Литературная прагматика, или Литературоведение в свете теории коммуникации

Т.Д. Венедиктова "Прагматика речевой коммуникации" Лекция №6 Литературная прагматика, или Литературоведение в свете теории коммуникации Литературоведение традиционно описывало свой предмет как противоположность «просто речи» и коммуникации: «литература» - совокупность шедевров, порожденных индивидуальными талантами писателей и объединенных принадлежностью к традиции, жанровой и национально-культурной; задача литературоведения - изучение содержания и внутреннего устройства (поэтики) художественных произведений в их внутренней зависимости от контекста авторского творчества и культурно-исторического контекста. Взгляд на литературу как на один из модусов культурной коммуникации предполагает рефокусировку внимания: с произведения как стабильного и самодостаточного объекта - на текст-как-процесс, производимый, воспроизводимый и воспринимаемый (по-разному!). При этом заново ставятся вопросы: о природе литературного авторства, о роли читателя и особенностях литературного чтения, о функциональности литературы в целом как дискурса и социокультурного института. Это - важнейшие векторы переосмысления литературоведческой проблематики «под знаком коммунркации», характерные для науки второй половины ХХ века. I. Проблема автора и «авторская функция». В 1960-70х годах впервые в литературной истории автор становится проблемой: подвергается сомнению одна из базовых посылок литературоведения, а именно то, что произведение можно понять не иначе, как через толкование замысла автора, а историю литературы нельзя писать иначе, как историю писателей. В работах Р. Барта и затем М. Фуко1 категория авторства предстает как исторически изменчивая и дискурсивная, т.е. обусловленная коммуникативными конвенциями. Не всякого пишущего мы склонны считать автором (от лат. auctor – создатель, породитель, augere – создавать, приумножать), напоминает, в частности, Фуко. И частное письмо, и инструкция по пользованию кофемолкой, и лозунг на заборе написаны кем-то, но разве такой текст воспринимается как «авторский»? Когда мы читаем учебник по химии, нам не слишком важно, кто его написал, а когда читаем роман или поэму, - очень важно. Наличие у текста «авторской функции» определяет т.о. его место и роль в пространстве культуры, оно же ассоциируется с правом собственности и непротиворечивым (из первоисточника заданным) единством смысла. Функция «автор» ни в коем случае не совпадает с эмпирической личностью писавшего, хотя, разумеется, и связана с ней, - это продукт коммуникации, дискурсивный конструкт. Поэтому применительно к пишущему индивиду можно поставить вопрос: когда и при каких обстоятельствах он(а) рождается как автор? Можно ли сказать, что Лев Толстой становится автором еще в детской, где обучается азам письма и впитывает важные для будущего творчества впечатления? Или в тот в неуловимый момент, когда в голове его вдруг брезжит контур будущего романа? Или - когда склоняется над письменным столом? Или – когда ставит последнюю точку? Ни то, ни другое, ни третье обстоятельства нельзя считать определяющими: сколько безвестных графоманов так и не удостаиваются статуса автора! Может быть, автор рождается, когда написанное уже опубликовано в виде книги и не только опубликовано, но опознано, оценено обществом? Но превращение текста в книгу - дело издателей и печатников, а дальнейшая ее судьба зависит от других посредников – торговцев, критиков, - и, разумеется, читателей… Это лишь подтверждает уже сказанное выше: автор – категория, формируемая в динамике социокультурных отношений, используемая, во-первых, как средство закрепления за текстом особого культурного статуса, и, во-вторых, как средство упорядочения смыслов, ограничивающая рамка интерпретации. Фуко подвергает сомнению и суверенность авторского сознания и предлагает в порядке мысленного эксперимента представить литературное творчество на свободе от автороской функции: заодно с классиками модернизма С. Беккетом и Х.Л. Борхесом он спрашивает: «какая разница, кто говорит?». Литературный текст, с этой точки зрения, - «ничья собственность»: в самом деле, разве все слова, использованные автором, - не «чужие», уже бывшие в употреблении? разве, будучи опубликованы, они не передаются, опять-таки, в общее пользование? Слово не хранится неприкосновенно под обложкой книги, а живет, меняясь и обрастая новыми значениями, в социальной среде, в безграничном пространстве коммуникации, - чем более всего и интересно2. Эта мысль образно выражена в коротком стихотворении американской поэтессы Эмили Дикинсон: Сказал – и все – Мертво словцо – О, нет! – По мне оно Лишь рождено На свет (пер. А. Величанского) II. Поворот к читателю. Читатель в литературной истории традиционно был невидимкой, его предназначение виделось в том, чтобы подчиняться творческой инициативе автора и/или следовать авторитетным критическим толкованиям текстов. В контексте коммуникативной озабоченности, характеризующей современную гуманитарную науку, происходит «поворот к читателю»: его фигура выходит из тени и становится предметом нарастающего внимания. Что значит читать? Большинство из нас учится грамоте, т.