История костюма

Курс лекций «История костюма» ЛЕКЦИЯ № 1 Тема: «Происхождение костюма и его эволюция» 1. Исторический костюм как культурный, эстетический, социальный и экономический образ эпохи. 2. Факторы, оказывающие влияние на эволюцию костюма. 3. Основные термины и определения. Символика одежды и ее элементов. 4. Стили одежды разных времен и народов. 5. Современный костюм как результат эволюции исторического костюма. 6. Роль декоративно-прикладного искусства в дизайне костюма. 7. Формы исторического костюма. Эволюция кроя костюма. Законы гармонии в костюме. 8. Мода и ее проявления в костюме разных времен и народов. Ещё на заре своего существования человек создал первый покров для защиты тела от холода воды и тепла и помощи в непрерывной борьбе за свое существование. Защитник и помощник – вот чем был для человека первобытный костюм. Костюм – это предмет материальной культуры человека. Его функциональное назначение существовало и видоизменялось вместе с людьми. Со временем костюм стал выполнять множество других функций: прямых и косвенных, более тонких, интимных, способных лишь создать еле уловимое настроение. Эта психологическая связь между человеком и одеждой возникла очень рано. В различные эпохи одежда имела свою форму, свою окраску и свое влияние на формирование внешнего облика человека. Однако эстетический критерий человеческой красоты постоянно меняется. В связи с этим меняется и костюм. Причины смены этого критерия красоты (моды) настолько разнообразны, что с трудом можно разыскать и выделить основные из них, создающие тот или ной идеал костюма определенного времени. Но все-таки попытаемся отметить основные факторы, влияющие на эстетический образ костюма: • материальный прогресс общества; • технические изобретения; • знакомство с дальними странами; • возникновение городов или их разрушение; • появление новых народов и исчезновение старых культур; • социальные и личные отношения между людьми, сложившиеся в обществе. Все эти факторы отразились на эволюции костюма. Но его форма, понятная и интересная современникам, создается конкретными художественными средствами. Поэтому костюм никогда не может остаться вне сферы влияния художественного стиля эпохи. В костюме неизменно присутствует основная эстетическая ценность времени, в которое он создавался. Связь костюма с эпохой и искусством неразделима. Но по сравнению с другими видами предметов искусства предмет «исторический костюм» обладает ещё одним важным качеством – возможностью широко и мгновенно реагировать на события в жизни народа, на смену эстетических и идеологических течений в его духовной сфере. Так, например, для того чтобы обрели плоть замыслы скульптора, архитектора, художника, писателя должен пройти длительный срок. Костюм же изменяется моментально, и в его изменениях раскрывается глубинная сущность общественной жизни. Эволюция одежы. Одежда - самобытнейшее и древнейшее явление цивилизации, существующее столько, сколько существует homo sapiens. По свидетельству археологов ее возраст составляет более 50 000 лет. Уже только по этой причине одежда человека заслуживает серьезного внимания, т. к. является важнейшим источником осмысления проблем этногенеза, этнической истории, связи между различными племенами и народами. Ни один народ никогда не существовал и не развивался изолировано. Ни одна культура не развивалась в стороне от магистралей культурного процесса. Представить эволюцию одежды в качестве составной части развития ткачества является основной целью изучения дисциплины «История костюма». Историческим фоном дисциплины стали все эпохи, основные исторические периоды и стадии развития общества, а этническим фоном – известные в разные времена племена и народы. Племена и народы составляют историческую общность, которая формировала основы культуры, и каждая из них вносила самобытную ценность. Наиболее ярко это проявилось в одежде. Да это и понятно: ведь одежда была не просто предметом первой необходимости, она служила еще прекрасным материалом для проявления художественного вкуса и эстетических склонностей человека. В современное понятие Одежда вкладывается не только собственно одежда – то, что одевает человек на себя, чтобы защищаться от неблагоприятных условий, но и прическа, украшения, а также способы ношения отдельных компонентов одежды, ее ритуальная система, норма поведения и эстетические представления народа. Дисциплина «История костюма» рассматривает многовековую трансформацию одежды как социально-культурного явления. Изложение курса построено на соединение фактологической базы данных об одежде с системой художественного мышления, в основе которых лежат знания: - мировоззренческих и религиозных взглядов людей, живущих в разные эпохи; - знания природных особенностей разнообразного материала для изготовления одежды (текстильное материаловедение и технология волокнистых материалов); - знания приемов кроя и шитья (технология конструирования и изготовления одежды); - художественного украшения одежды (дизайн одежды). История культуры одежды – это последовательность развития общего культурного процесса, в котором ничего не исчезает, из того, что создали предыдущие поколения. Будущие поколения лишь трансформируют приобретенные ценности в соответствии с новыми природно-климатическими условиями, экономическими и социальными условиями жизни людей, иной мировоззренческой системой взглядов, художественно-эстетическими ценностями. Поэтому, какие бы варианты одежды не диктовала современная мода, она лишь интерпретирует то, что уже когда-то было найденно. Одежда первобытного человека носила чисто условный характер. У некоторых племен ее присутствие на теле означалось краской или татуировкой. По существу это был лишь прообраз «настоящей одежы». Истоки «настоящей одежды» приходятся на период позднего неолита, когда зарождается родовое общество и возникает потребность в маркировании «своих» и «чужих», где свои определялись по материнской линии. Одновременно с этим возникает потребность создания системных половых табу для отличий мужской и женской одежды. Схема возникновения и развития одежды проходила по восходящей: от простейшей одежды до более сложных ее видов, от не сшивной к сшивной, от глухой к распашной. Самым простым видом не сшивной одежды был набедренник, подвидом которого стали фартуки перевязки, пояса, плащи. Таким образом, формировался первый комплект одежды, включающий набедренную и верхнюю или плечевую одежду. На рубеже древнекаменного и среднекаменного периодов произошли изменения в природно-климатических условиях, существенно отразившиеся на животном и растительном мире, следовательно, и на сырье для одежды, на занятиях людей их мировоззрении. Наступила эпоха «северного Оленя», а в месте с ней эпоха плетеной одежды с четко выраженной защитной функцией. Выразителем этого направления развития одежды была культура «мизинских мадонн», которая в своеобразной пластической форме олицетворяла историю «парности», связанную с укреплением института семьи. Одежда «мизинских мадонн» приобрела черты сакральности, проявившиеся преимущественно в украшениях: в подвесках из ракушек, зубов оленей и лисиц, в диадемах, изготовленных из кости мамонта, в бусах, перстнях, браслетах, амулетах. Эпоха неолита охарактеризовалась переходом от охоты к земледелию и скотоводству, т.е. к воспроизводимому хозяйству. Кардинально изменяется технология изготовления одежды, формируется культура нового типа – земледельческая. Ее сакральная сущность основывалась на культуре земли, и это сказывалась на новых направлениях и новых функциях одежды. Ее трансформация способствовала изобретению ткани и шитья. На первых парах одежда по форме и крою сохраняла традиции палеолита с дальнейшей заменой материалов. Из ткани изготовляют рукава, нагрудники, которые одевали отдельно, и лишь через некоторое время начали сшивать. В одежде человека неолита украшения играли значительную роль. Недаром неолит называют эпохой костяных украшений. Трансформация одежды на примере населения, занимавшего территорию современной Украины, Белоруссии и части Центральной части России. В эпоху неолита (5-3 тыс. до н. э.) этническая картина трансформировалась в результате интенсивного смешения этнических потоков. Главными из них были среднеостготовские племена коневодов, кочевые скотоводы. Каждый этнический поток характеризовался своеобразным типом хозяйственных занятий, укладом жизни, культурой, в том числе культурой одежды. Из всего этого многообразия выделялось два потока: скотоводов и оседлых земледельцев. В основе уклада скотоводов лежал отгонный тип скотоводства с характерным для него подвижным образом жизни, патриархальным социальным строем и воинственным духом. В этих условиях формировалась одежда приспособленная к кочевому образу жизни и войнам. Самыми распространенными видами одежды были штаны и комплект защитного снаряжения: боевые пояса, шлемы и шапки, нагрудники с металлическими пластинами. В основе трипольской культуры лежала производительная экономика, включавшая наряду с ремеслами земледелие и скотоводство. Материалом для одежды трипольцев были: лен, конопля, шерсть. Кроме тканей использовали также кожу и мех. Трипольская орнаментация одежды отражала целостную картину мира, переведенную на язык знаков. Это и «трипольская спираль», символизирующая жизнь и плодородие, «трипольский крест», как олицетворение мужского и женского начала и рождения третьего сыновнего начала. Основную нагрузку в одежде нес декор, роспись и аппликации. В трипольскую эпоху украшения еще не были утилитарными. Бронзовый век (3-1 тыс. до н. э.) был переломным моментом в истории общества: от первичных форм к современным, от каменного века к веку железа. Основной акцент на стиль бронзовой эпохи перенесен на украшения, которые определяли тип одежды, силуэт, способы ее ношения. На всем культурном ареале произошла определенная дифференциация одежды по социальным признакам и ее своеобразной специализации по назначению. Окончательно сформировалась ритуальная и военная одежда. Ранний железный век утвердился с появлением в ее степных и причерноморских частях скифов (7 в. до н. э.- 3 в. н. э.). Именно в это время железо становится основным металлом, из которого изготовляют орудия труда, а золото – не только служит главным материалом для украшений, но и несет в себе логические и культовые знаки, приобретает символическое значение в понятии «скифское золото». Золото стало настоящим символом золотого века в веке железном. Скифские одежды, уникальные по своему значению, являются одновременной защитой человека и произведением высокого искусства. Она органически вписывалась в несложный образ жизни воинствующего народа. Снискали огромную славу скифские мечи, кинжалы, дротики, боевые топоры, луки с бронзовыми стрелами. Совершенством отличалось и защитное снаряжение скифа: металлические щиты на кожаной основе, панцири, боевые пояса, шлемы и поножи или кнемиды. Сарматы – новая волна кочевников в степях Причерноморья во 2 в. до н. э. В результате проникновения сарматов в греческие и римские колонии в культуре сарматов формируется своеобразный полихромный стиль, а в элино-римском искусстве большое место начинают занимать сюжеты сарматской жизни. Сарматы способствовали изменению общего облика костюма. Культура одежды сарматов отличалась своеобразием стиля. Как искусные войны, они разработали совершенную систему защитной одежды – гибкий панцирь. Он состоял из бронзовых или железных чешуйчатых пластин и применялся в комбинации с кольчугой. Под панцирь одевали портупейный пояс, к которому крепили оружие. Головными уборами были башлыки из прочной шерстяной ткани или кожи, обильно украшенные бусами. Бусами также украшали обувь. Как скифы, сарматы носили съемные украшения: браслеты, диадемы, кольца, фибулы, серьги в правом ухе. В одежде сарматок большое место занимали разные украшения, которые носили поверх накидок. Большинство украшений выполняли не только эстетическую функцию, но и защитную, и даже философскую. Например, сюжет диадем воссоздавал языческо-мифологические сцены: дерево жизни, оленицы-роженицы, и соколы, где дерево символизировало плодородие и объединяло своей кроной небесные и земные миры, птицы – род, а золотые плоды дерева – истоки плодородия и бессмертия. Нередко сарматки обшивали одежду бубенцами, чтобы отгонять зло и нечистую силу. Такую же роль играли амулеты-обериги, изготовленные в виде изображений различных животных. В ритуальных целях сарматки использовали курильницы с ароматическими травами. Одежда в библейских и литературных сказаниях. О тесной связи одежды и ткани много говорится в библейских сказаниях, народном творчестве и в национальных сказках. И эта связь прослеживается с самого начала создания Богом человечества и одежды для него. Например, в церковном писании «Бытия» говорится следующее: «Только что прошли шесть многотрудных дней сотворения мира и человека – Адама. Только что появилась у Адама жена Ева, что означает Жизнь. И были оба наги Адам и жена его, и не стыдились этого». Но стоило им нарушить запрет и вкусить плодов от дерева познания добра и зла, как впервые и навечно возникла проблема одежды: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили себе опоясанья». За нарушения запрета от Создателя немедленно последовали не только суровые наказания, но и первые настоящие одежды. «И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные, и одел их». Из сказок, которые мы слышали еще в детстве, мы знаем о волшебных одеждах: сапоги-скороходы, шапка-невидимка, сказочные одежды царевны лебеди. Не только славяне, но и все другие народы наделяли одежды волшебными свойствами. Приведем отрывок из сказании о народном герое индейцев Гайавате («Песнь о Гайавате», Генри Лонгфелло - американский поэт 1807-1872 г.). Из оленьей пестрой шкуры Внуку плащ Нокомис сшила, Созвала соседей в гости, Пир дала в честь Гайаваты… Рукавицы Гайаваты Рукавицы Минджикэвон, Из оленьей мягкой шкуры Обладали дивной силой: Сокрушать он мог в них скалы, Привязавши их к лодыжкам, Прикрепив к ногам ремнями, С каждым шагом Гайавата Мог по целой миле делать… Весь наряд его богатый Из оленьей мягкой шкуры Зерню вампула украшен И щетиной дикобраза. От сотворения мира и по сей день, кожаные одежды незаменимы По эту сторону океана боги выбрали другое одеяние. Выведя свой народ из Египта, из рабства в пустыню, Господь дает Моисею подробные указания относительно одежды священника: «Вот одежды которые должны они сделать: наперсник, ефод, верхняя риза, хитон стяжной, кидар и пояс. Сделай наперсник судный искусною работою, сделай его такой же работою, как ефод, из золота, из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона сделай его. И сделай им нижнее платье, льняное для прикрытия телесной наготы от чресел до голеней» «Виссон» – тонкий дорогой лён. Хлопок и шелк на Ближнем Востоке ещё не известны. Относительно одежды простого народа указания самые общие: «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье». Основные термины и определения Одежда неразрывно связана с текстилем и прикладным искусством. Одежда это не просто оболочка человека, внешний признак или случайное добавление к образу. Одежда в гораздо большей степени, чем другое материальное окружение человека характеризует собой существование группы, нации или целой эпохи в человеческой цивилизации. Одежда – совокупность изделий надеваемых человеком призванных защищать его от неблагоприятных воздействий окружающей среды и выполняющих не только утилитарные, но и эстетические функции. Одежда включает комплекс предметов: бельё, верхнее платье, костюм, головной убор, обувь, аксессуары и др. Костюм – (фр. costume – обычай) определённая система предметов и элементов одежды, обуви, аксессуаров, отражающая социальную и национальную принадлежность человека, его пол, возраст, занятия, профессию. Костюм несет на себе отпечаток эпохи, в которой он создан, и отражает: • экономический и культурно-эстетический уровень общества; • функциональную принадлежность; • исторический, классовый, психологический характер общества; • нравственные и духовные ценности общества; • национальную и половую принадлежность; • сексуальность. Костюм характеризуется: • материалами, из которых он сделан (мех, ткань, трикотаж, кожа); • художественным оформлением (дизайном); • кроем. Костюм отражает внешний образ человека. Кроме материальной культуры он несет информацию о: • психологической, • социальной; • возрастной; • исторической характеристики человека. Психологическая характеристика костюма проявляется в том, что человек одевает на себя и в его отношении к тому, что он одевает. Историческая характеристика складывается из познания всего окружения, которое сложилось в данную историческую эпоху. Как только общество разделилось на классы, костюм становится отражением социального неравенства и носит классовый характер. Костюм, как и одежда, покрывает тело человека, но функциональные особенности их различны. Если одежда служит человеку для того, чтобы защищать его от климатических воздействий, то костюм отражает внешний образ человека, выявляет его внутреннее содержание и является психологической, социальной, возрастной и исторической характеристикой. Костюм всегда является объектом творчества и средством эстетического воспитания личности. Костюм – это составная часть предметного мира, окружающего человека. Важно создать гармонию между этим миром и человечеством, чтобы вещи служили человеку, а не он был их рабом. Костюм – это образно расширенный ансамбль, в центре которого человек. Создание костюма это постоянный поиск разнообразия форм и конструкции одежды. Источники, используемые при создании костюма, могут быть самые разнообразные. Богатейшей кладовой для создания костюма, является исторический костюм, который формировался, шлифовался и утверждался веками. Исторический костюм наряду с национальным костюмом является богатейшим источником творчества художника – модельера. Исторический костюм – костюм конкретной эпохи, культуры, этноса. Исторический костюм это правдивое зеркало прошлого, позволяющее нам изучать современный костюм, раскрывающий в своем многообразии культурный, экономический, духовный образ современного человека. Ансамбль – (от франц. ensemble – вместе, сразу) - художественно решенный костюм, несучий определённый замысел, образное содержание, структуру, обусловленные его назначением. Ансамбль комплект одежды, выполненной по единому художественному замислу. Ансамбль объединяет костюм, обувь, прическу, грим, аксессуары и несёт определённую унитарно-эстетическую функцию. Ансамбль костюма характеризуется строгой взаимной подчинённостью его составляющих с образом человека конкретного времени и находится в созвучии с окружающей средой – интерьером или экстерьером. Интерьер (interieur фр.) – в архитектуре внутреннее пространство здания или помещения в здании (вестибюль, комната, зал). Изображение интерьера – жанр живописи. Экстерьер (exiterieur фр.) – внешний вид. Комплект – (от лат. complectus) это набор элементов костюма, объединенных стилевым единством и определёнными признаками, например, материалом, назначением, цветом. Предметы, составляющие комплект равнозначны, взаимосвязаны, что и отличает комплект от ансамбля. Продуктом деятельности модельера является модель. Модели по своему характеру различают: • модели–идеи (Высокая мода); • промышленные модели (мода «pret-a-porter»). Коллекция – (от лат. Collection - собирание) это серия моделей определённого или различного назначения построенная на основе единого стилевого решения. Стремление к красоте было свойственно всем народам еще на ранних этапах развития человеческого общества. Каждую историческую эпоху создавался свой эстетический идеал красоты и костюм являлся наиболее ярким выражением этого. Линии, формы костюма, его элементов, определяют и подчеркивают красоту человеческой фигуры и её пропорциональность и гармоничность. В большинстве исторических костюмов эти соотношения были нарушены. За всю историю костюма можно назвать лишь античный и современный костюм, где пропорции костюма строго подчинены пропорциям человеческого тела. Дизайн – (анг. Desing – замысел, проект, рисунок) – термин, обозначающий различные виды деятельности человека, имеющие целью формирование эстетических и функциональных качеств предметов окружающей среды. Одежда, возникшая первоначально как средство защиты тела от неблагоприятных климатических и атмосферных воздействий, под влиянием различных исторических и экономических условий, национальных особенностей претерпела множество изменений, достигла большого разнообразия видов и форм и постепенно стала предметом прикладного искусства. Её развитие сопровождалось развитием различных художественных стилей и их частичным проявлением – модой. Мода – (фр. mode от лат. modus – мера, образ, способ, правило, предписание) более широкое распространение и кратковременное господство определенных вкусов в отношении одежды, предметов быта или в предметов какой-либо другой сферы жизни или культуры человека. В отличие от стиля, мода характеризует поверхностные непродолжительные изменения внешних форм предметов быта и художественных произведений. Существенной чертой моды является её частая сменяемость. В моде проявляется постоянное стремление человека к обновлению, изменению всего, что его окружает, в том числе и одежды. Мода, едва зародившись, медленно приближается к своему концу, уничтожая саму себя, и при этом умирает молодой. Известно старинное высказывание о том, что платье кажется безнравственным за 10 лет до своего времени; вызывающим за 3 года; красивым, когда оно в моде; безвкусным, через год после своего времени; смешным, через 20 лет; забавным, через 30 лет; приятным, через 70 лет; романтичным, через 100 лет; прекрасным, через 150 лет. Профессиональное высказывание о моде художником-модельером Пеьра Кардена: «Мода – это обновление, принцип которому извечно следует природа! Дерево сбрасывает старую листву, человек – наскучившую одежду. Когда вещи становятся привычными, люди от них быстро устают. Мода спасает от утомительного однообразия. Люди хотят нравиться друг другу: быть красиво одетыми, хорошо выглядеть – естественная потребность». Мода – это способ выражения. Другими словами, мода – это отражение индивидуальных качеств отдельной личности в специальном или моральном аспекте. Понятие «мода» относится преимущественно к явлениям