Основы режиссуры. Этапы режиссерской работы. Квалификационный портрет режиссера

Курс лекций: «Введение в специальность» - Основы режиссуры 1. Понятие режиссуры 2. Этапы режиссерской работы 3. Квалификационный портрет режиссера 4. Основные принципы современной режиссуры 5. Истоки отечественной режиссуры 6. Школа режиссуры Вл.И. Немировича-Данченко 7. Режиссерские искания К.С. Станиславского 8. Формирование новых течений в русской режиссуре 9. Особенности режиссуры А.Я. Таирова 10. Г.А. Товстоногов – режиссер-новатор 11. Традиционная режиссура А.В.Эфроса 12. Основные тенденции современной режиссуры 13. Суперпрофессия М.А.Захарова 1. Понятие режиссуры Режиссёр – это творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады. Назначение режиссуры  -создание на основе пьесы, музыкально-драматического произведения или сценария театрального спектакля, эстрадного или циркового представления, фильма, программы и т.д. Законы профессии, под названием режиссура являются по своей сути глубоким анализом жизни, ее естественных принципов, психологии мышления и восприятия человека и реализацией накопленного опыта в художественном произведении пространственно-временных видов искусств. Проще говоря режиссер - это человек который живет активно познавая жизнь, пропуская ее через призму своего сознания, он сопоставляет сравнивает, анализирует, придумывает, генерирует, творит. Режиссером может стать каждый, в ком пробудится интерес и любопытство к жизни, ведь каждый из нас в первую очередь режиссер своей собственной жизни. Режиссура это особое мышление, это идея, мысль, фантазия, вывод – воплощенные в жизнь. Режиссер превращает фантазию в реальность и реальность в сказку. Режиссер это волшебник, который используя все возможные виды искусства, сценические способы выразительности, (а сегодня и виды спорта, технические изобретения и мн.др.), собственные знания, фантазию и создает некое зрелище, действие, праздник, спектакль, фильм, эстрадный номер. Обозначить количество жанров в которых себя может проявить режиссер практически не возможно, потому что буквально каждый день рождаются все новые и новые виды и синтезы жанров, образуя новое. Тем не менее, расширяя свои познания о уже существующих достижениях, приемах в режиссуре мы создаем платформу для фантазирования и создание чего-то нового. Выбор того или иного жанрового направление – это своего рода призма сквозь которую режиссер рассматривает и показывает жизнь и ее явления. Режиссер осуществляет постановку передачи на съёмочной площадке. Сегодня его чаще называют называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего коллектива называется главным режиссером. Функции режиссера на современном телевидение чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки программы. 2. Этапы режиссерской работы Первый этап режиссерской работы - построение общего замысла и создание съемочного варианта. После этого режиссер формирует рабочую группу, определяя кандидатуры оператора, звукооператора, техника и пр. Исходя из общего объема работ и подготовленных вариантов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета передачи (в том числе и на изготовление всей материальной части, декораций и др.). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей, ведущих, редактирует в случае необходимости список гостей, назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию процесса и фиксацию всех этапов работы над программой. Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать. В реализации же замысла режиссера главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности. Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер. Импровизация - это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера. От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность. Только творческая индивидуальность в искусстве обладает интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый целостный смысл в явлениях действительности, этим ""бессознательным, инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон). Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту. Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание. В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла. Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном, элитарном искусстве. Интеллектуализм в искусстве режиссуры – это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме. Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации. Художественная информация раскрывает специфику художественного сообщения, которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, не передается стандартными нормализованными языками, а представляет собой систему индивидуализированных художественных образов. Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский. Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов. Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве. Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки. Таким образом, основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера. Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя. Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными изменениями во времени. Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств. Постановка есть реализованный в пространстве и времени художественный вымысел, поскольку всецело рождена фантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами. Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру. В искусстве режиссуры проблема соотношения индивидуального и типического - одна из наиболее сложных и запутанных. Индивидуальное в искусстве (от латинского individuum - неделимое) - воспроизведение существенных сторон действительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных "формах самой жизни". (Чернышевский). Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Именно через индивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения. Характерное (от греческого character -отличительная черта, особенность) - общее, существенное в характере персонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) - усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно познаваемой действительности в изображаемых в произведении искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа - типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.). Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж. Персонаж (от латинского persona - маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения. Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных видах. Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов. В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции. Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики. Отсюда и рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером. Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. В творчестве режиссера время не только объект изображения, но и средство выразительности. Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах: - эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения; - сюжетное время - организация фабулы во времени; - зрительское время - учитывает длительность восприятия. Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента: 1) Пространство, в котором расположены объекты;2) Пространство, где находятся зрители;3) Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе. Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол). Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя. Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана. В обоих случаях эти единства - динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображаемого пространства. Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это - общая координация и контроль деятельности всех членов съёмочной группы. Задача режиссера — добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов съёмочной группы проходит утверждение режиссера. С другой стороны – индивидуальный инструктаж участников передачи. На практике это зачастую во всех постановочных недостатках передачи винят режиссера; за удачные моменты хвалят ведущих, репортеров или участников шоу. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов передачи определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором программы. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех телевизионных профессий — от актерского мастерства ведущего до технологического процесса съёмок; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности студии до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности и т.д. Поэтому подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; грамотная речь; основы экономики и психологии; и т.д. 3. Квалификационный портрет режиссера Режиссер должен уметь делать многое. Основная работа режиссера это работа с актерами.  Поиск интересных идей, людей и инвесторов. Работает он от идеи фильма (программы) и до выхода своего детища в свет. Хороший режиссер работает больше всех и гордится своей командой. Команда это и есть его продолжение. Он ее набирает, взращивает и вдохновляет. Режиссеры запомните одно главное правило - если кто-то «допустил ошибку» в команде, виноваты только ВЫ.  Чем раньше вы это поймете, тем лучше вещи сможете делать. Составляющие замысла (основы режиссуры): • творческая интерпретация сценария; • описание персонажей; • определение особенностей актерской игры; • ритмы и темпы во временном аспекте произведения; • пространственное решение (т. н. пространство режиссуры); • декоративное и звуковое оформление. Режиссер-постановщик должен знать: - Основы законодательства Российской Федерации о культуре, другие федеральные законы по вопросам культуры и искусства; - постановления Правительства РФ (Положение об основах хозяйственной деятельности и финансирования организаций культуры и искусства и др.), нормативные правовые акты Министерства культуры РФ, определяющие развитие культуры; - распоряжения и другие нормативные документы вышестоящих органов по вопросам культуры и искусства; - основы гражданского законодательства (регулирование вопросов авторского права, прав, смежных с авторским правом); - структуру организации где работает режиссер; - основной состав зрительской аудитории; - теорию и практику режиссуры и актерского мастерства; - историю отечественного и мирового театрального, музыкального, циркового, других видов искусств и литературы; - состояние современного отечественного и зарубежного театрального и кино искусства, других видов исполнительских искусств; современную и классическую драматургию; - основы менеджмента; - психологию управления и творческого труда; - основы социологии искусства, сценической технологии; - основы экономики и управления в сфере исполнительских искусств; - основы трудового законодательства. 