Определение и типология медиа

Лекция 1. Определение и типология медиа. §1.1. Что такое медиа? Термин «медиа» восходит к множественному числу латинского слова medium, -i n, обозначающего «посредник», «средство» (ср. medius «средний»). В научный обиход он был введен канадским исследователем Маршаллом Маклюэном (Marshall McLuhan, 1911—1980), создавшим в 60-е годы прошлого века общую теорию медийности. В общем случае он описывает практики опосредования при передаче информации. Так, в повседневной речи мы пользуемся термином «масс-медиа», подразумевая совокупность средств донесения информации до конечного пользователя, «читателя». «Медиа» может также использоваться для обозначения носителей информации. Рассматривая информацию с семиотической точки зрения (например, текст на естественном языке), мы, как правило, исходим из установки, что содержание сообщения не зависит ни от способа его передачи, ни от материального носителя. Слово «собака» отсылает нас к предмету ‘собака’, будучи написанным от руки, напечатанным на компьютере, изображенным на доске и т.д. Звуковое значение буквы «а» не зависит от особенностей почерка написавшего его человека или выбранной в компьютерном редакторе шрифтовой гарнитуры. Иными словами, сообщение остается равным самому себе, каким бы способом оно ни передавалось. С другой стороны, в филологии известны случаи, когда интерпретация текста существенно зависит от его носителя, т.е., собственно, медиа. Так, точная датировка древнего текста невозможна без анализа материала и способа изготовления оригинала. Аналогичным образом, история и стратегии публикации художественного произведения могут существенно изменить подход к его пониманию. Медиа оказывается важной частью коммуникации между текстом и интерпретатором. Предметом теории медиа (или, в терминологии Режи Дебрэ, «медиологии») является анализ становления, функционирования и развития медиа в человеческом обществе. Она описывает все возможности обеспечения информационно-коммуникативной активности человека на всём протяжении его истории, от древнейших наскальных рисунков до интернета, и во всех возможных формах и вариациях. §1.2. Понятие информации. Поскольку в определение медийности включено и понятие информации, оно также нуждается в уточнении. Слово информация уже прочно вошло в общеупотребительный язык. Однако в этом языке оно практически равнозначно слову сообщение, ср. высказвания: «У меня есть для тебя информация», «Срочная информация для NN» и т.п. Между тем в своём общем и теоретически обоснованном виде информация вообще не является смысловым феноменом. Именно так понятие информации было софрмулировано основателем теории информации американским математиком Клодом Шенноном (Claude Shannon, 1916–2001), для которого информация — асбстрактная мера упорядоченности последовательности символов. Если рассмотреть достаточно длинный случайный набор чисел от 0 до 9, то количество информации в тем будет, очевидно, невелико. Если же в этом наборе мы заметим часто повторяющиеся комбинации или иные закономерности, то он будет выглядеть неслучайным, и мы сможем предположить, что в нем зашифровано какое-то сообщение. В семиотической части курса подобное явление описывалось при помощи термина «избыточность» (см. стр. ???). Такие комбинации и закономерности присутствуют в любом тексте на естественном языке. Благодаря этому мы можем идентифицировать осмысленный текст, даже если не владеем языком этого текста. Подобная задача 1 различения неупорядоченного набора символов (например, картинок) и языкового сообщения часто встает при расшифровке древних памятников. Возможны, впрочем и иные подходы к определению информации. Так, информацию можно понимать как абстрактное понятие, описывающее все то, что может повлиять на состояние системы. В таком случае, информацией оказывается любое воздействие, которое переводит систему из одного состояние в другое. § 1.3. Определения медиа. В §1.1 мы уже дали предварительное определение понятию «медиа» как термину, описывающему практики и инструменты передачи (или опосредования) информации. Именно в этом смысле мы пользуемся выражением «масс-медиа» как синонимом СМИ. Другими очевидными примерами медиа могут служить телефонная связь, телеграф, фотография, видео- и звукозапись и т.д. В ряду текстовых медиа окажутся печатная книга, электронная книга, смс-сообщение и т.д. Передача информации чаще всего неотделима от ее хранения: так, книга или компьютерный файл выполняют обе эти функции одновременно. Но, как мы помним, возможно и другое, более широкое, понимание информации как любого воздействия на систему вообще. В таком случае, «медиа» становятся синонимом «инструментария». Именно к такой интерпретации склонялся в своих работах Маршалл МакЛюэн. В результате в область медийности у него попадали и средства транспорта, и ряд других технических устройств. Важно все же подчеркнуть необходимое различие: медиа в наиболее полном виде являются инструментами практически универсального назначения, однако это именно информационные инструменты, в отличие от энергетических инструментов. Впрочем, границы и возможности трактовки при этом могут быть предметом дискуссий. Например, нож по своему происхождению и основному назначению является безусловно энергетическим инструментом, однако он может служить и для того, чтобы делать зарубки и иные знаки-отметины, и в этом случае он выступает уже как часть своеобразного медийного инструментария (именно так использовал нож Робинзон Крузо, отмечая проведенные на необитаемом острове дни). Чтобы добиться максимальной эффективности в отстаивании своих позиций, Маклюэн нередко прибегал к парадоксальным и провокационным тезисам, и это необходимо учитывать при работе с его наследием. Однако инструментальный характер медиа в принципе не стоит подвергать сомнению. § 1.4. Антропологическое измерение медиа. Для филолога как специалиста в одной из областей человеческой коммуникации особенно важно антропологическое измерение медийности. Отправной точкой в этом направлении является констатация того, что коммуникация невозможна без опосредующей среды, носителя коммуникационных сигналов. В обыденной практике эта среда, как правило, остается вне поля внимания коммуникантов, становится «невидимой». Так, носителем звуковых сигналов является воздух и его продольные волновые колебания. При этом плотность воздушной среды имеет определяющее значение для передачи сигналов. Однако в условиях повседневности мы не задумываемся об этом. То же самое касается и визуального канала поступления информации: человеческий глаз способен воспринимать лишь назначительную часть спектра электромагнитных волн, но это не имеет никакого значения для большиства визуальных практик, участниками которых мы являемся. 2 Медийность, опосредующая среда обычно выступает на первый план только тогда, когда происходит коммуникационный сбой. Нарушение связи заставляет нас задуматься об устройстве сотовых сетей, разрушение древних рукописей — о свойствах материалов для письма и т.д. Таком образом, оказывается, что даже наши привычные органы чувств зависят от медийных каналов и окружающей среды. Не стоит пытаться объяснить коммуникативные способности человека (включая язык как условие развитой коммуникации) с «нуля», как это делали просветители восемнадцатого века. Весьма характерна в этом отношении попытка Кондильяка, который взял за исходный момент фомирования человека в его способности общения с внешним миром некую совершенно безжизенную статую, которую он шаг за шагом наделял различными способностями, пока она не начинала говорить. Любопытный мысленный эксперимент, однако не имеющий ничего общего с реальностью происходившего в древности при возникновении человеческого общества. Предки человека, ещё не обладая собственно человеческими навыками в полном объёме, располагали, как и другие приматы, развитой системой коммуникации, адекватной среде обитания. § 1.5. Первичная и вторичная медийность. Сенсориум. Медийное поле. Если наш естественные, доступные подавляющему большинству людей «по умолчанию», органы восприятия нуждаются в опосредующей среде, то разумно их также воспринимать как медийные устройства. Именно так и поступает Маршалл МакЛюэн, выделяя особую группу «первичных медиа», в которую входят зрение, слух, обоняние и другие воспринимающие способности человека. Совокупность этих способностей он обозначил термином «сенсориум» (от лат. senso «чувствую, воспринимаю»). Сенсориум является, таким образом, материальной основной первичной, телесной медийности. В противоположность ей МакЛюэн выделил область вторичной или технической медийности. Под ней подразумевается вся совокупность технических средств передачи, хранения и получения информации, накопленная человечеством за всю историю своего развития. Здесь в одном ряду оказываются и телефонная связь, и Интернет, и книгопечатание, и телеграф и вообще любые коммуникационные технологии. Вторичные медиа, в понимании МакЛюэна, являются «надстройками» над сенсориумом («extension of the sensorium»). Если глаз является первичным медиумом визуального канала восприятия, то такие устройства и технологии как телескоп, телевидение, телефонная видеосвязь и т.д. суть вторичные расширения зрения. Соответствие между первичными и вторичными медиа может быть не столь однозначным, т.к. некоторые вторичные медиа обслуживают сразу несколько каналов передачи информации. Так, телевидение и Интернет работают одновременно с визуальными и аудиальными сообщениями. Если первичные медиа отличаются друг от друга лишь специализацией (глаза обслуживают зрение, уши — слуховой канал и т.д.), то вторичные медиа могут комбинировать способности первичных. Первичная и вторичная устность во своем взаимодействии и взаимосвязи определяют функционирование медийного поля как системы каналов и практик коммуникации. Так как любая коммуникация в рамках медиологии трактуется как опосредованная, то медийное поле состоит прежде всего из средств и стратегий опосредования. При этом внутренняя структура поля в значительной степени зависит от точки зрения исследователя. Так, в нем можно выделять сферы в зависимости от содержания соответствующих сообщений или средств их передачи. Как было указано в §1.3, МакЛюэн понимал медиа в расширительном смысле, включая в поле медийности любые инструменты взаимодействия со средой. Следовательно, в числе первичных медиа оказываются явления, не связанные с сенсориумом: например, 3 человеческая способность к ходьбе. Тогда, например, транспортные средства описываются как вторичные медиа, расширения первичной способности к передвижению. В результате, у нас получается следующая таблица терминов: Первичная медийность Вторичная медийность Специализация органов восприятия (сенсориум) и воздействия Расширение органов чувств Телесная медийность Техническая медийность §1.6. Первичная и вторичная медийность: историческое измерение. В предыдущем параграфе шла речь о связи между первичной и вторичной медийности в плане синхронии. Вторичная медийность является расширением (extension) первичной. Однако, совершенно очевидно, что развитие этих двух форм медийности происходило по разным траекториям. Эволюцией органов чувств (сенсориума) до самого последнего времени занималась биология, а развитие технических средств передачи, хранения и восприятия информации было предметом исторической и, в меньшей степени, других гуманитарных наук. Маршалл МакЛюэн и его американский коллега Уолтер Онг (Walter Ong, 1912—2003) впервые сформулировали в общей форме вопрос об историческом взаимовлиянии первичных и вторичных медиа. По мысли этих двух исследователей, технологический прогресс оказал существенное влияние на организацию сенсориума и, в каком-то смысле, определил развитие человеческой цивилизации. Несмотря на то, что уже у самых древних представителей вида Homo sapiens морфологическое устройство глаз, ушей, носа и других органов чувств практически идентично современному, роль различных каналов восприятия в жизни человеческого социума была непостоянной благодаря тому, что технические «надстройки» над этими каналами развивались наравномерно. Центральным вопросом здесь является соотношение между двумя наиболее информативными каналами: зрением и слухом. При этом речь не идет о биологической роли органов восприятия (известно, что зрение обладает заведомо большей информативностью, чем слух), а об их роли в обеспечении циркуляции культурно значимой информации в обществе. МакЛюэн выделяет в связи с этим четыре основные стадии эволюции медийности: Стадия Краткая характеристика Устная культура До изобретения письменности. Доминирующий компонент сенсориума — слух. Письменная культура Изобретение письменности. Баланс между слухом и зрением. Печатная культура Изобретение книгопечатания. Доминирующий компонент — зрение. Электронная культура Появление электронных средств передачи и хранения информации (радио, телевидение, компьютерные сети). Восстановление баланса между 4 слухом и зрением. Стадиальная типология Онга в целом повторяет схему МакЛюэна с тем исключением, что эпоха электронной культуры описывается им при помощи термина «вторичная устность». Там образом он подчеркивает внутреннее подобие между дописьменными временами и коммукативной ситуацией после появления электронных средств сообщения. Подробнее об этом см. § 2.12. § 1.7. Материальность вторичной медийности. В §1.4 мы говорили о том, что передача и хранение информации невозможны без наличия материальной среды, способной переносить соответствующие сигналы. Это требование распространяется как на первичную, так и на вторичную медийность. Однако, в случае последней разнообразие материальных носителей оказывается значительно шире. Так, в качестве носителя письменной информации в разные эпохи развития человеческого общества использовались такие разные материалы, как камень, обожженная глина, дерево, папирус, обработанная кожа (пергамен), бумага, навощенная дощечка и т.