Литературный род и жанр.

Литературный род и жанр. Программа литературного чтения в начальной школе предполагает знакомство школьников с жанрово-родовым составом художественной словесности. Род и жанр относятся к типологическим характеристикам художественной литературы. При этом ни одно литературное произведение не существует вне жанра и рода, жанровородовая природа текста является показателем его литературности, то есть принадлежности к сфере художественной культуры. Как подчеркивает М. М. Бахтин, конструктивное значение каждого компонента художественного произведения может быть понято лишь в связи с жанром. Следовательно, узнавание рода и жанра произведения служит важнейшей предпосылкой для эстетического восприятия текста и последующего истолкования его содержания. Разделение словесности на три основных литературных рода сложилось на ранних стадиях культуры, в процессе разложения синкретического (изначально нерасчлененного) обрядового действа и выделения художественного творчества в самостоятельную форму культуры. Родовое членение характеризует как устную словесность (фольклор), так и письменную. Каждый из литературных родов охватывает определенную область отношений между человеком и миром, имеет специфическое, только ему присущее родовое содержание и родовую поэтику — систему художественных средств освоения этого содержания. §1. Эпос, жанры эпоса Эпос — «это род литературы, который эстетически осваивает мир как объективную данность, стремится постигнуть жизнь человека в ее органической связи с объективными процессами и законами бытия»1. Центральным компонентом эпического произведения является событие, изначально имеющее надличный характер. На ранних стадиях истории словесного искусства содержание эпоса было сосредоточено на деяниях героев, истоком которых служила воля богов, позднее — интересы коллектива, нации, государства. Так, все действия героя былины связаны с его главным предназначением — быть устроителем русской земли. Отсюда происходит характерная для эпоса организация повествования, предполагающая временную дистанцию между событием и рассказом о событии: чаще всего это повествование о том, что случилось ранее. Наличием такой дистанции обусловлена характерная для эпоса изобразительность стиля, индивидуализация речи героев, линейное развертывание рассказа. Изображающую функцию в эпическом произведении выполняет речь повествователя, речь персонажей — преимущественно изображенная речь. Эпос воспроизводит жизнь в ее целостности, поэтому эпические произведения изначально имели большой объем, включали множество персонажей, охватывали значительные пространственновременные отрезки. Для эпоса практически не существует ограничений в выборе аспекта изображаемой реальности — наряду с внешними событиями произведения эпического рода осваивают события внутреннего порядка, показывая мысли и чувства персонажей как объективную данность. Эпическое произведение может носить как условно-объективный, так и исповедальный характер. Система эпических жанров складывается первоначально в фольклоре, где эпические произведения подразделяются на стихотворные и прозаические. Причем стихотворная речь предполагает обязательное музыкальное исполнение. Поются былины, исторические песни, баллады, духовные стихи. Сказки, несказочная проза (былички, бывальщины, легенды, предания), анекдоты рассказываются. По характеру изображенного события фольклорные жанры устного народного творчества разделяются на две большие группы: в одной из них доминирует установка на вымышленность излагаемых событий (сказка, народный анекдот), в другой преобладает установка на достоверность рассказанной истории, какой бы фантастичной она ни казалась. Для разграничения литературных жанров эпоса современные теоретики литературы учитывают три аспекта жанровой структуры: «во-первых, доминирующую сюжетную схему, связанную с определенным хронотопом, во-вторых, тип композиционно-речевой организации (включая проблему повествователя или рассказчика); в-третьих, характер границы между миром героев и миром автора и читателя, а также тип контакта между этими действительностями»1. Рассмотрим каждый из аспектов по отдельности. Сюжетные схемы жанров формируются исторически и восходят к фольклорно-мифологическому освоению реальности, когда каждый фрагмент действительного мира, частью которого является и жизнь человека, обозначается особой словесной формулой. Поэтому сюжетные схемы повторяются в произведениях разных времен и разных народов, служа основанием для жанровой типологии. Схема представляет собой формальную сетку отношений и связей