4. Основные принципы современной режиссуры Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы. Благодаря режиссуре спектакль в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала. В состав режиссерского замысла входит: 1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация); 2. характеристика отдельных персонажей; 3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; 4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); 5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); 6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления. Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду. Бывает так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла. Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает. Каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль. Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты. 5. Истоки отечественной режиссуры Режиссура как искусство создания художественно-целостного спектакля сложилось только на рубеже XIX-XX веков. В течение многих столетий она не являлась самостоятельным видом искусства. А некоторые функции режиссера исполнялись автором, ведущим актером или организатором театральных представлений. В преддверии нового века режиссура стала самостоятельным видом искусства. Дальнейшие пути режиссуры, победы и поражения ее крупнейших представителей, борьба и взаимодействие разных режиссерских направлений отражают сложные и противоречивые процессы театральной культуры ХХ столетия, в свою очередь связанные с политическими и социальными конфликтами времени. В России режиссура в современном понимании этого термина возникла на рубеже XIX-XX столетий. На полстолетия раньше, в пору крушения нормативной эстетики классицизма и формирования новых реалистических принципов, некоторые вопросы режиссуры были поставлены Гоголем и Белинским. Творческий уровень режиссеров казенной сцены не соответствовал высоким возможностям ведущих актеров. Художественным авторитетом у труппы режиссеры не пользовались. Художественная беспомощность режиссеров вынуждала драматургов принимать участие в постановках своих пьес, привела к устойчивому бытованию так называемой «Авторской режиссуры», крупнейшими представителями которой в 1850-1870-х годах были А.К. Толстой и А.Н. Островский. Существенной вехой в становлении режиссерского искусства в России явились двукратные гастроли мейнингенской труппы. В большинстве отзывов актерский состав мейнингенского театра признавался слабым, но всех восхищали массовые сцены и световые эффекты, создававшие иллюзию бегущих облаков, косого проливного дождя и т.п. Больше всего писали и говорили об исторической точности декораций, костюмов, бутафории. «Когда Кронеку сказали об этом, - пишет К.С. Станиславский, - Он воскликнул: «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель...». После приезда мейнингенской труппы стало очевидна необходимость усиления роли режиссера в создании спектакля. Проводилось это в жизнь, однако очень непоследовательно, односторонне и ощутимых результатов в большинстве случаев не давало. Главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, под влияние прославленных гастролеров нарушил некоторые сценические трафареты. При постановке «костюмных» пьес Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов. Черневский был далек от понимания общего идейно-художественного замысла спектакля. Углубленной работы с актерами он не вел, в творческую лабораторию ведущих мастеров Малого театра вообще не вникал. В его деятельности продолжали преобладать административные функции, что решительно расходилось с новыми представлениями о режиссуре, возникшими в конце XIX века. Режиссерское ремесленничество и постановочная рутина цепко удерживались в русском театре. Не поднималось выше добротного ремесленного опыта и деятельность Е.П. Карпова, слывшего в конце XIX века одним из наиболее умелых представителей режиссерской профессии. Драматургия Чехова, кроме ранней драмы «Иванов» и одноактных пьес «Медведь», «Предложение» и других вообще не укладывалось в прокрустово ложе старой театральной системы. О постановке Н.Н. Соловцовым в театре Абрамовой чеховского «Лешего» (1889 год) Немирович-Данченко писал: «Играли очень хорошие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была старательно, но эти декорации, кулисы, холщевые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни». Однако не прошло и десяти лет, как тот же Соловцов обрел новые выразительные средства, обогатил свою режиссерскую палитру и удачно осуществил в своем киевском театре цикл чеховских спектаклей. Соответствовало авторской поэтике и постановка "Дяди Вани" в ростовской антрепризе Синельникова (1897 г.) Н.Н. Синельников с самого начала своей режиссерской деятельности объявил войну театральной рутине. Еще в 1879 году в одной из спектаклей он не побоялся посадить актеров спиной к зрительному залу. Спустя два года, ставя комедию Островского и Соловьева "Дикарка" в казанской антрепризе В.А. Костровского, он делал опыты, отчасти предвещавшие будущее режиссерского театра. «Мне хотелось, - вспоминает Синельников, - на благородном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарования исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. ...Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами - земля, трава. Все это казалось новшеством… Первый шаг был сделан». На столичной сцене в том же направлении экспериментировал А.Ф.Федотов. Станиславский называл его первым "настоящим талантливым режиссером", которого он встретил на своем пути. Федотов был культурным и разносторонне одаренным человеком - хорошим характерным актером, преподавателем драматического искусства, организатором и руководителем ряда самостоятельных театральных дел. Федотов обладал яркой творческой фантазией. Новыми по тому времени были его взаимоотношения с актером: он "умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций...". Работа под руководством Федотова явилась существенным звеном в творческом развитии Станиславского. Смена общественных настроений в 90-х годах XIX века обнаружила отставание Малого театра от запросов времени лучшие представители труппы ощущали необходимость серьезных перемен. Наибольшую активность в этом направлении проявлял актер Малого театра А.П.Ленский. Он упорно и последовательно отстаивал тезис о руководящей художественно-организующей роли режиссера в создании спектакля. Режиссерское искусство Ленского выросло на основе его огромного актерского опыта и педагогической работы, которую он вел с 1888 года на драматических курсах Московского театрального училища. Режиссерские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, Островского. Режиссер в его восприятии - прежде всего учитель актеров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности - верное раскрытие идеи пьесы. Огромное значение имела для Ленского индивидуальность, творческая фантазия актера, которую он старался разбудить и направить по нужному руслу. В начале своей режиссерской деятельности Ленский бал режиссером-педагогом, реализовавшим свои замыслы преимущественно в работе с актером. Особой постановочной изобретательности он на первых парах не проявлял. Это отметил в свое время В.И. Немирович-Данченко, писавший по поводу его спектакля «Ревизор»: «...как всегда у Ленского, чисто, умно, ровно, но скучно». В дальнейшем Ленский овладел разнообразными средствами режиссерской выразительности, смело обращался к новым художественным приемам, постоянно прибегая к помощи смежных искусств. Наибольших успехов Ленский достиг при постановке сказочных пьес и произведений Шекспира. Имелась и еще одна важная причина, снизившая эффективность новаторских начинаний Ленского, - выбор пьес, на материале которых эти начинания развивались. Он ориентировался на русскую и зарубежную классику, ставил Островского, Гоголя, Шекспира, Мольера, Бомарше, но просто не работал над современной пьесой. В частности не понял драматургической поэтики Чехова. Это ограничило значение реформаторской деятельности Ленского. 6. Школа режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра. Он всегда смотрел в будущее и судил о “сегодня” с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и К.С. Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра. Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал его и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все - и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, - все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра. Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно–художественной линии. С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма. Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Немировича-Данченко – Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тургенев, Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. Первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой. Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В “Воскресений” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, “Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им “лицо от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В “Анне Карениной” он противопоставил “скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга” “сильную страсть” искренней и честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы. Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно Начинал осознавать односторонность и некую ущербность такого впечатления. На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных сравнений, и должны были помочь актеру. Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций. Этот язык, казалось бы, расширял и углублял актерское знание жизни, позволяя находить удивительно яркие, и в то же время простые сценические приемы, которые позволяли как нельзя лучше передать саму жизнь. Он не учил актеров и ни к чему их не принуждал. Его актеры на сцене просто жили, жили сильно, ярко и красиво. В возрасте восьмидесяти пяти лет Владимир Иванович Немирович-Данченко скончался в самом разгаре его творческой работы. После него многие из далеко простирающихся планов и замыслов так и остались нереализованными. Но даже в старости Немировичу-Данченко были присущи удивительная жажда жизни, придававшая ему молодости и сил, искрометность ума, чувство новизны. Его репетиции продолжали поражать наблюдателей и актеров своей увлекательностью. Немирович-Данченко прошел богатый творческий путь, наполненный славой и успехом, искренними переживаниями и всенародным признанием. Всю свою жизнь взор Немировича-Данченко был обращен в будущее, стремился не останавливаться на уже достигнутом. Всякий раз, когда на горизонте начинала маячить цель, к которой стремился этот удивительный человек, он начинал видеть с особой ясностью не только ее, но и открывающиеся следом бескрайние просторы для творчества. И чем реальнее теперь казалась ему цель, тем интереснее становилось идти по дороге, ведущей к ней. Немирович-Данченко был человеком с разносторонними интересами. Казалось, что в мире не существует ни одной вещи, которая не привлекала бы его внимания, все до мельчайшей детали общественной жизни, искусства или быта отмечались режиссером и использовались в дальнейшей работе. Он всегда с интересом отслеживал молодые дарования, эта проблема глубоко волновала его и вызывала неподдельный интерес. И становится совсем неудивительным и естественным то, что обладающий огромным авторитетом во всех сферах искусства и театра, Немирович-Данченко был назначен председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы. Немирович-Данченко был талантливейшим организатором и тонким психологом, обладал твердой волей, умом. Это во многом способствовало его умению привлечь в театр всевозможных деятелей искусства. Он умел увлекать своими замыслами других, и, в свою очередь, видел в них своих помощников и свою опору. В кругу его спутников оказались такие начинающие советские драматурги как Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильяме и Волков. Он умел зажигать сердца молодежи, вести ее за собой, за своими мыслями. Его любили, им восхищались, его уважали, к нему испытывали чувство искренней благодарности. И от соприкосновения с молодежью, ее энергией и задором, Немирович-Данченко и сам словно обновлялся. Но ни в коем случае нельзя утверждать, что Немирович-Данченко не умел оценивать творческий потенциал молодых драматургов, актеров, художников. Напротив, он необыкновенно точно и умело отсеивал ненужное в пьесе, и углублялся в то, что представлялось ему наиболее важным и ценным. Истина для него рождалась в споре, он всегда испытывал интерес к собеседнику и внимательно относился к нему, особенно если тот оказывался его принципиальным противником. В таком случае он не просто старался указать своему оппоненту “истинный путь”, но и найти то самое зерно истины, которое должно было произрасти из этого спора. В общении с Немировичем-Данченко не чувствовалось напряжения, обычно вызываемого разницей возрастов собеседников или их общественного положения. Молодежь скорее ощущала единство их интересов к жизни, стремление Немировича-Данченко поддержать творческие намерения и замысел юных художников. Да, Немирович-Данченко был жестким критиком, и немногие были способны выдержать подобное испытание. Однако если художник все же проявлял стойкость в испытании критикой, то на смену холодности стороннего анализа у Немировича-Данченко приходило искреннее творческое увлечение, делающее из Немировича-Данченко по-настоящему верного друга, в любую минуту готового прийти на помощь со своими знаниями и добрыми советами. Вся долгая и насыщенная жизнь Немировича-Данченко была посвящена театру, наполнена мечтами и непоколебимой верой в искусство. Не раз в мечтах режиссеру представлялось уже, как на сценах его театров в произведениях Шекспира и Чайковского воплощаются идеи высокой трагедии в музыке и поэзии. Именно Немирович-Данченко в свое время открыл для русского театра пьесы Чехова, а уже, будучи в восьмидесятилетнем возрасте, повторил это для советского народа. Режиссер оказывал творческую поддержку Горькому (который впоследствии испытывал глубокую признательность этому человеку) при создании первых драматургических произведений великого пролетарского писателя, и именно он в советское время сумел дать уникальную социальную трактовку горьковским произведениям. Вся позиция советской эпохи нашла свое отражение на сцене театра Немировича-Данченко. Казалось бы, не было ни одного события в общественной жизни страны, которое не вызвало бы отклик со стороны великого режиссера. Он сумел воплотить на сцене театра не только лучшие образцы советского драматического искусства, но и создать уникальные образы народных вождей - Ленина и Сталина. Немирович-Данченко прожил поистине удивительную жизнь, полную величайших достижений в области культуры и русского театра. Но даже на склоне лет великий советский художник и народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, Немирович-Данченко обращал свой взор не в прошлое, а в неизменно светлое будущее России. 7. Режиссерские искания К.С. Станиславского К.С. Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное. В своей режиссерской практике К.С. Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” – все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С. Станиславского. Практика К.С. Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С. Станиславского – его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров. Константин Сергеевич говорил: «Режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать впрок. Наблюдения тоже можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу». Станиславский был создателем новой эстетики сценического искусства, утверждавшей взгляд на спектакль как на целостное художественное произведение, где все компоненты: образ, создаваемый актером, пластическое решение, декорации, музыкальное оформление и т.д. - подчинены общей идее, общему замыслу и согласованы между собой. Новые цели, поставленные перед всеми творцами спектакля, принципиально изменили роль каждого из них в его создании. Он отмечал, что театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка, являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь из них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителями драмы. Считая декорационное оформление вспомогательным компонентом, Станиславский при этом придавал ему огромное значение, отлично понимая разнообразные возможности его использования в спектакле. В его постановках сценография играла существенную роль в трактовке пьесы, в передаче сценическими средствами авторского стиля, в ней, в окружающем исполнителя материальном мире искал Станиславский опоры для творчества артиста. Наконец, с ее помощью он добивался нужного ему на том или ином этапе зрительского восприятия спектакля. При всей верности своему незыблемому принципу «душевного реализма» Станиславский постоянно добивался не только более тонкого и глубокого, но и более смелого, яркого, театрального в лучшем смысле этого слова выражения жизни человеческого духа на сцене. Одновременно он настойчиво искал новые средства внешней выразительности, новые формы, в том числе и в области оформления спектакля, в этой непрерывной эволюции не было ничего искусственно сконструированного, ничего от дани моде. Она органично вытекала из постоянно живущей в нем неистребимой потребности обновления и необычайно развитого интуитивного чувства современности, острого ощущения меняющейся действительности, рождающей у художника новое восприятие мира, а, следовательно, новые театральные формы и образы. Декорационное оформление Художественного театра не раз становилось предметом изучения. Оно исследовалось в ряде серьезных и глубоких работ, в частности в диссертации М.Н. Пожарской «Становление принципов декорационного оформления Московского Художественного театра» и книге того же автора «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства конца XIX начала XX века», в труде М.В.Давцовой «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ начала XX века», в работе А.И.Бассехеса «Художники на сцене МХАТ». Среди трудов, освещающих творчество отдельных художников МХАТ, следует особо отметить статью Н.Н.Чушкина «В.А.Симов - родоначальник нового типа театральных художников», где автором была не только дана характеристика творчества В.А.Симова, но и впервые были сформулированы некоторые принципиальные черты декорационного искусства художественного театра всего его первого периода. Опираясь на свой богатый актерский опыт и эксперименты в области мастерства, Константин Сергеевич огромное значение уделял работе с актером. Ему была необходима «жизнь человеческого духа на сцене», прийти к которой он стремился на каждой своей репетиции, вдохновляя и возбуждая фантазию и воображение своих актеров. Однако далеко не все репетиции Станиславского были творческим «праздником» для актеров и режиссеров. Особенно те, которые он называл «актерскими», когда задачи общего, постановочного характера на время откладывались, и все свое внимание он посвящал какой-либо чисто актерской задаче. Иногда это была работа над диалогом, иногда над образом, над воспитанием в актере ведущей черты характера действующего лица. Это бывали долгие, мучительные иногда и для Станиславского и для актера часы. Станиславский был строг, справедлив, придирчив, терпелив. Ничто не укрывалось от его глаза в эти встречи один на один с актерами. Его требования охватывали все стороны актерского мастерства. Были и слезы, но ими Станиславского не разжалобить! «Можете плакать сколько угодно, это ничуть не мешает репетировать», — следовало своеобразное утешение. Были и наивные актерские «бунты». Они не производили на Станиславского никакого впечатления. На все заявления и просьбы — «снять с роли, раз она у меня не выходит» — следовал ответ: «Когда надо будет — снимем. А пока попрошу репетировать». И требования к «бунтарю» повышались. Но зато не было большей радости для всех актеров и для самого Станиславского, когда после длительной работы, настойчивых поисков глубокого, искреннего чувства, яркого физического действия, острой черты характера открывались новые черты актерской индивидуальности, находились интереснейшие «приспособления», правдой, внутренней силой звучали мысли и слова. Перевоплощение актера в образ в эти счастливые минуты совершалось на глазах у всех полностью и позволяло актеру творить на сцене ту жизнь, которой добивался всегда Станиславский. Станиславский был строгим, требовательным и режиссером и педагогом. Ни одна область актерского мастерства не выпадала из сферы внимания Константина Сергеевича. Он не уставал нам постоянно повторять, что наряду с первостепенным значением внутренней техники актера такое же важное значение имеют для актера дикция, постановка голоса, дыхание, знание законов речи. У меня хранится страница, на которой он сам изобразил графически законы фонетики в сценической речи. Столь же большое значение придавал он пластике, движению актера на сцене. Ритм во всех его проявлениях в творчестве актера был для Станиславского необходимым внутренним ощущением, часто своеобразным «контролером» поведения актера на сцене. Режиссерское мастерство К.С. Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: Н.М. Горчаков «Режиссерские уроки Станиславского», В.О. Топорков «Станиславский на репетиции». Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства. Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу. Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления. Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов - Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий. Станиславский, олицетворявший собою лучшие реалистические традиции русского сценического искусства, глубоко разработал многие вопросы эстетики советского театра и одним из первых применил метод социалистического реализма на практике. Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре. 8. Формирование новых течений в русской режиссуре Было бы ошибкой думать, что проявившееся с такой силой и блеском в деятельности Московского Художественного театра натуралистическое и психологическое движение захватило и все остальные русские театры, и что никакое иное направление не разнообразило жизни сценического искусства начала XX века. Напротив, сценический натурализм очень скоро вызвал против себя мощный протест, значительность которого заключалась не только в том, что он искал новых путей и новых средств выразительности в театральном искусстве, но главным образом в том, что он явился откликом новых взглядов, вкусов, верований, целым роем ворвавшихся в жизнь и в искусство и заполонивших также и театр. Вследствие этого, новое направление с самого начала не было узкотеатральным техническим начинанием: его интерес, смысл и цели были гораздо шире и заключались в отражении нового мироощущения и в приспособлении к нему театрального аппарата. Театральная революция разразилась задолго до того, как прозвучали лозунги революции политической, еще в самом начале нашего столетия. Вторжение новых веяний в театр ознаменовывается созданием целого ряда идеологических построений, оправдывающих их цели и сущность. Символизм и декадентство, подобно всяким школам, швыряют разные манифесты, строят теории, приобретающие значение почти столь же важное, как и сами сценические реализации, которые очень часто стояли много ниже их философских обоснований. Этот преизбыток идеологии объясняется, прежде всего, тем, что новые школы ставили театру задачи, прежде ему неведомые и едва ли вполне осуществимые. Покуда театр принимался, как «подражание природе», изображение или преображение ее, все было сравнительно просто и ясно. Натуралистические излишества можно было объяснить увлечением, крайностью, писаные декорации и бутафорские предметы на место реальных вещей — назвать неизбежной условностью, — и все оставалось на своем месте, авторы продолжали создавать людей, актеры изображали людские страсти. Но как только эта формула признавалась неудовлетворительной, как только реальность изгонялась из жизни, лишь мистическая сущность которой служила предметом искусства, так становилось необходимым создать и новую театральную эстетику, и переделать весь театральный механизм, такой неизменно вещественный, пересоздать и актера, непременно и всегда реального. Новое искусство, усталое от плоскостей реализма, искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели, и проблемы мировые, отвлеченные, идея Бога и рока вновь наполняют его. И чем более тяготилось оно фотографической копией действительности, показываемой театром натуралистическим, чем более оно задыхалось в «музее восковых фигур», куда увлекал его этот театр в погоне за реалистической детализацией, тем с большей страстностью мечтало оно о театре античном, о происхождении которого из религиозного культа проникновенно поведал Ницше, властитель тогдашних дум, и который сливал зрителей и исполнителей в едином молитвенном пафосе, питаемом вековечными проблемами мифа и религии. Практически, театр еще находился в самом начале пути, и для его работников задачей было: создать новое искусство театра, основанное на отрицании натурализма. Богатая дарованиями плеяда режиссеров, непрерывно пополнявшаяся все новыми и новыми силами, бросается в эту борьбу. Их цели, приемы, методы далеко не однородны, напротив, они часто вступают между собой в острые разногласия и резкие столкновения. Но все они объединены этой чертой: враждой к натурализму, и еще: признанием самоценности и независимости театрального искусства, и из всего их значительного количества мы в дальнейшем остановимся на тех четырех, которые достигли наибольших сценических побед и которые отразили в своей деятельности и взглядах с отчетливейшей рельефностью различные стороны нового театра. 9. Особенности режиссуры А.Я. Таирова Александр Яковлевич Таиров принадлежит к крупнейшим советским режиссерам, реформаторам советского театрального искусства. Создав в 1914 году Московский Камерный театр, который он назвал театром неореализма, театром эмоционально насыщенных форм, он противопоставил свое начинание засилью мещанского репертуара на сцене в эпоху первой мировой войны, натуралистическому и «условному» театру, мелким темам, мнимым проблемам, сентиментальности, пассивности и мертвенной холодности сценического творчества. Стремясь к «раскрепощению актера», к театру изощренной сценической формы, к синтетическому искусству, он выдвигал в своих ранних спектаклях извечные проблемы трагического и комического, проблемы любви и смерти, утверждал красоту человеческой природы в ее первозданности и красоту в художественном творчестве. А в годы зрелости пришел к глубоким социальным обобщениям, к большим идеям современности, к изображению человеческой личности — сильной, энергической, несгибаемой, в лучших своих созданиях достигая подлинно гармонического слияния содержания и формы. У Таирова был нелегкий путь. Нелегко ему было отказаться от многих своих увлечений — это был человек, фанатически одержимый в каждом своем опыте, эксперименте, в каждом искании. Нелегко ему было и устоять, сохранить свои принципы, часто встречавшие противодействие, — бороться приходилось иногда и в одиночку. Он был новатором — а это нелегко. Предвосхищая многое в будущем театральном искусстве, он создавал произведения дискуссионные, спорные, неровные, ошибался, снова искал, добиваясь своих целей упорно, непрестанно, страстно. В его жизни были и блуждания и неудачи, но были такие вершины, которые двигали современное театральное искусство вперед, оказывая сильное влияние и на зарубежный театр. Взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий, которыми были отмечены уже самые первые годы двадцатого века. Неудовлетворенность действительностью, а не только театральными опытами и экспериментами «натуралистического» и «условного» театра, сказывается и в репертуаре, и в трактовках пьес. Ранние спектакли Таирова несли с собою неприятие обывательщины, буржуазности, неверия; идеалы Таирова тяготели к восславлению человеческой природы, незамутненной, цельной, чистой, сильной в своих естественных эмоциях и влечениях. Так возникал в его работах в Московском Камерном театре, начиная со спектакля «Сакунтала», которым открылся театр, своеобразный пантеизм, утверждение силы чувств, силы человеческой личности, ее извечной красоты. Возникали мотивы, которые потом выльются в мощный поток трагедийного и героического театра. Главным для Таирова был всегда актер. Его сравнение артиста со скрипкой Страдивариуса — одна из чудесных наград актеру-художнику, владеющему внутренней и внешней техникой своего искусства. Таиров создал школу актерского мастерства, добиваясь виртуозности и свободы художественного актерского искусства. Александр Яковлевич хотел, чтобы на «неореалистической» сцене появился даже не просто актер, но, как он говорил, «сверхактер», наследник и гистрионов и мимов, в чьем творчестве соединились бы музыкальность движения и речи, скульптурность жестов и поз, ритмичность гимнастов и гибкость акробатов. Такому актеру необходимо было работать «в атмосфере объема». Таиров тогда еще не говорил о композиции сценического пространства, как о важном способе выразить смысл той или иной пьесы, — ему важно было достичь того, чтобы сценическая площадка, создаваемая художником-декоратором, была удобна для размещения актеров, чтобы она соответствовала трехмерности актерского тела. И от воспитания актера-виртуоза он шел к воспитанию актера-человека, способного углубить сценический образ своей мыслью, своим знанием жизни, своей всесторонней культурой. В начале революции в ожесточенных спорах с Мейерхольдом Таиров гордился тем, что в Камерном театре искусство определяют «бодрый, взывающий к радости дух» актера и его «развитое, поющее свои песни тело». Уже ранние произведения Камерного театра отнюдь не замыкаются сферой интимных, «камерных» чувств и вообще не тяготеют к ним. «Раскрепощение» актера должно было выражать раскрепощение человека. Отказываясь изображать «гимназисток и гимназистов», «Ивана Ивановича и Екатерину Ивановну», Таиров в первые же годы творчества Камерного театра предоставил сцену дерзкому Фигаро, самоотверженному Сирано де Бержераку, Арлекину, который противостоит Королю, страстной Федре, бунтующей Катерине, воюющей Иоанне. Конечно, не надо забывать, что многие подобные персонажи в Камерном театре часто были несколько абстрагированными, а иногда и вовсе абстрактными; впрочем, уже в «Грозе» Таиров начнет воевать с абстракциями в искусстве — воевать с самим собой. И придет к убеждению, что «социальная основа» необходима для того, чтоб раскрыть образ человека на сцене. Но даже в пору абстракций характер их у Таирова — не метерлинковский по содержанию, и это надо помнить. Многие считали Таирова режиссером-диктатором. Так считал и Станиславский, не делавший в этом смысле разницы между Таировым и Мейерхольдом. Противопоставляя тип режиссера-постановщика (к этому типу он относил и Мейерхольда и Таирова) и режиссера — учителя актера, создатель МХАТ утверждал, что в его театре «режиссер является для актера акушером, воспринимающим новое, рождаемое создание актера», тогда как у Мейерхольда и Таирова «режиссер стоит во главе всего, творит единолично, а актер является лишь материалом в руках главного творца». Станиславский считал, что Мейерхольду и Таирову присущ «внешний подход к искусству», а художественникам «внешняя постановка» нужна постольку, «поскольку этого требует внутреннее творчество актера». «Искусство режиссера выражается главным образом в процессе постановки спектакля. Процесс этот распадается на несколько основных моментов, первым из которых, на мой взгляд, является творческий замысел спектакля. Подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя основными полюсами — мистерией и арлекинадой. Но, вращаясь между ними, оно в каждом спектакле, в каждой постановке принимает особые, своеобразные и неповторимые формы. Замыслить форму спектакля, учтя творческий коллектив театра, его силы и запросы, и то действенное устремление, которое лежит в данный момент на его пути, — такова первая задана режиссера. Лишь ощутив и претворив ее, он может приступить к созданию либо отысканию сценария или пьесы». 