История зарубежного искусства

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОМЫШЛЕННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И ДИЗАЙНА» ИНСТИТУТ БИЗНЕС-КОММУНИКАЦИЙ КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ДИЗАЙНА И МЕДИАКОММУНИКАЦИЙ История русского и зарубежного искусства 2 часть История зарубежного искусства МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ для обучающихся заочной формы обучения по направлению подготовки 42.03.01 «Реклама и связи с общественностью» 43.03.02 «Туризм» 46.03.02 «Документоведение и архивоведение» (профиль: Документоведение и документационное обеспечение управления) Составитель: Чудосветова О.В. Санкт-Петербург 2016 Утверждено на заседании кафедры истории и теории дизайна и медиакоммуникаций 17.02.2016 протокол № 6 Методические указания для обучающихся заочной формы обучения по направлению подготовки бакалавриата 42.03.01 «Реклама и связи с общественностью»; 43.03.02 «Документоведение и архивоведение» (профиль: Документоведение и документационное обеспечение управления); 43.03.01 «Туризм» разработаны по материалам кафедры истории и теории дизайна и медиакоммуникаций в соответствии с требованиями ФГОС ВПО и ОПП университета. Они содержат полный текст лекций по каждой теме дисциплины, перечень тем контрольных работ, список основной и дополнительной литературы, методические рекомендации по написанию и оформлению контрольной работы. 2 ОГЛАВЛЕНИЕ СПИСОК ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ............................................................................................. 4 а) основная учебная литература ………………………………………………4 б) дополнительная литература ………………………………………………...4 2. ТЕКСТЫ ЛЕКЦИЙ ……..……………………………..……………………6 Лекция 1. Первобытное искусство……………………………………………..6 Лекция 2. Искусство древних цивилизаций: искусство Древнего Египта. Искусство Древнего Царства. Искусство Среднего Царства………………..16 Лекция 3. Искусство древних цивилизаций: искусство Древнего Египта. Искусство Нового Царства……………………………………………………39 Лекция 4. Искусство древних цивилизаций: искусство Месопотамии. Общая характеристика……………………………………………………………….46 Лекция 5. Арабское искусство. Искусство античности. Общая характеристика…………………………………………………………………54 Лекция 6. Искусство Древней Греции………………………………………….63 Лекция 7. Искусство Древнего Рима…………………………………………..83 Лекция 8. Искусство Византии…………………………………………………93 Лекция 9. Искусство раннего средневековья на Западе…………………….102 Лекция 10. "Золотой век" романского искусства в Европе…………………111 Лекция 11. Готическое искусство западной Европы……………………….119 Лекция 12. Своеобразие ренессансного этапа развития искусства в Западной Европе………………………………………………………………………….130 Лекция 13. Северный ренессанс………………………………………………148 Лекция 14. Искусство западной Европы в XVII века……………………..160 Лекция 15. Искусство западной Европы в XVIII века…………………….178 Лекция 16. Искусство западной Европы первой половины XIХ века……190 Лекция 17. Искусство западной Европы второй половины XIХ века – начала ХХ вв……………………………………………………………….216 3.ПЕРЕЧЕНЬ ТЕМ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ…………………………….233 4. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО НАПИСАНИЮ И ОФОРМЛЕНИЮ КОНТРОЛЬНОЙ РАБОТЫ …………………….………235 3 1.СПИСОК ОСНОВНОЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ 1. 2. 3. 4. 5. И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ а) основная учебная литература Арсланов В.Г. Теория и история искусствознания. Античность. Средние века. Возрождение [Электронный ресурс]: учебное пособие для вузов/ Арсланов В.Г.— Электрон. текстовые данные.— М.: Академический Проект, Культура, 2015.— 456 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ Борзова Е.П. История мировой культуры в художественных памятниках [Электронный ресурс]: учебное пособие/ Борзова Е.П., Никонов А.В.— Электрон. текстовые данные.— СПб.: Издательство СПбКО, 2013.— 216 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ Каптерева Т.П. Западное Средиземноморье. Судьбы искусства [Электронный ресурс]/ Каптерева Т.П.— Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 2010.— 464 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ Курило Л.В. История архитектурных стилей [Электронный ресурс]: учебник/ Курило Л.В., Смирнова Е.В.— Электрон. текстовые данные.— Химки: Российская международная академия туризма, 2011.— 215 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/14281. Плешивцев А.А. История архитектуры [Электронный ресурс]: учебное пособие для студентов 1-го курса/ Плешивцев А.А.— Электрон. текстовые данные.— М.: Московский государственный строительный университет, Ай Пи Эр Медиа, ЭБС АСВ, 2015.— 398 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ б) дополнительная учебная литература 1. Вечная мудрость Древнего Египта [Электронный ресурс]: сборник/ — Электрон. текстовые данные.— М.: Новый Акрополь, 2015.— 102 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/31910. 2. Гаврилин К.Н. Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики [Электронный ресурс]/ Гаврилин К.Н.— Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 2015.— 240 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ 3. Евстратова Ю.Ф. Искусство акварельной живописи от Средних веков до Ренессанса [Электронный ресурс]: монография/ Евстратова Ю.Ф.— Электрон. текстовые данные.— М.: Московский гуманитарный университет, 2014.— 143 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/39677 4 4. Зубко Г.В. Искусство Востока. Курс лекций [Электронный ресурс]/ Зубко Г.В.— Электрон. текстовые данные.— М.: Восточная книга, 2013.— 432 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ 5. Крючкова В.А. Пикассо. От «Парада» - до «Герники» [Электронный ресурс]/ Крючкова В.А.— Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 2003.— 390 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ 6. Лысак И.В. Культура Древности и Средневековья [Электронный ресурс]: учебное пособие/ Лысак И.В.— Электрон. текстовые данные.— Саратов: Вузовское образование, 2014.— 221 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/23591 7. Тананаева Л.И. О маньеризме и барокко. Очерки искусства Центрально-Восточной Европы и Латинской Америки конца ХVI– XVII века [Электронный ресурс]/ Тананаева Л.И.— Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 2013.— 704 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/27861 8. Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции [Электронный ресурс]: словарь/ Таруашвили Л.И.— Электрон. текстовые данные.— М.: Языки славянских культур, 2004.— 336 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ 9. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения [Электронный ресурс]/ Соколов М.Н.— Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 1999.— 534 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/ 10. Шестаков В.П. Прерафаэлиты [Электронный ресурс]: мечты о красоте/ Шестаков В.П.— Электрон. текстовые данные.— М.: ПрогрессТрадиция, 2004.— 224 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/21522 5 2. ТЕКСТЫ ЛЕКЦИЙ Лекция 1. Первобытное искусство Возникло в позднем палеолите около XXX тысячелетия до н.э., отражая потребности жизни и воззрения первобытных охотников (примитивные жилища, полные жизни и движения пещерные изображения животных, женские статуэтки). У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента. В эпоху неолита, энеолита, бронзового века у племен Египта, Индии, Передней, Средней и Малой Азии, Китая, Южной и Юго-Восточной Европы сложилось искусство, связанное с земледельческой мифологией (орнаментированная керамика, скульптура). У северных лесных охотников и рыболовов бытовали наскальные изображения, реалистические фигурки животных. Скотоводческие степные племена Восточной Европы и Азии на рубеже бронзового и железного веков создали своеобразный стиль, отражающий жизнь различных зверей. Среди видов Первобытного искусства можно выделить наскальные изображения, ритуальный танец, действо, мелкую пластику, первоначальные формы мифологического творчества. Поиски начала — едва ли не самые трудные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и где-то началось, зародилось, возникло — это кажется нам очевидным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь превращений, переходов из одного состояния в другое. Когда, где и почему «началось» искусство — точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго определенный исторический момент — оно постепенно вырастало из неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его человеком. Примерно с середины XIX века началась серия открытий, ставших возможными благодаря развитию научной археологии. Чуть не во всех концах земли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапамятных времен: стоянки пещерного человека, его каменные и костяные орудия труда и охоты — копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих стоянках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе как художественными произведениями. Силуэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и каменных плитах. Странные человеческие фигурки из камня и кости. Большие скульптуры животных. Рисунки, резьба и рельефы на скалах. В потайных скалистых пещерах, куда археологи проникали с трудом, ощупью, иногда вплавь — через подземные реки, им случалось обнаруживать целые «музеи» первобытной живописи и скульптуры. Каменные изваяния срастаются там с массивом скалы: какой-нибудь выступ скалы, уже отчасти напоминающий 6 тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до полного сходства с кабаном или медведем. В 1864 г: в пещере Ля-Мадлен было найдено изображение мамонта на костяной пластине, которое показывало, что люди в то время не только жили вместе с мамонтом, но и уже воспроизводили это древнее животное в своих рисунках. В 1875 г. была открыта одна из самых первых страниц истории искусства — пещерную живопись первобытных людей, которую обнаружил испанец Саутуола. Это открытие не вызвало большого доверия. Все только удивлялись — неужели для обмана и мистификации нельзя было придумать что-нибудь более остроумное, нежели расписывать сотнями многоцветных изображений стены и потолок громадной испанской пещеры Альтамиры. (Альтамира - одна из самых известных палеолитических пещер Испании. Она находится в провинции Кантабрия неподалеку от города Сантандер, на окраине деревни Сантильяна дель Мар. Хотя пещера и ее живопись известны всему миру, далеко не все знают о драматической истории ее первого исследователя, графа Марселино Санз де Саутуолы, владельца угодий, на которых находится пещера, обнаруженная в 1868 г. местным охотником Модесто Кубилласом Пересом. О существовании пещеры знали все в этой округе, здесь прятались от непогоды пастухи и устраивали привал охотники. Но только спустя 11 лет, в 1879 г., гуляя по окрестностям усадьбы и войдя в пещеру, девятилетняя дочь М. де Саутуолы Мария обратила внимание своего отца на трудно различимые в темноте пещеры странные изображения на потолке одного из ее "залов". "Смотри, папа, быки", - сказала девочка. Вот рисунок на потолке Альтамирской пещеры — одно из изображений бизона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего палеолита, ему не менее двухсот тысяч лет. Экономными, смелыми, уверенными штрихами, в сочетании с большими пятнами краски, передана монолитная, мощная фигура зверя с удивительно точным ощущением его анатомии и пропорций. Изображение не только контурное, но и объемное: как осязателен крутой хребет бизона и все выпуклости его массивного тела! Рисунок полон жизни, в нем чувствуется трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении тяжелый бег бизона сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников. Нет, это не элементарный рисунок. Его «реалистическому мастерству» мог бы позавидовать современный художник-анималист. Предположение о «детских каракулях» первобытного человека решительно не подтверждается. В конце концов, это не должно нас удивлять. Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать великолепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком 7 отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, например, в отсутствии чувства общей композиции, согласованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в отдельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень натренированное в одном отношении, беспомощно и примитивно в другом — в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не понимает их причинных связей и взаимозависимостей. А если не понимает, то и не видит — поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «художника» проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его внимания. Он изображает только животных, и то только тех, на которых он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя. Но все же чем он руководился, создавая все эти произведения, иногда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Возможность их для нас объяснима, но в чем была их необходимость для самого человека? Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, которые он сам для себя объяснял как-то иначе и, конечно, фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фантастическими. В 1895 г. француз Ривьер открывает вторую пещеру с рисунками (Ла Мут, Франция), чем заставляет поверить в первую. К началу нового столетия от неверия в живопись первобытных людей почти не осталось и следа: появились первые пещерные музеи. Только что открытое искусство сразу стало широко популярным. К 1914 г. в Испании обнаружили уже 20 больших пещер с рисунками на стенах и столько же во Франции. Начали появляться и подделки (рисунки в немецкой пещере Кессельлох, ловко намалеванные одним рабочим рядом с подлинной древней живописью). Быки шествуют по стенам десятков приледниковых пещер Франции и Испании, а рядом с ними — олени, бизоны, козлы, мамонты... Громадный «Зал быков» — в пещере Ляско (Франция). Темные быки будто парят над стадом диких лошадок, а между крупными животными несколько чудесных маленьких желтовато-красных оленей. 8 Сотни фигур, обведенных темными линиями, — желтых, красных, коричневых, писанных охрой, мергелем и сажей, украшают стены пещеры Ляско. Здесь можно увидеть головы оленей, козлов, лошадей, быков, бизонов, носорогов, и все это почти в натуральную величину. Эта пещера недалеко от местечка Монтиньяк на юго-западе Франции была обнаружена в сентябре 1940г. Четыре школьника отправились в археологическую экспедицию, которую сами же и задумали. На месте вырванного с корнем дерева они увидели зияющую в земле дыру. Эта дыра их заинтересовала, тем более, что ходили слухи, будто это вход в подземелье, которое ведет в соседний средневековый замок. Внутри оказалась еще одна дыра — поменьше. Один из школьников бросил в нее камень и по шуму падения определил, что глубина здесь большая. И все же он расширил отверстие, забрался внутрь, зажег фонарик и, ошеломленный позвал приятелей. Со стен пещеры на школьников смотрели какие-то огромные звери. Придя в себя, школьники догадались, что это не подземелье, ведущее в средневековый замок, а пещера доисторического человека. О своей находке юные археологи сообщили учителю, который вначале отнесся к их рассказу недоверчиво. Но все же согласился посмотреть на находку, а когда оказался в пещере,— ахнул от изумления. Так была открыта пещера Ляско, которую позже прозвали «Сикстинской капеллой первобытной живописи». Это сравнение со знаменитыми фресками Микеланджело неслучайное и не преувеличенное. Живопись пещеры полностью выражает духовные устремления и творческую волю людей, которые создали собственное изобразительное искусство, восхищающее нас и сегодня. Кстати, французские школьники не только открыли пещеру, но и тут же устроили возле нее свой лагерь и стали первыми хранителями художественных сокровищ. Это было, кстати, поскольку, молва о пещерных рисунках быстро разнеслась по округе и привлекла целые толпы любопытных. Как часто бывает в таких случаях, многие вначале усомнились в подлинности древней пещеры, высказывая предположение, что все это — творчество современных живописцев, которые решили посмеяться над легковерной толпой. Однако вскоре подлинность рисунков была доказана научной экспертизой. В пещере Ляско мы встречаем редкую попытку первобытного человека изобразить массовую сцену с каким-то сложным сюжетом. Перед нами раненный копьем бизон, у которого из брюха вываливаются внутренности. Рядом с ним поверженный человек. А недалеко от них нарисован носорог, который, возможно, и убил человека. Трудно точно определить содержание этой наскальной картины. Нужно отметить, что человек на ней изображен схематично, неумело. Так обычно рисуют дети. Но ни один ребенок, пожалуй, не смог бы точно передать 9 гибель бизона, спокойную и грузную поступь победно удаляющегося носорога. Не просто открывались пещерные сокровища. Знаменитый французский ученый Норбер Кастер, автор книги «30 лет под землей», чтобы попасть в пещеру Монтеспан, богатую рисунками и скульптурами первобытных людей, должен был нырнуть в подземное озеро. Другой прославленный изыскатель — Бегуэн полз десятки метров вместе с тремя сыновьями по необычайно узким тоннелям, прежде чем оказался в громадном подземном дворце, украшенном множеством первобытных рисунков. Дворец получил название «Пещеры трех братьев». Здесь Бегуэн нашел ступку для растирания краски и другие вещи древнего художника, жившего много тысяч лет назад. Еще одно доказательство неподдельности пещерной живописи: одни рисунки безжалостно нарисованы на других. Одни — старше, другие — моложе, может быть, на год, или век, или несколько тысячелетий... При этом предки и потомки стихийно создавали неожиданные, прекрасные, смелые композиции, хотя каждый из них рисовал только своего зверя. Специалисты полагают, что художники, прежде чем рисовать, возможно, размазывали краску на стене — старые фигурки исчезали, и по краске вырисовывался новый контур. Спустя тысячелетия краски полностью или частично сошли — и мы видим несколько слоев живописи. Палеолитический человек раскрашивал свои контурные рисунки сильными и яркими тонами минеральных красок. Это было вполне естественно в темных пещерах , тускло освещенных еле горящими фитилями или огнѐм дымного костра, где полутона были бы попросту незаметны. Когда же и как зародилось великое искусство древнейших предков? В нескольких пещерах, где около 100 тыс. лет назад обитали древние люди — неандертальцы археологи нашли камни с пятнами краски, а также кучки камней, явно разложенных симметрично, в какой-то системе. Очевидно, первые люди, еще не рисовавшие и не лепившие, были неравнодушны к определенным сочетаниям красок. Особая область первобытного искусства — орнамент. Он применялся очень широко уже в палеолите. Еще в XIX в. на Мезинской палеолитической стоянке (Украина) были найдены вместе с каменными и костяными орудиями, иглами с ушком, украшениями, остатками жилищ и другими находками костяные изделия с искусно нанесенным на них геометрическим орнаментом. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Геометрический орнамент — основной элемент Мезинского искусства. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий. В последние годы такой странный зигзагообразный рисунок найден и на других палеолитических стоянках Восточной и Средней Европы. Что же означает этот абстрактный узор и как он возник? Попыток решить этот вопрос было много. Уж очень не соответствовал геометрический 10 стиль блестящим по реализму рисункам пещерного искусства. Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, исследователи заметили, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на зигзагообразные орнаментальные мотивы мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу, они вносили в первозданный орнамент новые комбинации и элементы. А как же древний человек изображает самого себя? В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно мало. Но все-таки они встречаются. В самых различных местах земли найдены статуэтки женщин — «палеолитические Венеры», как их шутя называют. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза одновременно и мастерство и примитивность, только на этот раз примитивность очевиднее. Мастерство — в том, как цельно и сильно почувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выразительны и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет проблеска духовности. Нет даже лица — лицо не интересовало, вероятно, просто не осознавалось как предмет, достойный изображения. «Палеолитическая Венера» с ее вздутым животом, громадными мешками грудей — сосуд плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изображаются в искусстве палеолита. Любопытный парадокс этого искусства: отношение к человеку — преимущественно животное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных чувств просвечивали и прорывались «разумные» эмоции существ, начинавших мыслить и чувствовать почеловечески. Тут не просто отношение к зверю как к добыче, источнику питания, — тут восхищение его силой, восторг перед ним, почтение к нему как покровителю рода и существу высшему. А как многозначительна, например, такая «жанровая» сцена, начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает своего слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопереживание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Она обняла хоботом слоненка, хвост ее от волнения вытянут, вся фигура напряжена, но дышит грозной силой. Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: графики (рисунки и силуэты), живописи (изображения в цвете, выполненные минеральными красками), скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины). Преуспели они и в декоративном искусстве — резьбе по камню и кости, рельефах. Человек формировал свой духовный мир через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя. И познание, и упражнение в охоте были для первобытных людей магическим актом, священным и вместе с тем вполне 11 утилитарным. Даже именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влияние. Убивая глиняного зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». Надевая на себя звериные маски и исполняя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйволов в их края. Изображая лошадь с отвисшим животом и налитыми сосцами, надеялись повлиять на плодородие лошадей. Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), но было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам действий, по силе эмоций, по специфическому чувству целесообразной и выразительной формы, которое в этом процессе вырабатывалось. Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки. Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые древние из найденных рисунков и скульптур относятся не к раннему детству человечества, а, скорее, к его отрочеству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек начал изготовлять, выделившись из первобытного стада, — то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет должны были пройти, чтобы рука и мозг созрели для творчества. Впрочем, и в этих примитивных орудиях, в этих обточенных осколках камня и костей животных, уже таилось будущее искусства, как дуб таится в желуде. Всякое более или менее развитое искусство есть одновременно и созидание («делание» чего-либо), и познание, и общение между людьми: этими своими гранями оно соприкасается и с наукой, и с языком, и другими средствами общения. Значит, производство, делание (старейшая из этих функций) в возможности, в принципе содержит в себе зачатки искусства. По мере того как производство орудий формировало интеллект человека и пробуждало в нем волю к познанию, он начинал создавать вещи, все более похожие на произведения искусства в нашем смысле. И эти «познавательные вещи» обособлялись от других, становились скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите. Первоначальный, слитный, синкретический комплекс разветвлялся, одной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачатками других форм общественного сознания. Постепенно в нем кристаллизуется и третья функция — общение людей, все более сознающих себя членами достаточно уже сложного коллектива. Она проступает более отчетливо в искусстве неолита, когда человеческое общество становилось обществом земледельцев и скотоводов. В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойственный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось — утрачивалась первозданная 12 непосредственность видения, свойственная искусству охотников. Выражаясь привычным нам языком, искусство неолита более «условно», чем палеолитическое. В неолите преобладают не разрозненные изображения отдельных фигур, а связные композиции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захватывающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени, сплетаясь; на третьем — летят и кружатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие черные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвижности создают впечатление жизни. В упоминавшихся росписях в Сахаре много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными головами, напоминающими скафандры, — что дало повод исследователю назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отразилась в этих росписях, почти не поддающаяся расшифровке. Они полны дикой и странной выразительности. Есть и такие неолитические произведения, где полностью торжествует некая геометрическая схема — изображение-значок, изображение-иероглиф, изображение-орнамент, только отдаленно напоминающее человека или животное. Орнаментальный схематизм — оборотная сторона прогресса обобщающего мышления и видения. Животные, как правило, изображаются более реально, чем человек, но, во всяком случае, уже не встречаются столь живые, непосредственные «портреты», с таким чувством осязаемой формы, как альтамирские бизоны Начиная с бронзового века яркие изображения зверей почти исчезают. Всюду распространяются сухие геометрические схемы. Например, профили горных козлов, высеченные на утесах гор Азербайджана, Дагестана, Средней и Центральной Азии. Люди затрачивают на создание петроглифов все меньше усилий, наспех процарапывая на камне маленькие фигурки. И хотя кое-где рисунки выбивают и в наши дни, древнее искусство никогда не возродится. Оно исчерпало свои возможности. Все его высшие достижения в прошлом. Может быть, схематизм усилился потому, что ослабела наивная вера в изображение как в «двойника», как в доподлинную реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии, рассказа о событии. Чтобы рассказать, не обязательно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно изобразительного намека, достаточно показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии — рисуночного письма. Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал огромный шаг вперед в развитии своего умения абстрагировать и осознавать 13 общие принципы формообразования. Он составляет представление о прямоугольнике, круге, о симметрии, замечает повторяемость сходных форм в природе, структурные сходства между разными предметами. Все это он применяет к тем вещам, которые изготовляет сам. Он видит, например, что форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша, которым черпают воду,— и делает ковш с головой лебедя (древний-древний мотив, зародившийся в каменном веке и до сих пор применяемый народными мастерами). Так развивается искусство, где утилитарная конструкция предмета, изображение и узор представляют нечто единое. Изображение превращено в орнамент, орнамент — в изображение, и этот художественный оборотень в свою очередь выступает как нечто третье, как утилитарный предмет: сосудрыба, гребень-человек и т. д. Прикладное искусство такого рода зарождалось и в палеолитическую эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзы, на поздних стадиях первобытнообщинного строя, становится господствующей формой изобразительного творчества, почти совсем вытесняя «самостоятельные», не включенные в предметы обихода, живопись и скульптуру. Последние получают новое могущественное развитие уже в эпоху цивилизации, в больших древних государствах. Последний этап в развитии племен бронзового века характеризуется существованием крупного очага металлургии и металлообработки. Велась добыча медных руд, выплавлялась медь, было налажено производство готовых изделий из сплавов (бронзы). В конце этого периода наравне с бронзовыми предметами начинают появляться железные, которые знаменуют собой начало, нового периода. Развитие производительных сил приводит к тому, что часть пастушеских племен переходит к кочевому скотоводству. Другие же племена, продолжая вести оседлый образ жизни на основе земледелия, переходят на более высокий этап развития — к плужному земледелию. В поздний период первобытного общества развивались художественные ремесла: изготавливались изделия из бронзы, золота, серебра. Особый интерес представляют погребения бронзового века. Они делятся на два основных вида: с надмогильными сооружениями (курганы, мегалиты, гробницы) и грунтовые, т. е. без каких либо надмогильных сооружений. В основании многих курганов выделялся кромлех — пояс из каменных блоков или плит, поставленных на ребро. Иногда плиты такого кромлеха покрывал резной геометрический узор. Наиболее сложные сооружения — мегалитические погребения, т.е. погребения в гробницах, сооруженных из больших камней, — дольмены, менгиры. Менгиры — отдельные каменные столбы. Есть менгиры длиной до 21 м и весом около 300 т. В Карнаке (Франция) 2683 менгира поставлены рядами в виде длинных каменных аллей. Иногда камни располагали в виде круга — это уже кромлех. 14 Иногда над некоторыми из курганов возвышались еще каменные надгробия, надмогильные статуи; каменные бабы — каменные изваяния человека (воинов, женщин). Таким образом в монументальном искусстве появляется образ человека. На протяжении эпохи бронзы человек занимает в искусстве первобытного общества все большее и большее место. Если в каменном веке зверей изображали гораздо чаще, чем людей, в бронзовом — соотношение обратное. Так, в III—II тыс. до н. э. в искусстве наступил решающий перелом. Отошло в прошлое творчество величайших анималистов в истории живописи—художников каменного века. В центре внимания впервые оказался человек. Пещеры и скалы Земли покрыты десятками тысяч рисунков. Сейчас мы только начинаем знакомиться с первобытной планетой, разрисованной древнейшими художниками. Несколько десятков знаменитых пещер с рисунками во Франции и Испании. Сотни разрисованных скал в Скандинавии, Карелии. Недавно археолог Ранов открыл скалы с цветными изображениями на Памирском высокогорье, а биолог Рюмин — изображения громадных животных на Урале. Тысячи рисунков покрывают крутые береговые скалы Лены и Енисея, Ангары и Амура. Немало их и в Африке: в мертвой Сахаре — фрески Тассили, скалы Ахагарра; тысячи пещерных рисунков в Эфиопии. А Земля в целом — громадная великолепная картинная галерея. Сейчас перед археологами и историками древнего искусства стоят две важные задачи: найти еще не открытые шедевры древнейших мастеров и дать полное научное объяснение тех причин, которые породили это великолепное искусство. Последовательные этапы постепенного развития можно проследить и при изучении музыкального пласта первобытного искусства. Музыкальное начало не было отделено от движения, жестов, возгласов, мимики. Музыкальный элемент «натуральной пантомимы» включал: имитацию звуков природы — звукоподражательные мотивы; искусственную интонационную форму — мотивы с зафиксированным звуковысотным положением тона; интонационное творчество: двух и трехзвучные мотивы. В одном из домов Мезинской стоянки был обнаружен древнейший музыкальный инструмент, сделанный из костей мамонта. Он предназначался для воспроизведения шумовых или ритмических звуков. Особый интерес представляют обнаруженные в позднем палеолите музыкальные инструменты. При раскопках стоянки Молодова на правом берегу Днестра в Черновицкой области археолог А.П. Черныш нашел на глубине 2,2 м от поверхности в культурном слое середины позднего палеолита флейту из рога северного оленя длиной 21 см с искусственно проделанными отверстиями. При изучении жилища из знаменитой Мезинской стоянки позднего палеолита (в районе Чернигова) были обнаружены расписанные орнаментом 15 кости, молоток из рога северного оленя и колотушки из бивней мамонта. Предполагают, что «возраст» этого набора музыкальных инструментов 20 тыс. лет. Лекция 2. Искусство древних цивилизаций: искусство Древнего Египта. Искусство Древнего Царства (XXXII в. -- XXIV в. до н. э.). Искусство Среднего Царства (XXI в. — XVIII в. до н. э.) Древний Египет -одна из древнейших цивилизаций, возникшая на северо-востоке африканского континента, вдоль нижнего течения Нила, где сегодня располагается современное государство Египет. В числе достижений древних египтян были горнодобывающее дело, полевая геодезия и строительная техника, использовавшиеся в сооружении монументальных пирамид, храмов и обелисков; математика, практическая медицина, ирригация, сельское хозяйство, кораблестроение, египетский фаянс, технология производства стекла, новые формы в литературе и самый древний известный мирный договор. Египет оставил долговечное наследие. Его искусство и архитектура широко копировались, а его древности вывозились во все уголки мира. Искусство и культура Древнего Египта были одними из передовых среди искусств различных народов Древнего Востока. Основу этого стиля составила оригинальная архитектура подчеркнуто геометрических форм, геометризация и канонизация простейших приѐмов изображения на плоскости. Яркой особенностью искусства Древнего Египта явилась преданность традициям предков и соблюдению неких канонов. Примерами этого являются изображения предметов и животных, невидимых ни зрителю, ни художнику, но которые определѐнно могут присутствовать в данной сцене (например, рыбы и крокодилы под водой); изображение предмета с помощью схематического перечисления его частей (листва деревьев в виде множества условно расположенных листьев или оперение птиц в виде отдельных перьев); сочетание в одной и той же сцене изображений предметов, сделанных в разных ракурсах (например, птица изображалась в профиль, а хвост сверху; у фигуры человека -голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, а ноги - в профиль). Создание канонов означало сложение строгой и разработанной системы художественных взглядов. Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Известно о существовании «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций, равно как о наличии подобных же руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило особенности работы египетских мастеров, применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Египтяне искренне верили в магическую силу искусства, в его мистическое предназначение, поэтому создали строгую систему средств художественной выразительности, передающую смысл ритуала, погребения человека. 16 Архитектурный облик Древнего Египта представлен пирамидами. Нигде в мире не строили столь грандиозных усыпальниц для правителей, обожествлѐнных при жизни и после смерти. Величие пирамид высоко ценили египтяне. Высеченные на камнях имена их создателей сохранились для потомков. Двадцать восемь веков до н. э. по проекту архитектора Имхотепа была воздвигнута первая в истории человечества пирамида Джосера. Одним из семи чудес света в античном мире считали пирамиды, горделиво вознѐсшиеся на западном берегу Нила (ныне плато Гиза близ Каира). Человеческие фигуры, воплощѐнные в египетских скульптурах, предстают пред нами в неподвижных величавых позах. Это стоящие или сидящие люди с выдвинутой вперѐд левой ногой, с прижатыми к торсу или сложенными на груди руками. Рельеф, как и скульптура, создавался в соответствии с ясным религиозным смыслом заупокойного культа. Согласно древнеегипетским представлениям, человек состоял из нескольких сущностей (говоря современным языком, -- душ), воссоединение которых обеспечивало вечную жизнь. Поэтому в рельефе, на рисунке или скульптуре изображали не то, что видели, а то, что считали наиболее подходящим для счастливой и вечной загробной жизни. Древнейшими жилищами человека в долине Нила были ямы и пещеры; из натянутых на шестах шкур и плетѐнок устраивались навесы и шатры. Постепенно появились тростниковые хижины, обмазанные глиной. С образованием общества в таких хижинах в течение тысячелетий продолжало жить беднейшее население Древнего Египта. Жилища вождей племѐн выделялись лишь своими размерами; святилища также устраивали в больших хижинах. Постепенно для постройки жилищ начали изготовлять кирпич-сырец. И всѐ больше применять в быту глиняные изделия. Самыми ранними из них являются глиняные сосуды, расписанные несложными белыми узорами по красному фону глины. С течением времени формы сосудов становились разнообразнее; менялся и сам тип росписей и их техника. Первым памятником, показывающим сложившиеся новые формы искусства, является шиферная плита фараона Нармера (высотой 64 см), сделанная в память победы южного Египта над северным и объединения долины Нила в единое государство. Рельефы на двух сторонах плиты представляют пять сцен, из которых четыре рассказывают о победе царя Юга над северянами.. Каждая сцена является законченным целым и в то же время частью общего замысла памятника. Сцены расположены поясами, одна над другой -- так, как в дальнейшем будут решаться все стенные росписи и рельефы. Мифология. Первоначальная, или примитивная, мифология есть тот образный, поэтический язык, который употребляли древние народы для пояснения явлений природы. Всѐ видимое в природе принималось древними за видимый образ божества: земля, небо, солнце, звѐзды, горы, вулканы, 17 реки, ручьи, деревья - всѐ это были божества, историю которых воспевали древние поэты, а образы их изваялись скульпторами. Религия египетская была собранием различных культов, которые подвергались в продолжение многих веков многочисленным изменениям. Народы всевозможных рас сошлись в долине Нила, и каждый внес в религиозные верования отпечаток своего общего характера и ума, философского или суеверного. Восток был и есть страна мечтателей и великих основателей религиозных систем. Африка же есть страна фетишизма и чистого идолопоклонства. Обитатели Центральной Африки, так называемая черная раса, всегда поклонялись хищным зверям своих пустынь. Там человек чувствовал себя несравненно ниже этих зверей, потому что они о6ладали в более высокой степени силой, проворством и ловкостью, поэтому все божества этих рас что-нибудь да заимствуют у животных. Египетская религия, как и само царство, была не что иное, как собрание местных культов, а потому в ней встречается повторение одних и тех же идей, воплощенных в различные типы и со значительными вариантами. Но бесчисленное количество богов, которым поклонялись египтяне, не могло совершенно изгладить в них понятие о высшем и едином божестве, которое, каким бы именем его ни называли, священные мифы определяют повсюду одними и теми же выражениями, не оставляющими ни малейшего сомнения в том, что оно есть именно это высшее и единое существо. В разные периоды наиболее почитаемыми были божества Ра и позднее отождествляемый с ним Амон, Осирис, Исида, Сет, Птах, Анубис. Согласно преданиям Осирис, прежде чем стать богом, царствовал в Египте, и память о его благодеяниях заставила его отождествлять с принципом добра, тогда как его убийца отождествляет зло. Эта же легенда имела и другое религиозное, моральное объяснение: Осирис есть заходящее солнце, убиваемое или поглощаемое темнотой - мраком. Исида - луна вбирает в себя и хранит, сколько может, лучи солнца, а Гор - восходящее солнце - мстит за отца, рассеивая темноту. Осирис часто изображался в виде мумии, его обычные атрибуты - крюк или кнут, символ власти, и эмблема Нила в виде крестика с ушком наверху. Иногда Осирис изображается с головой быка. Изображение богини Исиды - это голова с коровьими ушами, на которой возвышается здание - символ вселенной: она как бы стоит на богато украшенной чаше, символ влаги, без которой ничто не могло бы существовать на земле. Отличительные признаки Исиды - диск, двойная корона, означающая владычество над Верхним и Нижним Нилом, и рога на голове. Бог Тот изображается с головой птицы ибиса, он олицетворяет божественный разум, который сотворил вселенную. Он также и бог письмен, и организатор мира, разогнавший мрак и рассеявший потемки души. Кроме того, когда эта птица ест, еѐ клюв образует вместе с лапами равносторонний треугольник, поэтому ибис олицетворяет геометрию и все науки, основанные на ней, вот почему ибис посвящен богу Тоту - богу божественного разума. В обязанности этого бога входило наблюдение за уровнем подъема воды во 18 время разлива Нила. Иногда бога Тота изображают держащим зубчатую линейку- символ разлива Нила. Египетские фараоны часто отождествлялись с восходящим солнцем и получали тогда титул сыновей Амон-Ра. Следуя традиции, во время праздников и торжественных шествий в священной лодке несли статую бога, покрытую драгоценностями, украшениями, в сопровождении толп девушек и женщин. Египтяне утверждали, что солнце и луна только в лодке плавают вокруг земли. Почти каждому египетскому богу придавали, таким образом, формы, и каждому из них было посвящено таким образом, какое ни будь животное. В храмах, посвященных богине Баст (египтяне изображали ее в виде кошки либо женщины с кошачьей головой), содержалось много кошек, почитаемых как священные животные. Когда кошка умирала, в семье объявлялся траур, все домочадцы сбривали брови и скорбели. Трупы кошек бальзамировались и хоронились в пышных гробницах на специальных кладбищах. Археологами обнаружено около 300 тысяч мумий, относящихся к 4 тысячелетию до н. э. Закон был также на стороне этого священного животного: за убийство кошки грозило суровое наказание вплоть до смертной казни. Первые иероглифические знаки, обозначающие слова «кот» и «кошка», датируются примерно 2300 годом до н. э. и читаются как «минт» и «миу». Но кошка в Египте была не только священным животным, но и охотничьим и боевым зверем. Охотились кошки на птиц и мелкую дичь. На изображениях в гробницах Древнего Египта нередко встречается фараонова собака, пронесшая все типические черты породы через тысячелетия. Собака, как и многие другие животные, в Египте обожествлялась. В связи со смертью собаки в египетских домах, по свидетельству Геродота, объявлялся траур, а хозяин дома сбривал себе волосы. Трупы собак мумифицировались, но мумии эти все, же довольно редки, их гораздо меньше кошачьих. Правитель Египта воплощал единство страны и считался фигурой в высшей степени сакральной. Он магически обеспечивал разливы Нила, проводя соответствующие ритуалы, от него зависели плодородие полей, приплод домашнего скота, рождение потомства в каждой семье. Имя его нельзя было произносить всуе, поэтому употреблялись иносказания (например, «пер-о», т. е. «большой дом, царский дворец», - понятие, к которому восходит слово «фараон»). Лишь немногим счастливцам удавалось лицезреть «живого бога», и египетские тексты красочно описывают процедуру аудиенции, когда посетитель, лежа на животе, целует землю у ног своего владыки, от священного трепета теряя сознание, а то и жизнь. Покойный фараон приобщался к сонму великих богов и удостаивался особого культа как могущественный защитник своих подданных, оставшихся на Земле. С целью подчеркнуть могущество и величие фараонов, их божественное происхождение скульпторы Древнего Египта изображали своих правителей идеализированно в фигурах фараонов подчеркивалась физическая мощь. 19 ―Сохраняя некоторые, несомненно, портретные черты, авторы отбрасывали второстепенные детали, сообщали лицам бесстрастное выражение, обобщали могучие, величаво-монументальные формы тела‖. Яркий пример такого произведения искусства представляет собой статуя фараона Хефрена - властелина IV династии. Она была найдена французским египтологом Мариэттом в заупокойном храме в Гизе, на дне колодца. Образ обоготворенного фараона полон величественного спокойствия: ни один мускул не дрогнет на лице этого сильного и властного человека. Гордо восседает он на своем троне, а Гор- сокол - охранитель царской власти простирает над ним свои крылья. ―Композиция построена по принципу симметрического расположения частей тела по бокам от центральной оси, разрезающей всю фигуру. Этим достигается полное равновесие правой и левой частей фигуры, известная условность композиции и торжественность позы. Статуя носит культовый характер, она является по представлению египтян вместилищем духовной сущности покойного. В этом плане трактуется портретный облик царя. Портрет Хефрена вполне реален, но в нем подчеркивается не столько персональное сходство, сколько тип фараона - крупнейшего властелина древневосточной деспотии, отрешенного от повседневной жизни и живущего в веках‖. Египтяне считали своих царей подлинными сыновьями Солнца по прямой линии. Чтобы сохранить чистоту солнечной крови и избежать неравных браков, сыновья и дочери фараонов, братья и сестры женились между собой. Теория солнечной родословной очень древняя. Таким образом, культ фараона, достигший своего апогея в эпоху Древнего Царства - время зенита в развитии централизованной деспотии и наибольшей идеализации власти правителя, стал в Египте государственной религией и нашел свое воплощение в искусстве, оказав влияние в первую очередь на сюжетный круг художественных произведений: скульптурные портреты фараонов, живописные и рельефные изображения сцен из жизни их семей и, конечно, пирамиды и храмы, воздвигавшиеся в честь единовластных правителей государства, имели преобладающее значение в древнеегипетском искусстве. В процессе становления классового общества и образования единого рабовладельческого государства роль фараона постепенно увеличивалась. Таким образом, египетское общество прошло путь от традиции почитания вождя племени в додинастический период до полного обожествления своего правителя в Древнем Царстве. Фараон в древнеегипетском обществе мыслился наместником бога во плоти, а поэтому получил официальный титул ―бог благой‖. В более поздние времена обычным наименованием фараона стало такое его обозначение, как ―телец сильный‖, в честь одного из самых почитаемых в Египте животных - быка. Служители религии учили: ―Бойся согрешить против бога и не спрашивай о его образе‖. Во славу царей, во славу незыблемых и непостижимых идей, на которых они основывали свое деспотическое правление, создавалось и 20 египетское искусство. Оно мыслилось не как источник эстетического наслаждения, а прежде всего как утверждение в поражающих воображение формах и образах самих этих идей и той власти, которой был наделен фараон. Искусство стало на службу интересам верхушки рабовладельческого государства и его главе, оно было призвано в первую очередь, создавать памятники, прославляющие царей и знать рабовладельческой деспотии. Такие произведения уже по самому своему назначению должны были выполняться по определенным правилам, что и способствовало образованию канонов, которые стали тормозом в дальнейшем развитии египетского искусства. Известны слова Говарда Картера о Тутанхамоне: «При нынешнем состоянии наших знаний мы можем с уверенностью сказать только одно: единственным примечательным событием его жизни было то, что он умер и был похоронен». Заупокойный культ египтян опирается на следующие представления: со смертью человека умирает только его тело, тогда как продолжают жить другие ипостаси его существа - имя («Рен»), душа («Ба»), вылетающая из тела в виде птицы, двойник человека («Ка»); именно судьба «Ка» связана с судьбой тела, ибо «Ка» не бессмертен, он может погибнуть от голода и жажды, если при погребении покойник не будет снабжен всем необходимым; «Ка» может быть съеден загробными чудовищами, если его не защитят магические формулы. В разработанной до мельчайших подробностей системе представлений египтян о потустороннем мире одно из главных мест занимают «поля блаженных» (поля Иару), на которых умерший должен был совершить все земледельческие процессы от возделывания земли до сбора урожая. Повелителем загробного мира был Осирис - один из самых почитаемых в Египте богов. Поначалу Осириса считали богом природы: с ним связывали жизнь растений - умер Осирис - умерла природа; расцветет все весной значит, Осирис ожил. Именно поэтому он и превратился в бога мертвых, который вершил свой суд. Когда египтянин умирал, его относили к бальзамировщикам. Мастерабальзамировщики за 70 дней изготовляли мумию - ведь Исида 70 дней собирала тело Осириса и мумифицировала его. Сперва парасхит вскрывает тело Сах, омытое священной нильской водой; затем бальзамировщики извлекают внутренности и опускают их в погребальные сосуды - канопы, заполненные отварами из трав и другими снадобьями. Канопы изготовлены в виде богов - сыновей Хора: Имсета, Хапи, Дуамутефа и Кебехсенуфа. Эти боги родились из цветка лотоса; они - хранители сосудов с мумифицированными внутренностями: Имсет - хранитель сосуда с печенью, Дуамутеф - с желудком, Кебехсенуф - с кишками и Хапи - с лѐгкими. Затем бальзамировщики приступают к самой мумификации. Египтяне считали, что все материалы, используемые бальзамировщиками, возникли из слѐз богов по убитому Осирису, с которым отождествился теперь умерший. 21 Бог ткачества Хедихати и богиня Таитет изготавливали белое полотно, чтобы запеленать мумию. Бог виноделия Шесему даѐт Анубису - Имиуту и сыновьям Хора масло и притирания для бальзамирования. После то, как умерший упокоится в своѐм вечном пристанище, Шесему станет охранять его мумию от грабителей гробниц и заботиться о нѐм самом в Дуате. Родные и близкие усопшего должны внимательно следить, чтобы все обряды были надлежащим образом соблюдены. «Ка» покойного не простит обиды за пренебрежение к себе и будет преследовать свой род, насылая беды на головы потомков. Очень часто египтяне писали письма к умершим родственникам и оставляли их вместе с жертвенными дарами в гробнице. В них они просили об исцелении, даровании ребѐнка и прекращении преследования «Ка» умершего. Если умерший был не богат, его мумию ложили в простой деревянный гроб. На стенках гроба с внутренней стороны писали имена богов, которые проводят покойного в Дуат, а на крышке - обращение к Осирису: «О Уннифер, дай этому человеку в твоѐм Царстве тысячу хлебов, тысячу быков, тысячу сосудов вина». Иногда изготавливали маленький гробик, в который вкладывали деревянное подобие мумий и закапывали поблизости от богатого погребения, чтоб «Ка» бедняка имел возможность питаться жертвенными дарами богача. Гроб богача роскошно отделывали и в гробнице опускали ещѐ в каменный саркофаг. Погребальная процессия, оглашая окрестности, плачем и стонами, переплывали Нил и высаживались на западном берегу. Здесь их встречали жрецы, облаченные в одежды и маски богов Дуата. В сопровождении Муу, исполняющих ритуальную пляску, процессия движется к некрополю. Жрецы и Муу приводят процессию к гробнице. Здесь, совершив обряд «открытие уст», жрецы относят гроб с мумией в усыпальницу и устанавливают его в каменный саркофаг. У южной стороны погребальной камеры ставится канопа, изображающая Имсета, у северной - Хапи, у восточной - Дуамутефа и у западной - Кебехсенуфа. Эти боги ассоциировались с Исидой, Нефтидой, Нейт и Серкет - защитницами и хранительницами умершего, изображавшимися на саркофагах в виде богинь с распростѐртыми крыльями. Вход в гробницу тщательно заваливают глыбами и щебѐнкой и замаскировывают, предварительно опечатав его печатью некрополя. Меж погребальными пеленами бальзамировщиками ложится амулет в виде Ока Уджат, а на сердце - амулет в виде скарабея. Без этих амулетов не воскреснуть для вечной жизни. Помогают воскрешению и амулеты в виде Ока Ра: ведь покойный воскреснет подобно солнечному диску на востоке, рожденному богиней Нут. Чтобы умерший не задохнулся в Дуате, в гроб ложили деревянную статуэтку Шу. 22 В воскрешении умершего примут участие все боги, связанные с деторождением: Исида, Хатхор, Рененутет, Баст, Таурт, Месхент и Хекет. «Ка» умершего предстаѐт перед судом Осириса. Здесь боги приступают к взвешиванию его сердца на Весах Истины. На одну чашу Весов ложится сердце, а на другую - перо богини Маат. Умерший произносит «Исповедь отрицания» - перечисляет 42 преступления и клятвенно заверяет, что ни в одном из них он не виновен. Если во время исповеди стрелка Весов отклоняется, значит, покойный грешен и боги выносят ему обвинительный приговор. Тогда грешное сердце отдают на съедение страшной богине Амат чудовищу с телом гиппопотама, лапами и гривой льва, и пастью крокодила. Если же чаши Весов останутся в равновесии, покойного признают «правогласным». «Ка» - Двойник, подобие человека. Человек и его «Ка» похожи, «как две руки» - поэтому слово «Ка» пишется иероглифом, изображающим две руки, поднятые к верху: «Ка» рождается дважды: в первый раз - вместе с человеком, и во второй - при его жизни, когда будет изготовлена погребальная статуя «Ка» и жрецы совершат над ней обряд «открытие уст и очей», который наделит статую способностью говорить, вкушать пищу и видеть свет. «Ка» будет обитать в своѐм вечном жилище - в своей гробнице; туда ему будут приносить жертвенные дары и совершать ради него заупокойные службы. «Проблемой Ка» египтология занималось полтора века, и за это время ученые сделали множество ценных наблюдений, однако начиная с 1950-х годов работы о «Ка» практически перестали появляться в печати, и «проблема Ка» фактически была признана бесперспективной. Лишь в 1987 г. эта проблема была разрешена русским египтологом А.О. Большаковым: как реально существующий Двойник человека египтянами был истолкован образ этого человека, «живущий» в сознании других людей. Для «оживления в памяти» какого-то образа человеческому сознанию необходим внешний ассоциативный «толчок», напоминание, этой целью у нас служат фотографии и этой же цели египтянам служили изображения, в частности - статуи покойного. В эту теорию очень хорошо «вписывается» ещѐ одна «душа» египтянина - «Ах», буквально: «Светлый, Освещѐнный». «Ах» изображался в виде хохлатого ибиса: но это изображение лишь звуковой иероглиф, ни как не связанный с представлениями об «Ах». До недавнего времени о значении «Ах» и о связанных с ним представлениях и верованиях египтологическая наука ничего определѐнного сказать не могла. В свете же теории А. Большакова «Ах» есть «душа», которая, в отличии от «Ка», не рождается вместе с человеком, но которую он обретает лишь после смерти путѐм ритуала «открытие очей». Зрение, при помощи которого «оживает» «Ка», является необходимым условием потусторонней жизни, ибо «слепая» статуя не может кормиться жертвенными дарами. Отсюда связь солярных божеств жизнью и воскресением, а сил «тьмы» - со смертью и небытием; отсюда и важность обряда «открытие очей» - возвращение способности видеть суть 23 возвращения жизни. Эти представления позволяют объяснить один из ключевых эпизодов египетской мифологии, когда убитый Осирис «воскресает» благодаря тому, что его сын Хор даѐт ему свой глаз. Поскольку у убитого Осириса оба глаза оставались на месте, передача ему глаза Хора не было компенсацией физического недостатка, ведущего к слепоте. Осирис был слеп как всякий мѐртвый, с глазом же Хора он обретал новое, «искусственное» зрение. Осирис, получивший глаз, «оживает», так как становится зрячим. Впрочем, «искусственный» характер этого нового зрения всѐ-таки даѐт себя знать: обретая активность, Осирис становится царѐм мира мертвых, но в мир живых не возвращается. «Ах», таким образом, означает «Зрячий». О значении души «Шунт» («тень»), к сожалению, ничего определѐнного сказать пока невозможно. Изображалась она в виде тѐмного силуэта; и некоторые посмертные наказания за грехи включали в себя уничтожения Тени грешника. «Ба» - сокол с человеческой головой «жизненная сила» человека: человек умирает, когда «Ба» покидает тело, выливается через рот, и оживает после возвращения «Ба» в мумию. Поэтому и необходимо сохранить тело покойного нетленным: что бы «Ба» мог обрести свою мумию. Мумию для «Ба» бальзамировщики изготавливают из «Сах» - мертвого тела, омытого водой Нила. Каждый, кто причинит увечье телу - «Сах», подлежит каре и презрению, даже парасхит - вскрыватель трупов перед мумификаций. Он делает на теле умершего надрез кремневым ножом и сразу обращается в бегство, а все присутствующие жрецы-бальзамировщики и родственники покойного преследуют его, осыпая проклятиями и швыряя в вдогонку камни. Дом парасхита - «нечистое место», и всякий, кто войдѐт в этот дом по какой либо причине, должен после этого пройти обряд очищения. Стража фараона охраняет некрополи, но грабителям всѐ равно удаѐтся проникнуть в усыпальницы вельмож. И они не только забирают всѐ ценное, они уничтожают мумию, чтобы та не настигла и не отомстила. «Ба» лишался своей мумии, своего тела - «Сах». Поэтому в гробнице должно быть подобие умершего - каменная статуя. А что бы «Ба» узнал свою статую, она должна иметь с умершим полное портретное сходство. Что касается святотатцев-грабителей, им полагается жесточайшая кара: заживо быть съеденными крокодилами или львами. Их «Ба» не получает ни мумии, не скульптур и они не могут воскреснуть в Дуате и сгинуть в небытие на веки вечные. Мумии фараонов служили вполне определенной цели. Мумия или скульптура умершего должны были быть максимально портретными и анатомически реальными потому, что по египетской религиозной традиции после смерти двойник человека «Ка» возвращается к человеку, опознает его в набальзамированной мумии или статуе и вновь вселяется в него, оживляя для другой - вечной жизни. Недаром даже до наших времен сохранен египетский 24 текст церемонии «открытия уст» статуи, служивший для ее оживления. Этим можно объяснить столь высокое развитие портретной скульптуры в Древнем Египте. Рельефам и росписям художники тоже придавали портретное сходство. Яркое тому подтверждение - сходство рельефов, изображающих Хемиуна в его мастабах, и его скульптурного изображения; близость рельефного профиля царского вельможи Нефера с чертами лица его так называемой «резервной головы». Строгая фиксированность жестов и поз, в которых изображался умерший были продиктованы торжественностью и ответственностью, возлагавшимися на изображаемое. Умерший должен был быть представлен со всеми возможными величием и достоинством, подготовленным к церемониям великих богов. В портретах прекрасно разработаны индивидуальные черты, но выражение лиц остается всегда бесстрастным, отвлеченным. Мастер тех времен не ставил своей целью отображение мимолетных переживаний - ведь он изображал человека, идущего в вечность и освобожденного от всего временного. Во всем великолепии мы можем наблюдать эту тенденцию в искусстве Древнего царства. Периоды искусства древнего Египта: Искусство Древнего Царства (XXXII в. -- XXIV в. до н. э.) В первой половине III тысячелетия до нашей эры сложился монументальный стиль египетского искусства, выработались изобразительные каноны, которые потом оберегались на протяжении веков. Их постоянство было тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть. В этот период создаются такие архитектурные сооружения как Великие Пирамиды и Большой Сфинкс. Искусство Среднего Царства (XXI в. -- XVIII в. до н. э.) Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные области - в XXI веке до н. э. государство снова объединилось под властью фиванских правителей -- этим знаменуется начало Среднего царства. Местные правители, стали богаче и самостоятельнее. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территории областей. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; уже ни один фараон не отважился на сооружение таких гигантских усыпальниц как Хеопс или Хефрен. Это приводит к тому, что меньше внимания уделяется монументам, а в изображениях портретов усиливаются черты индивидуальной характерности. Искусство Нового Царства (XVII в. -- XI в. до н. э.) Более смелые и внутренне более значительные сдвиги происходят в художественной культуре Нового царства, наступившего после победы над азиатскими племенами. Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями -- они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху, стали 25 самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные храмы царей, а главным образом храмысвятилища, определяли архитектурный облик Египта. Период Древнего царства - скачок в развитии Древнего Египта. Одна из величайших эпох культуры и истории - эпоха строительства пирамид в Древнем Египте. Начало эпохи Древнего царства связывают с восхождением на трон ок. 2780 до н. э. первого фараона III династии Джосера. Она ознаменовалась необычайно быстрым развитием архитектуры. В истории Древнего Египта это был период стабильности, благоденствия и могущества. Новшества в архитектуре продолжались, и их кульминацией явилась Великая пирамида. В украшении этих гробниц достигла расцвета рельефная скульптура, впервые появившаяся ещѐ в додинастический период. В начале правления VI династии для фараона Униса при сооружении его пирамиды было введено новшество: на еѐ внутренних стенах были вырезаны многочисленные иероглифические надписи, известные под названием Текстов пирамид. Они составлялись на протяжении нескольких столетий и содержат ритуальные тексты, связанные с погребением фараона, а также с продолжением его царствования и могущества в потустороннем мире. Эти тексты представляют бесценный источник сведений о религии Древнего Египта. Их копии имеются в пирамидах последующих правителей VI династии, а также -- с добавлениями, разъяснениями, изменениями и искажениями -- в гробницах частных лиц на протяжении всего династического периода. Столицей Египта в эпоху Древнего Царства был город Мемфис, расположенный в начале дельты Нила, недалеко от современной египетской столицы -- Каира. Мемфис, один из древнейших городов мира, играл важную роль в истории египетской культуры. Памятники Мемфиса сохранили нам древнейшие произведения египетской литературы. Мемфис рано стал и ведущим художественным центром, который внес огромный вклад в египетское искусство. Тогда же, и именно в Мемфисе, определились и главные задачи, и характер египетского искусства, и соотношение его видов, постепенно сложились основные типы архитектурных памятников. Это стремление обеспечить особую прочность культовых сооружений и в особенности гробниц, было связано с древнейшими верованиями. Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц, на сооружение которых тратились огромные средства. Гениальная в своей простоте пирамидальная конструкция несла художественное обобщение самой сути египетского общества, подчиненного безграничной власти фараона. Памятники древнеегипетского искусства на протяжении всей его истории имели в подавляющем большинстве культовое значение. Искусство древнего Египта в большей степени, чем какого-либо другого периода художественного творчества, является отражением конкретной, реальной действительности на разных этапах ее исторического 26 развития. Это касается не только изобразительного искусства, но и архитектуры. Древние египтяне считали земную жизнь всего лишь кратким эпизодом вечного существования. Именно поэтому для строительства домов, резиденций вельмож и царских дворцов они употребляли не слишком прочные материалы, а прежде всего сырцовый кирпич. Светские здания почти не сохранились. Иначе выглядело дело с сооружением жилищ для бессмертной души фараона и знати, которые также как и храмы богов сооружались из камня. О прочности этих построек, устоявших наперекор времени и систематическим разрушениям, свидетельствуют сохранившиеся до нынешнего времени памятники. Для истории архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц, сооружению которых посвящались огромные средства, технические изобретения, новые идеи зодчих. Строительству царских гробниц придавалось большое значение и потому, что они явились местом культа умершего фараона. Этот культ играл видную роль в египетской религии, сменив культ предводителя племени доклассового периода. При этом на культ фараона были перенесены пережитки представлений о том, что предводитель племени является магическим средоточием благосостояния племени, а дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь охранять свое племя. В нарастающей грандиозности царских усыпальниц наглядно сказалось желание утвердить деспотическую монархию, и в то же время проявилась неограниченная возможность эксплуатации этой монархией труда народных масс. Для постройки таких сооружений требовались громадные усилия, так как камень приходилось привозить издалека и втаскивать с помощью насыпей на большую высоту. Лишь путем крайнего напряжения сил рабов и свободных людей можно было построить столь гигантские сооружения. Мысль зодчих и совершенствование технических приемов шли по линии наращивания надземной массы здания, однако, горизонтальное увеличение последнего, в конце концов, не могло уже производить требуемое впечатление подавляющей монументальности. Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась, поэтому идея увеличения здания по вертикали. По-видимому, эта идея впервые возникла при постройке знаменитой усыпальница фараона III династии Джосера (ок. 3000 лет до н. э.), так называемой «ступенчатой пирамиды». Имя ее строителя, зодчего Имхотепа, сохранилось до конца истории Египта, как имя одного из самых прославленных мудрецов, первого строителя каменных зданий, ученого астронома и врача. Впоследствии Имхотеп был даже обожествлен как сын бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом врачевания Асклепием. Пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов. Ансамбль, не отличавшийся еще стройностью общей планировки, был расположен на искусственной террасе и занимал площадь в 277,6м. Террасу окружала облицованная камнем стена в 14,8м толщиной и в 9,6м высотой. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60м и состояла как бы из 27 семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях был широко применен в качестве основного строительного материала камень. Правда, камень еще не везде имел здесь конструктивное значение. Мы не увидим еще свободно стоящих колонн, они соединены со стенами, от которых зодчий не решается их отделить. В камне повторяются формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки вырублены в виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в пропорциях, выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера очень важна и по своей декорировке, богатой и разнообразной. Интересны формы колонн и пилястров: четкие, величественные в своей простоте каннелированные стволы с плоскими плитами абак вместо капители или впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев - блестящими зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно важным для своего времени памятником, сочетавшим в себе замысел огромной новизны и важности с еще недостаточно зрелыми для равноценного оформления этого замысла техническими и художественными возможностями. Еще не были найдены присущие каменному строительству формы, еще не была надлежащим образом организована планировка всего ансамбля, но уже было осознано и осуществлено основное- здание начало расти вверх, и камень был определен как главный материал египетского зодчества. Пирамида Джосера открыла путь к созданию совершенного и законченного типа пирамиды. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снорфу (около 2900 г. до н. э.) в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей знаменитых пирамид в Гизе, причисленных в древности к семи чудесам света. Их построили себе фараоны IV династии Хуфу (Хеопс), Хафра (Хефрен) и Менкаура (Микерин). Наиболее грандиозная из трех - пирамида Хуфу, построенная вероятно, зодчим Хемиуном,- является самым большим каменным сооружением мира. Ее высота равна 146,6м, а длина стороны ее основания- 233м. Пирамида Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонн каждый; подсчитано, что на сооружение пирамиды пошло свыше 2 300 000 таких блоков. Отдельные блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был вход, который соединялся длинными коридорами с расположенной в центре пирамиды погребальной камерой, где стоял саркофаг царя. Камера и часть коридора были облицованы гранитом, остальные коридоры - известняком лучшего качества. Снаружи пирамида также была облицована плитами хорошего отшлифованного известняка. Ее массив четко выделялся на голубом небе, являясь подлинно монументальным воплощением идеи нерушимого вечного покоя. 28 Каждая из пирамид в Гизе, как и пирамида Джосера, была окружена архитектурным ансамблем; однако расположение зданий в Гизе показывает значительно возросшее умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части. Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого подчеркивает особое положение пирамиды и отделяет ее от окружающих зданий. Не нарушают этого впечатления и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамиды цариц; разница их масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впечатление непомерной величины последней. К восточной стороне примыкал царский заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в долине. Эти ворота строились там, куда доходили воды нильских разливов, и, так как к востоку от них зеленели орошаемые Нилом поля, а к западу расстилались безжизненные пески пустыни, ворота стояли как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся одновременно и его родичами. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах при пирамидах в Гизе дают остатки храма при пирамиде Хафра, который представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из массивных известковых блоков. В центре его находился зал с четырехгранными монолитными гранитными столбами, по сторонам которого было два узких помещения для заупокойных царских статуй. За залом был открытый двор, окруженный пилястрами и статуями царя в виде бога Осириса. Дальше были расположены молельни. Входом ко всему комплексу пирамиды служил фасад ворот в долине, достигавший 12м в высоту и имевший две двери, которые стерегли поставленные по их сторонам сфинксы. Внутри эти ворота также имели зал с четырехугольными гранитными столбами, вдоль стен, которого были расставлены статуи фараона, сделанные из различных пород камня. Завершает ансамбль великих пирамид Гизы пирамида Микерина. Ее строительство было закончено в 2505 году до н.э. Пирамида эта значительно меньше своих предшественниц. Сторона основания - 108 метров, первоначальная высота - 66,5 метров (сегодня - 62 м), угол наклона - 51o . Единственная погребальная камера пирамиды вырублена в ее скальном основании. Пирамида Микерина подчеркивает величие пирамид Хеопса и Хефрена. Последние нетрудно отличить друг от друга: у пирамиды Хефрена возле верхушки частично сохранилась белая базальтовая облицовка. Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизы является знание конструктивной роли камня и его декоративных возможностей. В храмах при пирамидах Гизы впервые в Египте встречаются свободно стоящие столбы. Вся декорировка зданий построена на сочетании отполированных плоскостей различных камней. Блестящие грани колонн заупокойного храма прекрасно гармонировали с облицовывавшими его стены плитами розового гранита и с алебастровыми полами, так же как аналогичное оформление зала ворот в 29 долине составляло замечательное по красочности целое со статуями из зеленого диорита, сливочно-белого алебастра и желтого шифера. Иной характер носит оформление усыпальниц фараонов V и VI династий (около 2700- 2400 гг. до н. э.). Хотя эти усыпальницы и сохраняют все основные элементы гробниц царей IV династии, однако их пирамиды резко отличаются от грандиозных памятников их предшественников. Они намного уступают им размерами, не превышая 70м в высоту, и сложены из небольших блоков, а частично даже из бута. Сооружение колоссальных пирамид IV династии легло слишком тяжелым бременем на экономику страны, отрывая массу населения от земледельческих работ, и вызвало недовольство номовой знати. Возможно, что результатом этого недовольства явилась происшедшая около 2700 г. до н. э. смена династии. Новые фараоны были вынуждены считаться с номовой знатью, и не могли напрягать все силы страны для сооружения своих гробниц. Тем большее внимание уделялось ими оформлению храмов, которое теперь и должно было выражать основную идею гробница фараона - прославление царской власти. Стены этих заупокойных храмов и залов в воротах стали покрываться цветными рельефами, прославляющими фараона, как сына бога и могучего победителя всех врагов Египта. Богини кормят его грудью, в образе сфинкса он топчет врагов, из победоносного похода прибывает его флот. Размеры храмов при пирамидах увеличивались, их архитектурное убранство усложнялось. Именно здесь впервые появляются ставшие потом столь характерными для египетской архитектуры пальмовидные колонны и колонны в форме связок нераспустившихся папирусов. «Царские усыпальницы - пирамиды, созданные в эпоху Древнего царства, навсегда остались непревзойденными образцами монументального зодчества» - пишет В.В. Павлов. «Долгое время, следуя Геродоту, в них видели простой памятник нелепого тщеславия и жестокости деспота. На самом же деле все обстояло значительно сложнее. А. Мень «Такие грандиозные сооружения должны были родиться, подобно готическим соборам, результатом массового воодушевления. Колоссальные трудности, связанные с возведением этих рукотворных гор, не могли быть преодолены только с помощью бичей. Люди должны были верить во что-то, когда создавали пирамиды». Изучение древнеегипетских текстов открывает тайну этих странных сооружений при жизни фараон, по верованию народа охранял своей магией границы страны, управлял ветром, водой и огнем. После смерти он становился еще более могущественным. Его необходимо было удержать близ города, чтобы продолжать пользоваться его покровительством. В темных глубинах исполинского мавзолея продолжалась скрытая таинственная жизнь. «Пик вечного дома, вознесенный над полями, рощами пальм, городом и рекой, был постоянным напоминанием о том, что Великий Маг бодрствует, что он совершает свое служение на благо египетского народа. Это приводит нас к вопросу о том, как представляли себе египтяне посмертную судьбу 30 человека». Для некоторых древних культур характерно представление о жизни после смерти как о близком подобии земной жизни. Выходило, что для благополучной и счастливой жизни «там» необходимо все тоже, что и «здесь». Со времен Древнего царства такая привилегия была доступна лишь фараонам. Гробницы знати, так называемые «мастаба», состояли из подземной части, где ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Подобные постройки времени I династии имели вид дома с двумя ложными дверьми и двором, где приносились жертвы. Этот «дом» представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней. К такому зданию затем стали пристраивать кирпичную молельню с жертвенником. Для гробниц высшей знати уже при I династии применялся известняк. Постепенно мастаба усложнялась; молельни, и помещения для статуи устраивались уже внутри надземной части, сплошь сложенной из камня. По мере развития жилищ знати увеличивалось и количество помещений в мастаба, где к концу Древнего царства появляются коридоры, залы и кладовые. Чтобы обеспечить себе безбедную загробную жизнь, фараон и его приближенные, заранее, с первых дней собственного правления начинали строить себе надежное «вечное» жилище и продумывали вместе со жрецами росписи и все остальное, начиная с запасов пищи, мебели, и утвари, и кончая рабами, солдатами, музыкантами и прочим обслуживающим персоналом. Все эти люди должны были следовать в гроб за своим господином или будучи убитыми, еще на земле, или живыми в трансе от одурманивающих снадобий, умирая почти сразу от недостатка кислорода. Египет в этом отношении предстает страной с наиболее гуманными с нашей точки зрения законами, здесь не бывало по таким случаям человеческих жертв, но эта же самая роль отводилась изображениям людей, их статуям, располагавшимся внутри гробницы. Кроме того, на внутренних стенах гробницы должны были быть изображены славные деяния фараона и многое другое, то, на чем мы остановимся подробнее, то, что можно условно назвать изображениями «культового назначения». Многолетние исследования ученых показали, как создавались пирамиды. Каменные блоки вырубали в горе Мукаттам на другом берегу Нила. Древние каменоломни и сейчас хорошо видны. Затем их доставляли на судах в Гизу по специально прорытому для этого каналу. Недавно археологи нашли рядом с пирамидами причал. Блоки затаскивали на пирамиду по наклонной земляной насыпи. Великие пирамиды - часть обширного некрополя Гиза. Рядом с ними несколько маленьких пирамид, где погребены жены фараонов, гробницы жрецов и крупных чиновников. У подножия плато Гиза расположены погребальные храмы и Большой Сфинкс. У каждой из великих пирамид существовал еще триединый комплекс: нижний погребальный храм - дорога - верхний погребальный храм. Но 31 сохранился этот комплекс в более или менее целостном виде только у пирамиды Хефрена. Мощеная камнем дорога от нижнего храма, где проводилось бальзамирование, к верхнему, где перед погребением прощались с фараоном, протянулась более чем на полкилометра. Возле нижнего гранитного храма, лишенного кровли, лежат развалины храма Сфинкса. А за ними устремил свой взгляд на восток и сам древний хранитель пирамид - Большой Сфинкс. Сфинкс, отдыхающий лев с головой человека (мамлюкские солдаты отстрелили ему нос), представляет собой самую большую монолитную скульптуру. Его длина - 73 метра, высота - 20 метров. Считается, что сфинкс был вырублен во время строительства пирамиды Хефрена, а его лицо носит черты этого фараона. Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени. В частности, возник третий, основной тип египетской колонны - в виде связок бутонов лотосов. Появляется новый вид зданий - так называемые солнечные храмы. Важнейшим элементом такого храма был колоссальный каменный обелиск, верхушка которого обивалась медью и ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым устраивался огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым проходом с воротами в долине. Именно Древнее царство выработало те каноны изобразительного искусства, по которым потом на протяжении тысячелетий творили все египетские художники. Египтяне Древнего царства, найдя некоторое новое системное решение для структуризации своего общественного устройства (объединение покорение многих ранее враждовавших между собой номов рабовладельческого Египта под власть одного фараона), находят и в искусстве адекватный новой жизни новый язык. Это была эпоха разработки принципиально новых ценностей и свершения самых грандиозных открытий египетского искусства. Бессмертные памятники донесли и до наших дней живое дыхание тех великих жизненных перемен, которым, несомненно, наследовали долгие периоды медленных эволюций. С другой стороны это решение оказалось настолько удачным, что смогло остаться удовлетворяющим практически без серьезных изменений на протяжении всей долгой истории Древнего Египта. Скульптура. Египетские мастера создали множество прекрасных, простых и величественных скульптур, ничего подобного не знала ни одна из позднейших эпох. Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперѐд левой ногой. Несмотря на идеализацию, портреты передавали неповторимые черты человека. В изображениях простых людей было больше жизни и движения, нежели в торжественных статуях властителей. 32 Статуи почти всегда раскрашивались, но раскраска эта на наш взгляд была достаточно условной и скорее напоминала тонирование. Сходство подчеркивается еще и архитектоничностью строения самих статуй, составлявших неделимое органическое целое с архитектурными сооружениями, которым они принадлежали. Здесь приходит на память сравнение со скульптурой Античной Греции классического периода, но там назначение скульптуры было совершенно иным. Монументальной целостности Египта там пришла на смену одухотворенная гармония человеческого тела. Скульптуры Древнего царства обычно сохраняют основные формы каменной глыбы, из которой они были вытесаны. Во многих случаях скульптор даже подчеркивал этот генезис тем, что оставлял фигуру недоотделенной от каменного массива, выполнявшего в этом случае роль фона. Характерно и изображение древнего египетского архитектора, автора и первого строителя пирамид - Имхотепа, жившего около ХХVIII в. до н. э. Имхотеп знаменит ступенчатой пирамидой и заупокойным храмом фараона Джоссера в Саккаре. Небольшая по величине скульптура из черного базальта, завораживает изяществом и значительностью. Та же статичная, торжественная поза сидящего человека, свиток папируса на коленях, представляют нам человека, играющего очень важную роль в государстве. Как и сооруженная им пирамида, так и скульптура архитектора донесли до нас неповторимую красоту, сказочность и величие Древнего Египта. Имхотеп предложил Джосеру на то время совершенно небывалый по размаху проект, от которого фараон просто не смог отказаться. Поскольку Джосер, так же, как и другие египтяне, по своей вере должен был заботиться, в первую очередь, о своей жизни после смерти и, как это было принято у фараонов, он обязан был построить себе гробницу ещѐ при своей жизни, Имхотеп подал ему идею --воздвигнуть необычную усыпальницу. Необычность заключалось в том, что это была не просто мастаба. Имхотеп предложил Джосеру построить вместо привычной усыпальницы ступенчатую пирамиду, да не из простого сырцового кирпича, который тогда был распространѐнным строительным материалом, к тому же непрочным, а из тесаного камня, что предполагало долговечность. В те времена для Египта -- это было революционным решением. Идея Имхотепа построить «лестницу, сброшенную с небес для божественного восхождения фараона» настолько вдохновила Джосера, что он распорядился немедленно начать работы, не жалея на это средств, поручив строительство самому Имхотепу. Более того, он включил в план строительства даже огромное зернохранилище, так сказать, государственного уровня. И надо отметить, что впоследствии, благодаря большим запасам хранящегося там зерна, египтяне достаточно безболезненно переживали годы неурожая и засухи. Весь комплекс окружает очень красивая и сложная стена. От главного входа в восточной стене до выхода на южной - один вход, который ведет в длинный 33 зал с 40 колоннами, по 20 на каждой стороне. Каждая колонна связана с главной стеной перпендикулярной ей перегородкой, формируя маленькие "кабинки" между каждой колонной. При входе в этот комплекс есть сорок маленьких кабин, каждая из которых имеет такой размер, что в эту кабину мог помещаться один человек, который управлял бы выдачей квитанций и получением оплаты от людей, прибывающих с целью купить зерно. Могло быть также несколько таких "кассиров" для каждой группы языка, чтобы управляться с закупками тех, кто говорил на различных языках. Конечно, египтологи думают, что все эти небольшие кабины были предназначены для статуй, однако никаких опор там не было найдено, а статуи всегда устанавливались на опорах (или постаментах). Статуи могли исчезнуть, но опоры обычно остаются. Место, выбранное Имхотепом для строительства данной усечѐнной пирамиды, было отнюдь не случайным. Оно располагалось на краю плоскогорья, того самого плоскогорья, на котором в нескольких километрах к северу находился Большой Сфинкс. Имхотеп, объясняя план строительства фараону, жрецам и вельможам, мотивировал выбор этого места на пустынном плато якобы более близким расположением к Мемфису и прекрасным видом, который открывается оттуда на Мемфис. На самом же деле, это место точно соответствовало одним из отмеченных земных географических координат на «звѐздной карте», открытой ему ещѐ Сокровенником. Большой Сфинкс, воздвигнутый задолго до этого времени (а не после жизни Имхотепа, как сейчас предполагают, якобы во времена строительства больших пирамид!) являлся важным ориентиром для выверенного и точного месторасположения данной усеченной пирамиды. Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры. Медленно, но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому что ко времени V - VI династий фараоны теряют часть своего былого могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам. В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений, больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их «дома вечности» были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами. В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что дистанция все же соблюдалась, так как, читая надписи в гробницах вельмож, мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин мой», или подобными им. Искусство Среднего Царства (XXI в. — XVIII в. до н. э.) Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После 34 долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства. Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, — привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Хору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территории номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; уже ни один фараон не отважился на сооружение таких гигантских усыпальниц как Хеопс или Хефрен. Это приводит к тому, что с одной стороны снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то в искусстве, особенно в искусстве местных школ, проявляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности. С другой стороны, каноны всѐ-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в XXI веке до н. э. снова объединилось под властью фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства. Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, монархи, стали богаче и самостоятельнее. Они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, — привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Хору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территории номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; уже ни один фараон не отважился на сооружение таких гигантских усыпальниц как Хеопс или Хефрен. Это приводит к тому, что с одной стороны снижается пафос монументальности, отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности. Каноны всѐ-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. В период Среднего царства появляется оформление входа в виде двух пилонов - башен с проходом между ними. Создается новый тип капители - с головой богини Хатхор. В строительной практике первой половины Среднего царства вырабатывается новый тип заупокойного храма, примером которого служит усыпальница Ментухотепа I в Дейр-эль Бахри. Храм был воздвигнут у скал Ливийского нагорья.. Колонны были четырехгранными. Стена портика, облицованная известняком, была покрыта цветными рельефами. Снова возродилось возведение пирамид. Строительным материалом теперь служил кирпич-сырец. Основу пирамид составляли восемь капитальных 35 каменных стен, расходившихся радиусами от центра пирамиды к ее углам и к середине каждой стороны. От этих стен под углом 45 градусов отходили другие восемь стен, промежутки между которыми заполнялись обломками камня, кирпичом и песком. Пирамиды облицовывались известняковыми плитами. При Аменемхете III в Фаюме был сооружен погребальный комплекс, включавший кирпичную пирамиду, облицованную известняковыми плитами, и грандиозный по размерам заупокойный храм площадью в 72 тыс. кв. м, состоявший из множества залов и молелен, украшенных скульптурами и рельефами. Колоннады исполняли ведущую роль в оформлении и являлись его характерной особенностью. Архитекторы применяли и новый тип колонн с каннелюрами и прямоугольными абаками. Этот храм греки позднее назвали "Лабиринтом"(по тронному имени Аменемхета III - Ниматра, по-гречески - Лабира). Хронология После военных конфликтов произошло объединение Египта при фараоне Ментухотепе II из Фив. 1991 -1786 г. до н.э. – XII династия: - усиление централизации - потеря власти номархов - строительство больших храмовых комплексов в Карнаке – это место господства бога Амона 1878 – 1841 до н.э. – Сесострис III (Сенусерт III) - наибольший расцвет государства - торговые пути до Красного моря, Синайского полуострова, Крита - при Аменемхете III созданы пирамида и храм мертвых в новой форме - «Лабиринт» - скульптуры Сесостриса и Аменхотепа - царские сфинксы - новый тип статуй: «тот, что сидит на кубе» - литература: «Поучение царя Аменемхета», «История Синухета» как история Египта 1778 - 1610 до н.э. - II переходный период: 13-14-я династия - 1650 – вторжение гиксосов в Верхний Египет - Новая техника боя: конь и боевая колесница - Пирамиды Среднего царства стали гораздо меньших размеров, чем в период Древнего царства - Появилась новая форма архитектуры – усыпальницы. Они были вырублены в скалах; в них было больше росписей, чем в пирамидах. Усыпальницы стали сокровищницами произведений искусства (например, около селения Бени-Гасан). - Первый в истории цивилизации лабиринт, созданный при фараоне Аменемхете III; греки произносили имя этого фараона как «Лабир», и отсюда пошло название такой архитектурной формы, как лабиринт. В Древнем Египте это было колоссальное здание (72 тыс. м²) со множеством 36 помещений, окруженное высокой колоннадой. Помещения были наружные и подземные, там располагалось захоронение фараона и гробницы «священных крокодилов». Назначение лабиринта - заупокойный храм, рядом была пирамида и статуи самого фараона (почти все эти строения исчезли). Находился лабиринт в Фаюмском оазисе. Он включал в себя пирамиду и храм мертвых. - Начали строиться большие храмовые комплексы в Карнаке, посвященный богу Амону, позже каждый фараон достраивал этот комплекс - Строились солнечные храмы, в центре которых находился высокий обелиск, его верхушка была покрыта медью, он был символом солнечного луча - египетские храмы периода Среднего царства строились в форме удлиненного параллелограмма, фасад их был направлен к Нилу, от Нила к храму вела аллея сфинксов из красного песчаника, на цоколе храма тоже располагались небольшие сфинксы. - у входа в храмы всегда стояли обелиски, на их гранях были надписи истории жизни и деятельности фараонов, обелиски сужались к верху, заканчиваясь маленькой пирамидой - рядом с храмом располагались колоссальные сидячие фигуры - ворота храма были пилонами – это башнеобразное сооружение в форме усечѐнной пирамиды, пилоны сооружались по обеим сторонам узкого входа в храм - пилон украшали мачты с вымпелами - карниз над стенами был с изваяниями пальмовых листьев - над входом в храм была эмблема солнца в виде диска и изображения уреев – змей и крыльев - ворота храма вели во двор без крыши - вдоль боковых стен располагались ряды колонн, двор тоже пересекала колоннада, ведущая ко второму пилону (проходу), дальше располагался огромный крытый зал со множеством колонн, потом опять новый пилон и через него – выход в узкий открытый двор, который был переходом к главному храму; затем шел 4-ый пилон, перед ним были обелиски, а сзади него – открытая галерея с примыкавшими к ней комнатами, дальше располагалось Святилище, в нем были комнаты жрецов по бокам. Весь храм развивался по лестнице, поэтому дорога к храму была в постоянном подъеме по лестнице. Общий вид выглядел как вытянутый ряд пристроек. Главная архитектурная идея такой храмовой конструкции: «тройное небо» = храм как три ящика, расположенные один в другом. Капище – место храма, предназначенное для установки изображений богов и иных сакральных предметов, это наиболее древняя часть храма, все части храма строились в разное время. Колонны в храмах состояли из трех частей: абак (верх), ствол, база (низ). 37 Капители (верхняя, венчающая часть колонны) были в разных формах: пальмовая ветвь, лотос, цветок папируса, человеческая голова. Живопись: - Изображение рыбной ловли, охоты, сбора плодов, пищи, изображение животных и птиц (знаменитая роспись «Удод»). Сохранилась уникальная роспись охоты на уток в динамике изображения ветра, полета, движений животных. Это изображение были удивительно динамичными, оно изображали охоту, животных, растения в движении: тростник сгибается от ветра и от того, что в него врезается лодка, кошка помогает своему хозяину охотиться на диких уток, и в прыжке ловит сразу трех: зубами, передними лапами и задними лапами. - Расцвет местных художественных школ, росписи в усыпальницах – возле селения Бени-Гасан Скульптура: - Деревянные статуэтки, напоминающий детские игрушки: это были слуги, пахари, прачки, пастухи, воины, лодочники - Статуи фараонов – в царских гробницах (Аменемхет III, XIX до н.э., Сенусерт III), эти статуи фараонов впервые были предназначенные для всеобщего обозрения, следовательно, это потребовало больше воссоздания портретных черт - Царские сфинксы возле храмов и гробниц, небольших размеров Ювелирное искусство: Расцвет ювелирного искусства приходится на Среднее царство, примерно XIX в. до н.э. Образцы этого искусства сохранились в погребении дочери фараона Ситхатор: - ларец для драгоценностей, - зеркало, - сосуды для благовоний, - блюдце из серебра, - ожерелье, кольцо, подвеска, - золотой обруч с уреем для головы, - пояс из золотых раковин Пектораль Сенусерта III, вырезанная из листового золота, украшенная бирюзой, лазуритом и сердоликом, имеет очень гармоничную художественную форму. Изображения жука скарабея был символом солнца и воскресения из мертвых. Литература: - роман-сказка «Приключения Синухе» (2000 г. до н.э.), - дидактическая литература - «Поучения царя Аменхотепа», - история Египта «История Синухета». 38 Лекция 3. Искусство древних цивилизаций: искусство Древнего Египта. Искусство Нового Царства (XVII в. -- XI в. до н. э.) Рост имущественного неравенства и общественных противоречий привел в 18 в. до н.э. к новому ослаблению центральной власти и крупным социальным волнениям. Последовавшее длительное завоевание Египта кочевниками гиксосами явилось периодом экономического и культурного упадка Египта. Борьбу за изгнание гиксосов и новое объединение страны вновь возглавили Фивы (16 в. до н.э.). Завершивший эту борьбу и начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем XVIII династии. Время правления этой династии было одним из самых интересных и значительных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. Возросла пышность одежд, украшений, обстановки. Богатства, хлынувшие в страну в результате победоносных войн в Сирии и Нубии, способствовали широкому развертыванию строительства во всех главных городах Египта и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав древности. Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. С другой стороны, не менее существенной чертой искусства XVIII династии являются новые поиски способов, дающих возможность более правильного изображения окружающего мира, что привело к новым решениям ряда художественных проблем. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья расширились горизонты, изменились многие понятия и оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что для различных сторон творчества этого периода были особенно характерны поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности дальнейшее развитие реалистических стремлений в искусстве и литературе. Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и наиболее известные архитектурные памятники. Храм времени XVIII династии представлял собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад храма был обычно обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога, обрамленная сфинксами. Вход в храм имел вид пилона, к наружной стене которого прикреплялись высокие мачты с флагами. Перед пилоном ставились два обелиска и колоссальные статуи царя. За пилоном находился открытый двор, окруженный колоннадами, и само здание храма, заключавшее в себе несколько колонных залов, молельни со статуями богов и подсобные помещения (библиотека, кладовые и др.). Колонные залы обычно имели более высокий средний проход, через верхнюю часть которого в зал проникал свет. Такое построение залов, допускавшее их естественное освещение, получило в храмах Нового царства широкое применение и 39 явилось наряду с усилением роли колоннад и скульптур отличительной чертой храмовой архитектуры этого периода. К подобному типу относятся самые крупные храмы Нового царства, в том числе и оба прославленных храма бога Амона в Фивах — Карнакский и Луксорский. Первый из них был главным храмом бога Амона и официальным верховным святилищем страны. Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак, ставший как бы огромным каменным архивом истории Египта, так как на его стенах высекались сведения о важнейших исторических событиях летописи, изображения битв, имена царей. С другой стороны, Карнак является и важным источником для изучения египетского искусства, потому что над его созданием работали лучшие мастера, а в его залах стояло множество статуй. Поскольку Карнак строился в течение веков различными зодчими, естественно, что он уже к концу XVIII династии представлял собой сложный комплекс. Первым крупным этапом в строительстве Карнака следует считать сооружение в конце 16 в. при фараоне Тутмосе I большого храма, построенного знаменитым зодчим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел вид пилона. Перед ним стояли два обелиска в 23 м высотой. За пилоном находился неглубокий, но широкий колонный зал, далее — пилон меньших размеров, затем прямоугольный двор, обнесенный портиками, между колонн которых стояли колоссальные статуи Тутмоса I. В глубине двора находилось древнее святилище времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты храмов Нового царства. В стилистическом отношении это был гармоничный памятник. Декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле. Однако вскоре это стилистическое единство было нарушено позднейшими добавлениями и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; в итоге нараставшего стремления к большей пышности стройный зал Инени был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточной стороны был пристроен особый большой зал с четырьмя рядами колонн. Вторым крупным этапом в истории строительства Карнака явились работы, произведенные здесь при Аменхотепе III, когда перед храмом зодчим Аменхотепом, сыном Хапу, был построен огромный пилон (на рис.см. 7) и все святилище было обнесено массивной стеной. В результате получился как бы новый храм небывалых еще в Фивах масштабов. Одновременно изменился облик и других святилищ Карнака, из которых особенно примечательно было новое здание храма богини Мут, расположенное к югу ох храма Амона и окруженное с хрех сторон подковообразным озером. Одинаковые заливы озера, которые, точно крылья, охватывали храм с боков, удачно сочетались с общей симметричностью его планировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем, что центральная колоннада первого зала 40 была продолжением колоннады, шедшей вдоль всего двора от пилона. Такая колоннада между пилоном и колонным залом была важным нововведением. Как бы определяя путь торжественных процессий, она сливалась с кончавшейся у ворот храма аллеей сфинксов и служила прекрасным воплощением столь характерной для египетского зодчества идеи бесконечной линии храмовой дороги, благодаря которой так выигрывало завершавшее ее здание храма. Сооружение подобной колоннады было тем более удачным, что она словно продолжала линию дороги и внутрь храма, где пространство было теперь построено на постепенной смене этапов пути через залы вглубь, к молельне со статуей божества. Это новое понимание внутреннего пространства было важным достижением египетской архитектуры Нового царства. Оно вносило в архитектуру принцип последовательного восприятия ее во времени. В то же время такая колоннада украшала храм, усиливая в нем ту декоративность, которая все больше развивалась в искусстве ХVIII династии и ко времени Аменхотепа III стала одной из главных особенностей стиля этого периода. Примером такого развития было оформление храма Мут с его пышной центральной колоннадой и обилием портиков и скульптур, отражавшихся в воде озера. Теми же чертами отмечено и второе по размерам и значению фиванское святилище бога Амона — Луксорский храм. Построенный здесь при Аменхотепе III на месте древнего святилища, он считается по праву одним из основных египетских архитектурных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти совершенно симметрично. В самой глубине здания находились окруженные культовыми помещениями молельни со статуями богов. Перед храмом был расположен большой двор с портиками, перед которым был Запроектирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор построен не был, и при Аменхотепе III успели только возвести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 метров высотой, с капителями в виде раскрытых папирусов. Значение Луксора для дальнейшего развития храмовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и приобрел законченную форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее оформление средних нефов гипостилей, так же как и использование большого числа колонн (в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще стали применять портики с двойными рядами колонн. Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Аменхотеп, младший современник своего тезки, Аменхотепа, сына Хапу. Именно он ввел в построенных им храмах центральную колоннаду, роль которой была столь плодотворной для последующего развития египетской архитектуры. Постройка Луксора явилась важным звеном в общем плане строительства Аменхотепа III в Фивах. Сооружение в южной части города 41 новых святилищ Луксора на восточном берегу Нила и заупокойного храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу — как бы уравновесило храмы северной части Фив, а соединившие все храмы с Нилом аллеи сфинксов еще более способствовали созданию единого архитектурного комплекса. В архитектуре XVIII династии большое место занимали заупокойные царские храмы. Местом погребений фараонов стали Фивы; их усыпальницы расположились на западном берегу Нила, где издревле были кладбища. Гробницы отделились теперь от заупокойных храмов; для большей сохранности они высекались в отдаленных ущельях скал, а храмы возводились внизу, на равнине. Идея такого нового оформления царской усыпальницы принадлежала выдающемуся зодчему Инени, о роли которого в создании нового типа храма уже говорилось выше. Инени и сам сознавал значение своих работ, как это видно из приведенного во Введении отрывка его автобиографии. Заупокойные царские храмы строились теперь так же, как и другие храмы XVIII династии; постепенно развиваясь, они превратились в монументальные здания с массивными пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был храм Аменхотепа III(Из аллеи сфинксов перед этим храмом происходят ленинградские сфинксы, стоящие на берегу Невы перед зданием Академии художеств.), от которого сохранились лишь две гигантские статуи фараона, стоявшие перед пилоном. Эти статуи, названные впоследствии греками колоссами Мемнон( Мемнон - легендарный греческий герой, согласно Гомеру — сын Утренней Зари, согласно Гесиоду — царь эфиопов.), достигают 21 м в высоту. Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой женщины-фараона (конец 16 в. до н.э.). Она построила свой храм у скал Деир-Эль-Бахри около. Фив, рядом с храмом царей XI династии Ментухотепов, родоначальников фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания престолом. Этими же побуждениями объяснялось и стремление уподобить ее храм храму Ментухотепов. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как размерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, украшенный множеством скульптур, храм Хатшепсут являлся гармоничным сочетанием трех возвышавшихся одна над другой террас с высеченными в скалах залами, фасады которых были оформлены колоннадами. Наклонные плоскости пандусов прекрасно связывали чередующиеся линии горизонтальных террас и вертикальных колонн в одно целое и являлись в то же время продолжением линий дороги, которая шла из долины; строгие протодорические колоннады выступали на фоне высоких отвесных скал. В святилище было свыше двухсот статуй. Богатству оформления храма соответствовала и внутренняя отделка — с золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей и т. д. 42 Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и человек, близкий к царице. В скульптуре и в зодчестве фиванская школа уже с начала Нового царства заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь главные храмы и гробницы, для которых делалось множество статуй. Характерные особенности скульптуры (как, впрочем, и архитектуры) XVIII династии впервые ярко проявились в храме Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение. Лучшие мастера работали над осуществлением гигантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, собралось и отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы. Статуи Хатшепсут, стоявшие в разных местах храма, изображали царицу то фараоном, то богом Осирисом, то сфинксом. Суживающееся книзу лицо, очень широко расставленные миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот и круглый подбородок — все это неизменно воспроизводится на каждой статуе. Но, разные по назначению, статуи значительно отличаются друг от друга. Скульптуры, составлявшие часть внешнего оформления храма, колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т. п. наименее индивидуальны; явно сделанные по одному образцу, они передают лишь наиболее характерные черты лица царицы — самые масштабы этих скульптур (в 8 м и 5 м высотой) требовали скупого отбора основных линий и плоскостей, могущих производить нужное впечатление с большого расстояния. Статуи же, стоявшие в главной молельне храма и имевшие культовый характер, должны были, согласно египетским верованиям, возможно ближе воспроизводить конкретный образ фараона. Естественно, что изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно пять статуй Хатшепсут из главной молельни храма столь ясно выделяются среди остальных не только высоким качеством работы, материала и техники, но и иным характером. Центральная статуя царицы была сделана из близкого к мрамору известняка, а лица и руки четырех остальных окрашены в розовый цвет и покрыты лаком. Статуям присуща особая мягкость трактовки; скульпторы сумели тонко воссоздать индивидуальность царицы и, несмотря на убор фараона и традиционную позу, воспроизвести облик Хатшепсут со всем его женственным обаянием. Сделанные с первоклассным мастерством, именно эти статуи и явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового царства. Идеализированный, но при этом индивидуальный образ определенного царя, образ, сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного, с четко отобранными и тщательно отделанными основными чертами, без того непосредственного живого реалистического восприятия, какое было характерно для портретов Древнего и Среднего царства, — такой образ отныне лег в основу царского портрета. 43 В том же стиле выполнялись и статуи знати, причем для них особенно характерно повторение портретных черт правящего фараона. С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства наметилось наступление нового этапа, который, начавшись в годы правления Тутмоса IV, достиг высшего расцвета при Аменхотепе III, подготавливая искусство Амарны. Ко времени царствования Тутмоса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, все богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену строгости форм приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхности статуй покрываются тонкими струящимися линиями складок одежд и локонов париков, оживляют игрой светотени. Искания новых способов передачи окружающего мира, интерес к движению, объему, живописности приводят к тому, что тела приобретают мягкость и правильнее передается строение лиц. Однако каноничность царских статуй не позволила в полной мере отразить в них все то новое, чем было полно искусство. Изменение стиля раньше и ярче проявилось в статуях частных лиц, где отчетливо видны обе характерные черты нового стилистического этапа — изысканная декоративность и стремление к большей естественности и реализму (типичный пример— прекрасная мужская голова из музея в Бирмингаме). Аналогичными путями шло развитие стиля и в фиванской стенной живописи и рельефе. Фиванские храмы и гробницы XVIII династии сохранили большое количество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь узко религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспроизведением сцен царских побед или совершения фараонами различных обрядов в храмах. Исключение составляет лишь храм Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри, который и в этом отношении является очень важным памятником, так как сохранившиеся в нем рельефы дают ряд уникальных композиций вроде знаменитого изображения экспедиции в страну Пунт. Основными темами гробничных росписей и рельефов остаются традиционные сцены из жизни умершего или различные ритуальные изображения; однако появляется и много новых тем, в частности военных, а прежние значительно изменяются. Для росписей и рельефов, как и для круглой скульптуры этого времени, характерно усиление реалистических исканий и в то же время нарастающее стремление к изысканности и декоративности. Фиванские мастера конца 16 и особенно 15 в. до н.э. интересуются передачей движения и объемности; они пробуют показывать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль; более трехмерно 44 строят групповые сцены. Даже в традиционных сценах охоты в пустыне появляется ряд важных нововведений: изображается стремительное движение — охотник мчится в колеснице за несущимися в настоящем галопе животными, даются в фас головы животных и т. д. Среди новых композиций большое значение получают сцены пира: обилие фигур музыкантш, танцовщиц и служанок, при изображении которых можно было свободнее отступать от канонов, позволило художникам ярче проявлять свою творческую индивидуальность. Живые, разнообразные позы служанок в сцене пира из гробницы вельможи Рехмира резко отличаются от застывших и утомительно одинаковых поз сидящих знатных женщин, и этим особенно оттеняется их жизненная правдивость. В росписях времени XVIII династии можно найти множество таких верно наблюденных человеческих фигур, большей частью простых людей — пастухов, воинов, рыбаков, танцовщиц и пр., — которые странно контрастируют с каноническими, условными фигурами знатных людей. Художники стремятся передать целый ряд ранее отсутствовавших в египетской живописи цветовых и фактурных явлений: тело, просвечивающее сквозь прозрачные одежды, румянец, тени (правда, еще редко); вместо условно раскрашенных желтых женских и коричневокрасных мужских тел появляются теперь различные более естественные оттенки. Те же стремления к большей правдивости обусловили увеличение количества жанровых сцен и замену прежних схематических иллюстраций религиозных текстов типичной для этого периода живописной и свободной трактовкой. В это время возникает египетская графика: рисунки на папирусах с текстами «Книги Мертвых», которые сыграли в дальнейшем существенную роль в развитии живописи. Греки и римляне обратили внимание на одну из самых характерных особенностей египетского искусства: длительное следование принятым в древности образцам, т.к. религия приписывала священный смысл художественным образцам древности. Из-за этого в искусстве рабовладельческого Египта сохранился ряд условностей, восходящих к доклассовому обществу и закрепленных в качестве канонических. Например, изображение предметов, фактически невидимых, но присутствующих; таких как рыбы, гиппопотамы, крокодилы под водой; изображение предмета с помощью схематического перечисления его частей; сочетание в одном изображении различных точек зрения. Также целый ряд художественных принципов, возникших и сложившихся уже в раннеклассовом обществе Египта, в свою очередь стали каноническими для последующих периодов. Конец Среднего царства проходил в напряженной обстановке. Возросшие общественные противоречия привели к новому ослаблению центральной власти. В это же время Египет подвергся нашествию гиксосов, хлынувших в долину Нила через Синайский перешеек. Длительное время гиксосского ига было периодом упадка экономики и культуры Египта. Только в 17 веке до н.э. началась борьба за изгнание захватчиков. Эту борьбу за новое объединение страны вновь возглавили Фивы. Завершивший 45 изгнание гиксосов и начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем новой, XVIII династии; время правления этой династии было одним из самых интересных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. В результате победоносных войн из Сирии и Нубии в Египет широким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные породы дерева, бирюза, лазурит. Из каждого похода приводили множество рабов. Приток богатства и рабочих рук способствовал развертыванию строительства во всех главных городах Египта, и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав. Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. С другой стороны, расширение рынков, известное развитие обмена и товарно-денежных отношений, расцвет ремесла, значительное усиление роли средних слоев рабовладельцев, на которых опирались фараоны в своих попытках уменьшить могущество высшей знати и жречества, – все это привело к появлению новых течений в идеологии египетского общества. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились горизонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что в различных сторонах творчества этого времени наблюдаются поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности развитие реалистических стремлений в литературе и искусстве, что привело к новым решениям ряда художественных проблем. Лекция 4. Искусство древних цивилизаций: искусство Месопотамии. Общая характеристика Месопотамия — один из важнейших центров мировой цивилизации и древней городской культуры. Первопроходцами на пути создания этой культуры были шумеры, достижения которых были усвоены и развиты дальше вавилонянами и ассирийцами. Истоки месопотамской культуры восходят к IV тысячелетию до н. э., когда стали возникать города. На протяжении долгого периода своего существования (до I в. н. э.) ей были присущи внутреннее единство, преемственность традиций, неразрывная связь ее органических компонентов. Начальные этапы месопотамской культуры были ознаменованы изобретением своеобразного письма, несколько позднее превратившегося в клинопись. Именно клинопись была стержнем месопотамской цивилизации, объединявшим все ее аспекты и позволявшим сохранять традиции. Когда клинопись была окончательно забыта, вместе с нею погибла и месопотамская культура. Однако ее наиболее важные ценности были восприняты персами, арамеями, греками и другими народами и в результате сложной и еще не 46 вполне выясненной цепи передач вошли в сокровищницу современной мировой культуры. В идеологической жизни Древней Месопотамии господствующая роль принадлежала религии. Заупокойный культ не получил в Двуречье такого значительного развития как в Египте, не сложилось и представлений о том, что душа умершего человека должна вернуться в изваянное подобие живого тела. Поэтому портретная пластика не смогла достичь таких вершин, каких она достигла в Древнем Египте. Но статуи божеств и правителей, созданные в странах Передней Азии, разнообразны, мастерски проработаны, отмечены печатью значительности и внутренней cилы. В рельефах Двуречья важное место отводилось победоносным войнам, деяниям правителя. Каждый такой рельеф становился своего рода исторической вехой, как бы отмечающей новый отсчет времени. Большое распространение наряду с рельефом получила и глиптика - резные цилиндрические печати-амулеты. Покрытые тончайшей резьбой, выполненной подчас по твердой и гладкой поверхности камня, они изображали обряды и сцены из народных басен с участием животных, сцены из мифических сказаний. В этом виде искусства, как и в мастерстве ювелирного дела народы Передней Азии достигли высочайшего совершенства. В заключение уместно сказать несколько слов о задачах и целях данной работы. Основная задача и цель данной работы заключается в изучении культуры Месопотамии, как прародительницы западной культуры. Непосредственной целью является стремление к пополнению знаний в области культуры, постараться как можно ближе познакомиться с забытым миром их искусства. Еще на рубеже IV—III тысячелетий до н. э. в Шумере возникла обстоятельно разработанная теологическая система, которая позднее была в значительной мере заимствована и развита дальше вавилонянами. Каждый шумерский город почитал своего бога-покровителя. Кроме того, были боги, которые почитались по всему Шумеру, хотя для каждого из них были и свои особые места поклонения, обычно там, где возник их культ. Это были бог неба Ану, бог земли Энлиль (аккадцы называли его также Белом) и бог вод Энки, или Эа. Божества олицетворяли стихийные силы природы и часто отождествлялись с космическими телами. Каждому божеству приписывались особые функции. Энлиль, центром которого был древний священный город Ниппур, был богом судьбы, создателем городов, а также изобретателем мотыги и плуга. Большой популярностью пользовались бог солнца Уту (в аккадской мифологии он носит имя Шамаш), бог луны Наннар (по-аккадски Син), считавшийся сыном Энлиля, богиня любви и плодородия Инанна (в вавилонском и ассирийском пантеоне — Иштар) и бог вечно живой природы Думузи (вавилонский Таммуз), олицетворявший умирающую и воскресающую растительность. Бог войны, болезней и смерти Нергал отождествлялся с планетой Марс, верховный вавилонский бог Мардук — с планетой Юпитер, Набу (сын Мардука), считавшийся богом мудрости, письма и счета,— с планетой 47 Меркурий. Верховным богом Ассирии был племенной бог этой страны Ашшур. Вначале Мардук был одним из самых незначительных богов. Но его роль начала расти вместе с политическим возвышением Вавилона, покровителем которого он считался. Согласно вавилонскому мифу о сотворении мира, первоначально существовал лишь хаос, олицетворенный в виде чудовища по имени Тиамту. Последняя породила богов, которые, однако, вели себя очень шумно и стали постоянно беспокоить свою мать. Поэтому Тиамту решила погубить всех богов. Но бесстрашный Мардук решился на единоборство с чудовищем, заручившись согласием остальных богов на то, что в случае его победы они станут повиноваться ему. Мардуку удалось одолеть Тиамту и убить ее. Из ее тела он сотворил небо со звездами, землю, растения, животных и рыб. После этого Мардук создал и человека, смешав глину с кровью одного бога, казненного за переход на сторону Тиамту. Миф этот вавилоняне заимствовали от шумеров лишь с незначительными отклонениями. Естественно, в соответствующем шумерском мифе Мардук, бог Вавилона, вовсе не упоминался, и героемпобедителем чудовища был Энлиль. Кроме божеств, жители Месопотамии почитали также многочисленных демонов добра и стремились умилостивить демонов зла, считавшихся причиной разнообразных болезней и смерти. Против злых духов стремились спастись также с помощью заклинаний и специальных амулетов. Все эти демоны изображались в виде полулюдей, полуживотных. Особенно популярны были так называемые ламассу, которых люди представляли себе в виде крылатых быков с человеческими головами. Гигантских размеров ламассу охраняли вход во дворцы ассирийских царей. Шумеры и аккадцы верили в загробный мир. По их представлениям, это было царство теней, где мертвецы вечно страдали от голода и жажды и вынуждены были питаться глиной и пылью. Поэтому дети покойников обязаны были приносить им жертвы. Определенных успехов народы Месопотамии достигли в научном познании мира. Особенно велики были достижения вавилонской математики, первоначально возникшей из практических потребностей измерения полей, сооружения каналов и различных зданий. Еще с древних времен вавилоняне воздвигали многоэтажные (обычно семиэтажные) башни-зиккураты. С верхних этажей зиккуратов ученые из года в год вели наблюдения за движениями небесных тел. Таким образом вавилоняне собирали и записывали эмпирические наблюдения за Солнцем, Луной, расположением различных планет и созвездий. В частности, астрономы отмечали положение Луны по отношению к планетам и постепенно установили периодичность движения небесных светил, видимых простым глазом. В процессе таких многовековых наблюдений возникла вавилонская математическая астрономия. Самый творческий период ее падает на V в.1* до н. э., когда уровень ее во многих отношениях не уступал уровню европейской 48 астрономии в эпоху раннего Возрождения. До нашего времени сохранились многочисленные таблицы с астрономическими вычислениями расстояний между звездами. Одно такое сочинение содержит информацию об основных неподвижных звездах и созвездиях, их солнечных восходах и заходах, а также их сравнительных позициях. В V в. до н. э. существовали крупные астрономические школы в Вавилоне, Борсиппе, Сиппаре и Уруке. На это же время падает деятельность великих астрономов Набуриана и Кидена. Первый из них разработал систему определения лунных фаз, второй установил продолжительность солнечного года, который, по его подсчетам, составлял 365 дней 5 часов 41 минуту и 4,16 секунды. Таким образом, Киден в определении продолжительности солнечного года ошибся лишь на 7 минут и 17 секунд. Начиная со второй четверти III в. до н. э. вавилонские астрономические сочинения стали переводить на древнегреческий язык. Это позволило греческим астрономам приобщиться в течение короткого времени к тысячелетним достижениям вавилонской науки и вскоре после этого добиться блестящих успехов. Однако при всех достижениях вавилонская астрономия была неразрывно связана с астрологией — лженаукой, пытавшейся предсказывать будущее по звездам. Кроме того, многие астрономические тексты содержат указания на причинные связи, будто бы существовавшие между звездами и теми или другими болезнями. Сохранилось большое количество вавилонских медицинских текстов. Из них видно, что врачи Древней Месопотамии умели хорошо лечить вывих и переломы конечностей. Однако о строении человеческого организма у вавилонян были очень слабые представления и им не удалось добиться заметных успехов в лечении внутренних болезней. Еще в III тысячелетии до н. э. жители Месопотамии знали путь в Индию, а в I тысячелетии до н. э. — также в Эфиопию и Испанию. Сохранившиеся до нашего времени карты отражают попытки вавилонян систематизировать и обобщить свои довольно обширные географические знания. В середине II тысячелетия до н. э. составлялись путеводители по Месопотамии и смежным странам, предназначенные для купцов, занимавшихся внутренней и международной торговлей. В библиотеке Ашшурбанапала найдены карты, охватывающие территорию от Урарту до Египта. На некоторых картах изображены Вавилония и соседние страны. Эти карты содержат также текст с необходимыми комментариями. На одной такой карте Месопотамия и близлежащие районы представлены как круглая равнина, омываемая Персидским заливом, а в самом центре этой равнины расположен Вавилон. В Месопотамии с живым интересом относились к своему далекому прошлому. Например, в период царствования Набонида в VI в. до н. э. во время раскопок в фундаментах обвалившихся храмовых зданий были обнаружены и прочитаны надписи III тысячелетия до н. э., а имена царей, встречающиеся в этих текстах, правильно размещены в хронологическом 49 порядке. В одном из храмов зданий города Ура археологи нашли музейную комнату, в которой были собраны предметы различных эпох, представлявшие исторический интерес. Подобный же музей находился и в летнем царском дворце Навуходоносора II в Вавилоне. Однако в конце I тысячелетия до н. э. закостенелые формы древних традиций, многовековое господство религиозных представлений, отсутствие новых методов познания природы стали мешать развитию вавилонской науки. К тому же она начала терять свои жизненные силы, так как научным языком оставался аккадский (а в значительной мере и шумерский, который за полтора тысячелетия до этого уже был мертвым), в то время как население повсюду в Месопотамии переходило к арамейскому в качестве разговорного языка. В становлении и последующем развитии искусства Древней Месопотамии решающее значение имели художественные традиции шумеров. В IV тысячелетии до н. э., т. е. еще до возникновения первых государственных образований, ведущее место в шумерском искусстве занимала расписная керамика с характерным для нее геометрическим орнаментом. С начала III тысячелетия до н. э. большую роль приобрела резьба по камню, которая вскоре привела к бурному развитию глиптики, продолжавшемуся вплоть до исчезновения клинописной культуры на рубеже I в. н. э. На цилиндрических печатях изображались мифологические, религиозные, бытовые и охотничьи сцены. В XXIV—XXII вв. до н. э., когда Месопотамия превратилась в единую державу, скульпторы стали создавать идеализированные портреты Саргона, основателя династии Аккада. На стеле царя той же династии Нарам-Суэна, увековечивающей победу над племенами луллубеев, он изображен в воинственной позе в момент поражения копьем врага. Там же представлены еще двенадцать пленников. Один из них валяется на коленях у ног царя, другой поднимает руки вверх, делая ими умоляющий жест, а третий летит в пропасть; остальные пленники пребывают в ужасе. Над фигурой царятриумфатора высечены две многоконечные звезды, символизирующие благосклонность богов к победителю. В период III династии Ура в XXII— XXI вв. до н. э., когда по всей территории Месопотамии была создана единая широко разветвленная сеть бюрократического аппарата, памятники искусства также приобретают единообразие и стереотипность. Это в основном скульптурные портреты правителей в позе величавого спокойствия. Во дворце царей Мари, сооруженном в начале II тысячелетия до н. э., археологи нашли многочисленные фрески с изображениями жертвоприношений и сцен дворцовой жизни. Художники сначала наносили контуры на гипсовую основу и после этого накладывали краски. Глина была одним из важнейших видов сырья. Согласно шумерской легенде, боги сделали из глины человека. Она сыграла известную роль в развитии культуры Древнего Двуречья, так как служила главным образом материалом для письма. Своими знаниями истории Двуречья и его соседей мы обязаны в 50 первую очередь глиняной табличке. Таблички разных размеров несут на себе многочисленную информацию о различных сторонах культурной жизни Двуречья.Строительная деятельность в Двуречье началась очень рано. Первые строения, которые должны были защищать от непогоды, солнца и служить жилищем, были из тростника. Каркас выполнялся из пучков тростниковых стеблей и покрывался циновками. Позже при строительстве стали использовать глину, смешанную с соломой. Так возникли первые, лепившиеся сначала в ручную кирпичи. Их сушили на солнце и обжигали в печах, так что по прочности они не уступали камню. Уже во II тысячелетии для облицовки зданий использовали глазурованный кирпич, цветной или украшенный рельефами. Кирпичи сначала подвергались легкому обжигу, затем из стекловидного волокна на них наносились контуры орнамента и каждая часть заливалась эмалевой краской. После этого кирпич снова обжигали. Глина широко использовалась и в гончарном деле. Керамика получает развитие со времени оседлости. Сосуды разных форм украшались геометрическими мотивами: волнистыми линиями, штрихами, точками, прямоугольниками. Эти знаки помимо декоративной выполняли еще и коммуникативную функцию: заменяли письмо. Гончаров в Двуречье был еще и скульптором: первые статуэтки ―Великой Матери богов" были выполнены, по наблюдению археологов, гончарами. Значительно увеличило производительность труда изобретение форм из обожженной глины, позволившее отливать изделия по шаблонам, сериями. Тематика глиняных изделий была широка: от шумерских фигурок богов до ассирийских крылатых гениев-покровителей с головами коршунов, бородатых воинов, мужчин-рабов и т.п. Сравнительно рано было известно производство стекла. Наставления о способе его изготовления относятся уже к XVIII в. до н.э. И тростник, и глина служили человеку от колыбели до могилы: новорожденным одевали на шею глиняные амулеты - обереги, а умерших хоронили на циновках и сооружали из глины гробницы. Тростник использовали и при строительстве, и в быту, делая из него множество плетеных вещей: корзины, ящики, шкатулки, миски, обмазанные глиной, колыбели, сиденья и лежанки, обтянутые кожей. Из тростника делались даже веревки. Дерево ценилось чрезвычайно дорого в силу своей дефицитности. О деревянных дверях упоминается в особых случаях, в договорах о куплепродаже дома, или в описях приданого. Обычно двери в домах заменялись циновками. Сельские домики и хижины из тростника и глины можно назвать постройками, но говорить об архитектуре в известном смысле можно лишь в связи со строительством домов горожан. В зодчестве Двуречья ярко отражались классовый антагонизм и значительные имущественные различия между отдельными слоями господствующего класса. В целом можно сказать лишь о наиболее характерных внешних чертах месопотамского зодчества. Для его 51 технических возможностей определяющим был тот факт, что основным строительным материалом была только глина. До настоящего времени не сохранилось ни одной постройки в своих первоначальных размерах, но по раскопанным фундаментам, по изображению и описанию этих построек, можно приблизительно представить себе, каков был их первоначальный вид. Современные методы позволяют проследить отдельные этапы строительства крупных зданий - дворцов и храмов. Храмовые сооружения Двуречья делятся на четыре основные типа, которым предшествовал дошумерский храм IV тысячелетия до н.э. Это небольшое прямоугольное святилище с одним жертвенником. Второй основной тип представлен храмом с местом для очага; у его длинной стены находился обнесенный стеною двор. К третьему типу относится храм, центром которого был двор. Его план представлял собой квадрат со святилищем - целой, где на пьедестале помещалось изваяние бога, которому был посвящен храм. Четвертый тип храма с помещением для очага появляется в новоассирийское время. Первоначально храмы возводили на искусственно возвышенных террасах, которые позже сменились ступенчатыми башнями - зиккуратами. Эти зиккураты считают еще и гигантскими алтарями, расположенными ближе к богам, на которых приносились жертвы. Жертвоприношение должны были оказывать магическое влияние на присутствующих. С именем царя Навуходоносора II связывают одно из семи чудес света, получившее название ―висячие сады Семирамиды". Остатки этого грандиозного сооружения были обнаружены английским археологом Кольдвеем. Кольдвей же обнаружил и фундамент другого, не менее грандиозного сооружения - памятника вавилонской культуры - знаменитой Вавилонской башни, о которой упоминает библейская книга Бытия. В 498 г. до н.э. башню видел Геродот, древнегреческий историк, и был поражен ее размерами, о чем написал в своих произведениях. Кроме строительства храмов, уже с досаргоновского периода, развивалось и строительство дворцов. Многие из них - даже в развалинах - поражают своими размерами и роскошью. В каждом дворце находились тронный зал, гостевые дворцы, залы, архивы, библиотеки, помещения для прислуги и членов царской семьи, а иногда и школьные помещения со скамьями, мастерские, склады, хранилища. Дворцы Саргона II, Ашшурбанапала, Навуходоносора II представляли собой целые города, окруженные стенами. Внутренняя часть дворца представляла комплекс бытовых помещений с керамическими ваннами, уборные, кухни, хитроумно сооруженные колодцы. Необходимость в регулярном снабжении водой привела к строительству водопроводов из керамических труб, акведуков (мотов-водопроводов). К гидросооружениям относились также плотины, набережные и каналы. Обычные жилища горожан были, в сущности, образцом, по которому возводились позже здания дворцов. Такое жилище строилось вокруг двора, на который вели выходы из отдельных помещений. Чаще всего дома строились без окон из-за жаркого 52 климата и по соображениям безопасности. Вместо окон между крышей и стенами оставлялось небольшое пространство для воздуха и света. Жилые помещения располагались в северной части постройки. До наших дней дошла арка, распространившаяся в архитектуре Европы лишь со времен Александра Македонского, но которая использовалась в домах шумеров как деталь перекрытия ворот. К особой отрасли строительства следует отнести кораблестроение. Самые древние плавучие средства делались из просмоленного тростника (их заливали асфальтом). Уже в шумерское время корабли различной формы и грузоподъемности, от узких челнов до тяжелых военных кораблей, строили из дерева и по чертежам. В том числе гребные и парусные с одной или несколькими мачтами. В тех местах, где реки пересекали дороги, строились мосты из камня или асфальта, дерева или металла. Были известны и понтонные мосты из просмоленного тростника. Применение асфальта разнообразно: он зачастую даже заменял камень. На земле Двуречья камень встречался редко. В основном это были обсидиан, кремень, базальт, алебастр, мрамор, гранит. Их приходилось привозить издалека и изделия из них были крайне дороги. Камень использовали в скульптуре. А поделочные, полудрагоценные и драгоценные камни применяли и в ювелирном деле. Из самоцветов, слоновой кости и перламутра в сочетании с бронзой, серебром, медью и золотом древние мастера изготавливали настоящие произведения искусства. Издавна металлу приписывалась магическая сила, его называли ―даром небес", ―силой небес". Особенно это относилось к железу, цена которого была высока. Шумерским чеканщикам были известны самые тончайшие приемы ювелирного мастерства: филигрань, скань, зернь, инкрустация, эмалирование и другие. Страна, обладающая нужными знаниями и средствами для обработки металла, могла оказывать большое экономическое и политическое влияние на своих соседей. С повышением производительности труда растет обмен товарами внутри общины и между соседними общинами, а с течением времени и с отдаленными областями. Развитию торговых связей способствовали пути сообщения - караванные дороги и судоходные реки. Мосты и дороги находились под ―защитой богов", но, несмотря на это, вдоль всего пути караванов размещались сторожевые посты, служащие еще и для передачи сигналов со сторожевых башен посредством огня. Вдоль дорог рылись колодцы, устраивались искусственные оазисы, использовались и дорожные указатели. Среди торговых документов встречаются путевые схемы и графики, своеобразные путеводители. Товары перевозились на ослах, мулах, лошадях и верблюдах. Телеги и повозки применялись для перевозки людей и больших и тяжелых предметов. В качестве торгового эквивалента служило серебро. По своей жизнестойкости культура Двуречья превзошла все древневосточные державы и пережила на два с лишним тысячелетия своих собственных творцов. На базе шумерской культуры развивалась и росла культура семитов - вавилонян и ассирийцев. Через их посредство, в их передаче и переработке она распространилась в соседние 53 области - Лидию, Персию, Сирию, Палестину, Малую Азию и проникла даже в Пелопоннес. Границы взаимных культурных влияний оказалось далеко за пределами Двуречья. В VII в. до н.