культуры, охватывающих широкий круг жизнедеятельность людей, включая материальные и духовные ценности, выработанные человечеством в процессе его развития. В более узком смысле модой называют смену форм, пропорций, фасонов одежды, головных уборов и аксессуаров, которая происходит в течение сравнительно коротких промежутков времени. Стиль – в одежде (лат. stilus или от греч. stylos - стержень) – идейная и художественная общность изобразительных предметов в искусстве определенного периода времени (или в отдельном произведении). Стиль является общим художественным выражением эпохи, отражающим культуру, идеологию, экономику своего времени. Стиль – выражение единства эстетического вкуса во всех отраслях искусства, декоративно-прикладного искусства в частности, в том числе и в одежде. В историческом плане эволюция одежды сопровождается развитием различных художественных стилей и их частным проявлением – модой. В каждую историческую эпоху складывается свой стиль, который наиболее полно воплощается в костюм. Символика терминов, на примере терминов «Ткань» и «Одежда». Ткань – древний символ. Покрывало завесы. В мистическом восприятии феноменального мира Ткань служит знаком покрывала, скрывающего истину. Древние называли небо «покрывалом богов». Семь покрывал в мифе об Иштар и в танце Соломеи соответствует семи планетарным сферам и их влияниям. Покрывало (ткань) также служит символом облачения, завертывания. Ткачество было изобретено Исидой. В «Упанишадах» Верховный Брахма обозначается как «тот на ком миры переплетаются как основа и уток». У даосов преобладание инь или ян, конденсации или растворения, жизни или смерти представляются как чередующиеся волны нитей в основе ткани. Генон видит в ткачестве эквивалент в вертикали и горизонтали космического креста, или «креста материй», т. е. духа, вовлеченного во время и пространство, где вертикаль обозначает различные ступени бытия, а горизонталь – степень развития этих ступеней. Вертикаль также отождествляется с мужскими, а горизонталь с женскими принципами. Ткань жизни состоит из сплетения смертного с бессмертным. Единую ткань судьбы отдельных людей сплетает Мойра – богиня судьбы. Ткань ассоциирует с тремя Парками – богинями судьбы. Ткань связана с идеей паутины. Одежды. Кожаные одежды – в Библейской символике знак падения. Со времен падения люди стали нуждаться в одежде. Опоясания из листьев смоковницы – одежда Адама и Евы. Одежда из виссона «чистый, светлый» - одежды невесты. Одежда знак человеческой скромности и слабости, а с другой стороны Одежда дает повод для тщеславия и самоутверждения, фиксирует социальный статус человека. В Библии запрещается носить мужчинам женские одежды, а женщинам - мужские. Знак скорби – раздирание на себе одежд. Различаются одежды праведников и нечестивцев. Запачканная одежда означает неправедность: «Вся праведность наша, как запачканная одежда». Снять запятнанные одежды означает снять вину. Под брачными одеждами в Библии понимаются одежды жениха и невесты. В Евангелии, где брачный пир означает встречу с Евангельской истиной брачные одежды понимаются как определенная нравственная подготовка, как элемент преображения, как радость по поводу приобретения Истины. В Евангелии употребляется даже выражение «облечься в небесное наше жилище». В этом смысле употребляется выражение «убелить одежды свои кровию Агненца». Выражение «хранить свою одежду» употребляется в смысле бодрствовать, быть готовым к приходу Бога. В этом же смысле в России в 30-х гг. люди хранили узелок с одеждой на случай ареста. Одежда – бытовой символ. Она организует человека, несет социальные функции, создает ему определенное состояние. «По одежде встречают, по уму провожают». Первые одежды Адама и Евы были растительного происхождения. Это были листья фиговой пальмы. Потом появилась одежда из шкур, которая несла тотемическое значение. Например, пятнистая одежда из шкуры леопарда обозначала Господина. Одежда скрывала не только наготу, но и помогала спрятаться от холода и непогоды. Как элемент верхней одежды плащ – символ мудрости и силы. Как образ силы – развивающаяся бурка казака. Как знак мудрости – арабский шерстяной плащ суфия. К нему близки по корню София – божественная мудрость, древнееврейское – Айн-Соф – абсолютная бесконечность. В древней Греции - хламида. Длинный плащ столла. Плащ с капюшоном у христианских монахов – клобук. В исламской традиции белый бурнус – знак очищения. В него заворачивали тело покойника до погребения и называли его плащаницей. Известна Туринская плащаница, на которой отпечаталось лицо Иисуса. Чистота одежд в Древней Иудее была важным символом. Если на одежде Толмид Хохама обнаруживали пятно, то владелец этой одежды подлежал смертной казни. Разрывание своей одежды было знаком получения плохого известия. Одежда красного цвета символизировала царскую власть – багрянец, пурпур, оттенки красного. Более всего ценился цвет запекшейся крови. Одежды такого цвета носили богатые египтяне во времена Рамзеса. А потом греческие пехотинцы, чтобы устрашать врага и скрыть выступившую кровь. Римские сенаторы поверх туники надевали широкую пурпурную полосу. Византийские императоры носили пурпурную одежду. Даже личные чернила византийского императора были пурпурного цвета. В средние века пурпурную одежду стали носить кардиналы. У христиан цельная одежда без швов символизировала страдания Христа. Характеристика стилей. Основным признаком стиля одежды в эпоху древней цивилизации было постоянство и однообразие. Общий вид и каждая деталь одежды были тщательно продуманы. Египетский стиль. В Египетских памятниках фигура человека всегда геометрически стилизована, и вместе с ней неизменно стилизована и одежда. Египетские художники и скульпторы владели искусством стилизации. Оно было предписано определенными канонами, установленными традициями, нормами которые никогда не нарушались. Ясность и точность изображения во всем касалась и изображения одежды: общий стиль – единство тела и костюма. Идеал – стройная плоская фигура с длинными ногами, изящной линией тела, стилизована голова и прическа, броский грим лица. Одежда основана на контрасте цвета и материала: белый цвет одежды и коричнево-красный цвет мужского тела, хрупкая, стройная женская фигура и легкие линии платья, точно обрисовывающие тело. Этот стиль был выдержан в течении многих столетий. Древнегреческий стиль господствовал в одежде в 7-4 вв. до н. эры. Характерным для него является гармоническое слияние ткани с формами человеческого тела, подчеркивающее естественную пропорциональность фигуры. Тонкие линии ткани драпировались, образуя лёгкие многочисленные складки. В период феодальной разобщенности в Европе 10-12 вв. н.э. возник романовский стиль, для которого было характерно нарушение пропорций, мешковатость одежды, в основном прямых футлярных форм. На смену романовскому стилю пришел готический стиль (11-13 вв.). В одежде стал преобладать узкий длинный силуэт, появились высокие конусообразные головные уборы с длинными шлейфами, которые делали фигуру еще более вытянутой. Для стиля ренессанс, господствовавшему в Европе в 14-18 вв. характерно возрождение и обновление античного стиля в одежде. В тоже время в этот исторический период создаются новые каноны в искусстве и в формах и дизайне костюма. В это время были сформулированы точные правила красоты, которые действительны до сих пор: высокая статная фигура, широкие, плечи и тонкая талия. Костюм, выполненный в стиле ренессанса, имеет четкие формы и пропорции, придававшие фигуре видимую устойчивость. Крой женского платья четко разделялся на длинную юбку и лиф с маленьким овальным вырезом горловины и шнуровкой. Мужской костюм стал более коротким и выразительным. Стиль барокко, появившийся в начале 17 века, отличается от стиля ренессанса декоративной пышностью, сложными формами. В мужской одежде появился камзол из парчи, богато вышитые и украшенные лентами брюки до колен открывали белые шелковые чулки. Костюм дополняли огромные, завитые в локоны парики. Женская юбка держалась на железных обручах (кринолины, турнюр). Её приподнимали с боков, открывая нижнюю юбку. Лиф платья стягивали шнуровкой и украшали кружевами. Сложные прически удерживались проволокой и тоже украшались кружевами. Появившийся в начале 18 века стиль рококо отличался причудливой асимметрией и изяществом форм. Платья стали грациозными и легкими. В них подчеркивали контраст маленького лифа и пышной юбки. На головах появились шляпы–натюрморты из цветов, перьев, лент, тюрбаны неимоверных размеров и форм. Мужская одежда, как и женская, стала особенно декоративна и роскошна, для украшения мужского костюма также использовались кружева и ленты. В 1789 – 1794 гг. сформировался стиль ампир, основная черта которого - демократизация и упрощение. Женское платье в этот период освободилось от корсета, рукава стали маленькими, оголив руки. Появился короткий жакет – спенсер, который носили сначала мужчины, а потом и женщины. Мужчины стали носить короткую стрижку. В начале 19 века какой-либо законченный стиль не сформировался. В одежде повторялись минувшие стили псевдоготика, новое барокко и новое рококо. В конце 19 века появился новый стиль – модерн. В моду входит S-образная фигура, юбка клеш, окорокообразные рукава. В начале 20 века появляется стиль арнуво (новое искусство), провозгласивший в одежде простоту, строгую функциональность и свободу форм. Стиль «prêt-a-porter» – эра индустрии моды, способная обслужить миллионы клиентов с разными доходами, запросами и вкусами. Старое слово «конфекция», скомпрометированное невысоким качеством дешевых вещей, заменяется на более привлекательное, хотя и не точное определение «prêt-a-porte». Мода «prêt-a-porte» - такая же часть индустриальной и постиндустриальной цивилизации как поп-музыка, дизайн, видео продукция, развлекающие и создающие комфорт без особого напряжения. Эта мода развивается по тем же законам и с учетом тех же требований, что и высокая мода, но в первую очередь, она должна продаваться и покупаться (брюки, пуловеры, шорты, кофты, кожа, джинсы). Мода «prêt-a-porte» часто обгоняет Высокую моду. Она более мобильная и более гибкая, чем Высокая мода. Главной особенностью моды «prêt-a-porte» является создание перспективной моды и одновременно следование за той модой, которая престижна, популярна и выгодна. Костюм 20 века часто воспринимается как остров, оторвавшийся от гигантского материка, имя которому «история цивилизации». За 40 с небольшим лет он изменился значительно сильнее, чем за 20 предшествующих веков. Но все изменения костюма, отражая явные и скрытые процессы эволюции общества и культуры, не исключали почтительного или хотя бы заинтересованного отношения к традициям и национальной культуре. Костюм новейшего времени формировался на фоне уходящей эпохи в недрах 19 века с его жестоким этикетом и сословными предрассудками, с его цилиндрами, мундирами, кринолинами, турнюрами. Строившийся на отрицании изживших себя форм и объемов, старых понятий и схем, он не отрицал память и знания, накопленные современниками, вольно или невольно пробуждая ассоциации и ностальгические чувства по историческому костюму. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЭВОЛЮЦИИ КРОЯ Признаки разделения современного кроя классифицируются в зависимости от того, каким образом одежда прикрепляется к телу. По способу крепления одежды к телу различают: • набедренный или поясной тип одежды; • драпировочный или обёрточный тип одежды; • наплечный, когда одежда висит на плечах; • запахивающий или распашной тип одежды; • трико, когда одежда полностью или частично повторяет формы тела. Издревле было известна одежда, в которой отсутствует крой. Любая форма одежды создавалась главным образом из прямоугольных кусков ткани, драпированной или обертыванием вокруг тела. Наиболее современную драпированную одежду создали древние греки и римляне. Другая форма одежды, у которой первое назначение – защитное – это набедренная повязка у мужчин Древнего Египта. К одежде, принцип создания которой основан на покрое, предъявляются иные требования: она должна не только защищать тело, но и сохранять приданную ей форму любой сложности. Сделать это можно только, разрезав ткань. Первые зачатки кроя возникли на Востоке, но там они и застыли на первоначальном уровне. Условия для развития кроя нового направления сложились в Европе. Прежде всего это варвары. Это народы, пришедшие с северо-востока и осевшие на территории Западной Европы, которые освоили древнеримский крой. Но к тому времени он потерял античные традиции: вместо античных драпировок носили довольно узкую обычно из плотной ткани одежду с рукавами. В Европе она превратилась в своеобразный оберточный тип футляр, а одежда варваров оставалась простой, легкой и удобной. Она несла в себе зачатки конструктивной мысли и те элементы кроя, которые через века пришли в современный крой. Первые попытки изменить примитивную схему покроя относятся к тому времени, когда возникло новое понимание женской красоты. Средневековые мастера (12 век) делают в женском платье овальные вырезы по бокам и соединяют их шнуровкой, расширяют одежду длинными клиньями. Но всё это не создавало безукоризненного облегания фигуры платьем. В своем покрое одежда ещё мыслилась как единое, нерасчленённое целое. Понадобилось ещё 200 лет накопления практических знаний и навыков, позволивших изменить понимание конструкции одежды. Принцип конструктивной взаимосвязи отдельных элементов одежды взятых из рыцарских доспехов, был взят за основу кроя. Одежду подобно доспехам, разделяют на отдельные части и на основании обмеров фигуры строят для них чертежи. Знания пластических свойств ткани и необходимости в узкой одежде породили выточку неизвестную до сей поры. Образ жизни средневековых феодалов (собрания, развлечения, танцы) заставляет все более подчеркивать женскую привлекательность. Костюм, преобразующий женскую внешность по эстетическим законам своего времени (14-15 вв.) выполняет эту роль. Чтобы добиться разнообразия форм женской одежды мастерам 14 века пришлось разделить платье в поперечном направлении; т.е. разделить его на лиф и юбку. В течение 14-15 в.в. формируются все виды кроя, существующие в настоящее время. В 16 веке возник новый тип кроя – каркасный. Костюм этого типа носили и мужчины и женщины. Особенно долго существовал женский каркасный костюм. Его основой были корсет и юбка на плотном специальном чехле с обручами различного размера. Интересны пример маскировочных приемов – фигур женского костюма 30-40 г.г. 17 века. Королева-регентша, мать Людовика 14, была очень полной женщиной. Её костюм: талия платья высоко поднята, лиф разрезан на несколько частей с косыми швами, направление швов создавало впечатление узкой спины. Рукава вверху делали непомерно широкими. Под юбку выше бедер надели валик, и по контрасту спина стала ещё уже. Стоящий подобно вееру воротник и глубокое декольте зрительно удлинило шею. Костюму королевы подражали придворные дамы. Им - весь Париж, а Парижу вся Европа. Основное правило в современном направлении кроя одежды заключается в том, что одежда должна быть естественной, не сковывать движения и не деформировать тело. Наряду с попытками реформировать внешний вид одежды, возникает стремление обосновать теорию кроя. Интерес к этому был вызван индустриализацией изготовления одежды. Из практики снятия мерок портные знали о зависимостях одних измерений фигуры от других и тогда возникла мысль создать систему, основанную на пропорциональности человеческой фигуры. Возможность научного обоснования покроя и приложения к нему математических методов уже в 19 веке интересовало ученых. Среди них особое место занимает Чебышев. Но сложность применения математических методов к наиболее трудным участкам одежды является одной из основных причин сохранения старых систем построения чертежей кроя. Их неточности исправляются только примеркой, допустимой лишь при индивидуальном изготовлении костюма. ЗОЛОТАЯ ПРОПОРЦИЯ Казалось бы, что это понятие «красота», лишено практической ценности, материальности, очевидной полезности и не играет существенной роли в жизни людей. Но почему же с давних времен до наших дней не прекращаются исследования этого полезного чуда? Почему человек издревле стремится окружать себя красивыми вещами? Посмотрите на предметы текстиля, используемые в быту жителей древности. Уже тогда создатели этих предметов преследовали не только унитарные цели – служить хранителями тепла, защищать от непогоды и т.п., но и одновременно стремились придавать этим предметам красивые формы, украсить их орнаментом, цветом. Некоторые предметы быта постепенно утрачивали свое унитарное назначение и становились украшениями. Но человек не только создавал красивые предметы, не только любовался ими, он все чаще задавался вопросом: почему этот предмет красив и нравится, а другой очень похожий не нравится. Уже в Древней Греции изучение сущности красоты сформировалось в самостоятельную ветвь науки – эстетику. Здесь же родилось представление о том, что основой прекрасного является гармония. Изучение прекрасного стало частью изучения гармонии природы, ее основных законов организации. Например, в мировоззрениях пифогорийцев впервые стали трактовать гармонию как единство противоположностей. Они же пришли к выводу о необходимости числового выражения гармонического соотношения частей в целом. Идеи пифогорийцев оказались удивительно живучими, и изучение законов гармонии стало важной частью изучения природы. Красота и гармония стали важнейшими категориями познания, ибо художник ищет истину в красоте, а ученый красоту в истине. Красота скульптуры, красота картины, гобелена, симфонии, поэмы, костюма… Что между ними общего? Разве можно сравнить красоту храма с красотой ноктюрна? Оказывается можно, если будет открыта общая формула красоты, объединяющая понятие прекрасного самых различных объектов – от цветка ромашки до обнаженного человеческого тела. Попытки найти подобные критерии прекрасного в различных видах искусств и природы составляют предмет эстетики. «Формул красоты» уже известно немало. Уже давно в свои творениях люди предпочитают правильные геометрические формы, симметричные фигуры. В пропорциях различных произведений искусств предпочтительнее целочисленные соотношения. Человек всегда предпочитает порядок – беспорядку, простоту –сложности, определенность – неопределенности. Очевидно, в этом проявляется сущность самой жизни, как феномена природы – упорядочение беспорядка. Из многих пропорций, которыми издавна пользуется человек при создании гармонических произведений, существует одна, единственная и неповторимая, обладающая уникальными свойствами. Эта пропорция отвечает такому делению целого на две части, при котором отношение большей части к меньшей равно отношению целого к большей части. Эту пропорцию называют по-разному: золотой, божественной, золотым сечением, золотым числом. Древнейшие сведения о золотой пропорции относятся к времени расцвета античной культуры. О ней упоминается в трудах великих философов Греции Пифагора, Платона, Евклида. В эпоху итальянского Возрождения Леонардо да Винчи золотую пропорцию в ранг главного эстетического принципа, Лука Пачоли называет ее божественной, Иоган Кеплер говорит о ней как о бессмертном сокровище. После И. Кеплера золотое сечение было предано забвению и около 200 лет о нем никто не упоминал. Лишь в 1850 г. немецкий ученый Цейзинг открыл его снова. Дать определение золотой пропорции еще не значит ее изучить. Нужно определить величину этого удивительного соотношения. Она оказалась близкой к числу 1,618. Золотая пропорция является величиной иррациональной, ее нельзя представить в виде соотношений двух целых чисел. Она отвечает простому математическому выражению (1+) : 2 = 1,6180339… К понятию «золотая пропорция» в наибольшей степени подходит определение «формула красоты». Эта пропорция обладает наиболее отчетливыми признаками гармонии. Она знаменует собой как бы вершину эстетических изысканий, некий предел гармонии природы. Эта пропорция является не только господствующей во многих произведениях искусства, но и определяет закономерности развития многих организмов. ЕЕ присутствие отмечают ученые различных областей естествознания – почвоведы, химики, геологи, астрономы. Такая универсальность «формулы красоты» не делает ее простой и доступной. Многое в сущности этой константы гармонии остается неизвестным. Еще не ясно, почему именно эта пропорция предпочтена всем другим. Ведь золотая пропорция соответствует делению целого числа на две неравные части. Следовательно, она отвечает асимметрии. Почему же она так привлекательна? По-видимому, в этой пропорции скрыта одна из фундаментальных тайн природы, которую еще предстоит раскрыть. Золотая пропорция – это понятие математическое. Ее изучение, прежде всего задача науки. Она является критерием гармонии и красоты, а это уже философские категории искусства и науки «эстетика». МОДА Сущность моды и ее влияние на человека. Модой в самом широком смысле этого слова называют существующие в определённый период и общепризнанные на данном этапе отношения к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, одежде. Мода характеризует поверхностные и непродолжительные изменения внешних форм, предметов быта и художественных произведений. В более узком смысле модой называют смену форм, пропорций и фасонов одежды, головных уборов, аксессуаров, которые происходят в течение сравнительно коротких промежутков времени. Исторически развитие одежды человека неразрывно связано с модой и между ними обычно ставят знак равенства. Существенной чертой моды является её частая сменяемость. В изменении и изменчивости моды каждый раз снова и снова возникает обещание окончательного идеала красоты, которого вообще не существует. Каждый раз мы с готовностью верим этому обещанию, и каждый раз вынуждены, покорится новому влиянию моды. Многие ученые, философы и известные кутерье давали характеристику понятия «мода». Вот, например, что говорит о моде В. Даль: «Ходячий обычай, временная изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и нарядах». А вот суждение о моде Имануила Канта: «Закон подражания, казаться не менее значительным, чем другим, причем не принимается во внимание какая-либо польза, называется модой». Без пользы? Просто подражание? Но так ли всё это просто? Далее Кант продолжает: «Всякая мода уже по своему понятию представляет собой не постоянный образ жизни». А вот что называют модой профессионалы, например, знаменитый французский модельер Пьер Карден: «Мода – это обновление, принцип которому извечно следует природа! Дерево сбрасывает старую листву, человек – наскучившую одежду. Когда вещи становятся привычными, люди от них быстро устают. Мода спасает от утомительного однообразия. Люди хотят нравиться друг другу: быть красиво одетыми, хорошо выглядеть – естественная потребность». Чуть позже Пьер Карден напишет в одном из своих писем: «Мода – это способ выражения. Другими словами, мода – это отражение индивидуальных качеств отдельной личности в специальном или моральном аспекте». Мода снова и снова обещает нам идеал красоты и мы, с готовностью поверив ей, доверчиво поклоняемся влиянию новой моды своего времени. Известно старинное высказывание о том, что платье кажется безнравственным за 10 лет до своего времени; вызывающим за 3 года; красивым, когда оно в моде; безвкусным, через год после своего времени; смешным, через 20 лет; забавным, через 30 лет; приятным, через 70 лет; романтичным, через 100 лет, прекрасным, через 150 лет. Другими словами, мода, едва зародившись, медленно и необратимо приближается к своему концу, уничтожая саму себя. И при этом всегда «умирает» молодой. Но вернёмся к моде и одежде. Словосочетание «быть одетым по моде » восходит к 17 в., когда французская придворная мода стала образцом для всех европейских стран. Сама же мода родилась в 12-13 вв. когда в костюме появляются элементы, появление которых нельзя обьяснить необходимостью или развитием эстетического вкуса. Например, шляпы высотой в метр, шлейфы длиной в сажень, сверхузкие мужские панталоны, в которых невозможно было сесть, или загнутые носки туфель, которые приходилось подвязывать к голени шнурами. Мода – это мы. Социальные аспекты моды. Многовековая история костюма изобилует всевозможными запрещениями и ограничениями. Неравенство социального положения определяло неравные права на различную одежду. Строго оговаривались не только покрой, но и обувь, украшения, прически. Запреты существовал в Древнем Риме и во Франции времен Наполеона, в империи инков и в Японии 20 века. Сейчас нам покажутся, мало сказать странными, подчас чудовищными средства, заставляющие соблюдать ограничения моды, оговорённые законом. Например, в Италии в городе Модене в 1337 году на городской площади был установлен камень, по которому жители определяли законную длину дамского шлейфа. В Венеции в 1514 году создали специальную службу надзора за одеждой, и на все проверенные «правильные» костюмы ставилась печать. Нарушители законов в лучшем случае отделывались конфискацией крамольного платья, но бывало, что лишались и жизни. В 1625 году в Англии, например были повешены мужчина, украсивший ботинки золотым и серебряным галуном, и женщина, чьи туфли завязывались золотыми шнурками. В средние века, во времена феодальной раздробленности Европы, каждый сеньор хотел превзойти соседа не только могуществом, но и роскошью своего костюма. В соперничестве доходили до абсурда. Некоторые щеголи носили обувь, острый носок которой имел длину до 24 дюймов, т.