10. Товстоногов – режиссер-новатор Творческий путь Георгия Александровича Товстоногова, как и каждого режиссера его поколения, видится сегодня в двойном фокусе: память держит и случайные подробности, преходящие обстоятельства, но есть уже временная удаленность, которая позволяет видеть явления в исторической перспективе, открывает объективный результат художественных исканий выдающегося мастера советской сцены. Место режиссера, его творческие обязанности и административные права, художественный язык режиссера — все оказывается в центре внимания театральной общественности, становится предметом обсуждений, споров. Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заключалась в том, что многие старые понятия, старые истины приобретали новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке. Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разумеется, и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями, умевшими определять идейно-художественный курс своих театров. И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Нужно было разбудить самостоятельность и волю режиссера — открыть перед ним свободное поле поиска, сломить некий психологический барьер, удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя должностью главного режиссера говорила о некотором ущемлении прав творческого руководителя театра, ограничении его власти. Штатное расписание отражало творческое положение режиссера, делившего обязанности и ответственность художественного руководителя с художественным советом или директором. История его реформаторской деятельности в БДТ — особая история. Товстоногов вывел на сцену новое поколение актеров, единых в понимании искусства театра, обладающих яркой творческой самобытностью. Нужно отметить также, что школу Товстоногова прошли в тбилисском и ленинградском театральных институтах и в БДТ многие режиссеры, занимающие ныне видное место в нашем сценическом искусстве: М. Туманишвили, Г. Лордкипанидзе, З. Корогодский, И. Владимиров, М. Рехельс, Р. Агамирзян, Р. Сирота и многие другие. Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает весомость авторитета художественного руководителя, хотя в штатном расписании все остается по-прежнему, Товстоногов скажет, что XX век — это век атома и режиссуры. Право на шутливую и гордую фразу нужно было завоевать, делом поднимая значение режиссера в театре. Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова решающим образом обеспечивается творческой принципиальностью и последовательностью проведения в жизнь всем как будто известных принципов, смелостью последовательности, — хочется сказать. С первых же шагов в Большом драматическом театре он делает реальным то, что в большинстве других театров остается лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действительность. Призыв к театру единомышленников осуществляется сразу и решительно, тезис о театре высокой литературы становится неколебимой реальностью, верность системе Станиславского воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью. Она же создает те чистые линии художественной жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении. Непоследовательность не создаст направления, школа невозможна без реального выполнения ее «правил». Новаторство Товстоногова, при всей «традиционности» его методологических принципов, вырисовывается еще более ясно при сопоставлении с общими закономерностями развития русского и советского театрального искусства. Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса исторического развития театрального искусства. Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, упрощенного понимания роли искусства и утверждал, что «современность произведения — в раскрытии процессов и характеров людей, которые преображаются в них, в раскрытии идей, возникающих только сейчас, в 60-е годы XX столетия, а не в констатации того или иного факта». Работая над современной темой, над характерами сегодняшних героев, Товстоногов ни на минуту не отходил от принципов реализма в том их сценическом понимании, которое опирается на эстетические принципы и художественную практику Станиславского. Это важно подчеркнуть, ибо значение его творчества определено и тем, что в годы, когда увлечение условным, метафорическим театром становилось подчас модой, когда была сильна тенденция некритического восприятия приемов режиссуры 1920-х годов, когда проблема занавеса или открытой сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современного стиля, он, как и Б. Бабочкин, Ю. Завадский, О. Ефремов и ряд других крупных мастеров нашей режиссуры, последовательно, художественно убедительно и глубоко отстаивал театр правды, реализма, театр переживания. «Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, каким угодно. Речь идет не о сужении жанров, — писал Товстоногов, — не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведениях любого жанра проникать в человеческую психологию». Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающихся в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности – не для него. Прием как таковой ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов – организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда. Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это – момент истины. Композиции Товстоногова – жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, само малейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, – на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено – и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье пред уготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных? Многозначность и объективность – главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как – и почему – одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное – от жизнеспособного, жизнетворного. Великий художник всегда опережает время. Спектакли Товстоногова насыщались таким количеством тончайших нитей, линий и взаимосвязей, что изъятие одного из актёров моментально разрушало выверенную и выстроенную систему отношений, композицию, его ходы. Мы были его палитрой, тщательно подобранным оркестром, каждый инструмент в котором имел свой, только ему присущий тембр. Такова была его режиссура. 3.3 А.А. Гончаров – Дон Кихот отечественной сцены А. Гончаров, убежденный приверженец психологического театра, среди всех великих мастеров прошлого чтил, прежде всего, К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Вместе с тем Гончаров явился современным художником, чутко отзывающимся на все современное в жизни и в искусстве, ревниво отстаивающим самостоятельность и преимущества сцены во времена расцвета кино и телевидения. Одна из кардинальных его забот – найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека «крупным планом». Без активных поисков образных средств сценической выразительности обречен на бесплодность любой этап подготовки спектакля, начиная с его замысла. «Равнодушно-бесстрастное, инертное отношение к жизни противоречит самой действительности, активной природе театра» - говорил Андрей Александрович. Одна из главных проблем, решаемых Гончаровым на репетициях – поиск героя, способного надежно повести за собой эмоции современных зрителей. Но далеко не все герои пьес, выбранных режиссером для сценического воплощения, полностью соответствовали его творческим намерениям. И тогда приходилось уже режиссерскими средствами сближать «действительность пьесы» со своим «драматургическим идеалом». «Женитьба Белугина» А.Островского и Н. Соловьева – первая работа Андрей Александровича в театре Сатиры, куда Н. М. Горчаков, учитель Гончарова по ГИТИСу, пригласил своего ученика. Гончаров был ярым поборником художественной дисциплины и добивался ее соблюдения в своих постановках не хуже своего учителя. Уже тогда, в театре Сатиры, начинающий режиссер не останавливался перед тем, чтобы нарушить добрые отношения с маститыми актерами или даже дирекцией театра, если, как ему казалось, это полезно для творчества. «Интересы искусства превыше всего! Все остальное – второстепенно!» Возможно, именно здесь Гончаров усвоил пристрастие к искусству яркому и энергичному, укрепил свою любовь к чувству юмора в себе и в других и чуткость к восприятиям зрителей. Уже в «Женитьбе Белугина» Гончаров укрупнял и обострял события пьесы, приближая их к современным зрителям. Недаром он и учился у А.Д. Попова – под его руководством проходил режиссерскую практику. В этом спектакле немалое значение придавалось «игровым паузам», «зонам молчания», заполненным, выразительным действием. После «Женитьбы Белугина» последовали постановки советских водевилей, весьма благосклонно встреченные и зрителями, и прессой. Уже заговорили о мастерстве молодого режиссера, о том, что подчерк у него свой и очень заметный. В 1949 году Гончарова пригласил А.М. Лобанов, главный режиссер Театра им. Ермоловой, на постановку комедии Тирсо де Молина «Благочестивая Марта». Впоследствии Гончаров так рассказывал о своём замысле: «Я задумал показать нищую, голодную, выжженную солнцем Испанию, раздираемую внутренними противоречиями. Мне виделись несостоятельные потуги разорившихся дворян изображать величие на голодный желудок…, колоритные народные характеры». Невеселая история с игривой «Благочестивой Мартой» наверняка переживалась бы молодым режиссером сильнее, если бы не встреча с А.