э. Вавилония была завоевана Персией. Персы разрушили Вавилон, а в последствии и Египет, в 526 г. до н.э. Эти завоевания положили конец цивилизациям Египта и Двуречья. Но культура их не разрушилась, хотя от памятников архитектуры остались лишь величественные руины: духовная культура Египта и Вавилонии была воспринята древними евреями и греками и внесла значительный вклад в формировании ближневосточно-средиземноморской цивилизации. Лекция 5. Арабское искусство. Искусство античности. Общая характеристика Арабское искусство складывалось в V в. до н. э. — VII в. н. э., когда разрозненные племена Аравийской пустыни стали продвигаться на запад, завоевывая новые земли и народы. Завершает эпоху господства арабов XVI век, когда арабский мир был поглощен турецкой империей Османов. Вначале слово "Аравия" означало лишь небольшую часть Аравийского полуострова, заселенную племенами, считавшими своей прародительницей ветхозаветную Агарь, наложницу Авраама и мать Измаила. В 640 г. арабы завоевали Сирию и Палестину, в 642 г. — Египет, в 649 г. — Карфаген. В VIII в. арабская конница прошла по побережью Северной Африки и, переправившись через Гибралтар, захватила большую часть Испании. Арабские воины служили в войсках Ахеменидов, а позднее были союзниками Византии и Сасанидского Ирана. Арабское искусство — условное понятие, в котором объединяются различные проявления художественной деятельности евразийских народов в Средневековье не по этническому, а по историко-географическому признаку. В ходе интенсивной исламизации покоренных государств, распространения арабского языка, традиционные формы византийского, эллинистического, египетского, персидского, сирийского искусства выявляли некоторые общие черты и в VIII—X вв. стали называться арабскими. Так, в западной части Арабского Халифата — Месопотамии — все жители, независимо от национальности, называли себя арабами. К арабам причисляли себя и не принявшие ислам сирийцы-христиане, иудеи, персы-зороастрийцы, копты. Многие выдающиеся произведения искусства, рождавшиеся в средневековье на почве иранской, сирийской, египетской культур, обрели классическую форму именно в "арабский период". Поэтому понятие арабского искусства шире понятия мусульманского искусства, хотя последнее имеет подчас большую идейную глубину и стилистическую целостность. Расцвет арабского искусства связан с багдадской школой при династии Аббасидов (750—1258). Благодаря арабам в VIII—X вв. вестготская Испания, а затем и другие европейские страны узнали древнегреческую философию, 54 медицину, геометрию, математику, астрономию. Труды античных ученых переводились сначала на арабский язык, а затем с арабского на латинский. Арабы принесли в Европу архитектуру и ремесла, заимствованные ими у древнейших культур Ближнего Востока. Именно таким образом в испаномавританской архитектуре и во всем западноевропейском романском искусстве соединились Запад и Восток, греческая колонна и арабская арка. Сводчатые перекрытия арабы заимствовали в Месопотамии и принесли их в Европу. Поэтому и мотив аркады, опирающейся на колонны, "открытый" художниками Итальянского Возрождения, имеет не античное, а восточное, арабское происхождение. Характерная для испано-мавританской архитектуры подковообразная арка получила у европейцев название "аравийской". Типичными для арабской архитектуры были купола (их внутренние поверхности обработаны системой малых арок — сталактитами), высокие башни — минареты, также месопотамского происхождения, и введенная византийцами двуцветная, "полосатая" кладка стен. Наиболее ортодоксальные школы ислама в борьбе с иными верованиями накладывали запрет на изображение живых существ. В ответ на это арабские художники создали изощренное орнаментальное искусство. Яркое слепящее солнце и бескрайние песчаные пустыни повлияли на колористический строй арабского искусства, — яркие краски, блеск глазурей, эмалей и драгоценных камней. В Европе получила распространение арабская поливная керамика с куфическими надписями, изразцы с геометрическим орнаментом, сирийское стекло, расписанное цветными эмалями и люстром, парчовые и вышитые золотом и серебром шелковые ткани. В России причудливые орнаменты восточного происхождения получили общее название "арапская живопись". Красивый полудрагоценный камень агат, восточного происхождения, так же как и небесно-голубую бирюзу, именовали "арабским камнем". Сирийский город Дамаск при арабах стал всемирно известным центром художественных изделий из стекла, фаянса, ковров, шелковых тканей, оружия из знаменитой "дамасской стали". Наивысшего расцвета арабское искусство достигло в XII—XVI вв. на огромных территориях: от Испании на Западе до Индии на Востоке. В 1171 г. арабский халиф Саладин стал султаном Египта, в 1187 г. он отвоевал у крестоносцев Иерусалим. В 1250 г. М. Бахри, раб-воин, служивший прежде в войске турецких султанов, основал в Египте правящую династию Мамлюков (арабск. Mamluk — "невольник"). Эта династия правила Египтом и частью Сирии вплоть до завоевания их Османской империей в 1517 г. При дворах Мамлюков работали арабские художники. Один из высочайших взлетов искусства Индии связан с периодом Великих Моголов (1550—1650) — арабских правителей, при дворе которых, прежде всего при знаменитом императоре Акбаре (1556—1605), работали выдающиеся мастера. 55 Многие произведения ювелирного искусства, мозаики, чеканки по металлу, резьбе по камню и, наконец, "чудо света" — мавзолей Тадж-Махал в Агре (1629—1650) созданы в этот период. Искусство арабского Востока позднее получило обобщающее название Левант (арабск. Levant — "Восток"), а стран арабского Запада (северозападной Африки: современного Алжира, Туниса, Марокко) — искусство Магриба (арабск. Magrib — "Запад"). В эпоху Крестовых походов XI— XIII вв. изделия арабов, в особенности из мастерских Дамаска, привозили в Европу. В искусстве Итальянского Возрождения существенное значение имело творчество арабских художников, работавших в Венеции, Южной Италии и на Сицилии. Но позднее, в XVI—XVII вв., в период господства академического Классицизма, "арабский стиль" казался чем-то инородным, и это оригинальное искусство было европейцами почти забыто. Античное искусство: исторический тип искусства. Термин "античный" впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово "античный" (франц. antique), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того как в XIХ—XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин "античный" приобрел новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово "Греция" появилось только в римскую эпоху) — древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. "Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем" Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus — "первоклассный, образцовый"). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл 56 Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление — Классицизм, ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций. 1. Первая — своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская, культура, строительный опыт жителей о.Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом с Критом), с другой — искусства континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе. 2. Вторая этническая традиция — примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в XIII—XII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера. 3. Третья составляющая — искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии. Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства — уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей. Античная эстетика - это эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI века до нашей эры по VI век нашей эры. Имея своим истоком мифологические представления, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках 57 рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени. В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика или эйдологическая эстетика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5) поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.). 1. Космологизм как основание античной эстетики. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью в нем движения, выступал как воплощение красоты. Искусство в ранний период античной мысли еще не отделялось от ремесла и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство было производственно-технической деятельностью. Отсюда нерасторжимое единство практического и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, "техне", имеет тот же корень, что и "тикто" - "рождаю", так что "искусство" - по-гречески "порождение" или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. 2. Доклассическая эстетика. В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика, воплотившаяся в мифологии, сформировалась на стадии первобытнообщинной формации. Конец II и первые века I тысячелетия до н. э. были в Греции периодом эпического творчества. Греческий эпос, который зафиксирован в поэмах Гомера "Илиада" и "Одиссея", как раз и выступает тем источником, с которого начиналась античная эстетика. У Гомера красота была божеством и главными художниками были боги. Боги не только являлись космическими принципами, лежащими в основе космоса как произведения искусства, но таковыми были они и для человеческого творчества. Аполлон и музы вдохновляли певцов, и в творчестве гомеровского певца главную роль играл не сам певец, а именно боги, прежде всего Аполлон и музы. Красота мыслилась Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной материи, в виде какого-то льющегося, живого потока. Красота выступала как некое легкое воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Облечение, обволакивание красотой внешнее. Но было еще и внутреннее облечение. Это прежде всего вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера. 3. Эстетические идеи ранней классики. Первый период классики - период, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V века до н. э. Этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим. Красота и искусство предстают в этот период по-прежнему чем-то внешним и материальным. 58 Пифагор пришел к убеждению, что все в мире определяется числами или отношениями чисел. В результате применения пифагорейских чисел к конструированию бытия получался музыкально-числовой космос со сферами, расположенными друг в отношении друга согласно числовым и гармоническим отношениям, звучащими как музыкальный инструмент, настроенный в определенной тональности и создающий музыку "гармонии сфер". Гераклит учил об иерархии красоты. Красота богов, красота человека и красота животных являлись твердо установленными ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Им же был введена важная эстетическая категория - мера. Мир рождается из огня и вновь обращается в огонь, и эта смена совершается периодически в течение вечности. Мир всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами вспыхивающим и мерами угасающим. Демокрит явился автором самых ранних теоретических трактатов об искусстве. 4. Эстетика периода средней классики. Второй период - период неустойчивости рабовладельческого полиса, завершившийся полным его крушением, - вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической демократии силу - силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее изолированно от всего окружающего. Этот период создал свою антропологическую эстетику, пришедшую на смену эстетике космологической. Это этап, когда на смену чувственно-наглядному представлению о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку. Софисты - это первая ступень эстетического осознания мира, переходившая от объективного космологизма натурфилософов к субъективному антропологизму. Софисты учили, что в природе нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения. Искусство есть насквозь субъективная деятельность, ничего серьезного в себе не содержащая, а если эта серьезность в нем иной раз наблюдается, то она зависит только от совпадений с жизнью самой природы. Вообще нет ничего закономерного и серьезного ни в природе, ни в искусстве. Закономерность там и здесь есть дело случая и каприза, за который никто не обязан нести никакой ответственности. Для эстетики софистов именно риторика приобрела большое значение. Она давала наибольший простор для субъективных и словесных изощрений. Писание и произнесение речей, погоня за бесконечным разнообразием их стиля, а также и теоретизирование в этой области, совершенно чуждое предыдущим этапам эстетического развития у греков, - все это стало достоянием софистической эстетики. Красота не только всегда относительна, не только всегда чувственно выразима, но всегда захватывает человеческую личность, наполняет ее бушеванием страстей и зовет в бесконечные дали переживаний, углублений, 59 риторических боев и актерских перевоплощений. Сократ учил, что прекрасное то, что разумно, что имеет смысл. То, что красота может быть фактом сознания, нисколько не противоречит тому, чтобы она была в то же время и фактом вещественного мира. Прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов, которых очень много и которые бесконечно разнообразны, а тем не менее им присуще одно и то же прекрасное. Красота не просто отлична от прекрасных вещей, но она есть их "принцип", их "основное положение", их индуктивно определяемый "смысл", их смысловая "общность". Новое эстетическое учение, впервые встречающееся у Сократа, - это учение о том, что красота и благо есть целесообразность. Прекрасное целесообразно. Но и безобразное тоже может быть целесообразным. Следовательно, красота не есть просто благо, если под благом понимать пользу. 5. Высокая классика. Это этап реставрации юного рабовладельческого полиса. Эту третью ступень классического периода античной эстетики можно назвать "эйдологической", поскольку вместо космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли эйдосами, или идеями, и которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления последнего. Для эстетики Платона, как и для его философии вообще, основополагающим является учение об идеях, которое неразрывно связано с космологическими представлениями античного объектиного идеализма. Эстетический принцип Платона есть единство внутреннего и внешнего, или субъекта и объекта, или знания и чувственности, или разумности и удовольствия, или целого и частей, или идеального и материального, или общего и единичного, или самодовлеюще созерцательного и производственно-жизненного, утилитарного и так далее. Платон пытается объяснить идеальное и материальное начала, трактуя идеальное - как принцип построения материального, а материальное - как осуществление идеального. Красота есть взаимопронизанность идеального и материального. Чем полнее идеальное воплощено в материи, то есть, чем в вещи меньше материи, тем она для Платона прекраснее, и превращение ее в максимальное становление, то есть максимальная осуществленность идеи, есть для Платона небо, или космос, взятый в целом, то есть, с точки зрения философа, наивысшая красота. Самое главное в учении Платона об искусстве - это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных, диалектически сконструированных идей, в максимально реальном, то есть в космосе. Подлинное и первичное искусство - это есть воздействие идей или эйдосов на первоматерию и функционирование этой первоматерии как "восприемницы" идей. 60 В этом смысле искусство есть, прежде всего, самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же. Вместе с тем настоящее искусство - не только ремесло, но занятие устроением государственных дел и добродетелью. Мастерство, понимаемое как искусство, дорастает до общественно-политической организации и деятельности, которые определяются Платоном как искусство. Аристотель создал учение об Уме, которое есть первое в античности учение о самодовлеющей эстетической ценности. Ум - нематериален и очень далек от материальных воздействий на материю. Тем не менее, он выступает в качестве перводвигателя, оформителя всего существующего, всей действительности. У него даже своя собственная, а именно умопостигаемая материя. Он - идея всех идей, и он осмысляет собою решительно всякую реальность. Ум - это вполне самодовлеющая ценность, которая для своего обоснования совершенно не нуждается ни в каких других ценностях. Но зато он сам является принципом ценности для всего существующего, и все существующее прекрасно только благодаря своему приобщению к этому Уму. 6. Переходный характер эстетики эллинизма. Ранний эллинизм был эпохой великих завоеваний - сначала Александра Македонского, а потом Рима - и возникновения огромных многонациональных государств военномонархического типа, среди которых Греция оказалась всего лишь небольшой провинцией. Старый физический космос, оставаясь исходным предметом философии, уже не мог быть ее исключительным предметом. Должен был возникнуть особого рода социальный космос, которым и оказалась Римская империя. Чтобы понять эстетическую мысль и искусство эллинизма как результат отражения его социальной жизни, необходимо прежде всего принять во внимание то новое положение, которое занял человек в этом новом обществе. Первое, что бросается в глаза - это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. В этот период формируется человек с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования. Стоики объявляли мировой огонь творческим или художественным началом, творящим весь мир и всю природу и достигающим своего наивысшего выражения в человеке. Вся природа художественна, потому что она как бы имеет некоторый путь и правило, которому следует. Человек у стоиков тоже художник, методически создающий самого же себя. Это самосозидание мыслится одновременно как моральный и художественный процесс. Красота не есть ни полезное, ни вредное, но "нейтральное". Стоическая эстетика есть первый по времени образец античного 61 субъективизма, стремящегося не только выразить все объективное средствами субъективного переживания, но и создать путем субъективных усилий красоту и самое совершенное и художественное произведение бытия вообще, то есть человека, во всей полноте восприятия им жизни и его поведения. Эпикурейцы в отличие от стоиков, основывавших внутренний покой и непоколебимость человеческой личности на разуме, подражающем природе, эту субъективную самоудовлетворенность ставили в зависимость от чувственных переживаний, тоже признаваемых за природные и естественные. Удовольствие - это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека. Физические удовольствия имеют значение для эпикурейцев только при условии общего для всей античности учения о симметрии, блаженном равновесии, соразмерности и гармонии, то есть являются эстетическими. Однако эпикурейство вовсе не ограничивается проповедью только одних физических наслаждений. Оно стремится дать удовлетворение также человеческому духу, допускает и наслаждение искусством и мудростью. Эпикурейцы признают эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В сравнении с этим человеческие искусства для эпикурейцев имеют ничтожное значение и часто даже совсем отрицаются. Зрение и слух доставляют некоторое удовольствие, но оно не должно допускаться в интенсивных формах, поскольку всякие искусства только волнуют душу бесплодным томлением и нарушают ее внутренний покой. Скептики занимали промежуточную позицию между учением стоиков и эпикурейством и в то же время были неким синтезом стоицизма и эпикурейства. Скептицизм не отрицает ни чувственного бытия, ни мыслимого. Но он утверждает, что ни о чувственном, ни о мыслимом ничего реального сказать нельзя: всякое утверждение о том и другом будет вполне равносильно противоположному утверждению, то есть отрицанию первого утверждения. Эстетика греческого скептицизма имела исключительно негативный характер. Проповедуя внутреннюю невозмутимость и покой духа, стремление воздержаться от всяких суждений, положительных и отрицательных, которые обязывали бы человека к каким-либо поступкам и волнениям, скептики считали подлинной красотой полную отдачу себя воле судьбы и полную невозмутимость духа, для чего разум должен доказать бессмысленность всякого утверждения или отрицания. Неоплатонизм, важнейшее философское направление III - VI веков н. э., явился не только последним этапом греческой философии, но, согласно замыслу его представителей, и синтезом всех достижений античной мысли вообще, начиная с архаических времен. В нем умирающая античность дала 62 себе принципиальную оценку и подвела итоги своего тысячелетнего развития. Неоплатонизм сводится к учению об иерархическом строении бытия и к конструированию нисходящих его ступеней, последовательно возникающих путем постепенного ослабления первой и высшей ступени в следующем нисходящем порядке: Единое, Число, Ум, Душа, Космос, Материя. Неоплатоники создали учение о красоте как чисто духовной области. Красота достигается у них лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Однако, следуя стихийно-материалистической традиции античности, неоплатоники старались представить все духовное как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. Прекраснее всего Единое - Благо, источник красоты, далее идет Ум - самая красота, первичная красота, еще ниже - Душа, живущая становлением Ума, и, наконец, Тело, подчиненное власти Души. Значит, красота иерархична, а "внутренний" эйдос имеет иерархичное строение. Неоплатоническая эстетика обнаружила беспомощность античной культуры справиться с противоречиями мышления и ощущения, то есть, в конце концов, с противоречием умственного и физического труда. Для античной неоплатонической эстетики характерно глубочайшее противоречие, свойственное и всей античной эстетике, но выступавшее в неоплатонизме особенно ярко и обнаженно ввиду чрезвычайно большой развитости всей категориальной системы неоплатонизма. 7. Специальные эстетические учения античности. Существовало несколько таких учений, по проблематике которых стремились высказаться многие античные авторы. Калокагатия ("калос" - прекрасный, "агатос" хороший, нравственно совершенный) - одно из понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты индивида. Термин "калокагатия" толковался по-разному в различные периоды социально-исторического развития античного общества в зависимости от типов мышления. Пифагорейцы понимали его как внешнее поведение человека, определяемое внутренними качествами. Старинноаристократическое понимание "калокагатии" присуще Геродоту, рассматривавшему ее в связи с жреческими традициями, Платону, который связывал ее с воинскими доблестями. "природными" качествами или с родовыми особенностями. С развитием античного индивидуального хозяйства термин "калокагатия" стали применять для обозначения практичных и рачительных хозяев, а в сфере политической жизни он прилагался (как имя существительное) к умеренным демократам. В конце V века до н. э. с появлением софистики термин "калокагатия" стал употребляться для характеристики учености и образованности. Платон и Аристотель понимали калокагатию философски - как гармонию внутреннего и внешнего, причем под внутренним понималась мудрость, осуществление которой в жизни и приводило человека к калокагатии. С развитием индивидуализма и психологизма в эпоху эллинизма калокагатия стала 63 трактоваться не как естественное качество, а как результат моральных упражнений и тренировки, что привело к моралистическому ее пониманию. Катарсис (очищение) - термин, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Собственно эстетическое осмысление катарсиса было дано Аристотелем, который писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели "получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…". Он также указал на катартическое воздействие трагедии, определяя ее как особого рода "подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Мимесис (подражание, воспроизведение) - в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает "гармонии небесных сфер", Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество - от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение птицам и тому подобное). Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Собственно эстетическая теория мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, "как они были и есть"), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, "как о них говорят и думают"), и идеализацию действительности (изображение их такими, "какими они должны быть"). Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса — Вселенной и микрокосма — Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos — "порядок, строение, благо"), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, использовалось Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом. Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность — соревновательность (греч. agonia — "борьба, состязание"). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Другая сторона античной эстетики также 64 ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как "подражание" —мимесис(греч. mimesis — "воспроизведение, подобие, отпечаток"). Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne — "мастерство, ремесло, умение". К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им покровительствовали Афина и Гефест. У пифагорейцев особо почиталось понятие "четверицы" («Tetrahton") — единства точки, поверхности и объема, символизирующее принцип "телесности" (греч. somato). Лекция 6. Искусство Древней Греции Изучение античного искусства начинается с искусства эгейского искусства народов, живших в бассейне Средиземноморья, затем собственно греческого: гомеровская Греция, греческая архаика, греческая классика и эллинистическое искусство.. Искусство Эгейского мира. Эгейская (крито-микенская) культура, сложившаяся в III-II тысячелетиях до н.э., была создана племенами, обитавшими на острове Крите, полуострове Пелопоннесе, Западном побережье Малой Азии. В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман (1822-1890) раскопал на Гиссарлыкском холме (современная Турция) еще "догомеровские" города, которые можно датировать III тысячелетием до н.э. и которые относятся к предыстории Эгейской культуры. Вскоре Шлиман начал раскопки на Пелопоннесе, где совместно с немецким археологом Вильгельмом Дѐрпфельдом (1853- 1940) им были раскопаны Микены. В начале XX в. английский археолог Артур Эванс (1851-1941) открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите (вот почему эгейское искусство иначе называют крито-микенским). Эванс первым поставил вопрос о связи критского искусства с искусством Древнего Востока, прежде всего Египта, ему же принадлежит и периодизация эгейской культуры. Периоды, на которые Эванс предложил разделить эгейскую культуру, называются минойскими - ранний, средний и поздний - по имени легендарного царя острова Крит Миноса. Римский поэт Вергилий в I в. до н.э. так писал о Крите и его былом: "Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря, горы Идейские там, колыбель эго нашего рода. Сто городов населяют великих богатые царства..." (см. фреску "Парижанка" на цветной вклейке). В начале II тысячелетия до н.э. Крит стал застраиваться городами. В VIII в. до н.э. главным среди городов Крита становится Кносс. Насколько можно судить по раскопкам, Кносский дворец создан древними зодчими с большим мастерством, с учетом особенностей ландшафта. Дворец расположен на невысоком холме. Центром архитектурного комплекса является прямоугольный двор (60 х 28 м), вокруг которого свободно и естественно группируются помещения. В разных своих частях дворец был 65 разноэтажным: царские апартаменты сменялись более скромными жилыми комнатами, святилища - гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен водопровод), открытыми площадками (как предполагают ученые, для театральных представлений и религиозных церемоний). Кносский дворец построен из кирпича-сырца и камня; особенностью его строительной техники являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху. Стены парадных зал дворца были расписаны (раньше считалось, что фресками, т.е. водяными красками по сырой штукатурке, но современные технико-технологические исследования установили, что это темпера). Черная, белая, синяя, красная, желтая краски составляют праздничную гамму. Изображения - это запечатленная реальность: цветы, папирусы, листья пальм, пальметты, лилии, птицы, кошки, обезьяны. Особенно часто появляется фигура быка: игры с этим животным, видимо, имели особое распространение и какой-то ритуальный смысл. В тронном зале Кносского дворца на красном фоне стены изображены среди папирусов сказочные существа - грифоны (львы с орлиными головами). На стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих некий религиозный обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров (см. фреску "Боксирующие мальчики" на цветной вклейке). Все это изображено живо, непосредственно, свободно, с непременными яркими реалиями быта. Условность изображений человеческих фигур сказывается в том, что лицо обычно изображено в профиль, а глаза (глаз) - в фас. В сценах с быком несоразмерны фигуры - быка (всегда очень крупного) и людей. Знаменательно, что культовых сооружений - храмов на Крите не найдено, видимо, критяне поклонялись богам на природе, в священных рощах или пещерах. Но известен большой (более 2 м в высоту) раскрашенный рельеф с изображением Царя-жреца - единственный пример дошедшей до нас монументальной скульптуры. Круглой пластики, вроде больших статуй богов, не обнаружено вообще. Маленькие фигурки, резьба по камню, художественные изделия из бронзы, золота и серебра, расписная керамика встречаются на Крите в большом количестве и все - высокого художественного качества. Это вазы стиля "камарес" (по названию пещеры, где они были найдены) со стилизованным геометрическим, растительным и звериным орнаментом. Критяне особенно искусно умели передавать мир подводного царства: изображенный на одной из ваз осьминог кажется движущимся по ее поверхности, хищно охватывающим сосуд, как свою жертву. Около середины II тысячелетия до н.э. на Крит с материка вторглись ахейцы и критским городам был нанесен сокрушительный удар. Катастрофа (извержение вулкана на острове Санторин и последовавшее за ним наводнение) ускорила разрушение критских городов. Это было не ранее середины II тысячелетия до н.э. и даже скорее начала второй его половины, ибо при греческом правителе Миносе (XV в. до н.э.), имя которого 66 связывается со знаменитой легендой о Минотавре, Крит являл собой еще могучее государство. Кносский дворец вполне мог превратиться в воображении греков в легендарный Лабиринт, а росписи, изображавшие игры с быком, породили образ полубыка-получеловека, владетеля Лабиринта Минотавра, пожиравшего прекрасных юношей и девушек - дань, которую платили Афины грозному Криту каждые девять лет, пока афинский царь, герой Тезей, не убил чудовище и не выбрался из Лабиринта при помощи нити, которую ему дала Ариадна. Во второй половине II тысячелетия до н.э. центр эгейской цивилизации перемещается на юг Балканского полуострова, в Микены и Тиринф. Жители этих мест - греки-ахейцы строили свои города-крепости на высоких холмах, укрепляя их стенами, отсюда появилось название акрополь - верхний город, где и возводились царские дворцы. Так, девятисотметровые стены Микен имеют толщину от 6 до 10 м, а стены Тиринфа - 17,5 м и сложены из каменных глыб весом 5-6 т. Такую кладку не случайно назвали циклопической, она и впрямь под стать гигантам-циклопам, а не простым смертным. Ворота в крепость Микен (XIV в. до н.э.) назывались Львиными, потому что над их пролетом расположена плита с изображением львов стражей ворот; это единственный памятник монументальной скульптуры в микенском искусстве. Кроме того, появление рельефа на перекладине ворот было не только эстетической потребностью, но и технической: неизбежная при создании рельефа выемка лишнего камня облегчала вес верхней части, т.е. перекладины ворот. Через ворота путь между параллельными стенами ведет на холм, в центре которого размещается Микенский дворец, комплекс более упорядоченный, чем "лабиринт" Кносского дворца. Микенская крепость-дворец - прообраз греческого жилища. Центром его является мегарон - большой парадный прямоугольный зал с очагом посередине, служивший для торжественных сборищ и пиров. Вокруг очага четыре колонны поддерживают навес с отверстием в нем для дыма. Жильте и подсобные помещения группируются вокруг мегарона. Большая, чем у критян, воинственность ахейцев отразилась и в сюжетах фресок, где явное предпочтение отдается сценам охоты и битвам, но сам рисунок суше и четче, а композиции статичнее и более склонны к симметрии. Большая условность и стилизованность характерна для орнаментов на вазах. Сохранившиеся гробницы ахейских царей дают нам некоторое представление о зодчестве ахейцев. Гробницы имеются двух видов: шахтовые, т.е. прямоугольные могилы в скале (XVI-XV вв. до н.э.), и купольные - так называемые толосы (XV-XIV вв. до н.э.). Самая знаменитая гробница была найдена Шлиманом у подножия Микенского акрополя и названа им сокровищницей Атрея - по имени царя Атрея, отца Агамемнона, владетеля Микен и героя гомеровской "Илиады". К гробнице ведет коридор дромос - 36 м длиной и 6 м шириной; вход высотой 10 м перекрыт 67 монолитной плитой весом 100 т. Диаметр интерьера гробницы - 14,5 м, высота куполообразного свода - 13,2 м. Гомер назвал Микены златообильными, и это справедливо. Археологи нашли немало золотых масок, которые накладывались на лица умерших; целые тонкие пластинки листового золота украшали одежду умершего владыки, его оружие, утварь, отправляемые с ним в загробный мир. В женском уборе много драгоценностей: золотые диадемы, браслеты, кольца. Особенно любили микенцы золотые сосуды в виде голов животных и птиц или с рельефным изображением бурных сцен охоты. Именно ахейские походы послужили сюжетом для бессмертных поэм Гомера: как предполагают историки, около 1240 г. до н.э. ахейские племена пошли войной на Троянское царство. Но храбрых ахейцев в середине XII в. до н.э. завоевали дорийские племена. Гибель Микен, Тиринфа, других городов Пелопоннесского полуострова означала конец эгейской цивилизации. Однако вклад крито-микенского наследия в искусство Греции оказался огромным, и нам неведомо, какими путями пошло бы его развитие, если бы не существовало критских "лабиринтов" с их яркой росписью и циклопической кладки "златообильных" Микен. Гомеровская Греция Приблизительно с конца XI в. до н.э. все Средиземноморье было заселено племенами Древней Эллады. Дорийцы заняли весь Пелопонесский полуостров, остров Крит и другие острова. Ахейцы были оттеснены на острова Эгейского моря, в Малую Азию и на остров Кипр, в Среднюю Грецию, Аттику, где уже жили ионийцы, которые селились также на Кикладах, на западном берегу Малой Азии. В VIII в. до н.э. греки колонизировали юг Италии, Сицилию, основали города Кумы и Неаполь, а коринфяне - город Сиракузы на Сицилии, и все это называлось Великая Греция. Таким образом, вместе с Малой Азией и Северны ричерноморьем под влиянием греческого искусства были огромные территории. Период истории эллинов XI-VIII вв. до н.э. называется гомеровским, поскольку мы знаем о нем в основном из двух поэм, написанных в конце IX начале VIII в. до н.э. и приписываемых одному великому поэту, жившему в каком-то из этих веков, - Гомеру. Именно в этот период постепенного перехода от родового строя к раннему рабовладельческому классовому обществу и складываются греческая мифология и эпос. Греки были язычниками. Они поклонялись многим богам, во главе которых стоял Зевс, и наделяли их чертами, свойственными человеческой натуре. Уже в греческой религии было заложено то, что так характерно для искусства греков: мерой всего видеть человека, его совершенство, красоту. В мифах греки выразили свое представление о мироздании, в мифы они вложили свое поэтическое образное восприятие мира. Мифология не только питала греческое искусство, оно выросло на ее почве. 68 К сожалению, от гомеровского периода почти не сохранилось памятников зодчества или монументальной скульптуры, однако мы имеем представление о гончарном ремесле, близком микенской керамике. Самые ранние глиняные сосуды были украшены геометрическим узором из горизонтальных полос коричневого лака, вероятно, имевшим символическое значение (X-VII вв. до н.э.), позже появились фигуры зверей и птиц. Сосуды многообразны по форме: амфоры - для хранения вина и масла, кратеры - для смешивания вина с водой, пиксиды с крышками в виде фигурок животных или птиц - для благовоний, кувшины с фигурным венчиком - ойнохои (энохои) - для разливания вина во время трапезы и т.д. С конца IX - начала VIII в. до н.э. на вазах появляется изображение человеческих фигурок: изображение предельно плоскостное, условное, с головами и ногами в профиль, а верхней частью торса - в фас, как в египетском искусстве. О монументальной скульптуре мы знаем только по описаниям древних: это так называемые ксоаны - статуи из дерева и камня. Время совершенных созданий пластики еще впереди. Период VII-VI вв. до н.э. - время складывания и укрепления античных рабовладельческих городов-государств, греческих полисов - называется архаическим (от греч. archaios - древний). Усиленно строятся и укрепляются города, прокладываются дороги, мосты, водопроводы. Складывается общегреческий рынок, чеканится монета. В это время уже четко прослеживается социальное неравенство и борьба демоса с аристократами, эвиатридами. Греки быстро расселяются в бассейне Средиземноморья. Из Сицилии, Египта, с Апеннинского полуострова, из Северного Причерноморья они ввозят рабов и хлеб, вывозят же в провинции в основном произведения художественного ремесла, керамики. Греческая архаика. Период архаики - время возникновения греческой письменности (на основе финикийской), медицины, астрономии, истории, географии, математики, натурфилософии, лирической поэзии, театра и, конечно, изобразительных искусств. Греки, умело используя достижения прежних культур Вавилона, Египта, создали свое собственное искусство, оказавшее огромное влияние на все последующие этапы европейской культуры. Зодчие этого периода уже пользовались не деревом и кирпичом на каменной основе, как раньше, а камнем. На главной площади города, где происходили собрания и религиозные празднества, возвышался храм, посвященный обычно божеству - покровителю города. В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм, которая стала основой для всего дальнейшего развития греческого зодчества. Греческий храм, хранилище казны и художественных сокровищ, место поклонения главному богу или богам, был центром всей общественной жизни граждан греческого полиса. Как правило, он не подавлял человека своими размерами. Размещение храма в центре акрополя или на городской площади уже определяло его роль в 69 общественной жизни. Простейший тип архаического храма - храм в антах, состоящий из одного небольшого помещения - наоса, открытого на восток. Между выступами боковых стен - антами - на фасаде были помещены две колонны. Простиль (от греч. pro - впереди и stylos - колонна) - более сложный тип храма, на его фасаде уже не две, а четыре колонны. Амфипростиль (от греч. amphi - с обеих сторон) имел колоннаду как с переднего, так и с заднего фасада, где был вход в сокровищницу. Но основным типом храма явился периптер - храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон колоннадой. Периптер сложился во второй половине VII в. до н.э., и дальнейшая эволюция храмовой архитектуры шла по линии совершенствования его конструкции и пропорций. В основе греческого зодчества уже в архаический период лежала определенная система соотношения, равновесия несомых и несущих частей ордер (от лат. ordo - ряд, порядок). Первые ордера назывались дорическим и ионическим (по местам их возникновения), затем появился коринфский ордер, близкий к ионическому. Ордер был общей системой правил, никак не исключающей индивидуальности творческого решения в вопросах соотношения храма с ландшафтом, с другими сооружениями. Каменное основание дорического храма-периптера - обычно трехступенчатое, называемое стереобатом, с его верхней ступенькой стилобатом - служило как бы постаментом храма. В наос, из которого, собственно, и состоял храм, вел вход со стороны главного фасада (в некоторых храмах был еще опистодом - помещение позади наоса с выходом в сторону заднего фасада). Нaoc освещался или через двери, или через световые люки в потолке. Дорические колонны архаического периода не имели базы и создавали впечатление приземистых и мощных. Ствол их прорезали желобки - каннелюры, на высоте одной трети ствол утолщался (это утолщение носит название энтазиса). Капитель колонны состояла из эхина - круглой каменной подушки и абака (абаки) - квадратной плиты, на которую опиралось перекрытие - так называемый антаблемент. В свою очередь, антаблемент складывался из архитрава - балки, лежащей непосредственно на колоннах, фриза и карниза. В дорическом ордере архитрав гладкий, фриз делится на прямоугольные плиты - метопы и триглифы, имеющие на плоскости три вертикальных желобка. Антаблемент завершался карнизом. Двускатная крыша, покрытая черепицей или мраморными плитками, на переднем и заднем фасадах образовывала треугольники - так называемые фронтоны. Метопы и фронтоны заполнялись скульптурой. Скульптурными украшениями (акротериями) завершались углы крыши и ее щипец (который в русской архитектуре называется коньком). Классическим примером дорического ордера может служить храм Посейдона в Пестуме (Италия, VI в. до н.э.). Канитель ионического ордера, сложившегося к концу VII в. до н.э., имела эхин из двух изящных завитков - волют. Архитрав ионического ордера 70 разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется более легким, чем гладкий дорический. Фриз идет по антаблементу сплошной лентой; его характер более легкий, изящный, "женственный". Фриз был часто раскрашен, детали золотились. В ионической колонне энтазис менее заметен, чем в дорической, или вовсе отсутствует. Карниз богато декорирован. Уже в эпоху классики сложился коринфский ордер, колонны которого более стройные, чем ионические, и завершаются пышной капителью, составленной из стилизованных листьев аканфа. Изобретение коринфской капители приписывают золотых дел мастеру Каллимаху (конец V в. до н.э.), который сделал ее сначала из металла. Пример коринфского ордера - храм Аполлона в Бассах (ок. 430 до н.э.). Но следует отметить, что греки употребляли коринфский ордер реже, чем дорический и ионический. Греческие храмы архаического периода подкрашивались: тимпаны фронтонов (т.е. их внутреннее поле) и триглифы - обычно синим, метопы красным. Раскрашивалась и скульптура. Краска подчеркивала архитектонику здания, усиливала праздничность образа. Белый с цветными деталями храм, для которого греческие зодчие всегда умели найти удачное расположение на холме, на возвышении, легко "читался" силуэтом на фоне неба. Дорический ордер явился выражением самых передовых художественных идей своего времени, и строгий тип периптера продолжал развиваться и совершенствоваться в эпоху классики как ведущий тип храма. Сложным путем шло развитие архаической скульптуры. Можно сказать, что греческая скульптура родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах. Победители олимпийских игр всенародно прославлялись, в их честь воздвигались статуи. Поскольку на состязаниях юноши выступали обнаженными, то скульптура с первых шагов стала решать проблемы пластики обнаженного юношеского тела. Так появились в период греческой архаики скульптурные изображения юношей - куросы, которые долго называли архаическими аполлонами. Иногда такие статуи достигали нескольких метров высоты. Фигура монументальна, моделирована обобщенно, в ее нерасчлененности отчетливо подчеркивается связь с блоком. Руки прижаты к туловищу, одна нога выставлена вперед. Подчеркнуто атлетическое сложение: широкие плечи, узкие бедра. Углы губ чуть приподняты, что позволило исследователям ввести термин "архаическая улыбка"; глаза широко открыты. Четкая фронтальность, подчеркнутые плоскости фаса и профиля, статика позы, разработка волос напоминают древнеегипетские статуи, но улыбка, устремленный вдаль взгляд создают впечатление жизнерадостности, открытости человека перед миром, счастья познания его, что составляет глубокую гуманистическую идею греческого искусства. Куросы посвящались богам, ставились в храмах и святилищах, изображения атлетов воздвигались на площадях городов. Рельефные изображения исполнялись на надгробных плитах - стелах. Материалом служили камень, дерево, мрамор, терракота, со второй половины VI в. до н.э. 71 - бронза. Камень и глину раскрашивали. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза - красными, но это лишь усиливало общую декоративность. Если в скульптурном изображении мужской фигуры решалась проблема обнаженного тела, то в изображении женской фигуры - проблема задрапированного. Такие фигуры назывались корами (от греч. kore - дева). Чаще всего их находят около Афин, так как обычно коры изображали жриц богини Афины. Уже в ранних архаических корах видно, как скульптор стремился под их одеждой - хитонами и пеплосом - возможно точнее промоделировать тело. Глаза удлиненные, широко раскрытые, "архаическая улыбка" еле обозначена. Как правило, коры раскрашивались: при розовато-красных волосах брови и ресницы могли быть черными, одежда яркая, очень нарядная. Лица куросов и кор не индивидуализировались, моделировались обобщенно. В мужских фигурах подчеркнуты статикой позы сдержанность, мужество, сила. Сдержанность, благородство при подчеркнутой женственности, нежности мы наблюдаем в образах кор. Все это выражало нравственный идеал греков в период архаики, а в искусстве той эпохи эстетический и этический идеалы сливались. О монументальной живописи архаического периода ничего не известно. Очевидно, она существовала, но не сохранилась до нашего времени. Зато мы можем судить о вазописи VII-VI вв. до н.э. В VII в. до н.э. живопись заполняет поверхность сосуда, как ковром. Подобный стиль обычно называется ориентализирующим, поскольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, многие мотивы животного мира. Все это переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками. В конце VII в. до н.э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному: черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не "ковром", горизонтальными полосами, а свободно размещались на поверхности стенок. Помимо мотивов растительного и животного мира в керамике Афин, особенно в VI в. до н.э., появляется множество сцен сражений, пиров, охоты, эпизодов из гомеровских поэм. Мастера гончарного искусства с этого времени стали подписывать свои сосуды. "Эксекий сделал" - написано на знаменитом килике, днище которого украшает изображение ладьи Диониса, превратившего в дельфинов захвативших его в плен пиратов. Возможно, гончар и живописец иногда объединялись в одном лице. С последней трети VI в. до н.э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная: фигуры естественного цвета глины выступали на фоне, сплошь покрытом лаком. Традиционно мифологические сцены все чаще сменяются более живописными, "живыми", динамичными жанровыми 72 сценами (мастера Евфимид, Бриг, Евфроний). Знаменитая "Ваза с ласточкой" Евфрония конца VI в. до н.э. хранится в Эрмитаже (см. цветную вклейку). Создав тип храма-периптера, решив проблемы пластики обнаженной мужской и задрапированной женской фигуры, разработав многофигурные композиции в вазописи, все более тяготеющие к изображению реального мира, искусство архаики заложило основы всей художественной системы следующего периода - греческой классики. Греческая классика Еще в VI в. до н.э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции, основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искусство театра, впервые были записаны греческие поэмы, устраивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Однако не следует забывать, что афинская демократия была рабовладельческой: вопросы общественной жизни решали только свободные граждане. В первой половине V в. до н.э. Афины возглавляли борьбу греческих городов с персами. Это была не только борьба за свободу и независимость греческого народа, но и борьба разных форм общественного миропорядка: эллинской демократии и восточной деспотии, борьба разных мировоззрений. Морской битвой при Саламине (480 до н.э.) и сухопутной при Платеях (479 до н.э.) был положен конец Греко-персидским войнам. Сражения и победа греков стали сюжетом бессмертной трагедии Эсхила "Персы". За полстолетия войны был организован морской союз двухсот греческих городов во главе с Афинами, власть которых быстро возрастала. Вскоре Афинский морской союз превратился в мощную Афинскую державу. Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял ее первый стратег Перикл (490-429 до н.э., стратег с 444 до н.э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искусства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, "отец истории" Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне Афинского акрополя в знаменитом театре Диониса в течение нескольких веков представляли трагедии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство греков показывало, каким должен быть человек: физически и нравственно прекрасным, гармонически развитым - и в этом смысле искусство V-IV вв. до н.э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания. Историк Фукидид (ок. 454 - ок. 396/399 до н.э.) писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии, "первой победы европейской цивилизации над варварством". А сам Перикл в знаменитой речи произнес: "Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа... Город наш школа всей Эллады". 73 Ранняя классика. В архитектуре V в. до н.э. развивался все тот же тип храма-периптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту. Так, число колонн стало определенным: по длинной стороне вдвое больше, чем по короткой, плюс одна (например, 13:6 или 17:8). Архитектура V в. до н.э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики так называемого строгого стиля (490-450 до н.э.) скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгина (ок. 490 до н.э.), найденных в начале XIX в. и отреставрированных датским скульптором Бертелем Торвальдсеном (1770-1844). Фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и "архаическую улыбку". Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470-456 до н.э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном борьба лапифов с кентаврами, в метопах представлены 12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны Образ атлета - по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. В образах атлетов греки стремились воплотить совершенную человеческую красоту. Но создать ее непросто: она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела, писал древнегреческий сатирик и философ Лукиан (ок. 120 - ок. 190). Фигура "Дельфийского возничего" из композиции, созданной около 476 г. до н.э. неизвестным мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. Лицо полно сдержанной силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по рисунку. Идеально прекрасный образ, однако, не лишен жизненности: в зрачки глаз были вставлены цветные камни, что оживляло выражение. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом скульпторов. Вообще в Греции долго держалось деление мастеров на "скульптора по бронзе" и "скульптора по мрамору". Известны не только анонимные произведения V в. до н.э. В это время в Афинах работали скульпторы Фидий (начало V в. до н. э. - ок. 432-431 до н.э.), Мирон (середина V в. до н.э.) и Поликлет (вторая половина V в. до н.э.). Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I-II в. н.э. Среди работ Мирона из Элевтер наиболее известна статуя "Дискобол" (ок. 460-450 до н.э.), изображающая атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом его 74 произведении - "Афина и Марсий", исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно. Высокая классика. Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики - в середине и второй половине V в. до н.э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат "Канон" (от греч. kanon норма, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова составляет 1/7 к росту, лицо и кисть руки - 1/10, ступня - 1/6 и т.д.). Свой идеал Поликлет выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах "Дорифора" (копьеносца; 450- 440 до н.э.), "Диадумена" (атлета, увенчивающего свою голову победной повязкой; ок. 420 до н.э.) и "Раненой амазонки" (440-430 до н.э.), предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин. Работал он в основном в бронзе, но до нас дошли лишь, как и от Мирона, мраморные римские копии. Третьим величайшим скульптором V в. до н.э. был уже упомянутый афинянин Фидий, воплотивший тот целостный художественный стиль высокой классики, который поражает найденным соотношением рационального и эмоционального, статики и динамики, чувством равновесия и покоя. В 480-479 гг. до н.э. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины Промахос (ок. 460 до н.э.), с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.). Фидий работал в разных техниках. Около 448 г. до н.э. он выполнил 13метровую статую Зевса Олимпийского для храма Зевса в Олимпии в так называемой хрисоэлефантинной технике: лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза инкрустировались драгоценными камнями, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода были из золота. Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н.э. С 449 г. до н.э. началась реконструкция Афинского Акрополя, и Фидий стал воплотителем замысла Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это 75 был период расцвета греческой демократии, в реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинского единства. Более 15 лет соей жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архитектура и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Осуществляя общий надзор за строительством, он с учениками исполнил скульптуры главного храма Акрополя Парфенона. Первоначально раз в год, а позднее - раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю тянулось шествие с дарами богине Афине и с одеждой для нее - пеплосом, который ткали лучшие афинские девушки; начинались так называемые Панафинейские празднества в честь богини покровительницы города. Процессия проходила через парадный вход на холм - Пропилеи (архитектор Мнесикл; 437-432 до н.э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими портиками, и далее на площадь Акрополя. Справа от Пропилей на выступе скалы Акрополя, на высоком постаменте стоял храм Нике (архитектор Калликрат; 443-421 до н.э.), ионического ордера, с деревянной скульптурой богини Нике Аптерос (Бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы: в поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от одного к другому, и поэтому чаще ее изображали крылатой. Процессия направлялась от входа к центральному храму Акрополя Парфенону (архитекторы Иктин и Калликрат; 447-438 до н.э.). Парфенон периптер (70 х 31 м), окруженный сорока шестью колоннами высотой 10 м, по восемь на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического (колонны) и ионического (фриз основного объема здания - так называемый зофор) ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей, точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и понятное человеку, соразмерное ему вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте. Внутри Парфенона (в восточной его части, ибо он был разделен на две половины) стояла изваянная Фидием 13-метровая статуя Афины Парфенос, Афины-Девы (447-438 до н.э.), исполненная в хрисоэлефантинной технике. Афина представлена в одеянии с изображенными на нем сфинксом и крылатыми конями. Правой рукой она опиралась на колонну, держа двухметровую крылатую богиню Нике, в левой руке у Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громадного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны на груди были выполнены из слоновой кости, глаза - из драгоценных камней, одежда и оружие - из золота. Такой ее описал в древнем путеводителе Павсаний (II в.). Искусство греков было полихромно, празднично, нарядно. Многофигурные рельефные композиции на фронтонах и в метопах храма 76 выступали всегда на цветном, синем или красном фоне, подкрашивались или золотились капители колонн. По выложенному синими терракотовыми плитками потолку Парфенона были разбросаны золотые звезды. Фронтоны и 92 метопы Парфенона были украшены рельефами, выполненными Фидием и его учениками, а также художниками старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и эмоциональностью прославляли богиню Афину. На восточном (лучше сохранившемся) фронтоне Парфенона Фидий изобразил "Рождение Афины из головы Зевса", на западном - "Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой", в метопах восточной стороны - сцены битвы богов с гигантами, северной - падение Трои, южной - борьбу греков с кентаврами, западной битву греков с амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по которым высекали изображения, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать гениальным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности. В Средние века Парфенон был превращен в христианскую церковь, затем использовался турками как пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя венецианцами в Парфенон попало ядро и он был разрушен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время хранится в Британском музее в Лондоне. Фидий передал в мифах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, победу греков над варварами-персами и над стихийными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных: прекрасного Диониса, Афродиты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других, - не только радовали глаз, но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия. Среди мифологических сюжетов были и сиены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин: на рельефном фризе - зофоре, проходящем за колоннами по стенам наоса Парфенона (160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество: колесницы состязающихся в ловкости, скачущих на лошадях юношей; девушек, несущих дары богине; музыкантов; жертвенных животных. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи подсчитали, что на фризе изображено 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу не повторяется пластика движений. Смерть Фидия, а затем и Перикла совпала с концом высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: "Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности". Последней постройкой Акрополя был храм, посвященный Афине и Посейдону и некоему царю Эрехтею - так называемый Эрехтейон (421-406 до 77 н.э.). Храм имеет одну конструктивную особенность: подчиняясь рельефу местности, архитекторы должны были его восточную часть сделать на три метра выше западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн женские фигуры - кариатиды. Эрехтейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. до н.э. велась борьба за первенство между Афинской державой и Пелопоннесским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название Пелопоннесской войны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н.э. к подчинению греческих городов новой мощной державе - Македонии. Поздняя классика. Конец V - начало IV в. до н.э. был периодом бурной духовной жизни Греции, формирования идеалистических идей Сократа (469399 до н.э.) и Платона (428/427-348/347 до н.э.) в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической философией Демокрита (ок. 460 - ок. 360 до н.э.), временем складывания и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410-350 до н.э.) в отличие от ранней и высокой классики нет "чувства меры" (месотес), характерного для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолепному. В середине IV в. до н.э. в Эфесе заново был построен некогда сгоревший храм Артемиды, почитавшийся одним из семи чудес света. Таким же чудом можно считать гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 до н.э.), от которой и произошло позднее название "мавзолей". Постройка завершалась колесницей с конями и была украшена 150-метровым фризом с изображением "Битвы греков с амазонками" (Амазономахия). Мавзолей соединил торжественную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера. Большое место в архитектуре IV в. до н.э. занимают общественные сооружения для зрелищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360-330 до н.э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 тысяч зрителей. Актеры играли на круглой площадке - орхестре (диаметром 12 м), за орхестрой находилась каменная стена - скене. Блестящая акустика позволяла все отлично слышать с последнего ряда, который был отдален от орхестры на 60 м и находился на 23 м выше нее. В греческой архитектуре IV в. до н.э. появляется упоминавшийся выше коринфский ордер с колоннами, завершаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа (примером может служить камерный памятник Лисикрата в Афинах; 335-334 до н.э.). В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолинейная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике от 78 скульптора Праксителя (ок. 390 - ок. 330 до н. э.) мраморной статуе "Гермеса с младенцем Дионисом" (статуя исполнена около 330 до н.э. и была найдена в XIX в. в Олимпии) мастер изобразил бога Гермеса - покровителя торговли и путешественников, а также вестника богов - в виде прекрасного юноши, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмятежности, задумчиво и нежно глядящего на младенца Диониса, которого он держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н.э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Праксителя - статуя Афродиты Книдской (середина IV в. до н.э.). Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, готовящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. К сожалению, оригинал статуи Афродиты Книдской не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выраженное, например, в его "Отдыхающем сатире" (ок. 340-330 до н.э.). Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы: достаточно указать "Афродиту в садах" Алкамена, рельефы балюстрады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мастеров. Но в образах поздней классики это лирическое начало соседствует с чертами душевной взволнованности, томления, грусти, задумчивости, созерцательности. Скульптор и архитектор Скопас, уроженец острова Парос, был современником Праксителя. Он участвовал в создании рельефного фриза для Галикарнасского мавзолея совместно с Тимофеем (первая половина IV в. до н.э.), Леохаром (середина IV в. до н.э.) и Бриаксисом (вторая половина IV в. до н.э.). В отличие от Праксителя Скопас продолжил традиции высокой классики, создавая образы монументально-героические, но от образов V в. их отличает драматическое напряжение всех духовных сил. Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагического надлома нарушает гармоничную ясность. Все это опосредованно выражает трагический кризис этических и эстетических идеалов классической поры. В состоянии экстаза, в бурном порыве страсти изображена Скоиасом "Менада". Спутница бога Диониса показана в стремительном танце, ее голова запрокинута, волосы упали на плечи, тело изогнуто, представлено в сложном ракурсе, складки короткого хитона подчеркивают бурное движение. Игра светотени усиливает динамику образа. В отличие от скульптуры V в. "Менада" Скопаса рассчитана уже на обозрение со всех сторон. Третий великий скульптор этой эпохи - Лисипп (370- 300 до н.э.). Работал он в бронзе и, если верить древним писателям, оставил после себя 79 полторы тысячи бронзовых статуй, которые до нас в подлиннике не дошли. Лисипп использовал уже известные сюжеты и образы, но стремился сделать их более жизненными, не идеально совершенными, а характерновыразительными. Так, атлетов он показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент их спада, после состязания. Именно так представлен его "Апоксиомен", счищающий с себя песок после спортивного боя. У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы. Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже представлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления, ненадолго присевшим на камень и готовым в следующую секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях ("Отдыхающий Гермес"). Утомленным от подвигов изображает Лисипп и Геракла ("Отдыхающий Геракл"). Лисипп создал свой канон пропорций человеческого тела, по которому его фигуры выше и стройнее, чем у Поликлета (размер головы составляет 1/9 фигуры). Лисипп был многогранным художником. Придворный скульптор Александра Македонского, он делал гигантские многофигурные композиции, например баталию из 25 фигур всадников, статуи богов (в частности, статую Посейдона, установленную на Коринфском перешейке у самого моря), портреты (не раз он изображал самого Александра Македонского; лучший из портретов знаменитого полководца несет в себе черты почти трагической смятенности). Для искусства поздней классики было характерно введение новых жанров, которые нашли дальнейшее развитие на следующем этапе - в эллинизме. В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композициями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре. Время не сохранило этих работ. Известны только имена мастеров: Полигнота, мастера первой половины V в. до н.э., упоминаемого в "Описании Эллады" Павсания, пользовавшегося лишь четырьмя красками (белой, красной, желтой и черной); афинянина Аполлодора, жившего несколько позднее, во второй половине века, о котором свидетельствует Плиний в своей "Естественной истории" и с именем которого связано понятие скиаграфии (живопись, использующая светотень); Апеллеса и его ученика Зевксиса. Основой живописи была стена или доска, краски энкаустика (восковые) или темпера. Современные исследования показали, что помпеянские росписи были исполнены не в технике энкаустики (от греч. enkaio - выжигаю; восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками), как считалось ранее, а яичной темперой. Известна была и мозаика из кусков мрамора, выкладываемого по ранее намеченному рисунку - предвестие будущей флорентийской мозаики эпохи Возрождения. Грекам была известна тончайшая миниатюрная резьба по камню (геммы), искусные ювелирные изделия из золота и серебра. 