, совестным, «диалогичным» восприятием себя и жизни. Стивен Дедал, герой еще одного произведения Дж. Джойса «Портрет художника в юности» («A Portrait Of The Artist As A Young Man», 1907–1914) отвергает собственную семью, религию и вообще стремится изгнать из себя ирландца и католика, стать кем-то иным. В итоге этой саморазрушительной деятельности Стивен оказывается в полном одиночестве, без денег, без крова, «пес-бедолага» в поисках пристанища. Все тот же «принцип субъективности» ведет к признанию самоценности любого индивидуального опыта, преломленного сквозь призму индивидуального же сознания. «Все – в сознании» (М. Пруст). Предмет, «не опробованный» (В. М. Толмачев), «не замеченный» наблюдателем, для модернистской культуры словно не существует. Такой способ восприятия реальности в области живописи был открыт импрессионистами: они выдвинули на первое место не тему, не жанр, а способ (технику) письма, своего рода оптику, точку зрения В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» пишет о том, что писатели-модернисты почти все без исключения обладают таким свойством восприятия окружающего мира, которое Руднев называет «аутистизм»: «Аутистизм. Cмысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения». В литературе эпохи модернизма подход подобного рода породил технику «потока сознания». Принято считать, что первым эту технику последовательно использовал французский писатель Эдуар Дюжарден (Édouard Dujardin, 1861–1949) в своем романе «Лавры срезаны» («Les lauriers sont coupes», 1888). Более подробно о технике «потока сознания» и о картине мира, представленной подобной повествовательной техникой, см. лекцию 5 «Творчество Дж. Джойса в контексте литературы модернизма. Роман «потока сознания». Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет (José Ortega y Gasset, 1883–1955) в статье 1925 г. «Дегуманизация искусства», отметил определенные взаимосвязанные тенденции нового (modern) стиля, а именно: «1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции». Ортега-и-Гассет утверждал, что искусство и литература эпохи модернизма чуть ли не впервые за несколько веков европейской культуры занимаются именно проблемами искусства, а не воспроизведением привычных жизненных ситуаций («привычная публике история Хуана и Марии»). В итоге мы видим, что новое искусство встречает враждебное настроение со стороны «толпы» и будет сталкиваться с таким отношением всегда. «Оно [искусство модернизма] не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике 6 © Н. А. Пермякова 2014 курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно». Произведения модернистского искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет людей на два различных стана: тех, которые понимают, и тех, которые не способны понять. «Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена… Новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда – раздражение в массе… Когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте». Произведения модернистов, будь то проза Джойса, музыка Стравинского или драма Пиранделло, производят эффект, заставляющий задуматься над тем, что же такое «народ», не является ли он просто косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны, новое искусство содействует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством. Произведение «высокого искусства» эпохи модернизма предстает как артефакт, замкнутый в себе самом («Писатель выражает. Он не несет коммуникативных обязательств» – Ю. Джолас), а «рядовому читателю» приходится обратиться к продукции массовой культуры, дешевому бульварному чтиву. Действительно, достаточно вспомнить высказывания ведущих мастеров модернистской прозы, чтобы уловить высокомерное отношение к читательским запросам «обыкновенного» человека: «Вам трудно это читать? Ну, а мне было трудно это писать» (Дж. Джойс); «Не понимаете мой роман, прочтя его три раза? Прочтите в четвертый!» (У. Фолкнер). В результате во второй половине ХХ в. возникнет постмодернизм – то, что приходит на смену модернизму как реакция на тенденции и установки модернизма. Такие художники, как, например, Джон Фаулз (John Robert Fowles, 1926–2005), будут обвинять модернистов в расколе человечества на два лагеря, разделенных пропастью, и, как следствие, в глобальном «обескультуривании масс» (см. лекцию 12 «Творчество Дж. Фаулза»). Литература Власов В. Г. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. СПб., 2005. Джойс Дж. Дублинцы. М., 2007. Едошина И. А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. М., Кострома, 2002. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской прозы. М., 1983. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 230–263. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006. Толмачев В. М. Типология модернизма в западной Европе и США: культурологический аспект / Современный роман: опыт исследования. М., 1990. Фаулз Дж. Аристос: Размышления, не вошедшие в книгу Екклезиаста. М., 2002. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ в. М., 2002. 7 © Н. А. Пермякова 2014 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество / Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 103–129. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1998. Tichi, Cecelia. Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America. University of North Carolina Press, 1987. Юджин Джолас, «Революция языка» 8