Мир литературного произведения

Мир литературного произведения. В каждом литературном произведении создается свой неповторимый образ мира. Задача читателя — увидеть, распознать его индивидуальные особенности. Задача учителя — подвести юных читателей к мысли, что художественный мир принципиально отличается от эмпирической реальности, помочь узнавать эти отличия. У начинающего и опытного читателя общая цель — понимание художественного мира как специфического языка, средствами которого выражена мысль писателя. Но как перейти от наивного отождествления художественного мира с эмпирической реальностью к его обособлению, к восприятию символической природы произведения? Рассмотрим последовательно все аспекты поставленной проблемы. Первым шагом в изучении темы является определение ключевого понятия — «художественный мир». Художественным (внутренним) миром называют всю совокупность воссозданных в литературном произведении элементов (персонажей, событий, предметов, пространственных объектов и т. д.) в их существенной смысловой взаимосвязи. Художественный мир сотворен творческим воображением автора и воплощен с помощью языка, литературного текста. На внутренний мир произведения в первую очередь обращено внимание читателя, с этим миром непосредственно связано читательское представление о содержании произведения. Приведем фрагмент работы М. М. Бахтина, где автор подчеркивает, что именно в изображенном предметном мире заключено эстетическое содержание художественной словесности — качество, представляющее литературу как произведение искусства: «Если бы мы сделали попытку определить состав эстетического объекта произведения Пушкина “Воспоминание”: Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень... — и т. д., — мы сказали бы, что в его состав входят: и город, и ночь, и воспоминания, и раскаяние и проч. — с этими ценностями непосредственно имеет дело наша художественная активность, на них направлена эстетическая интенция нашего духа: этическое событие воспоминания и раскаяния нашло эстетическое оформление и завершение в этом произведении (к художественному оформлению относится и момент изоляции и вымышления, то есть неполной действительности)…»1. Предметом эстетического восприятия служит не внешняя (словесная) форма произведения, а «вырастающая на границах слов» художественная реальность, эстетическим событием является встреча читателя с этой реальностью во всей ее полноте и событийности: «Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и проч., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч.: процесс осуществления эстетического объекта, то есть осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи»1. Художественный мир каждого произведения представляет собой не фрагмент какой бы то ни было реальности, а всю реальность в ее завершенности и целостности, отграниченности от всякого иного мира. Отсутствующие, не названные в литературном тексте предметы, характеристики мира столь же важны для понимания произведения, как и названные, показанные читателю. Так, в рассказе М. М. Пришвина «Золотой луг» есть только лето, все время мира сосредоточено в жизни одуванчиков от поры золотого цветения до превращения цветов в пушистые, по существу мертвые шарики. Это мир, где нет ни зимы, ни осени, нет в нем и города, поскольку топографически мир ограничен пространством дачи. Для понимания основного события, произошедшего в жизни героев, существенное значение имеет только данная реальность, представленная в ее художественно-изобразительной форме. В отличие от реального мира, художественный мир создан автором с определенной целью, он весь пронизан авторскими реакциями, служит своего рода языком для выражения неартикулированной (не произнесенной, не записанной иными словами) мысли художника о мире. Поэтому говорят о семиотической (то есть знаковой, символической) природе художественной реальности. Ю. М. Лотман называет художественный мир моделью объекта высокого уровня сложности, по сути — моделью Вселенной, космоса. Содержанием художественного мира служит представление художника о мироустройстве в целом. Для читателя это означает, что понимание художественного мира никогда не бывает окончательным, при всяком новом чтении произведения мы можем обнаружить ранее не замеченные связи между изображенными объектами или качества художественных реалий. Смысл показанного мира при этом существенно изменится. Категория «внутреннего мира» литературного произведения была обоснована и введена в русское литературоведение Д. С. Лихачевым. В разделе «Практикум» приведена статья исследователя, опубликованная в 1968 г. Обязательно прочитайте ее и ответьте на предложенные вопросы. Понимание специфики художественного мира формируется в процессе изучения уровней его структуры — тех элементов, из которых складывается читательское представление о произведении как особой реальности. 1. Персонаж В центре художественного мира литературного произведения находятся персонажи, которым изображенный мир представляется самой настоящей реальностью. Герои произведения не видят стоящего за текстом автора, не знают о том, что они кем-то созданы, что у их создателя есть какая бы то ни было цель, что сами они воплощают чью-либо мысль. Литературные герои просто живут в мире произведения, подобно тому как человек просто живет в обыденной реальности. Сама ситуация, когда литературный персонаж «вдруг» (а на самом деле по воле автора) догадывается о том, что он вымышлен, приводит к полному разрушению его мира, но при этом художественный мир все равно остается условным и условно-целостным. Приведем стихотворение А. Блока «Балаганчик», в сюжете которого объединены две реальности, разделенные рампой, — театрального действия и зрительного зала. «Девочка» и «мальчик» гадают о том, что происходит на сцене, спорят, чья свита появляется в глубине кукольного мира. Но сам мир представляется им безусловным — настоящим, хотя и театральным миром. Только появление клоуна разрушает очарование представления: Вдруг паяц перегнулся за рампу И кричит: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком! Забинтован тряпицей! На голове моей — картонный шлем! А в руке — деревянный меч!» Заплакали девочка и мальчик. И закрылся веселый балаганчик. Июль 1905 Это и есть настоящее событие стихотворения — сообщение о выдуманности всего происходящего, о «неправде», распознанной «дураком», паяцем. Существенным аспектом читательской работы является реконструкция авторской интенции (мысли о герое, авторского намерения), присутствующей в любом персонаже литературного произведения. М. М. Бахтин подчеркивает, что соотношение мира героев с миром автора носит напряженно-смысловой характер: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения». Ценностная (оценочная) реакция автора на мир героев может быть проявлена по-разному и далеко не всегда очевидна для читателя. Начнем с тех случаев, когда взгляд автора на персонажа выражен непосредственно в тексте и зафиксирован в речи повествователя, не противопоставленного автору. Это случаи прямой оценки персонажа со стороны повествователя (автора), знаки сомнения в определении сущности (характера) героя, апелляция к опыту читателя, полемика или согласный диалог с литературной традицией. Высказывая свое мнение об изображенном лице, повествователь может занимать две противоположные позиции. Первая — отношение к герою как к реальному человеку и такое суждение о нем, будто персонаж не является созданием автора. Данная позиция характерна для авторских оценок персонажей в произведениях Н. В. Гоголя, где место художника занимает «природа», «натура». Так, в описании героев «Мертвых душ» повторяются мотивы творящей природы, каламбурно соотнесенные с мотивом «натуры» как родовым, природным началом человека: «Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: “живет!” Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь». Ссылки на работу «природы» формируют тот условно-объективный тон, который побуждает читателя находить в жизни, а не в литературе созданные писателем литературные типы. Но само присутствие таких ссылок в тексте произведения — яркий признак литературной условности и персонажа, и повествователя, который на глазах читателя «пробует» различные литературные приемы описания героя, осваивает их, предлагает оценить мастерство рассказчика. В произведениях для детей мнимая фактичность героя служит важным художественным приемом, подчеркивающим специфику детской литературы. Персонажи легко идентифицируются с читателем, их мир ориентирован на мир повседневности. Даже фантастические события в этом мире воспринимаются как события достоверные, произошедшие в реальности. Именно по такому принципу организован мир в сказках В. П. Катаева. Начало сказки «Дудочка и кувшинчик» вводит читателя в реальность, которая не исчерпывается границами сюжета. Действие разворачивается как эпизод в жизни уже знакомых героев: «Поспела в лесу земляника. Взял папа кружку, взяла мама чашку, девочка Женя взяла кувшинчик, а маленькому Павлику дали блюдечко. Пришли они в лес и стали собирать ягоду: кто раньше наберёт. Выбрала мама Жене полянку получше и говорит: — Вот тебе, дочка, отличное местечко. Здесь очень много земляники. Ходи собирай. Женя вытерла кувшинчик лопухом и стала ходить. Ходила-ходила, смотрела-смотрела, ничего не нашла и вернулась с пустым кувшинчиком». План чудесного в сказке практически ничего не меняет в жизни персонажей. Такая нейтрализация волшебного действия (дудочка не помогла заполнить кувшинчик ягодами) переносит смысловые акценты на этические качества главной героини сказки и на повествование, где волшебно преображается мир природы: «Дудочка заиграла ещё быстрей, и весь лес наполнился таким приятным проворным звоном, точно это был не лес, а музыкальный ящик. Пчёлы перестали сталкивать бабочку с цветка; бабочка захлопнула крылья, как книгу, птенцы малиновки выглянули из своего лёгкого гнезда, которое качалось в ветках бузины, и в восхищении разинули жёлтые рты, грибы поднимались на цыпочки, чтобы не пропустить ни одного звука, и даже старая лупоглазая стрекоза, известная своим сварливым характером, остановилась в воздухе, до глубины души восхищённая чудной музыкой». Настоящим адресатом этого описания является не девочка Женя, которая не замечает чуда, а читатель, внимание которого направлено на слово автора-повествователя. Перед нами мир, лишенный движения, остановленное мгновение. Волшебный предмет, выполняющий в сказках функцию перемещения в пространстве, побуждения к действию, здесь наделен противоположным свойством — музыка заставляет прислушаться к себе, и чудо получает иную, чем в фольклоре, мотивировку: оно нужно не для решения трудной задачи и продвижения сюжета, а для прекращения действия во имя художественного описания жизни природы. Представление персонажа как реального лица встречается не только в прозаических, но и в поэтических текстах. Начало знаменитого стихотворения Владимира Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» отсылает к ситуации, находящейся за текстом: и «папа», и сын-«кроха» не участвуют в «эпизодах» стихотворного рассказа, более того, для ребенка-слушателя все истории о «хороших» и «плохих» детях представляют собой аллегорические иллюстрации, которые использует повествователь, чтобы сделать наглядными абстрактные этические понятия, перевести их в план «жизни». Таким образом, происходит наложение нескольких условных ситуаций: автор играет роль поэта, который лишь «поместил в книжке» ответ взрослого человека на вопрос ребенка, а истории, рассказанные взрослым героем стихотворения, показывают поступки детей. У структуры стихотворения Маяковского есть классический образец — стихотворение Н. А. Некрасова «Железная дорога», сюжет которого вырастает из диалога отца и сына, вынесенного в эпиграф. Эта отсылка заставляет предположить, что сам выбор аллегорических ситуаций имеет для Маяковского первостепенное значение — они относятся к размышлениям о труде, в том числе о чтении, о защите слабого, о смелости, о чистоте и опрятности. В риторической и отнюдь не детской поэзии Маяковского 1920-х гг. все эти темы занимают ключевую позицию. Связь литературного героя с внехудожественной реальностью подчеркивается наличием прототипа — лица, послужившего основой для изображения человека. Иногда прототип легко узнаваем, в тексте сохранено его имя, воссозданы биографические и исторические обстоятельства. Но художественный образ во всех случаях является условным. Так, Кутузов в «Войне и мире» в такой же мере относится к художественному вымыслу, как и явно придуманные герои Андрей Болконский или Василий Денисов. Кутузов Толстого живет в изображенном мире, порожденном фантазией художника, он проявляет себя лишь в той мере и так, как этого требует замысел писателя. Кутузов «Войны и мира» полностью принадлежит литературной, а не социально-исторической реальности. Л. Н. Толстой ни разу не противопоставил его другим героям романа по признаку реальности/вымышленности. Литературная условность персонажей, прототипы которых легко узнаваемы, в тексте произведения может быть отмечена сменой имени. В «Денискиных рассказах» В. П. Драгунского действует и говорит Дениска Кораблев, а не сын писателя, послуживший прототипом героя. Более того, Денис Драгунский не раз отмечал, что большинство историй было вымышлено художником. Существенно, что и характер героя не полностью зависит от прототипа, напротив — он подчиняется условиям того мира, в котором только и существует, то есть придуманного, фикционального мира. Оценить истинность героя можно лишь в отношении к этой реальности, а не к реальности прототипов. Другая позиция, которую занимает автор, — вести речь о персонаже именно как о лице придуманном, и придуманном с определенной целью, подчеркивать художественную сторону образа. С такой позицией мы имеем дело в жанрах условных, не претендующих на достоверность: например, в литературной сказке или в произведениях научной фантастики. Вспомним, как начинается сказка А. Н. Толстого «Золотой ключик»: «Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку; она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски — буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка». Герои сказки приходят к читателю из воспоминаний о когда-то прочитанной книге, их история (сюжет) формируется в многочисленных пересказах, забытые звенья сюжета заполняются авторским вымыслом. Но, кроме предисловия, ничто не указывает на то, что автор относится к героям как к своей выдумке: персонажи сказки наделяются чертами живых людей — их приключения мотивируются психологически. Не только в сказках, но и в произведениях иных жанров — рассказах, повестях, романах — персонаж может быть представлен как лицо заведомо вымышленное, причем автор указывает в тексте на фикциональную природу изображенного им героя. В равной мере сказочные и фантастические персонажи отражают черты поведения реальных людей. Так, в начале «Приключений Незнайки и его друзей» Н. Носов сообщает: «Некоторые читатели сразу скажут, что всё