между событиями. К таким схемам относится, например, кумулятивное построение сюжета — нанизывание однотипных эпизодов, зачастую с дословным повторением предшествующих эпизодов в последующих. Самый яркий пример кумулятивной структуры — фольклорная сказка о животных, за которой закрепилось определение «кумулятивной». Это сказки типа «Теремок» («Терем мухи», «Рукавичка» и другие варианты), «Кочеток и курочка», «Колобок». Такие сюжеты обрываются всегда неожиданно, причем точкой поворота (пуант) может оказаться как мотивированное, так и немотивированное происшествие. Например, в сказке «Теремок» им становится появление медведя, который не может уместиться в теремке и потому садится на него. Но в другом варианте сказки все звери, в том числе кабан и медведь, вошли в рукавичку и бросились врассыпную, вдруг испугавшись лая маленькой собачки. Кумулятивный сюжет может разворачиваться как по восходящей (от маленького к большому), так и по нисходящей градации. Кумулятивный тип сюжета (сюжетной схемы) лежит в основе новеллы, где цепочка однотипных событий внезапно прерывается сменой точки зрения. В качестве примера кумулятивной композиции авторы цитированной выше работы приводят рассказ А. П. Чехова «Толстый и тонкий»: «…здесь в рамках одного события встречи развертывается нарастающая цепочка “микрособытий” все более откровенного и дружеского общения, пока после реплики толстого “поднимай повыше” с его собеседником не происходит катастрофическая метаморфоза»1. Кумулятивная сюжетная схема используется во множестве прозаических произведений детской литературы. Из тех текстов, к которым мы уже обращались, назовем сказку В. П. Катаева «Дудочка и кувшинчик». До определенного момента все действия Жени складываются в цепочку однотипных эпизодов: растет обида на взрослых и на мир в целом. Лишь гнев волшебного старичка изменяет ход сюжета, определяет поворот от обиды к согласию: «Женя посмотрела на свой пустой кувшинчик, вспомнила, что её дожидаются папа, мама и маленький Павлик, поскорей побежала на свою полянку, присела на корточки, заглянула под листики и стала проворно брать ягоду за ягодой. Одну берёт, на другую смотрит, третью примечает, а четвёртая мерещится...». Кумулятивный принцип определяет развитие сюжета сказки «Цветик-семицветик» и сказки Г. Сапгира «Паровозик из Ромашково». Как видно, схематичность структуры не мешает оригинальности сюжетной композиции и не делает тексты одинаковыми. Но кумулятивная структура сюжета еще недостаточный признак для того, чтобы отнести произведения к новеллам. Иной тип сюжетной и пространственно-временной организации (хронотоп) представляет собой реализацию инвариантной модели волшебной сказки, в свою очередь восходящей к обряду инициации: «изображенный мир состоит из двух сфер, противопоставленных по признакам “своего–чужого”, в основе сюжета — ситуация неустойчивого равновесия противоположных мировых сил, а судьба героя связана с его удалением от исходной точки (места действия, а также первоначального положения и/или статуса) и последующим возвратом к ней — как в пространственно-временном, так и в ценностном планах»1. Исследователи полагают, что такой тип организации характерен для повести. В системе жанров детской литературы повесть занимает одну из ключевых позиций, поскольку связана с темой взросления ребенка, реализованной через систему мотивов испытания. Уход героя за пределы своего мира может быть мотивирован как фантастическими обстоятельствами (например, в сказках А. Волкова о приключениях Элли в Чудесной стране или сказочной повести В. Медведева «Баранкин, будь человеком!»), так и событиями, не выходящими за рамки жизнеподобия («Витя Малеев в школе и дома» Н. Носова или «Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семенова…» Л. Давыдычева). Во всех случаях возвращение героя в «свой» мир симметрично уходу, но при этом герой приобретает новые качества, изменяется, меняются и его ценности. Вторым жанрообразующим признаком служит соотношение повествования и мира, о котором повествуется, соотношение кругозоров героя и повествователя. Так, для новеллы характерно такое построение рассказа, которое «выделяет, так или иначе, личность рассказчика»1. В ряде случаев образ рассказчика вводится в ткань повествования, рассказ может представлять собою ответ на вопрос или рассказ в ответ на услышанную историю. Но даже если персонифицированной фигуры рассказчика в тексте нет, история ведется так, будто герои ему хорошо знакомы. Таково начало сказок В. П. Катаева, персонажи которых вводятся без экспозиции, сам тон рассказа выдает присутствие