е. более 1,5 метра. Его приходилось поддерживать специальной арматурой из китового уса и привязывать к ноге цепочкой. Подобным образом украшались и рыцарские одежды. Понятно, что на поле боя такой рыцарь не отличался поворотливостью, поэтому Карл V и папа Урбан V были вынуждены издать законы, запрещающие столь неудобное щегольство. Другой закон ограничивал количество ткани на брюки 12-14 локтями. Этот закон был вызван тем, что кичливые немецкие феодалы носили штаны, на которые уходило 130 локтей ткани. Про владельцев таких штанов говорили, что такой-то носит на себе семь деревень или столько-то виноградников. Даже коронованные особы не были застрахованы от посягательств соперников, желающих затмить их великолепием одежд. Супруга Людовика XIV настояла на издании закона, ограничивающую длину шлейфов. Ей разрешалось носить платье со шлейфом длиной 10 метров 70 сантиметров, принцессам, дочерям короля – 7 метров, прочим принцессам – 5 метров, герцогиням – 3 метра. Чиновники, составляющие законы и указы, регламентирующие моду, отличались редкой дотошностью, вникая во все мелочи. Указ Таллиннского магистрата от 1524 года, например, устанавливал точный вес женских украшений из драгоценных металлов: для жен купцов первой гильдии – два фунта, для других – полтора фунта. Даже штраф за нарушения был неодинаковым для представителей различных сословий. В России в 17 в. царь Алексей Михайлович издал указ, запрещающий перенимать чужие обычаи и носить платья с «иноземного образца». Но деловые контакты со странами Западной Европой перечеркнули запрет: старорусская одежда, не менявшаяся веками, стала казаться не красивой и не удобной. Пётр I открыл дорогу западноевропейской моде. В указе, изданном в 1701 г., перечислялись все виды одежды – от нарядных костюмов до исподнего, от шапок до башмаков, которые должны были носить мужчины и женщины. Непросто шло принудительное утверждение новой моды. И всё же европейская мода утвердилась в России. Она была принята богатой молодёжью так рьяно, что Петр I вынужден, был издать новый указ: «Нами замечено, что на Невской першпективе и на ассамблеях недоросли отцов именитых в нарушении этикету и регламенту штиля в гишпанских панталонах с мишурой щеголяют предерзко. Господину полицмейстеру Санкт-Петербурга указываю: впредь оных щеголей с рвением вылавливать и свозить в Литейную часть и бить кнутом изрядно, пока от гишпанских панталон зело похабный вид не окажется. На звания и внешность не взирать, а так же на вопли наказуемого». Способы стилизации фигуры. Мода и стиль. Мода и стиль очень близкие понятия. Основополагающим предметом модной стилизации является человеческое тело. Каждая эпоха создает свои собственные эстетические идеалы человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия проявляются в оценке идеала женской красоты. От пышных форм рубенского идеала, до предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий. Одежда подчеркивает или скрывает отдельные части тела для приближения силуэта к общепринятому идеалу. Характерным примером этого явления является средневековой силуэт женской фигуры с несколько выступающим животом, или силуэт в стиле рококо с чрезмерно тонкой талией. Пропорции тела в большей мере зависят от одежды. Чаше всего в истории одежды наблюдаются тенденции к преувеличению действительных размеров фигуры. Оптическое увеличение фигуры, например, кринолином, преследовало обычно цель подчеркнуть достоинство или общественное положение дамы. Во многие времена длина одежды, например, шлейф, а также количество израсходованной на платье ткани являлись показателями принадлежности к определенному сословию. Кринолин – женская ткань из китового волоса. Сначала из неё делали солдатские воротники, позднее юбки. Кринолин - широкая юбка из длинной материи или поддерживаемая другой жесткой юбкой, подушкой, деревянной или проволочной конструкцией, китовым усом, бамбуковыми кольцами, резиновыми шлангами, накаченными воздухом, или нижней юбкой из накрахмаленного полотна. В истории моды она появлялась несколько раз. Особенно модной она была в 1850-1870 гг. Шлейф – удлиненный конец одеяния, волочащийся сзади по земле. Шлейф намеренно увеличивает и удлиняет фигуру, делая её более импозантной и возвышенной. Шлейф носили и мужчины (12 в.). Самый большой шлейф был на коронационном туалете Екатерины II. Его длина составляла 70 метров и 7 метров по ширине. Несли шлейф 50 пажей. После 1500 года шлейф надолго исчезает из одежды, оставаясь принадлежностью исключительно парадной одежды. К одежде в стиле барокко он не годился, и поэтому он снова входит в моду только тогда, когда начинают носить завышенные сзади юбки: Bouffantes (1680 гг.); Cul de Paris – во второй половине 18 в.; турнюр – 19 в. Турнюр – это юбка отстающая сзади от пояса, снизу посаженная на каркас, сверху пышно декорированная волокнами или лентами. Эротика моды. Европейские нормы приличия в одежде оставались почти неизменными. Истинной революцией в моде явилось обнажение ног женщины. В современной одежде наблюдается стремление к возрастающей обнаженности. Стрелкой на «весах благонравия» также являлось декольте. Одно из самых первых декольте можно было видеть у богини змей на острове Крит. Затем декольте снова выплыло на поверхность в средние века, когда по бургундской моде оно делалось не только на груди, но и захватывало также спину. В эпоху Ренессанса, открытого к чувственным радостям, тоже делается большой вырез на груди. Строгая испанская мода запрещала декольте. Лишь в эпоху барокко снова стали носить большие декольте, которые стали ещё больше во времена рококо. Эротический момент в истории моды представляет декольте в женской одежде и ставших популярными прозрачных тканях. Сексуальность оказывает существенное влияние на моду. Она является одним из подсознательных факторов, который воздействует на оценку одежды людей. При моделировании костюма всегда учитываются особенности моды и женской фигуры, что находит отражение в форме одежды. В женском платье всегда наблюдается ритмичное чередование закрытых и открытых частей тела. Отражение эпохи символизма в одежде. История моды почти также стара, как и история костюма. С того момента как человек открыл значения одежды, как средства защиты осталось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о её эстетической, стилизующей функции и социальном значении. Выражение «таинственный язык моды» можно заменить равноценно «живой язык одежды» и в особенности к применению к историческим эпохам, ибо наряд человека – средство зрительного отражения эпохи и сословия к которым он принадлежит. С древнейших времен человек стремиться прикрыть своё обнаженное тело. Но одежда была не только прикрытием, но и символом. Яркие примеры символического значения отражения форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монахов. Сословная принадлежность одежды. Есть ли что-то общее между роскошными коронационными одеждами Наполеона и разукрашенной мохнатой шкурой вождя первобытного племени? Да, стремление владельцев одежды подчеркнуть свое отличие от прочих смертных. Необычная одежда один из способов подтверждения собственного престижа. Как только люди стали на себя что-то одевать (это уже началось в эпоху палеолита, неолита) одежда вместе с основной задачей приобрела «сверхзадачу» – стала показателем общественного положения владельца. Вождь племени из-за своего богатства, охотник благодаря храбрости позволяли носить одежду недоступную для других. Менялись времена, острее становились социальные конфликты, глубже пропасти, разделяющие слои общества, и всё заметнее различия между одеждой свободных и рабов, феодалов и крепостных, королей и их подданных. Культ костюма – символа престижа - поддерживали владыки всех времен и народов. В этом они были удивительно единодушны. Философия моды. Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры. Рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, стоит естественный инстинкт подражания. Психологи считают, что это является формой биологической защиты, естественным рефлексом стадных существ. Подражание является одновременно и необходимой предпосылкой моды и её противоречием. То, что мы называем процессом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспосабливается к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем именно с помощью моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Подражать и отличаться, не принимать моду, а затем носить модную одежду и пропагандировать её и есть борьба противоположностей. Каждая мода является зеркалом времени. Модельер – посредник, крестные родители модной одежды – люди высших сословий, артисты, узкий круг людей, имеющих достаточно средств, времени и вкуса для активного участия в создании моды. Их называют «виз-итс». Это те, кто находятся в свете огней общества, кто имеет право голоса, кто привлекает вздохи окружающих. Только после того, как мода признана и принята определёнными кругами, она может стать Модой. Кривая её успеха идёт вверх по мере роста популярности, все больше увеличивается число тех, кто получает от неё удовольствие. Когда вообще подражание достигает наивысшей точки, когда возникает угроза превращения модной одежды в однообразное форменное обмундирование. Мода перестаёт быть модой, тогда цикл резко обрывается и постепенно затухает. Это является одним из парадоксов моды; её цель – всеобъемлющее господство – таит в себе её закат. В этом и заключается принцип борьбе противоположностей – одного из основных философских критериев познания. Влияние моды на политику. С 17 в. дважды в год все взоры обращались к Парижу, к модным коллекциям фирм «от кутюр». Традиции современной парижской моды зародились тогда. Ещё в эпоху Возрождения, когда влияние итальянской моды распространялось на всю Европу, на площади Святого Марка выставлялись французские куклы – Пандоры – восковые куклы – манекены одетые в придворные туалеты, и богатые венецианки копировали их наряды. Дважды в год от берегов Франции отплывал корабль, загруженный куклами, одетыми по парижской моде. Когда этот корабль приходил к Британии, английский флот получал приказ о прекращении военных действий, настолько важным было это событие. Возникновение моды. Где создается мода? Конечно же, в Париже, скажет каждый. Однако это далеко не так. В течение столетий многие города и страны претендовали на руководящую роль в вопросах вкуса и моды. Лишь окольными путями моду занесло на берега Сены. В 17-18 вв. Италия, Испания, а позднее Англия были этапами её пути по Европе. Покоряющая сила моды, простирающаяся через страны по всему континенту, представляет собой также аспект политического могущества. Доля Италии приходится на эпоху Ренессанса и бурного расцвета городов- государств, во главе которых стояли Венеция и Флоренция. Начиная с 12 в. в Италии изготавливались роскошные шелковые ткани. В Милане процветала промышленность по производству бархата. Аксамит – свое название эта ткань получила от техники выработки. Examiton – ткань выработанная из 6 ниток (гладкие, пепельные). Византия – поставщик 10 –12 вв. Венецианский аксамит – 16 -17 вв. Глазет – шелк. Ткань с золотыми серебряным цинком. Крупный рисунок с изображениями цветов или геометрическим орнаментом. Близок к парче. Гро – французские очень плотные шелковые ткани. Мода на ткани гро в 9 –10 вв. Гро-гро – повышенной плотности ткани. Гро де перл – шелковые ткани серо- жемчужного цвета Гро де тур – шелковая ткань получила название от города Тур (в России гарнитур). Гро де наполь – плотная, но очень легкая ткань. Фуляр – шелковая ткань которая шла на дамские платья и платки. Очень дешевая. Дама – на гладком фоне витками цветные узоры (блестящий узор на матовом фоне). Виссон – в Греции, Риме, Флоренции, Египте для царей и придворных. Очень дорогая. Мумия фараона обернута тканью из виссона. Диасперы – одноцветные шелка с золотой или серебряной нитью. Англетор – брюссельские кружева на тюлевом фоне выполненные из льна мокрого прядения. Кипрская нить – льняная нить обмотанная тонкими полосками золоченной кожи. Каждый раз оказывалось так, что центр моды совпадал с большим производством тканей. Это можно видеть на примере г. Лиона, где производятся шелка, и его прямой связи с господствующим положением французской моды. Так обстояло дело с Бургундией (район Франции в бассейне Сены) - провинция, которая в течении полного столетия задавала тон европейской моде. Города Гент, Брюгге, Ипр были коммерческой основой этого герцогства. Суконная промышленность, перерабатывавшая английскую шерсть, достигла к тому времени наивысшего расцвета. «Бургундия – самый сладострастный и роскошный дом в Европе, даже если не исключать Италию» (Шиллер). Однако после проигранного сражения закончилась и эпоха бургундского превосходства в моде. (1477 г. битва под Нанси). Город Нанси в 13-18 вв. резиденция лотаринских герцогов. В 1477 г. наёмная швейцарская пехота и эльзас-лотаринские войска герцога Лотаринского разгромили рыцарскую конницу герцога Карла Смелого, что привело к распаду Бургундского герцогства. На политической арене в 15 в. заняла место Испания, которая и стала диктовать моду в подчеркнуто «мужскую» эпоху контр реформации. Господствующим стал черный цвет. Рядом с чопорной накрахмаленной одеждой гордого дворянина появился кринолин, требующий достоинства и приличия. После 1600 г. политическая гегемония Испании была сломлена, и политический центр тяжести в Европе переместился во Францию. В моде стал господствовать жизнерадостный Париж. Правда, Лондон, начиная с 18 столетия, конкурировал, и не без успеха, с метрополией на Сене. В 19-20 вв. Лондон для мужской одежды был тем же, чем Париж для женской. «Английский костюм», платье «тейлер-мейд», спортивное пальто и одежда для дождливой погоды – остаются британским владением в моде. Жакеты приоритет английской моды Жакет – спенсер – вошел в моду около 200 лет назад и обязан появлением на свет лорду Спенсеру, укоротившему полы своей куртки – это очень короткий жакет с прилегающим или прямым силуэтом. Ткань – цветная. Жакет – тренчкот – происхождение от пальто тречкот – только длина короче, чем у пальто. Шьется из плотной ткани, имеет кокетку, накладные карманы, погоны. Всё это отстрочено. Носят его с поясом, который часто протягивают в кулиску. Жакет – кардиган – в честь лорда Кардигана. Прямой жакет без воротника и лацканов. Френч – в честь британского фельдмаршала Френча. Куртка военного образца с 4-мя карманами и поясом или хлястиком сзади. Истоки индустрии моды. Во второй половине 18 в. появились первые журналы моды сначала в Англии, затем во Франции, Германии, Италии, Голландии. Журналы стали не только источником информации о моде, они способствовали воспитанию вкуса, пропагандировали культуру одежды. Одним из первых модельеров стал известный портной из Англии Чарлз Ворт. Этот человек совершил феноменальный переворот во французской моде и царствовал в ней почти 40 лет. В числе его многочисленных заказчиков 9 королей, а также множество крупных актрис того времени. Именно он создал четко работающую систему модных фирм «от кутюр», т.н. «Высокую моду». Он использовал новые методы популяризации моды – показ моделей на манекенщице, он стал тиражировать моду – продавать свои модели для того, чтобы их можно было копировать, сознательно вводил в моду те ткани, выпуск которых считал необходимым. Две самые известные модельерши прошлого столетия мадам Скьяпарелли и Нина Ричи – были итальянками; но они были итальянками в Париже. Двое наиболее процветающих создателей моделей 19в. – Ворт и Редферн – были англичанами; но англичане в Париже. С конца 18 столетия «Париж является тронной резиденцией моды», «резиденцией» – творцов моды в Париже, называемых кутюрье. И ныне квартал на Елисейских полях является царством Высокой моды – там царство искусства моды Высшего класса «от кутюр», так называют маленький блистательный круг парижских модельеров. После первой мировой войны «королевой моды» стала Габриель Шанель, которая создавала модели для работающих журналов. После второй мировой войны появилось новое имя – Кристиан Диор – он представлял коллекцию новой моды «нью- лук». Затем Пьер Карден, который представил свой стиль, моделируя одновременно женскую и мужскую одежду. В 60е гг. прошлого столетия на арене Высокой Моды появляется Андре Кураж, который впервые предложил укоротить длину платьев и юбок, а англичанка Мэри Куант – ввела мини-моду. Мода в период 1945-1985 гг. “Vogue” – 1949 – «Воог». Мода этого периода создавалась знаменитыми Кутюрье этого времени: Кристиан Диор, Юбер де Живанси, Жака Фата, И.С.Лоран, Коко Шанель и другими модельерами высокого класса. Однако влияния разных стран и течений неизменно сказывается как на моду на одежду, так и на ткани, из которых она сделана. Кристиан Диор создал стиль «нью лук» (50 гг. 20-го столетия) Кристиан Диор: «Я рисовал женщин, напоминающих цветы. Нежно выпуклые плечи, округлая линия груди, тонкие талии и широкие, расходящиеся к низу, как чашечки цветка юбки». Это и есть словами самого кутерье характеристика стиля нью-лук. Однако в послевоенные годы 20-го столетия в Европе всё больше чувствуется влияние американского образа жизни, а вместе с ним появляется и более свободный стиль в одежде. Брюки становятся неотъемлемой частью женского туалета. Джинсы начинают своё триумфальное шествие по Европе. В 60-х прошлого столетия годах находят отражение близкие к молодёжи стили в искусстве он арт, поп арт, новый реализм, хэппенинг. Он-арт – ритмическая комбинация однообразных геометрических фигур, линий и цвета, создающие иллюзию движения. Поп-арт – крайне модернистское художественное течение. Культивирует намеренное случайное сочетание готовых бытовых предметов (фотографий, муляж, репродукций и т.п.). В 1962 г. Мэри Куант (Англия) – открывает стиль мини. Завоевание космоса оказывает влияние на творчество знаменитых модельеров. Кураж – создает костюмы будущего, из блестящих, часто серебряных тканей. Карден – моделирует одежду из пластика, Пако Рабанн – создает утопические костюмы из пластических и металлических частей. Сказывается влияние искусства с элементами он арт. В конце 60 гг. 20 в. в моде появляются черты, отражающие повышенный интерес к эротике. И.С.Лоран – создает новый стиль «обнаженной моды», - это модели, выполненные из легких прозрачных тканей. В 70 гг.20 в. появляется «новый» романтический стиль. Романтизм вдохновленный народным фольклором, который принес с собой в моду пестрые шерстяные ткани и простой покрой одежды далеких стран (штаны гаучо, пончо, индийские шали арабские одежды и т.д.). Платья в стиле «погоды» из турецкого бархата – влияние востока. И.С. Лоран – плащи в виде казацких накидок и платья в боярском стиле. Цыганские мотивы еще больше увеличивают пестроту и живописность одежды. В этот период в костюмах используют комбинацию различных тканей – «петчворк» – лоскутные ткани. Романтические фольклорные тенденции сменила волна ретро моды, которая коснулась модерна, и быстро пройдя все стили, остановилась у моды 50-х годов. ЛЕКЦИЯ № 2 Тема: «Исторический костюм Древнего Египта» 1. Краткая историческая характеристика эпохи фараонов. Влияние политического, социального и экономического развития общества на эволюцию древнеегипетского костюма. 