М. Лобановым. Андрея Михайловича порой обвиняли в «жанризме»: любителей прямолинейности или неприкрытой назидательности в искусстве сбивало с толку полнокровность жизни, выносимая режиссером на сцену. Школа Лобанова – это, прежде всего, художественное открытие подспудных мотивов человеческого поведения, умение их выявить в образном и увлекательном сценическом действии. На новом этапе творчества Гончарова общественностью были замечены постановки «Европейской хроники» А. Арбузова в Театре им. Ермоловой (1953), «Опасного спутника» А. Салынского (1954), инсценировки романа В. Кина «По ту сторону» (1957) (оба спектакля в Малом театре). В этих работах Гончарову впервые удалось по-своему претворить некоторые уроки Лобанова – с помощью так называемых «режиссерских акцентов» придать действию большую динамичность, выразительность. Впервые самобытность и уже достигнутое мастерство, яркая режиссерская индивидуальность отчетливо проявились, когда Гончаров возглавил Московский драматический театра и поставил драму А. Миллера «Вид с моста». «Вид с моста» стал для Андрея Александровича вехой на пути постижения тайн сценических темпо-ритмов. Режиссер чутко следил за «монтажными стыками» звеньев действия, не допуская ни на секунду бесполезной траты сценического времени. В спектакле ощущался незаурядный темперамент постановщика. Все, кто работал с Гончаровым, знают, что каждая его репетиция – сама по себе своеобразный спектакль. На репетициях творческая энергия режиссера проявлялась зримо, почти физически ощутимо: она проявлялась в нескончаемых проходах и пробежках Гончарова по зрительному залу и сцене, в смене ритмов его подсказов актерам, соответствующих ритмам данных эпизодов, и во множестве сравнений, метафор, ассоциаций, парадоксов, призванных сблизить воображение исполнителей с режиссерским видением будущего образа. Весьма существенно для режиссуры Гончарова – и во времена постановки «Вида с моста» и после – стремление и умение находить и выражать неожиданные и вместе с тем точные подтексты реплик. Постановочная интенсивность режиссерских изысканий для Андрея Александровича, как правило, вспомогательна по отношению к пристрастно выражаемой в спектакле «жизни человеческого духа», к ее выявлению образным сценическим действием. Гончаров ищет свою трактовку пьесы, подчеркивая или, наоборот, затушевывая те или иные особенности поведения действующих лиц. Что касается Андрея Александровича, то ему «бесконфликтный» переход от замысла к воплощению уж совсем неизвестен, он не требует от участников репетиций поклонения своему постановочному замыслу, как незыблемой догме. Репетиции Гончарова – это безостановочно напряженный поиск, то мучительный, изнуряющий, то веселый, празднично-яркий, чередой рождающий одну за другой такие находки, что вдруг освещают весь дальнейший репетиционный процесс. Ведь искусство Гончарова – это, прежде всего, строжайший отбор образных подробностей поведения героев, проявляющих явные и тайные их цели. Бывало, что новые постижения Гончарова оказывались столь неожиданными для него самого, что незадолго до премьеры круто менялись требования к художнику, композитору и т.д. Гончаров был требовательным поводырем актеров, энергичным стимулятором их творческого самочувствия и художественного темперамента, неумолимым ниспровергателем всего того, что на данном этапе репетиций не отвечает пониманию задач спектакля. Режиссер добивался, чтобы его импровизации наталкивали исполнителей на их собственные. Самое желанное для Гончарова – это внезапные озарения, откуда-то вдруг приходящие решения необъяснимые простейшей логикой и создающие уникальную художественную правду. Режиссуре Андрея Александровича свойственно кажущееся (или действительное?) противоречие. Начало начал для нее – художественное исследование психологии человеческих отношений. И при этом – всемирное обострение конфликта, укрупнение главных черт характеров, выступающая из глубин сценического действия энергичная тенденциозность постановочных решений. «Нужен еще отбор – скрупулёзный, придирчивый, нужно и многое другое. Ныне каждый квалифицированный режиссер, пользуясь методикой действенного анализа, так или иначе, определит события пьесы и поступки ее героев». Не случайно некоторые лучшие постановки Гончарова начинались в ГИТИСе, их первые варианты возникали как студенческие спектакли. Некоторые пьесы сопровождали Андрея Александровича годами и десятилетиями. С первых шагов Гончарова в Театре им. В. Маяковского критика заговорила о «новом этапе», «счастливом сочетании», «неожиданном повороте» и т.п. Но «неожиданность» эта была хорошо подготовлена. Театр им. В. Маяковского располагал отличной труппой, приученной Н.П. Охлопковым к смелости постановочных решений, темпераментной и тенденциозной режиссуре, творческой подвижности. Все это было как нельзя кстати для Гончарова, хотя в индивидуальностях обоих режиссеров несравненно больше различий, чем общего. Способы «извлечения» Гончаровым идеи из содержания обычно не повторялись. Сверхзадача спектакля писалась режиссером не только в пьесе и душе артистов, как рекомендовал Станиславский, но еще непременно и в зрительном зале, а это триединое сочетание всегда неповторимо. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Чувство современности, знание духовных запросов зрителей, тонкостей их бытия, необходимы, конечно, каждому художнику. Для Гончарова «способ общения между сценой и залом» - это «диалог личностей», подразумевающий активность обеих сторон. Задает же тон этого диалога – театр. Поэтому необходимо, чтобы на сцене присутствовали личности и сценических героев, и артистов, создающих их образы. Если это условие соблюдено – воздействие спектаклей огромно. Главные темы Гончаровского творчества включали в себя противопоставления: духовность-бездуховность, вера-безверие, культура-безкультурье чувств…Гончаров добивался в спектаклях рельефности; расплывчатость, неясность очертаний не в его вкусе. Если герой сомневается, рефлексирует, то и это выражено в полной мере, во всю силу драматизма мучительного поиска решений. Видное место в репертуаре Гончарова занимала сценическая публицистика – современные отклики руководимого им театра на острые вопросы современности. Не все спектакли этого цикла отличаются завершенностью, равноценностью актерских работ, что объяснятся порой и недостатками драматургии. Но и этим постановкам не откажешь в страстности отстаиваемой мысли, в динамичности, яркости характеристик и рельефности фигур на первом плане действия. Режиссура Гончарова и в театральной публицистике верна себе – неприязненна к схемам. Психологический театр при неизбежно растущей конкуренции с телевидением вынужден отказаться от многого, в чем голубой экран не уступит сцене, и смелее ориентироваться на привычную для зрителей «архиреальность» актера. Театр вынужден был искать естественное совмещение углубленных художественных исследований «жизни человеческого духа» с новой образной театральностью. Одним из таких искателей был Гончаров. Он требовал от артистов подвижности стиля, постоянной внутренней мобильности, умения вводить актерскую технологию, завещанную основателями МХТа. Но есть и особые приметы, отличающие гончаровского актера. Речь идет об особом совмещении субъективной правды сценического характера и пристрастного к нему актерского отношения. Без юмора, иронии, сарказма режиссура Гончарова немыслима. Но, как ни странно, он нечасто ставил комедии. Любимым жанром он избрал трагикомедию. Зато, если уж брался за комедию, то разрабатывал с актерами партитуры ролей изобретательно и любовно, помня, что комедия комедии – рознь, что внутри этого жанра мало «поджанров». В постановке «Старомодной комедии» А. Арбузова царствует улыбка: Л. Сухаревская и Б.Тенин разыгрывают свои роли с уймой лирических подробностей, со сцены будто источает свое очарование сама доброта… Андрей Александрович верил в театр, в его могущество, в то, что театр будет все более необходим людям. Он хотел, чтобы театр стал источником веры. Главную задачу театра он обозначал так – оставить человеку, пришедшему в театр, надежду.«Для человека, о человеке, через человека»! «Формула нашего русского театра очень проста, - любил повторять Андрей Александрович, - это, прежде всего, глубокая, оригинальная мысль, выраженная предельно эмоционально и в яркой образной и художественной форме». И почти всегда добавлял: «Не забывайте: искусство должно быть мужественным и в мужестве своем прекрасным». Андрей Александрович нес в душе своей неразрешимую драму. В своих театрах не было режиссеров хоть в какой-то мере равных ему по дарованию, да и быть не могло. Потому что он Гончаров! Почти легендарный рыцарь русского театра. Рыцарь без страха и упрека. 11. Традиционная режиссура А.В. Эфроса Анатолий Эфрос – режиссер, который наравне с Г. Товстоноговым, О. Ефремовым, Ю. Любимовым, А. Гончаровым определял «тональность», мысль и ритм русского театра 60-х, 70-х, 80-х годов. Он поставил более 50 спектаклей, снял несколько фильмов. Сейчас Эфрос – театральная легенда. Легенда про театр, в котором не было мишуры, но была жизнь в тончайших, щемящих, самых острых, самых ярких ее проявлениях. Легенда о том, что такое настоящая работа в настоящем театре и с настоящим режиссером, который служит искусству. Популярность Эфроса началась еще в ГИТИСе, и слухи о нем широко распространились среди студентов других факультетов. Он рано обнаружил не только умение работать с партнером, но преимущественную склонность к психологическому проникновению в самое существо образа, стремление к свежей сценической выразительности и живым импровизационным краскам. Самостоятельную жизнь он начинал не менее счастливо — после недолгой работы на периферии он оказался в Центральном Детском театре под поощрительным надзором М. О. Кнебель, занятия которой он часто посещал в ГИТИСе и которая руководила его дипломным спектаклем. Этот надзор отнюдь не требовал арифметического повторения ее метода, она охотно поддерживала инициативу начинающего режиссера, нашедшего общий язык и с актерами и с переполнявшим зал разновозрастным, нетерпеливым, зачастую недисциплинированным детским зрителем. Он читал в душах своих актеров и зрителей — не так далеко еще ушла тогда от него юность, он верил в могущество театра и на собственном опыте убеждался в его силе. Вершиной его достижений в Детском театре стал спектакль «Друг мой, Колька!» — на первый взгляд наивный, но очень правдивый рассказ о старших школьниках, их взаимоотношениях с педагогами, обрисованными не очень-то розовыми красками. Спектакль был легок и неожиданен. От него веяло неподдельной свежестью. Еще ранее он с шумным успехом поставил «В добрый час!» В. Розова — драматурга, ставшего Эфросу очень близким. В пьесах Розова он развивал важный разговор с молодежью о смысле жизни, о ее противоречиях, о первых жизненных загадках. Эфрос увлекал актеров и увлекался сам. Он говорил откровенно и неизменно правдиво, на доступном для своих зрителей языке, но нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей. С каждым режиссерским шагом он все далее проникал в порою парадоксальные переживания молодых героев, отыскивая их правоту и неправоту, объясняя им их самих. Он все напряженнее вдумывался в проблему юного человека, и чем непредвиденнее совершалось его формирование, тем более оно становилось увлекательным для режиссера, тем яснее ему становилось, что в жизни далеко не все просто, даже очень не просто, и что зрительный зал бывает существенно захвачен, только когда спектакль касается вопросов, по-настоящему мучающих зрителя, и тем более вольное племя старшеклассников вживалось в спектакль, тем более напряженное внимание охватывало зрительный зал — и в этом бурном, шумливом зале наступала настороженная тишина. Ученик М.