повествователя-наставника. Иначе строятся отношения повествователя и изображенного мира в повести, где предполагается временная и ценностная дистанция между событием рассказывания и событием, о котором рассказывается. Здесь повествующий и сам является носителем истины. Не случайно многие повести для детей моралистичны: собственно, результат — обретение нового уровня нравственного отношения к людям и к жизни — здесь практически предопределен. Третий признак жанровой структуры — особенности разграничения мира героев и мира читателя/автора, ощутимость дистанции между ними. Новеллистические тексты строятся так, что читатель воспринимает их как «сцены из жизни», истории, которым он сам мог бы быть свидетелем. В отличие от героев, и автор, и читатель оценивают события извне, но эта оценка не может считаться окончательно завершенной: «Возвыситься над путаницей и странностями жизни рассказчику и слушателю-читателю помогает не какая-то готовая истина, а юмор — адекватная реакция на парадоксальность существования и торжество своевольной жизненной стихии над человеческими целями, планами и схемами»2. Повесть, напротив, в основном серьезна. Ее главным событием является испытание героя, выбор, который он делает, этическая оценка этого выбора. Сюжеты повестей, в отличие от сюжетов новелл, несут в себе развернутые универсальные, бытийные конфликты. Источником сюжетов служит, кроме отмеченного жанра волшебной сказки, жанр притчи, вообще — область народного предания. Нередко сюжет повести разворачивается в соотнесенности с тем или иным прецедентным сюжетом, в котором содержится авторитетная оценка поступков героя. Читатель видит в повести ее иносказательный смысл, здесь заметнее, чем в других жанрах, проявляется общий закон литературы — ее условный характер, когда изображенный мир выполняет функцию языка для выражения позиции автора. Существенным жанрообразующим фактором в эпосе является объем произведения. Именно масштаб изображенных событий лежит в основе противопоставления больших прозаических жанров эпопеи и романа малым жанрам рассказа и новеллы. По объему роман близок повести, однако, в отличие от нее, роман ориентирован на современность, открыт для любых ее вторжений. Романный мир противится однозначному смысловому завершению, в нем перекрещивается множество точек зрения, множество голосов — то есть происходит то, что М. М. Бахтин назвал «разноречием» романного повествования. Герою романа невозможно дать однозначную оценку, поскольку для этой оценки не существует авторитетной меры, как для героя повести. Соотносимым с романом жанром малой прозы является рассказ. Его отличие от новеллы, как подчеркивают исследователи, проявляется и в выборе основного события, и в характере дистанции, отделяющей мир героев от повествователя, а также читателя/автора: «…в рассказе, как и в романе, — установка не просто на странный случай (казус), но на исторически незавершенное настоящее. Она приводит к невозможности осветить финальное событие с такой точки зрения изображающего субъекта, которая выглядела бы пусть даже двойственным, но вполне определенным смысловым итогом сюжета»1. Итог рассказа — «открытие изображающим субъектом» «подлинной проблематичности жизни». Рассказ не обязан решать вопросы, он их ставит, открывает проблемы жизни, находя их в потоке современности. Классический образец жанра рассказа — «Судьба человека» М. А. Шолохова. Обратим внимание, что основное событие рассказа заключается, как ни парадоксально, не в судьбе персонажа, а в той встрече, которая происходит у переезда, встрече повествователя со своим героем. Победитель в великой войне, потерявший родных и преодолевший ненависть, человек, который нашел силы жить, нашел и цель жизни, вынужден скитаться по России. Почему — один из главных вопросов рассказа, ответ на который дает история. Таким образом, система эпических жанров современной литературы включает два разнородных жанровых типа: канонические жанры, к которым относятся новелла и повесть, и жанры неканонические — роман и рассказ. §2. Лирика, жанры лирики Лирика — литературный род, основным содержанием которого являются субъективные реакции человека на окружающий его мир. Объект лирики — жизнь души во всех многообразных проявлениях. Лирика требует концентрации чувства, напряженность переживания служит основной причиной сжатости лирического текста. С другой стороны, лирические произведения обладают высокой мерой обобщенности, темами лирики являются преимущественно «вечные» вопросы бытия. Это свойство лирики выражать сложное универсальное содержание в лаконичной форме, концентрировать в