2. Общая характеристика древнеегипетского костюма. 3. Особенности мужского и женского костюма. 4. Реликтовые и современные ткани и их дизайн, основанный на древнеегипетских мотивах. Орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Дизайн одежды. Крой, аксессуары древнеегипетского костюма. Кратка характеристика эпохи. Информация о Египетской цивилизации очень древняя и она носит архаичный характер. На начало 3000 г. до н.э. Древний Египет был рабовладельческим государством с высокоразвитой культурой. История Древнего Египетского государства насчитывает более чем 2,5 тысячелетия её становления и развития. Первоначально это Древнее Царство, затем – Среднее Царство (расцвет и зрелость государства); Новое Царство и в итоге Позднее Царство, в исторический период которого происходит падение и закат экономической и культурной жизни государства. В результате иноземных войн с персами (525 г. до н.э.), А. Македонским (332 г. до н.э.), Римской Империей (30 г. до н.э.) древне–египетское государство, в конце–концов, окончательно теряет свою самостоятельность. Весь этот долгий путь исторического развития общества египетский костюм оставался неизменным. Это связано с неизменными основами социального уклада Древнего Египта. На протяжении тысячелетий государство оставался централизованным рабовладельческим государством с неограниченной властью монарха фараона. Рабовладельческая знать, могучая каста жрецов, жестоко эксплуатировали крестьян и рабов. Лишь во времена Нового Царствования, в период максимального расширения внешних связей вследствие беспрерывных воин и развития внешней торговли в египетский костюм начали частично проникать элементы одежды других стран и в первую очередь Передней Азии. Классовая дифференциация общества способствовала появлению некоторых новых форм одежды. Но все равно древняя традиционная одежда существовала долгое время наряду с «современной» одеждой египтян. Практически традиционная египетская одежда сохранилась до эллинистического периода в истории Египта. Лишь после завоевания Египта А. Македонским, и особенно после превращения Египта в римскую провинцию, древнеегипетский костюм, вытесненный античным, полностью исчез с мировой арены как исторический костюм. Общая характеристика костюма. Основным признаком одежды в период древних культур является низменность, постоянство и однообразие. Общий вид одежды и каждая деталь египетской одежды подробнейшим образом продумана. И хотя весь костюм построен на контрастах, это не снижает его выразительности, гармоничной целостности. Фигура человека всегда точно геометрически стилизована и вместе с ней всегда стилизована одежда. Египетская одежда на протяжении многих столетий остается неизменной. В четвертом тысячелетии до нашей эры она остается такая же, как во втором. В принципе речь идет только о двух видах одежды: мужской и женской. Разницу между отдельными общественными классами создает только отделка одежды. Но и здесь действуют точные социальные разграничения. Например, цвет кожи для мужчин – коричневый, для женщин и рабынь – желтый. Женский костюм периода Древнего царствования чисто функционален. Платье сшито по мерке из очень тонкого полотна. Оно представляет собой как бы облегающий «футляр», точно обрисовывающий фигуру. Идеалом женской фигуры является высокая, стройная, плоская брюнетка с тонкой талией и широкими плечами. Юбка плотно облегала икры, не позволяя делать большие шаги, а это означает, что и походка была строго предписана. Грудь обнажена, но эта натуралистическая подробность не выставляется явно на показ. Сохраняется естественность и гармоничность костюма. Строгая стилизация фигуры и наряду с этим обнаженная грудь - такое сочетание в историческом женском костюме встречается нередко. Чем белее стилизована одежда, тем больше должна быть выражена натуралистическая деталь одежды. Мужская и женская одежда основаны на контрасте, как цвета, так и материала. На мягкой гладкой ткани женской одежды или на обнаженном теле выделяются рельефные цветные бусы из фаянса, которые образуют как бы воротник и дополняют как мужскую, так и женскую одежду. Красные украшения контрастируют чаще всего с белым цветом. Одежда жителей Древнего Египта относится к числу древнейших видов одежд. Это напоясный (мужская одежда) или оберточный (женская одежда) тип одежды. Рельефные изображения и фрески, скульптура древней цивилизации дают представление об эстетическом идеале человеческой красоты, основных типах и формах одежды этого времени. Идеальный образ древнего египтянина – высокий рост, широкие плечи, узкие бедра и талия, крупные черты лица. Для женского облика характерны стройные пропорции тела, тонкие черты лица. Одежда в Древнем Египте была очень функциональна. Климат в долине Нила вообще не требовал одежды как таковой. Достаточно было, как говорится «прикрыть срам». Уже в ранний период существования Египта, вплоть до Нового Царства мужчины пользовались примитивной драпировкой, прикрепленной спереди посередине к поясу. Первоначально это были узкая полоска кожи или сплетенные тростниковые стебли. В дальнейшем пояс с полоской был вытеснен передником – схенти, который представляет собой кусок ткани, средняя часть которого собранная в складки, прикладывалась спереди, остальная – оборачивалась вокруг тела, а свободный конец ткани пропускался под средней частью. Передник носили и фараоны и земледельцы. Размер схенти был различный. Форма прямоугольная или треугольная. Женская одежда калазирис – прямая рубашка на лямках – состояла из прямоугольного куска ткани обернутого вокруг фигуры и закрывавшего тело от груди до щиколоток (грудь открыта). Форма платья была одинаковой и для царицы и для рабыни. Сословные различия в одежде выразились в качестве тканей и наличии украшений. В период Нового Царства (около 1580-1090 гг. до н.э.) достижения в изготовлении тончайших тканей привели к распространению плиссированной одежды. Классовые различия в одежде стали более заметны. Аристократический костюм того времени характеризовался тонкими тканями, обилием золотых и эмалевых украшений. Как женщины, так и мужчины носили воротник-ожерелье - ускх, из разноцветных бус, к которому питали особое пристрастие. Мужчины и женщины также носили браслеты выше локтя, на заплечьях и на лодыжках. Знаком царского достоинства фараона были золотая борода, корона и посох. Двойная корона являлась символом объединения Верхнего и Нижнего Нила. Посох – символ власти народов, которые занимались скотоводством. Символом власти так же являлся головной убор клафт, состоящий из большого куска полосатой ткани, ленты и обруча с уреем. Головной убор царицы Нифертити назывался атеф. Калазирис, который носили женщины, стали носить и мужчины. Видоизменённый мужской калазирис – это узкая и длинная одежда, выполненная из сложенного вдвое прямоугольного полотнища ткани с прорезом для головы, сшитого по бокам и по линии проймы. Сверху надевали одну или несколько плиссированных юбок, а на плечи покрывало. Одежда Нового Царства стала служить украшением человека, она видоизменяла его облик, позволяла скрывать и скрашивать недостатки фигуры, в то время как примитивный схенти Древнего Царства оставлял тело обнаженным и служил лишь некоторой защитой от жары. Под влиянием Востока появляются в одежде Египта элементы кроя. В период Нового Царства появляется новый вид одежды – сусх, которая состоит из рубашки – калазириса и куска прямоугольной ткани, названного греками синдон. Синдон – плиссированная ткань. Ее обертывали вокруг бедер, спереди завязывали полу узлом и один конец спускали до низа калазириса. Эту часть синдона иногда скрепляли пластинами ювелирной работы. Жрецы, по-прежнему, носили одежды древних форм – треугольный передник схенти и леопардовую шкуру, наброшенную на одно плечо. Для воинов был предписан передник и кожаный нагрудник. Обувь у египтян была очень простой – сандалии, состоящие из кожаной подошвы и нескольких охватывающих ногу ремней. Женская обувь не отличалась от мужской. И мужчины и женщины носили парики из овечьей шерсти или из растительных волокон предохраняющих голову от жары. Знать надевала длинные парики с многочисленными косичками, крестьяне – маленькие парики или шапочки из льняной ткани. Женщины высших сословий украшали головы прическами. Мужчины брили бороды. Но надевали иногда искусственные, обычно из шерсти, покрывая их лаком. Знаком могущества фараона была золотая борода в форме треугольника или куба, её крепили на ушах, подобно дужкам современных очков. Тканью для одежды служили бело-льняное полотно и хлопковая ткань. Аксессуары древнеегипетского костюма. Эпоха Нового Царства – расцвет египетской культуры. Во всех предметах быта египтяне стремятся к изысканным пропорциям и плавным линиям, будь то мебель, или туалетная ложечка для косметики с изображением плывущей девушки с цветком лотоса в руках. Эти же черты утонченности и изысканности появляются в настенных в предметах прикладного искусства, фресках и по-своему звучат и в новом решении и дизайне египетского костюма. Например, в эпоху Нового Царствования к традиционному цветному женскому калазирису (шафрановому, голубому или красному) делают бретели контрастных цветов или украшают ткань калазириса чешуйчатым узором, имитирующим крылья кобчика (хищная птица из семейства рябчиков), являющегося символом царицы Изиды. Ткань калазириса, как правило, лён, хлопок, белый или натурального цвета. После эпохи Нового Царства Египет становится добычей иноземных завоевателей. Остатки египетской культуры в одежде тщательно сохраняются, но она попадает под влияние Нового мира. Это влияние прежде всего сказывается в крое. Одежда получает мягкие формы. Любимые египтянами плиссировки заменяются драпировкой. Синдон превращается в плащ и его драпируют подобно греческому гиматию. Официальный торжественный костюм фараона все еще остается традиционным, но все чаще царица Клеопатра появлялась в легких драпированных одеждах и головном уборе богини. Покрывало, задрапированное вокруг стана, перекинутое со спины на правое плечо, скреплялось под обнаженной грудью узлом. Оно вошло в обиход египетских женщин в эпоху Римской Империи. Египтяне гримировались как мужчины, так и женщины, и согласно установленной традиции красили глаза, брови, губы. Изящную египетскую одежду дополняли драгоценности. Египтяне знали чеканку и гравировку, они умели обращаться с драгоценными камнями. Именно в Египте возникли все виды украшений из драгоценных камней. Египетское ювелирное искусство, как со стороны техники, так и по художественной выразительности, никто и никогда не превзошел. Оно положило начало и нашему сегодняшнему ювелирному искусству. Ткачество в Древнем Египте. Египетский метод мумификации сохранил до нашего времени множество памятников культуры, в том числе и ткачества. Археологами найдены останки льняных тканей, деревянных и глиняных фигурок с изображениями ткачей и сновальщиков за работой. Ткани, в которые были завернуты египетские мумии, свидетельствуют, что в Египте владели в совершенстве ткацким мастерством. При современном оборудовании мы не можем достичь результатов, полученных когда-то древними мастерами. Например, в отдельных тканях египетских мумий плотность нитей достигает по основе: Ро=200-213 н/см; при поверхностной плотности Мм2=5г/м2. Интересна ткань, датированная 16-15 в. до н.э. Эта ткань состоит из 4-х слоев: 1слой - полотно, пропитанное прозрачным веществом желто-охристого цвета; 2 слой - белый грунт, напоминающий по цвету и блеску рыхлый снег; 3слой - краски зеленого, красного и желтого цветов; 4 слой - позрачный лак светловато-серого цвета. Ткань полотняного переплетения с плотностью по основе Ро=24 н/см; по утку - Ру=13 н/см. Найденный образец ткани свидетельствует о том, что египтяне могли изготавливать прочные полотняные ткани, знали способ их предохранения от тления, им был известен лак, сохраняющий яркость и свежесть красок длительное время. Орнаментация тканей. С дошедших до наших времен памятников материальной культуры можно систематизировать виды орнамента, которые наиболее часто использовали египтяне для украшения своих тканей. Например, ковер гробницы фараона Тутмоса (4 в до н. э.) имел орнаментацию в виде цветов лотоса, полукругов, крестообразного амулета; подушки с изображением дочерей фараона Эхнатона были украшены параллельно расположенными ромбами голубого цвета на розовом фоне.; узор ткани из гробницы Пареннефера выполнен в виде дорог из ромбов разных размеров. В основном египтяне использовали геометрический и растительный золотой орнамент, с темно-синими полосами по краям. Окрашивание пряжи. Наиболее часто в орнаменте древних египтян встречаются следующие цвета: голубой, желто-коричневый, темно-коричневый, черный цвет применялся только лишь для контрастности орнамента. В гробнице Тутанхомона обнаружено несколько изделий из цветной гобеленовой льняной ткани. Дизайн тканей. Египтяне владели мастерством гофрирования льняных тканей. В гробницах найдены образцы ткани с двойной плиссировкой под прямым углом. Ткани различных структур использовались египтянами для изготовления одежды и как украшения на различных празднествах. Из них делали драпировку, шили знамена. Основа была крученой в 2,3 и даже 4 сложения, уток – одиночный. Новых высот достигает ткацкое искусство Египта в грекоримский и особенно коптский периоды развития Древнего Египетского Царства. Среди дошедших до нашего времени тканей - гладкие ткани полотняного и саржевого переплетения; мелкоузорчатые ткани; крупноузорчатые, махровые ткани и даже ткани, выполненные в гобеленовой технике. Наиболее распространенной одеждой египтян Позднего Царства были туники. Они ткались на станке целиком в виде прямоугольных полотен. Интересной была технология изготовления туник. Работу начинали с рукава, пробрасывая челнок в средней части основы по ширине рукава, и оставляли свободными крайние участки основы. Дойдя до плеч, ткач начинал прокидывать челнок по всей ширине основы. Для выработки ворота использовались два челнока пробрасываемых попеременно в левой и правой частях основы. После снятия ткани со станка, висящие нити основы обрезались или связывались. Обрабатывали тунику по линии ворота и сшивали по боковым сторонам. Если станок был недостаточно широк, по линии пояса пришивали еще два лоскута необходимой длины. В зависимости от размера и количества узорных частей схема ткачества усложнялась. Узорные части делали в основном накладными, в виде аппликаций. Большинство узорных тканей были уточнонастилочными (с длинными прокидками утка). Вырабатывали также махровее ткани. Техника ткачества очень похожа на современную. Ее суть заключается в следующем. Через определенное число грунтовых уточных нитей прокидывали уточную нить, которая обвивала специальные стержни. После вытаскивания стержней на поверхности оставались петли. Среди многих видов ткачества существовало ткачество ремизных и двухслойных тканей. Для ткачества египтяне использовали вертикальные гобеленовые станки, горизонтальные льноткацкие станки, в том числе станок с педалями. Ткачество было царской монополией. Ткани, орнамент, цветовая гамма. Основным сырьем, из которого изготавливали ткани для одежды, был лён. Высокая техника обработки льна и техника ткачества обеспечивала производства разных по качеству тканей – от грубых до прозрачных (виссон). Шерсть для изготовления тканей использовали в более поздний период Египетского Царства и только для верхней одежды. Хлопчатобумажная ткань и шелк в Древнем Египте не были известны до позднего Царства. Распространенным цветом древнеегипетской одежды был белый. Наитончайшие полупрозрачные льняные ткани были всегда белые. Широко использовались неотбеленные ткани серовато-желтого и кремовых оттенков. Издавна развитое в Древнем Египте крашение тканей обеспечивало довольно широкую гамму и других цветов, среди которых характерными были синий, голубой, коричнево-красный, вохристожелтый, зеленый. Эти цвета редко использовали для однотонного окраса одежды, чаще их соединяли в разнообразных узорах. Наиболее любимым соединением цветов были голубой и желтый; синий и зеленый; зеленый и красный. Черный цвет вообще не использовался для одежды. Его использовали лишь в узорах, для подчеркивания тона. Почти не использовались пурпурный и фиолетово-лиловый. Многие ткани особенно женские в период Нового Царства покрыли узорами или вышивкой. Чаще на ткань наносили полосы, зигзаги, узор в виде перьев птицы, чешуйчатые узоры. Узор покрывал всю поверхность ткани. Каймовый узор наносили реже. Использовался также узор в виде стилизованного орнамента растений и цветов, которые произрастали в данной местности: бутоны и листья лотоса, тростника, папируса, рогозы, камыша, пальм. Одежду фараонов и знати украшали изображениями животных. Среди них типовыми были змея урей – эмблема царской власти, жук скарабей, ястреб или кобчик с распростертыми крыльями, рога, перья, стрелы – символ солнечных лучей. Часто эти изображения комбинировали с изображениями солнечного или лунного диска. Декор древнеегипетского костюма оформляется лишь цветом, шириной или площадью орнамента. Древнеегипетский стиль. Суть древнеегипетского стиля в одежде -монументальность, простота, строгость форм, любовь к спокойным линиям, гладким поверхностям тканей. Древнеегипетская одежда принадлежит к типу оберточной одежды, которая драпируется. Так же типична для Древнего Египта накладная одежда (женская юбка-сарафан и туники). Одежда не прикрывала всего тела. Оголенность тела, торса, рук, ног – характерная черта как мужского, так и женского костюма. Знать, а также танцовщицы, рабыни имели полупрозрачное одеяние. Частичная или полная оголенность допускалась у рабынь, которые прислуживали на банкетах. Их одежда ограничивалась узкой повязкой с украшениями. Древнеегипетский костюм простой по форме и крою. Он, как правило, был узким и очень туго обтягивал тело, особенно сзади. Даже простая верхняя одежда египтянина драпировалась так, что её складки группировались спереди, а спина и бедра оставались обтянутыми. Одежд, которые волочилась по полу, и шлейфов в египетских костюмах не было совсем. Заключение Рассматривая костюм египтян и называя их искусными ювелирами, превосходными красильщиками, прядильщиками, ткачами, портными, парикмахерами, следует отметить, что древнеегипетскому искусству в целом свойственно чувство меры, умение отображать главное, убрать ненужное. Наиболее ярко это выражалось в одежде, где гармония ткани, формы костюма и тел, сливались воедино. До сих пор современников, как творцов салонной моды, так и простых людей, египетский стиль привлекает потому, что для него характерно ◦ единство тела и одежды; ◦ идеализированная стройная фигура с длинными ногами; ◦ стилизация головы и прически; ◦ броская гримировка лица; ◦ изящное (но не вульгарное!) подчеркивание обнаженных частей тела. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ ОДЕЖДЫ Бижутерия - достоверно неизвестно, где и когда изобрели стекло. Но в 3- м тысячелетии до нашей эры в Египте уже была известна стеклянная глазурь. С началом производства стекла началось изготовление стеклянных бус. Во времена владычества римской империи Александрия была главным производителем бус. Бусы делали в Византии в римских колониях. Бусины имели разную окраску, отделывались вплавленными в них нитями. Постепенно производство стеклянных украшений достигло центральной и северной Европы. В 14 в. в Богемии появляются стеклянные имитации драгоценных камней. В 15 в бусы и ожерелья стали делать в Германии. В конце 17 в. – во Франции. В 18 в. Венеция прославилась изготовлением украшений из стекла, и основной свой доход получала именно за счет экспорта изделий из стекла. Косметика – это слово означает «искусство украшать» и происходит от греческого «космет», - так назывались рабыни, умевшие украшать лицо и тело своих хозяек. Колыбелью косметики считается Египет. Бытовой грим был известен там еще пять тысячелетий назад. Египтяне применяли белила, обводили контур глаз зеленой углекислой медью, пользовались маслами, содержащими ладан, мирру, мускус и розовое масло. В Египте был составлен первый рецепт для окраски седых волос в черный цвет, для этого применялась кровь черных животных. Многие косметические средства обладали и целебными свойствами. Краска для век, например, в Египте применялась в качестве профилактического средства от глазных болезней. СЛОВАРЬ РЕЛИКТОВЫХ НАЗВАНИЙ ТКАНЕЙ Биссус – вуаль, тонкая прозрачная ткань, в которую египтяне укутывали мумии в эпоху фараонов. Ее носили и египетские женщины поверх нижней одежды. Буркуа – в Египте – сетка, покрывающая лицо женщины наподобие чачвана. Это длинный узкий кусок черной ткани, сотканной из конского волоса, в котором сделана прорезь для глаз. Полоска на лбу соединялась с нижней частью маски с помощью нанизанных одно на другое блестящих колечек. Виссон – тонкая драгоценная льняная пряжа золотистого цвета, из которой ткалась ткань с аналогичным названием. Краткая историческая справка На Ниле тоже встречали по одежке. Древние египтяне изготавливали свою одежду как из шкур животных, так и из растительных материалов. Из последних использовали, как правило, хлопок и лен, которые перерабатывались в ткани, от самых грубых до тончайших. Некоторые второстепенные принадлежности одежды изготавливались из твердых волокон различных волокон, но чаще всего из кожи. Насколько можно судить, в древнейшие времена для одежды использовались преимущественно хлопчатобумажные ткани. Такого рода одежда считалась «ненастоящей» и называлась «шенти» (сплетённое). Ей противопоставлялась «настоящая» одежда, которая называлась «пек» и шилась, вероятно, из полотна. Первое упоминание о ней найдено в надписях 19-й династии (2000 г до н.