д. Каждый носитель требовал своей технологии нанесения надписей (вырезание, письмо кисточкой, стилусом, пером, печать при помощи типографского станка или принтера) и приводил к появлению различных форм материальной огранизации целостных текстов (свиток, книга и т.д.). Материальная сторона медийности оказывала существенное влияние на развитие письменных знаков. Так, дневнескандинавские руны обязаны своей формой тому, что знаки на дереве практичнее вырезать поперек волокна. Демотическое («курсивное») древнеегипетское письмо было бы невозможно без появляения папируса и навощенных дощечек. Практики чтения также зависели от материальной стороны дела: перелистывать свиток, в отличие от кодекса (книги), невозможно; надписи на древнеегипестких сооружениях часто вообще не предназначались для чтения (выполняя исключительно ритуальную функцию), т.к. находились на высоте нескольких десятков метров над землей. Иными словами, напрашивается вывод о том, что материальность носителей информации оказывает существенное влияние на практики производства, передачи и хранения последней. При этом — также как влияние передающей среды на коммуникацию чаще всего оказывается незаметным для участников коммуникации (см. § 1.4.) — так и материальность медиа нередко остается за скобками. Люди привыкают к определенному укладу общения и склонны воспринимать его как единственно возможный, не осознавая, что он в значительной мере определяется доступностью и распространенностью соответствующих материалов и технологий. Появление новых материалов, как правило, приводит к чувствительной смене коммуникационных парадигм, что может болезненно восприниматься консервативной частью общественности. Примером этому служат, в частности, дискуссии относительно судьбы печатных средств информации на фоне ускоряющегося развития электронных медиа. § 1.8. Критика технологической медийности. Впрочем, критическое отношение к средствам вторичной медийности может быть связано не только с резкими изменениями в коммуникационных технологиях и материалах. Для европейской культуры всегда было характерно недоверие к силе человеческого разума, к различным формам технического опосредования реальности. Эта тенденция была, в 5 частности, сильна в романтизме. Так, английский поэт Уильям Вордсворт (William Wordsworth, 1770—1850) писал: Sweet is the lore which Nature brings. Our meddling intellect Mis-shapes the beauteous forms of things: We murder to dissect. («The tables turned») Ведь наш безжизненный язык, Наш разум в суете напрасной Природы искажают лик, Разъяв на части мир прекрасный.1 («Все наоборот») В фокусе критического взгляда Вордсворта оказывается интеллектуальная опосредованность восприятия мира, метафорически описываемая им при помощи укорененного в научном дискурсе глагола «препарировать» (to dissect). В противоположность ей он ставит непосредственное, «естественное» восприятие «мудрости Природы» (the lore which Nature brings). Как мы уже установили ранее (§1.5) с точки зрения медиа-теории возможность подобного неопосредованного доступ к окружающему миру — иллюзорен, т.к. даже первичные медиа нуждаются в опосредующей среде. Более того: благодаря обратному влиянию вторичной медийности на первичную (§1.6), сенсориум человека письменной культуры принципиально не может уподобиться дописьменному сенсориуму, независимо от желаний и чаяний его носителя. Тем не менее, та точка зрения, что вторичные медиа предполагают бóльшую степень опосредования, несомненно, верна. Другой вопрос, следует ли из этого тезис о необходимости освобождения человека из оков технологической медийности. Ощущение чрезмерности роли технологии в человеческом общении было описано Уолтером Онгом при помощи терминов «технологизация слова» и «технологизация коммуникации». По мысли Онга, необходимо сохранять разумный баланс между сферами первичной и вторичной медийности, для чего требуется не столько отрицать право вторичной медийности на существование, сколько последовательно рефлексировать над материальной природой коммуникации, выводя вторичные медиа из «зоны невидимости». Одним из существенных доводов «в защиту» первичной медийности является тот факт, что в даже самых технологичных видах коммуникации невозможно полностью обойтись без использования средств первичной медийности. Так, независимо от степени автоматизации, конечная задача доставки письма от почтового отделения адресату лежит на почтальоне. Компьютер способен обрабатывать, сохранять и пересылать тексты, но его роль в создании текстовых сообщений и понимании их смысла пока что весьма ограничена. Эта проблема известна в литературе как «проблема последней мили» (last mile): в большинство коммуникационных систем требуют вмешательства человека на окончательных стадиях обработки и передачи сообщений. § 1.9. Опредмечивание и распредмечивание. Критика вторичной медийности может, в том числе, базироваться на важнейших для метиа-теории понятиях «опредмечивания» и «распредмечивания». Распредмечивание описывает способность коммуникантов не замечать материальной стороны коммуникации (см. выше), отвлекаться от носителя информации в пользу содержания передаваемого сообщения. Именно благодаря интеллектуальной процедуре 1 Избранная лирика: Сборник/Составл. Е. Зыковой. - М.: ОАО Издательство "Радуга", 2001. С. 45. 6 распредмечивания мы способны воспринимать (со)общение как естественное и неопосредованное. Так, мы можем рассматривать роман Л. Н. Толстого «Война и мир» как некий абстрактный текст, содержание и смысл которого не зависят от особенностей того конкретного издания, которое мы держим в руках. Иногда, впрочем, встречаются ситуации, в которых мы не готовы игнорировать материальное измерение текста: в случае с нерасшифрованным на данный момент Фестским диском исследователи настойчиво обращаются к анализу техники письма и материала диска в поиске информации, которая помогла бы пролить свет на содержание сообщения. Именно это положение вещей, при котором потребители информации вольно или невольно обращают свое внимание на материальность медиума, описывается термином «опредмечивание». Как было замечено в §1.7, это чаще всего происходит во время очередного технологического броска, когда на смену одним носителям (которые воспринимались как нечто само собой разумеещееся) приходят другие, бросающие вызов сложившимся коммуникативным практикам. Сообщения словно бы теряют свою абстрактную, чисто семиотическую природу: они начинают восприниматься неразрывно от материальной формы своего воплощения. Приведем в качестве иллюстрации фрагмент из платоновского диалога «Федр»: В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их - они величаво и гордо молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же. Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении везде — и у людей понимающих, и равным образом у тех, кому вовсе не подобает его читать, и оно не знает, с кем оно должно говорить, а с кем нет. Если им пренебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего отца, само же не способно ни защититься, ни помочь себе. (Платон. «Федр») Вот как комментирует эти слова Платона Т.В.Васильева: Литературное произведение отрывается от своего создателя, предоставленное всем и каждому, оно не может защищаться от дурного читателя и не может прибавить ни слова к написанному для читателя благодарного, но недалекого: ему надо бы помочь разрешить возникшее недоумение — но текст способен лишь еще и еще раз повторить то, что уже сказал. Живая беседа совершеннее — собеседник перед тобой, ты видишь его и можешь к нему приноровиться, все недоумения можно разрешить по ходу беседы — что усвоено в процессе такой самостоятельной работы в живом собеседовании, то врезается в память прочно, а главное, начинает порождать в душе слушателя способность к внутреннему собеседованию с самим собой — таков смысл речи Сократа. (Т.В.Васильева. Афинская школа философии. М., 1985. С. 109). Суть претензий Сократа к письму заключается в том, что — по сравнению с устным медиумом — оно несет на себе печать опосредованности, опредмечивания. Письменный текст отчуждается от своего отца-создателя, выходит из-под контроля последнего,пользуется невиданной для устного слова автономией. На этом фоне аудиальная коммуникация представляется автором как аутентичная, не нуждающаяся в своей подлинности в опосредующих механизмах. Медийная природа сенсориума, в полном соответствии с идеями МакЛюэна, выносится за скобки. Появление нового медиума воспринимается как необратимое опредмечивание, овнешнение информационных процессов. 7 §1.10. Информационный взрыв. Если до эпохи модерна развитие медийности происходило сравнительно небольшими темпами, то в середине XIX и, в особенности, в XX в., скорость появления новых коммуникационных технологий резко возросла. В связи с этим переходы от старых медиа к новым стали происходить значительно чаще, и, как следствие, процессы распредмечивания и опредмечивания обрели совершенно новую значимость. Эволюционные процессы (один из которых описывается Платоном) уступили место революционным изменениям в медиасфере, что естественным образом повлекло за собой возникновение медиа-теории как науки. Суть изменений, произосшедших за последние полтора века можно резюмировать следующим образом: 1. Расширилось само представление об информации. В связи с развитием компьютерного моделирования, стало возможно работать с самыми разными объектами окружающего мира как с информационными кластерами. 2. Резко увеличились скорости производства, распространения и потребления информации. 3. Увеличилась надежность хранения информации. 4. Появилось такое явление как «виртуальная реальности». Плотность потоков информации возрасла настолько, что они смогли составить конкуренцию миру, воспринимаемому нами посредством первичных медиа. 5. Увеличение скоростей привело к перепроизводству избыточной, «шумовой» информации (например, спам), в связи с чем остро встал вопрос о классификации и фильтрации медиа-сообщений. 8 Лекция 2. Медиатеория Маклюэна. Диахроническое измерение медиа по Маклюэну и Онгу. Текстовые медиа. §2.1. Маршалл Маклюэн. Маршалл Маклюэн родился в Канаде в 1980 г. Получив магистерскую степень по филологии в университете Манитобы, в 1934 г. он продолжает свое обучение в Англии, в кэмбриджском Тринити Холле (Trinity Hall). Затем последовал переезд в США, где он работал ассистентом преподавателя в университете Мэдисон (Висконсин), а затем — преподавателем английской филологии в Сэнт-Луисе. Однако известность к нему приходит значительно позже, вслед за переездом в Торонто, где в начале 50-х он начинает вести семинары по культурологии и теории коммуникации, а в 1963 году принимает участие в создании Центра культуры и технологии (Centre for Culture and Technology). Наряду с такими исследователями, как Нортроп Фрай (Northrop Frye) и Гарольд Иннис (Harold Innis) Маклюэн считается основателем т.