небольшом тексте значительную информацию называют суггестией. Исторически лирика связана не с индивидуально-субъективным переживанием, а с областью чувств, которые носят интерсубъективный (межсубъективный, межличностный) характер. Лирика служила для выражения «коллективного субъективизма» (А. Н. Веселовский), универсальных эмоций радости, печали, ликования, грусти и т. д. В лирике в большей мере, чем в эпосе, сказывается различие канонических и неканонических жанров. Каноническую систему жанров образуют типы произведений, которые начали складываться в античности, где жанровое содержание строго закреплено за жанровой формой (поэтикой). К таким лирическим жанрам относится ода, элегия, баллада, эпитафия, эпиграмма, идиллия, дифирамб и др. Модальность, определенность тона играет в образовании канонических жанров решающую роль. Основной эмоциональный тон строго соответствует жанровой форме. При этом система лирических жанров фиксирует реальную сложность эмоционального мира: для печали предназначена элегия, для восхваления новобрачных — гипоталама, для ликования — дифирамб, для восторга — ода… Так, в системе жанров классицизма ода — патетическое произведение, целью которого является убеждение слушателя (читателя) в истинности основной идеи. Средства убеждения регламентированы жанровой установкой. В оде преобладает пластическая образность, динамическое развертывание картин, соответствующее поворотам основной темы, контрастные сочетания мотивов, применяемые для того, чтобы подчеркнуть грандиозный характер изображения. Ода требует особой лексики, преимущественно возвышенной, ее стиль отличается своего рода «косноязычием», рассчитанным на остановку внимания, затруднения восприятия. Основной жанровой задаче подчинен речевой строй оды, где строго распределены сильные смысловые позиции, учтены звуковые и образные антитезы, интонационные жесты. Даже выбор ритмической и строфической формы оды (одическая строфа — десятистишие, децима) предустановлен жанровой поэтикой. В литературе нового времени лирические жанры обладают существенно большей свободой, границы жанров размыты. Поэтому в теории лирики вырабатываются иные принципы типологии лирических произведений. Например, определение видов лирики по тематическому сходству. На основе «исторически повторяющихся тематических различий» лирики Г. Н. Поспелов предложил подразделять лирику на медитативную, медитативно-изобразительную и собственно изобразительную. Помимо тематики, такая типология охватывает способы организации поэтического мира. Медитативная лирика «обращена к самоанализу». Собственно изобразительная «может быть описательной, в частности пейзажной, или же повествовательной, приобретая при этом нередко иносказательное — символическое или аллегорическое — значение». Медитативно-изобразительная лирика основана на размышлении, направленном вовне1. Те же критерии тематики и сюжетной структуры лирического текста позволяют обособить философскую лирику как самостоятельный вид поэзии: «…философская лирика представляет собой структурную содержательную общность, обнаруживающую определенную близость с философией в предмете познания»2. Тематико-видовые классификации лирики являются своеобразной альтернативой традиционному жанровому членению. Если учесть, что каждая из «вечных» тем требует особого языка (кода) для выражения переживания и что такой язык складывается в культуре на протяжении веков, то следует различать не только философский, но и религиозный, любовный, мортальный (связанный с темой смерти), натурфилософский (отнесенный к сфере отношений человека и природы) типы лирических высказываний. В этом случае лирический текст соотносится, помимо языка, с образом носителя переживания и субъекта высказывания. Термином, определяющим речевую систему в отношении к говорящему лицу, служит дискурс. Как бы ни различались лирические тексты о любви, сам язык любовного чувства основан на повторении, на узнавании готового словаря любви: «Каждый может заполнить этот код в зависимости от своей личной истории: поэтому скудна фигура или нет, нужно, чтобы она присутствовала, чтобы ей было зарезервировано место (ячейка): существует как бы любовная Топика, местом (топосом) которой является фигура»1. К таким фигурам любовного дискурса Р. Барт, цитата из работы которого приведена выше, относит Тоску, Ревность, Аскетизм и др. Функцию жанра может принимать на себя стиховая форма, если в процессе накопления художественной информации за ней закрепляется определенная тематика и способ построения лирического переживания. Так, в качестве особого жанра выступают восьмистишия