э.), где так назван египетский передник. Ткачеством на Ниле занимались с незапамятных времен. Однако высшей степени развития оно достигло не ранее начала Нового царства, когда египтяне научились выделывать ткани, не уступающие по своему качеству тюлям и тончайшему батисту. В древнейшие времена ткани красили в красный, голубой или зеленый цвета. Позднее стали использовать и другие оттенки. Это положило начало украшению одежды разноцветными узорами и металлическими вышивками. Несмотря на это, во все времена египетского царства натуральная блестящая белизна полотна оставалась любимым цветом жителей. Передник – древнейшая и первоначально единственная одежда – стал традиционной деталью туалета египтян. Ткань и размеры передника были разными, в зависимости от сословия и звания носящего. Низшие классы или рабы прикрывали свою наготу куском кожи или бумажной материи, одежда же знатных людей состояла из большого продолговатого куска ткани, который плотно оборачивали вокруг поясницы и верхней части ног и придерживали поясом. В период процветания Древнего царства вошла в употребление одежда, похожая на рубашку, которая почти полностью прикрывала верхнюю часть тела. Однако долгое время она была большой редкостью, и только после войны с Азией, когда царство было восстановлено, эта одежда стала широко распространяться, преимущественно среди высоких сословий. Рубашки же из тонких тканей носила только знать. Обувь египтяне носили двух разновидностей: сандалии и полубашмаки. И те, и другие либо делались из кожи, либо плелись из разрезанных на узкие полоски листьев папируса. Судя по изображениям на древних памятниках, представители знатных сословий носили только сандалии с золотыми или позолоченными украшениями. Одежда женщин значительно отличалась от мужской одежды, особенно в древнейшие эпохи. Требовалось, чтобы женщины закрывали свое тело полнее, чем мужчины. Однако со временем, стремясь к большей роскоши, одежду начали украшать разноцветными узорами, а знатные женщины начали носить тонкие и прозрачные ткани. Любовь к пышности и тщеславие доходили до того, что в богатых домах женскую прислугу наряжали в такие же прозрачные одежды. Правда, чаще всего, особенно на пиршествах прислужницы являлись без всякого платья, но зато с множеством украшений. Судя по некоторым изображениям на древнейших памятниках, мужчины тогда брили головы наголо. Со временем восстановления царства этот обычай обусловленный спецификой климата, стал правилом предписываемым чистоплотностью. Геродот рассказывает, что детям тоже обривали голову. Волосы отпускали по религиозным причинам только во время путешествий. Однако не следует думать, что из гигиенических соображений древние египтяне так легко отказались от своего природного украшения. Они заменили его искусственным, и парик стал обычным головным убором представителей господствующих сословий. Появились высокие парики со свернутыми в трубку локонами, большие накладки с буклями и с длинными спускающимися вдоль спины косами, парики, гладкие по середине и завитые по сторонам и т.п. Мода на парики прижилась, и даже мужчины носили их по два сразу – один на другом. Любовь к парикам доходила до того, что мужчины брили бороды, а вместо них прикрепляли искусственные. Форма бороды была знаком отличия различных сословий. Знатные люди, а также некоторые жрецы носили маленькие бородки, остриженные в форме куба, фараоны предоставляли право украшать подбородок либо сплетенным в косу и затянутым пучком волос, либо более или менее широкой бородой особой формы. Дети вместо париков носили накладные косы. Женщины стали брить голову и носить парики гораздо позже мужчин, причем представительницы высших слоев решались последовать новой моде; женщины же среднего и рабочего сословия до самых времен царства обходились собственными волосами. ЛЕКЦИЯ № 3 Тема: «Исторический костюм народов Передней Азии» 1. Краткая характеристика эпохи древних восточных деспотий. 2. Типовой костюм народов Двуречья. Общая характеристика костюма. 3. Особенности мужского и женского костюма. 4. Костюм народов Дренего Ирана и Персии. 5. Реликтовые ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 6. Аксессуары в костюме народов Древнего Востока. Общая характеристика эпохи Таким же древним и таким же мощным очагом культуры, как Египет, в древние времена была Передняя Азия. Однако изучение её культуры началось позднее египетской. Вплоть до середины 19 века жизнь народов, населявших Переднюю Азию, оставалась почти неизвестной. Сведенья, почёрпнутые из легендарных библейских сказаний, были по существу единственным источником знаний о народах Передней Азии. Наконец, в 19 в., расшифровали клинопись Ассиро–Вавилонского государства, и это позволило получить сведения о культуре и религии ассировавилонян – самых древнейших народов Передней Азии. Передняя Азия не случайно именуется колыбелью человеческой цивилизации. Многое, что окружает нас сейчас, существовало более трех, четырех тысячелетий назад. В государствах Древнего Двуречья (Месопотамии) зародились основы математических знаний (аль Хорезми, Омар Хайям), сложилась десятеричная система счета, установилось деление циферблата на двенадцать частей. Изучение небесных светил превратилось в точную науку. Вавилонские жрецы умели вычислять с большой точностью движение планет. Шумерские и вавилонские зодчие научились возводить высочайшие башни. Примером тому служит Вавилонская башня, легенда о строительстве которой подтверждает историческую неоднородность вавилонян. Передняя Азия с ее разноплеменным населением занимала в древности обширные пространства земли, расположенные к северу от Персидского залива между Средиземным, Чёрным и Каспийским морями. Она разделялась по диагонали реками Евфратом и Тигром. Область между Тигром и Евфратом получила название Месопотамия (или Междуречья, или Двуречья). В плодородной долине южной части Двуречья сложились такие ранние государства как Шумер, Аккад, Вавилон. В его северной части сформировалось государство Ассирия. На восточном побережье Средиземного моря существовали Финикия и Палестина. В Малой Азии и Северной Сирии располагалась горная страна хеттов и хурритское государство Митанни (в некоторых источниках - Мидяни). В горных районах к северо-востоку от Тигра находилось государство Урарту и Иранское государство. Разноплеменная культура Передней Азии не могла быть однородной. Сменявшие друг друга народы, стремившиеся к захвату плодородных равнин, несли с собой новые веяния и новые порядки. Зачастую они уничтожали все, что было создано их предшественниками. И, тем не менее, в своем собственном поступательном развитии они неизбежно опирались на опыт прошлого и порой оказывались у него в плену. Последующую историю ранних рабовладельческих государств, их расцвета и упадка можно охарактеризовать как калейдоскоп государств то властвующих, то разоренных, то вновь возродившихся и господствующих на мировой арене. В 3000 г. до н.э. на территории Передней Азии поочередно завоевывают господство шумерские государства Ур, Урук, Лагаш. Чуть позже власть переходит к семитскому Царству в северной части Южного Двуречья – Аккад. Ещё позднее большая часть Месопотамии объединилась под властью Вавилона. В 1600-1500 гг. до н. э. наивысшего расцвета достигло государство Митанни, образовавшееся в 1700 гг. до н.э. Но и оно было разрушено в 1400 гг. до н.э. хеттской армией. Государство хеттов просуществовало до 1200 гг. до н.э. К концу 14 века до н.э. усиливается мощь Ассирии, которая, одержав верх над Вавилоном, постепенно превратилась в крупную военную державу продержавшись практически 7 веков. Ассирия, располагавшаяся на территории современного Ирака, - военно-деспотическая рабовладельческая держава, впервые в истории претендовавшая на мировое господство. После гибели Ассирии (конец 7 века до н.э.) под натиском вавилонских войск происходит новое возвышение Вавилона и на территории Междуречья образуется Халдейское царство. Однако в конце 6 в. до н.э. и оно попадает под власть ахеменидского Ирана, который подчинил себе к тому времени обширные территории, включающее в себя помимо самого Ирана, всю Переднюю Азию. Ахеменидский Иран был последним древневосточным государством. С конца 4 в. до н.э. по конец 2 в.н.э. в Месопотамии уже господствуют греко–македонские завоеватели. Долгую историю Древнего Двуречья принято условно расчленять на отрезки по наименованию городов и мест первых археологических находок. Самые ранние среди них, восходящие к эпохе неолита – это период Халаф – 6–5 тысячелетие до н.э. Затем хронологически идет период Убайд – 4000–3500 до н.э. Далее следует период Урук – 3500–3000 лет до н.э, и, наконец, период Джемед–Наср, который исчисляется с 2800 г. до н.э. Ассировавилонская культура, как и культура всех древних народов Передней Азии, базировалась на религиозных представлениях. Религия древних жителей Двуречья всегда определяла социальные отношения в обществе. В основе этой религии лежала неукротимая жажда уничтожения людей, не знающих и не поклоняющихся великим богам, таким как, например, Ваалу и Милите – боги творческой силы и плодородия; Молох – бог разрушения; Астарте - богиня луны и войны. Месопотамия…Здесь, согласно Библии, находится Эдем – рай земной. Здесь Адам и Ева вкусили от дерева познания и узнали изгнание, тяжесть труда, муки деторождения, скорби старости и самоё смерть. На месте утраченного рая собирались племена и складывались государства, враждовавшие друг с другом до полного уничтожения. Жестокость была доминантой их менталитета. Поверженные цари, в оковах сидя под стенами победителя, толки в ступах кости своих предков. Кожу врагов натягивали на крышу. Рельефами с изображениями людей, посаженных на кол, украшали стены дворцов. Гордые надписи воителей древних городов провозглашали, сколько городов разрушено, сколько мужчин убито, сколько изнасиловано девочек и мальчиков. Из Библии мы узнаём, что жестокость и крайняя степень извращённости, последовавшие за ними страшные формы разврата, привели ассирийцев и вавилонян к обычаю приносить в жертву своим живых людей и даже своих детей. Тем не менее, в этой древней империи зла, в ее искусстве, где почти не нашлось места для изображения женщины, мелькают образы далекого рая: висячие сады Семирамиды, жрецы в облике крылатых божеств, трогательные звездочки цветов, дивные звери. А трех тысячелетний давности головной убор царицы Шуб-Ад из золотых листьев и букетов цветов отличается такой необычной прелестью, какая достойна была самой Евы в Эдеме. Но главный символ украшений – дерево жизни. Оно дошло к нам из той невозможной дали не только в рисунках иранских и персидских ковров, но и в образе вечнозеленой новогодней елки. Нарицательное выражение «восточная роскошь» характеризует государства восточных деспотий. Это выражение дает представление о роскоши, которая возникла на основе товаров, ввозимых в Вавилон в период его расцвета из других государств. Суровые и жестокие обычаи, освещённый восточными традициями быт, строгие сословные разграничения - всё это было незыблемым и существовало неизменным веками. Ассировавилонская культура, как культура восточно-деспотического рабовладельческого государства, развивалась и видоизменялась очень медленно. Первые очаги восточной культуры появились еще в эпоху неолита. Для существования людей в районе Двуречья были необходимы оросительные и осушительные системы. Всё это возводилось руками рабов. Постоянный приток рабочей силы был одним из основных условий экономического процветания государств Передней Азии. Непрерывные войны доставляли рабов. Воинствующий характер сказался в культуре и костюмах народов, заселявших эти государства. Типовой костюм народов Месопотамии. Рассмотрим костюм народов Месопотамии на примере ассирийского костюма, как наиболее выразительного костюма народов Передней Азии. В 14 в.до н.э. появилось великое рабовладельческое государство Ассирия. Его расцвет происходит в 11-7 вв. до н.э. В 605 г. до н.э. Ассирия была уничтожена армией государств Мидии и Вавилона. Ассирийская культура была одним из важнейших звеном в развитии культуры народов Месопотамии – наидревнейшего наравне с Египтом очага человеческой цивилизации. Ассирийский костюм является продуктом непрерывного развития комплекса культур, созданных рабовладельческим обществом Месопотамии. В нём чисто ассирийские элементы соединились с элементами древнейших типов одежд других народов Месопотамии. Географическое положение Ассирии, расположенной на торговых путях, способствовало тесному сближению культур государств, расположенных по её границе. В свою очередь ассирийская культура также оказывала влияние на одежду народов соседних государств. Эти политические и географические особенности привели к тому, что исторический ассирийский костюм заметно не отличался от костюма народов и племен соседних государств. Поэтому исторический костюм Ассирии можно рассматривать как типовой костюм народов Месопотамии и прилегающих к ней областей Передней Азии. Одежда жителей арабского Востока отличалась от одежды египтян. В жаркой и сухой Аравийской пустыне бедуины укрывались от зноя и песка покрывалом. Это был четырехугольный кусок ткани белого или голубого цвета, украшенный по краю каймой или бахромой. Его носили и мужчины и женщины, укутывая покрывалом всю фигуру. Покрывало прикрепляли на лбу, тесьмой и перекидывали через голову назад, закрывая спину, плечи, а при необходимости и всю фигуру. Таким образом, самая древняя одежда народов Передней Азии состояла из куска ткани (или меха) обвёрнутого вокруг бёдер подобно юбке или накинутого на плечи и скрепленного пряжкой (фибулой). Кожа, мех широко использовались в костюмах, как материал способный защитить тело. Одежда в это время носила чисто функциональный характер. Сохранились древние изображения женских богинь в различных костюмах. Эти костюмы можно разделить на три группы. К первой группе относится одежда богинь, состоящая из покрывала и юбки из меха. Ко второй группе относится длинная кроеная одежда, облегающая женскую фигуру до бёдер, с пышными вверху и узкими внизу рукавами. Поверхность ткани сплошь покрыта ромбовидными кусками меха. Третья группа – это одежда жриц–богинь. Эта одежда представляет особый интерес, т.к. является прототипом чрезвычайно распространенной, просуществовавшей тысячелетия и существующей в наше время запахивающегося типа одежды, которую современники называют «халат». Это уже не бесформенно покрытие тела мехом, а хорошо подогнаны по фигуре, обшитое бахромой, изящное по силуэту настоящее женское платье без рукавов. Ассирия типовое рабовладельческое государство с классовой структурой общества, поэтому в нем была ярко выражена классовая дифференциация костюма. Например, рабыням запрещали носить покрывало, являвшееся знаком отличия вольной женщины. Разница между одеждой мужчины и женщины была малозаметной и заключалась лишь в способах драпировки одежды, её ношения и длины. Интересной особенностью мужского костюма было наличие оружия. Эти аксессуары одежды имели право носить знать. Например, меч являлся своеобразной принадлежностью мужской одежды знати, обязательным знаком сословного различия. Это объясняется тем, что Ассирия беспрестанно вела захватнические войны. Основным материалом для одежды были лён и шерсть. Очень высокая техника ткачества обеспечивала выработку из шерсти не только грубых тканей, но тонких и мягких, и даже ворсистых. В поздний период начали шить одежду из хлопка и шёлка, причём шёлковые ткани использовались в основном только для одежды царя и знати. Прозрачных тканей в Ассирии в ранний период её развития практически не было, и оголенное тело считалось не пристойным. Ткани богато декорировали. Наиболее популярными цветами были: синий, зелёный, жёлтый и красный различных оттенков от красно–коричневых до розовых. Высоко ценились пурпур и особенно тёмно–лиловый и фиолетовый цвет одежды. Наряду с однотонными тканями для богатых костюмов знати использовали орнамент с вышивкой, или разнообразными рисунками, в том числе и золотыми. Узорные ткани часто декорировали по всей поверхности геометрическим орнаментом. Особенно распространены были квадраты, круги, шестиугольники, в различных комбинациях, часто вписанных друг в друга. Такой восточный узор называется «арабески». Растительный мотив в узорах использовался редко. Особенно любимой была каймовая орнаментация одежды в виде сложных бордюров с геометрическим узором или розетками. Костюм часто украшали бахромой с кистями. В целом богатая декорация костюма создавала впечатление надменной пышности, которая ещё больше усиливалась орнаментацией тканей и рельефными складками. Роскошь костюма подчеркивалась украшениями с золота, серебра, бронзы. Мужской костюм. Распространенной одеждой для мужчин являлась одежда, называемая канди, – рубашка с короткими цельнокроеными рукавами из холста или шерсти. У царя ткань для нее была более дорогой, чем у простых людей. Царский канди имел длину до ступней. У пастуха для канди применялась грубая ткань, и его длина была до колен. Царь имел право носить несколько одежд. Поверх белого длинного канди, из тонкой шерсти непорочных белых ягнят особой породы, надевался узкий конас. Конас – это плащ, не сшитый с боков. Спереди конас закруглён, сзади – прямой, по краям обшит пурпуровой бахромой. Вся поверхность конаса вышита золотом. Сверху конаса одевался ещё плащ, слегка драпированный на груди. Поверх этого плаща надевалась через плечо перевязь с бахромой. Ранговыми знаками царя являлись пурпурного цвета бахрома, проходящая по полу канди. Знаком царского отличия также был головной убор – кидарис (тиара). Он изготавливался из белого тонкого войлока, украшенного золотыми пластинами–розетками, символизирующими солнце. Верх кидариса заканчивался золотым шишаком, низ был повязан белой лентой, которая называется фонас, широкой спереди и более узкой сзади. На каждой руке царь носил по два браслета: на запястье с изображением символа солнца, выше локтя не замкнутый обруч. Знаком царского отличия также был богато орнаментированный зонтик. Им осеняли царя во время торжественных выездов и выходов. Вся одежда царя была ушита бляшками в виде солярных символов и звезд. Золото и серебро приходили в Ассирию преимущественно с Алтая через многочисленных посредников, драгоценные камни и жемчуг – из Индии. Роскошные одеяния носили также жрецы. В тщательно убранные волосы вплеталась богато украшенная лента. В левой руке во время исполнения обрядов жрецы держали растение с тремя ветвями и стремя цветками. Перевязь, обшитая бахромой, - непременная деталь царского и жреческого облачения. Она служила знаком отличия в костюме знатных ассирийцев: широкая и длинная – у высших чиновников, узкая и короткая – у царских слуг. Женский костюм. Изобразительное искусство служило прославлению воинской мощи царя. Изображение женщины не входило в круг основных тем, что можно объяснить правовым положением женщины в Ассиро–Вавилонии. Сохранился лишь один барельеф с изображением женщины. Историки утверждают, что это жена царя Ашшурбанипала. Она одета в длинное прямое платье с длинными узкими рукавами и накидку подобную конасу царя. Накидка обшита бахромой. Вся одежда богато орнаментирована вышивкой. Голова покрыта шапочкой с фигурным бортиком в виде венца. Женский костюм, как правило, включал платье из тонкого сукна, подобное мужскому канди, и плащ, украшенный густо рассеянным по всей ткани орнаментом. Полагают, что самые дорогие роскошные женские канди изготовляли из прозрачных тканей. Выходя на улицу, их обладательницы накидывали на себя большое покрывало, прикрепляя его к голове лентой. Оно обволакивало всю фигуру, закрывая плечи, спину. Одежда ассировавилонянок низших социальных групп была проста, по крою такая же как у знатных особ, но мало декорирована. Костюмы народов Древнего Ирана и Персии. Период существования Древнего Ирана – рабовладельческого государства (государство ахеменидов) очень краткий. Он насчитывает менее 250 лет. Однако костюм народов Ирана и Персии имеет для исторического костюма большой интерес. В нём впервые встречается запахивающая одежда, неизвестная ни Древнему Египту, ни цивилизациям Месопотамии, и мужские штаны – анаксариды - новая неизвестная этим культурам форма поясной одежды. Превращение иранской державы ахеменидов в могучую империю, владения которой простирались от северо-западной Индии до Египта и границ Греции, объясняет быстрое распространение этого типа одежды среди других народов. В самом Иране после завоевания его Александром Македонским (4 в. до н.э.) с последующим влиянием эллинской культуры древнеиранский костюм не исчезал, а лишь несколько видоизменялся. Он также существовал в персидском государстве сассанидов (3-8 в.н.э). Отсюда он начал проникать в другие страны. Запахивающая одежда представляет собой разновидность кафтана, который является верхней одеждой в костюме персидского народа. Древняя Персия вступила на историческую арену в середине 6 в. до н.