это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не бывает. В жизни — это одно, а в сказочном городе — совсем другое. В сказочном городе всё бывает». Однако заметим, что рассуждение о невероятности персонажей относится к описанию отношений «малышей» и «малышек», вполне соотносимых с отношениями самых обычных девочек и мальчиков: «…многие малыши называли малышек воображульками — придумают же такое слово! — а многие малышки называли малышей забияками и другими обидными прозвищами». Сказочность представлена как реальность, а жизнеподобные черты характера и поведения героев повествователь относит к сказке. Нередко мы встречаем в произведении игру между двумя позициями — автор заставляет верить в показанный им мир, но не позволяет забывать, что читатель имеет дело с фикциональной реальностью. Именно на такой игре построена сказка А. Н. Толстого, где выдуманный и заведомо фантастический герой обладает чертами обычного мальчика, а события, какими бы невероятными ни были, показаны так, будто они происходят на самом деле. Читатель-ребенок сосредоточен именно на приключенческой стороне сюжета, из поведения героев внутри описываемых событий он делает выводы о характерах участников истории. «Взрослый» план сказочного содержания разворачивается преимущественно в рассказе, в структуре повествования. Менее очевидны, но также закреплены в тексте другие указания на «литературность» персонажа. Наиболее ярким приемом, направленным на высвечивание художественной условности литературных героев, служит «чужое слово». Приведем в качестве примера когдато популярную, а сегодня несправедливо забытую повесть Льва Давыдычева «Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника, написанная на основе личных наблюдений автора и рассказов, которые он слышал от участников излагаемых событий, а также некоторой доли фантазии». Цитатный характер носит название повести — такие пространные заголовки характерны для литературы V-V вв., для жанров авантюрного романа и романа воспитания. Кроме того, заголовок содержит аллюзию на жанр жития. С помощью цитат формируется отношение автора к герою, и определяется путь к пониманию этого отношения читателем. Современный мальчик, двоечник и неудачник, немного ленивый и хитрый, веселый и простодушный, вряд ли представляется автору житийным святым. Ссылка на чужие тексты позволяет читателю расслышать иронический тон повествования. Но даже и в условно объективном повествовании, где отношение повествователя к изображенному миру не выражено прямо, не зафиксировано в тексте повествования, присутствуют знаки авторского намерения, приемы, позволяющие увидеть «сделанность» литературного героя. К таким приемам относятся по существу все приемы композиции литературного персонажа. §1. Имя героя в тексте литературного произведения В художественном произведении имя персонажа несет значительную смысловую нагрузку и может многое сказать о характере героя. Самый показательный случай специального, тематического наполнения имени смыслом — так называемые «говорящие» имена. Исторически такие имена связаны с мифологической традицией. Так, в восточнославянском пантеоне имя каждого из богов обладает сакральной семантикой и указывает на сферу реальности, с которой связан языческий персонаж. Говорящими являются имена или иные формы номинации большинства персонажей волшебной сказки. Иногда такие номинации не отмечены заглавной буквой, служат, скорее, определением персонажа по пространственному, временному признаку или по функции, чем именем: таковы баба-яга, бабушка-задворенка, мужичок с ноготок и др. В свою очередь имена собственные сохраняют семантику признака, лежащего в основе номинации: Кащей, Вихрь, Дубыня, Усыня, Горыня и др. В детской литературе, особенно в авторских сказках, говорящие имена встречаются достаточно часто, служат характерной приметой произведений, адресованных детям. Так, среди многочисленных жителей Цветочного города, где разворачивается действие романасказки Н. Н. Носова, есть «знаменитый механик Винтик со своим помощником Шпунтиком», «известный доктор Пилюлькин», «художник Тюбик», «охотник Пулька», «Торопыжка, Ворчун, Молчун, Пончик, Растеряйка, два брата — Авоська и Небоська» и др. Все имена представляют собой производное от какого-либо признака — занятий, черты характера героя, его внешности или поведения. Нужно помнить, что номинация героя представляет собой целый комплекс, который включает и множественные определения персонажа: «Подобно тому как в лингвистике понятие “номинация” покрывает собой все наименования того или иного референта, целесообразно использовать понятие номинация персонажа как родовое по отношению к различным способам представления литературного героя (героини) в художественном тексте» может носить сюжетообразующий характер, выявлять природу художественного конфликта всего произведения. Рассмотрим с данной точки зрения рассказ В. П. Драгунского «Девочка на шаре». Вынесенное в заглавие имя героини представляет собой аллюзию знаменитой картины Пабло Пикассо «Девочка на шаре». Причем очевидно, что автор рассчитывает на узнавание источника не детским, а взрослым читателем. Номинация заглавного персонажа в тексте рассказа мотивирована сюжетной ситуацией: «Она стояла на шаре. И потом вдруг побежала, как будто захотела спрыгнуть с него, но шар завертелся под ее ногами, и она на нем вот так, как будто бежала, а на самом деле ехала вокруг арены». Но множество деталей в описании героини как раз рассчитано на узнавание параллели с картиной Пикассо: «огромный голубой шар», «синие-синие глаза», «длинные руки», цирковая арена и весь антураж цирка говорят о голубом цветовом тоне и композиции живописного полотна — хрупкой фигуре девочки с поднятыми вверх руками. Наименование разделяет читательскую аудиторию, оно направлено на узнавание подтекста рассказа. Дениска, от лица которого ведется повествование, называет героиню рассказа просто «девочкой», сравнивает ее с андерсеновской Дюймовочкой («она, наверное, и есть Дюймовочка, такая она была маленькая, милая и необыкновенная»). Именно мальчик, рассказывая о цирке, объясняет значение словосочетания «девочка на шаре», не соотнося его с картиной: «Там в цирке есть девочка. Она танцует на голубом шаре, Такая славная, лучше всех!»; «Посмотрим, что он запоет, когда увидит девочку на шаре». В речи ребенка подчеркнуто чудо происходящего. В свою очередь читатель, обладающий литературным опытом, видит связь образа не только с Пикассо, но и с культурой русского модернизма — с поэтическими символами Прекрасной Дамы, среди которых, помимо знаменитого цикла А. Блока, можно указать на стихотворения Н. Гумилева из цикла «К синей звезде» и «Посмертного сборника» («Я сам над собой насмеялся»): Ты в поля отошла без возврата. Да святится Имя Твое! Снова красные копья заката Протянули ко мне острие. Лишь к Твоей золотой свирели В черный день устами прильну. Если все мольбы отзвенели, Угнетенный, в поле усну. Ты пройдешь в золотой порфире — Уж не мне глаза разомкнуть. Дай вздохнуть в этом сонном мире, Целовать излучённый путь... О, исторгни ржавую душу! Со святыми меня упокой, Ты, Держащая море и сушу Неподвижно тонкой Рукой! А. Блок. 16 апреля 1905 Номинации персонажа высвечивают двойной конфликт рассказа: то, как называет девочку Дениска, контрастно соотносится с именами, которые произносят взрослые персонажи: «А где же твоя эквилибристка?»; «В программе указана эквилибристка на шаре Т. Воронцова»; «Хотим посмотреть эквилибристку Т. Воронцову» (номинация по цирковому амплуа и фамилии из