н. канадской школы коммуникативной теории. Стиль работ Маклюэна и его частые выступления в популярных СМИ нередко вызывали неприятие среди коллег по академии. Его книги в большистве своем не предлагают читателю стройной теоретической концепции, а состоят из более или менее фрагментарных наблюдений, каждое из которых открывает свою перспективу на исследуемый вопрос. Именно такая манера письма, по мысли автора, лучше всего подходит для описания медийных процессов в эпоху электронной культуры (см. §1.6). Провокативность, своеобразие стиля Маклюэна более всего заметна на примере его афоризмов — кратких сентенций, в которых от выражал наиболее важные аспекты своих построений. §2.2 «Медиум — это и есть сообщение». Пожалуй, самый известный афоризм Маклюэна находится в его книге «Понимание медиа: расширения человека» (Understanding media: Extensions of man, 1964). По-английски он сформулирован следующим образом: «The medium is the message». С учетом второго определенного артикля наиболее адекватный русский перевод звучит так: «Медиум — это и есть сообщение». Афористическая форма оставляет большой простор для множественных интерпретаций этого высказывания, поэтому мы попытаемся прояснить его только в самых общих чертах. «Общества всегда подвергались большему влиянию со стороны природы медиа, обеспечивающих коммуникацию, чем со стороны содержания этой коммуникации», — пишет Маклюэн в «Понимании медиа». Сам способ передачи информации имеет для коммуникативной структуры общества большее значение, чем конкретные транслируемые сообщения. Так, сама возможность почти мгновенной передачи сообщений, открывшаяся с изобретением телеграфа, говорит нам больше о структуре тогдашнего общества, чем содержание отдельных телеграмм. Таким образом, медиа передают нам сообщение одним своим присутствием. Как мы помним, вторичная медийность оказывает существенное влияние на первичную (§1.5). Вслед за любым значительным технологическим изменением следуют изменения в организации человеческого сенсориума. Более того: медиа определяют наше восприятие пространства и времени (pace and scale). К примеру, после появления радио мир впервые ощутил себя единым целым: новости: любая новость могла распространиться по всему миру за считанные часы. Увеличение скорости коммуникации влечет за собой не только сокращение масштабов, но и 9 возникновение представления об одновременности происходящих в разных уголках земли событий. На место множества рассинхронизированных локальных часов приходит единое мировое время, по которому живут современные СМИ. Само понятие «свежей новости» было бы невозможно в мире, не знающем быстрых каналов передачи данных. Фото- и видеосредства позволяют нам не только узнать о далеких от нас событиях, но и почти что пережить их. С другой стороны, технические медиа обеспечивают надежное сохранение информации во времени. Если в эпоху устной культуры багаж знаний человечества передавался из поколения в поколение за счет постоянного ритуализированного повторения (так, известно, что древние эпические произведения долгое время функционировали в бесписьменной форме), то с появлением письма, книг, фотографии, видео и Интернета в нашем распоряжении оказывается множество информации о давно ушедших временах. Таким образом, масштабы исторического времени сокращаются также как и пространственные расстояния. Рассматриваемый афоризм также предполагает особую логику эволюции медиа: новые информационные инструменты появляются не в ответ на какую-либо возникникшую в социуме коммуникативную потребность. Развитие медиа обладает своей собственной, автономной исторической логикой. Нарождающиеся новые медиа не всегда сразу заменяют собой старые: так, книгопечатание, изобретенное еще в начале 1 т.л. н.э. в Китае, начало использоваться с целью распространения информации только в Европе эпохи возрождения. И, наоборот, зарождение потребности в каком-то инструментарии не означает его незамедлительного появления на исторической сцене. §2.3. «Новые медиа опосредуют старые». Еще один афоризм, проливающий свет на маклюэновское понимание медийной эволюции гласит, что «новые медиа опосредуют старые» («New media remediate the old ones»). Как мы помним, по мысли канадского исследователя, медиа определяют коммуникативную структуру и коммуникативные практики общества. Смена медийных парадигм, вызванная появлением новых материальних носителей или технологий передачи информации, связана с перестройкой значительного пласта сложившихся привычек (см. §1.19, где речь идет о реакции Платона/Сократа на распространение письма). Подобные революционные переходы были бы попросту невозможны, если бы новые медиа не воспроизводили в себе какие-то свойства старых, облегчая смену привычек. «Новые медиа опосредуют старые» значит, что первые пытаются сохранить в себе некоторые формальные признаки или возможности последних. К примеру, электронные книги сохраняют в себе деление текста на страницы, характерное для книг печатных. В компьютерных текстовых редакторах присутствуют те же приемы шрифтового оформления, что и в традиционной типографике (кегль, гарнитура, кернинг и т.д.). Качество звуковоспроизводящих устройств оценивается по их способности воспроизвести звучание «живого» концерта (при помощи стереозвука, систем шумопонижения и т.д.). Цифровые фотоаппараты предлагают пользователю набор настроек, унаследованный от пленочных камер (чувствительность, выраженная в ISO, и т.д.). Ранние письменнолитературные произведения в целом вписываются в жанровые рамки предшествовавшей им устной традиции. «Опосредуя» старые медиа-устройства, новые медиа-технологии словно бы «маскируются» под них, адаптируются под сложившиеся привычки участников коммуникации. Это не значит, что они полностью лишены каких-либо новшеств, но эти новшества обязательно сбалансированы воспроизведением привычной функциональности. 10 § 2.4. «Медиум — это массаж». Холодные и горячие медиа. Афоризм «Медиум — это и есть сообщение» получил неожиданное продолжение в книге Маклюэна «Медиум — это массаж» (The medium is the massage, 1967). По легенде, замена буквы «е» на «а» произошла изначально из-за ошибки наборщика. Тем не менее, Маклюэн принял решение не изменять «ошибочное» название, т.к. оно позволило ему расширить семантику изначального афоризма. Сама книга «Медиум — это массаж» была написана в форме комикса, так что экстравагантность названия удачно дополняла необычность самого текста. После замены всего лишь одной буквы, афоризм про «сообщение» (message) расширился за счет, как минимум, двух новых импликаций. Во-первых, в слове «массаж» (massage) читается слово «масса» (mass), намекающее на новые, массовые условия функционирования современных медиа. Из простых средств опосредованной передачи информации они превратились в мощную силу, определяющую коммуникативный портрет общества в самом массовом масштабе. Во-вторых, сам термин «массаж» (massage) обращает внимание читателя на очень тесное, почти телесное взаимодействие между медиасредой и вовлеченными в нее индивидами. Возможно, наиболее красочно эта идея представлена в другом афоризме Маклюэна: «На самом деле, люди не читают газет. Каждое утро они ступают в них, как в горячую ванну» («People don’t actually read newspapers. They step into them every morning like a hot bath»). Медийный мир заменяет собой мир природы: он становится окружающей средой людского существования. Дистанция, разделяющая индивида и медийность, сокращается настолько, что взаимодействие между ними уподобляется тактильному взаимодействию с объектами физического мира. Таким образом, здесь проявляется то же самое изменение масштабов пространства и времени под действием медийного поля, о котором шла речь в § 2.2. Тезис о столь тесном взаимодействии между медийной средой и человеком позволяет Маклюэну использовать тактильные метафоры для разделения двух видов медиа, а именно «холодных» (cool) и «горячих» (hot). Демаркационной линией между ними является степень того, что на современном языке мы назвали бы «интерактивностью». Горячие медиа подразумевают относительно низкую степень вовлеченности потребителя в процесс создания информации. Они, как правило, транслируют законченные сообщения, интерпретация и получение которых не требует дополнительных усилий со стороны адресата. От последнего, как правило, не ожидается повышенной концентрации, что позволяет ему воспринимать информацию в состоянии рассеянного внимания. Напротив, холодные медиа требуют от адресата повышенной концентрации, «додумывания» полученных сообщений. Если адресат горячих медиа не нуждается в посторонней помощи для восприятия и интерпретации получаемой информации, то пользователь холодных медиа часто прибегает к помощи других индивидов, для того чтобы в процессе коммуникации уточнить содержание сообщений. Холодные медиа Горячие медиа Как правило, много сенсорных каналов. Как правило, один сенсорный канал. Высокая интерактивность. Низкая интерактивность. Включают адресата в коммуникативной процесс (инклюзивность). Исключают адресата из коммуникативного процесса (эксклюзивность). Сосредоточенное восприятие. Расслабленное восприятие. 11 Разделение медиа на горячие и холодные не следует понимать как бинарную оппозицию, а скорее как непрерывный континуум. Один вид медиа может оказаться «холоднее» другого (например, мультфильм холоднее фильма), но при этом «горячее» третьего (например, мультфильм в сравнении с книгой). § 2.5. Медиа-теория Рэймонда Уильямса: полемика с Маклюэном. Из-за своей провокативности и намеренной теоретической стройности медиа-теория Маклюэна вызвала, с одной стороны, широкие дебаты, а с другой, — известную оппозицию в академической среде. Маклюэновские концепции слишком сильно расходились с привычными практиками анализа медийности в истории и культурологии. Как следствие, на свет появлися целый ряд более «умеренных» теорий, наибольшее значение из которых принадлежит идеям английского филолога и культуролога Рэймонда Уильямса (Raymond Williams, 1921—1988). Его первая книга по медиа, быстро ставшая классической, появилась в 1974 году и была озаглавлена «Телевидение как технология и культурная форма» (Television: technology and cultural form). Полемизируя с Маклюэном, Уильямс выступает против понимания медиа как абсолютно автономной культурной области, подчеркивая чисто утилитарный характер медийности как одного из компонентов человеческой коммуникации. Содержание и смысл передаваемых сообщений имеет большее значение, чем сама медийная форма (обращение афоризма «Медиум — это и есть сообщение»), а центральным вопросом медиологии должен стать анализ конкретных коммуникативных практик, так или иначе влияющих на развитие медиа. Иными словами, появление новых медиа является лишь симптомом, а не действующей силой социальных изменений. Анализ конкретного медиума Уильямс предлагает начать с ответа на четыре прострых вопроса:     Какими потребностями общества было вызвано появление этого медиума? Каким образом реализуется его технология? Какими путями распространяется информационная продукция этого медиума? Каковы его социальные функции? Упрощение и конвенциализация медиологии у Уильямса снимает многие противоречия, присутствующие в концепции Маклюэна. Тем не менее, его подход не позволяет создать единую медиа-теорию, ограничиваясь анализом частных случаев. Несмотря на то, что он широко используется в книгах, посвященных истории конкретных медиа (радио, письма и т.д.), он лишен присущей теории Маклюэна провокативной силы. § 2.6. Медийная история: Маклюэн и «Галактика Гутенберга». В §1.6, обсуждая влияние вторичных (технических) медиа на первичные (телесные) медиа, мы упоминали о стадиальности этого влияния, выделив в этой связи четыре основные этапа медиа-эволюции человеческого общества: устную, письменную, печатную и электронную культуру. В наиболее полном виде эта теория была изложена Маршалом Маклюэном в его работе «Галактика Гутенберга: становление человека печатающего» (The Gutenberg galaxy: the making of typographic man, 1962), посвященной влиянию книгопечатания на развитие человеческой цивилизации. Распространение книгопечатания в Европе XV в. служит для автора примером «медийного водораздела» между эпохами, революционной смены коммуникативных парадигм. 