О.Кнебель, он следовал сложному искусству переживания, и актеры вместе с ним искали зерна образа, причины смятения, возмущения, страдания, радости действующих лиц. Эфрос отучил актеров от отвратительного для него украшательства, растил в них внутреннее мужество. В пьесах Розова, который писал равно и для юношества и для родителей, Эфрос касался не только ответственности школьной молодежи и ее обязательств, но, еще сильнее и резче, обязательств старших перед младшими. Естественно, что в Театре имени Ленинского комсомола, руководителем которого его вскоре назначили, Эфрос решительно вышел за пределы «школьного возраста» героев — его все больше заинтересовывала сокровенная психология взрослой молодежи. Вряд ли Эфрос мог тогда найти репертуар, адекватный пьесам Розова по литературной ценности. Эфрос рос вместе со своим зрителем. Характер психологических проблем становился все сложнее — они оказывались все труднее разрешимыми. Зачастую Эфрос придавал глубину пьесам, которые ее не имели, но в которых он разглядывал духовные запросы, поиски жизненных путей, зарождение любви, верности, дружбы. Эфроса непреодолимо тянуло разгадать сложность и смятенность чувств молодых, как тянуло еще недавно разгадать переживания юных школьников. На смену чистоте и душевной ясности пришла обостренная противоречивость душевных падений и взлетов. На сцене открывалась не затейливая игра чувств, а их предельная достоверность. Основной конфликт для него в первую очередь вытекает из процессов становления человека, познания мира, обусловленности средой. Его внимание поглощено многообразием конфликтов и разительными особенностями их решения, их единственностью, сквозь которую прочитываются общие процессы формирования современного человека. В «Моем бедном Марате» А. Арбузова он сосредоточивал внимание на медлительном развертывании судьбы трех человек, психологические изгибы которых он понял с душевным тактом, ему неистребимо свойственным. И пьесы Радзинского им схвачены в острейшем, обнаженном ритме. Эфрос — режиссер импульсивный, эмоциональный, много угадывающий и зачастую интуитивно прозревающий. Он как огня бежит проверенных театральных эффектов. Он высмеивает сценическую позу и наигрыш. Новые средства актерской выразительности он связывает с законами новой, почти утонченной сценической простоты. Эфрос очень современен в понимании и в выражении человеческой души. Обязательная, порою предельная эмоциональная наполненность актера сливается с такой же интеллектуальной остротой. Живая трепетная мысль, захватывающая человека, — черта, свойственная современной режиссуре, — у Эфроса, вероятно, выражена наиболее ярко; синтезом «мысли» и «чувства» он увлекает актера, подсказывая безошибочные актерские ходы. Более чем какой-либо другой режиссер он призывает непредвиденный внутренний человеческий актерский ход, и зритель неотрывно следит за ним, порою оспаривая внезапно возникающие парадоксы. Так создавалось его мастерство мизансцены — психологической мизансцены. Эфрос яростно отвергает «красивую» мизансцену, при которой актеры располагались словно на фотографии или приятно нарисованных живописных этюдах. Его мизансцены поражают неожиданностью, нестройностью, иногда нарочитой смазанностью. Так постепенно выковался один из режиссерских принципов, утвержденный Эфросом более, чем кем-либо из режиссеров. Это, если можно так выразиться, относительность сценического пространства. Эфрос все менее точно указывает место сценического события. Нет уже сейчас режиссера, который бы не учитывал ассоциативного мышления зрителя. То, что еще совсем недавно казалось неодолимым препятствием и требовало напряжения режиссерской изобретательности — та же многоэпизодичность, например, — решается легко и нуждается лишь во вкусе и тонкости режиссерского видения, но, увы, зачастую превращается в штамп. Эфрос вносит на сцену все, что нужно внутреннему ходу актера. Однако расчет на ассоциативность отнюдь не обозначает отрицания внешней образности. Эфрос стремится держать зрителя в атмосфере всего действия. Завладевающая им режиссерская идея во многом определяется сущностью произведения и проникновением в личность актера. Он открыт актеру, часто заражается актером, увлечен взаимодействием текста и актера, которое позволяет ему делать сценические открытия не только для зрителя, но и для самого себя. Это сложное и порою непредвиденное сочетание самого Эфроса, актера и текста обращает репетиции Эфроса в могучий творческий акт, держащий в высоком духовном напряжении и самого режиссера и актеров. Раз увлеченный, Эфрос идет до конца в своем удивлении перед раздвинувшимися перед ним просторами и так же до конца, исчерпывающе развертывает свою режиссерскую мысль. Владея точным подходом к актеру, он редко повторяется. Его режиссерский нерв так же легко возбудим, как возбудимы его актеры. Эфрос с невероятной остротой видит в своей фантазии будущую мизансцену во всей ее живой конкретности. Очень часто она становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном постановки. Она, как цветок, распускается и разрастается. В мизансцене его интересует не только ее сценическая оригинальность, но и психологическая насыщенность — именно в ней он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия. Он находит для нее причины и выводит следствия. Он выбирает в качестве исходной именно ту мизансцену, которая, с его точки зрения, наиболее приближает суть пьесы к сознанию и переживаниям современного зрителя. В его книге «Репетиция — любовь моя» можно найти много примеров этому утверждению. Мизансцена эта должна быть очень конкретна, наполнена. Такая ключевая мизансцена нужна ему и для создания актерского образа и для раскрытия пьесы. Ключевая мизансцена — отнюдь не открытие Эфроса. Она наличествует и у Станиславского, и у Немировича-Данченко, и у Мейерхольда. Но каждый из них — а следом за ними Эфрос — находит каждый раз свои пути ее решения. Может быть, здесь наступает итоговый момент размышлений, фантазии, поэтического вдохновения, озарения, вспыхивающего на основе свежего, непредвиденного восприятия произведения. Свежесть восприятия действительности и пьесы — результат органического роста Эфроса вместе со своим зрителем и своими актерами. Ключевая мизансцена — прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному и весьма вероятно простому, но трудно познаваемому. Обратившись к мировой драматургии — Шекспиру, Достоевскому, Мольеру, Чехову, Гоголю, — Эфрос не пошел по пути ни ненужных повторений, ни формально новых ухищрений. Эфрос никогда не приписывает классику положений, всецело у того отсутствующих. Он не изобретает и не фантазирует. Классика дает огромную пищу для его сценически-психологических размышлений, становясь поводом длительных исканий. Понимание актера «синтетически», в единстве пресловутой «интеллектуальности» и «эмоциональности», при глубоко схваченном зерне образа руководит Эфросом и в решении современной драматургии. «Человек со стороны» — пьеса, столь существенно прозвучавшая в нашем репертуаре, потому так и удалась Эфросу, что он нашел материал, близкий его творческому методу. Понимание «производственной проблемы» как жизненной, как проблемы смысла жизни — отнюдь не открытие Эфроса; на этом были основаны лучшие достижения современного актерского искусства. Почти обнаженная сцена, подчеркнутая сухость и официальность покрытого зеленым сукном стола заседаний, деловитость и аскетизм софитов, бросающих на сцену равнодушный свет, создавали атмосферу, вскрывавшую душевные переживания героев, погружавшую в действенность и глубину организационных вопросов, решение которых выходило далеко за пределы «служебных», захватывало все существо спорящих сторон, раскрывая и важность выдвинутых проблем и индивидуальность каждого. Тем же решительным и безусловным методом пользуется Эфрос и в «Эшелоне», поставленном в МХАТ. Если в «Человеке со стороны» основной конфликт у драматурга доведен до предельной ясности, то в «Эшелоне» сложное переплетение порою взаимоисключающих интересов ведет к некоему полифоническому режиссерскому решению. Эфрос тонко и умно дирижирует оркестром участников спектакля, выделяя основную тему пьесы и передавая одновременно основное звучание каждого отдельного куска. Обитатели эшелона живут как единое целое, и вместе с тем Эфрос последовательно заставляет меня следить за судьбой каждого отдельного человека. В остальном же он скуп и как будто нарочно отгораживается от внешних эффектов. Только резкий звук проезжающих встречных поездов да пролетающих самолетов становится музыкальным фоном спектакля. Эфрос понимает и разделяет душевные тревоги каждого пассажира этого плетущегося на восток поезда, ему ясна душевная подоплека каждого возникающего конфликта, он прислушивается к их внутренним монологам и не раз оставляет действующих лиц наедине со зрителем, конкретно и зримо выводит персонажей, существующих лишь в сознании того или иного участника спектакля. Но именно это понимание каждого и создает то необходимое ощущение внутреннего единства, взаимного проникновения, которым отмечен спектакль, — единства тревоги, заботы и надежды. Сегодняшние и завтрашние режиссеры будут спорить с Эфросом, опровергать его, идти дальше, при этом может и не осознавая, что все это - продолжение и развитие того, что начал Эфрос. «Эфрос был не просто режиссер. Он привносил в самый воздух нашего искусства нечто высокое и нравственное. Он как тот чеховский молоточек, который все стучит и стучит, напоминая нам о самом главном». 12. Основные тенденции современной режиссуры В истории искусства вообще и в истории театрального искусства, в частности, хорошо известен феномен того, что можно назвать «концом века». На переломе времен художники и теоретики обычно пытаются подвести итоги столетия, аккумулировать его основные идеи и по возможности заглянуть в будущее. На рубеже прошлого века возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели Станиславский, Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно существенные структурные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера - двух основных сил прежнего театра — пришло господство новой художественной воли, одного художника — режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. С появлением этой суперпрофессии изменились требования к искусству актера, к технике драмы, появилось не существовавшее ранее в такой силе и объеме искусство театрального художника, композитора, осветителя и т.д. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которой центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра. С течением времени «режиссерский театр», так же как и репертуарный театр, с ним связанный, обнаружили острейшие внутренние противоречия. С нынешнего рубежа они просматриваются с полной отчетливостью. С уходом из жизни крупнейших режиссеров созданные ими театры часто вырождались. На месте «художественных театров» возникали насильственные соединения людей, не имеющих общей творческой воли и паразитирующих на легенде своего рождения. Искусство актера, лишенное инициативы, поблекло, взаимоотношения режиссера со своими соавторами тоже претерпело решительные изменения. Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков. Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление театрального режиссера к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни. В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным. Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен, прежде всего, в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы. Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается. В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом русского театра. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед! В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного отечественного и зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для режиссера - стать рабом моды. А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис, остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной эротики, а проще сказать - полупохабщины. Все это, разумеется, выносится на сцену с целью вызвать отторжение у зрителей. Однако идейно-воспитательный эффект такого рода «разоблачений», естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей. 13. Суперпрофессия М.А. Захарова Режиссура – система создания того, чего не знает Бог. Режиссура в его представлении – все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности собственных намерений с превращением их в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры есть право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлечённых в подвластную автору стихию творения. В ещё более грубом, глобальном и даже космическом аспекте режиссура есть строительство принципиально новой собственной динамической конструкции, до конца не подвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека. Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определённом этапе скурпулёзно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура ещё и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением. Пространственное искусство тесно связанно с лидерским талантом человека. Поскольку люди не могут быть уравнены в собственных возможностях и способностях, режиссура ещё и способ выявления тех, кому дано направлять человеческие помыслы, созидать подсознательные импульсы для духовного совершенства или губительной деградации. Опасно и то, и другое. Претензия на деяния по духовному совершенству ближних может привести не только к смешным глупостям, но и к опасным профессиональным заболеваниям. Психика человека, возомнившего себя выдающимся режиссёром, очень часто не выдерживает, человек погружается в разного рода поведенческие аномалии и даже начинает писать книги. Режиссура в её нынешнем восприятии была изобретена в 19 столетии как прикладной, чисто организованный свод правил для лицедействующих актёров с их нехитрыми мизансценами. Позднее сюда добавилось право определять основные команды на движение занавеса, света, звука, декорационных объектов и т.д. Важным событием для развития режиссуры явились команды: «громче», «тише», «быстрее», «задушевнее» и т.д. Позднее, уже на наших глазах, режиссура начала дробиться на самостоятельные направления и дисциплины. Появилась кинорежиссура, радио- и телережиссура, режиссура массовых зрелищ, режиссура стадионов, комнатная, сектантская, оперная, детская и др. Режиссура, в конечном счёте – система программных импульсов, обязательно задевающих и воздействующих на психику возможных зрителей. «Возможных», потому что существует, правда в ограниченном количестве, и такая режиссура, которой зритель вообще не нужен. Он может только помешать режиссёрскому таинству, и в этом случае его зрительская энергия – лишняя помеха. Режиссуру не обязательно сочинять оригинальные драматургические произведения, но излагать мысли на бумаге, формируя то, что в кинематографе называется режиссёрским сценарием, - крайне желательно. Современная режиссура всё дальше уходит от старомодно-хрестоматийного воспроизведения на сцене классических или просто приглянувшихся режиссёру драматургических сочинений. Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, - дело в высшей степени необходимое. Для Захарова бесконечно близка и дорога формула Е.Б. Вахтангова – «фантастический реализм». Когда человек произносит со сцены важную мысль, смысл фразы не зависит от звука. (Было бы слышно). Можно подытожить идею пьесы высоким голосом, можно низким. Можно тенором, можно баритоном. Смысл остаётся прежним. Содержание не изменяется. Говорю уверенно, но при этом сомневаюсь. Повышение или понижение звука на сцене есть действие, говоря режиссёрским языком, и весьма активное, со своей сверхзадачей. В последних своих режиссёрских сочинениях Захаров стремился «спружинить», собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно непредсказуемые зрителем сценические акции. Очень важен вопрос мотивации так называемого неожиданного удара. Конечно, это не должно быть штукарский набор режиссёрских или актёрских экстравагантностей. За каждым материализующимся на наших глазах зигзагом в поведении актёра должна прослеживаться логика. Важно не бояться, что понимание этой логики живого, а не выдуманного человека может, а иногда и обязано опережать зрительское понимание. Т.е. для зрителя каждый зигзаг, каждое изменение в линии поведения сценического персонажа должны в первые секунды быть предельно неожиданными, но по прошествии какого-то времени становится естественными и закономерными. Он подчеркивает, предварительное знакомство с содержанием пьесы совершенно не отрицает ту часто эпатирующую неожиданность, которая возникает в сценических взаимоотношениях и возбуждает зрительское сопереживание. Современные актёры высокого класса всегда будут завораживать внимание зрителя, даже если зритель будет уверен, что Отелло задушит Дездемону. Всё дело в тех неожиданных, непредсказуемых зигзагах при движении к печальному финалу. Каждый человек, в том числе режиссёр, имеет право спеть свою собственную песню о том, что он видел, и о том, чего не видел, но только предполагает. И даже не то, что предполагает, а то, что можно назвать материализацией его подсознательного влечения. Лицезреть и ощущать кожей такого рода песню, рождённую талантливым (лучше – суперталантливым) сочинителем, - редкое счастье. Потому что такой человек имеет право петь, иногда не слишком задумываясь, о чём его песня. Разумеется, громкая современная музыка в театре – вещь удивительная, но ещё более удивительна та музыка в театре, которую не слышно. Когда одна тишина сменяется другой, прямо противоположного свойства, когда ритм из простого сценического понятия вытягивается в загадочную химеру. Ритм на современной сцене есть нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм – ещё одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека. Йоги говорят о ритме Вселенной. Мы их хотя и уважением, но такого не говорим. Однако то, что каждая наша клетка находиться в постоянной ритмической пульсации, теперь знаем точно. Стало быть, в наших руках мощнейшее оружие, не уступающее тем изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, что бы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир. Режиссёрская методология должна постепенно (а иногда и резко) меняться, так же как и актёрские навыки, сценографические идеи. Станиславский просил переучивать каждые пять лет. Будем внимательны к его просьбам. Сценический приём как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом, хотя и понятно, как это сделано, признаёшь, что сделано настолько ловко и добротно, что самому так уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает «белую» зависть.) А дальше наступает такое состояние, очень редко, когда не понятно, как оно сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии? Характерная особенность эпохи информационного взрыва – необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие и, вообще, экологическую небезопасность. Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности, когда он начинал подражать кинематографу. Изменило отношение ко времени. Оно стало дороже. Мы перестали смеяться над формулой: «Время – деньги». Всерьёз и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главное в театре, - сопереживания, - оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнурённый неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочется подключаться к спектаклю – срабатывает элементарная биологическая защита. Ещё одна из необходимых черт режиссёрской профессии: казаться чуть умнее и загадочнее, чем ты есть на самом деле. В глубине души и режиссёр, и актёрская труппа всегда мучаются некоторыми взаимными сомнениями. Демонстрация интеллектуального режиссёрского превосходства, даже если оно отсутствует, - возможно, своеобразный катализатор репетиционного процесса. Зритель должен заинтересоваться сценическим процессом, - с тем, чтобы постепенно вступить в полосу сопереживания, за которой желательна зона любви к героям сценического действа. Любовь должна теоретически закончиться катарсисом – потрясением и очищением. Какая-то предфинальная режиссёрская кульминация в хорошем поставленном спектакле должна быть обязательно. «Предфинальная» - потому что В.Э. Мейерхольд говорил, во-первых, что все аплодисменты надо сосредоточить к финалу, во-вторых, само окончание спектакля после заключительной режиссёрской акции должно нести в себе мудрый покой и умиротворение. Законов в нашем деле нет, может быть, бесконечное кол-во исключений – в том числе продиктованных жанровым многообразием