80 В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда (Евфроний - мастер ранней классики; позже Дурис, Бриг.) К концу V в. до н.э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность мастера, все более превращаясь в ремесло. Еще во второй половине IV в. до н.э. на арену истории выступила новая политическая сила - Македония, которой не могли противостоять греческие города-государства. Завоеваниями Филиппа II Македонского (ок. 382-336 до н.э.), а затем его сына Александра III Великого (356-323 до н.э.) кончилась политическая независимость Эллады. Пестрая держава Александра Македонского простиралась от Северной Италии до Индии, от Нила до Средней Азии. Но после смерти владыки она очень быстро распалась, и на ее развалинах были созданы новые монархии, ведущие между собой беспрерывные войны. Греко-македонское государство, государство Селевкидов с Сирией во главе, Египет Птолемеев, позже других завоеванный Римом, были среди них сильнейшими. Эпохой эллинизма условно можно назвать время после смерти Александра Македонского, ограниченное 323 г. до н.э. и 31 г. до н.э. (дата знаменитого сражения при мысе Акций, где римский флот Октавиана разбил египетские суда Антония и Клеопатры). Но общепринято считать время эллинизма с конца IV по I в. до н.э. Именно в эпоху эллинизма слились и взаимно обогатились культуры Древней Греции и восточных стран. Именно в эту пору активно систематизировались знания, опыт, накопленный даже не столетиями, а тысячелетиями. Одна только Александрийская библиотека насчитывала 700 тысяч рукописей - свитков пергамента и папирусов. Развивались науки: математика, медицина, натурфилософия. В эллинистическую эпоху жили великий математик Архимед (ок. 287-212 до н.э.), геометр Евклид (умер между 275 и 270 до н.э.), астроном Гиппарх (180/190- 125 до н.э.), географ Эратосфен (ок. 276-194 до н.э.) и др. В литературе получили развитие разные жанры: комедия нравов (Менандр), эпиграмма, буколика, элегия. Постоянные завоевания давали огромное число рабов из пленных, их руками разбивались парки, возводились дворцы, храмы, жилые дома, зрелищные сооружения в больших городах вроде Антиохии, Александрии, Пергама. Это было время создания гигантских произведений инженерного искусства: Фаросский маяк высотой в сто с лишним метров, поставленный на острове Фарос у входа в гавань Александрии и простоявший 1500 лет, и Колосс Родосский - бронзовое изображение бога солнца Гелиоса 32 м высотой, исполненное учеником Лисиппа скульптором Харесом, не случайно вошли в число семи чудес света. Успешно решались градостроительные задачи. Города строились но "гипподамовой системе", известной еще в Греции V в. до н.э. Утицы прокладывали под прямым углом друг к другу, город делился на квадраты 81 жилые кварталы, выделялась главная площадь - административный и торговый центр. Культовая эллинистическая архитектура тяготела к гигантским размерам, которые привели к возникновению диптера - такого же прямоугольного в плане храма, что и периптер, но обнесенного (в силу тяжести огромного антаблемента) не одним, а двумя рядами колонн. Самый большой из них - Олимпейон (41 х 108 м) - был начат еще в VI в. до н.э., активно строился в 174-173 гг. и был закончен уже во II в. н.э. Олимпейон представляет собой диптер коринфского ордера с отношением колонн по фасаду 8:20. В храме Аполлона в Дидимах около Милета соотношение колонн (каждая из которых более 20 м высоты) 10:21. Эллинистическое искусство. Сложное развитие гигантской разноликой державы в эпоху эллинизма породило создание многих художественных школ в скульптуре. Они возникли на острове Родосе, в Александрии, Пергаме, на территории собственно Греции. Так, на острове Самофраке была воздвигнута "Ника Самофракийская" (ок. 190 до н.э.). Статуя богини Победы из паросского мрамора поставлена в честь победы родосского флота над флотом сирийского царя. Воздвигнутая на пьедестале, напоминающем нос корабля, фигура Нике органически вписывалась в ландшафт со скалой, обрывающейся в море. Развевающийся хитон, мощные отведенные назад крылья, могучее тело, устремленное вперед, придают ей нечто титаническое, неудержимо стремительное, страстное, создают победный, ликующий, торжественный образ. Нередко скульпторы обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить статуя Афродиты с острова Мелос (скульптор Агессандр; 120 до н.э.), более известная в римском названии как "Венера Милосская". В многочисленных изображениях Афродиты, созданных в эллинистическую эпоху, всегда подчеркивалось только чувственное начало. Образ же Афродиты с острова Мелос полон высокой нравственной силы, что говорит о глубоком понимании мастером идеалов высокой классики. Большой шаг вперед делает эллинистический скульптурный портрет, в котором вполне отчетливо стремление не столько к передаче характерных особенностей внешнего облика модели, сколько к воплощению духовного мира (например, портреты Аристотеля и Менандра). Полноправным в скульптуре стало бытовое направление, иногда натуралистического толка, характерного, например, для александрийской школы ("Старик, вынимающий занозу из ноги"), иногда более лирическое, поэтичное, как, например, терракотовые статуэтки из Танагры. На смену идеалам высокой гражданственности эллинизм принес иные решения: замечательные по наблюдательности изображения детского тела ("Мальчик с гусем", скульптор Боэф), сложные образы декоративной скульптуры, связанной с расцветом паркового искусства и строительством загородных вилл (изображение Нила с шестнадцатью детскими фигурками - аллегориями 82 16 локтей, на которые река поднимается во время разлива; неизвестный мастер). В память победы пергамского царя над галлами в Пергаме был воздвигнут "Алтарь Зевса" (так называемый "Пергамский алтарь"), ставший одним из главных памятников Пергамского акрополя (ок. 180 до н.э., создатели Дионисад, Орест, Менекрат и др.). На окаймляющем цоколь алтаря рельефном фризе длиной около 130 м и высотой 2,3 м победа выражена символически в образах борющихся между собой богов и гигантов (Гигантомахия). Гиганты гибнут, отчаяние, страдание читается в их фигурах, но они полны благородства и величия духа. Преувеличенность эмоций, подчеркнутая динамика, грандиозность образов усиливаются благодаря сложной светотеневой моделировке. Пергамская школа оставила примеры не менее выразительной и полной драматизма круглой скульптуры. "Галл, убивающий себя и свою жену", "Умирающий галл" - в этих памятниках примечательно то, что, передавая настроение трагической обреченности, эллинистический мастер не утрирует, не окарикатуривает изображение врага, создавая его мужественным и прекрасным в последней борьбе и перед лидом смерти. Этнические черты демонстрируются всегда очень ненавязчиво. Огромной славой пользовалось найденное в XVI в. произведение периода позднего эллинизма - скульптурная группа, изображающая "Лаокоона с сыновьями". Троянский жрец Лаокоон наказан покровительницей греков Афиной за то, что предостерегал беспечных троянцев от введения в город оставленного греками деревянного коня. Скульптурную группу исполнили родосские мастера Агесандр, Афинодор и Полидор в 40-25 гг. до н.э. В моделировке тел Лаокоона и его сыновей много дробности, сухости, в их позах - излишней театральности, что вообще, видимо, было характерно для родосской школы периода позднего эллинизма. Те же черты дробности и одновременно гигантомании мы видим в более ранней работе "Фарнезский бык". Взятием Коринфа в 146 г. до н.э. было положено начало завоеванию Греции Римом. В течение II-I вв. до н.э. римские легионеры постепенно отвоевали все Восточное Средиземноморье, и с этого времени начинается новая страница в истории античного искусства, связанная уже с Римом. Лекция 7. Искусство Древнего Рима История Древнего Рима охватывает период с VIII-VII вв. до н.э. по V в. н.э. Древние римляне оставили после себя грандиозные архитектурные ансамбли, сооружения потрясающей инженерной техники, реалистический, доходящий иногда до беспощадности характеристик портрет в скульптуре, высокие образцы монументальной живописи и произведения прикладного искусства. Римское искусство многое почерпнуло, творчески переработав, у Древней Греции, но выросло оно на земле, где уже была собственная, 83 древнеиталийская культура, начало которой восходит к III тысячелетию до н.э. и в которой наиболее интересным и развитым было искусство этрусков. Этрусское искусство Происхождение и язык этрусков до сих пор полностью не выяснены. Большинство исследователей склоняются к их малоазийскому происхождению. Уже в VIII в. до н.э. этруски заявили о себе как отважные мореходы и опытные торговцы. Города этрусков были прекрасно укреплены, соединялись благоустроенными дорогами и мостами. Это были маленькие военно-жреческие рабовладельческие города-государства с царями во главе. Как и греки, этруски были язычниками, многобожниками, но их религия была мрачнее, в ней большую роль играли божества смерти, загробного мира, а главными богами были Юпитер, Юнона и Минерва (что соответствовало греческим Зевсу, Гере и Афине), и потому многие храмы имеют интерьер, разделенный на три целлы. Архитектура этрусков близка греческой, но этруски использовали камень только в фундаментах, каркас делали из дерева, а стены - из сырцового кирпича. Этрусский храм стоит на высоком постаменте - подиуме, к колоннаде портика ведет лестница. Как и греки, этруски украшали храм расцвеченными рельефами и статуями, но выполненными из терракоты. Эти скульптуры VII-VI вв. до н.э., периода расцвета этрусков, по стилю соответствуют греческой пластике времени архаики, но много условнее, орнаментальнее и динамичнее. Жилища этрусков имели строгую осевую композицию, но были самой разнообразной планировки - от прямоугольных до круглых. Представление о них дают сохранившиеся до нашего времени гробницы. О жизни этрусков многое можно почерпнуть из росписей гробниц, высеченных в скале или возведенных из камня наподобие кургана. Стены гробниц расписаны сценами заупокойного культа, изображениями охот, пиров, состязаний, битв, сюжетами из мифологии. Из них мы узнаем и многие детали быта: костюм, утварь, мебель, даже типы музыкальных инструментов (роспись гробницы "Пирующих"; начало V в. до н.э., Тарквинии; см. цветную вклейку). У этрусков рано развилась скульптура. Терракотовые погребальные урны VII-VI вв. до н.э., в которых хранился пепел умерших, имеют крышки с изображением фигуры или бюста усопшего, всегда портретного характера, лаконичного и выразительного. Такого же типа полуфигуры украшают крышки саркофагов. Изображение условно, в чем-то схематично, но однойдвумя деталями мастер умеет создать вполне реальный образ. Этрусская керамика близка греческой по форме, но отличается техникой исполнения. Этруски обжигали сосуды до черноты, почему они и получили название "буккероперо" ("черная земля"), полировали так, что они походили скорее на изделия из бронзы или золота, и украшали либо процарапанным рисунком, либо рельефным изображением животных или птиц. Этруски - искусники в ювелирном деле, знали зернь и филигрань, но 84 особенно славились в бронзовом литье. Именно этрускам принадлежит знаменитая "Капитолийская волчица" (начало V в. до н.э.), сохраняемая (в копии) и по сей день в Риме как величайшая реликвия, ибо напоминает знаменитую легенду о создании Рима. В V в. до н.э. начинается упадок этрусских городов, их главным соперником на море становятся Сиракузы. В IV в. до н.э. Этрурия попадает под власть Рима, и с этих пор римское искусство уже играет главную роль. Но традиции этрусского искусства, несомненно, сказались на формировании искусства Древнего Рима. Искусство Римской республики В IV-III вв. до н.э. Рим сумел подчинить себе весь Аппенинский полуостров, во II в. римляне разбили Карфаген, завоевали Грецию и все Восточное Средиземноморье. Завоеватели и солдаты, римляне создали мощное военно-административное государство, ввели твердую упорядоченность в свой быт, напоминавший быт казармы. Постоянный приток рабов из пленных давал дешевую рабочую силу. Римская республика патрициев и плебеев очень скоро превратилась в могущественную рабовладельческую державу Древнего мира. Однако на протяжении всей истории существования Римскую республику сотрясали восстания рабов, гражданские войны, борьба за власть, что и привело к падению республики возникновению империи. Римляне, так же как греки и этруски, были язычниками. Но их религия - а отсюда и художественная фантазия - была прозаичнее греческой, мировосприятие - более практичным и трезвым. От этрусков римляне заимствовали многие религиозные представления и обычаи, более суровые, чем греческие, а также некоторые основы строительной техники. Уже в эпоху республики римляне создали свой прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, строгие исторические сочинения, выработали кодекс законов (римское право явилось основой всей европейской юриспруденции). После завоевания Римом Греции началось более тесное знакомство с греческим искусством, которое римляне почитали за образец. Во II в. до н.э. греческий язык стал обычным в высшем обществе. Произведения греческого искусства, прекрасные греческие статуи заполнили общественные здания Рима, жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось помимо подлинников много копий с прославленных греческих произведений Мирона, Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого искусства, самого отношения к художнику как избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не было никогда. Римское искусство всегда было более утилитарным. Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за этрусками римляне построили прежде всего прекрасные дороги. По древнейшей из них, Аппиевой (ее строительство в IV в. до н.э. начал Аппий Клавдий), римские легионеры шли на завоевание государств Средиземноморья. 85 Со II в. до н.э. римляне начинают строить длинные, иногда тянущиеся на десятки километров акведуки, ибо снабжение Рима водой с Альбенских гор из-за непригодности воды из Тибра было одной из главных задач. Остатки каменного акведука со свинцовыми и глиняными трубами, по которым шла чистая вода в город, и по сей день сохранились в окрестностях Рима. В период империи водой десятка акведуков снабжались термы, фонтаны, дома горожан. Открытие нового строительного материала - бетона - дало новые конструктивные возможности строительства гигантских зданий и сводчатых перекрытий (по словам французского историка архитектуры О. Шуази, "этруски дали римлянам арку, Греция - ордера"). Здание, построенное из кирпича на римском бетоне, снаружи облицовывалось мрамором или камнем. В культовом зодчестве римляне использовали либо тип греческого периптера, по-этрусски модифицируя его в псевдопериптер (располагали его на высоком подиуме с лестницей и делали углубленный портик, а колонны храма превращали в полуколонны, не имеющие конструктивного значения, да и круглые колонны постепенно теряли свою несущую функцию, оставаясь чистой декорацией), либо тип ротонды - круглого в плане храма, окруженного со всех сторон колоннами, как, например, храм на Бычьем рынке в Риме с 10-метровыми коринфскими колоннами (I в. до н.э.). Во времена республики центральной площадью Рима - Форумом, где кипела вся деловая, торговая и политическая жизнь великого города, - было место между холмами Капитолием и Палатином. Здесь размещались основные общественные здания - сенат, суды, архив, тюрьма, главные храмы (в одном из них хранилась казна), трибуна, с которой выступали ораторы. Здесь ставили прижизненные и посмертные статуи прославленным горожанам Рима. Размеры Форума в I в. до н.э. составляли 160 х 80 м, но облик его менялся во времени. Храмы наполнялись греческими скульптурами и другими предметами искусства, вывозимыми завоевателями отовсюду, в основном из городов эллинистического мира. В 55-52 гг. до н.э. на Марсовом поле был построен театр Помпея - уже самостоятельное здание, а не скамьи под открытым небом. Римский скульптурный портрет - одно из самых величайших достижений римского искусства. В отличие от греческой скульптуры, ставившей своей задачей создание идеально прекрасного образа гражданина греческого полиса, римский портрет передает неповторимую индивидуальность модели. Истоки римского портрета лежат в этрусском погребальном портрете и в древних обычаях самих римлян ставить в домах портретные изображения предков хозяина дома. Восковые отливки этих портретов-масок (или гипсовые слепки) хранили дома, несли в погребальных процессиях. Подобный обычай научил римских скульпторов точной передаче черт человеческого лица. Трезвый, объективный, рациональный ум римлян способствовал развитию именно портретного жанра. Бронзу как основной скульптурный материал сменил в I в. до н.э. мрамор, и первые мраморные 86 портреты характеризуются некоторой жесткостью и мелочностью в обработке и моделировании формы, но с течением времени натуралистичность уступает художественному обобщению. В статуе в рост римляне решили другую проблему - образ делового человека, оратора, гражданина республики. Его поза проста и естественна, жест полон достоинства, в лице нет идеализации. Фигура облачена в тогу, отсюда условное название таких фигур - "тогатус". Искусство Римской империи В конце I в. до н.э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами, сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из республики в империю. Первым императором Рима был внучатый племянник Гая Юлия Цезаря, усыновленный им в завещании, Октавиан, титулованный Августом, т.е. Божественным (63 до н.э. - 14 н. э., римский император с 27 до н.э.). Его прославляли римская литература, поэзия и, конечно, изобразительное искусство. Современные исследователи называют этот период в искусстве "августовским классицизмом". Взяв за образец греческое искусство, Октавиана и многих других императоров стали изображать в бесчисленных идеализированных статуях. Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н.э., но всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована. Иногда император изображался в образе бога, чаще всего Юпитера. Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена "Алтаря мира" (13-9 до н.э.), установленного на Марсовом иоле в Риме, украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине мира. В торжественной процессии принимают участие Август и его семья, его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые площади, административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Августу приписывают слова, приводимые Светонием: "Я взял Рим глиняным [в другом переводе - кирпичным, что одно и то же], я оставляю его мраморным". Прежде всего он расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (например, базилику Юлия), построил так называемый театр Марцелла (14 до н.э.). Арка и свод вообще дали возможность для создания гигантских сооружений, выразивших извечное стремление человека к устойчивости, рациональности и конструктивности. И хотя венский историк искусства Макс Дворжак (1874-1921), сражавшийся за победу "духа над материей", не без основания говорил, что "античное искусство погубили рационализм, логика и телесность", справедливо замечено, что европейский классицизм, базирующийся на Античности, просуществовал в общей сложности с XVI по XIX век. При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75-82 гг. н.э. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев Колизей (от лат. colosseus - громадный, колоссальный), по типу которого и по сей день 87 сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (последний) ярус - глухой, разделенный лишь редкими окнами. Первый ярус украшен полуколоннами дорического, второй - ионического, третий - коринфского ордера. Верхний ярус украшен коринфскими пилястрами, он сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могли сражаться сразу до трех тысяч пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором - травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в Средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней. Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех- и пятипролетной, в честь того или иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33 м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали рельефы с изображением победного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах и движении. В 79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя - Помпеи, Стабии и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского города с двадцатью тысячами населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних раскопок, не прекращающихся и по сей день, открылись довольно широкие улицы, торговая площадь, административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, одно- и двухэтажные жилые дома из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Дом делился на две части. Официальным центром был атриум (центральный зал) с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддерживаемая четырьмя колоннами, имела отверстие для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения. Этот принцип устройства жилища заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан, украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был перистиль - внутренний двор прямоугольной формы, заимствованный римлянами от греков, любимое место отдыха семьи. Перистиль обильно украшали фонтаны, ниши, статуи. Вокруг атриума и перистиля группировались также хозяйственные и жилые помещения. 88 Полы в богатых домах украшались мозаикой - наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камешков - гальки, а также из цветной стеклянной пасты (смальты). В доме Фавна в Помпеях (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме) раскрыли мозаику площадью 15 кв. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем Дарием. На ней прекрасно передано возбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота колорита, построенного на сочетании черного, белого, красного, желтого цветов. Стены дома расписывались фресками (см. настенную роспись "Петух, клюющий виноград" на цветной вклейке). Во II в. до н.э. фреска чаще всего подражала цветному мрамору и разным породам камня, чему римляне тоже научились от греков (так называемый инкрустационный стиль). В I в. до н.э., еще в период республики, стиль росписей несколько изменился. Они стали включать разные архитектурные детали - колонны, карнизы, пилястры, капители, иногда - большие многофигурные композиции, как, например, сцена мистерии, посвященной культу Диониса, на красном фоне стены в Вилле мистерий вблизи Помпеи. Фигуры Диониса, его жены Ариадны, участников мистерии, танцовщиц поражают гармонией, пластикой движений. Колорит изыскан и сложен: золотисто-желтое, золотисто-розовое сочетается с сиреневым, пурпурным, лиловым (так называемый архитектурный стиль). Позднее, уже в период империи, создастся третий стиль, который часто называют "египтизирующим" или "канделябрным" (по египетским мотивам и по мотиву, более всего напоминающему канделябр). В I в. н.э., особенно во второй его половине, росписи наполняются изображением фантастической архитектуры, иллюзорно раздвигающей пространство комнат, предметом изображения становятся сады и парки, долины, реки, холмы и площади, жанровые сцены, натюрморты (дома в Геркулануме). В центре изображения как самостоятельная картина пишется сцена на мифологический сюжет (так называемый фантастический стиль). Время наивысшего могущества Римской империи приходится на II в. н.э. Империя простиралась от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке. Ее легионы стояли в Британии и Египте, в Северном Причерноморье и Малой Азии. И везде римляне приносили свой образ жизни, свои вкусы и художественный опыт. Каждый из императоров старался украсить Римский Форум. Наиболее грандиозным был Форум императора Траяна' (109-113), построенный архитектором Аполлодором. Его площадь составляла 116 X 95 м. К площади примыкали две библиотеки с латинскими и греческими рукописями, на площади располагались колонна Траяна и храм в его честь. До наших дней сохранилась лишь колонна Траяна, ствол которой более 30 м высотой сложен из 17 барабанов каррарского мрамора. После смерти императора урну с его прахом поместили в пьедестал колонны. Внутри колонны проходит винтовая 89 лестница. Завершалась колонна бронзовой фигурой Траяна, которую в XVI в. заменили статуей апостола Петра. Колонна облицована плитами мрамора, по которым спиралью в 200 м длиной тянется барельеф, в исторической последовательности изображающий главные события похода Траяна против даков (101 - 103 и 106-107): сооружение моста через Дунай, переправу, битву с даками, их лагерь, осаду крепости, самоубийство вождя даков, шествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим. В рельефах две с половиной тысячи фигур, 90 раз повторяется изображение Траяна - все трактовано глубоко реалистически, но пронизано пафосом прославления победителя. При императоре Адриане (117-138) был возведен и другой знаменитейший памятник римской архитектуры - Пантеон, или "Храм всех богов", построенный из камня, кирпича и бетона в 118-125 гг. Это круглое в плане здание высотой 42,7 м, перекрытое куполом 43,2 м в диаметре. Экстерьер Пантеона очень скромен: его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из темно-красного гранита. Основное внимание уделено интерьеру. Пантеон являет собой образец технического совершенства римского зодчества. Отделка интерьера относится к III в. Пол храма выложен мраморными плитами. Стена разделена на два яруса: нижний ярус имеет глубокие ниши, где ранее стояли статуи богов (в одной из ниш сейчас могила Рафаэля), верхний ярус расчленен пилястрами из цветного мрамора. Интерьер Пантеона огромен, но гармоничен и соразмерен: диаметр равен высоте храма; высота стен, на которые опирается купол, составляет половину высоты здания. Сокращающиеся в перспективе кессоны (углубления) купола иллюзорно делают его еще более высоким. Освещение интерьера решено отверстием - "окном" в куполе (диаметр его 9 м, так называемый "глаз Пантеона"). Пол под "окном" имеет незаметный скат для стока воды. Сложнейший комплекс представляет собой Вилла Адриана в Тибуре (Тиволи). По типу этрусского тумулуса был начат мавзолей Адриана в Риме на берегу Тибра (135-140), в Средние века переделанный в замок Святого Ангела. Римлянами был создан еще один тип сооружения - термы (от греч. therme - тепло, жар), общественные бани. Термы - это не просто бани в современном значении слова, это целый комплекс сооружений, предназначенных не только для омовения, но и являющихся местом отдыха и развлечения. До нашего времени сохранились руины терм Каракаллы (211216) площадью более 11 гектаров. Римское зодчество в эпоху империи достигло очень высокого технического и художественного совершенства и послужило образцом для последующих веков. Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В портретах этого времени мы "читаем" всю жестокую историю Рима: произвол его правителей, праздный быт 90 утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой римский поэт Ювенал (ок. 50-127) писал: "Свирепей войн налегла на нас роскошь". Развитие скульптурного портрета эпохи империи прошло несколько стадий: 1) глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например портреты Веспасиана, Вителлия); 2) стремление создать идеал, подобный греческому (II в. - эпоха Адриана], например изображения любимца императора Антиноя); 3) сатирический, обличительный пафос портретов последних веков существования Рима (III-IV вв.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, окрашиваемый в портретах I в., со II столетия стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамора. В III-IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шероховатость мрамора, упрощается скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства (212), породила много портретов людей неримского происхождения. Глубокой тонкой психологичностью, элегической грустью поражает высокоодухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом "Портретом сириянки". Около 170 г. была отлита конная статуя итератора Марка Аврелия (121180, римский император со 161), послужившая образцом для последующих европейских монументов. В XVI в. Микеланджело поставил ее в центре площади на Капитолии. "Философ на троне", стоик, Марк Аврелий изображен как бы в глубоком раздумье. В своем дневнике он писал: "Время человеческой жизни - миг, ее сущность - вечное течение, ощущение - смутно, строение всего тела - бренно, душа - неустойчива, судьба - загадочна, слава недостоверна". Со второй половины II в. глубокий экономический и социальнополитический кризис, в который вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом, что находит свое отражение в портрете. III в. - период кровавых гражданских войн в истории Рима. Рабовладельческий способ производства (а с ним и рабовладельческое мировоззрение) исчерпывает себя, идет бурное расслоение в рабовладельческом классе, появляются свободные арендаторы - колоны, складываются элементы новых форм существования, предвосхищающие феодализм, но развитие их тормозится рабовладельческими отношениями. В середине III в. варвары вторглись в римские провинции, с востока наступали персы. Города гибли от эпидемий, голода, землетрясений. Скульптурный портрет этого времени полон жестокими и грубыми образами, навеянными самой жизнью. Императоры, поднятые на щит копьями солдат, "фракийцы" и 91 "аравитяне", не жили интересами государства, они проводили время в походах и редко умирали своей смертью. Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадно разоблачительны. Это исторические документы эпохи, выраженные языком искусства. Мучительное раздумье, страх, неуверенность, отчаяние на лицах в этих портретах отражают трагические противоречия века ("Портрет Филиппа Аравитянина"). Несомненно, огромные пространства античного мира дали возможность развиться разным школам. Но в целом римская скульптура с конца III в. теряет чувство гармонии, столь свойственное античному мировосприятию. Рельефы триумфальных арок, саркофагов, алтарей беспокойны по настроению, перегружены деталями, в них отсутствует ясность композиции, фигуры деформированы, сами формы измельчены. Все чаще наблюдается уход от психологического портрета к орнаментальным, декоративным мотивам, иногда фигуры просто переделываются (когда христианство было официально признано). Так, эроты превращаются в гениев, богиня Победы - в ангела и пр. Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические учения, распространявшиеся как в провинциях, так и в самом Риме, также нашли отражение в искусстве. Но главное изменение приносила новая религия - христианство, возникшее в I в. и до 313 г. бывшее религией неофициальной. Согласно античному мировоззрению, человек - игрушка рока, игрушка в руках богов, но он же и "мера всех вещей", достойный предмет искусства. Христианство проповедует презрение к земной жизни, к человеческому телу как сосуду греха и соблазна. Это был разрыв с Античностью, античным мировоззрением, античным эстетическим идеалом. Искусство приходило к победе символичности, к более условному, "графическому" языку. Приближались Средние века. В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Восточную. В следующем столетии Рим был захвачен Аларихом (410), через несколько десятилетий (455) разграблен вандалами. В 476 г. Западная Римская империя пала. Это был конец античной цивилизации. А через тысячу лег (1453) Греция вообще была закрыта для европейцев, ибо "второй Рим" - Константинополь пал под ударами турецких янычар. Но все это долгое тысячелетие Европа творила новое искусство новой эпохи Средневековья, которому предстояло очень сложным путем, как очевидно нам "со ступенек времени", не только сберегать, но и развивать черты позднеантичного мира. Искусство Северного Причерноморья Особую страницу представляет в античные времена искусство Северного Причерноморья, где в период расцвета греческой полисной системы были основаны греческие города-государства: Ольвия, Херсонес, Феодосия (Кафа), Пантикапей и др. 92 Исследователи условно различают два этапа развития искусства Северного Причерноморья. Первый этап (VI-III вв. до н.э.) отмечен преимуществом греческих художественных произведений: черно- и краснофигурные вазы, мраморные скульптуры, бронзовые статуэтки. Они завозились из Греции и архипелага в обмен на хлеб, рыбу, кожу и т.д.; на этих образцах учились местные мастера. Однако искусство Северного Причерноморья существовало и развивалось в тесном общении с искусством местным, испытывая сильное влияние прежде всего скифов, а с первых веков новой эры - сарматов. Сочетание греческой и местной культуры, окрашенной этническим разнообразием, и дало искусству Северного Причерноморья самостоятельность в решении архитектурных конструкций, специфику сюжетов в живописи и большое декоративное мастерство, определив лишь ему присущий облик. С берегов Понта, из местных мастерских выходили уже иные образцы: живопись склепов с изображением богини земледелия Деметры (Пантикапей); по-иному, чем в Греции, трактованная пластика герм и рельсфов саркофагов; изделия торевтики из золота, бронзы, кости, воспринявшие скифскую плоскостность, линеарность, напряженность при внешней статичности и потрясающую лаконичность, о которой свидетельствуют бесценные сокровища скифских курганов (Куль-Оба, Чертомлык, Солоха и пр.). С I в. н.э. Северное Причерноморье попадает в орбиту влияния Рима. К середине IV в. причерноморские города хиреют, разделяя общий удел истории античных государств. Лекция 8. Искусство Византии Особенности исторического развития Византии предопределили сложный путь формирования ее культуры и искусства. Являясь преемницей Римской империи, культура Византии глубоко впитала греко-римские художественные традиции. С другой стороны, занимая срединное положение между Востоком и Западом, она испытывала влияние различных народов, населявших империю. Поэтому, несмотря на сохранение античных форм хозяйства и культурного наследия, византийское государство находилось в значительной зависимости от варварского окружения. Таким образом, главные источники, питавшие византийское искусство, — Древняя Греция и Восток. Однако византийское искусство нельзя считать не самостоятельным. Подвергаясь значительным изменениям, культура Византии окончательно сложилась в VI в. и сохраняла в течение многих веков постоянные черты. Самая существенная особенность византийского искусства — его культовость, связь с церковным обрядом, богослужением. Светское искусство играло подчиненную роль. Первейшая задача художника здесь — создание одухотворенного образа, способного вознести душу верующего из мира земного в мир небесный. Общественная мысль, литература, искусство 93 как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей. Византия, являясь связующим звеном между западной и восточной цивилизациями, дала миру высокие образцы искусства, которые отличало не только благородное изящество форм, но и глубина философско-религиозной мысли, утонченность эстетического выражения. Византийское искусство стало эталоном для искусства православного мира, а Византийская церковь — мировым центром православной веры. Исключительно важна просветительная роль Византии, которую она сыграла в Средние века. Мир многим обязан Византии. Византийские мастера построили собор св. Марка, который был школой итальянских зодчих и живописцев. Влияние Византии простиралось до Франции, Германии, господствовало на Балканах. Период Раннего Средневековья. Искусство Византийской империи в силу исторических особенностей развития страны было сложным. В формировании и развитии искусства большую роль сыграли различные народы, населявшие империю. Представления о священном характере политической организации государства отразились в искусстве Византии и определили подавляющее преобладание религиозной тематики и отвлеченный характер искусства. В то же время развитие искусства сочеталось с греко-римскими художественными традициями, широко вошедшими в качестве наследия в культуру Византии. Наивысший расцвет искусства Византии приходится на время правления императора Юстиниана (482 или 483—565), когда империя достигла размеров, почти равных старому Римскому государству. При Юстиниане византийское искусство приобретает полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах. К числу выдающихся памятников середины V в. относится мавзолей Галлы Плакидии в Равенне. Это усыпальница византийской принцессы, дочери императора Феодосия. Усыпальница с куполом (относится к восточному типу сооружений) имеет массивные формы, у нее непроницаемые стены, низкие коробовые своды, сохраняющие склепный полумрак. В то же время стены этой усыпальницы украшала внизу драгоценная мраморная облицовка самых нежных оттенков. Верхняя часть стен сверкает мозаиками с пышным растительным орнаментом. Над входом в усыпальницу — мозаика, выполненная в светлых тонах с изображением Христа в образе пастуха среди овец на фоне пейзажа. 94 В столице Византии, в Константинополе, оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Ипподром был не только местом спортивных состязаний, но и единственным местом, где народ мог общаться с правителями. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Затем здание было уничтожено огнем и вновь возведено на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Диаметр купола 31,4 м. К этому куполу с двух сторон примыкают постепенно повышающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма — сочетание пышности с ощущением безграничности пространства. Своими размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством — слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры — купольным и продольным. В то же время это целое многообразно по значению. Купол содержит героическое, имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии. Наряду с созданием крупных городских центров развивались местные художественные традиции, благодаря чему находили выражение национальные особенности. Памятники архитектуры создавались в монастырях и селениях Сирии, Малой Азии, Египта. Одновременно со сложением ранневизантийского храма складывается стиль стенной живописи. Ее излюбленной техникой стала мозаика, берущая истоки в античности. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов. Для Византии светское искусство было редкостью. В мозаиках церкви св. Виталия (Сан-Витале) в Равенне выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи 95 как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо. Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию — в ней император приобщается к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти. В Никее сохранилась фреска, известная как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты. К VII в. относятся мозаики церкви св. Димитрия в Солуни. По сравнению с описанными выше никейскими и равеннскими мозаиками они уже представляют другой художественный мир. Хотя лица сохраняют портретные черты, вся композиция как бы застыла: неподвижны все фигуры, не связаны друг с другом, симметричны — это и юный святой с огромными, расширенными глазами, и оба дарителя, и представители светской и духовной власти — епископ, префект. Персонажи лишены лирического подъема, они почти идолы, предметы суеверного поклонения. Их фигуры напоминают каменные столбы — византийское искусство как бы возвращается к самой первоначальной стадии. Отмеченная противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества — социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII—IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданияхдворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии. Победа иконопочитателей означала поражение художественного свободомыслия и дальнейшее подчинение искусства церкви. Пятьдесят лет иконоборчества глубоко отразились в жизни византийского общества. 96 Только в 787 г. в Никее, а не в столице собрался Седьмой Вселенский собор, на котором был сформулирован и провозглашен догмат об иконопочитании. Непревзойденный образец монументального искусства Византии середины IX в. — мозаика Софии Константинопольской. Величественная, сидящая в спокойной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с ангелом, он воплощение земной и одновременно небесной красоты. Ранневизантийское монументальное искусство дополнялось памятниками прикладного искусства, т. е. искусства малых форм. Так, в Равенне это резьба, украшавшая капители колонн; кресло Максимиана с рельефами из слоновой кости и др. Дошли до наших дней скульптуры V— VI вв. из слоновой кости, которые называются консульскими диптихами. Часто на них изображены цирковые сцены. Прекрасным образцом прикладного искусства является кипрское блюдо «Обручение Давида», в котором черты византийского монументального стиля сочетаются с классическими. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией. В центре — священник, слева — Давид, справа — его невеста. Группу окаймляют два изящных флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция прекрасно вписана в круглое обрамление. На фоне группы — портик, он не только поддерживает фигурную композицию, но и выделяет центральную фигуру. Такой связи фигур с архитектурой, как отмечают искусствоведы, античность не знала. Миниатюра Раннего Средневековья, несмотря на приверженность античным образцам, в то же время несет печать отвлеченности художественных образов. Иконопись древнейшего периода свидетельствует о переходе от индивидуального античного портрета к символическому изображению святых. Период Македонской династии и династии Комнинов. В середине XI вв. наблюдается расцвет византийского искусства, который условно называется Македонским Возрождением, что было связано с усилением экономической, политической, военной и международной мощи феодализировавшейся Византии. Середину XI—XII вв. определяет «комниновский» период, но архитектурные памятники этих двух периодов составляют единую группу, несмотря на различия в типах и местных стилистических направлений. В церковной архитектуре базилика как форма культового здания в виде удлиненной постройки к этому времени отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было длительным и сложным процессом — от создания шедевра архитектуры храма св. Софии в VI в. до X в. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество 97 стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах. Появляются новые тенденции — сокращаются масштабы храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Другая тенденция — храм одновременно растет в высоту, изменяются пропорции здания — вертикаль становится преобладающей идеей. Устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Третье новшество — до этого периода главную роль в культовых сооружениях играло внутреннее пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную. В XI—XII вв.все большее значение приобретает внешний вид храма. Замкнутые, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями, закрытые фасады и стены сменяются новыми архитектурными формами экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных проемов, впервые появляется асимметрия. Впервые новый тип храма был воплощен в новой базилике Василия Македонянина «Новая церковь». Современники отмечали, что храм-базилика был украшен, как невеста. Он имел пять куполов и белую колоннаду снаружи. Мозаики располагались по строго определенному церковнодогматическому плану, отражая тему иерархии феодального общества. Церковь признается классическим памятником этого периода. Эта базилика не сохранилась, но ее повторения получили распространение по всему византийскому миру, в том числе и в России. Старые и новые формы культового зодчества на большей территории империи сосуществовали долго. К XI в. относятся такие памятники архитектуры, как храм Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин, предоставляющие собой варианты крестово-купального храма. Собор монастыря Хосиос Лукас был воздвигнут императором Василием II (958— 1025), прозванным Болгаробойцем (в прославление своих военных побед над болгарами), и неоднократно достраивался. Примерами классического варианта крестово-купольного храма являются церковь Богоматери в Солуни (1028), церковь Феодоры в Афинах (1049), церковь Пантелеймона в Солуни (XIII в.). В искусстве с X—XI вв. начинает господствовать пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. В живописи и архитектуре утверждаются строгая рассудочность, симметрия. На фресках и мозаиках храмов преобладает уравновешенность линий и движений человеческих фигур. В таких храмах купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется, храм по существу состоит из самостоятельных объемов и пространственных ячеек. Вместо ажурности, игры светотени, просветов теперь застылая масса, 98 гладкие и непроницаемые стены. Большинство храмов XI—XII вв. суровы, величественны и строги. В решении задачи подчинения человека догматам православия значительную помощь оказала архитекторам монументальная живопись. Если в ранневизантийской живописи чередовались символические и Легендарно-исторические темы, то теперь живопись подчиняется догматике. Особенно большое значение придается изобразительным мотивам. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы XI—XII вв. украшаются по раз и навсегда выработанной схеме. Средневизантийская система росписи сохранила традиции старой символики: купол — олицетворение неба, поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель. По четырем стенам от него располагаются четыре ангела как хранители четырех стран света. Четыре паруса купола украшают евангелисты, разнесшие по всем странам света учение Христа. Святые выстраиваются внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения. Стены опоясывают росписи эпизодов священной истории. Мы видим, что живописная система росписи XI—XII вв. проникнута идеей чиноначалия, пронизывающей все византийское мировоззрение того времени. В росписях Христос все больше уподобляется самодержцу, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Как царица небесная в красных сапожках византийской императрицы восседает на троне Богоматерь. Таким образом, вся система росписи представляет пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, утверждающего извечность этого порядка. Стилизованные архитектурные ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника становится безликим, оно сковано традицией и церковным авторитетом. Церковное богослужение превратилось в Византии в пышную мистерию. Через магическую силу искусства церковь пыталась идейно воздействовать на массы народа. В XI—XII вв. наблюдается подъем в искусстве иконописи, хотя и здесь был выработан ряд постоянных условных художественных средств. Бесплотные фигуры охвачены единым строгим контуром, свет как бы пронизывает лики и одеяния персонажей, преображая человеческое тело; фоном, как правило, служило золото. Однако о том, что в эти годы не иссякла творческая энергия византийских мастеров, можно судить по шедевру византийской иконописи — иконе Владимирской Богоматери. Это произведение художника столичной школы, выполненное для русского князя. Икона относится к редкому в Византии так называемому типу умиления. Щечкой к матери прижимается изображенный на иконе младенец. Она смотрит перед собой проникновенным взглядом, как бы не замечая ласки сына. Взгляд ее исполнен материнской тревоги. Владимирская 99 Богоматерь своей глубокой жизненностью не уступает «Никейским ангелам». Но она строже и в ее глазах больше назидания. Искусствоведы полагают, что в решении темы материнства византийские мастера не только продолжили античное искусство, но пошли дальше. В искусстве древности эта тема была развита мало, в произведениях на эту тему нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской Богоматери. Мастер создал образ общечеловеческого значения. Прикладное искусство и миниатюра представлены двумя направлениями — образцами придворного официального искусства и произведениями для более демократических кругов населения. Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, икона, керамика были широко распространены в пределах империи. Славились высоким мастерством многокрасочные перегородчатые эмали. Большого мастерства византийцы достигли в обработке золота. Это огромные кубки, усыпанные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконах, оклады богослужебных книг. Перегородчатая эмаль византийцев соперничала по красоте с мозаикой. Во всем средневековом мире славились византийские парчовые ткани. Прикладное искусство Византии одухотворено: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчинялось задачам художественной выразительности и гармонии. Византия прочно сохраняла традиции производства стекла, унаследованные от позднеантичной эпохи. Из стекла изготовляли лампы, лампады, чаши, рюмки, кувшины, украшения. Любимым цветом для посуды был насыщенный синий в сочетании с золотом, фиолетовый и светлопурпурный, в сочетании с серебром. Византийское стекло распространилось по всей Европе. Поразительной высоты достигло в Византии искусство резьбы по слоновой кости. Пластинки из этого драгоценного материала служили иконками, украшали переплеты книг, шкатулки. И в мелких произведениях византийцы умели создать впечатление величия, почти как в большом памятнике. Так, на рельефе XII в. «Дмитрий на коне» (Хранится в Оружейной палате Московского Кремля) Дмитрий представлен как победитель, триумфатор. Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией — такая слитность была незнакома античному искусству. Линейный ритм придает победителю особую одухотворенность. Эпоха Палеологов. Памятники эпохи Палеолологов сохранились в Константинополе и в Спарте, где их особенно много. Так как эпоха была уже не способна к созданию большого архитектурного стиля, строились либо небольшие храмы, либо перестраивались старые. В эти годы приобрел живописный вид древний храм монастыря Хора (ныне мечеть Кахриэ Джами) благодаря обустройству его причудливыми притворами с переходами. Особенной нарядностью отличаются храмы Мистры (в Спарте), объединяющие в себе базилику и крестово-купольный храм. Если типы 100 зданий в зодчестве удерживались прежними, то орнаментация становилась богаче, композиции ансамблей — более живописными, пропорции — более хрупкими. В XIV в. сооружена церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфурсерай в Константинополе. В живописи, однако, проявились новые устремления. Это наглядно выразилось в церкви монастыря Хора. Мозаика и фрески Кахриэ Джами принадлежат к числу лучших памятников живописи эпохи Палеологов. Решающую роль в этих живописных циклах играет драматическое переживание евангельской истории. В храме Кахриэ Джами трогательно рассказана история Марии и Христа. Она представлена длинным циклом, который, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. В фигуре Марии — выражение грусти и томления, когда она выслушивает несправедливые упреки Иосифа. В сцене Рождества она нежна, при бегстве в Египет — тревожна, у ног Христа ее фигура полна глубокого благоговения. Порывистое движение во всех фигурах, они хрупки, изящны. Отдельные лица святых среди фресок этого храма замечательны: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст, юношески прекрасный Прокопий. В эту эпоху плотные и яркие цвета средневйзантийской живописи сменяются приглушенными оттенками нежно-розового, голубого, сиреневого. Византийские мастера XIV в. предпочитали фреску, миниатюру и икону мозаике. Новое направление отразилось в миниатюре. В миниатюре рукописи XIV в. пророк взволнован голосом с неба, и он делает решительный поворот, фигура даже немного выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом. Византия XIV в. испытала признаки внутреннего оскудения. Не смог найти применения своему дарованию Феофан Грек (ок. 1340— 1405), возросший на лучших традициях константинопольской школы. Он отправился на Русь. Феофан Грек считается последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Свой огромный талант он проявил в росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378): свободное живописное письмо, величественные замыслы, могучие фигуры старцев и праотцов дышат особенной силой, кажется, что они вобрали в себя всю вековую мудрость Востока. Но традиции дряхлели. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство развиваться дальше не смогло. Последний из критских живописцев Доменико Теотокопули вынужден был покинуть родину. Он глубоко изучал искусство в Италии и вошел в историю мировой живописи под именем Эль Греко Византийская художественная культура как целостное явление оформляется в VI в. Закат византийского искусства падает на первую половину XV в. Византийская художественная культура развивалась прежде всего под воздействием идей восточного христианства. Ее истоки лежат в античности. Византийская художественная культура в еще большей степени, чем арабо101 исламская, является синтезом разновидных культурных тенденций различных народов, которые вошли в Византийскую империю. Для византийской художественной культуры характерно развитие таких видов искусства, как архитектура, живопись, мозаика, фреска, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство. Византийская художественная культура утверждала нравственноэстетические идеалы через высшие религиозные ценности. Отражение религиозных пространственно-временных представлений о мире в художественной культуре Византии проявилось в максимальном внимании к световой и цветовой насыщенности пространства, вневременности и внепространственности изображаемых событий. В религиозном искусстве был представлен идеал человека, устремленного к Богу. Главные нравственные ориентации для человека, приближающегося к Богу, - Благо и Красота. От человека требовалась максимальная активность, и прежде всего духовная. В художественной культуре Византии сильна была и светская тенденция, идущая от античной ориентации на красоту чувственно воспринимаемого земного мира. Шедевром византийского искусства, в котором синтезированы архитектура, живопись, мозаика, является храм Софии в Константинополе. В нем воплощена идея иерархичности мира как выражения божьей премудрости. В храме Софии максимально проявляются характерные черты византийской художественной культуры. Особенности византийской культуры на заключительном этапе развития проявились в иконе. Пространство в конце XIV в. трактуется, в соответствии с идеями исихазма, как пространство Фаворского света. В иконе «Григорий Палама» выражены исихастские понятия света, поэтому главным действующим лицом является Фаворский свет. Для византийской художественной культуры характерна тщательно разработанная священная символика, которая накладывалась на художественный образ. Лекция 9. Искусство раннего средневековья на Западе Эпоха Средневековья охватывает более тысячелетия, с конца V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах. Средневековую историю обычно делят в соответствии с этапами развития феодальной формации на три периода: 1) VI-XI вв. - раннее Средневековье, период становления феодализма; 2) XII-XV вв. - классическое Средневековье, развитой феодализм; 3) XVI - первая половина XVII в. - позднее Средневековье, период упадка феодализма Средневековое искусство - особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей - тесная связь с религией, ее догматами, а отсюда - спиритуализм и аскетичность. Религия и ее общественный институт - церковь - были могущественной идеологической 102 силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Само мировоззрение Средних веков было по преимуществу теологическим. Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Это не значит, однако, что в искусстве Средневековья не нашли отражение реальные противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к поискам гармонии, не выражали в искусстве мечты о разумном устройстве мира. Но средневековое искусство выражало это зашифрованно, своим значительно более условным (хотя, разумеется, все искусство условно), чем в предыдущую эпоху, языком. Другая особенность средневекового искусства - его близость к народному творчеству. Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, хлесткий юмор народных карнавалов - все это наложило отпечаток на искусство Средневековья. Оно многослойнее, чем искусство Древнего мира, оно уже не игнорирует народ, как рабов Античности, тем более, что оно и создается руками ремесленников, вышедших из самой гущи этого народа. Искусство западноевропейского Средневековья подразделяется в своей эволюции на три этапа: 1) дороманский (VI-X вв.); 2) романский (XI-XII вв.). Оба названия происходят от латинского romanus - римский и возникли в XIX в., когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с архитектурой Древнего Рима; 3) готический (XIII-XV вв.). Название происходит от итальянского gotico (букв. - готский, т.е. восходящий к названию германского племени готов), в восприятии людей последующих эпох, вплоть до XIX столетия, готический стиль являлся символом варварского искусства. Особенности средневекового искусства Западной и Центральной Европы определялись своеобразием процесса формирования феодального общества на территории бывшей Западной Римской империи. Он протекал иным путем, чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорена нашествием в конце 4 века варварских племен (вестготов, гуннов и др.), переживавших феодализацию свободной сельской общины. Попытки создания «варварских королевств» в 5—10 веках (государство франков, империя Каролингов, Оттоновская империя) не привели к образованию централизованных государств, как в Византии. Западная империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды. Культура и искусство пришли в упадок, но лишь на непродолжительное время. В эпоху переселения народов и образования варварских государств (франков, вестготов, остготов, кельтов и др.) в Западной и Центральной Европе совершался сложный процесс взаимопроникновения культур античной и варварских народов, находившихся в стадии разложения первобытнообщинного строя. В отличие от античной основы византийского 103 искусства в искусстве Западной и Центральной Европы с 5 века на первый план выступили наделенные первозданной силой «варварские» элементы: образы фольклорной традиции племен, разрушивших дряхлеющий Рим. Исполненные экспрессии и острой наивной выразительности, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов как бы воплощали силы неутомимой жизненной борьбы. Часто эти изображения сплетались в орнаменты сложной композиции и своевольного ритма. В них находили отражение древние языческие представления, страх перед стихией природы и действием тайных сил колдовства и христианские учения о греховности мира, враждебности его человеку. Плодотворное воздействие на формирование искусства Западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов Ближнего Востока. Однако интерес к античности не иссяк. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством, западноевропейское средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в которой утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека — Христа. Непосредственным источником культуры на Западе служила культура позднего Рима — в научной сфере господствовала латынь. Сохранило авторитет наследие античных философов, поэтов, ораторов. В архитектуре разрабатывался тип римской базилики. Народы Западной и Центральной Европы, однако, более свободно, чем византийцы, претворяли классическое наследие. В античном искусстве их привлекала объемнопластическая выразительность, в зданиях позже возникшего романского стиля чувствовалась классическая композиция, благородная простота форм. Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании. При остготах утвердился тип базилики, оказавшейся наиболее приспособленной к задачам христианского богослужения. Раннехристианские базилики. Это трехнефная базилика без трансепта, с открытым наружу нартексом. Подобно более старым базиликам, она имела плоские деревянные перекрытия. Ее высоко поднятый над боковыми средний неф освещался окнами, расположенными под крышей. Такова же конструкция и другой базилики, построенной при остготах в Раввене в 534— 549 гг.,—церкви Сант Аполлинаре ин Классе. При остготах строили также здания иных типов. Важнейшим из них является центрическое сооружение — церковь Сан Витале в Равенне, заложенная в 526 и завершенная в 549 г. Наиболее своеобразным памятником остготского зодчества является гробница Теодориха, сооруженная в 526—530 гг. Стоящая неподалеку от моря на пустынном и открытом берегу, она своей монументальностью производит впечатление суровое и сильное. Гробница представляет собой двухэтажное центрическое сооружение: нижний этаж в плане десятиугольный, с диаметром 13,5 м; верхний — круглый, несколько меньшего диаметра, так что над первым образуется наружный обход шириной 1,2 м. Нижний этаж заключает внутри крестообразную в плане 104 усыпальницу, перекрытую сводами, как и в мавзолее Галлы Плапидии. Обход во втором этаже первоначально имел арки на консолях и колонны, может быть, также и статуи (общепризнанной реконструкции до сих пор не существует). Если с внешней стороны гробница Теодориха как будто повторяет обычную в античном мире форму мавзолея, то, по существу, в ее художественных особенностях уже выражен новый тип архитектурного мышления, отвечавший суровой Эпохе переселения народов. Внутри здания стройные пропорции античного центрического сооружения нарушены потолком, разделяющим гробницу на два низких помещения. Особенно замечательно завершение гробницы, перекрытой вместо купола монолитом, получившим при обработке правильую форму. Лангобарды, приняв участие в разгроме остготов Византией, вскоре сами напали на Италию и в 568 г. завоевали большую ее часть, но осели главным образом в Северной Италии. Сохранившиеся постройки весьма примитивны, например так называемый «лангобардский храмик» в Чивидале. Более значительна церковь Сан Джорджо в Вальполичелла (близ Вероны), построенная, вероятно, в начале 8 в. Эт0 небольшая трехнефная базилика без трансепта, с тремя абсидами на восточной стороне. В отличие от базилик, строившихся ранее, церковь Сан Джорджо имела перекрытую полукуполом абсиду также с западной стороны, то есть со стороны входа. Другая особенность заключается в том, что здесь намечается применение различных по типу опор. В западной части использованы четырехугольные столбы, тогда как в восточной части применены и колонны. Капители колонн, которые в то время уже только в редких случаях можно было брать из уже расхищенных римских построек, показывают, как заимствованные формы римского коринфского или композитного ордера теряют свою пластичность, становятся более грубыми и плоскостными. При лангобардах началось также строительство большой базилики Сант Амброджо в Милане. В конце 8 в. была возведена восточная ее часть, в конце — обширный атрий; строительство продольного трехнефного, лишенного трансепта корпуса продолжалось до конца 12 столетия. Для последующего развития средневековой архитектуры важно расположение трех ее абсид: они по ширине точно соответствовали ширине среднего и боковых нефов. Таким образом, хор, образованный тремя абсидами, приобретал значение более или менее самостоятельного пространства. Весьма возможно, что именно лангобарды ввели во всеобщее употребление так называемую крипту — полуподвальные помещения со сводами и подпирающими их столбами, обычно строившиеся под восточной, алтарной частью церкви. В них хранились особенно почитаемые реликвии и совершались богослужения. Там же находились усыпальницы знатных лиц. Зти церковные подземелья представляют собой характерные формы зодчества раннего средневековья. 