12 Книга Маклюэна написана в обычной для него провокативной манере и состоит из небольших параграфов, которые — по мысли автора — можно читать в практически произвольном порядке. Как следствие, бремя выделения стройной теоретической концепции всецело ложится на читателя. В целом, намечая стадиальность развития медийности, Маклюэн использует примерно следующий набор параметров:      организация сенсориума восприятие пространства и времени коммуникативная структура общества практики производства, потребления и степень доступности информационной продукции способ передачи информации между поколениями § 2.7. Устная культура. Устная или дописьменная культура (oral culture) является в модели «Галактики Гутенберга» наиболее древним состоянием человеческого общества. Роль вторичной медийности в ней весьма ограничена: межличностная коммуникация и передача информации осуществляется по большей части средствами первичной медийности. Основным информационным каналом является речевой. Соответственно, центральная роль в сенсориуме принадлежит слуху. Именно он ответственен за передачу культурных смыслов. Восприятие времени циклично. Так как передача культурно значимой информации от поколения к поколению обеспечивается за счет ее непрерывного ритуализированного устного повторения, то линейная организация времени оказывается невозможной. Структура восприятия пространства определяется основным компонентом сенсориума — слухом. Пространство слуха отличается от пространство зрения тем, что одновременные события восприятия в нем накладываются друг на друга. В то время, как зрительно мы можем одновременно воспринимать два объекта как две независимые сущности, звуковое пространство представляет собой смесь одновременных звуков, разделение которых требует дополнительных усилий. Как следствие, пространство устной культуры лишено линейной перспективы. Коммуникативная структура общества определяется такими единицами как племя и деревня, сравнительно небольшими по численности населения. Это связано с тем, что устный (аудиально-речевой) способ передачи информации неспособен обеспечить постоянную коммуникацию в сколько-нибудь значительных масштабах. Производство и потребление информации является эгалитарным. Информация, циркулирующая в сообществе, является по большей части общедоступной. Любой член социума может выполнять функцию ретрансляции общего знания (посредством пересказывания мифов, сказок, пения песен и т.д.). §2.8. Письменная культура. Письменная культура (written culture) приходит на смену устной с постепенным распространением письменности. Точная датировка этого перехода проблематична, также как и разделение «протописьменности» и «письменности». По современным данным, становление первых типов письменности завершается к 4 т.л. до н.э. Пиктографическое и иероглифическое письмо еще сохраняют связь с дописьменными видами передачи сообщений — рисунками. Развитие слоговой письменности, в котором форма знаков 13 окончательно теряет связь с денотатом, датируется примерно серединой 3 т.л. до н.э. Первые памятники древенеханаанейских систем письма, послуживших прототипом для всех современных алфавитов (латинского, греческого, индийских, славянских, семитских и т.д.), относятся к середине 2 т.л. до н.э. Неравномерность развития письменности легко проиллюстрировать тем фактом, что бесписьменные и малописьменные языки составляют подавляющее большинство современных живых языков. Так как для передачи письменных сообщений центральную роль играет зрение, в сенсориуме письменной культуры возникает баланс между слухом и зрением. Маклюэн указывает на тот факт, что до изобретения книгопечатания тексты читались только вслух: таким образом, письменные знаки служили чем-то вроде «партитуры» для озвучивания, и, слух оставался важным компонентом сенсориума. Благодаря линейной организации письменного текста в восприятии пространства появляются элементы линейной перспективы. Социальная структура времени, в зависимости от распространения письменности в социуме, также демонстрирует тенденцию к переходу от циклическости к линейности. Основной социальной единицей становится город (полис), сообщество заведомо более крупное, чем деревня или племя. Необходимо также заметить, что многие письменные общества достигают значительно больших масштабов (Персидское царство, Римская и Великая римская империи и т.д.). Это объясняется значительно большей эффективностью письменной коммуникации по сравнению с устной. Способ передачи информации от поколения к поколению остается частично циклическим (благодаря сохранению устного предания), но при этом появляются и линейные практики (письменные тексты сохраняются независимо от их повторения). Степень доступности информации претерпевает, пожалуй, самые существенные изменения по сравнению с устной культуры. Несмотря на то, что эгалитарные устные традиции сохраняют известное влияние, доступ к значительной части информации, как правило, ограничен небольшой группой индивидов, владеющих навыками чтения и письма. §2.9. Печатная культура. Переход от письменной к печатной культуре знаменует собой, по мнению Маклюэна, одно из самых существенных парадигмальных изменений в медиа-истории человечества. Резкое увеличение скорости производства и распространения информации привело к трансформации подавляющего большинства медийных практик. Изобретение книгопечатания обычно связывается с именем Иоганна Гутенберга (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, между 1397 и 1400 — 1468 гг.). Хотя сама идея печатного пресса была известна еще в Древнем Китае, именно Гутенберг изобрел подвижные литеры, при помощи которых можно было достаточно быстро набрать и отпечатать любой текст. Появление подвижных литер изменило само восприятие языкового сообщения: если раньше письменный текст воспринимался лишь как инструкция по озвучиванию, своеобразное подобие музыкальной партитуры (§2.8), то теперь знаки письма становятся автономными сущностями, язык начинает восприниматься именно как письмо. Практика чтения вслух становится факультативной, произнесение и понимание текста отрываются друг от друга. Аудиальный способ распространения информации уже не мог конкурировать со скоростями книжного производства. Соответственно, центральным компонентом сенсориума становится зрение. Автономность литер и доминирование зрения незамедлительно сказывается на восприятии пространства: в изобразительном искусстве окончательно утверждаются законы линейной перспективы. Передача информации в 14 синхронии и диахронии обеспечивается при помощи печатных документов, которые не предполагают постоянного ритуализированного повторения, характерного, например, для устной культуры. Следовательно, время окончательно перестает быть циклическим, на его место приходит линейное время науки. Коммуникативная организация социума определяется, прежде всего, широтой распространения того или иного наречия. Книжная коммуникация способна объединить практически любое количество людей, способных читать на данном языке. Единицей общества становится государство, а затем, уже в эпоху романтизма, — нация. Если в предыдущие эпохи группа производителей информации примерно совпадала с группой потребителей, то теперь медийное производство и потребление резко расходятся друг с другом. По мере распространения грамотности потребление становится все более и более эгалитарным. Напротив, производство книг становится прерогативой элит, что не в последнюю очередь связано со сложностью типографической технологии. По мысли Маклюэна, печатная культура («галактика Гутенберга») отмечает существенное нарушение равновесия в коммуникативной сфере: зрение, изолированное от других компонентов сенсориума, начинает играть чрезмерную роль в развитии человеческого общества. § 2.10. Электронная культура. Конец печатной эпохи связан с изобретением электронных средств коммуникации. Очевидно, что в 1962 г., когда вышла «Галактика Гутенберга», под «электронными средствами» подразумевались прежде всего радио и телевидение. Однако уже в этих двух медиумах Маклюэн отмечает тенденции, которые затем проявяется в полную силу после появления Интернета. Определяющая роль радио в изменении коммуникативной парадигмы заключается в том, что устная речь и звук — впервые после упадка устной культуры — восстанавливают свои права в качестве значимых носителей информации. Законы радиожанра во многом напоминают законы функционирования речи в устной культуре: в радиоэфире часто звучит спонтанная, естественная речь; в нем не действует запрет на повтор информации, характерный для книжной культуры (как известно, в печатном тексте следует избегать повторений). Кроме того, в 1960-е гг. на Западе в радиоэфире уже было значительное количество интерактивных программ, в которых ведущие принимали звонки слушателей. Таким образом, на смену односторонней коммуникации книги и читателя приходит двухстороннее общение, мало чем отличающееся от привычного устного разговора. Далее, визуальность телевидения мало похожа на визуальность книги. Если книжный текст состоит из легко различимых знаков — отпечатков подвижных литер, то телевизионное изображение воспринимается зрителем как целостное, обеспечивая, таким образом, «эффект присутствия». Кроме того, телевидение оперирует полимедийным информационным каналом, в котором звук и изображение играют одинаково существенные роли. Электронные медиа изгоняют зрение с коммуникационного Олимпа, способствуют консолидации сенсориума. В масштабах человеческого времени скорость передачи электронных сигналов практически бесконечна. Высокочастотные радиоволны способны обогнуть земной шар за несколько тысячных долей секунды. Размеры информационного пространства, таким образом, стремятся к нулю: расстояния перестают играть сколько-нибудь существенной роли. Аналогично, стремится к нулю и время передачи информации. Этот принципиально новый способ восприятия пространства-времени Маклюэн описывает при помощи термина «сингулярность» (в физике сингулярностью называют аномальное состояние системы, подвергающейся бесконечному сжатию). 15 В условиях сингулярности географические расстояния и национальные различия перестают играть сколько-нибудь существенную роль, и весь мир превращается в одно огромное коммуникативное сообщество, которое Маклюэн называет «глобальной деревней». При всех прочих равных, каждый ее житель имеет свободный доступ как к получению, так и к производству информации (последнее особенно заметно на примере Интернета). Иными словами, восстанавливается коммуникативная эгалитарность допечатных культур. Передача информации между поколениями происходит одновременно линейным и циркуляционным способами, что объясняется сосуществованием визуально-печатных и устных коммуникативных практик. Примером последних может служить повторение старых кинофильмов на телевидении и старых музыкальных записей в радиоэфире. § 2.11. Первичная и вторичная устность. Историческая концепция Маклюэна была впоследствии уточнена и расширена его другом и коллегой Уолтером Онгом. Сравнивая между собой все четыре медиа-эпохи, выделенные Маклюэном, мы неизбежно отметим существенное сходство между устной и электронной культурами (см. §2.10). В электронный век восстанавливаются многие медиапрактики, характерные для устной культуры; например, существенная роль слуха в человеческом сенсориуме, циркуляционные способы передачи и сохранения информации, эгалитарность информационного производства и потребления. Чтобы подчеркнуть эти сходства Онг предложил обозначать устную культуру термином «первичная устность», а электронную культуру — термином «вторичная устность». При этом вторичная устность является не простым повторением, а скорее расширением, трансформацией первичной. Поэтому кроме сходств между ними есть и существенные отличия: 1. Первичная устность основана прежде всего на слухе; вторичная устность — полимедийна, она использует как звуковые, так и визуальные каналы передачи информации. 2. Вторичная устность основана на средствах технологической (вторичной) медийности. Иллюзия «непосредственности», «спонтанности» коммуникации обеспечивается в ней мощным набором технических медиа. 3. Коммуникативные связи и сообщества возникают в условиях вторичной устности со скоростями, невозможными в первичной. Структура медиа-сферы пластична и мобильна. 4. Культура вторичной устности в меньшей степени ритуализирована. Если процессы циркуляции информации в устной культуре были тесным образом связаны с религиозными практиками, то электронная культура проходит процесс деритуализации. 5. Так как, по мысли Маклюэна, новые медиа опосредуют старые (§2.3), то вторичная устность неизбежным образом включает в себя элементы, унаследованные от письменной и печатной культур. Роль текста во вторичной устности остается довольно значительной, чего нельзя сказать об устности первичной. Своеобразным примером различий между первичной и вторичной устностью могут служить афористические высказывания Маклюэна. С одной стороны, их лапидарность и провокативность делают их чрезвычайно удобными для устной передачи. С другой, они являются фрагментами его книг, т.