или четверостишия. В свою очередь лирический жанр, формализуясь, переходит в разряд твердых строфических форм. Например, сонет, изначально бывший лирическим жанром, со временем получил статус сложной стихотворной строфы. Динамика жанров в лирике — результат актуального противоречия между единичностью субъективного чувства поэта и всеобщностью языка, исторически сложившегося для выражения лирического переживания. Новое представление о человеческой природе связано с пониманием внутреннего мира как текучего, постоянно становящегося, незавершенного ни в одном из моментов существования. Жанр, основанный на устойчивых правилах, канонических приемах, может сам становиться предметом поэтической рефлексии художника, как, например, в стихотворениях, посвященных элегии, оде, сонету. Жанровая форма, попадая в сферу лирической тематики, воспринимается как своего рода ограничение для свободного самовыражения и поэтому оказывается объектом пародии, иронии: Чтоб как-то структурировать любовь, избрал я форму строгую сонета. Катрена два и следом два терцета. abba. Поэтому морковь я тру тебе опять. Не прекословь! — как Брюсов бы сказал. Морковка эта полезнее котлеты и конфеты abba. И вот уже свекровь какая-то (твоя, наверно) прется в злосчастный стих. ссdс. Бороться нет сил уж боле. Зря суровый Дант не презирал сонета. Остается dd, Сашура. Фант? Сервант? Сержант? А может, бант? Нет, лучше бриллиант. Т. Кибиров. Двадцать сонетов к Саше Запоевой Мы назвали далеко не все тенденции, свидетельствующие об изменениях жанровой системы лирики. Но, каким бы активным ни был этот процесс, он не отменяет отчетливого тяготения лирического высказывания к тому или иному жанровому полюсу — элегии, оде, балладе. При этом «память жанра» (М. М. Бахтин) выступает как условие художественной природы лирического текста, как своего рода сигнал принадлежности стихотворения к литературе. Драма — литературный род, произведения которого предназначены для постановки на сцене. Театральностью, как отмечает В. Е. Хализев, обусловлены основополагающие свойства поэтики драматургических произведений: их относительно небольшой объем, связанный с необходимостью развернуть весь сюжет драмы в рамках одного театрального представления; концентрированность, напряженность сюжетного движения; доминирование «словесных действий» персонажей, поскольку в диалогической речи героев и формируется основной конфликт драмы, определяется характер конфликта; направленность диалогической речи героев на воссоздание событий, на изображение мира: «Речь, составляющая текст драматического произведения, являет собою форму воссоздаваемого действия»1. Речь персонажей драмы — это изображающая речь, поскольку в драме отсутствует фигура повествователя — посредника между зрителем и актерами. Диалогический текст драмы сопровождается авторскими ремарками, которые обычно предваряют основное действие или завершают его. Ремарки адресованы читателю, если драма воспринимается вне сцены, или режиссеру и актеру, если драма получает сценическое воплощение. При этом ремарка может включаться в диалог, который развертывается на протяжении пьесы. Ключевым понятием в определении поэтики драмы служит категория действия. Сам термин «драма» происходит от глагола «дран», который «обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор»2. Специфика драматического действия определяет поэтику драмы — членение на отрезки (акты, сцены), аффектированный, то есть подчеркнуто, чрезмерно эмоциональный характер поступков и высказываний персонажей, своего рода приподнятость героев над обыденностью. Образность драмы В. Е. Хализев называет «гиперболической, броской, театрально-яркой». События драмы разворачиваются «здесь и сейчас», так что зритель становится непосредственным свидетелем как прошлого, так и настоящего. Длительность восприятия действия максимально приближена к длительности самого события. В архаической драме роль повествователя как носителя определенной публицистической позиции, выразителя авторской идеи или общего мнения выполнял хор. Но уже в поздней античности функции хора перешли в зал — именно зрителю предлагается самому вынести приговор выбору персонажей. С этой особенностью драмы связана важнейшая эстетическая категория катарсиса. Содержание термина было обосновано Аристотелем в применении к античной трагедии. Катарсис означает «очищение» души от страстей под воздействием произведения искусства. Театральный зритель вовлечен в мир драмы своими непосредственными реакциями на поступки персонажей, которых видит перед собой. Вся организация сцены (не только диалоги, сюжет, но