105 Вестготы основали в 419 г. Тулузское королевство, власть которого распространялась на Южную Галлию и Испанию. О светских сооружениях некоторое представление дает перестроенная из дворца короля Рампро I (848) церковь Санта Мария де Наранко близ Овьедо — однонефное помещение, перекрытое цилиндрическим сводом на подпружных арках. Особенностью вестготских культовых сооружений раннего периода является прямоугольное завершение хора; против трех нефов находятся три абсиды, заключенные в общий прямоугольник, разделенные стенами и не закругленные изнутри (церковь Сан Хульяно де лос Прадо близ Овьедо, построенная вестготом Тиодой в 8 в.). Для более поздних базилик характерна открытая арочная: галлерея с южной стороны, первоначально массивная и тяжеловесная, как, например, в церкви Сан Сальвадор де Вальдедиос близ Вальядолида (893); позднее — легкая, на тонких колоннах, поддерживающих подковообразные арки, как в церкви: Сан Мигуэль де Эскалада, близ Леона (освящена в 913 г.). Франкское искусство в период меровингов В ранний период истории франкского государства, при так называемых Меровингах (франкские короли считали себя потомками легендарного вождя Меровея), еще не исчезли пережитки родового быта и первобытной военной демократии. В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике. Довольно высоко была развита техника обработки металлов, которая восходила еще к дохристианским временам и была примерно одинаковой у франков и у других народов германского происхождения. Почти единственным образцом для возникавшей архитектуры франкского государства служили базилики, однако их стиль по сравнению с позднеримскими меняется. В 470 г. была построена церковь Сен Мартен в Туре, ныне полностью разрушенная. В свое время она была, вероятно, самым большим сооружением Галлии. В 7—8 вв. на севере Франции план базилики усложнился: вместо Тобразной формы она приняла крестообразную форму, так как трансепт, примыкавший ранее к восточному концу продольного помещения, передвинулся теперь ближе к середине (монастырская базилика в Сен Дени и первоначальная церковь в Жюмьеж). Такое нововведение было вызвано увеличением численности клира, находившегося во время богослужения в восточной части церкви, и ростом его значения, а также соображениями символического порядка. Последнее вообще характерно для эстетических представлений раннего средневековья. Так, один древний писатель сообщает, что самый план церкви должен был напоминать собой «животворящий крест». От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские 106 капители коринфского или композитного ордера. В крипте Сен Лоран в Гренобле встречается древнейшее во Франции перекрытие цилиндрическим сводом, тогда как абсида перекрыта полукуполом, состоящим из трех распалубок. Одним из наиболее старых сохранившихся меровингских зданий является баптистерий в Пуатье). Это прямоугольный, почти квадратный зал, несколько вытянутый с юга на север. К восточной его части пристроена низкая четырехгранная с внешней стороны и многогранная изнутри абсида. С юга и севера к залу примыкают очень низкие маленькие полукруглые абсиды. С западной стороны находится большой пятиугольный притвор, расположенный ниже баптистерия и служивший входом в него, но построен он был значительно позднее. Углы баптистерия поддерживаются выступающими грубыми пилястрами. Здание сложено из кирпича и мелкого бутового камня с обильным применением раствора. Чередованием различных способов кладки меровингскне зодчие стремились создать определенный декоративный эффект. Баптистерий в Пуатье, несмотря на малые-размеры и примитивность техники, построен еще в духе античной традиции, например, его карниз представляет собой подражание античному антаблементу. В меровингском наследии видное место занимают рукописи с миниатюрами. Главнейшие скрипторип существовали при монастырях Луксейль, Флери (впоследствии Сен Бенуа сюр Луар) и Корби. Украшение рукописей носит орнаментальный характер; особенно типичен для них так называемый изоморфический тип инициалов, остов которых образуют несколько стилизованные рыбы, птицы, животные, реже человеческие фигуры. Наряду с инициалами внимание художников сосредоточивалось на фронтисписах, где главную роль играют большие декоративные кресты, венки и аркады. Орнаментация напоминает произведения прикладного искусства этого периода, но часто встречаются также мотивы, заимствованные из искусства христианского Востока: пальметки, некоторые виды плетенки и т. д. К числу лучших памятников этого стиля принадлежат «Луксейский лекционарий» и «Геллонский сакраментарий» в Парижской Национальной библиотеке (оба около 780 г.) и «Гомилии Григория Великого». В меровингских рукописях встречаются -изобразительные - мотивы — птицы вокруг райского дерева, Мария в восточной одежде, с крестом и кадилом в руках, распятие, летящие ангелы и т. д. Однако характерной их чертой остается подчинение задачам украшения текста. Мало того, животные, человеческие и фантастические образы сливаются с буквами, обогащают их образную выразительность. Так, в рукописи «Геллонского сакраментария» распятие служит буквой «Т»; фигура Марии составляет часть заглавной буквы «I». Трактовка фигур примитивна. Для них характерно сочетание двух борющихся элементов г ашвой изобразительности и плоской 107 орнаментальной стилизации. Раскраска изображений условна. Буквы, составленные отчасти из животных и растительных форм, ярко расцвечены, красным, зеленым и желтым. Каменные рельефы, украшающие меровингские саркофаги (из которых наиболее известен саркофаг в Муассаке, 7—8 вв.), также отличаются плоским орнаментально-декоративным характером. Связь с рельефами на стелах провинциального галло-римского искусства выступает иногда достаточно явно. В этом отношении особенно интересен происходящий из гипогея в Пуатье рельеф (конец 7 в.), на котором изображены два стоящих по сторонам пилястры полуобнаженных христианских мученика. Параллельно с каменными рельефами были распространены рельефы из обожженной глины, предварительно оттиснутые в форме и пройденные резцом. Они применялись для украшения церквей и в значительном количестве сохранились в Центральной Франции; такие рельефы встречаются также в развалинах христианских базилик Северной Африки. Изображения фантастических животных, человеческих голов и целых фигур на этих памятниках всецело принадлежат кругу народных представлений. Искусство периода Каролингов. В последней четверти 8 и первой половине 9 в. в Западной Европе происходил известный подъем искусства, связанный с возникновением первой империи средневековья — империи Карла Великого. В ней были объединены территории современной Франции, Западной и Южной Германии, Северной и Средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании. Наиболее замечательным культовым сооружением явилась дворцовая капелла, построенная архитектором Эйдом из Меца между 795 и 805 гг. в Аахене, любимой резиденции Карла Великого. Аахенская капелла (илл. 171, рис- на стр. 218) была не первым центрическим сооружением каролингского времени: ее предшественницами являются капелла в Неймегене (в устье Рейна), а также церковь в Георгенберге (в Госларе). И все же Аахенская капелла имеет свой непосредственный образец в Италии—церковь Сан Витале в Равенне. Воспользовавшись общей архитектурной формулой Сан Витале и, вероятнее всего, подражая ей, зодчие Аахенской капеллы проявили значительную самостоятельность. Как и церковь Сан Витале, Аахенская капелла представляет собой высокий центральный восьмиугольный зал (диаметром 15 .«), окруженный более низким (диаметром 29 .и) шестнадцатиугольником, а не восьмиугольником, как в Сан Витале. Центральное пространство перекрыто куполообразным сводом на барабане с окнами. Обход был двухэтажный; нижний этаж открыт в центральное пространство простыми арками между опорными столбами восьмиугольника, а второй этаж имеет двухъярусную аркаду на колоннах, доставленных из Равенны. Таким декоративным приемом создавалась иллюзия трех этажей. Внутреннее пространство восьмиугольника весьма искусно соединено с внешним шестнадцатиугольником. В нижней галлерее применены сложные крестовые 108 своды, в верхней — наклонные цилиндрические своды, передающие распор купола на массивные внешние стены. В целом Аахенская капелла свидетельствует о мастерстве и опыте ее создателей. В художественном отношении она производит впечатление большей мощности, чем Сан Витале, но вместе с тем она грубее и проще. Аахенская капелла, считавшаяся в те времена чудом строительного искусства, вызвала ряд подражаний. Вариантом центрического сооружения является капелла св. Михаила в Фульде (илл. 169). Однако здания этого центрического типа мало соответствовали потребностяхМ католического культа, и в дальнейшем они встречаются все реже и реже. Господствовавшей стала базиликальная форма. Правда, в первой половине 9 в. это еще не определилось с достаточной ясностью; тогда продолжали возводить храмы самых разнообразных форм. Характерна церковь в Жерминьи де Пре, освященная в 806 г., в плане она представляет квадрат с тремя абсидами — на восточной, южной и северной сторонах (рис. на стр. 220). Базилики каролингских времен в первоначальном виде не сохранились, но мы можем о них судить по дошедшим до нас остаткам и по различным документам. О значительном усложнении форм монастырской базилики можно судить по гравюре 1612 года, воспроизводящей рисунки сгоревшей рукописи И в. Здссь изображена начатая в 790 г. церковь Сен Рикье — трехнефная базилика с двумя трансептами. Восточный трансепт завершался полукруглой абсидой и хором; западный имел над проходом высоко расположенный хор. Над двумя средокрестиями, в местах пересечения трансептов и продольного помещения, находились башни. Эт0 была уже сложная базилика с четко расчлененным внутренним пространством. Другая монастырская церковь — Сен Филибер де Гранлье (департамент Нижней Луары), начатая постройкой в 819 г., представляла собой трехнефную крестовую базилику на столбах с тремя восточными абсидами. Такое усложнение указывало, что потребности нового феодального общества вызвали и обусловили рост строительного мастерства и зарождение более развитых представлений об эстетических возможностях архитектуры. О внешнем убранстве церквей 8—9 вв. можно составить представление по монастырским воротам в Лорше. Они состоят из двух этажей. В нижнем — три большие арки на импостах, разделенные колоннами, несущими небольшой карниз. В верхнем этаже — каннелированные пилястры, но над ними — не арки, а треугольники фронтонов, вершинами своими упирающиеся непосредственно в верхний карниз. Колонны и пилястры выдержаны в античных пропорциях. Особое своеобразие придает воротам узор, выложенный из светлых и темных плит (илл. ПО). Что касается внутреннего убранства церквей, монастырских помещений и дворцов, то, по свидетельству источников, каролингское искусство широко пользовалось фресковой живописью и мозаикой. Сюжеты обычно заимствовались из церковных легенд, хроник, аллегорических трактатов. Художник должен был приспособить раннехристианские мотивы 109 к новым условиям и выразить с наибольшей ясностью рассказываемую им историю. Императорские указы, так называемые ЫЬп сагоПш, подчеркивают дидактическую ценность искусства: «Живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Обычным было параллельное изображение сцен Старого и Нового заветов. Известно, однако, что существовала монументальная живопись и светского содержания. Так, на одной из стен большого зала дворца в Ингсдьсгейме были изображены сцены, представляющие смерть действительных и легендарных героев древности: Кира, Нина, Фалариса, Рема, Ганнибала и Александра Македонского. На противоположной стене были представлены сюжеты из современной истории: основание Константинополя, сцены из жизни Теодо-риха, победа Карла Мартелла над фризами, покорение Пипином Аквитании и, наконец, коронация Карла и покорение им саксов. Пз всех многочисленных памятников каролингской живописи уцелели лишь немногие. Долгое время примером каролингского церковномонументального искусства служила только мозаика абсиды церкви в Жерминьи де Пре (илл. 167, 168). Ее необычный для западноевропейского искусства сюжет («Ковчег завета» с указывающими на него ангелами по сторонам) и манера исполнения говорят о воздействии раннего христианского искусства. Ставшие позднее известными фрагменты фресок из церкви св. Иоанна в Мюнстере, в швейцарском кантоне Граубюндене (ныне в Цюрихском музее), расширили представление о художественном наследии каролингов. Но особенно важным было открытие незадолго до второй мировой войны росписей в крипте церкви Сен Жермен в Оксерре, посвященных жизни св. Стефана. Произведениям монументальной живописи 9 в. присущи некоторые новые специфические черты. Здесь уже не может быть и речи о преобладании декоративных начал. Остатки фресок в Мюнстере показывают, что художники старались возродить античные приемы живописи, основанной на зрительной иллюзии. Мозаики купола Аахенского собора говорят о высокой опенке наследства Византии и Равенны. Как бы ни были наивны изобразительные приемы мастера из Оксерра, его искусство носит повествовательный характер, недавно еще чуждый и недоступный художественной фантазии германцев и кельтов. Принципы и приемы изобразительного повествования заимствовались из христианской традиции, следовательно, из поздней античности. Однако, хотел этого или не хотел художник раннего средневековья, он создал не повторение или подражание античным образцам, а нечто вполне своеобразное и самобытное. Изображенные им фигуры, особенно толпа, окружающая св. Стефана, — порождение его собственного художественного опыта, а не результат подражания образцам. Несмотря на плохое состояние фресок Оксерра, нетрудно видеть, что люди одеты в современные, а не условные костюмы, что сами типы, лица и движения имеют много жизненных черт. Так, 110 например, движение умирающего св. Стефана при всей условности линий передано в какой-то мере с жизненной убедительностью. Лекция 10. "Золотой век" романского искусства в Европе Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими — монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов — одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга. Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами — одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени. Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски — с1ойге, понемецки — Кгеиг^ап^, по-английски — с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище. Франция. Архитектурные памятники романского периода разбросаны по всей Западной Европе, но более всего их во Франции, особенно к югу от Луары, где проходили основные пути паломничеств. В XI-XII вв. Франции принадлежала ведущая роль в средневековой культуре и вообще в духовной жизни Европы. Это время, когда впервые были записаны эпическая поэма "Песнь о Роланде" (Оксфордская редакция - ок. 1170), лирические песни провансальских труверов, первые фаблио, исторические хроники. В романский период во Франции зародились монументальная скульптура и монументальная живопись, сложился законченный стиль романской архитектуры. Отдельные области Франции в этот период были мало связаны 111 между собой, поэтому четко прослеживаются специфические особенности архитектуры разных областей. Церкви, построенные на дорогах к святым местам, были огромны по размеру, рассчитаны на большое число паломников и местных прихожан. Это трех- или пятинефные храмы, с трансептом, иногда тоже в три нефа, и с так называемым венцом капелл вокруг алтарной части, хранящие разнообразные реликвии (церковь Сен Мартен в Туре, X-XI вв.). Особенной суровостью, простотой гладких стен, полным отсутствием декора отличаются храмы провинции Овернь, расположенные иногда на почти неприступных скатах, с их боковыми нефами, равными по высоте центральному (церковь Нотр Дам дю Пор в Клермоне; 1099-1185). Скульптурный декор очень редок, в основном это резьба на капителях колонн. Суровостью, нерасчлененностью объемов, толщиной стен, равной высотой центрального и боковых нефов с овернскими храмами сближается зодчество Западной Франции, области Пуату. Обилие наружного декора смягчает общий суровый облик. Так, западный фасад церкви Нотр Дам ля Гранд в Пуатье весь - от портала до верха - покрыт скульптурной резьбой. Южная и Юго-Западная Франция и особенно Прованс сохранили связь с античной культурой. Некогда район греческой колонии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конечно, был наиболее близок традициям классической древности. Маленькие по размерам, однонефные или зальные храмы Прованса имеют иногда такие величественные фасады, которые напоминают римские триумфальные арки; в портале встречаются мотивы классической архитектуры (коринфские капители, античные орнаменты и т.д.; например, церковь аббатства Сен Жиль, XI-XII вв., церковь Сен Трофим в Арле, XII в.). При церквях непременно есть клуатр (дворик, окруженный крытой галереей). Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии. Один из богатейших районов Франции, средоточие торговли и ремесел, Бургундия привлекала много делового люда. Кроме того, эта область была в гуще религиозной жизни Франции. Аббатство Клюни - центр ордена бенедиктинцев - имело влияние и за пределами Франции. Бенедиктинские монастыри были центрами латинской образованности, высокого художественного ремесла, замечательно интересной книжной миниатюры. Существовал даже термин "клюнийская школа". Известно, что именно клюнийские архитекторы стали еще в XII в. вводить стрельчатую арку и нервюрный свод, предваряя, таким образом, искания и находки готики. Здесь были также главные очаги пуританского ордена цистерцианцев. Все это заставляло зодчих Бургундии решать проблемы разных по размеру храмов. Образцом церквей характерного для этой области типа послужила не сохранившаяся до наших дней, поскольку была разрушена во время Французской революции, церковь аббатства Клюни (1089-1130), самая большая в Европе тех времен (длина 127 м, ширина 40 м), пятинефная, с двумя трансептами и очень длинным нартексом; высота 112 центрального нефа - 30 м. Пять башен увенчивало храм: две - по сторонам западного фасада, одна - на средокрестье и две - на концах большого трансепта. Для поддержания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у наружных стен - контрфорсы. Под влиянием церкви аббатства Клюни построен собор Сен Лазар в Отене (1112-1132). Цистерцианцы в Бургундии, наоборот, создали очень простой тип церкви, лишенной всякого декора, ибо осуждали страсть клюнийцев к великолепию. Нормандские храмы также лишены декора, но в отличие от бургундских трансепт в них однонефный, отсутствует венец капелл. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви: в них выявлена вещественность, подчеркнута материальность камня (церковь Сен-Трините [Святой Троицы] в Кане, XI-XII вв.). Хотя в романский период светское зодчество только формировалось, Нормандия сохранила нам и пример крепостной архитектуры - крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное Сердце в 1189-1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии. Продолжает развиваться в романский период и живопись, как монументальная, так и книжная миниатюра. В ней все ярче прослеживаются черты единого стиля: господство линии и плоскостного локального цветового пятна, отсутствие перспективы и объема, искаженные пропорции. Сохранившийся цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Тартан (вторая половина XI в.) в провинции Пуату свидетельствует о том, что миниатюра имела на нее огромное влияние: то же стремительное движение, плоскостность, отсутствие светотеневой моделировки и при всей условности приемов - живость и яркость рассказа. По интенсивности цвета фона фрески получили названия "школы светлых тонов" и "школы синих тонов". Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь, ковром, длинными фризами, как ткался или вышивался узор на коврах. Подобный ковер дошел и до нас: это ковер из собора в Байе, 70 м длиной и 0,5 м шириной, с изображением завоевания Англии норманнами в 1066 г. В прикладном искусстве Франции этого периода особенно интересно искусство выемчатых эмалей (г. Лимож). С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами "Страшного суда", апокалипсических видений и "Страстей Христовых". Старейшей скульптурной мастерской была тулузская. Скульптура в это время развивалась под влиянием миниатюры. Так, рельеф церкви Сен Сернен в Тулузе с изображением Христа разработан слабо, большую роль играет линейный рисунок, складки одежды не вылеплены, а нарисованы глубоко врезанными линиями. В рельефах портала церкви 113 аббатства Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII в., Лангедок) в позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, мы видим повышенную экспрессию, стремительное и очень напряженное движение. В скульптурном декоре сохранившихся до наших дней памятников большое внимание уделено повествовательности. Композиции обычно строятся вокруг фигур главных персонажей - Христа или Богоматери, которые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу. Рельефы лишены пространственности, причем заполняется вся плоскость: боязнь пустот - также черта, роднящая с миниатюрой. Бургундская скульптура складывалась под значительным влиянием лангедокской, но в манере исполнения больше мягкости, в движениях изящества, в лицах - одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением "Страшного суда" в тимпане западного портала собора Сен Лазар в Отене (мастер Жильбер; 1130- 1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична, вокруг него идет борьба за души человеческие между ангелами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами - жалкие человеческие души - ожидают решения судьбы. Скульптурный декор Прованса имеет ярко выраженные особенности. По сторонам портала появляются статуи святых, трактованные под несомненным влиянием античной скульптуры. Фасады нередко во всю ширину украшены фризами (церковь Сен Трофим в Арле). Изображения полны драматизма и патетики, но в них много и живых наблюдений, почерпнутых из современной жизни. Близка прованской и скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого "королевского портала" Шартрского собора: в центральном тимпане - изображение Христа во славе, в боковых - Марии с младенцем и сцены "Вознесения". Для французской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур. В романскую эпоху почти совсем не получила развития скульптура в Северной Франции. Но зато именно этим областям принадлежит первое слово в эпоху готики. Германия. В XI-XII вв. Германия страдала от жестоких феодальных усобиц. Феодализм сложился в Германии позже, чем во Франции, но его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об искусстве Германии феодальной эпохи. Вместе с тем в Германии рано начала складываться городская культура, которая уже к XIV-XV вв. существенно окрепла. Именно в городах, в основном расположенных по Рейну, стали строиться первые романские соборы (Майнц, Вормс и др.). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с 114 приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормсский собор, 1181 - 1234). Эти храмы похожи на церкви оттоновского периода, т.е. ранней романики, но имеют одно конструктивное отличие - крестовые своды. Для саксонской школы были характерны храмы базиликального типа, вроде уже упоминавшейся церкви Святого Кириака, для вестфальской - зальные, как правило, трехнефные, с нефами одинаковой высоты, - в разных частях Германии были свои предпочтения. На рубеже XII-XIII вв. в архитектуре появляются элементы готики. Строительство Бамбергского собора было начато после 1185 г., когда сгорел предыдущий храм XI в.; освящение нового собора состоялось в 1237 г. Внешне Бамбергский собор очень близок рейнской школе, но облик его живописнее благодаря обилию окон, горизонтальных тяг, декоративному оформлению порталов. Готические черты проявляют себя в том, что собор перекрыт стрельчатыми крестовыми сводами на нервюрах (франц. nervure, от лат. nervus - жила), т.е. на каркасе арок, проходящих по контуру и диагоналям свода. Близок к Бамбергскому собор в Наумбурге (около 1210 - середина XIII в.) с западным хором в раннеготическом стиле, украшенным замечательными статуями и рельефами. Германия сохранила и образцы светской архитектуры конца X-XIII в. остатки императорских замков - пфальцев (нем. Pfalz, от лат. palatium - от императорских дворцов на Палатине) и замков феодалов. Из последних можно назвать замок тюрингского ландграфа Вартбург около Айзенаха, заложенный в 1067 г. В общем комплексе замка сохранился дворец (11901250; значительно переделан в XIX в.) со знаменитым "Залом певцов". Древнейшая его часть двухэтажная, с суровым наружным фасадом полукрепостного характера. Монументальной скульптуры романского периода в Германии мало. Фасады церквей почти не украшены, скульптура размещалась в основном в интерьере. Это резьба купелей, крестов, окладов, иногда надгробия, еще реже - статуи. Материал - бронза, стук или дерево. Каменные и бронзовые надгробия этого времени создают образ застылый и статичный по форме, аскетический по духу. Деревянные распятия обычно раскрашивались. Фигуры суровы и бесстрастны; тело кажется нерасчлененным блоком, лица не имеют ни тени земного, живут как бы в ином мире. Это скорее символические изображения, олицетворяющие победу света христианской истины над темными силами зла. Вещественность, материальность в передаче объемов сочетается с полным пренебрежением анатомией, что усиливает выражение религиозной экстатичности. Обобщенная интерпретация фигуры, абсолютно условный ритм движения не исключают несколько грубоватой, но всегда реалистической трактовки лиц. 115 Знаменательно, что в сюжетных композициях место действия характеризуется обычно какой-либо одной деталью, но при этом трактуется как реальное и, главное, близкое, вполне понятное зрителю событие (например, рельефы бронзовых дверей церкви Святого Михаила (СанктМихаэльскирхе) в Гильдесгейме на сюжеты Священного Писания, 1015). Немецкая скульптура проходит интереснейший путь развития - от полной отвлеченности и схематизма к яркой индивидуализации образа. В конце XII в. застылость и статика "строгого стиля" сменяются преувеличенной динамикой и острой индивидуализацией. Примером могут служить рельефы ограды хора Либфрауен-кирхе в Хальберштадте (начало XIII в.) и особенно рельефы ограды хора Бамбергского собора (ок. 1230), изображающие истово спорящих пророков и апостолов. Несмотря на условность поз, орнаментальность складок одежды, фигуры их очень выразительны: в них читается непримиримость противников, жаждущих доказать истину, которую каждый понимает по-своему. В романский период бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько художественных центров. В школе Рейхенау (на Боденском озере), где разметалось бенедиктинское аббатство, намечается определенная эволюция от живописного иллюзорного начала к линеарно-плоскостному. Излюбленными изображениями в манускриптах X-XI вв. были изображения властителя на троне в окружении символов власти ("Евангелие Оттона III", ок. 1000, Мюнхенская библиотека). Расцвет трирской школы падает на XIXII вв. Для миниатюр этой школы характерна экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита ("Регистр Святого Григория", Трир). Сохранились памятники XI в. регенсбургской школы. Лучшие произведения кельнской школы были созданы в XII в., когда уже появляются иллюстрации в современном смысле слова. Италия. Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается непорываемая даже в Средние века связь с Древним Римом. Именно потому еще, что главной силой исторического развития в Италии были города, а не церковь, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с Античностью сказывалась не в простой "цитации" античных форм, а в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда чувство меры и соразмерности человеку в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты - в итальянской пластике и живописи. Раннее зарождение в итальянском Средневековье элементов гуманистического мировоззрения привело к новой эпохе - Ренессансу. В романский период средневековой истории в Италии в силу ее раздробленности было несколько локальных художественных школ. Архитектура Южной Италии близка ранневизантийскому зодчеству в слиянии с элементами Востока (например, церковь в Палермо). Венецианская школа - одна из ведущих в этот период Средневековья. Она так же тесно связана с Византией, как и Южная Италия, но сохраняет эту связь дольше, до 116 XVI в. Так, Собор Святого Марка (Сан-Марко) в Венеции строился в 10631085 гг., освящен в 1094 г., достраивался в XII, XIII вв. и далее вплоть до XVII в. В плане собора, возведенного по византийской крестово-купольной системе, четко читается равноконечный греческий крест. Интерьер собора сохранил облик XI в. и, как и фасад, обильно украшен мрамором и мозаикой. Итальянские церкви просты в плане, имеют изящные клуатры, отдельно стоящие колокольни, баптистерии (например, ансамбль в Парме, вторая половина XII в.). Над порталами церквей появляются навесы на двух колоннах, поддерживаемых фигурами животных, чаще всего львов. По фасаду нередки аркады, как и галереи во внутреннем дворике. В облицовке фасадов используется мрамор, в Тоскане - даже многоцветный, как, например, на фасаде флорентийской церкви Сан Миниато аль Монте (конец XI начало XIII в.). Жизнерадостные, без тени привычной суровости церкви Флоренции это уже предвестники ренессансной культуры. Из белого мрамора выстроен знаменитый пизанский комплекс: собор с наклонной башней и баптистерий (XI-XII вв., баптистерий - XIV в.). ообще же наибольшее число романских церквей, характерных для Северной Италии, находится в Ломбардии: Сант Амброджо в Милане (VI в., перестроена в XI-XII вв.), Сан Дзено в Вероне (XI-XII вв.), храмы в Модене, Ферраре, Парме. К этому же времени относится и расцвет итальянской декоративной скульптуры - рельефы канителей, архивольтов, порталов с изображением полузверей-полулюдей - в которой ощущается постепенный переход к пластике Проторенессанса. Библейские сюжеты соседствуют с баснями Эзопа и с историей о Ренаре-лисе или о рыцарях круглого стола и короле Артуре (например, рельефы Моденского собора, 1107, мастер Виллегельмус). Сохранилось немало имен итальянских скульпторов этого времени. Рельефы хора Пармского собора исполнил Бенедетто Антелами (1177-1233). В его сложных многофигурных композициях поражают острая наблюдательность, исключительное внимание к конкретным деталям. От французских мастеров он научился искусству заполнять пустое ранее поле тимпана. В монументальной живописи Италии отчетливо прослеживаются воздействие византийского искусства и прочные раннехристианские традиции. Из различных школ наиболее значительными были южная, венецианская и тосканская. Так, если мозаики в Чефалу (1148-1189) были исполнены еще греческими мастерами, то в Палатинской капелле 1154-1166 гг. - местными итальянскими живописцами. Подобно южной или венецианской школам, византийское влияние было сильно и в живописной школе Тосканы, но здесь уже со второй половины XIII в. наблюдается отказ от византийских традиций, утверждаются вещественная убедительность и жизненное правдоподобие образов, в полной мере присущие живописи Проторенессанса. 117 Реалистические тенденции, подготовившие приход Ренессанса, очевидны и в книжной миниатюре романской Италии, в которой наиболее интересны памятники, вышедшие из монастыря Монтекассино (например, рукописи "Экзультет" ["Возрадуйтесь!", или "Ликование", XI-XII в., с иллюстрациями, расположенными так, что они предстают перед взором молящихся по мере разворачивания свитка). Испания. Исторические и художественные судьбы Испании в эпоху Средневековья сложились иначе, чем в других странах Западной Европы. История испанского средневекового искусства - это история становления молодой художественной культуры, формирующейся в непрестанной борьбе народа за свое освобождение от иноземного владычества, в сложном взаимодействии традиций европейского Запада и арабского Востока, принесшего на территорию Испании незнакомую Европе культуру. В романском зодчестве Испании в полной мере отразилась эпоха беспрестанных войн: Реконкисты, усобиц между феодалами, ожесточенных религиозных битв. Поэтому испанские сооружения этого периода всегда имеют крепостной характер, особенно в Кастилии, города которой одни из первых отвоевали независимость от арабов и по мере освобождения торопились на этих землях построить оборонительные сооружения. Примером может служить дворец Алькасар в Сеговии (IX в., перестроен в XVI в.). Большое влияние на испанское искусство оказала Франция. Знаменитая церковь Сантьяго-де-Компостела (1078-1128) представляет тот тип базилики, который сходен с типом церкви Сен Сернен в Тулузе. Встречаются и центрические постройки, например, двенадцатигранная церковь Вера Крус в Сеговии (1208). В монументальной скульптуре, прежде всего в декоративном рельефе, особенно тех сооружений, которые воздвигались в освобожденных от арабов областях (и, заметим, часто с использованием самих арабов в качестве зодчих или строительных мастеров), можно наблюдать много ориентализмов. Отличительной чертой испанской сюжетной пластики в этот период является выражение религиозной экзальтации: не следует забывать, что церковь всегда играла огромную роль в жизни испанцев и война с арабами происходила под религиозными лозунгами ("Портик Славы" церкви Сантьяго-де-Компостела, мастер Матео, 1168-1188). Во фресковой живописи, всегда аскетичной по образу, господствуют линейная графичность, твердый рисунок, четкий черный контур, скупая, но звучная и изысканная цветовая гамма. Цвет условный, подчеркивает неземное, сверхчувственное начало (росписи церкви Сан Клементе в Тауле, капеллы Сан Исидро в Леоне и т.д.). С XII в. появляются алтарные живописные образа на дереве, иногда в сочетании с рельефными изображениями, так называемые фронталес - прообразы будущих ретабло. Англия. Завоевание Англии норманнами в 1066 г. сблизило ее художественную культуру с другими европейскими странами, особенно с французским севером. Это период активной феодализации страны, 118 ожесточенной борьбы короля и крупных феодалов, борьбы, которая привела даже к некоторому ограничению королевской власти при сыне Генриха II Плантагенета Иоанне Безземельном (1167-1216, английский король с 1199). Великая хартия вольностей (1215), подписанная Иоанном, явилась, по сути, результатом этой борьбы. В английском зодчестве романского периода много черт французской архитектуры: большие размеры, высокие центральные нефы, обилие башен. С XII в. появляются нервюрные своды, имеющие, правда, еще чисто декоративное значение (просто полосы, выпущенной в швах кладки, без функциональной задачи). Один из первых примеров - собор в Дерхеме. Многочисленность духовенства, занятого в английском богослужении, вызывает к жизни и специфически английские черты: увеличение интерьера храма в длину и сдвиг трансепта к середине, что, в свою очередь, привело к акцентировке башни средокрестья, всегда большей, чем башни западного фасада. Большинство английских романских храмов было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем облике судить трудно. Одни из наиболее чистых по стилю - уже упоминавшийся собор в Дерхеме (10961133) и построенный по типу церкви Сен-Трините в Кане собор в Или (вторая половина XII в.). В романский период, как и ранее, по-прежнему интересно развивается книжная миниатюра. XII век - "золотой век" романского искусства, распространившегося по всей Европе и приобретающего черты общеевропейского стиля. Но в нем уже зарождались многие художественные решения новой, готической эпохи. Первой на этот путь встала Северная Франция. Лекция 11. Готическое искусство западной Европы Термин "готика" возник в эпоху итальянского Возрождения как выражение пренебрежения к искусству тех варварских племен, которые еще в V-VII вв. заселили Западную Римскую империю и с которыми ассоциировался у итальянцев последний период искусства Средневековья. "Реабилитировали" его только романтики в начале XIX в. Именно на XIII-XV вв. приходится наивысший расцвет средневековой культуры: светской литературы и поэзии, театрального искусства, в котором мистерии соседствуют со светскими фарсами; музыки, где на смену унисону пришло многоголосие церковных хоровых гимнов. Главной духовной силой остается церковь, но жизнь городов вызывает рост антифеодальной и антицерковной оппозиции. Для подавления различных ересей, для борьбы с врагами церкви были созданы два ордена "нищенствующих": доминиканский и францисканский. Но интерес к опытному познанию действительности неудержимо растет в эту эпоху схоластики, и рядом с "Суммой богословия" Фомы Аквинского появляются философские труды Роджера Бэкона. В Болонье, Парме, Салерно, Монпелье, Оксфорде на протяжении XII-XIII вв. возникают первые европейские университеты. 119 Готическое искусство преимущественно связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы здания, прежде всего гражданского назначения: биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки и т.д. Складывается облик городского муниципалитета - ратуши. Обычно это двухили трехэтажное сооружение с галереей в нижнем этаже и с часовой башней. На втором этаже ратуши располагались парадные залы, где заседали городской совет и суд, верхний этаж использовался как подсобные помещения. Особое внимание уделялось сторожевой башне ратуши (беффруа), которая была символом независимости республики, подобно тому как городской собор был символом благосостояния граждан коммуны. На площади перед собором происходили диспуты, лекции, разыгрывались мистерии. Как верно замечено исследователями, готика - это и кульминация, и отрицание романского искусства. Она явилась как бы итогом длительной эволюции искусства Средневековья, что особенно заметно в культовой архитектуре. Готический храм, сохранив ту же базиликальную форму, что и в романский период, имеет новую конструкцию свода, основой которого является каркасная система с нервюрами (франц. nervure, от лат. nervus жила). Нервюрный свод дает возможность перекрывать не только квадратные, но и прямоугольные и еще более сложные в плане пролеты. Это становится возможным потому, что нервюры сходятся в пучки на опорных столбах, на которые теперь концентрируется вся нагрузка перекрытий, в отличие от романского храма, где вся тяжесть перекрытия ложилась на стены (отсюда их толщина и малый размер окон). Этому же способствовали аркбутаны, контрфорсы и стрельчатые арки. Аркбутан - наружная каменная полуарка, передающая распор свода главного нефа готического храма опорным столбам - контрфорсам, расположенным за пределами основного объема здания. Стрельчатая арка также уменьшает нагрузку на стены: чем она выше и острее, тем меньше распор. Новый свод привел к неизбежному преобразованию интерьера. Преобладающими в нем стали грандиозная высота, сравнительно небольшая толщина столбов, по сути, вытеснение стены огромными пространствами окон, что привело в итоге к появлению витража. В экстерьере стали господствовать вертикальные тяги, гладкая поверхность стен скрылась под "каменным кружевом", ибо скульптура стала покрывать весь храм. Это особенно касается Франции, показавшей блестящие примеры синтеза скульптуры с архитектурой. Скульптурный декор заполняет теперь весь экстерьер, являя собой род проповеди: это сцены из Священного Писания, жития святых, литературные назидательные сюжеты и сцены народной жизни, иногда полные юмора. Возрастание интереса к реальному миру, обращение к приметам времени, чертам быта (костюм, оружие), индивидуализация лиц - свидетельство приближения к культуре Возрождения. 120 Изменения в архитектуре повлекли изменения в монументальной живописи. Место фресок занял витраж - живопись из кусков стекла (а позже просто живопись по стеклу) в свинцовой обводке. Готический храм - создание многих рук, целой строительной артели во главе с мастером, вернее, даже не одной артели, а нескольких, и на протяжении долгого времени. Употреблялись специальные альбомы образцов (как "прориси" у древнерусских иконописцев или миниатюристов), определенный набор архитектурных и скульптурных деталей. Но через все образцы и каноны все равно проступала творческая индивидуальность мастеров. Художественный образ готического храма выражает прежде всего устремление к Богу, трансцендентную идею слияния с ним. Невероятно тяжелые каменные своды искусством архитекторов визуально превращены в легкое кружево. Дневной свет, проникая через цветные витражи, становится таинственным, мистическим. Напомним, что готика была полихромной: стены раскрашивали, как и скульптуру. К этому многоцветью добавлялся блеск золота, церковной утвари, сияние свечей. Снаружи во всем была подчеркнута роль вертикали, устремленность ввысь: острые треугольные вимперги над порталами, башенки-фиалы, завершающие контрфорсы. Все иррационально, атектонично (что, как увидим ниже, роднит готику с барокко). Помимо монументальных форм живописи в период готики наступает расцвет книги, книжного искусства. Период XIII-XV вв. - время создания больших скрипториев, уже не монастырских, а городских, значительного числа светских книг (романы, назидательные христианские истории, басни и пр.). Из богослужебных книг самыми распространенными становятся часословы и псалтыри, предназначенные главным образом для мирян. Однако и в церковную книгу проникает обмирщение, сказавшееся прежде всего на миниатюре. Орнамент книжной миниатюры меняет свой характер. Мотивы его тс же - растительные и геометрические, но он вычерчен циркулем и линейкой, отсюда знаменитые готические розетки, трилистники и квадрифолии. Искусство "малых форм" всегда отражает изменения в "большом искусстве". Но знаменательно, что готическая мебель и утварь, как светская, так и церковная, иногда прямо повторяет архитектурные формы во всех декоративных деталях. Франция. С конца XII в. Франция становится центром европейской образованности. Парижский университет скоро занял одно из ведущих мест в научной жизни Европы. В области архитектуры и изобразительных искусств Франции также принадлежит главная роль. В XIII в. в Париже насчитывается 300 цехов. Главный заказчик произведений искусства теперь не церковь, а города, гильдии купцов, цеховые корпорации и король. Соответственно основным типом сооружения становится не монастырская церковь, а городской собор. 121 Франция, особенно ее центр - Иль де Франс, но праву считается колыбелью готики. Еще в XII в. (1137-1151) при перестройке церкви Сен Дени здесь был впервые применен нервюрный свод (обход и капеллы). Самым большим храмом периода ранней готики был Собор Парижской Богоматери - пятинефный храм, вмещавший до девяти тысяч человек. Строительство храма начато в 1163 г., завершено в 1208 г. В середине XIII в. были пристроены боковые капеллы и увеличен поперечный неф трансепт (архитекторы Жан де Шелль и Пьер де Монтро), в конце XIII начале XIV в. были пристроены капеллы хора (архитектор Пьер де Шелль). Западный фасад в своей конструкции послужил примером для многих последующих соборов: над тремя перспективными порталами последовательно возвышаются так называемая "галерея королей", большие окна с "розой" посередине, две башни (см. витраж окна-"розы" Собора Парижской Богоматери на цветной вклейке). В конструкции Собора Парижской Богоматери отчетливо прослеживаются основные принципы готики: нервюрный стрельчатый свод центрального нефа высотой 35 м, стрельчатые окна, аркбутаны. От тяжеловесной романской архитектуры остались массивная гладь стен, приземистые столбы центрального нефа, преобладание горизонтальных членений, грузные башни, сдержанный скульптурный декор. Раннеготический собор в Лане (1174-1226), трехнефный с трехнефным же трансептом, также имеет романские черты: полуциркульные арки, невысокие окна, скупость декора, суровость стен, массивность опор. Особенностью Ланского собора является украшение верха башен фигурами 16 быков; существует легенда о том, что при строительстве собора, когда силы строителей иссякали, появился прекрасный белый бык, который и помог завершить храм. Шартрский собор (1134-1260) являет собой пример перехода к зрелой готике и соединения разновременных фасадов. Так, "королевский портал" западного фасада принадлежит первой половине XII в., в начале XIII в. завершена южная башня, в XIV в. - северная. Интерьер собора чисто готический. Блестящий пример зрелой французской готики - собор в Реймсе (12121311). Известны его создатели в разное время: Жан д'Орбэ, Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. В облике Реймского собора видна тяга к вертикализму всех линий, что усиливает буквально целый "лес" пинаклей и вимпергов (даже "роза" на фасаде имеет стрельчатое завершение). Весь западный фасад сплошь декорирован скульптурой, камень приобрел ажурность, поистине он напоминает кружево. Заметим, однако, что в отличие от поздней готики это "кружево" не скрывает конструкцию здания. Самый большой и высокий готический собор во Франции - Амьенский - имеет в длину 145 м, высота свода центрального нефа - 42,5 м. Амьенский собор строили 40 лет: с 1218 по 1258 г. (Робер де Люзарш, Тома де Кормон и 122 Рено де Кормон). Амьенский собор часто называют "готическим Парфеноном". К середине XIII в. размах строительства во Франции ослабевает. Последнее замечательное творение готики в этот период - капелла Людовика IX (в сердце Парижа, на острове Сите), так называемая "святая часовня" СенШапель (1243-1248, строитель - Пьер де Монтро). Однонефная капелла имеет два яруса: в нижнем этаже - капелла Богоматери, в верхнем - реликварий (вместилище для хранения христианских реликвий) с терновым венцом Христа. С XIV в. начинается период поздней готики, во Франции он длится два столетия (XIV-XV вв.). В готической архитектуре XV век называют также "пламенеющей готикой". Позднеготические сооружения перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюров (собор в Руане, XIV-XV вв.). Из готических монастырей особенно знаменито аббатство Мон СенМишель у границы Нормандии и Бретани, расположенное на высокой скале как неприступная крепость. В конце XIII в. феодальные замки строились уже только с разрешения короля, в XIV в. это вообще становится привилегией короля и его приближенных. В замковых комплексах появляются роскошно убранные дворцы, а сами замки постепенно превращаются в увеселительные резиденции, охотничьи шато. В то же время городское строительство (ратуши, цеховые здания, жилые дома) не уменьшается. Сохранился частный дом (XV в.) - особняк банкира короля Карла VII Жака Кѐра в городе Бурж. Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение статуарной пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. Все чаще появляется постановка фигуры по так называемой готической кривой (S-образная поза): средневековое искусство дает свой парафраз греческому хиазму. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу - горельефу. Вырабатывается канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта - сцены Нового Завета, на северном фасаде - сцены Ветхого Завета, на западном фасаде всегда размещается изображение "Страшного суда" и "конца мира". Примером ранней готики может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210-1225): история Марии, "Страсти Христовы", "Страшный суд". Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики. Со второй половины XIII в. пластика скульптуры соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Не случайно, например, благословляющего Христа на западном фасаде Амьенского собора назвали "Прекрасным Богом". В таких сценах, как времена года и знаки 123 зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор). Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены "Принесение во храм" и ангел из "Благовещения" напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы ("Встреча Марии с Елизаветой", 1225-1240) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм (например, так называемая "золоченая Мадонна" Амьенского собора, ок. 1270), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству. Готика - это и расцвет французской монументальной живописи, витража. Особенно славилась на всю Францию шартрская мастерская. В Шартрском соборе в XIII в. витражи занимали площадь в 2600 кв. м. Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в. Сюжеты витражной живописи те же, что и скульптурного декора. Главные особенности старого витража - интенсивная цветовая гамма основных цветов (красного, синего, желтого), куски стекла небольшого размера; свинцовая обводка исполняет роль контурного рисунка. Период XIII в. во Франции справедливо считался "золотым веком" витража (см. витраж собора в Шартре "Царь Давид" на цветной вклейке). Французский витраж - и фигуративный, и орнаментальный (узор фона и бордюра, а иногда и центральное поле заполнены сплошь орнаментом) всегда был условным, плоскостным, графическим по стилю (например, витражи в соборах Парижа, Лана, Буржа, Руана). С середины XIII в. меняется колорит витража: совмещение разных стекол создает сложный дублированный цвет (красный и синий, например, дает лиловый), именно этот эффект использован в витражах капеллы Сен-Шапель. XIV век - время угасания искусства витража, превращения его в живопись по стеклу. Становятся заметными даже движения кисти, исчезает пленительная полихромия этой живописи. В XIII-XIV вв. продолжает развиваться книжная миниатюра. Среди различных школ особенно знаменита парижская. Вместе с тем в этот период можно различить не только отдельные школы, но и разные творческие индивидуальности. Элементы готической миниатюры напоминают готическую архитектуру и витраж ("Псалтырь Людовика Святого", Парижская национальная библиотека). Книжная миниатюра - прекрасный исторический документ: по ней мы узнаем костюм, прическу, одежду воинов, она доносит до нас далекий, но живой голос эпохи при всей условности стиля изображения (примером могут служить Большие французские хроники конца XIV - начала XV в. - настоящая энциклопедия французской жизни в позднее Средневековье). Именно в ней скорее всего проступают черты новой поры Возрождения. С XV в. появляется гравюра, что оказало огромное влияние на 124 дальнейшие пути развития книжной миниатюры. Прикладное искусство (мебель, костюм и пр.) развивается в общем русле французского готического искусства. Германия. Готическое искусство Германии не так едино, как французское. На это есть целый ряд причин, и прежде всего слабость имперской власти, постоянная борьба феодалов с горожанами. Не приходится доказывать влияние французской архитектуры на немецкую: многие немецкие мастера учились во Франции, работали во французских строительных артелях. Однако это не помешало немецким архитекторам сохранить свое национальное лицо. Немецкая готическая архитектура сложилась позднее французской. Конец XIII - начало XIV в. - рубеж ранней и высокой готики, конец XV - начало XVI в. - время высокой и поздней готики. Немецкие соборы проще в плане, венец капелл, как правило, отсутствует, аркбутаны очень редки, своды выше, здание сильнее вытянуто по вертикали, шпили башен очень высоки. Особенностью германской готики является новый тип однобашенного храма, в котором, по сути, весь западный фасад является огромной башней, увенчанной высоким шпилем (собор во Фрейбурге, XIII-XIV вв.; собор в Ульме, 1377 - XVI в., башня достраивалась в XIX в., ее высота 161 м). На севере Германии вместо камня строительным материалом служит кирпич (церковь Марии в Любеке, конец XIII - начало XIV в.). Так называемая "кирпичная готика" вообще характерна для Северной Европы, особенно в гражданской архитектуре. В Германии из-за запаздывания развития готики по сравнению с французской готические черты в архитектуре сильнее сплавились с романскими. Наружный декор много сдержаннее, скупее. Пример ранней готики - церковь Святой Елизаветы в Марбурге (вторая половина XIII в.). Кѐльнский собор (начат в 1248, строился до XVI в., башни возведены в XIX в.) сходен в плане с Амьенским, есть даже венец капелл и аркбутаны, но своды выше (высота центрального нефа - 46 м, высота башен - 160 м, соотношение среднего нефа к боковым 5:2), "розу" заменило стрельчатое окно Скульптурный декор, как и в романский период, в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза, стук. Самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры являются индивидуализация образов и драматизм повествования. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессивностью и даже экзальтацией. Самой знаменитой еще в романский период была скульптурная мастерская Бамберга. На портале западного фасада Бамбергского собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена Кунигунда (ок. 1240). Статуи Марии и Елизаветы внутри собора исполнены в традициях реймской 125 школы с явной антикизацией образов. Бамбергским мастерам принадлежит также одно из первых конных изображений - статуя императора Оттона I на коне, выполненная для площади Магдебурга (сейчас она в городском музее). Видимо, это первый гражданский конный монумент Средневековья, ибо за целое тысячелетие, со времен Марка Аврелия, не известно ни одного подобного памятника. На центральном портале Магдебургского собора имеется (по времени более раннее, чем скульптура в Бамберге) изображение пяти смеющихся и пяти плачущих дев ("Мудрые и неразумные девы в ожидании прихода божественного жениха"), передающее сложные оттенки человеческих чувств. Самым знаменитым циклом немецкой скульптуры периода готики, без сомнения, по справедливости считается декор собора в Наумбурге. Рельефы "Страстей Христовых", изображенные на ограде западного хора ("Тайная вечеря", "Предательство Иуды", "Взятие под стражу"), полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности. В самом помещении хора наумбругские мастера поставили двенадцать статуй основателей храма, его донаторов. Это целая скульптурная галерея человеческих характеров, представленных в противопоставлении: мужественный, полный достоинства Эккехард и элегически-задумчивая, нежная Ута, меланхоличный, созерцательный Герман и жизнерадостная Реглинда и т.д. Это живые человеческие личности, каждая со своей неповторимой индивидуальностью, и одновременно типы человеческих характеров той эпохи. В позднеготической немецкой скульптуре, так же как и во французской, усиливается дробность форм, утрачивается монументальность, акцентируется патетика, появляются претенциозность, манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей, чего почти совсем не знала французская готика даже самого позднего периода (скульптура хора Кѐльнского собора, фигуры так называемого "Прекрасного колодца" в Нюрнберге). Соединение религиозной экзальтации с жесткой натуралистичностью особенно заметно в немецкой деревянной скульптуре "Распятий" и "Оплакиваний". Знаменательно, что ростки нового искусства искусства Возрождения - появляются скорее всего в немецкой живописи, в то время как архитектура и скульптура в XV в. развиваются еще в русле Средневековья. Англия. Готика Англии возникла очень рано, в конце XII в., и просуществовала до XVI в. Она имеет одно важное отличие от континентальной готики: слабое развитие городов привело к тому, что готический собор и вообще все строительство периода готики оказалось связанным не с городом, а по-прежнему с монастырями. Как верно отмечено, английский собор возникал не в гуще городской застройки, а в свободном пространстве лугов и полей. 126 В конструкции собора полностью проявлены специфические черты английской готической архитектуры: отсутствие обхода и венца капелл, некоторая "распластанность" здания по горизонтали, растянутость в ширину, чему способствует множество пристроек, малый разрыв в высоте центрального и боковых нефов, вообще не очень большая высота сводов, широкие, сильно выступающие трансепты, иногда даже два вместо общепринятого одного. Как специфически английскую черту можно назвать огромную башню на средокрестье - доминанту собора. Фасады английских готических храмов обильно украшены декором. Интерьеры значительно более дифференцированы, дробны, чем французские. Наиболее чистый образец ранней английской готики - собор в Солсбери (1220-1270), воспетый позже в пейзажах Констебла. Это трехнефный собор длиной 140 м, с большим хором, двумя трансептами и прямоугольной апсидой. Башня средокрестья, самая высокая в Англии - 135 м, завершается шатровым покрытием. Еще в романский период было начато строительство собора в Линкольне. В готическую эпоху его фасад украсили семь горизонтальных поясов ниш, контрастирующих с двумя высокими башнями средокрестья. Собор в Линкольне (длина 155 м) в этом смысле построен на характерном для английской готики контрасте вертикалей и горизонталей. Его колончатая аркатура "оплетает" фасад, как кружевная сеть. По формам декора в английской готике различают следующие стили: ранний "ланцетовидный", затем "украшенный" и "перпендикулярный". Кентерберийский собор (XII- XV вв.) - главный готический собор Англии, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня демонстрирует развитие английской готики от ранней (восточная часть храма, величественная в своей простоте) к поздней (западная часть, значительно более вычурная). Над всеми разновременными объектами возвышается огромная башня средокрестья. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронации и погребения английских королей со времени Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии, близок к французской готике. С французскими храмами его роднит наличие обхода и венца капелл, аркбутанов и контрфорсов, большая, чем это принято в английских церквях, высота центрального нефа по отношению к боковым. Вестминстерский собор был начат еще в раннюю готику, и его восточная часть древнее западной. Начиная со Столетней войны строительство в Англии сокращается. Достраиваются старые храмы или к ним пристраиваются капеллы (например, в Виндзорском замке, Королевская капелла в Кембридже, капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве и пр.). Все эти поздние сооружения несут на себе следы последнего стиля в декорировке - "перпендикулярного" (последняя четверть XIV - середина XVI в.), характеризующегося легкостью стен, кружевным узором звездчатых и сетчатых сводов из расходящихся веером нервюр (собор в Уэльсе). Из гражданской архитектуры этого периода 127 наиболее знаменит Вестминстерский королевский дворец (XVI в.) с его Вестминстер-холлом площадью полторы тысячи квадратных метров. Готическая скульптура Англии имеет чисто декоративный характер и совершенно подчинена архитектуре. В период "украшенного" и "перпендикулярного" стилей в соборе так много скульптурного декора, что, по справедливому замечанию исследователей, создается впечатление "вибрации архитектурных форм". Статуи поставлены тесно одна к другой и заполняют фасад, как в соборе в Уэльсе (западный фасад). Развивается также мемориальная пластика. Монументальная готическая живопись Англии развита очень слабо. Из живописи наиболее интересна не монументальная, а, по давней английской традиции, книжная миниатюра, особенно кентерберийской и винчестерской школ. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов подлинной реальной жизни (например, светские хроники и богослужебные книги восточно-английской школы XIV в., из которых самая знаменитая "Псалтырь королевы Марии", 1320). Испания. В XIII-XIV вв. готика распространяется по всей Европе. В Испании XIII столетие - время наиболее ожесточенной борьбы с арабами, а также усиления внутренней борьбы испанцев-феодалов и горожан, добившихся от короля участия в кортесах. В готическую эпоху наиболее активно формируются испанская культура, язык, складывается испанский эпос; своеобразными путями, непохожими на общеевропейские, идет развитие архитектуры и изобразительного искусства. Обогащенная элементами мавританского стиля, готика Испании приобрела особую пышность и разнообразие орнаментики (соборы в Леоне, 1205-1303 - XIV в.; в Бургосе, 1221-1238, достроен в XIV-XV вв.; в Толедо, 1227-1493, закончен в XVI в.). Иногда соборы Испании перестраивались из мечетей, а, например, колокольня Севильского собора перестроена из минарета. Особое место в испанской архитектуре занимает стиль "мудехар" (т.е. мусульманский). Это, как правило, соборы, построенные зодчими-арабами, из кирпича, со сводчатым мавританским перекрытием, образующим в плане восьми конечную звезду, с деревянным наборным потолком, с аркой подковообразной формы, иногда имеющей стрельчатое завершение. Главным элементом в декоре являются цветные поливные изразцы и орнаментальная лепнина. Главным композиционным центром такого сооружения всегда служит внутренний двор, столь обычный для всех южных построек. Зрелая готика оставила прекрасные образцы гражданской архитектуры, особенно в Восточной Испании, в Каталонии и Валенсии (ратуша в Барселоне, так называемая Шелковая биржа в Валенсии). Синтез скульптуры и живописи готической поры нашел воплощение в испанских алтарях ретабло, украшенных живописными панно и резной раскрашенной деревянной скульптурой. Расцвет этого искусства приходится в основном на XV в. 128 Италия. Особое место в европейской художественной культуре XIIIXIV вв. занимает Италия. Уже в конце XIII в. в Италии в результате слабости феодальных сил и, наоборот, раннего расцвета городов создались условия для возникновения культуры Ренессанса на ее первом этапе - культуры так называемого Проторенессанса. В Италии получили воплощение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, "розы". Основа оставалась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную поверхность фасада (собор в Сиене, 1229-1372; в Орвието, 1295-1310). Пример поздней итальянской готики - огромный, вмещающий в себя до сорока тысяч человек, Миланский собор, самый большой храм Европы (1378 - XV в., достраивался в XIX в.; архитекторы А. и Ф. дельи Органи, Дж. А. Амадео, К. Солари и др.). Его строили не только итальянские, но и немецкие, французские зодчие. Весь собор покрыт скульптурной резьбой. В Италии сохранилось много гражданских построек периода готики. До сих пор украшением Венеции являются ее мраморные дворцы с аркадами, отражающимися в воде каналов или лагун (Дворец дожей, 1310 - XVI в.). Сочетание легких ажурных аркад и глухой стены - черта, характерная для восточной архитектуры. Готическое искусство представлено также памятниками архитектуры Нидерландов (ратуши в Брюгге, 1376-1421, Брюсселе, 1402-1450, Лувене, 1448-1563); Чехии (собор Святого Вита и Карлов мост в Праге); Австрии (собор Святого Стефана в Вене, 1304 - середина XV в.); Венгрии (церковь Матьяша, середина XIII - вторая половина XIV в., перестроена в конце XIX в.); Польши (Вавельский собор под Краковом, XIV-XV вв., Мариацкий костел в Кракове XIV- XV вв. с витражами XIV в. и резным алтарем Вита Стоша, 1477-1489); Скандинавии (собор в Турку, XIII-XIV вв.). Искусство Средневековья, просуществовав тысячелетие, выдвинуло новый круг идей и образов, новые эстетические идеалы, новые художественные приемы и новое содержание. Питаясь идеями христианства, это искусство глубоко проникло во внутренний мир человека. Огромен интерес искусства этой эпохи к нравственному облику человека, к тому, что определяется более общо словом "духовность". Средневековое искусство создало грандиозные художественные ансамбли; оно решило гигантские архитектурные задачи, создало новые формы монументальной пластики и живописи, а главное, явило собой синтез этих монументальных искусств, в которых стремилось передать полную картину мира. И в этом огромный вклад искусства Средневековья в мировую культуру. Но условность как основной закон изображения, аскетизм, не позволяющий во всей полноте изобразить красоту земного, наконец, несомненный догматизм в мышлении тормозили дальнейшее развитие искусства. В нем самом зарождались иные черты, свидетельствующие о новой эпохе в европейской культуре - Возрождении. 129 Лекция 12. Своеобразие ренессансного этапа развития искусства в Западной Европе Итальянское возрождение. Термин "Возрождение" (по-французски "Ренессанс", по-итальянски "Ринашименто") впервые введен итальянским живописцем, архитектором, историком искусства Джорджо Вазари (1511 1574) для определения культурного движения той исторической эпохи, которая была в большой мере обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. Термин "Возрождение" по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине Античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI в. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: 1) Проторенессанс (Предвозрождение), частично совпадающий с периодом Дученто (XIII в.), и Треченто - вторая половина XIII - XIV в.; 2) Раннее Возрождение (Кватроченто) - XV в.; 3) Высокий Ренессанс (Чинквеченто) - конец XV - первая треть XVI в. В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из свободного города-государства, города-коммуны становится обыкновенным центральным городом феодального герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (Контрреформация), и 1530-й год по праву можно считать конечной датой развития Возрождения. Причем именно развития, потому что влияние искусства Возрождения распространяется на весь XVI в. Кроме того, некоторые области Италии в этом развитии вообще запаздывают, и культура, например, Венецианской республики все XVI столетие лежит в русле Возрождения - от Тициана до Веронезе и Тинторетто. Картина развития итальянской ренессансной культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями. Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были:  в XIV в. - сиенская и флорентийская:  в XV в. - флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская;  в XVI в. - римская и венецианская. Флорентийская школа Со второй половины XIII и в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство, и Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала 130 Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами. Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (ок. 1220 - между 1278- 1284; рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние Античности. Затем в монументальной живописи - в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - ок. 1330; римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере); в архитектуре Арнольфо ди Камбио, преобразившего фасад старой флорентийской церкви Санта Кроче (где почти через 200 лет найдет упокоение прах Микеланджело) и начавшего строительство главного собора Флоренции - Санта Мария дель Фьоре. Однако подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Он много работал во Флоренции (росписи в уже упоминавшейся церкви Санта Кроче), в Ассизи. Но лучше всего из работ Джотто сохранились фрески капеллы дель Арена, или капеллы Скровеньи (но имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись "Страшный суд", на противоположной стене - сцена "Благовещение"; 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события, живым языком повествуя о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании ("Встреча Марии и Елизаветы", "Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот"), коварстве и предательстве ("Поцелуй Иуды", "Бичевание Христа"), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви ("Оплакивание", иначе пьета [от итал. pieta - милосердие]). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, "Воскрешение Лазаря", иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция "Несение креста". Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены ("Явление ангела Святой Анне"). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо ("Тайная 131 вечеря", "Рождество Христово"). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами ("Отправление Марии в дом Иосифа"). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи - ярко охарактеризованные человеческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла "Поцелуй Иуды" Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком - Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть "Евангелием для неграмотных". Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения. Джотто был не только живописцем: по его проекту построена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора Сиенская школа. В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1250-1319), "первом цвете этого сада", по словам известного американского историка искусства Бернарда Бернсона (1865-1959), еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его Мадоннах (например, "Маэста", или "Величание Марии", 1308-1311; см. цветную вклейку) при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Создается это при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность. Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто - Симоне Мартини (1284-1344). Возможно, длительное пребывание в Авиньоне сообщило его 132 искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золотом фоне. Но при этом художник старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены "Благовещение" (см. одну из створок с фигурой Марии в Эрмитаже). В 1328 г. Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены - Палаццо Публико: Мартини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-синим небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа. В том же Палаццо Публико исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер - Амброджо Лоренцетти (ок. 1280-1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие "Последствия доброго и дурного правления". Аллегорическая фигура "доброго правления" окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура "Мира" в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена - это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм - все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом). Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями этого периода навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на обычный для Средневековья сюжет о смерти (memento топ), "Триумф смерти" с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене "Сада любви" упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное 133 изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто. В эпоху Кватроченто процесс формирования в Италии XV в. новой культуры и нового мировоззрения был необычайно интенсивен, но именно потому, что он не был завершен в этот период, XV столетие полно творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма и эмпиризма: восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, столь характерный для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. В XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто. В формировании светской культуры XV в. огромную роль сыграла Античность. Кватроченто демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской). Нельзя забывать, однако, что влияние Античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, рыцарских легенд, из собственных наблюдений художника за течением сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал Павел Муратов, "для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна - просто страна сказки". Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессансной культуры. Флорентийская школа XV века Именно Флоренции выпала роль сыграть "первую скрипку" в Кватроченто. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христианство (488-м годом датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Пизано 134 и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи (Козимо Старший, 1389-1464), основателю банкирской династии герцогов-меценатов происхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался "век медицейской культуры". В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377- 1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом кампаниле - колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (его диаметр 43 м - не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом, песет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции ("Оспидале дельи Инноченти"), построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая на втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питты, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберта; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберги палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз - вот характерные черты этих дворцов. Далее этот тин, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну особенность: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разноцветным мрамором, отчего фасад становится "полосатым" характерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции. 135 Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401й, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей баптистерия Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 1430-е гг. скульптурными рельефами Андреа Пизано (ок. 1290-1348 или 1349). Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча (ок. 1374-1438), Лоренцо Гиберти (1381 - 1455) и др. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями на равных. Брунеллески от такого предложения отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти, прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг "Комментариев", создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократичноутонченно, полно внешних эффектов, что более пришлось по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство делла Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики - круглой скульптуры, монумента, конного монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусства как Донателло (1386?-1466). Творческий путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного "Давида" (ранняя работа скульптора). В фигуре "Апостола Марка", созданного для флорентийской церкви Op-сан-Микеле (1410-е гг.), Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в Средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, левая нога отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой ноге. Для другой ниши того же здания но заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую "Святого Георгия" (1415-1417), воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает "Святого Георгия" с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики. Это "не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи" (Η. Н. Пунин). Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416-1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами 136 современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают "Портрет Никколо Удзано", политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте. Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили его на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф "Благовещение" из церкви Санта Кроче во Флоренции. В бронзовом "Давиде" (1430-е гг.) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид был одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. Донателло принадлежит и честь создания первого копного монумента в эпоху Возрождения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Парни, прозванного Гаттамелатой ("пестрая кошка"). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты, несомненно, исполнен под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия. Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором Святого Антония, рельефы алтаря которого также исполнял Донателло (1445-1450). Использовав лучшие традиции искусства Средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех "отцов Возрождения" наряду с Брунеллески и Мазаччо. Самый известный ученик Донателло - Андреа Вероккио (1436-1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдохновлялся теми же сюжетами, что и Донателло. Но бронзовый "Давид" Вероккио, исполненный в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее 137 монументальной, чем образ Донателло. Для венецианской площади у церкви Сан Джованни Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя, несомненно, благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Коллеоне Вероккио - это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип военачальника, главы наемных войск, кондотьера, характерный для той эпохи. Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - "Подать" ("Il tributo") и "Изгнание Адама и Евы из рая" Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды. В "Изгнании из рая" Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене "Подать" объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, - это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески - "Чудо со статиром"), - композиция слева; сцена выплаты подати сборщику - сцена справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны - с учетом линейной и воздушной перспективы, - явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первым решил главные вопросы Кватроченто - проблемы линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа - Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. 138 Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века. Целое поколение художников вслед за Мазаччо разрабатывало проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Это такие живописцы, как Паоло Уччелло (1397-1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 14211457), умбрийский живописец Доменико Венециано (до 1410-1461). Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т.е. брат - обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (Фра Анжелико, 1387-1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его Мадонн, написанных по средневековым традициям, часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Бсноццо Гоццоли (1420-1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) "Шествие волхвов", в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи. Медицейская культура Власть во Флоренции перешла к банкирскому дому Медичи, как уже говорилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы правления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры. Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппо Линии (1406-1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи слагали легенды. Он был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. 139 Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449-1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества. Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо - Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449-1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо вместе с тем был одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Анджело Полициано (1454-1494), такие ученые и философы, как Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противоречивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями декаданса, замкнута узкой социальной средой. Художником, наиболее полно передавшим дух медицейской культуры конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445-1510), ученик Филиппо Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: "Рождение Венеры" (ок. 1483-1484) и "Весна" ("Primavera"; ок. 1477-1478; см. цветную вклейку). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски; свойственные ему "готицизмы" (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в "Весне", тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине "Primavera" соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его "Саломея", "Изгнанная" и др. 140 В 1480-е гг. вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы Ватиканского дворца, и, таким образом, его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными в следующем столетии росписями Микеланджело. Последние работы Боттичелли, в основном "Оплакивания", навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 14801490-е гг. Страстные проповеди доминиканского монаха, направленные не только против тирана Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатические костры Савонаролы, где сжигали бессмертные творения ренессансной культуры, и произведения Боттичелли. Последние десять лет художник ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии. К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. В первой трети XVI в. Флоренция теряет свою независимость как городкоммуна, оставшись просто главным городом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художественной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила свой след в искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии, пластики человеческого тела, точного рисунка, естественного движения; лишь цвет, пожалуй, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров. Умбрийская школа XV век На северо-восток от Тосканы расположены земли Умбрии. Здесь в XV в. не было крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, средневековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искусства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно. В отличие от искусства Тосканы в нем главную роль играет колорит. Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?-1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интересовался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т.е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т.е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. 141 Делла Франческа был величайшим монументалистом, мастером преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например "Портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца", хранящиеся в галерее Уффици, 1465), а монументально-декоративной живописи. Его дар монументалиста прекрасно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 15501560-е гг. ("Сон Константина", "Приезд царицы Савской к царю Соломону" и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Пьеро делла Франческа как истинный художник Кватроченто верил в высокую миссию человека, его способность к совершенствованию. Падуанская школа XV века. Творчество падуанских мастеров развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Крупнейший художник падуанской школы Андреа Мантенья (1431 - 1506) был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение "суровым величием древних". Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Испытала Падуя и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Уччелло, Донателло, Филиппо Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось влияние Античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Пьеро делла Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 1440-х - 1450-е гг.) Мантенья представил историю Святого Иакова так, словно действие происходит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, ошеломленно созерцающий чудо, которое творит Святой Иаков. Во дворце мантуанских властителей Castillo di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага Мантенья расписал "брачную комнату" (Camera degli Sposi), изобразив семейный портрет семейства Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усиливают впечатление прорыва в небо. Увлечение Античностью, которое особенно сказалось в девяти подготовительных картонах гризайлью на темы "Триумфов Цезаря" и в его позднем произведении "Парнас" (1497), сочеталось у Мантеньи с тонким 142 пониманием специфики техники и жанра, а также с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений - "Распятии" из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. Для произведений Мантеньи характерны четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, он был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера. Феррарская и болонская школы Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской школе художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодально-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохранению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д'Эсте очень ценили и внимательно изучали Античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Туры (ок. 1429 или 1430-1495), на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влияние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франческа), так и нидерландских мастеров Рогир Ван дер Вейден). Франческо дель Косса (ок. 1436 - ок. 1478) прославился фресками загородного дворца герцогов д'Эсте "Скифанойя" ("Нескучное") со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Ученик Косы, Лоренцо Коста (ок. 14601535) помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже). Венецианская школа XV века В эпоху Возрождения Венеция развивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриатики, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до X в. Венеция вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали се богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы (особенно 4-й Крестовый поход [1204 г.], когда крестоносцы захватили и ограбили Константинополь). Однако с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя, патрицианство задерживало ростки повой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия. 143 Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло (1395-1455) и Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427), которые вместе расписывали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторе Карпаччо (ок. 1455 - ок. 1526). В его серии картин на религиозные сюжеты маслом на холсте (фрески во влажном венецианском климате сохранялись плохо) для венецианских школ - обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, пейзаж (см. например, цикл, посвященный Святой Урсуле). Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в творчестве семейства Беллини: Якопо Беллини (ок. 1400-1470/1471) и двух его сыновей - Джентиле (ок. 1429-1507) и Джованни (ок. 1430-1516). Наиболее знаменит в искусстве последний, чаще именуемый на родине Джамбеллино. Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану. Мадонны Джамбеллино, "очень простые, серьезные, не печальные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость" (ΓΙ. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним ("Мадонна с деревьями"). Его аллегорические картины полны философскосозерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но прекрасно передают существо образного начала ("Души чистилища"). Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина (ок. 1430- 1479), известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера. Венецианская школа завершает развитие искусства Кватроченто. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе - понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач: архитектура - тип светского палаццо; скульптура - образ человека, а не божества, как в Античности; живопись разработала религиозную картину христианского сюжета или античного мифа, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лентой Кватроченто в искусство Возрождения. Высокий Ренессанс в Средней Италии С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии. Известно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием государства, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает 144 недолгий "золотой век" итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека - героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, раскрытию общих закономерностей явлений, их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от Раннего Возрождения. Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции языческой Античности и возвышенный дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (Рафаэль Санти, 1483-1520). В его искусстве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал Античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Леонардо в "Тайной вечере" со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность Античности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искусством новой поры. Микеланджело (Микеланджело Буонарроти, 1475-1564) - третий величайший мастер Высокого Возрождения - намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая половина его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая - на время Контрреформации и начало формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене 145 общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей. Высокий Ренессанс в Венеции Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI в. проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса. Из мастерской Джамбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко по прозванию Джорджоне (1477-1510) - прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и, главным образом, проблемами колорита. Тициан (Тициано Вечеллио, 1477?-1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Паоло Кальяри по прозвищу Веронезе ("Веронец", 1528-1588), суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции - черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности. Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника - Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто ("маленький красильщик": отец художника был красильщиком шелка; 15181594). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, пословам современников, на дверях его мастерской висел девиз: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Но Тинторетто был едва ли не лучшим 146 колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине "Чудо Святого Марка" (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего - для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло да сан Рокко и Скуоло ди сан Марко. Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть архитекторов, работавших в Венеции: ученика Браманте, Якопо Сансовино (1486-1570), ставшего одним из членов "триумвирата", вместе с Тицианом и Ариосто, возглавлявшего интеллектуальную элиту Венеции XVI в. (им исполнены палаццо Корнер на Ка-Гранде, библиотека Сан Марко на Пьяцетте, где так удачно соединен античный ордер с аркадой при сохранении венецианского пышного декора) и величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры знания и переосмысления античной архитектуры - Андреа Палладио (1508-1580) с его знаменитыми памятниками архитектуры в родном городе Виченца (вилла "Ротонда" около Виченцы, Театр Олимпико; церкви на островах Венеции: Сан Джорджио Маджоре и Иль Реденторе и др.). Результатом его изучения Античности, в которую он был влюблен, явились книги "Римские древности" (1554), "Четыре книги по архитектуре" (1570-1581). Но, по справедливому наблюдению исследователя, Античность была для него "живым организмом": "Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма" (II. П. Муратов). В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название палладианства. В Англии "палладианское Возрождение" началось с Иниго Джонса (1573-1652), продолжалось все XVII столетие и только братья Адамс стали отходить от него. Во Франции черты палладианства несет творчество Блонделей. В России "палладианцами" были (уже в XVIII в.) Н. А. Львов (1751 - 1803), Василий Иванович (1721/22-1782) и Илья Васильевич (1745-1793) Неѐловы, Чарлз Камерон (1730-е гг. [по другим сведениям, 17461812), шотландец по происхождению, и более всего - Джакомо Кваренги (1744-1817). В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпоху модерна в архитектурных образах неоклассицизма проявились рациональность и завершенность стиля Палладио, созвучные "месотес" (чувству меры") Античности. 147 Лекция 13. Северный Ренессанс Северные (по отношению к Италии) города Европы не имели такой самостоятельности, как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императора, от всей классически развитой системы феодализма. Это, несомненно, отразилось на характере культуры Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с Античностью, с которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития. Северные города принимали участие в сложной социально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV-XVI вв. Когда итальянские города теряют свою независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период формирования национальных абсолютистских государств. Напомним также, что переход от Средневековья к Новому времени происходил не только через Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь возвратиться к "временам апостольским". И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее: они были реакцией на кризис позднего Средневековья. Но выход из кризиса они понимали по-разному и поэтому, как верно замечено, были движениями разнонаправленными. О различии взглядов протестантов (лютеран, а тем более кальвинистов как крайней радикальной ветви протестантизма) и католиков на церковь и веру мы здесь не говорим. Но не забудем, что Реформация была реакцией и на Возрождение с его представлением о человеке как наиценнейшей из истин ("выше всех истин сам человек"). Эта несовместимость Возрождения и Реформации была уже очевидна и ярко выразилась в знаменитом диспуте между крупнейшим гуманистом XVI в. Эразмом Роттердамским (1467-1536) и первым реформатором Мартином Лютером (1483-1546). "В их лице Возрождение и Реформация противопоставят себя друг другу и разойдутся в разные стороны" (П. Сапронов). Искусство Северного Возрождения нельзя понять без учета движения Реформации, влияние которой было прямым и очевидным. В ощущении ничтожества человека перед Богом, его несоизмеримости Богу Реформация отвергла в какой-то степени и искусство; в протестантской церкви нет ни резьбы, ни скульптуры, ни витражей, а есть только голые стены, скамьи и крест. И пастырь, который совсем не одно и то же, что священник посредник между мирянином и Богом, а лишь представитель общины, избранный ею для отправления богослужения. Реформация надвигалась на Возрождение, но процесс этот, естественно, не был сиюминутным, и 148 Северный Ренессанс сумел проявить себя с большой самобытной силой. Влияние Реформации с ее реализмом и прагматизмом сказалось на искусстве Северного Ренессанса в пристальном внимании и любви к реалиям, к точности деталей, почти иллюзорности ("магия реализма"), в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безобразного, уродливого (что было абсолютно неприемлемо для итальянского Возрождения). Это удивительно уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью, даже экспрессивностью, и атектоничностью форм, что объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой - с будущим искусством барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь "плавно" перешла в барокко, считая Северный Ренессанс просто "осенью средневековья" (Й. Хейзинга). Нидерландское Возрождение в живописи начинается с "Гентского алтаря" братьев Губерта (ок. 1370-1426) и Яна (ок. 1390-1441) Ван Эйков, законченного Яном Ван Эйком в 1432 г. "Гентский алтарь" (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухярусный полиптих, на двенадцати досках которого (в раскрытом виде) представлено двенадцать сцен. Вверху изображен Христос на троне с предстоящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках - сцена "Поклонения агнцу", палевых досках - приближающиеся "Христовы воины", на правых - отшельники и пилигримы во главе со Святым Христофором. В закрытом виде на наружных створках роспись под гризайль: сцена Благовещения, фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, портреты донаторов. В передаче перспективы, в рисунке, знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры, в которой сильны были средневековые традиции, но в которой, по сути, первой и появились ростки новой ренессансной культуры. Ван Эйки неслучайно обратились к масляной технике: именно масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, его красочную звучность. Нидерландские художники передавали все это многообразие иллюзорновещно, скрупулезно-тщательно, что породило даже термин "магический реализм". Впрочем, это не мешает передаче глубокого религиозного чувства, высокой одухотворенности, душевного напряжения. Из многочисленных Мадонн Яна Ван Эйка наиболее известна "Мадонна канцлера Ролена" (ок. 1435), названная так потому, что перед Мадонной изображен поклоняющийся ей донатор - канцлер Ролен. За 149 большим трехарочным проемом окна на заднем фоне Ван Эйк написал тонкий городской пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и любовью передан узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры Мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В "Мадонне каноника Ван дер Пале" (1436) все приобретает большую массивность, формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор каноника, которого представляет Марии Святой Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчеркивают его состояние самоуглубленности, внутренней непоколебимости, душевной твердости. Звучные пятна красного, синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соотношения, сколько передают возвышенную духовную атмосферу сцены. Ян Ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания ("Человек с гвоздикой"; "Человек в тюрбане", 1433; портрет жены художника Маргариты Ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения, Ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном "Портрете супругов Арнольфини" (1434) - Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены - предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по средневековой традиции наделены символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног - символ супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстановку их дома, художник получает возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде того времени одежды стоящих перед зрителем моделей. Искусство братьев Ван Эйк, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 1440-е гг. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свойственная Ван Эйку, но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерландское искусство обязано Рогиру Ван дер Вейдену (1400?-1464). Ученый и философ Николай Кузанский (14011464) называл его величайшим художником, работы Ван дер Вейдена высоко ценил Дюрер. В конце 1440-х гг. Ван дер Вейден совершил поездку в Италию 150 Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV- начала XVI в. была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450-1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы - с холодным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей ("Корабль дураков", ок. 1500). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравнивающей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений - "Сад наслаждений" - Босх создает изобразительный образ греховной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганического мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника, предчувствием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха ("Искушение Святого Антония", после 1500) усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов - XV век, "пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок". Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидерландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в значительной степени опирались художники прошедшего столетия. Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного "Мужицким" (1525/30-1569). Учился Брейгель в Антверпене, который в XVI в. стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха ("Кухня тощих", "Кухня тучных" - в их едкой иронии, острой наблюдательности и недвусмысленности приговора). С именем Брейгеля связывается окончательное формирование пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-панорамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении показать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обобщенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил "Зимний пейзаж" из цикла "Времена года" (другое название - "Охотники на снегу", 1565; см. цветную вклейку): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, 151 крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, "кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине". В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В "Битве Карнавала и Поста" (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь заполнена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения деревенские праздники, ярмарки, танцы - построены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокровные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра ("Крестьянский танец", 1565). В начале 1560-х гг. Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм современной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, "Вифлеемское избиение младенцев" (1566) - это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное значение и становится еще трагичнее. Одно из последних произведений Брейгеля - картина "Притча о слепых" (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. "Слепые", несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых - это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысходности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано, но он сумел сконцентрировать в своем искусстве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последние десятилетия XVI в. в ней не было уже ни одного художника, сколько-нибудь равного этому мастеру. Героическая борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидерландское искусство - соответственно на две школы: фламандскую и голландскую. В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение так называемый романизм. Художники этого направления следовали (но возможности) традициям римской школы, и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Ян Госсарт (1478/80-1533/36), Ян Ван 152 Скорель (1495-1562) Франс Флорис (1516/20-1570) и др., удивительно сочетались стремление к идеализации, итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно замечено исследователями, подражательность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубенса, но уже в XVII в Немецкое Возрождение На рубеже XIV-XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев. Немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже, и развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии (Конрад Виц, Михаэль Пахер, Мартин Шонгауэр). В их алтарных образах появляются повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете ("Алтарь Святого Вольфганга" М. Пахера в церкви Санкт-Вольфганге в одноименном городке, 1481). Но понимание пространства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий ("метафизический ветер", по остроумному замечанию одного исследователя), равно как и скрупулезное выписывание главного и частного, - все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих мастеров и тесной связи со средневековой традицией. "Углубленная религиозность" (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство. Идея божественной гармонии и благодати во всем мире распространилась как бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере (как увидим ниже, наиболее "итальянском" из всех немецких живописцев) его стремление к созданию идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической экспрессии форм. XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма (Крестьянская война 1524-1526 гг.). Тезисы будущего главы немецкой Реформации Мартина Лютера против продажи индульгенций в 1517 г. "оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха". Общественное движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время Крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528). В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком; проблемы соотношения предметов в пространстве; существования человеческой фигуры в пейзаже, пространственной среде. По разносторонности, масштабу дарования, широте 153 восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Возрождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он два раза ездил в Италию, один раз - в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около восьмидесяти станковых произведений, более двухсот гравюр, более тысячи рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или языческая жизнерадостность молодого Тициана. Художественный язык усложнен, аллегоричен. тем у художника Михаэля Вольгемута (1434-1519) он прошел последовательно все этапы ремесленнохудожественного образования, характерного для позднего Средневековья. Творческой среды вроде той, какую имели Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа или Гирландайо, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере, где были живы средневековые традиции, а для искусства характерны наивный натурализм, детальность обработки формы и яркая красочность. Уже в 1490 г. Дюрер покидает Вольгемута и начинает самостоятельную творческую жизнь. Он много ездит по Германии, Швейцарии, много занимается гравюрой, как на дереве, так и на меди, и вскоре становится одним из самых крупных мастеров гравюры в Европе. Тема смерти - частая тема его графических листов. Дюрер - философ, но философия его лишена непосредственной жизнерадостности и бодрого оптимизма итальянского Возрождения. В середине 1490-х гг. Дюрер в первый раз едет в Италию, в Венецию, изучает античные памятники. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью пропорций, трагическим мироощущением. В конце десятилетия Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы переплетаются с событиями, навеянными современностью; несколько позже создаст Малые и Большие (по величине досок) "Страсти Христовы" и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорци На автопортретах Дюрера видно, как от фиксации узкоконкретного (портрет 1493 г.) он идет к созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских впечатлений (1498), и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства, столь характерного для мыслящих людей Германии того трагического периода истории (1500). В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается колоритом венецианцев: Джанбеллино, Тициана, Джорджоне. "А то, что мне 11 лет назад нравилось, это мне сейчас совсем не нравится", - запишет он в своем 154 дневнике. В картине "Праздник четок" (другое название - "Мадонна с четками", 1506) при некоторой перегруженности многофигурной композиции на колорите в полной мере сказалось влияние венецианцев. По возвращении домой Дюрер, несомненно, мод воздействием итальянского искусства пишет "Адама" и "Еву" (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии человеческого тела. По прямое следование классическому канону - не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, драматические образы. К середине 1510-х гг. относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: "Рыцарь, дьявол и смерть", 1513; "Святой Иероним в келье" и "Меланхолия", 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изображается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй - сидящий в келье за столом и занятый работой Святой Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны тома исследований. Им давались разные толкования: в них усматривали попытку отразить положение рыцарства, духовенства, бюргерства, а в образе Святого Иеронима видели писателя-гуманиста, ученого новой ренессансной эпохи. Третья гравюра - "Меланхолия". Крылатая женщина в окружении атрибутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремесленных инструментов, весов, колокола, "магического квадрата", летучей мыши и пр. - полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности, неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими, несомненно, настроения общие, характерные для всей атмосферы, в которой жила родина художника в канун Реформации и крестьянских войн. В 1520-е гг. Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна Ван Эйка, Рогира Ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции: художника Ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского - образы психологически выразительные по характеристике и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера исчезает всякая дробность, красочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по композиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличают каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретноиндивидуальным. В 1526 г. Дюрер создает свое последнее живописное произведение диптих "Четыре апостола", станковое по форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. Некоторые исследователи видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпераментов. Каноническим типам апостолов Дюрер придал глубоко индивидуальную характеристику, не лишив их вместе с тем синтетичности, обобщения, что всегда было одной из задач Высокого Возрождения. Произведение написано 155 на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не Петра, особо чтимого католической церковью, а Иоанна - апостола-философа, наиболее близкого мировоззрению самого Дюрера. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принадлежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способным повести людей за собой. Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе "Руководство к измерению", "Учение о пропорциях человеческого тела", "Об укреплении и защите городов". Несомненно, Дюрер был самым глубоким и значительным мастером немецкого Возрождения. Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ханс Бальдунг Грин (ок. 1484/85-1545), наиболее далек, прямо противоположен - Матиас Грюневальд (Нитхардт, 1470/75-1528), автор знаменитого "Изенгеймского алтаря", исполненного около 1516 г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реалистическими деталями. Нервность, экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колоритом, необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными. В "Голгофе" - центральной части алтаря - художник почти натуралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасителя, кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом, который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу Христа кровь, создается нереальный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обостряющий мистическое настроение. Почти совсем не занимался религиозной живописью Ханс Гольбейн Младший (1497-1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть творчества Гольбейна портреты, написанные всегда с натуры, остроправдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний период портреты более "обстановочны", парадны ("Портрет бургомистра Майера", "Портрет жены бургомистра Майера", 1516), в поздний период - более просты по композиции. Лицо, заполняющее почти всю плоскость изображения, охарактеризовано с аналитической холодностью. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты ("Портрет Томаса Мора", 1527; "Портрет сэра Моретта де Солъе", 1534-1535; "Портрет Генриха VIII", 1536; "Королева Джейн Сеймур", 1536 и др.). Блестящими по мастерству являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. 156 Крупнейший график эпохи, он много работал в гравюре. Особенно прославлена его серия гравюр на дереве "Триумф смерти" ("Пляска смерти"). Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно сыграло очень важную роль в формировании английской портретной школы живописи. Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой "дунайской шκοлы" Альбрехт Альтдорфер (14801538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах (1472-1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда присутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксонского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замкахдворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюжеты, для сто манеры характерны мягкость и лиризм, в его Мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения. Французский Ренессанс Еще в период Столетней войны начался процесс образования французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI (1423-1483, французский король из династии Валуа с 1461). К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французское искусство, в свою очередь, тоже оказывает определенное влияние на Италию. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. Заметим, народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, в первую очередь в творчестве Франсуа Рабле (1494-1553), с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью. Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре богословских и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения - Жан Фуке (ок. 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах ("Портрет Карла VII", ок. 1445), и в религиозных композициях Фуке (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в 157 трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета - ярко-красный и синий - написана "Мадонна" меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. "Жизнь знаменитых мужчин и женщин", ок. 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени. С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел ("Гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа", 1502-1507, Нант, собор). С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I (1494-1547, король Франции с 1515), знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской (1492-1549) итальянские маньеристы Россо и Приматиччо яв явились основателями школы Фонтенбло ("Фонтенбло новый Рим", - напишет Вазари). Замок в Фонтенбло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувра (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее маньеристический. Замок же Фонтенбло с его живописью, орнаментальной лепкой, круглой скульптурой - свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу. XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (ок. 1485/88-1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике и парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя и сохраняя ее многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (ок. 1516-1572) - самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали ("Портрет Елизаветы Австрийской", ок. 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ 158 запечатлел весь французский двор середины XVI в. (портреты Генриха II, Марии Стюарт и др.). Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (ок. 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого - рельефы "Фонтана Невинных" в Париже (архитектурная часть - Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно отточены и лаконично сдержанны но форме. Чувство меры, изящества, гармонии, топкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачноэкзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции. Маньеризм Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (итал. manierismo, от maniera - прием, стиль или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье). При всей виртуозности техники и изысканности форм в маньеризме есть как бы вторичность стиля. Явная подражательность, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как, например, в "Мадонне с длинной шеей" Пармиджанино (1534-1540), преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - все создает дисгармонию, что само но себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения. Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм - с центром во Флоренции - это творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, Λ. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце (см. например, фреску "Гибель гигантов"). Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 глава школы Фонтенбло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, наиболее типичный мастер зрелого маньеризма; его Мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими 159 головками, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и также холодны по образу). Маньеризм не ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности. Но маньеризм как течение принадлежит уже другому времени - классическое искусство Возрождения было уже позади 14. Искусство западной Европы в XVII века Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Ренессанса, последовавшая за ними колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, открытия Николая Коперника (1473-1543) и Галилео Галилея (1564-1642), теории бесконечности миров, законы небесной механики и оптики Исаака Ньютона (1643-1727) должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию и незыблемость мира уже не отвечали духовным запросам человека. Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII в. от эпохи Ренессанса. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко (итал. Barocco, букв. - причудливый, вычурный), но которая не исчерпывается только этим стилем. Искусство XVII в. - это не только барокко, но и классицизм, и в какой-то степени реализм, как ни сложна его характеристика во времени. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе казалось бы несоединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты. В нем преобладает в религиозной тематике интерес к сюжетам чудес и мученичества, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, впрочем, не менее характерно и для светских сюжетов. Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии; искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами. Собственно, все эти черты наблюдаются уже у позднего Микеланджело и в позднем венецианском Возрождении у Тинторетто. Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание "обмануть" глаз, выйти (например, в плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: 160 городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы (которой столько сил отдали художники Кватроченто и с которой более вольно обращались мастера Высокого Возрождения) для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность. Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи. Место и время развития барокко - XVII век и в первую очередь те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Сначала это Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре (барочный Рим превалирует над современным и даже над античным), затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже - Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей роли. За исключением некоторых стран, оно затухает в Европе в начале XVIII в., уступая место рококо. Основные пути развития искусства XVII в. определяют ведущие национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская и французская, хотя, несомненно, ими не исчерпывается все многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия. Итальянское искусство XVII века Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII вв. был Рим. "Римское барокко" - мощнейший художественный стиль в искусстве Италии второй половины XVI-XVII в. родился прежде всего в архитектуре и идеологически связан с католичеством, с Ватиканом. Архитектура этого города в XVII в. представляется как будто во всем противоположного классицизму Ренессанса и вместе с тем прочно связанного с ним. Не случайно его предтечей выступает, как уже говорилось, Микеланджело. Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, по и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или 161 скульптурными (памятники) акцентами. Представитель раннего барокко архитектор Доменико Фонтана (1543-1607) впервые в истории градостроительства применяет трехлучевую систему улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо ("Народная площадь"), чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства (вспомним трехлучевую систему хотя бы Петербурга). На смену статуе как началу, организующему площадь, приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: "Тритон" (1643) на площади Барберини и фонтан "Четырех рек" (1648-1651) на площади Навона. Вместе с тем в эпоху раннего барокко не столько создавались новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько был усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности. Еще более пышным становится архитектурный декор в период зрелого барокко, со второй трети XVII в. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют парадный двор - так называемый курдонер (франц. cour d'honneur, букв. - почетный двор). ультовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности. Декоративная насыщенность, 162 изощренность игры плоскостей, вторжение овалов и прямоугольников вместо любимых возрожденческими мастерами окружностей и квадратов усиливаются от одного архитектурного творения к другому. Достаточно сравнить церковь Иль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) с церковью Сант Иво (1642-1660) Франческо Борромини (1599-1667): здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; или с его же церковью Сан-Карло алле куатро Фонтане (1634-1667). амым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе и то и другое дарование, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант-Андреа аль Квиринале, 1658-1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил "Королевскую лестницу" (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко - ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень (киворий) в Соборе Святого Петра (16571666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини - это грандиозная колоннада Собора Святого Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656-1667). Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера девятнадцати метров высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, "подобно распростертым объятиям", как говорил сам Бернини. Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико основали в 1585 г. в Болонье Академию вступивших на истинный путь (Accademia degli incamminati), в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - "болонский академизм" (или "болонская школа"). Принципы болонской академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609). Микеланджело Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по месту рождения), - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, граничащему с натурализмом, - караваджизму, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо 163 делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, да и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ("Лютнист", ок. 1595; "Игроки", 1594-1595). Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских "тенебристов"; в Голландии - Тербрюггена и вообще всю так называемую "утрехтскую школу кавараджистов". Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес. С самого своего раннего периода итальянское барокко как стиль формировалось во многом на общих принципах с академической системой болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества и церкви - основному заказчику произведений искусства. По этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 - 1666) с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци (1581 -1644), прекрасного колориста Доменико Фетти (1588/89-1623), испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци). Несколько позже, в середине века появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы (16151673). В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. Безудержно усиливается декоративность, усложняются композиции и ракурсы, создается впечатление, что фигуры несутся в стремительном и беспорядочном движении. Живопись с ее перспективным иллюзионизмом, по сути, уничтожает стену, "разрывает" потолок или купол, что всегда противоречило правилам классического искусства. Плафон римской церкви Сант-Иньяцио "Апофеоз Святого Игнатия", исполненный Андреа дель Поццо (1642-1709), архитектором, живописцем, теоретиком искусства, которого недаром называли главой "стиля иезуитов", - ярчайший пример такой плафонной живописи с ее 164 "обманом глаз", экспрессивностью выразительных средств, мистицизмом и экстатичностью настроения (Рим, 1684). К концу столетия в композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждают холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть эти черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи (1665- 1747) - художников, стоящих на рубеже нового столетия. В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной в это время и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, и вся страна оказалась во власти столь разных сильных централизованных государств Испанское искусство XVII века Расцвет испанской культуры - литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. "Золотым веком" испанской живописи является XVII век, а точнее, 1580-1680-е гг. Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, преимущественно периода расцвета готики. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными. У испанских художников было два основных заказчика: двор, богатые испанские гранды, аристократия и церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых. Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопулиса (1541 - 1614), прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крите. До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет 165 преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании - Луис Моралес (1510/20-1585). "Золотой век" испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран. Монументальные образы святых Франсиско Рибальты (1551/55-1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реалистических принципов ("Апостол Петр", "Евангелист Лука"). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские бодегонес (от исп. bodegon - трактир, харчевня, лавка). В творчестве Хусепе Риберы (1591 - 1652, с 1616 жил в Неаполе) на ранних этапах отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур ("Святой Себастьян", 1628). Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (15981664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами - монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого. Это всегда национальный, полный достоинства характер ("Святой Лаврентий" (1636) с символом мученичества жаровней в руках). Приблизительно до 1630-х гг. в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах мистических. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты (например, "Посещение Святого Бонавентуры Фомой Аквинским"). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ "мертвой природы" в своих чистых по краскам и строгих но формам натюрмортах. Самый замечательный художник "золотого испанского века" - Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660). Как и Рибальта, Веласкес 166 севильянец, учился у Ф. Пачеко, мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес ("Завтрак", ок. 1617; "Водонос", ок. 1621). В этих работах Веласкес соединяет караваджистское "тенеброссо" с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены ("Христос в гостях у Марии и Марфы", ок. 1620). Самым крупным художником второй половины XVII в. был младший современник Веласкеса - Бартоломео Эстебан Мурильо (1618-1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения "Мадонны с младенцем", "Вознесения Мадонны", "Непорочного зачатия", "Святого семейства", в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях ("Мальчик с собакой"). В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал-дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи От стиля "платереско" (исп. plateresco, от platero - ювелир, т.е. ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочетается с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля "черругереско" (chirrigueresco), испанскому варианту барокко (по имени архитектора Хосе Бенито Чурригера, 1665-1725). Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но и в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес. С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда получает известность творчество 167 Франсиско Гойи и испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность. Фламандское искусство XVII века В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и южную часть, оставшуюся под владычеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Историческое, равно как и культурное, развитие их пошло разными путями. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями, а в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоративном искусстве (резьба по дереву, чеканка металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи. Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения. Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис Ван Дейк (1599- 1641). Как художник Ван Дейк сложился рано. Сын богатого антверпенского коммерсанта, начавшего с владения галантерейной лавкой, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, Ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экспрессию и утонченность форм. Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюрморт, 168 знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского, например знаменитые "Лавки" Снейдерса (1618-1621): "Рыбная лавка", "Фруктовая лавка", исполненные для епископского дворца. Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии творчеством исключительно одаренного художника Адриана Броувера (Брауэра, 1601 1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение ("Деревенский лекарь"). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля ("Ссора за игрой в карты"). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соотношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству. В творчестве последователя Броувера - Дэвида Тенирса Младшего (1610-1690) крестьянская тема трактуется как сельские празднества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами. Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но влияние фламандского искусства на общеевропейское сказывалось во все последующее время. Голландское искусство XVII века Голландию XVII в. принято называть "образцовой капиталистической страной". Она вела обширную колониальную торговлю, имела мощный флот, кораблестроение было одной из ведущих отраслей промышленности. Даже английские судовладельцы часто делали заказы голландским верфям. Трудолюбивые земледельцы, голландцы на сравнительно небольших пространствах сумели создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском рынке. В конце XVII - начале XVIII в. со вступлением на международную торговую арену Англии и Франции Голландия теряет свое экономическое и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является ведущей экономической державой Европы. Главное достижение голландского искусства XVII в. - станковая живопись. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в 169 истории получили наименование "малых голландцев" - то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир, отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, "узкая специализация" по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жаир. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт Ван дер Нер), "ночные пожары" (Экберт Ван дер Пул), пейзажи зимние (Аверкамп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты - "завтраки" (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. Ван дер Аст, Я. Ван Хейсум), церковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Представлена и живопись на евангельские и библейские сюжеты, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было таких связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение в голландском искусстве к 1620-м гг., но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей. Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (ок. 1580-1666). В 1610-1630-е гг. Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий корпораций офицеров, созданных для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, канаты со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами - зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо занимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян Ван Гойен (1596-1656) и Саломон Ван Рейсдал (1600/03-1670). Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб Ван Рейсдал (1628/29-1682), художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи ("Лесное болото"), ландшафты с водопадами ("Водопад") или романтический пейзаж с кладбищем ("Еврейское кладбище"). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые 170 мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, синтетичностью образа. Морским пейзажем, мариной (франц. marine, от лат. marinus - морской) занимался Ян Порселлис (ок. 1584-1632). Марины Адама Сило (1674-1757) с его тщательно выписанными реями, мачтами, парусами, палубами кораблей так восхитили Петра Первого (1672-1725) во время его поездки в Голландию в 1697 г., что он скупил их несколько десятков и положил начало коллекции в петергофском Эрмитаже ("Маневры флота, устроенные в заливе Эй в честь пребывания Петра I в Амстердаме", "Парусные суда во время волнения" и др.). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных. В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа (1620-1691) - коровы на водопое ("Закат на реке", "Коровы на берегу ручья"). Паулюс Поттер (1625-1654) помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа ("Собака на цепи"). Блестящего развития достигает натюрморт. В отличие от фламандского голландский натюрморт - это скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (ок. 1597-1661), Виллем Хеда (15941680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы показаны таким образом, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт "stilliven", что в литературе переводится как "тихая жизнь", а не "nature morte" - "мертвая природа"). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. "Завтрак с омаром", 1648; Клас. "Натюрморт со свечой", 1627). С изменением жизни голландского общества во второй половине XVII в., постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. "Завтраки" Хеды сменяются роскошными "десертами" Виллема Калфа (16191693). На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков. Голландский натюрморт - одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства - темы частной жизни обыкновенного человека, ее основного жанра - бытового. В 1620-1630-с гг. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной картины, буквально заполонившей рынок (недаром некоторые художники совмещали творчество с обыденными профессиями). Период 1640-1660-х гг. - расцвет живописи, 171 прославляющей спокойный бюргерский быт Голландии, отчетливый интерес к темам из крестьянского быта. Так, Адриан Ван Остаде (1610-1685) поначалу изображает теневые стороны быта крестьянства ("Драка"). С 1640-х гг. в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими ("В деревенском кабачке", 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. Шедевром живописи Остаде по праву считается его "Живописец в мастерской" (1663), в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике. Однако главной темой "малых голландцев" является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит: женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, и зрителю предоставлено право самому строить догадки. Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стен (Steen, 1626-1679; "Гуляки", "Игра в триктрак"). Замедленный ритм жизни, выверенность всего распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629-1667, "Завтрак", "Больная и врач"). Спрос на картины был огромен, рынок востребовал их, художники работали очень много. Они оставили после себя десятки, сотни произведений, и иногда, учитывая большую конкуренцию, успешно совмещали свою профессию с профессией торговца картинами (причем не только своими), лавочника. Ян Стен, к примеру, был трактирщиком. Еще большего мастерства в изображении жанровых композиций из жизни зажиточных горожан достиг Герард Терборх (1617-1681). Он начал с самых демократических сюжетов ("Точильщик"), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям более аристократическим и имел здесь большой успех. Особую поэтичность у "малых голландцев" приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (Хоох, 1629-1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туфлями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи ("Хозяйка и служанка", "Дворик"). Новый этап жанровой живописи начинается в 1650-е гг. и связан с так называемой делфтской школой, с именами таких художников, как Карел Фабрициус (1622-1654), Эммануэль де Витте (ок. 1617-1692) и Ян Вермер (Вермеер), известный в истории искусства как Ян Вермер Делфтский (16321675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для 172 импрессионистов, хотя картины его как будто ни в чем не оригинальны. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя картина Вермера "У сводни" (1656) необычайно (для "малых голландцев") велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки. Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины - "Девушка, читающая письмо", "Кавалер и дама у спинета", "Офицер и смеющаяся девушка" и другие полны душевной незамутненности, тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника заключаются в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего и определило признание и славу Вермера именно в XIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым ("Девушка с жемчужиной", ок. 1658). Вермер делал то, чего никто не делал в его время: он писал пейзажи с натуры ("Улочка"; "Вид Делфта", см. цветную вклейку). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох. В современной искусствоведческой литературе термин "малые голландцы" все чаще относится не только к жанру бытовому, но и пейзажному, натюрморту, анималистическому, т.е. ко всем произведениям небольшого размера, предназначенным для украшения скромного бюргерского быта Голландии XVII в. Сюда, разумеется, не относится творчество таких художников, как Халс или Рембрандт. Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606-1669) - вершина голландского реализма, итог живописных достижений голландской культуры XVII столетия. Но значение Рембрандта, как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы. В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма. Французское искусство XVII века Процесс формирования единого французского государства, французской нации шел так быстро, что уже во второй половине XVII в. Франция становится самой могущественной абсолютистской державой Западной Европы. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования художественного стиля 173 классицизма (от лат. classicus - образцовый), родиной которого по праву считается Франция. Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские "Опыты" Монтеня и "Мысли" Паскаля - на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, галльского рационализма и чувства изящного, т.е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена. В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля (1606-1684), великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе. В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым. В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце (1615-1621), построенном Саломоном де Бросом для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи, многое взято от готики, что естественно, ибо Франция была "колыбелью готики", однако, фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. "Мезон-Лаффит" (1642-1650) Франсуа Мансара при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию. В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593-1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние маньеризма, особенно в ранний итальянский период. В его офортах, изображающих быт самых разных слоев - от придворных до актеров, бродяг и нищих, есть изощренность рисунка, изысканность линейного ритма, но пространство излишне усложнено, композиция перегружена фигурами. На творчестве живописцев братьев Ленен - Антуана, Матье и особенно Луи - отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593-1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовое подано Лененом возвышенно ("Посещение бабушки", "Крестьянская трапеза"). Возвышен сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и 174 статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж. В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином "живопись реального мира". К этому же направлению относят и творчество художника Жоржа де Латура (1593-1652). Художественный язык Латура предвестие классицистического стиля: строгость, ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, цельность силуэта, статика. Примером может служить одна из его поздних работ "Святой Себастьян и святые жены" с фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого - как символ мученичества - художник изображает лишь одну вонзенную стрелу. По сути, это тот же условный прием, которым пользовались художники итальянского Кватроченто, например Перуджино. По у Перуджино образ Себастьяна, несмотря на трагический сюжет, повозрожденчески полон пластической красоты "живой жизни". У Латура же моделировка формы исключительно светотенью, манипуляции с эффектами источника освещения при малой разработанности цветовых взаимодействий делают фигуры натуралистическими манекенами, по справедливому замечанию исследователей, создают ощущение деревянности, какой-то пустоты в фигурах (Ю. Золотов). Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила Античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594-1665). В ученические годы (1612-1623) уже проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600-1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены для подчеркивания огромности и величественности самой природы (например, "Отплытие святой Урсулы", 1641). В Париже процветало иное искусство - официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590-1649), "первый живописец короля". Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Однако оно имело большой успех при дворе и 175 способствовало формированию целой школы. Вторая половина XVII в. - время длительного правления Людовика XIV (1638-1715), которого придворные льстецы называли "король-солнце", вершина французского абсолютизма. Недаром это время в западной литературе получило название "1е grand siecle" - "великий век". "Великий" прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV (ставшего королем в пятилетием возрасте при регентстве своей матери Анны Австрийской и кардинале Мазарини, но уже в 17 лет произнесшего знаменитую фразу "L'Etat e'est moi!" - "Государство - это я!"), т.е. с 1660-х гг., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем искусства официально становится классицизм. Знаменательно, что для строительства Восточного фасада Лувра (1664-1674), главной резиденции короля в столице, в этот период избирается не проект известного к тому времени во всей Европе Бернини, а проект французского даже не архитектора, а лишь любителя "архитектуры древних", переводчика трактата Витрувия Клода Перро (1613-1688). Колоннада Клода Перро (протянувшаяся на 173 м и своей огромностью давшая название всему Восточному фасаду), с ее рациональной простотой ордера, математически выверенным равновесием масс, статичностью, создающей чувство покоя и величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи. Постепенно классицизм проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко (Собор Дома Инвалидов в Париже Жюля Ардуэна-Мансара, 1679-1706), в организацию городских площадей (построенные на рубеже веков этим же мастером Вандомская площадь и площадь Побед). Версальский ансамбль. Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево (ок. 1612-1670) и Андре Ленотр (1613-1700) впервые пытаются перспективно решить эту проблему во дворце и парке Во ле Виконт близ Мелена (1655-1661), возведенном для министра - контролера финансов Никола Фуке (1615-1680). Дворец Во ле Виконт справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVII в. - Версальского дворца и парка (1668-1689). В довольно пустынной местности, в 18 км от Парижа, вырос сказочный дворец, в безводном месте забили фонтаны, был посажен гигантский парк. Строительством Версальского королевского дворца последовательно занимались Лево (1661 - 1689), Ф. д'Орбэ (1670-1674), а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуэн-Мансар (1678-1689). Дворец поставлен перпендикулярно основной оси, соединяющей его с Парижем. 176 Позади главного фасада эта ось обогащается двумя дорогами, и все вместе образует подобие "трезубца", объединяя таким образом три дороги: на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля). Эта планировка с "трезубцем" прослеживается и в Риме, и в Париже, и, как известно, в Петербурге и Петергофе и характерна для эпохи барокко. Курдонер перед главным фасадом дворца выложен черными и белыми плитами мрамора и потому называется мраморным. Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый - основа, опора, тяжелый и рустованный, второй - главный, парадный, с огромными окнами, самый высокий и третий, венчающий здание, легкий, с балюстрадой, украшенной скульптурой. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере, ибо ни одно время не давало такого "соединенного действия всех искусств", такого выражения синтеза искусств, каким отмечен Версальский дворец. Интерьеры дворца состоят из анфилады комнат, кульминацией роскошного убранства которых должна была стать Королевская опочивальня, где начинался и кончался день короля и где происходили аудиенции. Роскошью поражала и Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м, построена в 1678-1680 АрдуэномМансаром) между "Залом войны" и "Залом мира", с окнами, выходящими в сад, с одной стороны и зеркалами, в которых вечером в свете свечей множилось, дробилось отражение нарядной придворной толпы, - с другой. Декор зал дворца, над которым работала целая армия скульпторов, лепщиков, резчиков, бронзовщиков, позолотчиков и пр., был посвящен прославлению короля - иносказательно, аллегорически ("Салон Марса", "Салон Аполлона") или прямо (бюст Людовика XIV работы Бернини в Салоне Дианы, рельеф "Переход Людовика через Рейн", на котором королевский конь попирает германцев, скульптор Куазево, "Зал войны" и т.д.). Декоративные работы в Версале возглавлял директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен (1619-1690). "Язык" Лебрена - смесь классицистической упорядоченности и величавости с барочной патетикой, велеречием и выспренностью. У Лебрена был, несомненно, большой декоративный дар. Он исподнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля - от монументальной живописи и картин до ковров и мебели. Нельзя не упомянуть, говоря о парках Версаля, еще об одном творении. В 1687-1688 гг. Жюль Ардуэн-Мансар (1646- 1708) уже за пределами регулярной части парка построил еще один прекрасный дворец - Большой Трианон. По отделке стен и колонн розовым мрамором его называют также Мраморным Трианоном. Его интерьеры не раз претерпевали изменения, и в самом начале следующего, XVIII в. был создан знаменитый Аванзал "с 177 бычьим глазом" по названию окон характерной овальной формы. Позже, уже другим архитектором, "в садах Версаля" был сооружен и Малый Трианон (но это уже другая эпоха и об этом ниже). В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора, и прежде всего самого короля; искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто по самой своей специфике наиболее далек от унифицированности, - жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602-1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуальная характеристика ("Портрет кардинала Ришелье", 1635-1640). Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Миньяра (16121695) - преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659-1743) особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были портреты Никола Ларжильера (1656-1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством Ван Дейка. Но все вместе это был "большой стиль великого века", созданный талантом многих и разных архитекторов, от Франсуа Блонделя до АрдуэнаМансара, скульпторов Жирардона, Куазево, братьев Кусту, Пюже, живописцев, от Лебрена (про которого историк искусства Р. Мутер писал, что у него была "огромная сила легких и дыхание его не прерывалось ни разу") до Риго и Ларжильера и т.д. Добавим к этому перечню мастеров декоративно-прикладного искусства, создавших лионские шелка, алансонские кружева, руанские фаянсы, мебель "Буль" и многое другое. Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве "большого стиля" появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении. Тема 15. Искусство западной Европы в XVIII века XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в действительности идеалы Просвещения, во всяком случае во Франции, формировали культуру и искусство только со второй половины столетия. Процесс этот совпал с осмыслением первых археологических раскопок в античных городах Геркулануме, Стабии и Помпеях и последовавшей за тем новой волной классицизма (неоклассицизм). В культуре Просвещения 178 принимали активное участие философы, социологи, экономисты, литераторы, каждый по-своему толкуя идеи свободы, равенства, братства. Идеи эти как будто должны были воплотиться во Французской революции 1789-1794 гг., однако она стала их крушением. Итальянское искусство. О расцвете итальянского искусства XVIII в. можно говорить только относительно Венеции, в отличие от других городов Италии еще сохранявшей свою республиканскую независимость. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII в. была центром музыкальной (творчество Алессандро Скарлатти и Антонио Вивальди, оперные театры, музыкальные академии и консерватории) и театральной жизни Европы (достаточно вспомнить пьесы Гольдони и Гоцци для commedia dell'arte комедии масок), книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность. Спрос на декоративное оформление дворцов венецианской знати и огромные алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII-XVIII вв. рождается полное барочной патетики темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659-1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии ("Мадонна с младенцем и святыми" для церкви Сан Джорджио Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683-1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо - реалистическую трактовку образов ("Святой Иаков, ведомый на казнь" для венецианской церкви Сан Джованни с Паоло, 1725-1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком ("Ревекка у колодца"). В творчестве Алессандро Маньяско (1667-1749), уже упоминавшегося в связи с итальянским искусством XVII в., в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат, бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу - по смелому письму, быстрым динамичным мазкам, какому-то мерцающему 179 колориту с преобладанием оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для этого мастера при всей его театральности ("Привал бандитов", Эрмитаж). Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (16961770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо - автор гигантских росписей, как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. Тьеполо обладал огромным декоративным даром и высокой колористической культурой, как правило, вообще присущей венецианским художникам. Венеция XVIII в. дала миру прекрасных мастеров ведуты - городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697-1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры ("Прием французского посольства в Венеции") и более поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712-1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки - проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серосеребристыми тонами, насыщены светом и воздухом ("Венецианский дворик"). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в. Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной без мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702-1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьощие шоколад; разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; балы, написанные так, что от них "пахнет пудрой, духами и воском свечей" (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в "баутта" венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонгиживописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII в. на последнем этапе ее праздничной жизни ("Урок танца"). 180 Французское искусство. В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры культурой светской, ведущим направлением во Франции стало рококо, предваряемое, как говорилось выше, десятилетним существованием стиля Регентства, по сути, начального этапа рокайля. Некоторые исследователи и по сей день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине "галантного века" складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще более узко французской аристократии и двора, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальнейшее развитие. Велеречивое и патетическое искусство Лебрена, ораторское искусство, требующее "подмостков и котурнов", сменило искусство камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее. Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном искусстве - мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное (такие исключения, как дворец Сан-Суси в Потсдаме, архитектор Г. В. Кнобельсдорф, 1745- 1747, или Китайский дворец и Катальная горка под Петербургом в Ораниенбауме, архитектор А. Ринальди, 1762-1774, лишь подтверждают правило). В архитектуре рококо произошел разрыв между экстерьером и интерьером. Городские дворцы знати, богатой буржуазии - "отели", сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось, делалось фантастичным отражение... В моду входит стилизация под Восток: Китай ("шинуазери"), Японию ("жапонез"), Турцию ("туркери"). Светлые по колориту панно, лепной орнамент, шелк обоев, золото украшений, хрустальные люстры, изящная, удобная, хотя и вычурная мебель с инкрустацией - все вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые (серо-голубоватые, сиреневые, розовые, зеленоватые). Искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости, мимолетности, - игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно ведь термин "рококо" возводят к слову "раковина", "рокайль". Сюжеты - только любовные, эротические; любимые героини 181 нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые "туалеты" и празднующие "триумфы". Новые веяния проникли в Академию. Любые аллегории, сцены исторические, мифологические, жанровые - все это темы любви. В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т.д. Но за всем театрально-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных переживаний, это был шаг к сентиментализму с его вниманием к "извивам" человеческой души. Портрет и пейзаж - не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просвещения. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства (в живописи - главным образом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса). Ломаные ритмы изысканного менуэта, композиционные хитросплетения комедий Бомарше, особый жанр романа в письмах, живописные "галантные празднества" и "пастушеские сцены" имеют между собой нечто общее, что позволяет им в целом создать образ определенной эпохи. Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером) явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какогото одного течения, в данном случае стиля "режанс", совпадающего по времени с его творчеством, был художник Жан Антуан Ватто (1684-1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены военных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета "Савояра" (1716) - мальчика с Савойских гор, идущего на заработки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем ("Капризница"), с налетом меланхолии и грусти ("Праздник любви", "Общество в парке", "Затруднительное предложение"), Колорит Ватто - одно из сильнейших качеств его дарования - построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие опенки любовного чувства. Подлинным создателем и выразителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703-1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к конструктивному, 182 рациональному, разумному, как и вся утонченная культура "рокайльного языка", выразились в полной мере. Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (17321806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером Французской академии в Риме, Фрагонар писал виллы и парки, а по возвращении в Париж - галантные празднества, бытовые картинки, идиллические семейные сцены, темы исторические и литературные, натюрморты, декоративные полотна. Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты Луи Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы), и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок, утративших свою классическую величественность и приобретших под кистью живописца черты пикантности и кокетства. Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших приближение новой эпохи. Просвещение как идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 1740-х гг. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо, Гельвеций, Дидро, Даламбер происходили из разных слоев общества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей страны. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло. Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана (17171768), апологета античного искусства, его вышедшая в начале 1760-х гг. "История искусства древности" изменили эстетические идеалы, вкусы, требования. Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой-то степени романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному парку. Мостики и хижины в нем возникают как случайные, руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы - меандр, пальметты. Малый Трианон в Версальском парке (Жак Анж 183 Габриэль, 1763-1764) при классической простоте членений (ширина фасада вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т.д.) в своем образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что отвечало его назначению. Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающегося неоклассицизма (так, в интерьере прямые линии белых стен с легкой позолотой лепных гирлянд чередуются с овалами зеркальных рам и рисунком мебели). Но уже в начатой в 1764 г. архитектором Ж. Ж. Суфло в Париже церкви Святой Женевьевы (с 1791 г. Пантеон, место захоронения знаменитых людей Франции) усиливается героическое начало. И в будущих замыслах и творениях Клода Никола Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового классицистического направления (Парижская застава де ла Вийетт). Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. "Салоны" Дидро были первой формой критической литературы по искусству. В них было много назидательности, дидактики. По меткому замечанию одного из исследователей, энциклопедисты во главе с Дидро были из тех "философов, на которых ничто неведомое не бросало своей освежающей тени". В их проповеди "торжества разума" немало самодовольства и ограниченности, холодного и бесстрастного анализа, сухой рассудочности, а иногда и прямого ханжества - при всем блеске ума. Новое искусство неоклассицизма шло бок о бок с сентиментализмом, проявлявшем себя еще с середины столетия, который плавно перешел из "эпохи маркиз" в век демократических идеалов Просвещения, но который, однако, вряд ли можно назвать направлением в искусстве и тем более вполне самостоятельным художественным стилем в искусстве Западной Европы. Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия (Tier's etat), вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 1760-1770-х гг. интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699-1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта - ранее малоразвитого жанра во Франции. Сначала это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему - это полные тихого очарования, живущие какой-то своей "тихой жизнью" вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки ("Медный котел", ок. 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства. В "Натюрморте с серебряным кубком" (ок. 1750) глубокие гармоничные коричневые и синие тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричневокрасные отблески на миске и яблоках объединяют в единое целое утварь, 184 овощи, стол. Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725-1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства. "Отец семейства, объясняющий своим детям Библию" (1755), "Деревенская невеста" (1761), "Паралитик" (1763), "Балованное дитя" (1765) - все это "нравственная живопись", урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина "Паралитик", за которым ухаживают его дети, имеет другое название - "Плоды хорошего воспитания", а "Балованное дитя" - "Плоды дурного воспитания". Здесь все предельно ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально эффектны. Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое французский портрет этого времени; в нем намечается тяготение к утонченному психологизму, контакту зрителя с моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Жан Батист Перронно (1715-1783), Морис Латур. Морис Кантен де Латур (1704-1788, с 1750 - "живописец короля") один из непревзойденных мастеров камерного, в основном пастельного портрета: обычно это изображение философов, общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую индивидуальность модели (портрет Ж. Л. Даламбера, 1753; многочисленные, разнообразные по характеристике автопортреты). Французская скульптура XVIII в. развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не ее задачи, а темы и еще решительнее формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт - во второй. Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677- 1746) для увеселительного замка Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра, - такое изображение не могло появиться в век Людовика XIV (разве что в портрете самого короля кисти Риго, но это было исполнено с соизволения самого царственного заказчика, 185 очень гордившегося своими "балетными" ногами). Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописности форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скульптуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714-1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества "Меркурии, завязывающем сандалию" (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в монументальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, героическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много игры движения и светотени, но и непременной, чисто галльской ясности пластической моделировки. В жанрово-идеализированном направлении работают Жан Батист Лемуан (1704-1778), Опостен Пажу (1730- 1809). Наибольший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного в искусстве как Клодион (1738-1814) и работавшего преимущественно в мелкой пластике, не избегающей черт сентиментализма. Но для всех его работ характерны топкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм. Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестящего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе (1716-1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монументалиста, создал в "Медном всаднике" (1766-1778) истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре и настроениям сентиментализма, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфактуре (первая Королевская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в Венсенне; в 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до отъезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм. Младший современник Фальконе Жан Антуан Гудон (1741-1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмосферу своего времени. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свидетельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалившимися щеками и проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого скептика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом. Гудоновский "Вольтер", как и работы молодого Давида, свидетельствует о блистательном уровне, о жизненности высокого гуманистического идеала французского искусства накануне Великой 186 французской революции, открывающей в истории западноевропейского искусства новую эпоху. Английское искусство XVIII века С конца XVI столетия в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Идеи Фрэнсиса Бэкона, Томаса Гоббса, Джона Локка, принципы материалистической философии в целом расчищают путь для будущих ученых от Ньютона до Дарвина. Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на английской культуре и эстетических вкусах, характер которых несет черты умеренной демократизации. С XVI в. Англия справедливо считается первой страной в области литературы, драматургии и театра благодаря Шекспиру и плеяде драматургов до и после него. Но изобразительное искусство Англии в "просвещенный век Елизаветы" еще жило традициями Гольбейна Младшего, а затем подражанием французскому искусству. В XVII в. несомненное влияние на будущую английскую школу живописи оказал работавший там некоторое время Ван Дейк. Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусства, и процесс этот был трудным. Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художественной традиции. Пуританское движение XVII в. с его иконоборческими идеями, естественно, никак не способствовало развитию национальной живописной школы. В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. В XVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но зато в следующем столетии, как бы стараясь нагнать упущенное, английские художники работают так интенсивно и своеобразно, что уже в конце века оказывают влияние на континент. Архитектура быстрее других видов искусства впитывает новые веяния. В XVII в. английское зодчество осваивает принципы ренессансной архитектуры, беря за образец в основном Палладио и Виньолу (например, творчество Иниго Джонса; 1573-1652). Поколением позже Кристофер Рен (1632-1723), строитель знаменитого Собора Святого Павла, величайшего протестантского храма (1675-1710), и множества приходских церквей Лондона (более 50), один из строителей дворца Хемптон-Корт (новые части, 1689-1694), создатель проекта перепланировки лондонского центра после "Великого пожара" 1666 г., остается верен в основном классицистическим принципам ясности и рационализма. Это не исключает, однако, наличия в английской архитектуре и некоторых других элементов, например барочных и готических. Весь XVIII в. в Англии связан с правлением королей Георгов, поэтому в науке существует относительно архитектуры этого времени термин "георгианский стиль". В духе Палладио в XVIII в. строятся городские особняки, обычно трехэтажные, с рустованным первым этажом, - символы английской респектабельности и независимости. На смену регулярным французским паркам приходят парки английские, ландшафтные. Откликаясь на рокайльный стиль континента в первой половине XVIII в., англичане 187 создают свой собственный вариант, особенно сказавшийся в прикладном искусстве, где замысловато переплетаются черты рококо и "китайщины" с готикой (мебель Томаса Чиппендейла [1718-1779], серебряная посуда и так называемый костяной фарфор Челси и Дерби). Укрепление классицистического направления в архитектуре второй половины века, обращение непосредственно к Античности, минуя Возрождение, вполне естественно объясняются общеевропейским интересом к искусству древних. Свои собственные национальные пути английская неоклассика находит в градостроительной деятельности братьев Адамс, в мебели Томаса Шератона и Джорджа Хепплуайта, в изделиях из керамической массы (посуда, вставки для мебели) прославившегося на весь мир Джозайи Веджвуда. Следует помнить, однако, что в отличие от континентальной Европы, где классицизм второй половины XVIII в. стал новым этапом культуры, неоклассика в контексте английского искусства не выделяется, ибо Античностью здесь увлекались давно. Английское Просвещение было зрелым уже к 1740-м гг., и на всей культуре Англии сказывались сто гуманистические идеи. Но революция в Англии уже произошла, и английское Просвещение не имело того революционного духа, который был характерен для Франции. Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта (1697-1764), в лице которого английское искусство сблизилось с передовой английской литературой и театром первой половины XVIII в. Хогарт сначала учился у ювелира, затем стал заниматься гравюрой и как гравер сложился быстрее живописца. В гравюрах он обращается к самым широким кругам Англии, изображая современную жизнь и делая предметом сатиры все отрицательные ее стороны: распущенность нравов, продажность суда, разложение армии и т.п. Хогарт создает целые серии живописных полотен: "История шлюхи" (или "Карьера проститутки", серия из шести картин, 1732), "История распутника" ("Карьера мота", 1735), "Модный брак" (1743- 1745; см. цветную вклейку). Хогарт был первым художником английского Просвещения и первым живописцем-просветителем в Европе. Его искусство прочно связано с искусством театра, сатирических журналов, с литературой Просвещения. Справедливо считается, что до него в Англии не было великой живописи и что Хогарт стал ее первым представителем, создавшим новым пластическим языком как в живописи, так и в графике острые социальные сатиры, предвещающие рождение критического реализма XIX столетия. Большое влияние он имел на графику второй половины XVIII в. Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате "Анализ красоты" (1753). Он много сделал для введения в практику художественных выставок (первая публичная выставка состоялась в 1760 г.). Лучшие достижения английской живописи XVIII в. вне круга Хогарта лежат в области портретного жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской академии искусства 188 национальной художественной школы, открытой в 1768 г. и более независимой (как детище буржуазной культуры) от официальных кругов, чем европейские академии на континенте. Первым президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723-1792), живописец и теоретик, в своих знаменитых "Речах" выступавший сторонником классицистической эстетики, но в работах совсем не ограничивавший себя рамками классицизма и чутко улавливавший веяния новой эпохи. Томас Гейнсборо (1727-1788) - второй великий портретист XVIII столетия. В английской живописи эпохи Просвещения Рейнолдс и Гейнсборо выражают как бы две стороны просветительской эстетики: рационалистическую и эмоциональную. Вся поэзия старой Англии с влажной атмосферой ее долин и холмов, зеленью парков и величественностью замков предстает перед нами в скромных по мотивам пейзажах Гейнсборо. Творчество Рейнолдса и Гейнсборо способствовало созданию в Англии XVIII в. мощной школы портретистов. Наиболее близок к Рейнолдсу Джордж Ромни (1734- 1802), писавший в широкой живописной манере в основном портреты молодых англичанок. Светские женские портреты, естественно, трактованы художником в более интимном, камерном ключе ("Дочь пастора", "Миссис Грир"). В молодом Ромни много живости, непринужденности, но иногда он впадает в слащавость, поверхностность и излишнюю эффектность ("Леди Гамильтон в образе вакханки", ок. 1785; "Мать и дитя", ок. 1782). В основном женские и детские портреты пишет Джон Хоппнер (17581810), но его характеристики в сравнении с Ромни более обыденны при всей виртуозности техники. В этой же плеяде портретистов можно назвать и Джона Опи (1761 - 1807), "английского Караваджо", как его называли, занимавшегося и исторической, и жанровой живописью. Шотландская портретная школа дает такого прекрасного мастера, как Генри Ребѐрн (17561823). Густая живопись крупным мазком, энергичная светотеневая моделировка, сильные, яркие индивидуальности, интересные психологические характеристики ставят Ребѐрна в один ряд с Рейнолдсом. Портретную традицию XVIII столетия завершает творчество Томаса Лоуренса (1769-1830), первого английского портретиста, восторженно принятого на континенте. Начав с портретов, близких к Рейнолдсу, Лоуренс завершает творческий путь произведениями более холодными, поверхностно-эффектными, хотя и несомненно виртуозными по технике. Творчество Ребѐрна и Лоуренса в основной своей части принадлежит уже следующему столетию. Некоторое развитие в английской живописи получил бытовой жанр (Дж. Морленд и пр.). Начиная с Гейнсборо, пейзажисты рубежа веков (Дж. Кром Старший, Дж. Констебл, Р. Ботингтон, У. Тернер) предвосхитили импрессионистические поиски в области пленэрной живописи. Но это уже, как говорится, другая история: история живописи XIX столетия. 189 Господство живописи над всеми другими видами искусства характерная особенность Англии XVIII в. Скульптура почти не имеет самостоятельного значения, только в связи с архитектурой и особенно с прикладным искусством. Расцвету английской живописи XVIII в. сопутствовал расцвет гравюры. Это в основном репродукционная гравюра, воспроизводящая живопись преимущественно в технике меццотинто (от итал. mezzo - средний и tinto окрашенный, так называемая черная манера), прекрасно выявляющая цветовые пятна и светотеневые контрасты, как бы сам почерк живописи (иногда ее называют "английская манера"; среди мастеров этой манеры - Дж. Уокер, Д. Уотс, У. Дикинсон и др.), и пунктирная гравюра, классиком которой считался итальянец Ф. Бартолоцци, с 1764 г. работавший в Лондоне и по праву считающийся представителем английского искусства гравюры. В конце XVIII в. Томас Бьюик (1753-1828) изобрел новый способ обработки деревянной доски (не только в продольном разрезе) - возникла так называемая торцовая гравюра на дереве, передающая необычайное богатство оттенков, а главное, намного удешевившая книжную и журнальную графику (Т. Бьюик, две серии гравюр к "Истории птиц Британии", 1797-1804). На рубеже XVIII-XIX вв. особенно активно развивается карикатура: острогротескная бытовая (Т. Роулендсон) и политическая (Дж. Гилрей), которая, по сути, продолжала традиции Хогарта и оказала огромное влияние на новую графику континентальной Европы. Лекция 16. Искусство западной Европы первой половины XIХ века Новая эпоха в европейской художественной культуре начинается, естественно, не с первых чисел нового столетия. Начало ей положила Французская революция 1789-1794 гг. С этого времени резко меняются пути развития и архитектуры, и изобразительного искусства. XIX столетие отмечено постоянным противостоянием творческой личности и общества. Французский классицизм последней четверти XVIII - первой трети XIX века В архитектуре столетие открывается ампиром, стилем империи Наполеона Бонапарта, в общем недолговечным на западноевропейской почве, а затем постепенно формируется то, что с середины и во второй половине века именуется историзмом, творческий метод которого эклектика: "второе рококо" июльской монархии Луи Филиппа, "второй ампир", или искусство Второй империи Наполеона III, неоренессанс, необарокко, "третье" и даже "четвертое" рококо. И так до модерна, которому исследователи отдают должное в создании "впечатления целостности", потому что искусство этого направления "пронизано единым динамичным формообразующим началом", но его развитие, как известно, "было прервано Первой мировой войной, революционными катаклизмами, наступающими тоталитарными режимами, что все вместе открыло путь авангарду, 190 захлестнувшему Европу начала следующего столетия". В изобразительном искусстве цельности еще меньше, чем в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Неоклассицизм (названный так в западноевропейском искусствознании в отличие от классицизма Возрождения и французского классицизма XVII в.), выросший из Просвещения энциклопедистов, тесно связанный с их гуманистической философией и успешно "стряхивающий" с себя изжившие черты уходящего барокко и рококо, - последний "большой стиль", присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства, и не только в архитектуре. В живописи и скульптуре наряду с неоклассицизмом, который все более приобретает черты академической схемы, с 1820-х гг. рождается движение романтизма с мощной фигурой Делакруа во главе; с 1840-х гг. усилиями "барбизонцев" и таких мастеров, как Домье и Курбе, развивается реализм. С последней трети XIX в, после падения Парижской коммуны, в переломное для западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится официальным искусством, выражающим вкусы правительственных кругов и богатой буржуазии. Но в творческой среде передовой интеллигенции искусство "Школы", как было принято называть академическое искусство, находит резкую оппозицию, и импрессионизм - это, по сути и прежде всего, естественная реакция на официальное искусство. По историческое существование импрессионистов недолго, поиски же их последователей - "дивизионистов" - заводят импрессионизм в логический тупик. А художники, объединенные в истории искусства под условным названием "постимпрессионисты", - Гоген, Ван Гог, Сезанн - уже никак не представляют единого направления в искусстве: каждая из этих индивидуальностей утверждает свои законы творчества, имеет свою художественную систему. Как правило, каждое новое направление или течение в искусстве XIX в. рождалось во Франции. Но при всестороннем обмене и всесторонней зависимости людей как в области материальной, так и в духовной, художественные явления очень быстро распространяются по всему миру. Накануне грозных событий революции и во время самой революции 1789-1794 гг. искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма, который в европейском искусствознании принято именовать неоклассицизмом. Передовой мыслящей части французского общества было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художникиархитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире, пытались решить грандиозные задачи "идеального города", что уже видно в 191 градостроительных проектах Клода Никола Леду (1736-1806). Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля "идеального города" Шо, 1771 - 1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль (1698-1782), с его оформлением площади Людовика XV (площадь Согласия в Париже), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей, с его решением уже упоминавшегося Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление неоклассицизма - так называемой ампир (от франц. empire, букв. - империя), стиль империи Наполеона Бонапарта. Начавший складываться еще во время Директории (1799) и став официальным стилем с коронацией Наполеона в 1804 г., он просуществовал во Франции совсем недолго, до реставрации Бурбонов (1814-1815). Ампир не очень привился в Европе, так бесславно покорившейся в свое время "узурпатору", но зато нашел прекрасную почву в стране-победительнице России - в царствование Александра I, причем как в Петербурге и Москве, так и в провинциальной усадебной архитектуре, приобретя более изысканный и мягкий характер. Желая следовать блеску двора Людовика XIV, Наполеон требовал от искусства прямолинейного прославления власти императора. Стиль ампир монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты; помпезный, полный парадного, пафосного духа и театрального великолепия. Его орнаментика представляет собой смесь воинских атрибутов римских легионеров, древнеримских архитектурных форм с египетской экзотикой, вошедшей в моду после египетского похода Бонапарта 1798-1801 гг. Цвета ампира резкие: красный, синий, белый - цвета наполеоновского флага, на синем фоне - золотые пчелы (в противовес золотым лилиям Бурбонов). Но вся жесткая, условная, холодная нормативность, которая появилась в неоклассицизме в период империи, характерна именно для ампира: в XVIII в. классицизм чужд открытой прямолинейности и много тоньше по языку. В живописи второй половины XVIII в. классицистические тенденции проявляются более ярко, чем в архитектуре. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, искусство снова призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный, программный характер. В преддверии Великой французской революции в живописи Франции 192 появляется Жак Луи Давид (1748-1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, и это дало новую фазу классицизма во французской живописи: некоторые историки искусства называют его "революционным классицизмом". В первое десятилетие XIX в. позиции неоклассицизма как ведущего стиля в искусстве были очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доминика Энгра (1780-1867). Именно Энгру предстояло превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики. Испанское искусство конца XVIII - первой половины XIX века В Испании XVIII столетия, утратившей свое былое величие, ко двору привлекались в основном иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в Мадриде в 1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс. Влияние Менгса, с одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767-1770 гг. Дж. Тьеполо - с другой, было определяющим для испанских художников в этот период. Общеевропейскую известность испанское искусство после "золотого века" вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи (1746-1828). Как Давид во Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма. Английское искусство последней четверти XVIII - первой трети XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собственным, отчетливо выраженным национальным лицом, своим восприятием действительности, мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Паркс Бонингтон (1801 - 1828), учившийся в Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды Нормандии и Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома литографий, изображающих старые города Франции, коллективного труда многих художников под названием "Живописные путешествия". Он оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи Франции ("Партер в Версале", 1826), Италии, особенно Венеции. Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX в. из английских художников оказал Джон Констебл (1776-1837). Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах 193 зрителя благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив, таким образом, в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы. Скромные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой картины ("Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов", ок. 1834). Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты. Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для французских романтиков. Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств и общность некоторых технических приемов. Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста - Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775-1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру признание пришло рано. Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие природные силы - от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь ("Кораблекрушение", 1805). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной атмосфере, была главной его задачей ("Морозноеутро", 1813). Не случайно он стал мастером акварели - техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его интересовали воздушная атмосфера, мгновенные изменения в природе, то impression -впечатление от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь материалом для колористически-декоративного построения. В этой "беспредметности" основа тернеровского декоративизма. С 1740-х гг. в творчестве Тернера намечается внутренний кризис, совершается определенный упадок: размягчение формы, дисгармония цвета. Констебл говорил об этом периоде художника, что Тернер пишет "подкрашенным паром". Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в. Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка (1757-1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, собственным поэтическим произведениям - это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение. 194 Совершенно в ином "ключе" работал английский скульптор и рисовальщик Джон Флаксман (1755-1826), представляющий классицистическое направление в английском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи. Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное - живопись пейзажистов определили "лицо" английского искусства первой половины XIX в. "Братство прерафаэлитов" возникло в 1848 г. Художниковпрерафаэлитов объединяло прежде всего преклонение перед искусством мастеров раннего итальянского Возрождения: Гоццоли, Липпи, Фра Анжелико, Боттичелли, т.е. до Рафаэля (отсюда и название: лат. prae - перед), но также и неприятие современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их роднило с романтиками: любовь к средневековой старине, легендам, сказаниям. Они выступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог - художественный критик Джои Рескин (1819-1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе "религии и красоты". Каждый из художников "Братства прерафаэлитов" был индивидуальностью, и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто. Данте Габриэль Россетти (1828-1882; "Детство Марии", 1849;"Благовещение", 1850; "Беата Беатрикс", 1863; "Сон Данте", 1870-1871) и Эдуард Берн-Джонс (1833-1898; "Золотая лестница", 1876-1880; "Король Кофетуа и нищенка", 1880-1884; "Любовь среди развалин", 1893; иллюстрации к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, декоративному изыску. Холман Хант (18271910; "Светоч мира", 1852-1854; "Пробуждение совести", 1853-1854) и Д. Э. Миллее (1829-1896; "Лоренцо и Изабелла", 1849; "Христос в доме родителей", 1850; "Офелия", 1852; "Страж Тауэра", 1876) достигали почти натуралистической достоверности в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями. Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией - при слабом рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности. Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в художественном оформлении книги. В 1860-1880х гг. поэт, художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834-1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном искусстве, неизбежным при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного труда, Моррис организовал художественнопромышленные мастерские изготовления мебели, обоев, шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и 195 мотивы). Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872-1898), утонченное до вычурности, изысканное до извращенности, несомненно, отталкивалось от символики и приемов прерафаэлитов, отличаясь от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем Немецкий романтизм. Германия - одна из первых стран, в изобразительном искусстве, в которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма. Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые Йенские романтики), издаваемый ими в Берлине журна "Атенеум" (1798-1800) выступал с позиций высокой этики и религиозного мистицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777-1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей ("Мы втроем" [погибла в 1931] - автопортрет с братом Даниелем и сто женой Полиной [1805]; портреты жены [1804, 1809], родителей [1806], автопортреты [1805, 1806]). Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. ("Портрет детей Хюльзенбек", 1805). Каспар Давид Фридрих (1774-1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерцательны, высокоодухотворены, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, закат солнца, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов ("Двое, созерцающие луну", 1819- 1820; "Женщина у окна", ок. 1818; "Монастырское кладбище", 1819; "Пейзаж с радугой", 1809; "Восход луны над морем", 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского. Аслуги романтиков в деле собирания и изучения национальных памятников Средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером несомненны. Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с так называемой назарейской школой (Nazarener), оказавшей очевидное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской 196 школы, образовавшие в 1809 г. в Вене "Союз Святого Луки" ("Lukasbund") Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус, - жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство Кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека (1789- 1869) и Петера фон Корнелиуса (1783-1867) иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: "Торжество религии в искусстве" Овербека (1840) подражает "Афинской школе" Рафаэля, "Всадники Апокалипсиса" Корнеулиса (1841) знаменитой гравюре Дюрера. "Назарейцы" тяготели к крупным монументальным формам, и некоторые из работ подобного рода были исполнены ими совместно: росписи на темы из жизни Иосифа для дома прусского консула в Риме Бартольди (1815-1818); на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо на римской вилле Масими (1817-1827), фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820-1830) и Старой пинакотеке (1826-1840). Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших "назарейцев" с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции - все более надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции пазарейской школы еще долго сохранялись в академической исторической живописи. В первой половине XIX в. помимо назарейской интересно развивается дюссельдорфская школа: К. Ф. Зон (1805-1867), Т. Хильдебранда (18041874). Возглавлял ее В. Шадов (1789-1862), сын известного скульптора и графика, интересный не столько как художник, сколько как прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель (1816-1859), но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы ("Новая пляска смерти", или "Еще одна пляска смерти"), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение "дюссельдорфцев" (Л. Клаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом. Влияние "назарейцев", немецкого романтизма в целом сказалось на творчестве таких мастеров, как Швинд и Шпицвег. Мориц Швинд (1804-1871), австриец по происхождению, работавший в основном в Мюнхене, испытал влияние П. Корнелиуса, особенно в монументальных работах (росписи в Мюнхене, 1833-1836, Карлсруэ, 18391844, Вартбурге, 1854-1856, в Венской опере, 1864-1867). В станковых произведениях он изображает в основном облик и быт старинных немецких провинциальных городов и забавных "маленьких людей", их населяющих. Это сделано с большой поэзией и лиризмом, с любовью к своим героям, 197 причем явная повествовательность не заслоняет подлинной живописности, присущей его картинам. Та же широкая артистическая манера видна в акварельных композициях на темы народных легенд и сказок. Обращаясь к старине и воспевая ее, художник с большим чувством поэтизирует консервативный патриархальный бюргерский уклад ("Утренний час", 1858; "Свадебное путешествие", 1862; акварельная серия "Сказка о семи воронах", 1857-1859). Карл Шпицвег (1808-1885), мюнхенский живописец, график, блестящий рисовальщик, карикатурист, также не без сентиментальности, но с большим юмором повествует о городском быте ("Бедный поэт", 1839; "Утренний кофе"). Швинда и Шпицвега обычно связывают с тем течением в культуре Германии, которое называют "бидермайером" (Biedermaier - букв, "бравый Майер"), - искусством, выдвинувшим на первый план бюргерство, среднего обывателя, мещанство как основной городской слой и изображающим его быт и устои. Это направление меньше всего проявило себя в пейзаже и натюрморте, больше - в портрете, интерьерной живописи, но главное - в жанре. Помимо Швинда и Шпицвега в бытовой живописи работали А. Шредтер, И. П. Хезенклевер (1810-1853; "Проба вина", 1842). Дабы не возвращаться больше к проблемам немецкого искусства XIX в., отметим, что Германия привнесла свои усилия и значительные плоды в развитие реалистического искусства середины и второй половины столетия. Первое место здесь принадлежит Адольфу Менделю (1815-1905), живописцу и графику, мастеру исторических и жанровых композиций, пейзажной живописи. В сущности, в его творчестве сказались и лучшие традиции романтиков, "назарейцев", с их приверженностью к немецкой истории, отечественному прошлому, к легендам и сказкам, и "бидермайера" с его любовью к точной бытовой детали, и собственное реалистическое чувство художника. Все это прекрасно выражено в огромном труде Менцеля, посвященном Фридриху II: в 400 иллюстрациях к "Истории Фридриха Великого" Ф. Кутлера (1840), 200 иллюстрациях к сочинениям самого короля (1846-1857) и 600 литографиях "Обмундирование армии Фридриха Великого" (1845-1867). Не только в графике, но и в живописи Менцель посвятил целую серию картин Фридриху II. Эта серия изображает быт, интимную жизнь короля ("Концерт в Сан-Суси" [1852]: художник с большой симпатией изображает своего героя играющим на флейте, явно идеализируя сто образ, как, впрочем, и в других работах). Пейзажи и особенно многочисленные этюды Менцеля (и тут он идет вслед за Рунге) приближают немецкую живопись к проблеме пленэра. В 1860-1870-е гг. Менцель все чаще обращается к современным темам: городская и деревенская жизнь, парижские улицы, гуляющая толпа, придворные празднества и труд обыкновенных людей. Среди картин последней темы особое место занимает "Железопрокатный завод" (1875) одно из первых изображений труда пролетариев в искусстве XIX в. Особенно 198 интересны подготовительные рисунки, где видна зоркость взгляда художника, его постоянный интерес к детали, умение выбрать самое характерное. Признаем, однако, что в целом Менцель остается холодным и бесстрастным наблюдателем, в нем отсутствуют эмоциональность и высокая одухотворенность Рунге, Фридриха или художников назарейской школы. В русле реалистического искусства работает и Вильгельм Лейбль (1844-1900), художник мюнхенской школы, испытавший сначала влияние реализма Курбе ("Неравная пара", 1876-1877; "Деревенские политики", 1877), а затем французских импрессионистов с их проблемами световоздушной среды ("Прядильщица", 1892). Жизненность и большая пластическая сила в образах баварских крестьян, которых так любил изображать художник, - вот черты, которые, несомненно, сохраняются от Лейбля в истории реализма европейской школы XIX столетия. Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX в. лежит в направлении к символизму (М. Клингер и др.), формально связанному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем (Jugendstil) - от названия его главного пропагандиста - мюнхенского журнала "Югенд", основанного в 1896 г. Французский романтизм 1820-1830-х годов Поражение Наполеона под Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли лучшим умам Франции разочарование в возможностях переустройства общества, о котором еще так страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением общественных идеалов разрушались и основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождалось новое мощное течение во французском изобразительном искусстве - романтизм. Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с сто программным произведением эстетики романтизма "Гений христианства" (1800-1802), затем наиболее передовое крыло - Ламартин, Виктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в раннем творчестве - Флобер, Теофиль Готье, Бодлер, как и английские романтики, прежде всего Байрон и Шелли, - имела громадное влияние на художественную культуру всей Европы. Но не только литература. Изобразительное искусство Франции эпохи романтизма выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили влияние французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому "Школой" в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от тусклой повседневности, тоска по несуществующему; отсюда эта игра воображения, мечтательность, а иногда и полное отсутствие активности. Идеал романтиков туманен, оторван от реальности, но всегда возвышен и благороден. Мир в их воображении (и соответственно изображении) 199 предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив античных руин, трактуемый ими как символ неувядаемости вечности, превращается у романтиков в символ бесконечного течения времени и пронизан ощущением бренности всего земного. Представители "Школы", академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для "классиков", статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни якобы говорил, что Делакруа "пишет бешеной метлой", а Делакруа, в свою очередь, обвинял Энгра и всех художников "Школы" в холодности, рассудочности, отсутствии движения, в том, что они не пишут, а "раскрашивают" свои картины. Но это было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений. Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791 -1824) - мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. По при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями. Художник, которому предстояло стать истинным вождем романтизма, был Эжен Делакруа (1798-1863). Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Это попятно: романтизм как новое художественное направление, оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения. Его считали "независимым от правильного искусства", обвиняли в небрежности рисунка и композиции, в отсутствии стиля и вкуса, в подражании грубой и случайной натуре и т.д. Четкую грань между классицизмом и романтизмом провести трудно. У Жерико живописное начало не превалировало над линейным, колорит - над рисунком, но его творчество связано с романтизмом. Романтики в изобразительном искусстве не имели определенной программы, единственное, что их роднило между собой, - это отношение к действительности, общность миросозерцания, мировосприятия, ненависть к мещанам, тусклой повседневности, стремление вырваться из нее; мечтательность и вместе с тем неопределенность этих мечтаний, хрупкость внутреннего мира, яркий индивидуализм, ощущение одиночества, неприятие унификации искусства. Не случайно Шарль Бодлер говорил, что романтизм это "не стиль, не живописная манера, а определенный эмоциональный строй". Отсутствие программы не помешало, однако, романтизму стать мощным художественным движением, а Делакруа - его вождем, верным 200 романтизму до конца своих дней. Подлинным вождем он становится, когда в Салоне 1824 г. выставляет картину "Резня на Хиосе" ("Хиосская резня"). Картину предваряла интенсивная подготовительная работа, масса рисунков, эскизов, акварелей. Ее появление в Салоне вызвало нападки критики (исследователи пишут, что художника ругали хуже, чем вора и убийцу), но и восторженное поклонение молодых перед гражданственной прямотой и смелостью живописца. Картина вызвала также полное смятение в лагере классиков. Окружение Делакруа - Орас Берне, Арп Шеффер, Эжен Девериа, Поль Деларош, по сути, не представляло собой подлинно романтического направления, и уж ни один из этих художников не был равен Делакруа по таланту. Из скульптурных произведений романтического направления нужно отметить в первую очередь "Марсельезу" Франсуа Рюда (1784-1855) - рельеф на Триумфальной арке на площади Звезды (ныне площадь де Голля) в Париже (архитектор Шальгрен), исполненный в 1833-1836 гг. Его тема навеяна настроениями Июльской революции. На рельефе изображены добровольцы 1792 г., увлекаемые вперед аллегорической фигурой Свободы. Ее образ полон необычайной мощи, динамизма, страстности и неукротимости. В бронзе, текучесть которой легко передает динамику борьбы или нападения, изображаемых в сюжете, работал скульптор-анималист Антуан Бари (1795-1875), искусно передававший пластику диких животных на воле, в естественных условиях существования. Реализм середины XIX века Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гѐте, Микеланджело, Рембрандт или Веласкес были величайшими реалистами. Говоря о реализме, историки искусства на первых этапах внедрения этого слова в словарь искусствознания употребляют слово "натурализм". Но натурализм как течение зародился лишь в последней трети XIX в. во французской литературе (Золя, Флобер, братья Гонкуры, Мопассан) и вошел в изобразительное искусство, прежде всего академическое (Бугро, Жером, Кутюр и пр.). Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную цельную художественную систему. Во Франции реализм связывается главным образом с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста, и в большой степени не без основания. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Но язык Курбе обладал мощью, монументальностью, простотой и силой. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену "музыкальному", но зыбкому и смутному 201 языку романтиков, хотя во многом был и очень им близок. Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства - графики станковой и иллюстративножурнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни. Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства, - трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут и новой темой в искусстве. Новый герой и новые темы породят и критическое отношение к существующим порядкам; в искусстве будет положено начало тому, что уже в литературе сформировалось как критический реализм. Во Франции критический реализм сложится в 1840-1850-х гг., в России - в 1860-х. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национальноосвободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа. Ранее всего во французской живописи реализм заявил о себе в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы - это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Это группа молодых живописцев - Теодор Руссо, Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др., которые приехали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. В своей работе они учитывали искусство валера (франц. valeur, букв. - ценность) - так называемого "основного цвета" (термин Делакруа) в светоразделах, на границе света и тени, гармонизованной светосилы цвета. Главным для барбизонцев всегда оставалось живое ощущение натуры. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность. Так, Теодор Руссо (1812- 1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо ("Дубы Апремонта", 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит, в отличие, например, от Жюля Дюпре (1811-1889), 202 который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты. В пейзажах Нарсиса Виржиля Диаза де ла Пенья (1807- 1876), испанца по происхождению, искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве ("Осень в Фонтенбло", 1872). Констан Тройон (1810-1865) в свои изображения природы любил вводить мотив животных, соединяя таким образом пейзажный и анималистической жанр ("Отправление на рынок", 1859). Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817-1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; сто пейзажи наполнены большим лирическим чувством ("Деревня на берегу Уазы", 1868). Одно время в Барбизоне работал Жан Франсуа Милле (1814-1875). Родившийся в крестьянской среде, Милле навсегда сохранил связь с землей. Крестьянский мир - основная тема Милле, но пришел к ней художник не сразу. Из родной Нормандии Милле в 1837 и 1844 гг. приезжал в Париж, где приобрел славу портретами и небольшими картинами на библейские и античные сюжеты. Однако Милле сложился как мастер крестьянской темы в 1840-х гг., когда приехал в Барбизон и сблизился с художниками этой школы, особенно с Теодором Руссо. С этого времени начинается зрелый период творчества Милле (Салон 1848 г. - картина Милле на крестьянскую тему "Веятель"). Героем Милле отныне и до конца его творческих дней становится крестьянин. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому всю жизнь Милле терпел материальную нужду, но себе не изменил. В маленьких по размеру картинах Милле создал обобщенный монументальный образ труженика земли ("Сеятель", 1850). Он показал сельский труд как естественное состояние человека, форму сто бытия. В труде проявляется связь человека с природой, которая облагораживает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины луврского собрания ("Сборщицы колосьев", 1857; "Анжелюс", 1859). Говоря о пейзажистах первой половины - середины XIX в., нельзя обойти вниманием одного из самых тонких мастеров французского пейзажа Камиля Коро (1796-1875). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне ("Семья жнеца", ок. 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки; предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрачные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное - изображение всегда пронизано личным 203 отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто небогата: это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Реализм как новое мощное художественное течение активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его становление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819-1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его местности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми "портретами своего времени", которые он создал. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь получила под его кистью героическую окраску. Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая Франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808-1879).Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор. Так возникает карикатура на заседание депутатов парламента Июльской монархии "Законодательное чрево" (1843): сборище немощных стариков, равнодушных ко всему, кроме своего честолюбия, тупо самодовольных и чванливых. Трагедия и гротеск, патетика и проза сталкиваются на листах произведений Домье, когда ему нужно показать, например, что палата депутатов - всего лишь ярмарочное представление ("Опустите занавес, фарс сыгран"), или как расправляется король с участниками восстания ("Этого можно отпустить на свободу, он нам больше не опасен"). Но нередко Домье становится поистине трагичен, и тогда он не прибегает ни к сатире, ни тем более к гротеску, как в знаменитой литографии "Улица Транснонен" (1834). В разгромленной комнате, среди измятых простыней представлена фигура убитого мужчины, придавившего своим телом ребенка; справа от него видна голова мертвого старика, на заднем плане - распростертое тело женщины. Так предельно лаконично передана сцена расправы правительственных солдат с жителями дома в одном из рабочих кварталов во время революционных волнений 15 апреля 1834 г. Частное событие под рукой Домье приобрело силу исторической трагедии. Не литературным пересказом, а исключительно средствами изобразительными, с помощью умелой композиции достигает Домье высокого трагизма созданной им сцены. Умение единичное событие представить в обобщенном художественном образе, кажущуюся случайность 204 поставить на службу монументальности - вот черты, присущие и Домьеживописцу. Домье был первым, чьи живописные произведения на современные темы зазвучали как произведения монументальные по своей значительности и выразительности формы. Вместе с тем в обобщенных образах Домье сохранялась большая жизненность, ибо он умел схватить самое характерное: жест, движение, позу. Помимо Домье в графике с 1830-х гг. работает Поль Гаварни (18041866), избравший для себя лишь один аспект тематики Домье: это карикатура нравов, но и быт артистической богемы, веселье студенческих карнавалов на левом берегу Сены в Латинском квартале. В 1850-е гг., по общему наблюдению исследователей, в его литографиях появляются совсем иные, почти трагические ноты. Иллюстративная графика этого времени представлена творчеством Гюстава Доре (1832-1883), создателя мрачных фантазий в композиционных циклах к Библии, "Потерянному раю" Мильтона и пр. Салонная живопись. Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра - "квадратного салона", где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих, "больных" вопросов современности, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жана Леона Жерома ("Юные греки, наблюдающие бой петухов", Салон 1847 г.), античный миф, как у Александра Кабанеля ("Рождение Венеры", Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и "костюмированная история" Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, "элегантность изображения и изображение элегантных форм", по остроумному замечанию одного критика. Чтобы более не возвращаться к проблеме эволюции салонной живописи, обратимся к более позднему времени. Отметим, что салонная живопись Третьей республики была также весьма разнообразна. Это и прямое продолжение традиций барочного декоративизма в живописи Бодри (панно для фойе Парижской оперы, эффектный эклектизм которого прекрасно сочетался с золоченым праздничным интерьером Гарнье), в монументальных произведениях Бонна ("Мучение Св. Дени", Пантеон) и Каролюс-Дюрана ("Триумф Марии Медичи", плафон Люксембургского дворца), в сухих по исполнению аллегорических картинах Бугро и бесконечных "ню" Эннера. Многие из них работали в светском порт ре те, продолжая линию Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особенной любовью в салонах пользовалась историческая и батальная живопись. Сцены из Священного Писания, античной мифологии, средневековой истории, 205 частная жизнь королей обычно передавались в мелких житейских подробностях, натуралистическими деталями или в многозначительных символах, это и привлекало публику, постоянных посетителей выставок Третьей республики (Лоран. "Отлучение Роберта Благочестивого", Салон 1875 г.; Детайль. "Сон", Салон 1888 г.). Восточную тему, столь любимую романтиками, развивал Эжен Фромантен, более известный миру не своими "Соколиными охотами в Алжире", а книгой об искусстве "Старые мастера" о живописи Фландрии и Голландии XVII в. (1876). Из жанристов неизменными экспонентами салонов были Бастьен-Лепаж ("Деревенская любовь", 1882) и Лермитт, но крестьянская тема под их кистью не имела ни монументализма форм, ни величия духа Милле. Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены Люксембургского музея и прочие государственные собрания в противовес полотнам Делакруа, Курбе или Эдуарда Мане, а ее творцы становились профессорами "Школы" и членами "Института". В рамки салонного искусства не вмещается творчество таких значительных мастеров, как Пьер Пюви де Шаванн (1824-1898), по-своему возрождавшего в монументальных росписях (Пантеон, музей Сорбонны, новая ратуша в Париже) традиции Геркуланума и Помпеи, или Гюстав Моро (1826-1898) с его в высшей степени своеобразными мистическими, ирреальными образами, навеянными Священным Писанием или античной мифологией. Импрессионизм Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, реалистических полотнах Курбе и графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой "Салон отверженных", где и был представлен ставший знаменитым "Завтрак на траве" Эдуарда Мане, который, по замечанию посетившего выставку императора Наполеона III ("маленького Наполеона"), "оскорблял нравственность" публики. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление "Завтрака на траве", картины, в которой Мане представляет в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции "Сельского концерта" Джорджоне, живописец изображает совершенно другое: он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды; фигуры, все предметы представлены на воздухе, в "прозрачной атмосфере", а главное, "такими, какими мы их видим сегодня" (слова самого художника). Еще большее негодование вызвала его "Олимпия" 206 (Салон 1865 г., написана тогда же, когда и "Завтрак на траве") - изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, - современный парафраз джорджониевской и тициановской "Венер", переданный со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство "без поэтических затей". Картину встретили еще большими оскорблениями как "пародию общественному вкусу". Действительно, для буржуа это было большим испытанием: перед взором представала откровенная, "дерзкая", по выражению современного исследователя, нагота девочки-куртизанки, ничего (кроме композиции) не имеющая с тициановским или джорджониевским представлением о женской красоте, "чудовище банальной любви", по словам поэта Поля Валери, порождение ядовитых "Цветов зла" Бодлера, творение современной цивилизации. И даже Курбе, сам недавно принимавший упреки в адрес плоской, похожей на декорацию картины "Похороны в Орнане", сравнивал "Олимпию" с "пиковой дамой из колоды карт". Должно было пройти много времени, чтобы позднее, уже в XX в., "Олимпия", этот подлинный шедевр, заняла место в Лувре напротив "Одалиски" Энгра, с которым у Мане как будто и не было ничего общего в творческом методе. Тем не менее "предтеча будущего импрессионизма" Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, не имели единой программы. Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогласии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием пейзажа Клода Моне "Impression. Soleil levant" ("Впечатление. Восходящее солнце", 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне. В 1882 г. была организована наиболее полная выставка 207 импрессионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 работ Писсарро, 25 - Ренуара, 17 - Сислея, 9 - Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая, и последняя, выставка - первая, которая имела успех. Но именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанное™ этих художников, а затем с романом "Творчество", в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о "несостоявшемся гении". Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: "Салон Елисейских полей" и несколько более демократичный "Салон Марсова поля"). Писсарро примкнул к неоимпрессионистам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. К. Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но, умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи. Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды - impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, "сливающего" на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему один из критиков некогда сказал, что "импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе". Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета, а именно по принципу контраста (красное - зеленое, желтое - фиолетовое, оранжевое - голубое и т.д.). Например, известно, что Сера писал прибрежный песок в тени ярко-синим, почти голубым. Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материальности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира. В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, которые изображает художник. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом, а типичное случайным, социальное - физиологическим, биологическим. И в этом очевидная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, 208 нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. "Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета" - в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других. Отсюда и справедливость высказывания Освальда Шпенглера ("Закат Европы"), так часто теперь цитируемого: "Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне - поблизости от железнодорожной станции" (что не умаляет, добавим, обаяние последнего. - Т. И.). Но то, что импрессионизм разрушал целостность художнического мироощущения, - в этом провозвестник "заката Европы" был, несомненно, прав. При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и большое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совершенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ. Несколько слов о самих живописцах. Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832-1883). Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищения. Иногда он прямо следует в композиции классически известным произведениям. От импрессионистов Мане отличало то, что он не отказался от широкого мазка, а главное - от обобщенной реалистической характеристики и сохранил синтетичность формы и цельность передаваемых характеров, что он никогда не "препарировал", не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Живописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном. Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 1870-х гг. Это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра ("Аржантей", 1874; "Берег Сены в Аржантее", 1874; "Партия в крокет", 1873; "В лодке", 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема - вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что, несомненно, характерно для импрессионизма в целом ("Нана", 1877). Наиболее "импрессионистическая" вещь Мане - "Бар в "Фоли-Бержер"" (1881 – 1882). В творчестве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение классические реалистические традиции французского искусства XIX в., с другой - были сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут 209 принципиально важными в развитии западноевропейского реализма XX столетия. Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (18401926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма - проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, постепенно лишается материальности и превращается в гармонию цветовых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые серии "Стога села" (1890- 1891), "Руанский собор" (1893-1895). Моне первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные. Слова Сезанна о Моне: "Моне - это только глаз, но, Бог мой, какой глаз!" - можно отнести к импрессионизму в целом ("Вид Темзы и парламента в Лондоне", 1871; "Бульвар Капуцинок в Париже", 1873; "Скалы в Бель-Иле", 1886). Мгновение, выхваченное из потока жизни, пульсация большого города - все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом художника. Однако за всем этим постепенно теряется цельная картина мира, сто материальность ("Туман в Лондоне", 1903). Исключительно в жанре пейзажа работает Камиль Писсарро (18301903). Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня ("Бульвар Монмартр в Париже", 1897; см. цветную вклейку). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса ("Маленькая площадь в Аржантее", 1872) в творчестве Альфреда Сислея (1839-1899). Один из самых пленительных художников-импрессионистов, обладавший огромным живописным талантом, - Οгюст Ренуар (1841 - 1919).. Он творил по внутренней неистребимой потребности, питая отвращение ко всякому систематическому знанию. Произведения Ренуара действительно производят впечатление сделанных необычайно легко, быстро, шутя, но на самом деле Ренуар был величайшим тружеником. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импрессионизма в целом ("Мулен де ла Галетт", 1876, "Зонтики", 1879). В сто живописной технике также есть своеобразие: он широко употребляет лессировки. В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохранил некоторую "плавкость", текучесть мазка. Он писал в основном женскую модель: портреты и "ню" - обнаженную натуру. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний ("Качели", 1876; "Молодой солдат", ок. 1880; "Бал в Буживале", 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы ("Мадам Моне", 1872; "Девушка с веером", ок. 1881; "Портрет Жанны Самари", 1877). 210 Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834-1917). Он получил художественное образование, прочно связанное с академической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества. В 1860-е гг. Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути художника, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрессионистов и довольно ограничена: изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины за туалетом и сцен труда - прачек, гладильщиц, модисток. Дет никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и возник их художественный метод. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах. В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некрасивы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки ("Урок танцев", 1874; "Проездка скаковых лошадей", 1880; "У фотографа", "Танцовщицы на репетиции", "Голубые танцовщицы", 1897; "Гладильщицы", 1882; "Прачки", 1876-1878; "Абсент", 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессионистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега старался схватить и запомнить своим острым "внутренним взором" характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное. Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достигающий пронзительной звучности. Это относится и к тем произведениям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше - к его этюдам пастелью, которой Дега всегда много работал, особенно в последние годы жизни ("После ванны", 1883; "Женщина в тазу", 1866; "Женщина перед туалетом", 1894). По остроте видения Дега близко творчество Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901), в целом далекого от импрессионизма по методу изображения и чаще называемого историками искусства постимпрессионистом. Он работал главным образом в графике (афиша, плакат) и оставил острые, иногда пряные в своей обнаженности, доходящие до гротеска и карикатуры образы. Это в основном литографии, посвященные типажам парижской богемы и парижского "дна". Лотрек делает плакаты с изображением знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачек, "ночных бабочек" Монмартра, показывает натужное веселье "Мулен де ла Галетт" и "Мулен Руж" (см. иллюстрацию "В "Мулен Руж"" на цветной вклейке) Парижа, воспетого 211 Бодлером и Верленом, но увиденного им совершенно по-своему, нервно, экспрессивно, драматически ("Танец в Мулен Руж", 1890; "В кафе", 1891). Тулуз-Лотрек проявил себя и как прекрасный портретист (портреты Аристида Бриана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки говорят о Лотреке как о выдающемся рисовальщике XIX в. Афиша, театральный плакат XX в. многое восприняли именно в его творчестве. Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935), которые, в сущности, лишь систематизировали экспериментальные достижения импрессионистов, пытаясь создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляя диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов. Им казалась случайной, хаотичной и беспорядочной композиция у импрессионистов, и они старались раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Дополнительные цвета - зеленый рядом с красным, голубой с оранжевым, желтый с фиолетовым - усиливали друг друга. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма - неоимпрессионизм, или дивизионизм (от франц. division - разделение), или пуантилизм (от франц. point - точка, pointiller - писать точками). В пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства ("Песчаный берег моря", 1890), а в композициях Сера есть четкость и завершенность структуры, как, например, в его картине "Воскресное гуляние на острове Гран-Жатт" (1884-1886), отличающие его от импрессионистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не зафиксировать увиденное, мгновенное. Есть в них и близкое импрессионизму трепетное ощущение света и чувства массы, однако общий принцип строгой регуляции точек, из которых создается иллюзия предметной формы лишь на расстоянии, в расчете на восприятие человеческого глаза, придал всем произведениям неоимпрессионистов некую одинаковость. История французского импрессионизма, по сути, на этом и кончается, но из Франции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео Ван Риссельберг) и т.д. В пластике второй половины XIX в. не наблюдается такого яркого развития импрессионистического направления, как в живописи. Мы не можем назвать ни одного скульптора, который бы без оговорок мог быть причислен к импрессионистам. Наиболее близок к ним в некоторых своих работах Огюст Роден (1840-1917) - стремлением передать мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека в противовес синтетическому образу, подчеркивающему "извечное" у старых классических мастеров. Именно поиск временного, изменчивого в человеке, стремление 212 воплотить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки вызвали бурю негодования общественности, когда в 1878 г. Роден впервые экспонировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру "Бронзовый век". С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена будут поводом к полемике. Сурово будут встречены и его "Мыслитель", "Ева", "Адам", "Блудный сын", "Мучение" и многие другие работы, рельефы для дверей Музея декоративных искусств, получившие название "Врата ада" (с 1880) - так и не законченное произведение, в котором, по справедливому замечанию многих исследователей, как бы смешались грандиозные видения Микеланджело и Синьорелли с острым современным чувством тоски и одиночества, а в эпическое величие Дантовой "Божественной комедии" привнесены муки бодлеровских "Цветов зла". В целом же это произведение перегружено и дробно но композиции, не совсем ясно по назначению, не соотнесено с архитектурой, что позволило критике назвать его "воротами в никуда". Однако в лучших вещах Родена есть чувство цельности, законченности, полноты художественного воплощения идеи. Постимпрессионизм Художники, которых в истории искусства именуют постимпрессионистами - Сезанн, Ван Гог и Гоген, - не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. Но, каждого по-своему, их не устраивала и неясность импрессионистических композиций, и утрата цельности формы, чувства материальности изображаемого мира. Уже сам "отец импрессионизма" Клод Моне в поздний период творчества стал искать обобщенность формы и цвета и этюды, которые он делал в Живерни, где прожил последние годы жизни, постепенно превращал в декоративные панно, в которых контур и силуэт играли важную роль. Что же касается упомянутых выше Сезанна, Ван Гога и Гогена, то в действительности каждый из этих художников, представляя собой яркую творческую индивидуальность, пошел своим путем и оставил свой собственный след в искусстве. Поль Сезанн (1839-1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но чрезвычайно напряженной творческой жизнью. К концу 1880-х гг. имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного покупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 г., торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция приветствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отказался от 213 импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т.е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию, ту цельность формы, цвета и пространства, которые были разобщены импрессионистами. С началом XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения. Постимпрессионистом называют и "великого голландца" Винсента Ван Гога (1853-1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в "черной стране" бельгийских шахтеров - Боринаже ("Едоки картофеля", 1885). Ранние его работы имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880-1881 гг. он посещает Брюссельскую академию художеств. Только после 30 лет Ван Гог целиком посвящает себя живописи. В 1886 г. он приезжает в Париж и через брата Тео, служившего в частной картинной галерее, сближается с импрессионистами. Под влиянием импрессионистов техника Ван Гога становится более свободной, смелой, палитра высветляется ("Пейзаж в Овере после дождя", 1890). Вскоре он переезжает в Прованс, в город Арль, где вместе с Гогеном мечтает организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он находит, как пишет своему брату Тео, цветовую гамму Делакруа, линии японской гравюры (увлечение которой было тогда повсеместным) и пейзажи, "как у Сезанна". В невиданном творческом подъеме Ван Гог начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, сколь мало времени ему отпущено судьбой ("Красные виноградники в Арле", 1888). Но, будучи человеком душевнобольным, он очень остро воспринимает все жизненные конфликты и кончает жизнь самоубийством. Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими, иногда зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в полотне "Хижины", где земля и хижины написаны мазками, идущими в одном направлении, а небо - в противоположном. Это усиливает общее впечатление напряженности. Тому же служит пронзительно звонкий цвет: зелень травы на склоне, где ленятся хижины, и яркая синева неба. Динамизм мазков, предельная насыщенность красочных тонов помогают художнику передать всю сложность его мировосприятия. В большинстве случаев Ван Гог писал с натуры, но даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному впечатлению от натуры, а привносит в образ свои сложнейший комплекс идей и чувств, обостренную чувствительность к уродствам и дисгармонии жизни, многообразные ассоциации и прежде всего глубочайшее сострадание к человеку, соединенное с собственным безысходным трагизмом мироощущения ("Прогулка заключенных", 1890; "Автопортрет с перевязанным ухом", 1889). Ван Гог оставил после себя большое эпистолярное наследие. Наибольшую ценность имеют его письма к брату Тео, в которых он предстает во всей своей душевной смятенности, болезненности, но и в 214 величии духовного богатства и огромности художественного таланта. При жизни Ван Гог не пользовался известностью, его влияние на искусство сказалось много позднее. Экспрессионисты стали называть его своим предтечей. Однако у Ван Гога не было такого количества подражателей, как у Сезанна, поскольку его искусство значительно более субъективно. Тем не менее нет почти ни одного большого художника современности, который так или иначе не испытал бы на себе влияния напряженно-эмоционального и глубоко искреннего искусства великого голландца. Не менее своеобразным, самостоятельным путем шел еще один художник, которого также называют постимпрессионистом, - Поль Гоген (1848-1903). Как и Ван Гог, он довольно поздно стал заниматься живописью систематически. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству (1883). Первые его произведения несут на себе определенную печать импрессионизма. Но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. В 1886 г. вместе с учениками и последователями (Э. Бернар, Л. Анкетен, П. Серюзье, Я. Веркаде и др.) он поселяется на некоторое время в Бретани, деревушке Понт-Авен, поэтому за ними закрепляется название "понт-авенская школа". Но Гоген не удовлетворен ни темами, которые предоставляет ему европейский цивилизованный мир, ни самой буржуазной цивилизацией, сковывающей творчество. Он бежит от нее в экзотические страны, пленяясь примитивной жизнью полинезийских племен, сохранивших, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству человечества. Гогена в истории искусства обычно связывают с направлением символизма и того распространившегося в конце XIX - начале XX в. течения, которое получило название примитивизма (см. "Ареарея [Радость]" на цветной вклейке). Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген намеренно пришел к примитивизации формы. Он пользуется предельно упрощенным рисунком, формы изображаемых им предметов нарочито плоскостны, краски чистые и яркие, композиции носят орнаментальный характер. Так, в одной из первых таитянских вещей "Женщина, держащая плод" (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен простым и цельным контуром, поза неподвижна, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она - лишь неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет не так, как видит человеческий глаз, сообразуясь с воздействием световоздушной среды (что было так важно для импрессионистов), а как он хочет это увидеть в природе. Реальную природу он преображает в декоративный красочный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет определенной травы в определенном освещении времени суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще: трава - зеленая, земля - черная (или коричневая), песок желтый, небо - синее. Он воспринимает цвет - как символ, знак: земли, или 215 неба, или травы и пр. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении; он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивает нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как они выглядят в натуре. Плоскостность, орнаментальность, яркость красочных пятен - декоративность искусства Гогена позволили назвать сто стиль ковровым. Многие полотна сто действительно напоминают восточные декоративные ткани ("Л, ты ревнуешь?", 1892). В общении с первобытной природой, с людьми, стоящими на низших ступенях цивилизации, Гоген хотел обрести иллюзорный покой. Он вносит в свои экзотические, овеянные романтикой и легендой произведения элементы символики ("Таитянская пастораль", "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?", 1987). В картине "Чудесный источник" (1894) все наполнено чувством благоговения перед священным местом. Покоем и тишиной веет от этой земли, покрытой розовым песком, от причудливых экзотичных белых цветов, каменных идолов и живых человеческих фигур, похожих на этих идолов. Создав стилизацию таитянского искусства, Гоген вызвал интерес к искусству неевропейских народов. Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на все последующее развитие художественной культуры новейшего времени. Каждый из них пошел своим путем и каждый явился провозвестником других художественных течений и школ. Но сам факт этот - уже свидетельство разобщенности творческих методов, столь характерной для искусства следующего столетия. Лекция 17. Искусство западной Европы второй половины XIХ века – начала ХХ вв. Художественная культура XX столетия - одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса, такого широкого национально-освободительного движения, как XX в. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие профессионального искусства. В XX в. "европейское человечество" впервые столкнулось с глобальностью катастроф, ощущением "порвавшейся связи времен", с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в душах даже крупнейших, самобытных художников, привело к девальвации образцов, отсутствию авторитетов. Каждый более или менее оригинальный мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев приводит к тотальной иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию (по сути, на этом построен весь постмодернизм). Прекрасное подменяется 216 безобразным, духовное - бездуховным, подлинное искусство - подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или - в лучшем случае - приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу ориентированная на примитивные вкусы обывателя массовая культура и кич (нем. Kitsch) как ее крайнее выражение. "Набиды" Из направлений, "перешагнувших" в новое, XX столетие, следует упомянуть группу "Наби" (франц. nabis - от древнееврейского - пророк) - Э. Бернара, П. Боннара, Ж. Э. Вюйара, М. Дени (их теоретика и вдохновителя) и др. В основном выученики Академии Жюльена, они отказались от академических путей под влиянием "символического синтетизма" живописи Гогена, с произведениями которого некоторые из них познакомились еще в совместной работе в Понт-Авене, а другие - на "Выставке синтетистов и импрессионистов" в кафе Вольпини в 1889 г. "Набиды", хотя и стремились к монументальности, как Гоген, оставались скорее в рамках нарядного орнаментального панно, блеклых, как у Пюви де Шаванна, тонов, напоминающих гобелены (М. Дени. "Священная роща", 1897), ритма локальных цветовых пятен, узора контурных линий, как в перегородчатой эмали или в раннем средневековом витраже. "Набиды" работали в разных видах и жанрах искусства: украшении интерьеров, исполнении эскизов для витражей, тканей, ковров, очень интенсивно - в театрально-декорационном искусстве, в графике, особенно афише. Интерес к театру и графике роднит "набидов" с русскими "мирискусниками", которые, кстати, также "перешагнули" в новое столетие, как и "Наби". Представляется, что в группе "Наби" самым талантливым был Пьер Боннар (1867-1947), то ироничный и гротескныи, то нежный и поэтичный в своих сиренево-синих пейзажах Средиземного моря и бесчисленных "женщинах за туалетом", написанных обычно в изысканной серебристосерой гамме. Чувство религиозного мистицизма, христианский спиритуализм и интеллектуализм у некоторых из членов "Наби" (в основном, под влиянием книги Э. Шюре "Великие Посвященные") было лишь игрой в греческую, арабскую, древнееврейскую символику, нередко сочеталось с откровенной салонностью, всегда в итоге манерной и претенциозной (хотя и здесь есть большие удачи, вроде гравюр на дереве Ф. Валлотона или гобеленов П. Рансона). "Набиды" приняли участие в формировании "Ар Нуво" (франц. art nouveau - новое искусство) - французского варианта модерна, того последнего художественного стиля рубежа веков, которым завершается длительный период развития европейской культуры. 217 Искусство модерна Если говорить о модерне (франц. moderne - новейший, современный) как о целом историческом периоде в искусстве, то следует сказать, что он вмещает много стилей, течений и школ, объединяющим началом которых выступает противостояние их эклектике; некий, по меткому замечанию исследователя А. Русаковой, "поворот столетий" в искусстве. Если же иметь ввиду стиль "модерн", то время его сложения и существования недолго: приблизительно с середины 1880-х гг. до начала Первой мировой войны. Но это время усиливающегося кризиса системы всех ценностей: моральноэтических, художественно-эстетических, научно-познавательных. Многие ищущие умы осознавали в это время исчерпанность плоских идей позитивизма с его безграничной верой в науку и "триумфальное шествие" прогресса. Отсюда неоромантизм, ретроспективизм и изящное стилизаторство модерна, так стремившегося к синтезу всех методов, стилей, школ, приемов. Модерн по-разному назывался в разных странах: флореальное направление - в Бельгии, где он родился в творчестве архитекторов Орта и Ван дер Вельде; Ар Нуво - во Франции (Э. Гимар, Э. Галле и др.), Сецессион - в Австрии (Густав Климт), "Школа искусства в Глазго" во главе с Чарлзом Макинтошем - в Шотландии, Либерти - в Италии, Югенд-стиль - в Германии и др. В архитектуре модерн производит более целостное впечатление, чем в живописи, потому что, как верно замечено, "пронизан единым динамическим формообразующим началом". Хотя и здесь он породил так называемый каталонский модернизм Антонио Гауди, специфический северный модерн - в Скандинавии и России (Лидваль, Лялевич, Перетяткович, фон Гоген и др.). В декоративно-прикладном искусстве поражает разнообразие материалов, приемов их обработки - в ювелирных изделиях, стекле, ковроткачестве, керамике (Гимар, Тиффани, Лалик, Галле и многие другие) - это целая эпоха не только в чисто прикладном искусстве, но и в содружестве его с архитектурой. При существовании в разных странах и соответственно лишь им присущих чертах художников модерна объединяет общее, хотя это общее и содержит в себе "соединение несоединимого": утонченный эстетизм, изысканность изобразительных средств, высокий профессионализм - в самых разных сферах, где, как правило, все делал один художник, от архитектурного проекта до дверной ручки и костюма для обитателей проектируемого жилища, выдерживая все в едином ансамбле (уже упоминавшийся Ван дер Велде) - и при этом неистребимое ощущение духовной и душевной усталости, опустошенности (недаром один из исследователей назвал этот стиль "вздохом умирающего столетия"), иронии, скепсиса. В поисках "большого стиля" подчас утрачивалась та тонкая грань, которая отделяет высокое искусство от салонных эпигонских вариаций, присущих искусству массовому. 218 Основные проблемы архитектуры начала XX века Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этим процессам темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение растительности в городской черте. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи. Одно из первых направлений рубежа XIX-XX вв. - модерн (Ар Нуво, Сецессион, Югендстиль, Либерти и т.д.) не случайно коснулся прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т.е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей "ковкости" (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это, несомненно, привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму, как, например, в творчестве Антонио Гауди (1852-1926), иногда доходящего до мистики (собор "Ла Саграда Фамилий", 1883-1926, Барселона). После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 1920-е гг. явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в "Баухаузе" (нем. Bauhaus, "дом строительства) идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы. Глава и идеолог направления - Вальтер Гропиус (1883-1969). Первый этап истории "Баухауза" - Высшей школы строительства и художественного конструирования географически связан с Веймаром (1919-1925), второй - с Дессау (1925-1932). Первый этап называют романтическим, выражающим мечту о соединении архитектуры, скульптуры и живописи, как-то "разошедшихся" в XIX столетии. В это время к преподаванию были привлечены такие художники, как П. Клее, Л. Фейнингер, В. Кандинский. На втором этапе, когда "Баухауз" был переведен в Дессау, он стал называться "Высшей школой строительства и формообразования" и знаменовал победу функционализма. В начале 1930-х гг. его директором был Л. Мис Ван дер Роэ. Классический пример этого направления - само здание "Баухауза" в Дессау (архитектор В. Гропиус, 19251926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута 219 (1880-1938), техницизме и рационализме Людвига Мис ван дер Роэ (18861969). Большое значение имел "Баухауз" для дизайна. Как справедливо замечено исследователями, стул из металлических трубок (прием, используемый и но сей день) стал поворотным моментом в истории европейского дизайна. С приходом нацистов "Баухауз" был закрыт, его центр переместился в США, а в Европе - во Францию и Швейцарию. какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари, - "Ар Деко" (франц. art deco, сокр. от "декоративное искусство"), возникший после выставки "Декоративное искусство" в Париже в 1925 г. "Ар Деко" - это смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских "Русских сезонов", экзотики Востока при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма "Баухауза". Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (18871965). Он начал свой творческий путь еще с кубистами и вместе с Амеде Озанфаном (1886-1966) олицетворял его последний этап - орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. "После кубизма"). Ле Корбюзье - один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить "пять принципов", "пять отправных точек новой архитектуры", сформулированных Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Корбюзье, однако, никогда не абсолютизировал функционализма. Современная архитектура многим обязана функционализму 1920-х гг.: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах - в Англии; наоборот, самые высокие жилые здания - в предместьях Парижа или Берлина). Убедившись в определенной узости международного стиля функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема 220 соотношения национального и интернационального в самобытной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок, разумеется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций "открытия новых путей" и потому именуется авангардом (франц. avantgard - передовой отряд). Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают его познавательные функции, но в этой дегуманизации искусства - тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда и совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта (англ. pop art, сокр. от popular art - общедоступное искусство). Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему нередко поиски "чистой" формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам. Авангардизм и модернизм, хотя и часто смешиваются как очень близкие понятия, думается, далеко не однозначны. Авангард - абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, во второй половине XX в. - поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яркие примеры: в кинематографе - Луис Бунюэль, в литературе - Давид Бурлюк, в живописи Сальвадор Дали), - искусство, эпатажное, полное агрессии, авторитарное и вместе с тем очень прагматичное. Модернизм ведет свое начало еще от дивизионизма, выражает себя в кубизме и вытекающих из него орфизме и пуризме, в "метафизическом искусстве", в акмеизме и экспрессионизме. Это, по справедливому замечанию исследователей, замкнутый в своем эстетическом мире круг художников, не ищущих площадного признания и громких скандалов, не склонных к ораторскому выражению; художников более сложной психики, вроде Джойса, Пруста, Стравинского. По мнению многих исследователей, к модернистам принадлежат и Матисс, и Модильяни. Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде вульгарного прямого противопоставления реализма авангарду и модернизму, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение последними, пришли к поискам реалистических форм 221 искусства, а случалось, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира. Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на примере искусства Франции. Для реалистического направления французской литературы XX в. характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало формалистические субъективноэстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности - пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм. В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями "диких" - les fauves, а все направление получило название фовизма. У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, "по-детски" линейным ритмом оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был, несомненно, Анри Матисс (1869-1954). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм, близких понт-авенской школе Гогена. Интересуясь чисто формальными задачами, Матисс отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, в "Севильском натюрморте" (1911) плоскость пола и стены нарочито слиты вместе, и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность. Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканно ритмичны ("Марокканец Амидо", 1912). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний ("Семейный портрет", 1911; см. цветную вклейку). Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок 222 Матиссу Рауль Дюфи (1877-1953) с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком ("Лодки на Сене", 1925). Дюфи приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 1920-1930-е гг. он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спутаешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы. Близок Матиссу и Альбер Марке (1875-1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквями, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия. Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876-1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества ("Наводнение в Иври", 1910). Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871 - 1958), тяготеющее к гротеску (серия "Клоуны"). Учившийся некогда в мастерской Г. Моро, Руо очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению они ближе экспрессионистам ("Мы сошли с ума"). Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884-1920). Многое роднит его с Матиссом: лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы более камерные, интимные (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает своеобычной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа. Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883-1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей 223 степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо (1844-1910) по прозвищу Таможенник (Le Douanier), ибо после войны он служил на таможне. Руссо пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма - нового направления, названного так за "наивность" изображаемого на холсте. По у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный - тропическая растительность, хищные звери, таинственная, как бы замершая природа; либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к "воскресным" самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать ("Заклинательница змей", 1907; "Двуколка месье Жюне", 1910). Среди модернистских направлений начала XX в., возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм (от лат. expressio - выражение). Сложился экспрессионизм в Германии. Его идеолог, Эрнст Кирхнер (1880-1938), считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само название экспрессионизма толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора (1860-1949) с его основным мотивом творчества - масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка (18631944), чьи картины критика назвала "криками времени"; швейцарца Фердинанда Ходлера (1853-1918), одного из представителей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения "Мост" студентами архитектурного факультета Высшего технического училища и Школы искусств Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. Их кумиром был Ницше. В своем творчестве, восстававшем против всего современного искусства - академического натурализма, немецкого югендштиля и пр., они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире - в геометрически упрощенных, грубых формах (Кирхнер и Хеккель отталкиваясь от средневековой немецкой деревянной резьбы с аляповатой раскраской, Пехтшейн и Нольде - от примитива и детского рисунка, подражания искусству Океании) через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, остром рисунке, внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей его экзальтированности, - так же холодно и проникнуто рационалистическим расчетом, как и направления 224 типичного авангарда. С 1906 по 1912 г. члены организации "Мост" периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне. В 1910 г. Василий Кандинский (1866-1944) и Франц Марк (1880-1916) создали альманах под названием "Синий всадник", а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов "Синий всадник" (1911-1914). Его главными фигурами были В. В. Кандинский и Франц Марк. К "Синему всаднику" примкнули Макке, Клее, Кубин, Кокошка. К началу Первой мировой войны оба объединения распались. По выражению исследователя, нервно и изломанно "они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну" (В. Власов). После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни полностью уходят в абстракционизм; Пехштейн и Нольде уезжают на острова Океании, соблазнившись Гогеном; Кирхнер увлекается африканским скульптурным примитивом (в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством). В творчестве других отчетливо звучат социальные ноты, как, например, у Жоржа Гроса (1893-1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Отто Дикса (1891-1969). Живописец и график Дикс выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине "Окоп" (1920-1923) и в 50 офортах серии "Война" (1929- 1932). Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877-1955) с произведениями, близкими к Кафке, - полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886-1980) с его драматическими композициями - "портретами городов", образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908). Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи проститутки, преступники, душевнобольные - такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов "Моста" характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. "Синий всадник" был еще более антиреалистическим объединением, в своем стремлении опрокинуть еще живые традиции импрессионизма он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. Впоследствии к нему естественно присоединились Лайонел Фейнингер (1871-1956), автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Пауль Клее (1879-1940), талантливый стилизатор детского рисунка (о двух последних упоминалось в связи с "Баухаузом"). 225 Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре, например Эрнст Барлах (1870-1938), автор "Памятника павшим" в соборе Магдебурга (1931). Экспрессионизм оказал влияние на многих художников. Его влияние продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, "пафос отрицания", вопль боли и которые "очень по-своему" понимают возможности искусства. Становление другого направления модернистского искусства, кубизма (франц. cubisme, от cube - куб), связано с творчеством французских художников Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Поля Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, всякого намека на воздушную перспективу, но задачи их были другие. В противовес импрессионистическим поискам моментального впечатления, фиксируемого в этюде, игре импрессионистов со светом и цветом они считали главной конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием науки. Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910-1912), синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913-1914). На последнем этапе из кубизма вычленился орфизм Озанфана (термин принадлежит поэту Г. Аполлинеру) и пуризм Ле Корбюзье. Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо "Авиньонские девушки" (1907-1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется светотенью, в то время как левая часть картины - с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы. Если кубисты и шли от Сезанна, то это был уже не Сезанн, а нечто другое - игра выгнутыми и вогнутыми плоскостями, в которой не было ничего от его "живописной стихии". В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Куика. В группе, получившей название "Дю Пюто" (19111914), сильнее, чем в объединении "Бато-Лавуар", обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Фернана Леже (1881 -1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов 226 ("Курильщики", 1911; "Дама в голубом", 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом ("Город", 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм ("Строители", 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре). Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Десятый осенний Салон был вместе с тем их первой выставкой, носившей программный характер. В том же году вышла книга Глеза и Метценже "О кубизме" - первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина - это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. "Не искусство имитации, а искусство концепции", провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882-1963). В свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов Брак вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его "Арии Баха" (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак символ, уточняющий сюжет, и это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло с войной 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже - коврами и керамикой. Продолжатели кубистов пуристы - развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма. С пуризма, как уже говорилось, начинал Ле Корбюзье, создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание. С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (1887, Киев - 1964, США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), 227 соединение разных материалов и их раскраска (скульптура-живопись), "лепка светом" (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885-1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891-1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890-1967), использовавший принцип контрформы в монументе "Памяти разрушенного Роттердама" (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками - вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже сюрреализма перешедший потом к абстракционизму А. Джакометти (1901 - 1966). Исследователями справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж йотом теоретически, футуризм (от лат. futurum - будущее) заявил о себе прежде всего в манифестах; он явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском журнале "Le Figaro Magazine" были опубликованы 11 тезисов итальянского поэта Ф. Т. Маринетти (1876-1944), в которых провозглашался апофеоз бунта, "наступательного движения", "лихорадочной бессонницы", "гимнастического шага", "оплеухи и удара кулака", а также "красоты быстроты", ибо в современном мире "автомобиль прекраснее Самофракийской Победы". Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: "Долой археологов, академии, критиков, профессоров". Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем "скорбь электролампы". Родина футуризма Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стремились к созданию искусства - апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, "Механические элементы" Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие каких-то дисков, труб и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями одинаково равноценно, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони. "Состояние души", 1911; Северини. "Норд-зюд", 1912; Балла. "Выстрел из ружья", 1915). Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль (недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини). Но 228 уже в 1920-е гг. футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской "неоклассики": он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, "построенных на эстетике циркуля и числа". В конце 1920-х гг. новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой. Наиболее крайняя школа авангардизма - абстракционизм - сложилась как направление в 1910-х гг. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм (от лат. abstractio отвлечение) называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь от изобразительности через "идеальную реальность" так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности - прошел один из основателей неопластицизма (гол. ncoplasticism) Пит (Питер Корнелиус) Мондриан (1872-1944), который считал, что "чистая пластика создает чистую реальность". Наряду с Кандинским и Малевичем Мондриан в современном искусствознании называется "отцом абстракционизма". В 1910-е гг. Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала "Стиль". Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль", когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 1940-е гг. были подхвачены итальянскими "конкретистами". Опираясь на утверждение Мондриана, что "нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость", они стали создавать "новую действительность" из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый "конструктивный геометризм" Мондриана). У истоков абстракционизма стоит также Василий Кандинский (18661944). Он создал свои первые "беспредметные" произведения еще раньше кубистов. Казимир Малевич (1878-1935) соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme - высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 1910-е гг. испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1915 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине "Черный квадрат", назвав эту систему "динамический супрематизм". В своих теоретических работах Малевич утверждал, что в супрематизме "о живописи не может быть и речи, 229 живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого". В 1920-е гг. Малевич пытается в своих "планитах" и "архитектонах" применить супрематизм к архитектуре. В начале 1930-х гг. он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях ("Девушка с красным древком"). Особое направление в абстракционизме - так называемый лучизм возглавляли Михаил Ларионов (1881-1964) и Наталия Гончарова (1881 1962). По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей; задача художника - поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, их в живописи представляющих. В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К. Бранкузи, Г. Арп) и "новое пространство" (решение новых пространственных отношений - Н. Габо, А. Певзнер). С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 г. - Музей современного искусства (Museum of Modern Art), созданный на средства Джона Д. Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира. В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, продуманно организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социальнопсихологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от "сознательного" в искусстве, призыв "уступить инициативу формам, краскам, цвету" вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда - вот те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби (1890-1976) во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов ньюйоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и др.). "Звездой" американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввел термин "дриппинг" разбрызгивание красок на холст без применения кисти. В Америке это также называется "абстрактным экспрессионизмом", во Франции - ташизмом (от tache - пятно), в Англии - "живописью действия", в Италии - "ядерной живописью" (pittura nucleare). Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. в Цюрихе 230 эмигрантская богема организовала артистический " Клуб Вольтера". Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896-1963), румын по происхождению, который, найдя в словаре слово "дада" (франц. dada - конек, игра в лошадки), дал этому объединению название "дадаизм". После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического дадаизма, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия. Дадаизм - самое хаотичное, пестрое, кратковременное, совсем уже лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на ньюйоркской выставке 1917 г. Марсель Дюшан (1887-1968) выставил разнообразные коллажи ("ready made" - готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т.п.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. Демонстрация сопровождалась "музыкой" битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: "Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада". Или: "Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего". За всем этим "художественным хулиганством" было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г. "выдохся". Однако на его почве и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от франц. surrealite - сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма. В 1919 г. журнал "Litterature", вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом "La Revolution surrealiste", первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился "Первый манифест сюрреализма". Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр. Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия "потерянного поколения", чья молодость совпала с временем Первой мировой войны. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда 231 Фрейда с его учением о психоанализе, с его культами бессознательного и либидо - полового инстинкта, которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на "психологическом автоматизме", это нечто вроде фиксации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т. д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера во "всемогущество сна". Провозглашая "свободные ассоциации" в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное "правило несоответствия", "соединения несоединимого". В их искусстве, по словам одного исследователя, "дали ростки все "цветы зла" наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики" (Т. Каптерева). История искусства - это постоянное взаимодействие, столкновение, иногда острая борьба различных стилей, направлений, течений, школ и методов. Творящий эту сложную ткань искусства художник исходит не только из своих собственных наблюдений, он опирается на богатые национальные традиции, многовековой опыт культуры всего человечества даже тогда, когда как будто противопоставляет ему свое миропонимание. Тем не менее на всех этапах развития подлинное искусство отражает время, выражает идеалы эпохи, являя - в лучших своих произведениях - красоту и истину. Формы изображения могут быть разными, от иносказательных до жизнеподобных, но в своих высоких художественных достижениях искусство так или иначе выражает проблемы и идеи своего времени, помогает человеку познать самого себя и осознать свое место в системе мироздания. 232 3. ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ 1. Особенности развития древнеегипетского искусства в период Древнего царства (к. 4-3 тыс. до н.э.). 2. Искусство Древнего Египта. Среднее царство. (3 тыс.-2 тыс. до н.э 3. Искусство Древнего Египта. Новое царство. (16-15 вв. до н.э.) 4. Рельефы из дворца Ашшурбанапала в Ниневии. 5. Ассирийское дворцовое искусство 6. Месопотамии достигло во время существования Ассирийской державы в VIII— VII вв. до н. э. 7. Сооружения Древнего Вавилона 8. Производство стекла в Месопотамии 9. Искусство греческой архаики (VII-VI в. до н.э.). 10.Искусство греческой классики (V-IV в. до н.э.). 11.Эллинистическое искусство (кон. IV-I в. до н.э.). 12.Искусство гомеровской Греции (11-8 вв. до н.э.). 13.Понятие «античный мир». Мифологические представления древних греков. 14.Искусство Древнего Рима. Этрусское искусство (VII-IV вв. до н.э.). 15.Искусство Римской республики (IV-I вв. до н.э.). 16.Искусство Римской империи (I-IVвв. н.э.). 17.Роль Фидия в строительстве афинского акрополя. Парфенон. 18.Крупнейшие мастера греческой пластики: Мирон, Поликлет, Фидий, Пракситель. 19.Специфика архитектурных памятников Древнего Рима. 20.Римский портрет в живописи и скульптуре. Основные тенденции развития. 21.Основные периоды развития византийской архитектуры и живописи. 1. Искусство средних веков. Византия. Периодизация. Раннехристианское и ранневизантийское искусство I -VII вв. 22.Византийское искусство иконоборческого периода VII – начала IX века 23.Византийское искусство Македонского ренессанса. Византийское искусство Комниновского ренессанса, сер. IX-XII века. 24.Зодчество империи Каролингов и архитектурное искусство Оттоновской империи 25.Романский стиль. Признаки стиля в архитектуре XI-XII века. 26.Готический стиль в архитектуре Западной Европы. Характеристика. 27.Леонардо да Винчи – ученый и художник. Многогранность его гения. 28.Гуманистические идеалы эпохи Возрождения в творчестве Рафаэля. 29.Римский период в творчестве Микеланджело. 30.Характеристика творчества Альбрехта Дюрера. Основные произведения. 31.Своеобразие венецианского Возрождения (Джорджоне, Тициан, 233 Веронезе, Тинторетто). 32.Северное Возрождение. Нидерланды. Живопись XV-XVI века. 33.Создание национальной художественной школы живописи Фландрии 34.Крупнейшие мастера XVII века: Веласкес, Рембрандт, Рубенс. Характеристика творчества. 35.Особенности развития голландской живописи XVII века. Творчество Ф.Хальса, Я.Вермеера Дельфтского. 36.Никола Пуссен – представитель французского классицизма первой пол. XVII века. 37.Общая характеристика западноевропейского искусства XVIII века 38.Ценности и идеалы эпохи Просвещения 39.Искусство Франции XVIII. Архитектура. Живопись. Скульптура. 40.Расцвет национального английского искусства. Архитектура. Живопись и графика. 41.Уильям Хогарт - основоположник социально-критического направления в европейском искусстве 42.Новый подъем искусства Испании и творчество Ф. Гойи 43.Стили западноевропейского искусства XIX века. 44.Общая характеристика искусства Англии XIX века 45.Реалистический пейзаж в творчестве Джона Констебла 46.Искусство Франции нач. XIX века. Творчество Ж.Л.Давида 47.Классицизм и романтизм во французском искусстве первой трети XIX века: Д. Энгр, Т. Жерико, Э.Делакруа 48.Импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей 49.Искусство Германии и Бельгии XIX века 50.Реализм в творчестве Ж.-Ф. Милле, Г.Курбе. Анализ основных работ. 51.Импрессионизм в творчестве О. Ренуара, К. Моне, Э.Дега 52.Характеристика французского постимпрессионизма: творчество П.Сезанна. А.Тулуз-Лотрека, В.Ван Гога, П.Гогена 53.Модернизм в европейском искусстве начала ХХ века 54.Основные художественные течения западноевропейского искусства конца XIX века – нач. ХХ века 234 4. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО НАПИСАНИЮ И ОФОРМЛЕНИЮ КОНТРОЛЬНОЙ РАБОТЫ Одной из важнейших форм организации учебного процесса в вузе является написание контрольной работы. Подготовка контрольной работы реализует самостоятельную и научно-исследовательскую работу студентов. Повышение качества выполнения студентами контрольной работы по дисциплине «Искусство и культура Санкт-Петербурга» способствует более высокой эффективности подготовки будущих специалистов. Цель контрольной работы заключается в углубленном освоении теоретических знаний по конкретной теме, овладении навыками изучения, анализа и обобщения новейших научных исследований по избранной теме. Задачи - изучение и анализ студентом общей и специальной литературы, методических и практических материалов. Тематика контрольной работы разрабатывается с учетом интересов студентов и ее актуальности в современной теории и практики. Особенно это требование относится к бакалаврам заочной формы обучения. Поскольку подбор данных деятельности учреждения, их критическое осмысление и обработка является важным этапом подготовки и написания контрольной работы. Вместе с преподавателем студент уточняет круг проблем подлежащих изучению, составляет структуру контрольной работы, составляет список литературы, необходимой для изучения, уточняет подбор практических материалов. Содержание контрольной должно способствовать раскрытию выбранной темы и отдельных ее положений. Структура контрольной работы  Титульный лист, на котором указывается название учебного заведения, факультета и кафедры, тема контрольной работы, фамилия, имя и отчество автора, фамилия, имя и отчество преподавателя проверяющего работу, место и год выполнения.  Содержание работы с точным наименованием всех глав и параграфов и с указанием номеров страниц, на которых размещается начало каждого из них.  Введение  Основная текстовая часть.  Выводы  Заключение  Список литературы.  Приложения (по усмотрению студента). Содержание контрольной работы Введение Введение, в котором автор излагает актуальность тематико-целевой установки работы, и целесообразность ее применения при работе. 235 Теоретическая часть В теоретической части контрольной работы автор должен отразить состояние вопроса в теории и подробно еѐ раскрыть Заключение В заключении формулируются выводы, к которым пришел автор в процессе исследования и анализ полученных результатов Список литературы Список литературы составляется в алфавитном порядке и включает не менее 20 источников. Это перечень источников, использованный автором в ходе работы над темой исследования. Каждый включенный в список литературы источник должен иметь отражение в тексте контрольной работы. Использованная литература отражается на страницах контрольной работы в виде ссылок в тексте и в виде постраничных сносок, расположенных на каждой странице под основным текстом. Приложения Приложение может содержать весь оригинальный материал, использованный автором работы в качестве предмета анализа или доказательства своих выводов. В приложении находят отражение все используемые автором исследования инструментальные средства (анкеты, тесты, вопросники для проведения интервью, бесед и т.д.), а также диаграммы, схемы, графики, фотографии и др. В тексте работы необходимо сделать ссылки на приложение Оформление контрольной работы  Объем текста контрольной работы (без приложений) 20-25 страниц.  Шрифт Times New Roman,  Размер шрифта 14  Выравнивание текста по ширине  Абзац: отступ 1,27  Междустрочный интервал: 1,5 строки  Автоматическая расстановка переносов  Автоматическая установка сносок  Нумерация страниц указывается в правом верхнем углу  Поля страницы: слева – 3 см, справа – 1,5 см, верхние и нижние – 2 см.  Необходимо аккуратно ‖сшить‖ подготовленный текст в специальную папку. Заголовки глав печатаются симметрично тексту (с равным отступлением от края текста) прописными буквами, подзаголовки печатаются строчными буквами (первая буква прописная). Заголовки не 236 подчеркиваются и точки в конце не ставятся. Заголовки параграфов печатаются с абзаца. Обязательно в работе должны быть ссылки и сноски. Подстрочные (называемые также постраничными или обычными) ссылки (сноски) оформляются внизу страницы автоматически. /Вставка – Сноска – Автоматическая/. Литература в сносках приводится так же, как и в библиографическом списке (автор, название, выходные данные), но с одним отличием: вместо общего числа страниц указывается та страница (или страницы), с которой взята использованная в контрольной информация. В сносках, при перечислении выходных данных издания, между обозначением или названием города и годом ставится запятая и отделяется от обозначения страницы точкой, а перед номером страницы помещается прописная (заглавная) буква «С» с точкой. Вся использованная литература, нормативные акты, документальные источники перечисляются в алфавитном порядке. Сборники, не имеющие на титульном листе имен авторов, включаются в общий список по алфавитному расположению заглавия. В случае использования статьи, опубликованной в журнале, газете или сборнике, приводятся фамилии и инициалы автора, полное название статьи и наименование журнала, газеты или сборника с их выходными данными. Источники на иностранных языках приводятся в конце списка литературы на языке оригинала и по алфавиту. Обязательным требованием является указание объема общего количества (автоматической нумерации) приводимых в списке работ. 237 238