е. частью печатной культуры. 16 Лекция 3. Новые визуальные медиа. Вальтер Беньямин. §3.1. Предварительные сведения. Прошлые две лекции были посвящены, с одной стороны, общим положениям медиатеории Маршалла Маклюэна и Уолтера Онга, а с другой, вопросам исторической эволюции медийности. При этом в фокусе нашего обсуждения лежали текстовые медиа. В этой главе мы уделим внимание развитию и социальной роли визуальных средств передачи информации и, прежде всего, фотографии. Значение визуальных медиа определяется тем, что в современную эпоху вторичной устности (§2.11) слуховой и зрительный каналы передачи информации практически неотделимы друг от друга. Газетный или журнальный текст почти всегда сопровождается фотографическим изображением, появился даже особый жанр фоторепортажа с минимальными текстовыми комментариями. Мы давно привыкли к иллюстрированным книгам и кинематографическим постановкам художественных произведений. Изобретение фотографии оказало также существенное влияние на развитие литературы, изменив способ восприятия окружающей реальности, — как следствие взаимосвязи между первичными и вторичными медиа (§ 1.6). Одним из первых на феномен новых визуальных медиа обратил внимание немецкий филолог, философ, культуролог и социолог Вальтер Беньямин (Walter Benjamin, 1892— 1940). Во времена Беньямина медиология еще не сформировалась как наука, но задним числом он уже давно считается классиком медиа-исследований. Предпочитая жанр эссе научной манере письма, Беньямин не создал единой непротиворечивой теории. Тем не менее, уровень аналитики его работ вот уже многие десятилетия привлекает к себе самых разных исследователей. §3.2. Фотография: исторический контекст. До изобретения фотографии человечество знало множество способов передачи изображений. Первые наскальные рисунки появляются около 10—12 т.л. назад. К началу XIX в. в Европе успело смениться как минимум несколько десятков школ изобразительного искусства. Для некоторых из них было характерно стремление к реалистическому изображению предмета, для некоторых — тенденция к декоративности, для третьих — известный схематизм. В любом случае, независимо от техники исполнения и намерения исполнителя, изображение на холсте передавало субъективное видение (или воображение) автора. Тем не менее, потребность в реалистических изображениях была достаточно велика: прежде всего это касалось портретной и пейзажной живописи. Желание увековечить внешний облик человека или живописный вид приводило к развитию разнообразных художественных техник, позволявших упростить и, в конце концов, удешевить процесс производства изображений. Одной из таких техник стало использование т.н. камеры обскуры (лат. camera obscura «темная комната»). Впервые это устройство упоминается в древнекитайских документах IV в до н.э. В Европе оно было известно еще во времена античности. Принцип работы камеры обскуры основан на том, что маленькое отверстие в непрозрачном материале способно функционировать в качестве линзы. Таким образом, если за этим отверстием расположить экран, то можно получить плоскую проекцию объектов, расположенных перед ним. Разумеется, что внутренее пространство камеры должно быть затемнено: свет должен проникать в него только через отверстие-линзу. В качестве камеры может использоваться как целая комната, так и небольшой ящик, снабженный полупрозрачным экраном. 17 Камера-обскура позволяет получать довольно резкую цветную проекцию объектов. Задача живописца сводится, таким образом, в копировании этой проекции на холст. Но, очевидно, если поместить в камеру вместо экрана светочувствительную пластинку, подобную фотопленке, то появится возможность получения весьма точного изображения объекта без посредства художника. Кроме того, заменив отверстие на линзу (объектив), мы сможем регулировать резкость полученной картинки, а также увеличивать или уменьшать изображение объектов. К началу XIX линзы были известны в Европе уже в течение не одного тысячелетия. Однако процесс фиксации светового изображения на плоской поверхности был изобретен французом Луи Дагерром (Louis Daguerre, 1787—1851) только в 1839 году. В настоящее время этот процесс известен под названием дагеротипии. Пластинки Дагерра представляли собой плоские отполированные куски металла, покрытые тонким слоем солей серебра. Под действием световых лучей соли распадались, что давало возможность, после определенной химической обработки, получать черно-белое изображение. Благодаря тому, что поверхность пластинок была отполирована, светлые области на конечном изображении обладали зеркальными свойствами, что создавало иллюзию объемности. Дагеротипия была во многом похожа на современную фотографию, однако между ними есть и существенные отличия. Во-первых, в процессе Дагерра не использовался негатив. Изображение на проявленной пластинке не нуждалось в дальнейшей обработке. Вовторых, дагеротипия не позволяла тиражировать изображение. Если с негатива можно сделать потенциально бесконечное число отпечатков, то дагеротип существовал в одномединственном экземпляре. Кроме того, производство металлических посеребренных пластинок было довольно дорогим, поэтому ни о каком массовом распространении дагеротипии не могло идти и речи. Одновременно с Дагерром (точнее, даже несколько раньше — в 1835 г.) задача фиксации изображений была решена по другую сторону Ламанша английским инженером и изобретателем Уильямом Талботом (William Henry Fox Talbot, 1800—1877). Процесс Талбота получил название каллотипии (от греч. kallos «красивый) и предполагал, вопервых, наличие негатива, а во-вторых, использование бумаги вместо металлических пластинок. Негативное изображение на стеклянной фотопластинке повторно проецировалось на бумагу, покрытую светочувствительным раствором, что позволяло получать несколько копий одного и того же снимка. Как следствие, именно технология Талбота, в силу ее дешевизны и практичности, получила большее распространение. § 3.3. Фотография как новый медиум. По мысли Маршалла Маклюэна, появление новых медиа всегда имеет далекоидущие последствия для развития человеческой культуры (§2.2), изменяет восприятие пространства и времени. Фотография, в данном случае, не является исключением. По сравнению с живописным изображением фотоснимок предлагает пользователю целый ряд существенных инноваций. Во-первых, фотографическое изображение почти неизбежно избыточно. Если художник волен изменять изображаемые объекты, отсекая незначимые, с его точки зрения, детали, то объектив камеры фиксирует реальность во всей ее полноте, не производя «цензурирование» содержания. Разумеется, существует масса возможностей ретуширования полученного снимка, но это не имеет отношения к технологии фотографии как таковой. Хорошим примером избыточности служит одна из ранних фотографий Талбота, изображающая Трафальгарскую площадь и сооружение колонны Нельсона в Лондоне 1844 года. Наряду с собственно памятником Нельсону в поле зрение камеры попали 18 надписи на заборе вокруг стройки, некоторые из которых даже можно разобрать. Очевидно, что эти надписи не являются основным предметом снимка, они — избыточны, и именно эта избыточность создает ощущение реалистичности изображения. Второй характерной чертой фотографического медиума является его способность фиксировать моментальные состояния, которые в реальности практически недоступны для человеческого наблюдения. Известно множество снимков, на которых изображены чрезвычайно быстрые процессы, занимающие доли секунды: выстрел, падение и т.д. Таким образом, в фотографии все моменты времени становятся равнозначными, одинаково доступными для восприятия, независимо от скорости и разрушительности происходящих событий. В-третьих, фотография позволяет человеку увидеть вещи, которые невозможно наблюдать невооруженным глазом. Это касается не только чрезвычайно быстрых процессов, которые глаз просто неспособен зафиксировать. К примеру, на рентгеновском или инфракрасном снимке видны объекты и явления, восприятие которых находится далеко за пределами возможностей первичных медиа, человеческого сенсориума. Все эти три свойства придают фотографии характер документальности. Фотоизображение является намного более доказательной уликой, более убедительным свидетельством, чем обычное наблюдение. § 3.4. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В 1936 г. Вальтер Беньямин публикует свое знаменитое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), основной темой которого являются изменения в социальных и эстетических практиках функционирования произведений искусства, связянные с выходом на историческую арену новых технических средств. Искусство, по мнению Беньямина, — это не только эстетическая категория. В нем, как в «магическом кристалле», отражаются в миниатюре структуры и практики общества. Предвосхищая рассуждения Маклюэна, Беньямин утверждает, что вопрос о том, являются ли продукты «новых медиа» (фото и кино) «настоящим» искусством, нельзя решать исходя из критериев, существовавших до их появления. Новые медиа настолько существенно изменяют наше восприятие окружающего мира, что речь должна идти о построении совершенно новой эстетической парадигмы. В отличие от многих своих коллегмарксистов, Беньямин видит в новом искусстве не очередную форму «массовой пропаганды», а нечто, обладающее поистине революционным освобождающим потенциалом. В целом, проблемы, освещенные в эссе Беньямина, можно свести к трем базовым вопросам: 1. Каким образом изменяется понятие «оригинала» в условиях массовой тиражируемости произведений искусства? 2. Каковы свойства нового массового потребителя искусства? 3. Какой статус в новой парадигме приобретает творческий субъект, «художник»? § 3.5. Проблема оригинала. Аура. Беньямин начинает свое эссе с анализа проблематики оригинала в искусстве. Само понятие «оригинала» связано, по его мнению, с переживанием подлинности произведения. Последняя понимается при этом как «совокупность всего, что [произведение] способн[о] нести в себе с момента возникновения, от своего 19 материального возраста до исторической ценности». Подлинность, таким образом, — это, с одной стороны, отголосок изначального творческого акта, того особого состояния, в котором находился художник, когда создавал произведение. С другой стороны, — это совокупный след истории произведения, всех предыдущих актов его восприятия и оценки, его «историческая судьба», непрерывно обрастающая разного рода мифами и легендами. К примеру, когда мы смотрим на «Джоконду» (La Gioconda, 1503—1519), мы погружаемся в размышления о том, каков был замысел Леонардо, что побудило его к созданию этого шедевра, мы представляем себе всех тех людей, которые задавались этими вопросами до нас, вспоминаем о всех тех исторических коллизиях, в которых участвовало это произведение за свою долгую жизнь. За каждым пятном, за каждой трещинкой на холсте стоит, кажется, какая-то своя неповторимая история. Мы ощущаем дистанцию между собой и произведением, — дистанцию, преодолеть которую мы не в силах. Для описания совокупности всех этих ощущений Беньямин использует заимствованное им из мистики слово «аура». Ее можно определить как квинтессенцию подлинности произведения, дух единства и единственности, наполняющий оригинал. Изображение на холсте можно легко скопировать (особенно если использовать такие современные медиа, как фотография). Но при этом копия будет неизбежно отличаться от оригинала из-за утраты ауры, которую невозможно воспроизвести даже при самом точном копировании, не допускающем ни малейшей потери информации. Аура, таким образом, описывает неопредмеченное, неинформационное измерение произведения искусства. Из этого следует принципиальное различное отношение публики к оригиналу и копии. Если для того, чтобы увидеть «Джоконду» в подлиннике, многие готовы преодолеть многие тысячи километров, то многочисленные копии этой картины воспринимаются как массовый товар, имеющий разве только декоративную ценность. Подлинник, таким образом, оказывается предметом ритуального поклонения, а аура — движущей силой этой ритуалистичности. §3.6. Оригинал и новые медиа. Применительно к фотографии и кино понятие «подлинника», оказывается, однако, в высшей степени проблематичным. Действительно, что является оригиналом в фотографии? Оригинал — это, по определению, некая избранный, привилегированный экземпляр произведения, обладающий всеми теми свойствами, которые Вальтер Беньямин ссумировал в понятии «аура». Возможно, оригиналом фотоснимка является изображенный на ней предмет? Например, оригиналом фотографии березы является сама береза. Против этой точки зрения можно выдвинуть как минимум два возражение: более слабое и более сильное. Более слабое возражение заключается в том, что береза, вообще говоря, является объектом более сложным, чем ее фотографическое изображение. Так, она существует не в двухмерном, а в трехмерном пространстве. Она обладает свойствами, которые не находят отражения на снимке: запахом, фактурой поверхности и т.