э. К этому времени она сумела завоевать и подчинить себе почти все земли и народы от Армении до Вавилона, а позже – до берегов Черного и Каспийских морей. Жители нового государства, претендовавшего на мировое господство, были очень разноплеменные. Персы составляли всего лишь незначительную часть этого государства, но при этом пользовались всеми привилегиями завоевателей. Персы охотно заимствовали у покорённых народов всё лучше, что было создано ими. Так, например, Геродот писал о персах следующее: «Обычаи чужеземцев персы принимают охотнее всякого другого народа. Они носят даже мидийское платье, находя его красивее туземного, а для войны одеваются в египетские панцири». Персидский кафтан длиной до колен, иногда до ступней, имел длинный средней ширины рукав и окладной воротник. Под кафтан надевали рубашку длиной до колен с длинными неширокими рукавами. Некоторые кафтаны захлёстывали направо и подпоясывали поясом. Часто носили кафтан, просто накинув на плечи. Древнеиранские штаны – обязательная деталь костюма для мужчин всех сословий и возрастов. Их заправляли в обувь. На ногах носили кожаные невысокие ботинки. На голову надевали шапку–колпак. Древнеперсидский костюм имел следующие характерные отличия от известной в это время драпировочной одежды египтян и древних греков. Прежде всего, для ее изготовления использовались шерстяные ткани, войлок, кожа, мех; одежда тесно прилегала к телу, была узкой, закрывая всю фигуру от шеи до ступней и запястьев рук, что совершенно не характерно для драпировочного типа одежды; оголённость тела совсем исключалась, даже голова была всегда покрыта головным убором. Эти особенности одежды отвечали больше континентальным особенностям климата Ирана и Персии и основному занятию иранских племён – скотоводству. Декорировка костюма была очень скромной. Одежда имела сине–зелёные и жёлто–коричневые цветовые оттенки. Особое место в персидском историческом костюме занимал кандис, по форме и крою похожий на мидиский канди. Персидский кандис – это верхняя одежда из мягких шерстяных тканей, часто из шелковых тканей. Ткани украшали узорами, часто использовали кайму. Шёлк красили в пурпурный цвет. Кандис – это глухая без рукавов одежда, которая в готовом виде напоминала квадрат с низкими проймами для рук. Кандис одевали через голову и на талии подвязывали узким поясом, так чтобы верхняя боковая часть спадала как рукава. Кандис носили лишь «царь царей», знать и вышее духовенство. Кидар – головной убор персидского царя, также как и ассирийский кидарис, представлял собой расширенную к верху митру, сшитую из воилока. Капюшон – он не только прикрывал лицо, но и часто закрывал подбородок, спадая на плечи, верх груди и спину. Женский персидский костюм мало известен. Изображение женской персидской одежды до современников почти не дошли. Только на древнегреческих вазах встречается изображение персидской женщины в пёстрой нижней одежде с длинными рукавами, покрытой греческим гиматием или ионийским хитоном. Можно предположить, что женский костюм мало отличается от мужского. Женщины носили две рубашки - одна нижняя до ступней ног, а другая верхняя – до колен. Верхняя рубашка имела короткий рукав до локтей, нижняя - длинный до запястий. Штаны, как и кафтан, были принадлежностью не только мужского, но и женского костюма. Распространенной верхней одеждой женщины были покрывала такой длины и ширины, что они, спадая с головы на плечи, охватывали почти всю фигуру. Первоначально материалом для персидской одежды служила овечья кожа. Позднее, в результате военных походов царя Кира, в Персии появились чужеземные ткани из хлопка и шелка. Началась обработка шерсти. Мидийскоперсидская мужская одежда представляла собой подпоясанную на вавилонский манер рубаху-юбку (канди), только более просторную и с расширяющимися к низу рукавами. У царя и придворных она была богато отделана. Под нею находилась вторая рубаха–юбка, длиной до колен и более узкая, подпоясанная в талии, из цветной ткани с пёстрой отделкой. Эта рубаха – народная одежда древних персов. К ней добавляется совершенно новый элемент одежды – длинные штаны. Штаны – это отличительный признак одежды целой группы индоевропейских народов, к которым принадлежат персы, скифы, медийцы, фригийцы и другие древние народы, заселявшие территорию Передней Азии. По этому признаку – штанам – (гальское «bracca») римляне дали всем «варварским» народам прозвище «braccati», т.е., носящие штаны. Простой перс кроме короткой рубахи – юбки и штанов носили средний высоты или высокую острую обувь со шнуровкой. На ноги одевали сразу 2-3 пары башмаков из красного или желтого сафьяна. На голове носили шарообразную войлочную шапку или только повязку. Бороду и волосы отпускали. У персов высоко ценилась косметика и благовонья. Знатный перс не отправлялся в поход без ящика косметики. Уход за волосами, бородой и усами входило в число мужских добродетелей как у ассировавилонян, так и у персов. Даже простолюдины и солдаты холили и подкрашивали, расчесывали и завивали волосы самыми причудливыми, но строго геометрическими фигурами. Волнообразные локоны перемежались крупными колечками, трубочками. Царь с набеленным лицом, с подведенными длинными как у хищной кошки глазами, с насурьмленными бровями, усами и почти архитектурной формы бородой, с тяжелой гривой волос, которую венчала белая пирамидальная тиара, украшенная кованым золотом, обликом походил на грозное божество. Мужской идеал красоты – несокрушимая мощь тела и непроницаемая холодность лица, абсолютная мужественность и воля, подчеркнутые приземистой и мощной фигурой, - создавал весь облик древнего знатного перса или ассирововилонянина. Заключение Одежда народов Древней Месопотамии на все время служит примером рационального покроя, лаконичности отделки и общего впечатления силы и величия образа. Возникшая в Персии кроёная одежда оказалась настолько жизнеспособной, что без неё не могло существовать большинство восточных и западных народов последующих эпох. Для исторического костюма этот вид одежды важен в двух аспектах. С одной стороны этот костюм являлся противоположностью египетскому схенти, а с другой – противоположный вид одежды греков и римлян, которая имела многочисленные складки и живописные драпировки. ЛЕКЦИЯ № 4 Тема: «Костюм античной эпохи. Древнегреческий исторический костюм» 1. Краткая характеристика эпохи античности. 2. Общая характеристика древнегреческого костюма. 3. Особенности мужского и женского древнегреческого костюма. 4. Реликтовые ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Аксессуары исторического древнегреческого костюма. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отделяют две с половиной тысячи лет. Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искусства оказалась вечной. Ника Самофракийская (скульптор Пракситель) доныне победно трубит в свой утраченный рог, и никакие бури столетий не могут заглушить беззвучного шума ее мраморных крыльев. Роден говорит о своеобразной «живописности» этой античной скульптуры: «Посмотрите на эти блики на груди, на эти густые тени в складках тела…посмотрите на эти белокурые дымки, на эту прозрачную светотень на самых нежных частях этого божественного тела, на эти световые переливы, которые понемногу стушевываются, распыляясь в воздухе. Что вы на это скажете? Разве это не волшебная симфония blanc et noir?». Древние народы, жившие на островах в бассейне Эгейского моря и на территории Среднеземноморского побережья, где в последствии возникло государство Древняя Греция, создали интереснейшую и самобытнейшую культуру, мало изученную современниками и во многом еще не понятную – это крито-микенская культура. Эта культура возникла среди островов Эгейского моря. Центром древнейшей культуры был остров Крит, обладавший великолепными природными условиями. На Балканском полуострове наиболее крупным и значительным было государство Микены. Обе эти культуры тесно связаны между собой и имели много общего. Крито-микенская культура явилась фундаментом древнегреческой культуры. Но напрасно мы будем искать признаки крито-микенской культуры в формах греческой одежды. Условия, в которых рождалось, развивалось и совершенствовалась древнегреческая культура были иными, поэтому иными были одежды древних греков. Только лишь набедренные повязки мужчин, сохранившиеся в одежде раннего архаического периода развития греческой культуры, напоминают об истоках греческой культуры костюма. Владычество Персии, казавшееся безграничным в 7-5 в.в. до н. э., было подорвано небольшой бедной страной, сыгравшей огромную роль в развитии европейской культуры. Этой страной была Древняя Греция, состоящая из ряда городов-государств, которые назывались полисами. Природные, экономические и социальные условия существования Древней Греции способствовали образованию на ее территории именно таких маленьких городов-государств, площади которых были значительно меньше отдельных областей восточных деспотий. Греки, жители полисов, были народом предприимчивым, энергичным. Скудная почва заставляла их искать новые земли, и уже в раннем периоде своего существования греки становятся мореплавателями, открывателями новых земель. Характерной чертой древнегреческого общества, определяющей ряд его особенностей, было отсутствие крупного рабовладения. Массу свободных граждан составляли греки, имевшие от двух до четырнадцати рабов. Это обстоятельство сыграло большую роль в образовании античной демократии, создавшей великую древнегреческую культуру. Расцвет древнегреческой культуры, классический период ее истории (5-4 вв до н.э.) связан с победой Греции в греко-персидских войнах. Но и в предшествующий период греки много достигли в различных областях культуры: в архитектуре – система ордеров (архитектурный ордер – система колон и антаблементов в балочно-стоечной конструкции) и тип храма-периптора; в скульптуре – статуи стройных обнаженных юношей и прекрасных девушек (коры и куросы), рельефы с сценами битв, состязаний, игр; в росписи сосудов – чернофигурная вазопись с разнообразными жизненными сюжетами, изящно и свободно скомпонованными. Характерной чертой древнегреческой одежды являлось искусство драпировки одежды. Древние греки создали совершенный тип драпированного костюма из отдельных, преимущественно прямоугольных кусков ткани. Художественный смысл этого костюма заключался в использовании пластических свойств ткани для создания сложного линейного ритма драпировок, который придавал величественную динамику всему облику человека. Постоянно меняясь в движении, этот костюм состоял из множества свободно лежащих драпировок, пересекающихся в различных направлениях, возникающих то в одном, то в другом месте, что при всей его простоте не создавало впечатления однообразия. Каждый костюм был индивидуален, хотя всегда делался из кусков ткани одной формы и часто даже одной величины. Этот костюм имел два варианта: • дорийский (хлена, пеплос), который был распространен у жителей материковой Греции. Появление такого типа одежды связано с завоеванием значительной части Эллады в 9 в. до н. э. дорийцами; • ионийский (хитон), который был распространен у малоазиатских греков. Общая характеристика костюма. История древнегреческого античного общества начинается с 11 в. до н. э. со времени переселения в Грецию дорийского племени. С 11 по 8 в.в. до н. э. произошел распад первобытнообщинного строя греческих племен, возникла частная собственность, родовая аристократия. Постепенно сложились рабовладельческие отношения. Этот период называют гомеровским (архаическим), поскольку он воспет в бессмертных поэтичных творениях Гомера «Эллада» и «Одиссей», в которых изображены условия жизни дорийских греков. 7-6 вв. до н. э. считаются в истории искусств Древней Греции периодом ранней и зрелой классики, «золотым веком», периодом расцвета рабовладельческой демократии. 5-4 вв. до н.э. – это период расцвета античного искусства, который часто называют эпохой Перикла. После восстановления над Грецией гегемонии Македонии (3 в. до н.э.) и военных походов А. Македонского появляются первые признаки спада древнегреческой античной культуры. Распространение античной культуры на восток и запад сопровождалось одновременно и ее распадом под влиянием культуры завоеванных государств. В 1 в. до н.э. Греция утратила свою политическую независимость и стала римской провинцией, а с покорением Римом основной части эллинского востока заканчивается самостоятельная история древнегреческой античной культуры. Этот период носит название эллинского периода. Хронологически он отсчитывается с конца 4 в. до н. э. и до конца 1 в. до н.э. Древнегреческие полисы представляли собой рабовладельческое общество. Широкие слои вольных граждан, которые назывались дэмос, имели доступ к управлению полисами. Поэтому этот режим носил название рабовладельческой демократии. Примером такого полиса были Афины (5 в. до н. э.). Особый строй рабовладельческой демократии создал условия для мощного развития античной культуры, которая в дальнейшем оказала большое влияние на всю будущую культуру человечества. Именно в этом общественном строе получило развитие научное познание мира с помощью философских наук и сформировалось жизнеутверждающее оптимистическое мировоззрение, которое основывалось на идеях физической и духовной культуры человека, свободы и гражданской доблести. В тесной зависимости от этих особенностей общественного строя развивался древнегреческий костюм. Свои основные национальные особенности древнегреческий костюм неизменно сберегал до эллинского периода. После этого он начал постепенно видоизменятся за счет влияния восточных культур и культуры Древнего Рима. На начало н.э. древнегреческий костюм утратил свою самобытность и слился с римским костюмом. Представление о человеческом теле, как о гармонии красоты в природе, глубокое понимание его пластических форм и высокоразвитая физическая культура тела, обусловили древнегреческий стиль, заключающийся в гармонии ткани и форм человеческого тела, подчеркнутой естественности и пропорциональности фигуры. Первым древнегреческим костюмом была обертывающая и драпирующая одежда. Этот вид одежды приобретал формы лишь после ее драпировки на фигуре человека. Одежда закреплялась разными способами. Сначала без помощи иголки и нитки, а различными заколками, узлами, бляхами, фибулами. Прямоугольные куски ткани драпировались свободно, создавая просторную, не прилегающую, не мешающую движениям, одежду. Пояс чаще одевался для поддерживания одежды, для более мягкой драпировки складок, нежели чем для стягивания фигуры. Даже своеобразный бандаж с тончайшей кожи – стафион (широкая нагрудная повязка) у гречанок был способом для подчеркивания фигуры. Вся красота древнегреческого костюма заключалась в свободно и мягко спадающих скульптурных складках, которые подчеркивали общие контуры тела, одновременно скрывая его недостатки. В античном костюме главную роль играл культ красоты и гармонии тела. Поэтому его оголенность не вызывала чувства стыда и неприличия. Костюм сам по себе не имел особого значения, а был лишь дополнением к обнаженному телу. Не нарушая меры пристойности, древнегреческий костюм мог оголять руки, плечи, ноги, и даже бедра. Мужской и женский древнегреческий костюм в своей основе были практически идентичны. Даже способы драпировки мало, чем отличались. Социальные различия в костюме античности также были мало значимы. Характерные особенности мужской и женской одежды. Основным элементом древнейшей «догомэровской» одежды греков в период архаики является четырехугольный шерстяной плат, который пришедшее с севера племя дорийцев принесло с собой в Элладу. Он был одинаковый и у мужчин и у женщин, но как мужская одежда он имел название хлена, а как женская – пеплос (2х1,8 м). Его оборачивали вокруг тела и прихватывали на плечах заколками. Это и была так называемая дорийская одежда, созданная по совершенно оригинальному принципу без кройки и шитья. Под хленой мужчины носили узкий передник, повязанный вокруг бедер. Это элемент одежды, заимствованный у крито-микенской культуры. Позже на месте этого передника сначала у самого восточного греческого племени – ионийцев, - появился элемент одежды, заимствованный на семитском Востоке – хитон. Хитон - это рубаха–юбка, сшитая повсеместно и украшенная искусно уложенными складками. Это полотняная одежда трубчатой формы в архаический период стала господствующей формой одежды практически всех сословий в Древней Греции. Ионийская одежда, частично вытиснившая старинную дорийскую, по свидетельству Геродота, была введена в Афинах во времена правления Писистрата (560-527 гг. до н.э.). Ионийский хитон был первой закрытой одеждой, которую греки могли носить без заколок. Короткий хитон служил повседневной одеждой, длинный - преимущественно праздничным нарядом пожилых и знатных людей. Хитон со шлейфом - был принадлежностью островных греков. Женский гардероб был намного богаче, чем мужской. Кроме шитого полотняного хитона, появился ряд новых форм одежды, например, скроенная и сшитая верхняя одежда с рукавами, по форме сходная с современными блузами и жакетами. Для нее использовали не только чисто белое полотно, но и полотно украшенное отделкой, а также роскошные ткани, завезенные с Востока. После греко-персидских воин ионийский наряд был оттеснен на задний план. Реформа началась со Спарты и в большей или меньшей мере охватила всю Аттику. В классический период хорошим тоном считалась простота и сдержанность в одежде. Слияние дорийского с ионийским стилем привело к возникновению нового классического стиля греческой одежды. Только эта одежда совершенно независимая от диктатуры моды, с крупно-волнистыми линиями тяжелых драпировок, или легко парящая, или с подвижными мягкими складками, всегда соответствующая обстоятельствам, давала дышащему под ней телу жить собственной жизнью. Первоначально хлена мужчин и пеплос женщин так искусно обматывали тело, что они нигде не сшивались, а закалывались лишь булавкой на плече. Однако эта старинная форма дорийского пепласа, сохранившаяся в Спарте, вскоре была видоизменена: боковые кромки справа сшивались от бедра до низа, так что возникла разновидность юбки, которая подпоясывалась в талии. Хитон - это рубаха со швами на плечах, которую поначалу носили как мужчины, так и женщины. Мужчины не подпоясывали хитон, носили его вместе с покрывающей левое плечо накидкой, называемой гиматием. Его размеры достигали 2,9х1,8 м. Женский хитон мог и не сшиваться, а закрепляться застежками на плечах. Его подпоясывали на талии или под грудью, таким образам, что поверх пояса свисала складка ткани - колпос (греч. – лоно, утроба, пазуха), которая иногда принимала вид отдельной накидки. Наряду с ней носили так же настоящую накидку - диплойдий или диплос, которая пропускалась под левой рукой и выводилась на правое плечо, где скреплялась застежкой (фибулой). В противоположность просторному гиматию – одежде женщин и взрослых мужчин, молодые воины носили короткую накидку типа плаща, которая называлась хламида. Хламида - это легкий короткий плащ для верховой езды, так же прямоугольной формы с цветной каймой и кистями на нижних концах. Его накладывали на левое плечо, а верхние концы соединяли на правом застежкой - аграфом. Хламида происходит из Фессалии. Вместе с этим маленьким плащом для верховой езды и путешествий большей частью носили дорожную войлочную шляпу - петас. Женских шляп греческий костюм почти не знал. Поэтому большое значение придавали искусно сделанной прическе. Кроме гиматия женщины закрывали голову очень коротким покрывалом - кредемон, которое доходило до глаз, а сзади свободно падало на затылок и спину. Одежда рабов была по крою и форме такой же, как и вольных греков, как одежда господствующих классов. Отличалась она лишь тем, что изготовлялась из грубой шерсти природного цвета - коричневых, бурых и сероватых оттенков. Ремесленники, рабы, крестьяне носили более простую одежду – экзомис (2,3х1,4 м) – это кусок грубой ткани, который закладывали долевыми складками в середине и покрывали им левое плечо. Чтобы ткань не спускалась на руку, ее поддерживала с правой стороны специальная повязка. В талии экзомис укреплялся поясом. Ткани и их дизайн. Основной тканью для одежды была шерсть, которая использовалась для верхней и нижней одежды. Греки могли вырабатывать из шерсти грубые и тонкие ткани. Наряду с шерстью использовались льняные ткани. В ранний период развития древнегреческой культуры, особенно в ионийских полисах, женскую одежду изготовляли из полупрозрачных тканей, так называемых вуалей. В эллинский период они были очень распространены за исключением Спарты, которая дольше всех сберегла простоту быта и костюма. Одежду делали также из тканей, полученных из смешанных волокон шерсти и льна. Ткани ткали на вертикальных станках. Параллельность нитей основы достигалась с помощью грузиков, которые привязывались к нитям основы. Ткани были рыхлые, несколько напоминающие современный креп. Такие ткани легко драпировались. Греки любили украшать драпировки плиссировкой или крепировкой. Шелк и хлопок принесли в Грецию с востока лишь в конце эллинского периода. Это так называемые бамбуциновые шелковые полупрозрачные ткани. Бамбуциновые ткани – ткани из шелка дикого шелкопряда. Любимым цветом одежды был белый. Маловероятно, что греческая одежда имела только естественную окраску шерсти и полотна. Об ионийских греках мы знаем, что они любили одеваться ярко, так чтобы это бросалось в глаза. Некоторые цвета имели особое назначение. Например, шафранножелтый - для праздничной одежды; огненно-красный - для боевого облачения спартанцев; чередование полос ярких цветов – элемент украшения одежды гетер. Тем не менее, широко использовались цветные ткани. Особенно разнообразной была гамма цветов женского костюма. Чаще всего использовали фиолетовый, пурпурный, розовый, темно-желтый, коричневый, голубой. Ткани в основном были одноцветные с каймовым узором. Античному костюму была присуща строгость. Черный цвет совсем не использовали. Он являлся лишь дополнением узорной орнаментации бордюров тканей. Орнаментация тканей. Греческий орнамент во многом использовал особенности египетского, но все воспринятое у египтян было переосмыслено и переработано по-своему. Основным качеством орнамента становится легкость и гармония. Символизм отодвигается на второй план. Строгая симетрия геометрического орнамента, составленная из простой комбинации вертикальных и горизонтальных линий, прямых углов, превращена греками в гармоническое совершенство. Правильность и симметрия – основное правило греческого орнамента. Основных форм орнамента мало, но они комбинируются в бесконечности. В ранние периоды развития греческой культуры в орнаменте преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны). Но в более поздний классический период развития греческой культуры они вытесняются сюжетами, взятыми из окружающей природы или геометрическими. Широко применяется меандр квадратный или круглый; ионики, перлы, плетенка, комбинации из всевозможных кривых, яйцевидный орнамент (овы). Очень распространен мотив пальмет, и еще больше – стилизованная форма аканта. Часто используется изображение листьев алоэ, всевозможных водяных растений, цветов жимолости, лавра, оливкового дерева. Из зоологических форм (зооморфные формы) особое распространение получила голова быка. Наибольше применяются антропоморфные формы в росписи и украшениях одежды и предметов домашнего быта. Обычно это сцены из древнегреческих мифов и легенд, которые используются в качестве орнамента, и в частности, в украшении краснофигурных античных ваз классического стиля. Аксессуары. В древние времена в начале 5 в. до н.э. среди женщин считалось недопустимым выставлять на показ свое богатство. Но по мере того, как росло богатство и увеличивалось имущественное расслоение древнегреческого общества, все меньше оставалось последовательниц таких древних обычаев. Форма и линии женской прически всегда гармонировали с одеждой. Высокоразвитое чувство красоты, большая наблюдательность, художественный вкус, открыли грекам все те приемы, которые могли сделать женщину более красивой. Это было не только использование подкладок и высоких толстых подошв, но и форма прически. Поднятые на затылке волосы – отчего шея казалась длинней. Пряди волос спереди низко закрывали лоб (высокий лоб у женщин греки не считали признаком красоты). Расположение волн завитых волос перекликалось с драпировками одежды. Прически были разнообразны, но подчинялись единому композиционному принципу. Сандалии женщин были более мягкими, чем у мужчин. Кроме сандалий гречанки носили шнурованные башмаки из красной кожи, плотно облегавшие ноги. Благодаря многочисленным археологическим раскопкам мы имеем представление об украшениях, которые носили гречанки. Тончайшая ювелирная работа – диадемы, шпильки, сетки для волос из золотой и серебряной проволоки, серьги – достигла в Древней Греции совершенства. Тонкие и изящные они оттеняли красоту дочерей Эллады, облик которых долгое время был идеалом красоты для европейцев. Заключение В 7-4 вв. до н.