е. технике декодирования графических знаков, письменных слов, в раннем детстве. Это важный порог в становлении культурной личности, хотя с точки зрения литературного чтения он не очень интересен. По выражению Р. Барта, «умение читать поддается описанию и проверке на начальной своей стадии, но очень скоро у него не оказывается ни дна, ни ступеней, ни правил, ни пределов». В широком понимании чтение – совокупность видов деятельности, которые связаны с интерпретацией знаков, установлением значений и конструированием реальности. В широком же понимании «положение читателя – это положение человеческого субъекта вообще» (Р. Барт). История и теория чтения – бурно развивающаяся в последние десятилетия сфера междисциплинарных исследований. В них раскрывается богатейшее культурное разнообразие этой только на первый взгляд универсальной практики. В целом историю чтения можно представить как эволюционный процесс - все более широкого распространения грамотности (ее элементарных и сложных видов) и все более широкого вхождения текстовых практик в повседневную жизнь. Имели место и радикальные сдвиги: одни из них были связаны с технологическими революциями, т.е. обновлением способов производства и воспроизводства текстов (например, сдвиг от свитка к кодексу или от кодекса к современной электронной книге или аудиокниге3); другие - с революциями культурными, т.е. обновлением способов и навыков чтения (например, сдвиг от чтения, предполагавшего непременное озвучение текста, к «немому», индивидуализированному чтению). Каждый такой сдвиг означал, помимо прочего, изменение способов производства смысла в акте чтения. В описании историков чтения литературная история принимает непривычный вид, чему примером может служить следующее обобщение: «Новые читатели создают новые тексты, новые смыслы которых напрямую зависят от их новых форм». В этой формуле, предложенной британским историком чтения Д. Маккензи, все перевернуто «с ног на голову» сравнительно с привычным представлением: разве форма не производна от смысла? разве текст не дан читателю уже готовым? Все так, но на их отношения можно, оказывается, смотреть и иначе: будучи понята как коммуникативный медиум-посредник, форма не только о-формляет уже готовый смысл, но и про-изводит смысл в меняющихся контекстах восприятия и при активном участии читателей-реципиентов. Читатель предстает центральной фигурой литературного процесса, а чтение открывается анализу как «вторичное производство, спрятанное в процессе пользования»4. III. Микропрактики чтения. Ранние теоретики речевых актов трактовали литературный язык как исключение из общего правила. Джон Остин называл литературную речь «паразитичной»: она ведь только цитирует нормальные речевые акты и заведомо не отвечает критериям истинности/ложности или успешности/неуспешности. Заявление о том, что «Шерлок Холмс проживал на Бейкер-стрит» не истинно, хотя и ложным его не назовешь, - поэтому едва ли оно может быть признано «констативом». Рык «Умри несчастная», доносящийся с театральной сцены, никому не грозит погибелью, поэтому это ненастоящий перформатив. Литература предстает в итоге как своего рода заповедник, отделенный от действительности и от действия, от обычных речевых практик. Если для Остина это было связано с представлением о дефектности литературы сравнительно с языком повседневного общения, то для других ученых, напротив, с представлением о ее избранности, возвышенности. При всем том мы прекрасно знаем, даже и на уровне здравого смысла, что литературные высказывания действуют на нас и по ходу чтения (производя сложный опыт и реализуя т.