д. Признать за березой статус оригинала — это все равно, что считать подлинником «Джоконды» саму девушку, изображенную на ней. Второе, более сильное, возражение апеллирует к самой процедуре различения оригинала и копии. Очевидно, что во всех тех случаях, когда мы говорим о «подлиннике» произведения, мы предполагаем наличие последовательности действий, которые позволят нам определить, является ли данный экземпляр копией или оригиналом. Этим занимаются, к примеру, разного рода эксперты, которые на основе серии анализов способны дать более или менее однозначный ответ на вопрос, является ли данная картина подлинником. А теперь вспомним, что фотография нередко позволяет нам видеть объекты, невидимые невооруженным глазом. Если подлинником рентгеновского снимка 20 руки является сама рука, то, в таком случае, нам придется прибегнуть к хирургическому вскрытию, так как осуществить процедуру сравнения руки с рентгеновским снимком непосредственно на глаз мы не можем. Существует целый ряд явлений и объектов, о которых мы знаем только благодаря фотографии. Соответственно, осуществить процедуру сравнения фотографии и объекта представляется невозможным, не прибегая к помощи дополнительных фотографий. Итак, сам предмет съемки вряд ли может претендовать на статус подлинника. Возможно, подлинником является негатив? Но здесь проблема заключается в том, что негатив не похож на конечное изображение, светлые области на изображении соответствуют темным областям на негативе и наоборот. В цифровой фотографии подобным кандидатом на звание оригинала мог бы служить файл, хранящийся в памяти фотоаппарата. Но этот файл, опять-таки, непохож на само изображение. Более того: он невидим. Человеческий глаз не способен воспринимать электрические импульсы. Ситуация, в которой оригинал принципиально непохож на копии, чрезвычайно странна и вряд ли может удовлетворить наш интерес. Может быть, подлинником является первый или, допустим, первые пятдесят отпечатков? Или все отпечатки, сделанные самим фотографом? Эта точка зрения имеет свои сильные стороны. Однако, если мы на время отвлечемся от фотографии и обратимся к примеру книгопечатания, становится понятно, что в ситуации массового тиражирования все экземпляры имеют примерно одинаковый статус. Весь десятитысячный тираж книги состоит, в каком-то смысле из «оригиналов». Рукопись, в данном случае, не всегда может претендовать на статус подлинника, т.к. в процессе публикации она может претерпевать значительные изменения и, таким образом, терять сходство с конечным печатным текстом. В случае фотографии также широко распространены случаи, когда публикация снимка (например, в альбоме) происходит сразу же во многих неотличимых друг от друга экземплярах. Каждый из них считается «подлинным» и, как следствие, само представление о единственном и незаменимом «оригинале» теряет всякий смысл. Шаткое положение оригинала в новой медиа-парадигме приводит, в свою очередь, к разрушению ауры. Когда мы держим в руках свежий экземпляр журнала или книги, мы не склонны испытывать ту же степень благоговения, что и при виде подлинника «Джоконды». §3.7. Аура в новых медиа. Как уже говорилось выше (§3.5) аура описывает ощущение непреодолимой дистанции между зрителем и произведением. Вальтер Беньямин пишет, что перед классическим произведением искусства «зритель может предаться [созерцанию и] сменяющим друг друга ассоциациям». Зазор между временем и пространством произведения и временем и пространством восприятия помещает зрителя и художника в две существенно различные реальности, мостиком между которыми является собственно произведение искусства. С другой стороны, по мысли Беньямина, фотография и кино бесцеремонно вторгаются в мир зрителя, словно бы подменяя собой воспринимаемую последним реальность. В качестве иллюстрации он приводит высказывание французского журналиста и критика Жоржа Дюамеля о кино: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы». Киноискусство не допускает (или, по крайней мере, не допускало во времена Беньямина) отстраненного, невовлеченного взгляда: оно разворачивается только в настоящем времени. Таким образом, Беньямин приходит к выводу о том, что в фотографии и кинематографе аура исчезает, и на место ритуализованного, дистанцированного восприятия приходит принципиально новый тип зрительской культуры. Эта точка зрения представляется сейчас 21 чересчур радикальной: при желании можно с легкостью привести примеры того, как фильмы или фотографии вызывают к себе не менее почтительное, исключительное отношение, чем шедевры классической живописи. Для того, чтобы в полной мере прояснить причины очевидной провокативности идей Беньямина, необходимо иметь в виду следующие два обстоятельства: 1. Во времена Вальтера Беньямина новые виды искусства (и, в особенности, кино) как нечто в высшей степени непривычное. Процесс консолидации старой и новой парадигм был (см. §2.3) был не вполне завершен. Поэтому ощущение новизны, необычности новых форм искусства было намного острее, чем сейчас. 2. Концепция Беньямина не предполагает полного отрицания присутствия ауры и окончательной девальвации понятия подлинника в фотографии и кино. Он скорее обращает наше внимание на общую тенденцию развития этих видов искусства в их самых массовых формах. Можно без труда перечислить множество фотографов и кинорежиссеров, чьи произведения в восприятии современной публики имеют статус схожий с произведениями классической живописи. Тем не менее, в своей основной массе фото- и кинопродукция (включая домашние фотографии, снимки в прессе, коммерческий кинематограф, рекламу и т.д.) демонстрируют все те характеристики, о которых идет речь в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости». § 3.8. Массовый потребитель. Второй ключевой проблемой, поднятой в эссе Вальтера Беньямина, является появление нового типа массового потребителя арт-продукции и изменение практик восприятия (см. §3.4). Классическое произведение искусства требует от зрителя значительной сосредоточенности. От «настоящего» ценителя академической музыки или традиционной живописи требуется способность внимательно и благоговенно погружаться в мир произведения, одновременно сохраняя почтительную дистанцию между собой и художником. В обмен на свою внимательность, тактичность и чувствительность зритель получает шанс перейти из разряда простых любителей в избранный круг искушенных знатоков, имеющих право на экспертные суждения в определенной области. Таким образом, не произведение искусства подстраивается под вкусы зрителя, а скорее сам зритель должен «дорасти» до уровня произведения искусства, заслужить право голоса. Массовое искусство эпохи технической воспроизводимости, кино и фотография, не требуют от зрителя подобной исключительной преданности. По мысли Беньямина, кино, наоборот, предполагает расслабленное, рассредоточенное восприятие, оно приглашает зрителя не поразмышлять, а развлечься, рассеяться. Похожим образом Маклюэн проводит границу между «горячими» и «холодными» медиа (§2.4). Кино и фотография оказываются, таким образом, в категории «горячих». Это положение вещей Беньямин воспринимает, в общем, положительно. Расслабленное восприятие играет значительную роль в повседневной жизни. Если бы человек был лишен способности к полуавтоматическому, рассредоточенному способу действия, то он бы не смог настолько быстро приспосабливаться к изменениям в окружающем мире, как это приходится делать людям эпохи новых медиа. «Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия», — пишет Беньямин. Искусство, основанное на новых медиа, тренирует адаптивную способность человека. Тот факт, что кино и фотография налагают на зрителя повышенных требований, приводит к тому, что теряется различие между профанной и экспертной точкой зрения. «Оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается 22 экзаменатором, но рассеянным» ССЫЛКА. Привилегия выносить оценочные суждения, которая ранее была узурпирована узким сообществом профессионалов, отныне упразднена: само участие в акте восприятия оказывается достаточным для легитимного высказывания собственного мнения. Более того: каждый член общества, независимо от своего социального статуса, может претендовать не только на роль зрителя, но и на роль актера или даже режиссера. Таким образом, Вальтер Беньямин предвосхищает идею вторичной устности (§2.11), выдвинутую впоследствии Уолтером Онгом. Производство и потребление информации становится эгалитарным. Особенно хорошо это заметно на примере таких новейших электронных медиа, как Интернет, в котором один и тот же человек может с легкостью выполнять роль как производителя, так и потребителя контента. §3.9. Массовый потребитель и литература. Размышления над массовым потреблением произведений искусства Беньямин продолжает в своем эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939). Анализируя сборник «Цветы зла», он обращает внимание на необычное обращение к читателю во вступительном стихотворении: То — Скука! — облаком своей houka одета Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник. Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник Ты знал чудовище утонченное это?! C’est l’Ennui ! — l’oeil chargé d’un pleur involontaire, Il rêve d’échafauds en fumant son houka. Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère ! «Вступление» / «Au Lecteur» (Цветы зла, 1852—1855) Образ читателя, описанный Бодлером в этом пассаже, демонстрирует разительный контраст с формулами, имевшим хождение в европейской литературе до середины XIX в. На место «достопочтимого читателя», настойчиво требующего уважительного внимания со стороны автора, приходит «читатель-лжец», изнывающий от скуки, которого можно вывести из апатии только при помощи зрелищных натуралистических картин («эшафот»). По мнению Беньямина, Бодлер интуитивно угадывает появление совершенно нового типа зрителя, пресыщенного жизнью, неспособного к пристальному сосредоточению, не ведающего разницы между собой и автором («мой брат и мой двойник»), от которого можно ожидать лишь ненапряженного, расслабленного внимания и которого нужно не поучать, а развлекать. Формирование этого нового типа потребителя совпадает в историческом плане с появлением и распространением фотографии, которая, в полном соответствии с концепцией Маклюэна, вызвала скоротечные и необратимые изменения в работе человеческого восприятия. §3.10. Фигура творца в эпоху новых медиа. Знахарь и хирург. 23 Еще одна ключевая проблема беньяминовского эссе касается роли творческого субъекта, автора, творца в новой медиа-парадигме. Как уже было сказано в §3.2, произведения «классического» искусства всегда несли на себе печать субъективности собственного создателя. К примеру, любое живописное полотно всегда содержало в себе элементы авторского «видения», стиля, манеры, техники. Иллюзия реалистичности, таким образом, никогда не была абсолютно полной. Не всегда очевидное, но от этого не менее настойчивое, присутствие автора в произведении, является тем элементом ауры, который определяет дистанцию между зрителем и произведением. Изображение в фотографии и кино, напротив, создается без практического участия человека. Роль фотографа или режиссера сводится, в конечном счете, в определении границ кадра и траектории движения камеры. Сам фотографический процесс происходит автоматически, при помощи средств вторичных медиа (§1.5). Таким образом, присутствие творческого субъекта в конечном произведении искусства существенно уменьшается, пространство произведения становится безлюдным: «Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик». Самоустранение автора из произведения не означает, однако, что роль автора в процессе художественного производства уменьшается. Даже наоборот: в сам момент съемки оператор, вооруженный разнообразными техническими средствами, имеет возможность вторгнуться в реальность намного более агрессивно, чем живописец. Техника позволяет ему, например, зафиксировать ракурс, непредставимый для невооруженного глаза. Подобное различие между оператором и живописцем описывается у Вальтера Беньямина метафорически, при помощи аналогической пары «знахарь и хирург»: «Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным <…>. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного вторгаясь в его нутро - и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов. Одним словом: в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности». Лекция 4. Новейшие медиа 4.1. Информация – материя – энергия. В начале XX столетия происходит существенное изменение научной парадигмы по сравнению с ее предыдущим состоянием. В естественных науках возникают теория относительности Эйнштейна и — чуть позже — квантовая физика. В гуманитарных науках происходит т.н. «лингвистический переворот» и окончательное становление герменевтики как научного метода. Фокус пристального внимания ученых смещается с рассмотрения «сути» вопросов, которые ставит перед нами окружающий мир, на форму выражения этих вопросов и способы достижения консенсуса относительно их решения. «Суть» же начинает восприниматься как нечто, зависимое от позиции наблюдателя (квантовая механика) и 24 находящихся в его распоряжении способов выражения (герменевтика). Ученыеестественники проблематизируют надежность нашего восприятия действительности (Эйнштейн, Шредингер и т.д.), а ученые-гуманитарии — осмысленность формулируемых нами вопросов (Витгенштейн). И в том, и в другом случае речь идет о существенном смещении отношений в паре «субъект — объект», о понимании сложной природы коммуникации между ними. К диаде «материя — энергия» прибавляется третий член, который можно описать термином «информация». В связи с развитием новых массовых медиа, о которых речь шла в прошлой лекции, информация начинает восприниматься как важнейший компонент социальной жизни, а единство общество определяться через его информационную, коммуникативную связность. В наши дни важность информации для функционирования социума, культуры — а значит, и литературы — вряд ли вызыват у кого-то сомнения. Во многом это связано с тем, что у нас в распоряжении есть особая система распространения информации, с которой так или иначе связано наше повседневное существование, — Интернет. 4.2. Развитие Интернета и WWW. Гипертекст. Принципы организации Интернета: отсутствие иерархии, децентрализованность. Интернет зародился на пересечении двух технологических традиций: вычислительной и коммуникационной. Компьютеры, созданные в рамках первой традиции, задумывались вовсе не как устройства для коммуникации, а прежде всего — как машины для выполнения сложных вычислительных задач. С другой стороны, коммуникационные технологии — телеграф, радио, телефон, телевидения — за некоторыми исключениями не предполагали создания особого рода контента. При помощи телеграфа передавались текстовые сообщения, при помощи радио и телефона — звуковые, при помощи телевидения — звуковые и визуальные. Эти медиумы служили для трансляции информации, оформленной по принципам иных, «старых» медиажанров. Первые компьютеры, как известно, имели огромные размеры и скорость их работы была такова, что существующий на тот момент технологические коммуникационные каналы (телеграф, радио и т.д.) были для них слишком быстрыми. При низких темпах обработки данных потери времени при передаче информации от одного компьютера к другому казались пренебрежительно малыми. Кроме того, различия в архитектуре (внутреннем устройстве) компьютеров осложняли разработку единого протокола («правил общения») между машинами. Тем не менее, уже в 60-е гг. появляются первые локальные сети — объединявшие, преимущественно, компьютеры в пределах одного университетского кампуса. Одновременно начинает разрабатываться концепция глобальной мировой сети, которая мыслилась в то время как некое подобие всемирной библиотеки: "A network of such [computers], connected to one another by wide-band communication lines [which provided] the functions of present-day libraries together with anticipated advances in information storage and retrieval and [other] symbiotic functions." J.C.R. Licklider (1960). К середине 70-х гг. основные проблемы описания протоколов были решены, и на базе нескольких крупных локальных сетей образуется обширная межнациональная сеть, получившая название «internet» (1974). Но только в 1984 году, после подключения к ней ряда крупных европейских университетов и исследовательских центров (в особенности — CERN), сеть становится по-настощему «глобальной». В это же время формируется современная децентрализованная архитектура сети. У Интернета нет «центра», который бы занимался определением траекторий движения информации. Фрагменты данных 25 пересылаются от узла к узлу, при этом каждый узел решает сам, по какому каналу перенаправить сообщение. Интернет представляет собой глобальную неиерархическую компьютерную сеть, обеспечивающую возможность пересылки самой разной информации: например, электронных писем или файлов с данными. Тем не менее, в восприятии широкой публики Интернет ассоциируется прежде всего с понятием «сайта», т.е. с особым способом представления информации в виде текстовых страниц с вкраплениями визуальных и аудиоматериалов. Для описания этой системы, работающей на основе Интернета, используется термин «World Wide Web», введенный в 1984 г. сотрудником ЦЕРНа Тимом Бернерс-Ли (Tim Berners-Lee). Термины «Интернет» и «World Wide Web» нередко употребляются как синонимы — и все же исторически они обозначают две совершенно разные вещи. WWW была задумана Бернерсом-Ли как комбинация возможностей Интернета и концепции гипертекста (hypertext), выдвинутой американским философом и социологом Тедом Нельсоном (Ted Nelson) в 1965 году. Впрочем, изначальная задумка Нельсона была намного шире, чем ее последующая реализация в WWW. Нельсон намеревался создать механизм работы с текстом, который бы позволял — наряду с перекрестными ссылками между фрагментами — прослеживать историю создания текста, отслеживать правки, иерархизировать версии и включать части одного текста в другой, не нарушая границ между ними. Тем не менее, гипертекст известен нам именно в том виде, в котором его ввел Бернерс-Ли. Примерное определение «гипертекста» звучит следующим образом: Гипертекст — это обобщенный текст, некоторые элементы которого одновременно служат ссылками на определенные фрагменты того же текста или другие тексты. Формулировка «обобщенный текст» подразумевает, что речь идет необязательно о тексте на естественном языке, а о любом медийном объекте. Гипертекст отличается от системы ссылок или примечаний тем, что ссылки не нарушают связность текста. Гипертекстовое оформление, в общем случае, не нарушает линейности исходного текста. Но при этом он предоставляет читателю возможность нелинейного чтения: переходя по ссылкам, читатель сам определяет «траекторию» собственного чтения. Зачатки 26 гипертекстовости можно найти в подавляющем большинстве художественных произведений: повторяющиеся мотивы (слова, метафоры, персонажи и т.д.) образуют систему перекрестных ссылок. До появления гипертекстового формата эти ссылки отмечались в разного рода индексах и указателях. Хорошим примером этого являются Библии с симфониями. King James Version: Genesis Chapter 1 1 In the beginning God created the heaven and the earth. 2 And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. And the Spirit of God moved upon the face of the waters. 3 And God said, Let there be light: and there was light. 4 And God saw the light, that it was good: and God divided the light from the darkness. 5 And God called the light Day, and the darkness he called Night. And the evening and the morning were the first day. 6 And God said, Let there be a firmament in the midst of the waters, and let it divide the waters from the waters. 7 And God made the firmament, and divided the waters which were under the firmament from the waters which were above the firmament: and it was so. www.sacred-texts.com/bib/kjv 4.3. Сохранение информации в компьютерных сетях. Создание интернета стало новым шагом не только в технологии передачи, но и хранения информации. Человечество последовательно расширяло свои возможности в области сохранения и передачи информации от поколения к поколению (то, что Режи Дэбре называет «трансмиссией»). Мы узнаем о жизни наших предков, в основном, по трем видам «улик»: архитектуре, текстам и предметам быта. Наиболее надежным медиумом здесь оказывается именно архитектура (вспомним, как Беньямин уподоблял новые медиа архитектуре!): существует множество древних культур, не имевших письменности или чья письменность нам непонятна, оставивших нам свои храмы, жилища и поселения. Архитектура удивительно устойчива, каменные и кирпичные здания могут сохраняться на протяжении тысячелетий. Глиняные таблички также сохраняются достаточно хорошо, папирус — хуже, береста — только в специфических условиях. Рукописные книги сильно подвержены разрушению, печатные книги в этом смысле почти не отличаются от них. Залогом сохранения знаний является не физическая устойчивость книги, а ее тираж: из многих тысяч экземляров какие-то проживут дольше остальных. Однако, и в книгопечатании, и в фотографии, и в кино сохраняется тесная связь между хранимой информацией и физическими свойствами медиума (пленки, бумаги). Устойчивость фотоизображения — в зависимости от используемых материалов — измеряется десятилетиями или двумя-тремя столетиями. Известно немалое число фильмов, которые были безвозвратно утрачены. В эпоху электронных медиа ситуация кардинальным образом меняется: информация, с точки зрения неискушенного наблюдателя, становится практически независимой от материальности ее носителя. Ее запись и воспроизведение представляют из себя сложные процедуры, суть которых пользователь понимать совершенно не обязан. Заполненный жесткий диск компьютера выглядит ровно также, как чистый. По виду магнитофонной кассеты нельзя судить, что и сколько на ней записано. Носитель может стать и вовсе безразличным: просматривая страницу в интернете, мы не задумываемся, на каком 27 сервере она хранится. Скачивая файл, мы можем совершенно не осознавать, что его разные фрагменты хранятся в местах, отдаленных друг от друга на многие тысячи километров. В случае компьютера воспроизведение (retrieval) информации является частным случаем копирования. Прежде чем оказаться на мониторе компьютера, изображение копируется из файла в видеопамять компьютера. Сгенерированная на сервере интернет-страница копируется («скачивается») на ваш жесткий диск, а затем — в видеопамять. Копирование становится базовой процедурой работы с информацией, обеспечивая, таким образом, высокую степень ее сохранности. Кэши поисковых систем и различные интернет-архивы (например, web.archive.org) обеспечивают почти 100% сохранение всей информации, когда-либо размещенной в сети. Фактически, интернет совпадает с собственной историей — ситуация, непредставимая для письменной или книжной культур, в которых сохранение информации всегда запаздывало по отношению к ее получению и воспроизведению. Сохранение информации всегда было связано с ее каталогизацией, упорядочиванием. Ценность библиотек и архивов заключалась не только и не столько в богатстве фондов, сколько в возможности найти нужные материалы за сравнительно короткое время. Система рубрик и дескрипторов представляла собой координатную сетку, позволявшую приписать вновь поступающим документам уникальные идентификаторы. Однако, этот механизм мог эффективно работать только в условиях относительно медленного производства новой информационной продукции. В первые годы развития Интернета в нем не существовало поисковых систем в привычном нам виде. Зато популярностью пользовались разного рода каталоги ссылок (например, W3Catalog, 1993), в которых малочисленные по теперешним меркам онлайнресурсы были распределены по нескольким фиксированным категориям. Подобные системы очевидно не позволяли производить поиск по всем страницам по произвольному слову. Первые поисковые сервисы современного типа появились в 1994—1996 годах. Их ключевым компонентом является т.