э. в античной Греции сложился древнегреческий стиль одежды, основанный на гармоническом слиянии ткани с формами человеческого тела, подчеркивающий естественную пропорциональность фигуры. Характерной чертой античной древнегреческой одежды является искусно выполненная драпировка: тонкие линии ткани драпировались, образуя на одежде многочисленные складки. ЛЕКЦИЯ № 5 Тема: «Древнеримский исторический костюм» 1. Краткая характеристика античной эпохи Древнего Рима. 2. Общая характеристика древнеримского костюма. 3. Особенности мужского и женского костюма. 4. Реликтовые ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Аксессуары исторического древнеримского костюма. Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возникла военная мощь Рима. Сначала это небольшая олигархическая республика на берегах Тибра, потом хозяйка всей Италии и, наконец, огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфагена в 146 г. до н.э. было переломным событием для Греции. Начиная с этого времени, Рим завладел Грецией. Но «пленённая Греция победила своего некультурного победителя» (Гораций). Гордый Рим непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны, их первоначальная мифология в отличие от греческой, очень прозаична. Рим воспринял весь пантенион греческих богов, дав им только свои имена. Например, Зевс в греческой мифологии получил имя Юпитера, Афродита стала называться Венерой, бог войны Арес – Марсом. Многое из греческой культуры было позаимствовано римлянами. Однако было бы не справедливым не отметить приоритеты и в римской культуре. Выросши в могущественное государство Рим, создал свою литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и самобытную. В пластических искусствах самобытность Рима проявлялась меньше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно копировали греческие образы. Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что она создавалась уже при развитом рабовладельческом строе. Причем, Рим выступил на мировую сцену, когда рабовладельческое общество было в апогеи своего развития, когда его противоречия достигли угрожающей остроты. Величие Рима искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все больше усиливался напор варварских племен, развращенность верхушки римской знати, преступность императоров, ужасы террористического режима при императорах Юлиях–Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких форм, что недаром термин «упадок Рима» считается символом разложения и гнилости любого общества. Но все же, древнеримское искусство еще относится к античному искусству начала христианской эпохи и имеет для истории искусств свою историческую ценность, свое своеобразие и историческую значимость. Римское искусство внесло значительный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Совершенно самобытный итальянский скульптурный портрет. Римская архитектура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна, и своей инженерно-строительной техникой уходит от простой барочной конструкции греческого храма. Например, базилики со сводчатыми перекрытиями, которые в последствии легли в основу христианских церквей; акведуки – многоярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед; Колизей – амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей; пантеон – купольная ротонда – «храм всех богов». Древнеримское искусство вслед за обществом нуждалось в коренных переменах и притоке новых сил для его возрождения и обновления. В этот период Рим захлестывает война всевозможных философских школ, мистических культов и религиозных течений. Но самой сильной была религиозная тенденция к установлению единобожия, в частности христианства, взамен пантеона множества языческих богов. На тот момент это было средством сохранения Империи и предотвращения её распада. Родиной христианства была эллинистическая Иудея. Римская знать поначалу преследовала христианские иудейские секты, которые изначально проповедовали религию рабов и вольноотпущенников, бедняков и бесправных, покоренных или рассеянных Римом народов. Но в дальнейшем обстановка меняется. Иудейское восстание было подавлено, а христианские произведения 2 века – «Апостольские Послания», «Евангелие» - уже наполняются духом лояльности к Риму, к рабовладению. Причины преследования христиан отпадают, и все более выявляются преимущества христианства для Рима. Это учение, проповедовавшее равенство людей перед духовной силой, давало удовлетворение низшим классам, и в тоже время не покушалось на земное неравенство слуг и господ. Кроме того, христианство удовлетворяло потребность в установлении единобожия. Все это определило легализацию христианства еще 4 в. и принятие его в качестве государственной религии. Что же касается искусства, то в нем произошло изменение изжившего себя античного идеала, - гармонии физического и духовного. В противовес духовному идеалу противопоставление материальные ценности, как неизмеримо высшее благо. В конце 4 и в начале 5-го столетий распад Римской империи продолжается. В этот исторический период в Европе происходит «великое переселение народов». Пройдя через Дунай, на территории Империи поселяются многочисленные племена готов. Готы продвигаются по территории Римского государства, повсюду встречая поддержку рабов и порабощенных Римом народов. Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гунов. Вестготы и вандалы захватывают и громят сам Рим. В 476 г. (5 в н.э.) Риму был нанесен заключительный удар, и неограниченная власть римских императоров перешла к варварским дружинам. Эта дата знаменует конец Западной Римской империи. Но продолжала существовать Восточная Римская империя, а история ее искусства уже принадлежит новой эпохе, новой эре в истории человечества – эпохе Возрождения или эпохе Ренесанса. Общая характеристика костюма. История греческого костюма началась с азиатской пестроты, чопорного великолепия с мелочной искусственностью, а закончилась благородной простотой. Костюм римлян изменялся в прямо противоположном направлении: от простой непритязательной формы к претензионной избыточности и помпезному великолепию. Культура Древнего Рима складывалась под влияние древнегреческой культуры. Тип древнеримского костюма такой же, как и у древних греков – драпировочный. Национальное своеобразие складывалось не столько в покрое отдельных видов одежды, сколько в деталях и украшениях. Простота образа жизни и суровость нравов римского общества еще на заре его существования, формировали эстетический вкус, сказавшийся на формах одежды этого времени. У римлян долгое время не было стремления к красоте, как у греков. Римляне 8-го – 5-го в. до н.э. были умеренными во всем: еде, одежде, роскошь вообще считали не допустимой. Прядение и ткачество считалось обязательным занятием женщин и служило одной из характеристик их добродетели. На протяжении всего республиканского периода развития Древнего Рима (5-1 вв. до н.э.) одежду изготавливают дома. Император Август (1 в. до н.э.) гордился тем, что носил тунику и тогу, сотканные руками жены и матери. Древнеримский костюм на протяжении многовековой истории своего развития познал много значительных изменений, связанных с глубокими изменениями в общественном строе Римского государства и культуры. Включительно по 2 в.н.э. римский костюм оставался в своей основе античным. В нем преобладала оберточная драпируемая одежда, сохранялись простота кроя и декора, господствовала идея самостоятельного значения природной красоты людской фигуры, по отношению к которой одежда играла лишь добавочную второстепенную роль. Но военный характер Римского государства и его мировое господство обусловили появление в костюме статичности, величия и относительной сложности по сравнению с греческим костюмом. Начиная с 3 в.н. э. Костюм Древнего Рима резко меняется. Все специфические особенности античного костюма начинают исчезать. Оберточная одежда вырождается и заменяется глухой одеждой, которую нужно одевать. Одежда удлиняется и покрывает всю фигуру от шеи до ног. На образование позднего римского костюма – предвестника средневекового византийского костюма – оказывает влияние азиатский стиль, который сказывается не только в длинных туникообразных формах одежды, но и в типах и способах ее орнаментации. Пристрастия к украшениям и пышности одежды полностью заменило бывшую простоту раннего римского античного костюма. Появились также заимствованные у варваров элементы одежы, например, штаны. Мужской и женский костюм начали различаться уже в ранний период истории Древнего Рима, когда римлянки носили древнегреческую одежду, а римляне – продолжали одевать римские тоги и плащи-гиматии. Эта разница в мужской и женской одежде существовала вплоть до поздней империи, когда у обоих полов используются одежды одинакового глухого типа. Особенностью древнеримского костюма, в отличие от древнегреческого, стала ярко выраженная его классовая дифференциация. Аристократический характер республики, когда правила римская знать, привилегированное положение римских граждан по отношению к другим жителям Римской Империи, бюрократический государственный аппарат во главе с императором, - все это способствовало различным уровням социальной принадлежности граждан среди вольного населения, не говоря уже про рабов и других малоимущих слоев населения. Все они подчеркивали свою принадлежность к тому или иному слою общества, выражая их в одежде и знаках общественного различия. Тога, например, была одеждой лишь вольных римских граждан. Рабы не имели права носить тогу. Даже в женском костюме господствовали классовые различия. Столу, например, запрещалось носить рабыням и куртизанкам. Классовая дифференциация костюма проявлялась также в господствующих слоях верхушки римского общества. Мужской костюм. Основной одеждой римских граждан и символом гражданского достоинства была тога. Roma togata – Рим, носящий тогу, так называли население Рима. Римлянин, совершивший преступление, прежде всего, лишался права носить тогу. Тога считалась исконно римской одеждой, подчеркивавшей знак римского гражданства. В ранний республиканский период (5-1 вв. до н.э.) тога была выполнена в виде плаща в форме полукруга, небольших размеров, покрывавшем фигуру подобно греческому гиматию. По мере роста могущества Римской Империи увеличивается размер тоги, которая начинает выполнять определенный социальный заказ – подчеркивать торжественный и величественный вид хозяина. Классическая римская тога из шерстяной ткани имела форму овала или эллипса, размер которого составлял 5,6х2 м. Тога не имела швов, ее ткали целиком. Драпировка тоги была очень сложной. Предварительно тогу складывали в долевом направлении, так чтобы ее верхняя часть была меньше нижней на 1/3. Около линии загиба в верхней части тоги закладывали несколько складок, накидывали тогу на левое плечо, спуская впереди один конец ткани, равный 1/3 всей длины. Этот конец ткани покрывал левую руку и падал почти до земли. Вторым концом ткани покрывали по диагонали спину, на бедре драпировали группу складок, называвшуюся проценктура, и довольно плотно прижимали их к телу. Ткань, свободнопадающую у правого берда, закалывали в виде полукруга, а оставшийся свободным конец ткани перекидывали через левое плечо. Получившаяся полукруглая драпировка тоги носила название синус. Она была самой подвижной частью тоги. Правильному расположению ткани на ней римляне придавали большое значение. Но это еще не все в искусстве драпировки тоги. Последний момент заключался в том, что из ткани, первоначально расположенной на левом плече, вытягивали небольшой кусок, закладывали из него пучок складок и эта драпировка, носившая название умбо, своим направлением должна была перекликаться с синусом, создавая определенный ритм в движении всей ткани. Часть тоги, из которой создавался синус, можно было закинуть на голову. В таком виде римляне совершали жертвоприношение. Обычно же они ходили с непокрытой головой. Драпировкой тоги занимались жены или рабы. Рабыни, владевшие в совершенстве искусством красиво драпировать тогу, ценились очень дорого. Тога обычных римских граждан была традиционно белой. Высшие должностные лица носили тогу–претексту, затканную по прямому сгибу алой или пурпурной полосой (у сенаторов – широкой, у всадников - узкой). В эпоху поздней республики полководец –победитель в день своего триумфа появлялся в венке из золоченных листьев лавра и в пурпурной тоге, прошитой золотыми нитями – тога-пикта. Триумфытор надевал ее поверх затканной золотыми пальмовыми ветвями ткники (туника-пальмата). Домашней одеждой римлян была туника, близкая по покрою к греческому хитону. Туника – это разрезная одежда, которая одевалась через голову. Хитон – оберточный тип одежды, который был сделан из целого куска ткани. Ткань для туники была шерстяной или льняной различных цветов. Туника имела короткие, или длинные рукава. Сверху туники одевали чаще всего небольшой плащ типа греческого гиматия. В непогоду носили пенулу – плащ в виде вытянутого овала с круглым вырезом для головы, к которому пристегивали капюшон. Пенулу делали из плотных шерстяных тканей типа валяного сукна. Презираемая в ранние века роскошь, уже в конце существования Римской республики, стала быстро воцарятся в Риме. Завоеванные Римом восточные страны поставляли в Римскую империю роскошные ткани. Богатые, пересыщенные всем римляне, подражая костюму полководцев-триумфаторов, увлекаются вышитыми туниками и легкими плащами, тщательно подбирая сочетание цветов туники и плаща - лацерны, скрепляемого на плечах богатыми фибулами. В эпоху поздней республики при триумфальном восшествии в Рим полководец появляется в тунике, вышитой пальмовыми ветвями – туника-пальмета, в пурпуровой тоге-пикте и в пурпуровых башмаках. В эпоху империи громоздкая тога-пикта была заменена пурпуровым плащом. Этот плащ, который назывался полудаментум, сохранился в Византии, и от него произошли все мантии европейских королей. Со временем от обычая носить белую тогу постепенно отступали. Сначала простые граждане стали ходит в разноцветных тогах, а потом отдали предпочтение более практическому сочетанию туники и плаща. Император Август вынужден был приказать соотечественникам появляться в тоге хотя бы на Форуме. Позднее даже знать надевала эту одежду лишь в самых торжественных случаях. Штаны первоначально не были известны римлянам. Но легионеры, которые несли службу в «варварских» землях, принесли от туда гальский плащ сагум (sagum) с капюшоном (cucullus), а также штаны (braccas) – эту самую неримскую одежду, которая появилась в Европе в древнейший период существования индоевропейцев, но только спустя много столетий смогла перешагнуть через Альпы. Женский костюм. Женщина в римском обществе имела право распоряжаться своим состоянием, участвовать в воспитании детей, присутствовать на пирах и торжественных собраниях. В ранний период Римской республики женщины ткали и шили сами. Их драпированная одежда состояла из трех частей: • нижняя туника делалась из более тонкой ткани; • верхняя столла – из более плотной; • третья часть – палла - это накидка в виде плаща, покрывавшая подобно греческому гиматию женскую фигуру. Если туника имела рукава, то столу надевали без рукавов, и наоборот. Понизу столы пришивали широкую густую оборку, которая называлась инстинта. Паллу надевали при выходе на улицу и покрывали ее голову. Такую же роль, как тога в мужской одежде, в женской одежде играла столла. Столла внешне напоминала тунику, но была более просторнойи иначе отделанная. Столлу надевали поверх нижней туники – интимы. Немного ниже колена к столе пришивалась плиссированная оборка - инстинта, создающая впечатление большой устойчивости фигуры. Столлу дважды перехватывали поясом – под грудью ниже талии – и тщательно драпировали. Носили эту одежду исключительно замужние женщины. Римской матроне, согласно обычаю, надлежало быть стыдливой и целомудренной и не открывать посторонним глазам ничего, кроме лица, кистей рук, и еще пальцев на ногах. Поэтому при выходе на улицу, женщины набрасывали на лицо вуаль. Нарушать эту традицию позволялось только куртизанкам. Стола – разновидность туники со складками или длинным шлейфом, с поясом или без него. Стола может быть с рукавами разной длины или вовсе без них. Рукава, как правило, не сшивные по всей длине и лишь в двух трех местах от локтя скреплены аграфами. По кроям стола оформлялась цветной вышивкой. Палла – это четырехугольный плат ткани, иногда сложенный вдвое. Его также называют диплодиус (diplosios – гр.). На плечах диплодиус скрепляется застежками, покрывая оба плеча или в виде накидки (вторая часть диплодиуса), набрасывается на голову. Ткань для диплодиуса - обычно тонкая шерсть, пурпурного цвета различных оттенков, а также цвета гелиотропа мальвы, или желтая. Также использовали (уже как декоративный элемент одежды) совсем прозрачные шелковые покрывала, чаще всего цвета морской волны – косский шелк - по названию острова Косс в Эгейском море, где эту ткань ткали. В Рим ее доставляли через Грецию. В 3 в. н.э. римлянки увлекаются народной одеждой – далматикой. Далматика – это туника средней длины, изготовленная чаще всего из плотных тканей с короткими и прямыми рукавами, распространяется в начале новой эры по всей Европе. С течение времени римские женщины все больше отступают от древних обычаев в ношении одежды. Они все больше попадают под влияние Востока, Греции, Египта. Так, например, влияние Востока сказывается в использовании тонких, прозрачных тканей, которые выгодно подчеркивают красоту тела. Благовония и косметика Востока наводняют Рим. От египтянок римлянки взяли увлечение драгоценностями. Римлянки все больше и больше создают культ красоты и кокетства. Римлянки, чтобы сохранить стройность фигуры используют искусственные приемы стилизации фигуры. Например, специальной тканью, которая называется зона, бинтуют грудь и бедра; высоко под грудью носят кожаный пояс – стафион, зрительно удлиняя тем самым ноги и фигуру. Обувь в виде башмаков из тончайшей кожи плотно облегают ноги так, что они кажутся обнаженными. Большое внимание женщины уделяют прическам. Они становятся настолько сложными, что превращаются в парики. Влияние Востока в римском костюме начинает сказываться и в том, что тяжелые шелковые ткани, затканные цветочным рисунком или металлическими нитями (как правило, золото или серебро) все больше и больше привлекают внимание римлянок, сменяя прозрачные и тончайшие египетские шелка. Ткани и их дизайн. Распространенной тканью, из которой изготовляли одежду на протяжении всей истории Древнего Рима, была шерсть. Римляне издревле могли ткать разнообразные шерстяные ткани от очень тонких, до грубых и ворсистых. Наряду с шерстью использовали и льняные ткани, которые применяли преимущественно для нижней одежды. Уже с 1 в.н.э в Риме был известен шелк. Использование шелковых тканей в одежде римлян все больше расширялось, и уже в поздний период империи шелковая одежда стала обычной в быту богатых слоев населения. Сначала это были легкие шелковые и полушелковые ткани, в том числе и полупрозрачные, а потом использовались и более грубые прозрачные шелковые ткани. Основным цветом римской одежды в ранний период империи был белый цвет или естественный суровый. Белый цвет, как цвет праздничной или парадной одежды, сохранил свое предназначение в более поздний период Римской империи и, особенно, в религиозных церемониях. Рабы и неполноценные граждане Римской империи носить белые одежды не имели права. Цвет их одежд был в основном темным. Наряду с белым цветом широко использовали в одежде и другие цвета. Особенно разнообразной была гамма женских одежд, тогда как мужская одежда имела только красный, фиолетовый и коричневый цвет Пурпур со времен Домициана Флавия (1 столетие 80 гг. н.э.) и особенно Феодосия (4 в. н.э.) стал исключительно цветом императорского костюма. В период республики (4 в. до н.э.) преобладала одежда из гладких одноцветных тканей без орнамента. Позже разнообразные полосы и разной формы нашивки появились во многих деталях костюма (воротник, концы рукавов, подол, на груди и т.д.) сначала как признак социального отличия костюма, позже – как украшение. Узорные (ремизные) ткани были распространены лишь в костюме поздней империи (3 в. н.э.). До этого времени их использовали лишь в особых случаях, а именно, для вышитой пальметами одежды триумфаторов и императоров. Поздние римские узорные ткани имели целостный большой рисунок, в котором использовались геометрические фигуры и вписанные в них различные растительные мотивы. Узор на тканях был выткан или вышит двумя-тремя цветами, что очень украшало ткань, делало ее надменно пышной. Эта пышность еще больше подчеркивалась золотым декором. Орнаментация тканей. Орнаментальные полосы на одежде мало, чем отличались мотивами узоров от древнегреческого орнамента. Позже римский орнамент стал более сложным и более стилизованным. В орнаменте появились пышные листья аканта, дуба, лавра, гирлянды из цветов, листьев и плодов, сложные растительного характера завитки. В поздний период развития Римской империи этот еще не сложный орнамент сменятся на полосы, полностью заполненные геометрическим узором. Важным отличием поздней римской декорировки является большая усложненность и обобщенность орнамента в различных формах. Римляне отдавали предпочтение главному орнаментальному мотиву – стилизованным листьям аканта. Этот мотив применялся, как украшение в архитектурных сооружениях, так и в тканях. В сочетании с различными растительными мотивами (листья дуба, кедровые шишки, виноград, пальма, плющ, вьюн, колос, мак - любимые и в греческом искусстве), они создавали самые разнообразные комбинации, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали. Пышные гирлянды из цветов и плодов, фигуры людей, головы животных сочетались с военной эмблематикой, воспевающей славу римских походов. Аксессуары. Образ жизни простой и суровый на заре существования Рима, менялся по мере того, как разрасталось государство. В поздний период Республики презираемая когда-то римлянами роскошь превратилась для большинства из них в цель и смысл существования. Любовь к роскоши в эпоху Империи распространилась в сильнейшей мере на одежду. Истинные франты-расточители не надевали платье дважды. Модные ухищрения возникали чуть ли не ежедневно. Росло пристрастие к богатым тканям – то царственно тяжелым, то невероятно тонким и прозрачным, как крылья стрекозы; к золотым или многоцветным обильным вышивкам; к многочисленным ювелирным украшениям из золота, жемчуга и драгоценных камней; к прихотливым сочетаниям цветов и тончайшей обуви, в которой ноги казались обнаженными. Заключение В последний период существования Римской империи, когда разорительные войны создают тревожную и гнетущую обстановку, исчезает и былая роскошь. Деградирует и умирает все – и культура, и люди. Наступает последний этап существования античного мира и с мировой арены сходи драпированный костюм – костюм, раскрывший европейцам далеких поколений каноны пластической красоты в одежде. ЛЕКЦИЯ №6 Тема: «Византийский костюм» 1. Краткая характеристика византийской эпохи – начала христианской эры. 2. Общая характеристика византийского костюма. 