и сценография, пластика актеров, музыка) активно влияет на восприятие драмы. По силе эмоциональности этот литературный род не имеет себе равных. Канонические жанры драмы — трагедия и комедия — сложились в античности. Основу трагедии как жанра составляет неразрешимый конфликт, требующий гибели героя в финале пьесы. Для сюжета трагедии характерно катастрофическое развитие событий. Трагедия занимает высшее положение в иерархии жанров классицизма, где ее основным содержанием становится столкновение воли человека, мира его страстей с общественным долгом. Комедия — жанр драмы, в котором поступки действующих лиц подвергаются осмеянию, конфликты разрешаются в смеховом ключе. Комедия может носить как сатирический (серьезный, идеологический), так и комедийно-смеховой характер, причем изначальная природа комедии связана с народной смеховой культурой, с площадным смехом. Смех в народной культуре не сатиричен, носит ритуальный характер. Ритуальный смех восходит к мифам о творении мира, к образу трикстера (образ животного, комический двойник бога-устроителя, источник всех ошибок в процессе сотворения мира), обусловлен сферой сакрального. Источником смешного в комедии могут служить как ситуации (комедия положений), так и характеры действующих лиц (комедия характеров). В литературе нового времени жанровая система драмы существенно изменяется. Центральное место в ней занимает драма как жанр, восходящий к «мещанской драме» V в. Основной конфликт драмы разворачивается в сфере частной, социальной жизни, представляет собой столкновение интересов обычных людей, разрешается в результате их действий. Эмоциональная тональность драмы колеблется между полюсом трагического и комического. Именно в жанре драмы происходит смещение с внешней конфликтности действия к внутренней. Основное столкновение разворачивается в границах душевной жизни одного персонажа. При видимом отсутствии внешних событий субстанциальный, то есть практически неразрешимый, конфликт разворачивается в подтексте произведения, создавая «подводное течение» действия. Таковы драмы А. П. Чехова, во многом определившие поэтику драматургии в. В детской литературе драматический род представлен театральной комедией (например, «Сказка о потерянном времени» В. Губарева) и драмой («Двенадцать месяцев» С. Маршака). Но театральность, драматургичность свойственна многим произведениям для детей. Причина этого заключается в установке на выраженность действия, зримость конфликта, обусловленной адресатом. Детская литература в целом носит игровой характер, рассчитана на активное вхождение читателя в мир персонажей. Театральные постановки для детей зачастую ориентированы на эстетику народного театра, одной из отличительных особенностей которого является прямая адресация к зрителю, физическое вовлечение публики в ход действия, разрушение «четвертой стены» — условной границы, отделяющей зрительный зал от сцены. Важное место в системе жанров детской словесности занимает мультипликационная и кинодраматургия1, где авторами сценариев нередко выступают сами писатели, перелагающие эпические и лирические тексты на язык драмы. Книжный текст может возникать и на основе мультипликационного фильма, как это происходит, например, со сказками В. Сутеева, а в современной литературе — мультсериалом о Маше и Медведе. Жанры драмы, как и другие жанры современной литературы, находятся в процессе постоянного обновления: возникают авторские жанровые образования, жанры контаминируются, под воздействием процессов, происходящих в системе культуры в целом, изменяется как жанровое содержание, так и структура жанра. Но сам принцип жанрового членения литературы остается значимой формой ее существования. Терминологическое содержание понятия «жанровая система» было обосновано Д. С. Лихачевым применительно к древнерусской литературе. Исследователь сравнил все жанры литературной эпохи с образом леса — органической системой, все компоненты которой связаны между собой. Лишь через соотношение друг с другом такие компоненты получают собственное содержание, их значение выявляется только через систему связей. «Системность» предполагает существование определенной упорядоченности, иерархии, согласного взаимодействия и внутреннего конфликта. Система жанров, представляя собой внутренне связанную иерархию, обусловлена также и внешними по отношению к ней закономерностями. Системообразующую функцию может выполнять творческая индивидуальность писателя, эстетические установки литературного направления или школы, национальная литературная традиция, весь строй историко-литературной эпохи. Понятие «системы