о. иллокутивную силу), и вследствие чтения (бывает, что книга поражает, впечатляет, запоминается надолго, побуждает к пересмотру жизненных позиций – что это, как не проявление перлокутивной силы?). Прагматический подход к литературному тексту, с опорой, в том числе, на теорию речевых актов и/или речевых жанров, разрабатывался во второй половине ХХ века в руслах французской семиологии, немецкой «рецептивной эстетики», американской «критики читательского отзыва» и российской бахтинистики. Этот подход предполагает последовательное и пристальное внимание к авторскому письму и читательскому восприятию как к процессам коммуникативным, творческим и (в культурном отношении) широко вариативным. Разрабатывая адекватную новому подходу семиологическую технику анализа, Р. Барт в таких работах, как “S/Z” или в «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» предлагает дробить поток речи на «лексии» (сегменты-единицы чтения), подвергая учету и классификации не столько словарные значения входящих в них слов, сколько коммуникативные, контекстуально образующиеся, (по его выражению) «легкие» смыслы. Считывание их он сравнивает с развертыванием - послойно - плотной ткани-текстуры, или с замедленной киносъемкой, или с неторопливой прогулкой по незнакомой местности. Анализ столь пристален, что даже малые объемы текста начинают казаться неисчерпаемыми (одно название новеллы По, состоящее из восьми слов, комментируется на двух страницах!), - он производит впечатление эссеистической нестрогости, субъективности и одновременно впечатляет виртуозным профессионализмом. Вольфганг Изер (1926-2007) и Ханс Роберт Яусс (1921-1977) считаются основоположниками Констанцской5 школы рецептивной эстетики. Изером предложен взгляд на «акт чтения» как на творческий процесс, в рамках которого текст задает некоторые параметры собственного восприятия, в дальнейшем читателем вопрошаемые, оспариваемые, подвергаемые ревизии. Чтение описывается как деятельность - череда выборов, поступков и событий «на почве» текста. То же самое можно сформулировать иначе: текст содержит в себе множество смысловых пробелов, лакун, которые читатель заполняет (каждый читатель - на свой лад). Наличие таких зон неопределенности наряду с зонами вполне определенного, детерминированного смысла Изер полагает принципиальной и ценнейшей особенностью художественного текста. Он призывает учитывать еще и то, что процесс чтения развертывается во времени и потому включает в себя действия предвосхищения смысла и ретроспекции. Каждая фраза несет уже сложившийся смысл в себе и провоцирует ожидание смысла, которое затем подтверждается или опровергается, в любом случае обратным ходом заставляя нас переоценивать, пересматривать уже состоявшееся содержание. Такую же последовательную, пошаговую постановку вопроса: что делает? как работает? предполагает и методология анализа «читательского отзыва», развиваемая американским ученым Стенли Фишем (род. 1938). Внимание и в этом случае направлено на реакции, развивающиеся в читателе в отношении единиц текста, следующих одна за другой во времени. Это предполагает нарочитое замедление процесса чтения, так что речевые события, обыкновенно не замечаемые, становятся заметны. В опыте чтения, по Ст. Фишу, «решительно все имеет значение и что-то постоянно происходит». Субъектом этого опыта является столько же индивидуальный читатель, сколько «интерпретативное сообщество», к которому он (каждый из нас) принадлежит. Стабильность (или иллюзия стабильности) значений литературного текста, по мысли Фиша, определяется не столько изнутри, его структурой, сколько извне, сходством читательских реакций, общностью социально-культурного опыта читателей. Можно сказать, что, читая литературный текст, мы сталкиваемся с уже знакомым нам механизмом интерпелляции – мягкой, но действенной: текст «окликает» нас и дает, как гостям, место внутри себя. Нетрудно описать литературное чтение и как творческую исполнительскую ("перформативную") практику. Актер, входя в роль, например, шекспировского Гамлета, опирается на текст Шекспира, но в то же время наделяет Гамлета (которого «на самом деле» ведь никто не видел!) своим телом, голосом, частично даже и внутренним опытом – и так возникает Гамлет Лоуренса Оливье, Владимира Высоцкого или Иннокентия Смоктуновского. Нечто подобное осуществляем и мы в акте литературного чтения – он предполагает акт идентификации с персонажем или лирическим героем6, усилие «влезть в его/ее башмаки» - и за счет этого увидеть себя в новом свете и новой ситуации. «Произведение писателя, - по словам Марселя Пруста, – это лишь своего рода оптический прибор, предлагаемый читателю и позволяющий ему различить то, что без этой книги он, быть может, и не разглядел бы сам в себе». Принципиально важное свойство литературного высказывания – несводимость к чисто информационному содержанию7. Литературное высказывание можно считать образцово перформативным, - ведь оно не просто повествует о (несуществующих!) лицах и событиях, но побуждает адресата-читателя занять в отношении их то или иное положение, т.