н. «поисковый робот» (на слэнге — «паук»), который — переходя по гиперссылкам — последовательно просматривает страницы в Интернете, полностью копируя их содержание в кэш. Затем содержание страниц подвергается анализу, на основе которого генерируется обширная база данных (это называется индексирование). После получения поискового запроса система сверяется с базой данных, выстраивая иерархию релевантных страниц. Алгоритмы индексирования постоянно меняются, а поисковый робот «обходит» весь Интернет как минимум один раз в несколько недель. Таким образом, каталогизация материалов происходит достаточно быстро, успевая за изменением контента, а иерархии возникают и исчезают по мере изменения доступной информации. Расширение поисковых возможностей захватывает и нетекстовые виды информации: к концу десятилетия появляются сервисы мультимедийного поиска: в 2008 году — обратный поиск по изображениям TinEye (tineye.com), в 2009 — службы QbH (Query by Humming), позволяющие найти песню, напев ее мелодию в микрофон (например, midomi.com). 4.5. Веб 2.0. Современная конфигурация сети определением в первую очередь с увеличением скоростей связи. Распространение широкополосных каналов связи привело к ряду существенных изменений: (1) Окончательное проникновение веб-технологий в «широкие массы». Развитие национальных секторов Интернета. (2) Полимедийность. Широкополосные каналы позволили передавать в разумные сроки не только текстовую, но и визуальную, звуковую и видеоинформацию. 28 Происходит интенсивное развитие медийных порталов. Так, в 2005 году начинает работу первый видеохостинг YouTube. (3) Пользовательский контент. Различные формы «обратной связи» с пользователями существовали уже в 90-е гг. Так, интернет-магазин Amazon.com предлагал покупателям возможность комментировать товары с момента своего открытия в 1995 г. Тем не менее, именно в первой половине 2000-х гг. «user-generated content» начал играть центральную роль в формировании всемирной паутины. Нередко период, характеризуемый всеми этими свойствами, обозначается как Web 2.0. Это термин достаточно условен, т.к. сложно провести границу между технологиями «нового» и «старого» интернета. Тем не менее, неспециалистами он используется достаточно часто. Из трех вышеперечисленных характеристик важнейшей следует считать последнюю. Как было сказано выше, технически Интернет представляет собой неиерархизированную, лишенную определенного «центра» сеть. Однако только в 2000-х гг. начала размываться грань между производителями и потребителями контента. Подобно тому, как в кино (по мысли В. Беньямина) каждый может претендовать как на роль зрителя, так и на роль «актера», так и в современном интернете каждый пользователь потенциально является одновременно и «читателем» и «писателем» (фотографом, оператором, режиссером и т.д.). В сети возникают проекты, функция которых ограничивается предоставлением места и набора правил для общения между пользователями. Хорошим примером подобного рода сервиса являются блоги: к примеру, всем известный «Живой журнал». Владельцы сервисов обеспечивают лишь «скелет», который впоследствие «обрастает» сообщениями пользователей. В этом смысле демократичность блогов и социальных сетей в чем-то иллюзорна: потенциально личная информация о пользователях доступна владельцам сервисов. По данным опроса, проведенного Яндексом в 2010 г., в России наблюдается постепенный дрейф пользователей из блогов в социальные сети. Так, среди людей старше 24 лет процент пользователей блогами составляет около 65%, а среди людей 14—23 лет — всего лишь около 30%. Таким образом, русская блогосфера постепенно «стареет». Тем не менее, блоги до сих пор являются одним из важнейших явлений в русском Интернете. Для нас они важны прежде всего как преимущественно текстовый сервис (в отличие, например, от социальных сетей). Вопрос о месте блоговых записей во множестве «традиционных» жанров и стилей письменной речи остается дискуссионным. Для его разрешения необходимо помнить, что в данном случае мы имеем дело с особами формами обмена информации, определяемых техническими возможностями порталов. По определению известного журналиста и специалиста по Интернету Антона Носика блог — это набор датированных записей, расположенных в обратном хронологическом порядке и, в общем случае, допускающих комментирование. Обратный хронологический порядок отличает блог от традиционного дневника. Комментирование также имеет ряд важных последствий: (1) Каждая новая запись может создаваться с оглядкой на реакцию читателей на предыдущую. (2) У читателей есть возможность задавать вопросы, что влечет за собой уточнение информации. Именно на принципе уточнения информации в результате обсуждения основано, например, функционирование Википедии. (3) В комментариях к записям возможны т.н. «оффтопы» — т.е. обсуждение вопросов, непосредственно не связанных с темой сообщения. Таким образом, блог почти всегда «шире» своей заявленной тематики. Попытки определить специфику блогов на фоне других форм письменной коммуникации нередко затрагивают проблему соотношения блогов и СМИ. Надо сказать, что по 29 американскому законодательству блоги приравниваются ко СМИ. По российскому — (пока) нет. Соответственно, блоги в России (в идеале) не подвергаются тем же законодательным ограничениям, что и средства массовой информации. С этим связано широкое использование нелитературных и непечатных выражений во многих блогах. Кроме того, в отличие от СМИ, блоги, как правило, ведутся одним человеком, что позволяет размещать и распространять информацию более оперативно. В данный момент мы являемся свидетелями того, что новости уже не только и столько обсуждаются, сколько создаются, возникают в блогосфере. Этот процесс начался в США еще в середине 2000-х, а в России — где-то в 2008 году. Это влечет за собой повышение требований к содержанию блогов: успешный блог должен производить информацию, а не ограничиваться ее обсуждением и комментированием. Очевидно, что таким образом множество успешных блогов должно постепенно суживаться, а блогосфера — самоорганизовываться в сторону большей иерархизации. Именно этот процесс и произошел в Штатах в конце 2000-х. Общее количество активных блогов сократилось, а оставшиеся популярные блоги аффилиировались со СМИ или с разного рода организациями. Таким образом, страхи того, что блоги вытеснят собой привычные СМИ, оказались обоснованными лишь наполовину: пошатнув позиции газет и телевидения, блоги одновременно начали изменяться по их образу и подобию, перенимая соответствующий функционал и стилистическое оформление. Пока что неясно, ожидает ли такая же судьба русскую блогосферу. В данный момент, к примеру, ведется активная дискуссия о новом законе о «сетевых СМИ», в число которых, возможно, войдут и блоги. Еще одной существенной чертой блогового общения является его потенциальная анонимность: человек может выступать в интернете под «ником», конструируя себе альтернативную («виртуальную») идентичность. При этом остро встает вопрос «авторства» блога: проблема, поставленная полвека назад Р.Бартом о соотношении фигут первичного и вторичного автора в аспекте их ответственности за написанное, получает здесь новое звучание. 4.6. Вторичная устность и Интернет. Для анализа интернет-коммуникации в период Веб 2.0 полезно понятие «вторичной устности», введенное американским филологом, социологом и антропологом Вальтером Онгом в 60-е гг. прошлого столетия. Анализируя историческое развитие западных медиа, Онг пришел к выводу, что в эпоху электронных коммуникаций возрождаются некоторые явления, характерные для дописьменной культурной парадигмы. В дописьменные (или, если угодно — допечатные) времена передача знаний в обществе (как горизонтальная — между современниками, так и вертикальная — между поколениями) осуществлялась, прежде всего, посредством повторения. В числе прочего, он приводит пример гомеровского эпоса, «каркасом» которого являются сложившиеся поэтические клише (образы, метафоры, обороты). Онг объявляет вопрос об авторстве «Илиады» и «Одиссеи» бессмысленным, ибо в дописьменную эпоху отсутствовало современное представление о равенстве текста самому себе. Каждый исполнитель эпоса пересказывает его по-своему. Мастерство рассказчика-певца состоит в том, чтобы наиболее убедительно и эффектно «пройти» через цепочку описанных в эпосах событий, максимально актуализировав при этом тот запас поэтизмов, которые функционируют в данной культуре. Задачи воспроизвести текст дословно перед ним не стоит. Более того — как указывает Онг — само понятие «слова» в дописьменных культурах часто отсутствует (присутствуют лишь понятия «высказывания», «фразы»). Повторяемость образов и языковых клише наряду с ритмизованной формой ведения нарратива выполняет мнемоническую функцию, облегчая воспроизводимость информации. Ярким примером такого рода «текста» является санскритская грамматика Панини (4 в. до н.э.), написанная ритмизованной прозой, подходящей для запоминания наизусть. 30 Существенной характеристикой первичной устности является также ее избыточность. С целью более надежной передачи информации, сообщение — и, как следствие, коммуникация вообще — должно быть избыточно. Устное общение полно элементов, выполняющих неконативные функции. Огромную роль в нем играют фатические сигналы, направленные на проверку полученной информации и проверку надежности канала связи. Первичная устность спонтанна, монологизм уступает в ней место полилогизму. Онг вводит понятие «вторичной устности», ориентируясь, прежде всего, на радио как исторически первый пример электронных медиа. В 60-е гг. и по сей день радио играет в американском медийном пространстве весьма существенную роль. Не в последнюю очередь это связано с тем, что американцы — это нация автомобилистов, а радио до сих пор остается единственным медиумом, который можно безопасно использовать за рулем. Для радиокоммуникации как примера «вторичной устности», по мысли Онга, характерны те же черты, что и для устности первичной. Так, радиоэфир во многом состоит из повторений (новостные выпуски через определенные промежутки времени, обсуждение одних и тех же проблем в разных программах в течение дня и т.д.); кроме того, «радиоречь» — это в значительной степени речь устная, избыточная, спонтанная: общение с радиослушателями, «talk shows», интервью значительно оживляют коммуникацию. Здесь Онг делает замечание на полях: речь эпохи вторичной устности, разумеется, отличается от речи в условиях первичной; она постоянно испытывает на себе влияние письменных форм коммуникации. Незадолго до своей кончины, в середине 90-х гг. XX в., Онг предпринимает попытку перенести понятие «вторичной устности» на сетевое общение (речь идет прежде всего об имидж-бордах, т.к. блогов в то время не существовало). Несмотря на то, что интернеткоммуникация происходит посредством текста, она имитирует устную речь. В интернете мы находим те же два признака вторичной устности: повторительность и избыточность. Кроме того — также как при устной коммуникации — в информационных каналах сети присутствует существенное количество шума, т.е. информации, мешающей пользователю искать и воспринимать те данные, в получении которых он заинтересован (примером шума такого рода может служить реклама). Блоги являются хорошим примером «вторичной устности». Четкая хронологическая организация текста соседствует в них с разнообразием содержания, множеством завязывающихся то и дело разговоров и в целом «нелитературным» стилем речи. Построить исчерпывающую жанровую, стилистическую или тематическую классификацию блогов невозможно (хотя поиск по блогам может помочь это сделать в зависимости от запроса), и — тем не менее — можно констатировать, что пропасть между блогами и собственно «дневниковым жанром» все увеличивается. Пользователи, использующие блоги для описания событий собственной жизни (лытдыбр) и поддержания контакта со знакомыми, постепенно мигрируют в социальные сети, в которых организация контента более разнообразна, и участие в которых не требует никаких способностей к письменному самовыражению. Блоги характеризуются значительной степенью связности: автор — произвольно или непроизвольно — выбирает себе определенный набор тем, стилей и сюжетов, что потенциально сближает блоги со СМИ. По статистике СУПа в 2010 г. в LiveJournal было 1,2 млн. русскоязычных пользователей (при том, что только 400 тыс. из них — активных) и 7,8 млн. уникальных посетителей в месяц, что говорит о том, что соотношение между «пишущими» и «читающими» постепенно уменьшается, т.е. первых становится существенно меньше. Таким образом, культура «вторичной устности» постепенно перемещается в социальные сети. 31