цирковой программы); «Ах, вы про Танечку Воронцову?»; «Да она уехала… Вместе с родителями...» (имя обычной девочки). И для папы, и для контролерши ничего чудесного в имени нет. Символический смысл имени «Девочка на шаре», угаданный ребенком, взрослым еще только предстоит понять. Это происходит в финале рассказа, когда отец Дениски сначала вслед за сыном называет «эквилибристку» «девочкой на шаре», а затем просто молчит, ничего не объясняя, но видимо понимая, что встреча с чудом — это и есть та первая любовь, которая остается в душе каждого человека мечтой, недостижимым воспоминанием. На выражение этой темы направлены литературные аллюзии образа. Последняя сцена обращает внимание читателя на тему взаимопонимания между детьми и взрослыми, условием для которого служит «память детства». Значение этой памяти ясно в перспективе взрослой жизни, в контексте протяженного жизненного опыта: ее можно понять, признать ее ценность только при одном условии — если взрослый человек сохранил в своей душе ребенка. Как видим, номинация персонажа выполняет комплекс функций, отнюдь не сводящихся к формальной организации текста. В имени героя проявляется и отношение автора к изображенным персонажам, и собственно мысль автора, опосредованно воплощенная во всей структуре произведения. §2. Портрет На первый взгляд изображение внешности литературного героя призвано подчеркнуть своеобразную «объективность» персонажа. Портрет делает героя узнаваемым, отличает его от других действующих лиц литературного произведения. И даже если внешность персонажа меняется на протяжении сюжетного времени, в ней обычно отмечаются черты, проявляющие самотождественность героя. Соотношение постоянных и переменных черт внешности изображенного лица служит важным показателем условности портрета персонажа. Литературный портрет принципиально отличается от внешности реального человека. В первую очередь — избирательностью изображения. На высвечивании этого приема избирательности литературного изображения построен эпизод повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», где герой попадает в прошлое и будущее — но именно в изображенное прошлое и изображенное будущее. Мир, который герой и вместе с ним читатель видят перед собой, ограничен словесной реальностью — здесь есть только то, что названо словом. Все, что должен достроить читатель в своем воображении, намеренно редуцировано. В результате возникает двойной комический эффект — неполнота словесной реальности ничем не компенсирована, а сама эта реальность показана лишь топически — через систему общих мест литературного дискурса: «Оглядевшись, я понял, что стою с машиной на ленте движущегося тротуара. Народ вокруг так и кишел — самый разнообразный народ. В большинстве своем, правда, эти люди были какие-то нереальные; гораздо менее реальные, чем могучие, сложные, почти бесшумные механизмы. Так что, когда такой механизм случайно наезжал на человека, столкновения не происходило. Машины меня мало заинтересовали, наверное, потому, что на лобовой броне каждой сидел вдохновенный до полупрозрачности изобретатель, пространно объяснявший устройство и назначение своего детища. Изобретателей никто не слушал, да они, кажется, ни к кому в особенности и не обращались. На людей смотреть было интереснее. Я увидел здоровенных ребят в комбинезонах, ходивших в обнимку, чертыхавшихся и оравших немелодичные песни на плохие стихи. То и дело попадались какието люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу. Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде «дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках». Попадались и люди нормально одетые, правда, в костюмах странного покроя, и то тут, то там проталкивался через толпу загорелый бородатый мужчина в незапятнанно-белой хламиде с кетменем или каким-нибудь хомутом в одной руке и с мольбертом или пеналом в другой. У носителей хламид вид был растерянный, они шарахались от многоногих механизмов и затравленно озирались». Избирательность и заведомая неполнота изображения внешности литературного персонажа являются важным приемом характеристики героя: отмеченные признаки по-особому значимы для автора. Поэтому нередко повествователь неоднократно возвращается к одним и тем же деталям внешности. Повтор описания носит содержательный характер. В зависимости от ситуации детали высвечивают тот или иной аспект характера героя, но все вместе они создают целостное представление об отношении автора к созданному им лицу. Приведем классический пример портретной детали в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Практически во всех описаниях княжны Марьи Болконской отмечается ее «некрасивое, болезненное лицо», «некрасивое, слабое тело», тяжелая походка («тяжелые ступни», «тяжелые шаги»), готовность к старости, позволяющая назвать двадцатисемилетнюю княжну «стареющей девушкой». Контрастной деталью уже в первом описании героини романа служат глаза — «большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них)». По словам повествователя, глаза княжны Марьи «очень часто» «делались привлекательнее красоты», «освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным». В последующих портретах героини обе контрастные детали упоминаются постоянно. «Прекрасные глаза» то становятся настолько заметными, что другие персонажи только их и видят, то, наоборот, пропадают из поля зрения повествователя, потухают, и остается только впечатление исключительно некрасивой женщины. Этот контраст особенно остро обозначен в двух параллельных сценах приезда «женихов». Анатоль Курагин, ради которого княжну «принарядили», видит только богатую провинциальную барышню редкостно «дурной» внешности. Напротив, Николай Ростов, оказавшийся в Богучарове во время крестьянского бунта, не замечает в княжне Марье иных черт, кроме прелести «несчастной» девушки, которую должен спасти. Так и во всех последующих сценах Николай не видит никаких деталей внешности Марьи Болконской, зато интуитивно понимает, насколько она во всем превосходит его самого. Способностью воспринимать человека целиком, узнавать суть помимо явления, придавая ей иную форму, обладают Наташа и Николай Ростовы. Именно Николай Ростов чувствует, что настоящее объяснение «света» лучистых глаз княжны Марьи лежит за пределами земного бытия, он понимает, насколько близка ее смерть: «На лице ее выступило строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом. Николай посмотрел на нее. «Боже мой! Что с нами будет, если она умрет, как это мне кажется, когда у нее такое лицо», — подумал он, и, став перед образом, он стал читать вечерние молитвы». Причем и вопрос, и интуитивно найденный ответ на него были подготовлены предшествующими описаниями внешности героини, особенно в те моменты, когда случалось настоящее горе: «Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова (слова о смерти князя Андрея), лицо ее изменилось и что-то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней». Таким образом, повторяющаяся деталь в портрете героя служит в романе Л. Н. Толстого своего рода зрительной формулой судьбы персонажа. В произведениях для детей повторяющаяся портретная деталь приближается к функции имени, точнее — прозвища — она служит для узнавания персонажа, зачастую указывая на постоянный признак, на необычную черту внешности. Таковы портреты героев в сказке А. Н. Толстого «Приключения Буратино»: и длинный нос, и голубые волосы, и бледное лицо — это постоянные атрибуты кукол, значение которых сложилось в традиции народного театра, но со временем забылось. В