е. предпринять внутреннее действие. Это действие может быть предсказуемым и желанным (на этом основывается удовольствие от чтения формульной литературы), а может вырастать в экзистенциальное приключение, опыт подчас нелегкий, относительно редкий и тем более ценимый8. Ближайшим аналогом литературного высказывания можно считать конкретный вид перформативного речевого акта, определенный Джоном Серлем как «экспрессив» (примеры экспрессива: «мне нравится», «я боюсь»). О подобном высказывании нельзя сказать, истинно оно или ложно, т.к. критерий объективной проверки отсутствует. К тому же и смысл его лишь частично (а может быть, и совсем не) состоит в простом «оповещении» собеседника о том, что переживает говорящий. В каком-то смысле, вербализируя свое субъективное состояние, мы делаем его реальным (нередко, чтобы осознать качество переживания, нужно найти слова, это качество выражающие). Еще важнее то, что, выказываясь о нем, мы, как правило, предполагаем «разделить» его с адресатом, вызвать ту или иную реакцию соучастия. Такое примерно действие оказывает на нас и литература. Возьмем всем известное: «Я вас любил, любовь еще быть может, в душе моей угасла не совсем…» Что происходит здесь? Некто (первое лицо) обращается к адресату (второе лицо) в «моем», читателя как третьего лица, присутствии. Предмет любви, к которому/которой номинально обращена поэтическая речь, не может, разумеется, ответить на обращение. Читатель же не только его «подслушивает» и т.о. узнает о внутренней жизни другого человека, но и участвует в опыте любви: мы оказываемся связаны с говорящим отношением сочувственного отождествления «через голову» безымянной или известной по имени женщины: «он» обращается к «ней», но реакцию порождает в нас. Перед нами констатив с виду и перформатив по сути: своего рода заклинание - созидание из слов переживания, которому мы сопереживаем, читая и повторяя поэтические строчки. То обстоятельство, что автор стихотворения – А.С. Пушкин, существенно, но не решающе важно: читатель-филолог знает, что лирическая персона не тождественна автору, а не-филолог может их вообще не различать. Лицо говорящего одновременно опубликовано в слове и скрыто, доступно лишь под маской иносказания. Читая, мы упражняемся т.о. в искусстве инференции, притом со вкусом и удовольствием. К литературному высказыванию мы относимся бережнее, чем к бытовому, - активнее, сосредоточеннее, терпеливее, - именно потому что заведомо знаем: смысл произведения не исчерпывается тем, про что говорится буквально и прямо. У писателя, соответственно, больше вольности в смысле отступления от речевых норм и творческой игры с ними. Например, открывая рассказ Платонова «Песчаная учительница», мы читаем: «Двадцатилетняя Мария Нарышкина родом из глухого, забросанного песками городка Астраханской губернии. Это был молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами». Первое впечатление - абсурдности, алогизма, грубой неправильности в построении высказывания - должно у внимательного читателя смениться догадкой о существенности странной характеристики Марии Нарышкиной, как «человека, похожего на юношу»: она говорит нам нечто важное не столько о несуществующей девушке Марии, сколько о мире Андрея Платонова, об авторской, специфической антропологии и иерархии ценностей. Базовая условность литературы как вида речевой игры может быть сформулирована в виде ряда парадоксов или апорий: это ответственная точность, неизменность, единственность формы высказывания в сочетании с принципиальной неопределенностью, даже непредсказуемостью его содержания. Это также сложное сочетание – в читательской установке и восприятии - доверчивости и недоверия, открытости сопереживанию и сознания вымышленности, искусственности речи. Будучи творческим, небуквальным, изощренно косвенным использованием слова, литература предполагает такое же - творческое, небуквальное - восприятие9. Попробуем рассмотреть природу литературной коммуникации на маленьком примере: вот - еще одна первая фраза известного литературного произведения, существенная как «мироустроительный» речевой жест10. - «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, - словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться». Что здесь происходит? Некто (я) обращается здесь к кому-то (вы) в ответ на, по-видимому, просьбу рассказать свою жизнь, при этом говорящий демонстрирует неуверенность в том, что слушатель и вправду хочет его выслушать, даже некоторую враждебность. Куда более типической и «законной» выглядела бы ситуация прямо противоположная: обычно при начале рассказывания говорящий спрашивает у аудитории разрешения поделиться некоей историей, обещая со своей стороны заинтересовать или развлечь. Здесь же просьба рассказать как будто бы имела место в прошлом, но рассказчик явно сомневается и в ее искренности и в том, что его история достойна интереса и внимания. Т.