жанров» может охватывать как относительно узкую, так и предельно широкую сферу словесного искусства. Жанровая система детской литературы обусловлена в первую очередь характером аудитории, которой адресованы произведения. Напомним, что исследователи связывают саму специфику детской литературы с образом адресата, полагая, что он является наиболее активным компонентом поэтики литературы для детей. По словам И. Н. Арзамасцевой, «воображаемый читатель-ребенок» входит и в «надтекстовые элементы», одним из которых является «определение жанра (роман для детей, нравоучительный рассказ, святочная сказка и т. п.), иллюстрации и прочее оформление, авторский комментарий к тексту…»1. В ряду классификаций, предлагаемых для характеристики всего массива произведений, составляющих круг детского чтения, жанровородовой подход играет существенную роль: «При такой классификации следует помнить о трансформациях обычных жанров — романа, повести, рассказа, поэмы, комедии, драмы и т. д., — когда они попадают в сферу литературы для детей. Влияние сказки на жанровую систему приводит к появлению различных жанровых модификаций — повесть-сказка, новелла-сказка, поэма-сказка и т. д.»1. С законом адресации детской книги связаны и иные системообразующие принципы. К ним относится связь детской литературы с фольклором. Круг детского чтения включает в себя произведения устной словесности: в первую очередь жанры, составляющие особую видовую группу детского фольклора, которая в свою очередь подразделяется на произведения взрослых для детей, произведения взрослых, перешедшие в детскую аудиторию, произведения, возникающие и бытующие в детской среде2. Первую группу составляют колыбельные песни, потешки, пестушки. Вторую — обрядовые песни, заклички, сказки, страшилки и др. Третью — игровой фольклор: словесные игры, считалки, жеребьевки и др. Фольклорная традиция играет существенную роль в формировании жанровой поэтики авторских произведений для детей. Она сказывается в структуре не только эпических, но и лирических произведений, например стихотворений, построенных на игровом сюжете или языковой игре: «Лирическая поэзия и лироэпические жанры явно тяготеют к фольклоризму». Собственно литературная традиция во многом определяет поэтику эпических и драматических произведений: «Эпические жанры исторической и нравственно-социальной тематики испытывают влияние со стороны классической повести о детстве. Рассказы и новеллы для детей считаются формами “краткими”, для них характерны отчетливо прорисованные персонажи, ясная мысль, развитая в простой фабуле с напряженно-острым конфликтом. “Детская” система драматических жанров практически не знает трагедии, так как сознание ребенка отторгает печальные развязки конфликтов со смертью положительного героя, да еще “взаправду” представленные на сцене. Вкус маленьких читателей накладывает отпечаток на всю систему жанров в литературе для детей»1. В заключение отметим, что вопрос о жанровой системе детской литературы относится к области теории литературы, которая требует дальнейшего осмысления с учетом исторической динамики жанра. Резюме Различие родов и жанров литературы в истории эстетики. Литературный род как «естественный» тип литературных произведений. Историческая конкретность категории жанра. Жанровое содержание и жанровая форма. Жанрообразующие признаки литературного произведения. Историческое содержание категории жанра и историческая изменчивость литературных жанров. Жанровые системы в истории литературы. Индивидуальные жанровые системы и авторские жанровые определения. Эпос, его специфика: предмет изображения, соотношение изображения и повествования, характер событийности. Система эпических жанров в литературе Нового времени. Роман как особый жанр, романизация литературных жанров, роль романа в развитии неканонических жанров. Лирика как род литературы: соотношение изображенной и изображающей речи, лирическое событие. Субъективный и интерсубъективный характер лирического текста. Субъектная организация лирического текста. Слово в лирике. Жанровые формы лирики. Драма как род литературы: понятие театральности. Основные жанры драмы: трагедия, комедия, драма, мелодрама. Вопросы 1. В чем проявляется различие канонических и неканонических литературных жанров? 2. Какие параметры лежат в основе разделения литературных родов? 3. В чем специфика эпической, лирической и драматической жанровой системы? 4. Какие задачи решает жанровый анализ литературного произведения? 5. Какие жанры присутствуют в детской литературе? 6. Что отличает жанровую систему детской литературы от литературы для взрослых?