сказках Н. Н. Носова о Незнайке к постоянным атрибутам всех действующих лиц относится рост, определивший общее наименование «коротышек»: «Коротышками их назвали потому, что они были очень маленькие. Каждый коротышка был ростом с небольшой огурец». При этом имена (прозвища) героев указывают на индивидуальный признак: «Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал». Внешность соотносится с именем: «Этот Незнайка носил яркую голубую шляпу, желтые, канареечные, брюки и оранжевую рубашку с зеленым галстуком. … Нарядившись таким попугаем, Незнайка по целым дням слонялся по городу, сочинял разные небылицы и всем рассказывал». Как видно, пестрая одежда выдает в Незнайке архетипический образ «дурака» русской сказки, шута, функция которого заключается в том, чтобы очерчивать границы «нормального» мира. Необходимо помнить, что литературный герой — это человек, всегда кем-то увиденный. В портрете зафиксированы не только «объективные» черты героя, но и отношение к нему того лица, которое за ним наблюдает. В роли наблюдателя может выступать другой персонаж или повествователь, наделенный разной степенью объективности взгляда, точки зрения. Рассмотрим отрывок из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»: «Аркадий оглянулся и увидал женщину высокого роста, в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под немного нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица. … Одинцова была немного старше Аркадия, ей пошел двадцать девятый год, но в ее присутствии он чувствовал себя школьником, студентиком, точно разница лет между ними была гораздо значительнее. Матвей Ильич приблизился к ней с величественным видом и подобострастными речами. Аркадий отошел в сторону, но продолжал наблюдать за нею: он не спускал с нее глаз и во время кадрили. Она так же непринужденно разговаривала с своим танцором, как и с сановником, тихо поводила головой и глазами, и раза два тихо засмеялась. Нос уней был немного толст, как почти у всех русских, и цвет кожи не был совершенно чист; со всем тем Аркадий решил, что он еще никогда не встречал такой прелестной женщины. Звук ее голоса не выходил у него из ушей; самые складки ее платья, казалось, ложились у ней иначе, чем у других, стройнее и шире, и движения ее были особенно плавны и естественны в одно и то же время. … Она возвращалась, садилась снова, брала веер, и даже грудь ее не дышала быстрее, а Аркадий опять принимался болтать, весь проникнутый счастием находиться в ее близости, говорить с ней, глядя в ее глаза, в ее прекрасный лоб, во все ее милое, важное и умное лицо. … Губернатор подошел к Одинцовой, объявил, что ужин готов, и с озабоченным лицом подал ей руку. Уходя, она обернулась, чтобы в последний раз улыбнуться и кивнуть Аркадию. Он низко поклонился, посмотрел ей вслед (как строен показался ему ее стан, облитый сероватым блеском черного шелка!) и, подумав: “В это мгновенье она уже забыла о моем существовании”, — почувствовал на душе какое-то изящное смирение...». Стиль И. С. Тургенева принято называть «объективным». Однако М. М. Бахтин показал, что за видимым бесстрастием повествования в романах Тургенева скрывается перекрещивание многих голосов, наложение разных точек зрения. Именно такое разноречие и создает эффект невыдуманности, жизненной подлинности тургеневских описаний. Так и в приведенном отрывке мы можем различить по меньшей мере два голоса, два взгляда на Одинцову — это взгляд Аркадия Кирсанова и взгляд неличного повествователя, охватывающий сцену целиком. Именно с точки зрения Аркадия показано большинство внешних деталей портрета: глаза, лицо, жесты, платье. Такое включение в описание точки зрения персонажа придает портрету динамический характер. Мы видим не только жесты Одинцовой, носящие во многом светски-ритуальный характер, но и принципиальное изменение всего портрета. В начале описания эпитет «красиво» относится ко всему, что связано обстановкой бала: красиво лежат руки, красиво падают на плечи ветки цветов. Само появление Одинцовой напоминает парадный портрет, обрамленный дверями залы. От деталей обрамления взгляд наблюдателя переходит на лицо и фиксирует физиологические детали, находя в них признаки несовершенства: и низкий лоб, и позднее отмеченные толстоватый нос, не совсем чистый цвет кожи выдают в наблюдателе человека неромантической эпохи. Но уже к финалу описания недостатки перестают замечаться, критичность и трезвость взгляда уступает место очарованности красотой и «мягкой силой» Одинцовой. Заметим, как ее «немного нависший лоб» становится «прекрасным лбом». Меняется не деталь внешности, а именно ее оценка. Искусственность всей сцены, ее живописность, сходство с композицией парадного портрета Аркадий не замечает. Но замечает всеведущий повествователь, внимание которого направлено, скорее, на Аркадия Кирсанова, чье будущее решается в этом эпизоде. Скрещивание точек зрения на героя формирует многомерный образ литературного персонажа и служит залогом его выразительности и символичности, недостижимой в обычной жизни. Портрет персонажа относится к сфере описания. Но это не значит, что портретные детали не влияют на развертывание действия, не могут служить мотивировками поступков героев. Связь портретной характеристики с сюжетом объясняется историей словесности. В волшебной сказке превращение «неумойки» в «царевича» составляет самую суть истории, ее подчинение предопределенности финала. Портрет сказочного персонажа обладает наибольшей степенью условной обобщенности, что проявляется в портретных формулах, переходящих из сказки в сказку, и отражено, например, в специфике иллюстрирования сказок. По волшебно-сказочной формуле невозможно установить даже таких простых признаков, как рост, цвет волос или глаз и т. д. Поэтому иллюстрации великих художников к русским сказкам носят этнографический характер (Е. Д. Поленова), нацелены на изображение динамической ситуации, своего рода остановленного мгновения в стремительном потоке действия (В. М. Васнецов), художники используют орнаментальные приемы изобразительности (И. Я. Билибин). Естественно, литературные переложения сказочных сюжетов обладают значительно большей степенью индивидуализации портрета. Так, в сказке П. П. Ершова «Конёк-Горбунок» мы видим описание Царь-девицы с точки зрения Ивана-дурака: Эта вовсе не красива: И бледна-то, и тонка, Чай, в обхват-то три вершка… По словам И. П. Лупановой, «царь-девица являет собой идеал красоты, чуждый фольклорной сказке. … Нарисовав портрет царь-девицы, Ершов отступил от канона народной сказки. Но зато введение этой характеристики позволило ему передать характер эстетических вкусов народного героя»1. Впрочем, подчеркивает исследователь, «во всем остальном, кроме внешности, царь-девица Ершова оказывается вполне подстать своей фольклорной тезке. Как в фольклорной сказке, она существо вполне самостоятельное и независимое; как и в фольклорной сказке, награждена мудростью, сразу же помогающей ей установить лицо подлинного героя, несмотря на его маску “дурня”»2. Портрет, в котором доминирует не описание как таковое, а впечатление, производимое персонажем на другого персонажа или повествователя, А. Б. Есин называет портретом-впечатлением: «…Чехов характеризует внешность одного из своих героев так: “Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой тряпкой прибито” (“Двое в одном”). Нарисовать иллюстрацию по подобной характеристике практически невозможно, … важно, что достигнуто определенное эмоциональное впечатление от его внешности и достаточно легко сделать заключение