о. еще не рассказанная, а только еще возможная история заранее полемически противопоставляется некоторой норме общения, а также и норме повествования (в данном случае, модели литературной автобиографии). «Давидкопперфильдовская муть» – то, что от «меня», предполагаемо, ожидается, но чему «я», назло ожиданиям, не собираюсь соответствовать. По ходу развития сюжета выяснится, что контекст речи от первого лица - сеанс психотерапии в психиатрической лечебнице. Можно сказать, что зерно проблематики романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» в свернутом виде присутствует уже здесь - в форме, интонации его первых двух фраз: это тема косвенного, но властного, «нормализующего» диктата социальной нормы и тема индивидуальности как отчаянно сопротивляющейся диктату «аномалии». Романное повествование разыгрывает «понарошку» автобиографию, исповедь, устный рассказ, - т.е. систему речевых жестов, которую мы опознаем, мысленно "забирая в кавычки". С нами говорит как бы Холден Колфилд: реагируя на непосредственность его речи, мы отлично понимаем, что «по-настоящему» участвуем в более сложном, искусственном и искусном, коммуникативном действии, - через голову раздраженного, ранимого подростка общаемся с «Сэлинджером» (автором книги, разумеется, а не эмпирическим лицом). Польза от чтения в итоге связана (не так с усвоением ценного в том или ином отношении содержания, как) с осознанием сложной природы социального высказывания-действия. Современные психологи-когнитивисты полагают одной из важнейших способностей человеческого сознания, развившихся эволюционно, - догадливость о содержании сознания и мотивах поведения других людей, к чьим субъективным состояниям - мыслям, чувствам, устремлениям, намерениям - мы не имеем прямого доступа11. Литературный, читательский опыт во многом опирается на этот природный и социальный навык и развивает, совершенствует его «на просторе от» торопливой экономичности практических взаимодействий. Возьмем для примеру хорошо знакомую нам конвенцию романического психологизма: допущение, что любой персонаж обладает полноценно-целостным внутренним миром (даже у профессионалов-филологов силен соблазн говорить о персонажах, как если бы это были живые люди!). Опираясь на эту конвенцию, писатель может в иных ситуациях почти совсем ничего не сообщать о внутреннем мире героя или ограничиться деталями, по видимости, не относящимися к делу: отталкиваясь от них, в контексте, читатель домысливает недоговоренное. В качестве примера можно привести финал (как и начало, это очень ответственная часть литературного текста) романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»: вместе с возлюбленной герой теряет надежду на обновление жизни, переживает острейшую внутреннюю драму, - что не мешает описанию быть аскетически немногословным: «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». В этих трех фразах ничего не сообщается о внутреннем мире и состоянии героя, - читателю оставлена огромная лакуна для достраивания и даже самостоятельного выстраивания смысла - как своего рода творческий вызов. Способность к гибкой контекстуализации воспринимаемой речи, освоению косвенных коммуникативных смыслов за счет гибкого соотнесения того, что говорится, с тем, что известно об источнике, адресате, условиях и обстоятельствах высказывания, - навык, важный и в литературе, и в жизни. «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни, - призывал А.П. Чехов. - Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Что в жизни, что на сцене, - говорится здесь, фактически, - коммуникативное действие устроено сложно, жизнь учит нас замечать эту сложность в искусстве и наоборот. Разве не хотелось бы нам, чтобы наши жизни по смысловому богатству и глубине не уступали театральным драмам? Это возможно в меру нашей внимательности, коммуникативной и эстетической чуткости . Важнейшие этические уроки, преподаваемые литературой, отнюдь не связаны с трансляцией моралистических тезисов. Цитируя социальные дискурсы и играя с ними, литература учит нас чуткому пониманию их границ и освобождает нас из плена «языковой наивности». Она строится на упражнении «догадливости» в отношении другого субъекта, побуждает осознанно и творчески относиться к собственному опыту, включая опыт коммуникативный. В этом смысле литературу можно считать открытой дискурсологической лабораторией