и о его характере». В произведениях писателей – вв. портрет редко сводится к одному типу (портрет-описание, портрет-цитата, портрет-сравнение, портрет-впечатление, психологический портрет и др.). В портретной детали могут скрещиваться разные смыслы, быть отражены разные точки зрения, что не позволяет читателю проводить прямые параллели между внешностью героя и его характером. Для того чтобы показать художественную многозначность изображения внешности персонажа в связи с приемами композиции, рассмотрим портретное описание заглавной героини рассказа В. П. Драгунского «Девочка на шаре». Обратим внимание, что перед нами портрет, созданный повествователем-ребенком, и в то же время он принадлежит перу взрослого художника. В одном описании скрещиваются две перспективы, два видения. Если слова принадлежат ребенку, все они просты, понятны, то организация речи, композиция полностью зависит от автора, который видит весь изображенный мир, в том числе и Дениску. На анализе композиции мы преимущественно и сосредоточимся. Перед читателем развернуто динамическое описание, портрет девочки создается из множества деталей, включенных в действие: «И вдруг на арену выбежала маленькая девочка. Я таких маленьких и красивых никогда не видел». Центральное место в речи повествователя занимает глагол, причем преобладают глаголы действия: взмахнула, вскочила, выкатили, побежала, захотела спрыгнуть, завертелся, бежала, ехала, вез, бегала и др. Распределение глаголов внутри описания соответствует принципу возрастающей градации. Движение становится более быстрым («Она стояла на шаре. И потом вдруг побежала, как будто захотела спрыгнуть с него, но шар завертелся под ее ногами, и она на нем вот так, как будто бежала, а на самом деле ехала вокруг арены») и достигает кульминации, когда номер подходит к концу: «А девочка соскочила со своего шара и побежала вперед, к нам поближе, и вдруг на бегу перевернулась через голову, как молния, и еще, и еще раз, и все вперед и вперед». Этот момент изменяет эмоциональную оценку всей сцены, разрушает границу между пространством представления, где находится девочка, и зрительным залом, где сидит Дениска: «И мне показалось, что вот она сейчас разобьется о барьер, и я вдруг очень испугался, и вскочил на ноги, и хотел бежать к ней, чтобы подхватить ее и спасти…». «Барьер» становится символической деталью, разделяющей героев, но и связывающей их. Желание спасти, защитить от опасности относится уже не к цирку, а к жизни, объясняя уверенность Дениски, что в массе зрителей девочка видит только его: «И я опять захотел подбежать к ней, и я протянул к ней руки». Описание приобретает признаки портрета-впечатления. В дальнейшем все изобразительные детали исчезают из повествования, зато на первый план выступает реакция, отношение героя-повествователя к чудесной девочке. Момент перехода внешнего впечатления во внутреннее был подготовлен ритмическими повторами, связывающими «портретный» фрагмент текста: «Я таких девочек никогда не видел»; «…я за всю свою жизнь не видел ничего такого подобного». Глагол «видеть», сначала определяющий позицию зрителя, затем относится к девочке, которая «видит», что ее «видит» Дениска. При этом описание не утрачивает символичности. Конкретные детали внешности проецируются на литературный и живописный подтекст, вводятся в повествование с помощью фигуры сравнения. Эпитеты «синие-синие», «голубой», «серебряный», «золотые» формируют основной колористический тон портрета. Существенную роль в описании играет звуковое впечатление: тонко звенящие колокольчики и тихая музыка. И свет, и звук создают ощущение сказочности образа: «И это все было как в сказке. И тут еще потушили свет, и оказалось, что девочка вдобавок умеет светиться в темноте, и она медленно плыла по кругу, и светилась, и звенела, и это было удивительно…». Детали портрета, не утрачивая единичности, с помощью сравнения придают описанию обобщенно-символический характер: «длинные руки», серебряное платье и воздушный плащ делают образ девочки похожим на птицу, затем те же детали вкупе с быстрым движением служат основанием для сравнения девочки с молнией. Повторяющийся эпитет «маленькая» контрастно соотнесен с «огромностью» голубого шара, так что весь образ вызывает ощущение хрупкости и объясняет, как возникает желание защитить девочку: «Она бегала по шару своими маленькими ножками, как по ровному полу, и голубой шар вез ее на себе: она могла ехать на нем и прямо, и назад, и налево, и куда хочешь! Она весело смеялась, когда так бегала, как будто плыла, и я подумал, что она, наверно, и есть Дюймовочка, такая она была маленькая, милая и необыкновенная». Портрет «девочки на шаре» нельзя назвать психологическим, ибо психологический портрет предполагает передачу чувства с помощью внешних проявлений — мимики или жестов персонажа. Но при этом портрет несет явную психологическую нагрузку, опосредованно сообщая о том, что происходит с ребенком-повествователем, взрослеющим на глазах читателя. §3. Речь персонажа Литературный персонаж обладает не только объектной, но и субъектной природой. Он сам является носителем точки зрения на мир, реагирует на высказывания и поведение других персонажей, выражает свое мнение о них. Обратим внимание на принципиальное утверждение Л. В. Чернец, автора статьи «Персонаж» в учебном пособии «Введение в литературоведение», приведенном в списке основной литературы: персонаж — это субъект а) действия; б) переживания; в) высказывания. Вся совокупность высказываний персонажа в литературном произведении образует речевую зону героя. Сюда входит как внешняя (звучащее слово), так и внутренняя (не произнесенная вслух) речь, прямая (диалог и монолог), косвенная (переданная в форме придаточных конструкций либо иными способами, указывающими на принадлежность высказывания персонажу) и несобственно-прямая речь, где слова героя формально не отмечены. При этом речь героя произведения узнается по особой манере произносить слова, строить фразу, по закрепленным в ней оценкам событий или других персонажей. Необходимо помнить, что речь персонажа создается автором, входит в сферу авторского намерения. Поэтому нередко говорят, что слово в эпических жанрах — это «двуголосое слово»: в нем различается голос самого персонажа — субъекта высказывания, и оценочный голос повествователя — того, кто воспроизводит голос героя. Во всех моментах речи героя присутствует и оценочная реакция автора на звучащее слово. По-видимому, выявление сложного тона речи персонажа относится к одной из труднейших проблем литературоведческого анализа текста. И тем не менее это одна из необходимых задач обучения литературному чтению, поскольку ее решение направлено на формирование особого взгляда на произведение как на мир, созданный с определенной целью, осмысленный автором. Подчеркнутая художественная условность речи персонажей относится к базовым признакам литературы для детей. Многие герои детских произведений разговаривают иначе, чем обычные люди, причем повествователь может объяснять, почему это происходит. Так, в сказке В. Ф. Одоевского «Городок в табакерке» создается образ речи хорошо воспитанного мальчика: «— Извольте, с величайшей радостью! С сими словами Миша побежал к дверце и с удивлением заметил, что дверца ему пришлась точь-в-точь по росту. Как хорошо воспитанный мальчик, он почел долгом прежде всего обратиться к своему провожатому. — Позвольте узнать, — сказал Миша, — с кем имею честь говорить?». В свою очередь и речь повествователя носит подчеркнуто книжный, архаичный характер, что можно объяснить по меньшей мере двояко: воспитательной заданностью текста, рассчитанного на детского читателя, и иронией автора, создающего специальный обучающий текст. В соответствии с именем и основным качеством, которым наделен персонаж, разговаривают герои повести-сказки Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей». Речь Знайки носит все объясняющий характер: «Ветер несет нас прямо на север. … Значит, обратно надо будет возвращаться на юг». Ворчун ворчит: «“Покою, покою!” — передразнил его Ворчун. Какой же покой на воздушном шаре! Если хочешь покою, то сиди дома». В речи Пилюлькина узнается доктор: «Йод имеет очень большое воспитательное значение». При этом все коротышки говорят именно как дети, играющие в профессии, и невольно (а на самом деле по воле автора) пародируют речь взрослых, в первую очередь ее сентенциозный, назидательный тон. Передача в письменной форме устной и внутренней речи героя — обретение литературы Нового времени. Е. Г. Эткинд, исследуя проблему соотношения «внутреннего человека» и «внешней речи», подчеркивает: «“Внутренний человек” в новой литературе Европы существовал и до появления этого словосочетания. Литература — и, конечно, философия — по-разному понимала происходящее “внутри”; менялось восприятие мысли и соотношения мысли со словом, призванным ее выразить, вербализовать. … вербализация, то есть выраженность мысли внешней речью, существенно различна в разных культурно-стилистических системах»1. детской литературы нередко высвечивается сама условность такой передачи, «обнажается» прием перевода одной формы в другую. «СБЕГУ! СБЕГУ! СБЕГУ! — думал Иван. — Не дам над собой издеваться. — Нашлась какая! Крокодиловская ты доченька — вот ты кто!». В этой мысленной реплике Ивана Семенова из повести Л. Давыдычева отметим употребление заглавных букв, подчеркивающих усиленную интонацию мысли, неполноту предложений, отсылающих к внешней ситуации и к контексту диалога, ругательство, которое герой опасается произнести вслух. Как видим, в передаче внутренней речи задействованы не только лексические, но и грамматические, а также графические языковые средства. Детская литература формирует в читателе восприятие эстетической условности произведения искусства, важно лишь обратить внимание на этот аспект ее поэтики. §4. Типологические характеристики литературного персонажа В работе, посвященной структуре литературного героя, Л. Я. Гинзбург подчеркивает: «Персонаж — человек, изображенный литературой, — существует в различных измерениях. Он соотнесен с социальной действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане социальном эти представления, если пользоваться современной терминологией, мыслятся как социальные роли, в плане психологическом — как типы или характеры. Персонаж соотнесен со своей литературной ролью, своей типологической формулой…». Знание типологии литературных персонажей не относится к области абстрактно-теоретических сведений, напротив, это знание позволяет читателю понять и собственно характер персонажа, и отношение автора к своему созданию. Основанием для типологии литературных героев могут служить разные принципы. Одним из указанных Л. Я. Гинзбург оснований служит соотнесенность персонажа с той или иной социально-моральной ролью. Именно в таком смысле говорят о типе героя-разночинца, маленького человека и т. п. Но, кроме того, типологическим основанием может служить характер, точнее — обобщенные характерологические схемы. Под характером литературного персонажа обычно понимается его внутреннее содержание, ядро личности, которое реализуется во всей системе проявлений персонажа — в его поступках, высказываниях, жестах, реакции на других персонажей произведения. Подчеркивая специфику художественного характера, отличающую его от представления человека в нехудожественных текстах, Ю. М. Лотман пишет: «Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. … Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимый в пределах более общей классификационной системы»1. Прокомментируем это положение исследователя. Первое, на что обращаем внимание, — в каждой культуре (культурной эпохе) существует собственное представление о человеке, его сущности и о типах характера, собственное понимание способа представления характеров в литературном произведении. Вторым существенным моментом рассуждения Ю. М. Лотмана является указание на нетождественность представления о характере в художественных и нехудожественных формах культуры. Художественный характер — результат выбора, порой перекрещивания разных культурных схем, поэтому изображенный человек всегда богаче и сложнее его интеллектуальной схемы. Сложность — результат эстетического видения, позволяющая соотносить героя с разными сферами жизни. Третье положение Ю. М. Лотмана касается области проявления характера персонажа, в частности — того, что выходит за границу изначально заданной перспективы, нарушает систему. Такие поступки или реакции персонажа кажутся немотивированными, странными, но при этом они имеют исключительно важное значение. Они показывают нам данного персонажа в его уникальности, неповторимости характера. На основе приведенного рассуждения можно утверждать, что далеко не в каждом жанре персонаж наделен характером. Так, у героя народной волшебной сказки нет характера: его ошибки, его преображение, подвиги порождены не внутренней потребностью, личностными качествами, а сюжетной функцией и структурой волшебносказочного сюжета. Иван-царевич щадит животных в соответствии с логикой сказки — в сюжете животные оказываются помощниками, без которых воцарение героя невозможно. У сказочного героя нет выбора, его путь предопределен. Так, герой сказки о Жар-птице и Сером Волке не может выбрать дорогу, которая не приведет его к встрече с волшебным помощником, так же как и братья Ивана-царевича не могут отправиться по пути, предназначенному для героя. Моральная мотивировка поступков сказочных персонажей возникла в результате поздних исторических наслоений. Лень сказочного Емели — признак его особого статуса в начальной ситуации сюжета, такой же признак героя, как чудесное рождение или непомерная сила. Иное дело — персонажи литературной сказки, обладающие относительной независимостью поведения, внутренней логикой. Поэтому лень девочки Жени в сказке И. П. Катаева «Дудочка и кувшинчик» не обернулась чудом воцарения. Напротив, чудо помогло девочке понять одну из простых истин — радует только то, что сделано своими руками, что требует усилий. Автору сказки важно показать становление характера героини, в том числе — способность преодолеть самолюбивую обиду на взрослых. В отличие от индивидуализированного характера персонажа, в литературном типе подчеркивается одна наиболее выдающаяся сторона, качество. Таковы литературные типы классицизма. Однако и в произведениях других литературных направлений нередки персонажи — носители одного доминирующего свойства. Тем более эта особенность применима к литературе для детей, где автор намеренно создает героев, в характере которых преобладает одна черта. Такая условная одномерность героя — следствие дидактической направленности произведений для детей. При этом персонаж не становится схематичным, просто автор стремится к более прозрачной мотивировке поступков своих героев и ясности конфликта. Одноплановостью отличаются сказочные герои Н. Носова. Писатель так объяснял происхождение данного качества своей поэтики: «Малютки эти, которых я называл коротышками, были удобны тем, что я мог не развивать и не углублять их характеры, загружая повествование ненужными деталями, а снабжать их отдельными черточками, отражать какую-нибудь одну сторону характера, что … заостряло, обобщало образ, типизировало его»1. Герои сказок о Незнайке привлекают читателя и предсказуемостью общей линии поведения, и теми проявлениями характера, которые выходят за границу схемы. Литературный тип — это «готовая» форма личности, сложившаяся в культуре и постоянно возобновляемая в ней. «Вечными» образами являются персонажи мировой литературы — Прометей, Дон Кихот, Фауст, Гамлет, Обломов и др. В. Е. Хализев, подчеркивая, что «в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц», показывает, что в литературе существуют «сверхтипы» — «надэпохальные и интернациональные». К ним относится авантюрно-героический и житийно-идиллический типы, а также тип «антигероя». В каждом авторском тексте инвариантные образы получают индивидуальное наполнение, но за множеством художественных вариантов узнается архетипическая или литературная схема. Так формируется традиция, по отношению к которой полнее выявляется новое содержание героя. В произведениях для детей преобладают персонажи, которых можно отнести к авантюрно-героическому типу. Это объясняется спецификой детского восприятия, направленного в первую очередь на «историю», представленную в тексте. Однако даже в рамках приключенческого сюжета есть место для иных качеств героя, для понимания жизни, свойственного житийно-идиллическим персонажам: «Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями»2. Зачастую ребенку приходится осваивать этот мир как достаточно удаленный, не так уж хорошо знакомый. На узнавании ценностей повседневности, близкой реальности строятся сюжеты автобиографических произведений Н. Гарина-Михайловского, И. Шмелева, Л. Кассиля, рассказов о природе Д. Мамина-Сибиряка, А. Чарушина, В. Бианки, Н. Носова, М. Пришвина, К. Паустовского. §5. Система персонажей При каких условиях мы можем вести речь о системе персонажей, а не простом перечне изображенных в произведении лиц? Система возникает там, где есть упорядоченность, иерархия, где просматриваются связи между элементами, есть подчинение элементов и связей определенной структурной закономерности. Персонажей произведения связывает в систему конфликт — актуальное противоречие, требующее разрешения (и зачастую разрешаемое) в пределах художественного мира. Элементарная система персонажей включает протагониста и антагониста. В волшебной сказке, где значение персонажа исчерпывается его сюжетной функцией, исследователи, вслед за В. Я. Проппом, выделяют семь основных типов персонажей: герой, помощник, даритель, отправитель, искомый персонаж, ложный герой, вредитель. Но по сути это все та же детализированная оппозиция героя и вредителя (протагониста и антагониста). Более сложные системы персонажей складываются в литературе позднего времени, когда конфликт не исчерпывается внешним действием, приобретает разветвленный характер. По степени участия персонажа в разрешении основного конфликта различают главных героев, второстепенных, эпизодических персонажей, в драматургических произведениях — внесценических персонажей. Подчеркнем, что даже такая на первый взгляд формальная классификация носит содержательный характер. Выявление главного героя в литературном произведении дает возможность увидеть заданную в нем точку отсчета, в перспективе которой оцениваются все события, все остальные персонажи. Так, выбор в качестве главного героя Незнайки, то есть человека, выходящего за границы нормы, позволяет автору поставить под сомнение очевидные вещи, а читателю — задуматься о том, что значит быть поэтом, художником, доктором… Итак, установление системы персонажей литературного произведения позволяет читателю понять саму суть конфликта, который, по замыслу автора, отражает актуальные проблемы жизни. Система персонажей создает впечатление реальности и самопроизвольности изображенного мира, но в то же время именно пересечение кругозоров литературных персонажей, их оценок событий, конфликтное сопряжение высказываний, столкновение героев в сюжете произведения служит тем художественным языком, который направлен на выражение мысли автора о мире. Резюме Персонаж — центральный образ художественного мира литературного произведения. Персонаж — результат творческой работы художника, наделенный высокой степенью художественной условности. Знание принципов поэтики персонажа обязательно для понимания авторской позиции, выраженной в структуре литературного произведения. Персонаж — объект и субъект изображения, субъект действия, высказывания, мысли. Персонаж и прототип, их принципиальное различие. Структура персонажа. Статическая и динамическая характеристика героя (имя, портрет, жесты, речевая характеристика, восприятие героя другими персонажами). Отмеченные и неотмеченные (нулевые) признаки персонажа, их семантика. Знаковый характер образа персонажа и возможности интерпретации отмеченных в тексте свойств изображенного лица (Е. Фарино): способы номинации героя, костюм и нагота как художественный язык, особенности репрезентации тела персонажа, тело как «идеология» и как текст, метаморфозы тела как основа литературного сюжета и как путь для интерпретации произведения, сенсорные характеристики литературного героя, сфера ощущений как форма реализации внутреннего мира героя. Мотивированность отмеченных свойств персонажа культурным контекстом, культура как ключ для понимания героя. Системность признаков персонажа. Изменчивость и самотождественность литературного персонажа. Обусловленность характеристик персонажа культурным контекстом. Поведение персонажа — это художественно организованная форма проявления характера и способ выражения авторской оценки героя. Сюжетная мотивировка поведения персонажа, поступки и жесты персонажей в композиции литературного текста. Личностноиндивидуальная и историческая мотивированность поведения персонажа. Персонаж и характер (основа смыслового единства литературного героя). Автор и герой. Ценностная реакция автора на героя, формы ее выражения в тексте литературного произведения: пространственная, временная, эмоционально-психологическая (М. М. Бахтин). Жанровая специфика литературного персонажа, обусловленность поэтики персонажа эстетическими принципами литературного направления. Иерархичность системы персонажей. Персонаж — герой — действующее лицо: соотношение терминов. Персонаж и тип. Система персонажей и конфликт. Семантическая обусловленность связей между персонажами в литературном тексте. «Систематика персонажей» на уровне сюжета и «функциональная систематика» (Е. Фарино). Моделирующий характер связей между персонажами. Вопросы для самопроверки 1. В чем заключается различие терминов «персонаж», «герой», «действующее лицо»? 2. Назовите литературный род, в котором не может быть «действующего лица». Прокомментируйте ответ. 3. Что служит содержательной основой целостности героя? 4. Какие функции в художественном тексте выполняет система номинации персонажа? 5. Как соотносятся категории «персонаж» и «литературный тип»? 6. Как в «речевой зоне героя» проявляется относительная самостоятельность персонажа и отношение к нему автора (повествователя)? 7. Как в изображении внешности литературного героя проявляется авторская оценка? 8. Назовите особенности изображения героя в произведениях детской литературы. 9. Какие типы персонажей достаточны для создания элементарной системы персонажей? 10. Какая категория позволяет определить системный характер отношений между персонажами?