3. Особенности мужского и женского костюма. 4. Реликтовые ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Аксессуары исторического византийского костюма. Краткая историческая справка. Средние века (5 – 15 вв.) большая эпоха человеческой истории, в которую в мире господствовал феодальный строй. Переход к феодальному строю и его развитие и угасание у разных народов совершалось по-разному, неравномерно и сложно, в огромном разнообразии исторических вариантов. Это разнообразие отражено в художественной многоликой культуре средних веков. Ещё в 4 в.н.э. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором – Западную и Восточную. Столицей восточной Италии стал Константинополь, основаный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Византия устояла в бурях 5-го столетия и сохранилась после падения Рима как “империя ромеев”. Византийская империя была преемницей Восточной Римской империи. С 4 в. н.э. до начала 7 в. – Византия рабовладельческое государство. К 11 в. Византия становится государством с развитым феодальным строем, которому свойственно господство землевладения и порабощение основной массы трудового крестьянства. Византия унаследовала от Рима государственный строй централизованной монархии с развитым военно-бюрократическим аппаратом. Этот строй, приспособленный к новым условиям феодализма, сохраняется в Византии на протяжении всей ее богато вековой истории. В 6 в.н.э. при императоре Юстиниане она занимала обширную территорию и была по сравнению со своими соседями примитивными варварскими государствами страной величественной и блестящей со сложным аппаратом государственного управления и высокоразвитой дипломатией. Византийский императорский двор характеризуется роскошью, пышностью и сложным этикетом. Наибольшего апогея в экономическом развитии Византия достигла в 9-11 в., когда её границы расширились на восток до Тигра и Евфрата, на север – до Причерноморья и Дуная, на запад – до Северной Италии. В этот период Византия самое большое, могущественное и богатое государство Европы. Свой международный престиж Византия поддерживала не только военными мерами, но и дипломатическими хитростями – лавировала, подкупала, применяла принцип «разделяй и властвуй» поражала своих соседей импозантным величием. Внушительный облик Константинополя, его могучий флот, великолепные архитектурные сооружения, пышность придворного церемониала и церковной службы действовали неотразимо. На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей культурных эллинистических традиций. Но позднеантичное искусство далеко отошло от своих классических греческих основ. Византийское искусство уже впитало в себя элементы культуры Египта, Сирии, Ирана и представляло собой сложный сплав восточных культур. Наследие поздней античности Византия в свою очередь преобразовала, создав свой художественный стиль, уже целиком принадлежащей духу и букве средневековья. Из всего средневекового европейского искусства именно византийское было в наибольшей мере христианским. Христианское учение нашло в Византии благодатную почву. Если религия древних греков и римлян была проникнута монизмом – своих богов они не мыслили как в телесном облике, то христианство принесло с собой дуализм – единство двух начал - духа и тела. Боги покинули Олимп, они стали чисто духовными, свободными от уз плоти. В искусстве, так же как и в религии, мемориальная красота стала рассматриваться как символ, как отблеск иной сверх земной красоты. Сам облик Христа был как бы утверждением божественной символики земного тела. Византийское искусство на свой лад питалось этой компромистностью христианского учения. Блеск и парадность, золото и мрамор, красочность и сияние – всё казалось уместным как символ духовного блаженства. И вместе с тем эта роскошь, как и изысканная зрелищность, так хорошо отвечали всему земному стилю восточной римской империи, вкусам богатого и знающего толк в наслаждениях константинопольского двора. Церемония богослужения, совершавшаяся в византийских храмах, была примером спектакля, тончайше разработанного в стиле символического искусства. Византийскую церковь называли “бестелесным и духовным театром”. Когда в 10 в. послы киевского князя Владимира побывали в Царьграде на богослужении в соборе Святой Софии, они, как повествует летопись Древних Лет, не знали на земле они или на небе. Это послужило одной из причин тому, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного. Культура Византии достигла расцвета в 9-11 вв. и была на более высоком уровне по сравнению со странами Западной Европы. Выгодное географическое расположение Византии и особенно Константинополя, между Востоком и Западом на “перекрестия” мировых торговых путей способствовало быстрому развитию торговли и ремесла, появлению больших городов, развитию византийского искусства. Своеобразие византийской культуры заключалась в том, что она соединяла традиции поздней античной культуры с очень сильным восточным влияниям и христианским мировоззрением. Это и явилось основой византийского стиля. В Византийской империи зародилась новое своеобразная культура, впитавшая в себя эллинистическую, восточную и христианскую культуры. С принятием и распространением христианства в Византии формируется более сложная система отношения человека и Вселенной, чем во времена язычества. С распространением Христианства Вселенная воспринималась византийцами как единая система мироздания, в которой земля, всегда обращенная к небу, занимала особое место. Возникает сложная система символов объединяющих видимый мир с невидимым духовным божественным миром. И архитектура, и строительство храмов, и прикладное искусство – всё основано на сложной системе символов. Любая деталь костюма, всякий камень, украшавший его, имели символический смысл. Этот смысл, прежде всего, относился к цвету. Например, голубой – цвет неба, зеленый – символ надежды цветения земли, золотой – символ божественной энергии Святого Духа, чистоты. Положение людей в системе христианского мироздания было обусловлено учением о греховности человеческой природы. В эпоху византийского искусства создается новый идеал красоты: прекрасным может быть только лицо, ибо человеческая душа, духовное начало смотрит на мир глазами, которые познают добро и зло. Однако новое учение не изменило природу людей, их естественных потребностей и желаний. Стремление к красоте не только не пропало, а расцвело с какой-то особенной силой. Люди, отрицавшие ценности видимого мира, были создателями тонкой красоты, ослепительной роскоши, с которыми немногое можно сравнить в мировом искусстве. Идеал красоты для византийцев – это человек в прекрасных одеждах, скрывающих тело. Чем наряднее, параднее, официознее костюм, тем больше он использует предметов одежды, скрывающей своей многослойностью естественные формы и пропорции тела. Костюм оставлял открытыми только кончики башмаков кисти рук и лицо. Длинные одежды из негнущихся тканей, исключающие даже опоясанье, почти стерли разницу между мужской и женской одеждами, говоря об устремлении византийцев к неким ангельским внеполым одеяниям. Символ христианской веры – Святая София – считается чудом христианской архитектуры. Храм был выстроен в 6 в. малоазийскими зодчими Анфимием и Исидором. Средневековые храмы сильно отличались от античных. В античных храмах большую роль играло наружное пластическое решение, и очень малую – внутреннее пространство. В античном храме внутри в полумраке стояла статуя Божества, все обряды и празднества проходили на площади. Назначение христианской церкви иное: она мыслится не как обиталище бога (бог – бестелесен, икона – это не бог, это его символ), а как место, где собираются верующие. Поэтому организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих в христианских храмах. В средневековье в церковном зодчестве преобладали две архитектурные формы: базиликальная и крестовокупольная. Базилика – это здание, в плане прямоугольное, вытянутое в длину, внутри разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов. В восточной части базилики, заканчивающейся полукруглым выступом, называющимся апсидой, помещался алтарь, в западной – вход в храм. Продольные нефы пересекались поперечными, называющимися трансептами. Трансепты располагались ближе к восточной стороне здания и выступали с обеих сторон здания так, что оно имело в плане форму креста – главного символа христианства. Такая архитектура здания называется крестово–купольной. Крестово-купольная архитектура имеет восточные корни. Это здания чаще квадратные в плане. Четыре массивных внутренних столба делят пространства на девять ячеек обрамленных арками и поддерживают купол, находящийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, тесно пересекаясь, образуют равноконечный крест. В последующем тип храма базилика утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке преобладал архитектура крестово-купольного типа. Ее разновидностью являются и русские храмы. Храм Святой Софии представляет собой пример редкого и блестящего решенного объединения обоих конструктивных принципов – базиликального плана с купольным прикрытием. Ничего равного ему уже не было за последующие 9 столетий истории Византии. Византия чтила античность, гордилась ролью её преемницы, но её собственные идеалы и творческие устремления были иными. Главные формы византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), иконы, книжные миниатюры. Украшение храмов осуществлялось целыми мозаичными циклами, выполненными хорошо продуманной канонической системе, которая впоследствии стала общепринятой во всех христианских церквях, и характеризуют византийский стиль. Здесь царила строго установленная иерархическая система расположения сюжетов, призванная иллюстрировать основные догмы христианства. Например, по этой системе в купол всегда помещалось большое поясное изображение Христа Пантократора (Вседержителя) – предводителя святого воинства. Но все-таки постепенно начинается политический и экономический спад империи. В 1204 г. 12 в. крестоносцы захватили Константинополь и Византия фактически распалась на несколько небольших феодальных государств. С 14 в. на Византию началось наступление турков-османов, а в 1453 г. после завоевания Константинополя тюркскими войсками Византия прекратило свое существование. В 15 столетии Византия пала под натиском турок. Её история бесславно прекратилась, собор Святой Софии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство умерло. Но остался «византийский стиль». Он уже был распространен далеко за пределы Византийского государства. Византийское искусство повлияло на культуру Болгарии, Сербии, Италии, Венеции, Армении, Грузии. Очень большую роль искусство Византии сыграло в художественном развитии Древней Киевской Руси. Первоклассные византийские мастера, такие как, например, Феофан Грек работали в Киеве, Новгороде, Владимире. Когда Византия дряхлела, русское средневековое искусство находилось в расцвете сил. Общая характеристика византийского костюма. Византийский костюм сформировался на основе позднеримского исторического костюма. От античного костюма он отличался принципиально другим отношением людей этой эпохи к одежде. Тесно связанный с господством христианской идеологии византийский костюм должен был прятать природные формы «грешного» тела. Драпированная одежда, которая охватывала тело мягкими, скульптурными складками сменилась свисающей, не приталенной, глухой одеждой, под которой фигуры совсем не чувствовалось. Появился новый, так называемый, футлярный тип одежды. Эта одежда придавала осанке статичность и монументальность, черты присущие в целом византийскому искусству. В византийской одежде не допускалось никакого обнажения тела. Вся фигура прикрывалась тканью с головы до ног, и даже руки прикрывались до самой кисти. В костюмах феодальной знати одежда всё более удлинялась, спускаясь до ступней. Таким образом, тенденции формирования бедующего средневекового костюма, которые обнаруживаются уже в позднем римском костюме, в византийском костюме полностью и окончательно определяются. Отличия византийского костюма от позднеримского костюма связаны только лишь со сменой техники производства тканей и с использованием для одежды новых текстильных материалов. Когда мы говорим о “византийском” стиле, то подразумеваем под ним подобострастно льстивую покорность подданных перед вышестоящими, готовность выполнять любое их пожелание. Первоначально – это слово означало неограниченную власть императора в Восточной Римской империи. После того как римский император Константин Великий в 313 г. принял христианство, а в 330 г. перенес свою резиденцию в Византию, которая с этого времени стал называться Константинополем, здесь на границе Западной и Восточной римских империй возник новый центр могучего Восточно-римского государства. Здесь христианство и римско-эллинистическая культура образовали новое единство для жесткой централизации власти и еще в течение ряда столетий оказывали решающее влияния на судьбы мира. В Византийском государстве вся культурная жизнь находилась под влиянием огромного штата придворных и оставалась в узких и неподвижных рамках раз и навсегда очерченного церемониала. Этой цели должны были служить и одежды. Традиция связывала её с одеждой эпохи Римской империи, но к этому добавилась многообразное влияние Востока – персидская (сасанидская) культура, несколькими столетиями позже – арабская. Что касается формы и покроя одежды, то оба пола хранили верность антично–римской одежде. Основные компоненты византийского костюма: длинная рубаха-юбка с рукавами (туника или хитон); плащ (римский сагун или лацерна – верхнее дорожное платье с капюшоном). Плащ византийцев обычно более богатый, чем у римлян, часто с 4-х угольной вставки на груди, являющейся знаком высокого положения. Такие плащи носили знатные византийцы, император Юстиниан, его придворные, а также императоры более позднего времени. Наряду с плащом – повседневной одеждой придворных, - встречаются изображения другого плаща, который по приданию носил только Христос, апостолы и некоторые святые. Он имел форму гиматия древних греков, или точнее, ту идеальную форму, которая сохраняет христианские образы в современном искусстве. Античные формы одежды дополняются сугубо восточными мотивами: богатая отделка, разнообразие окраски, блеск ткани. Византия с жадностью принимала восточные шелковые ткани, которые вдобавок расшивались узором и орнаментом. Богатая отделка (чрезмерно богатая!) из золотых полосок, украшенных драгоценными камнями и жемчугом покрывала всю поверхность одежды и усиливала влияние прямолинейности и жесткости. Такой же была одежда знатных дам. Нижней одеждой служила туника доходившая до ступней, плотно прилегающая к шее, с длинными рукавами узкими в запястье. Поверх нее одевалась вторая туника с короткими открытыми рукавами. Обе туники были богато украшены вышивкой, отделкой по краям и почти полностью утратили свой античный характер. Только плащ еще был близок к античному типу. В качестве верхней одежды встречается также пенула с вырезом для головы (как у императрицы Феодоры). Общее впечатление от византийской одежды – полная непроницаемость, наглухо закрытые руки, грудь и плечи. Нагота стала греховной. В византийской одежде, все скрывающей, все представляющей плоским и прямолинейным, полностью пренебрегающей телом, греко-римский идеал одежды перешел в свою противоположность. Ткачество в Византии. Ткани и их дизайн. Уже в 6 в. Византия становится центром развитого ткацкого ремесла, где производятся дорогие шелковые, шерстяные и льняные ткани, а с 10 в. – хлопчатобумажные ткани. Особенно характерным было производство известных во всем мире суровых шелковых и шерстяных тканей, покрытых тканным или вышитым узором. Среди них: золотая узорчатая парча; полностью затканный золотым утком алтабас – ткань, которая напоминала тонкий металлический лист; плотная шелковая ткань с орнаментом или фоном из золотой волоченной нити. Строгий покрой одежды компенсировался красотой самой ткани - гладкокрашеной или покрытой сплошным орнаментом, нередко дополненный вышивкой золотом. Шелк входил в моду, решительно оттесняя не только античную шерсть, но также льняные ткани. В среде аристократов особой любовью пользовался ткани расшитые крупными изображениями геральдических и реальных животных, птиц и растений, фигурами людей, составляющими порой целые картины на сюжеты Священного Писания. Подобные одеяния уподоблялись великолепным мозаикам того времени. Мода на крупный орнамент сменялась модой на пестрый мелкий рисунок и снова возвращалась. Еще в эпоху Римской империи фунт шелка стоил фунт золота. На протяжении многих веков умением разводить шелкопряда и превращать его нить в изумительную шелковую ткань владели только китайцы. Благодаря своим качествам китайские шелка вызывали восторг во всем мире. Поэтому правители разных государств стремились завладеть секретом и наладить у себя производство шелка. Китайцы тщательно скрывали заветное знание, прилагали все усилия, чтобы яйца шелкопряда и семена тутового дерева не были вывезены из страны. И все же хитроумные византийцы смогли похитить и то и другое. По преданию некий монах принес из Китая в Константинополь в бамбуковом посохе семена тутового дерева, а когда появились деревца, тем же способом он доставил и коконы шелкопряда. Свой шелк в Византии начали ткать в 4 столетии, и к 8-12 вв. шелкоткачество достигло здесь совершенства. Константинополь сделался крупнейшим мировым центром производства и торговли шелком. Такие ткани шли не только на нашивки, бордюры, наплечники и другие украшения, но и на пошив роскошных костюмов верхушки византийского общества. Очень грубые тяжёлые и жёсткие, они часто обвисали за счет нашитых на них дорогих камней. Они в значительной мере обусловили замену драпируемой одежды на бесформенную и свисающую одежду футлярного типа. Тонкие и полупрозрачные ткани, которые также изготовлялись в Византии, шли только для женской вуали и покрывал для головы. Византийский костюм знати отличался необычной роскошью и пышностью в убранстве, присущей Востоку. Цвета тканей очень разнообразные, яркие тона и оттенки. Высоко ценился пурпур разных оттенков, который считался императорским цветом. Император Константин 7 Богрянородный в своем придворном уставе описал костюмы василевса (греч. басилиус – титул императора) и придворных 13 степеней. В парадных костюмах ярко проявлялись представления византийцев об устройстве мира, пронизанного символами и подчиненного строгой иерархии. Особое значение имел цвет. Окрашенный в пурпурные оттенки шелк считался привилегией царской семьи и высших сановников. Такие шелка ткались в государственных мастерских – гинекеях – и все производство от изготовления до окраски было строго засекречено. Пурпурную ткань получали путем сложной двойной окраски в жидкости, выделяемой редкими морскими малюсками. Подлинный пурпур – это не ровный цвет, а такая окраска ткани, когда она приобретает блеск, а главное, тени в складках красного пурпура отливают синим, а тени в складках синего и фиолетового пурпура имеют багровые отсветы. Пурпурные ткани были самых разнообразных оттенков – от розового до фиолетового (аметистового). Именно трагический аметистовый пурпур стал излюбленным цветом в христианском Константинополе, в отличие от радостно- триумфально красного, предпочитаемого в античном Риме. У византийцев соединение синего и красного в пурпуре получило символическое религиозное толкование. Синий цвет, как самый не материальный и мистический, олицетворял непостижимые тайны, божественную силу, небесную высоту. Право ставить подпись синими чернилами имели лишь высшие титулованные особы. Красный – это цвет крови Христа, Его страданий во имя любви к людям. Василевс восседал на троне, обитым пурпуром, на пурпурной же подушке, носил пурпурные сапоги. Он один мог подписываться пурпурными чернилами. Для узоров использовали соединения таких цветов как жёлтый, коричневый, белый, черный. Ткани с большими узорами имели большой спрос. Использовались также серые и кремовые цвета. В орнаментации тканей использовали изображения животных (львов, слонов, быков), птиц (орлов, уток, павлинов) и фантастичных существ (грифонов, пегасов, фениксов), вписанных в углы многоугольников и ромбов. Эти изображения соединялись в цельный узор промежуточными розетками или завитками. Часто фигуры животных располагали парами лицом к лицу. Размер рисунка на ткани не редко достигала 30-40 см в диаметре. Позже появляются узоры религиозного содержания: кресты, монограмма Христа, изображение ангелов, святых, Богоматери, сцены из святого писания, а также условные фигуры бубновых, червовых и трефовых карт. Одежда священнослужителей кроилась в форме креста и украшалась крестообразным орнаментом, например, саккос митрополита, сшитый из сатина, дамаска, тафты, шелка, и украшенного серебряным и золотым шитьем. Для бордюров на одежде широко использовались геометрический и стилизованный орнамент с мотивами пальмет, акантового дерева и других растений. Распространение узорных тканей также вызвало необходимость перехода к свисающей гладкой одежде, которая не создавала бы глубоких складок и загибов. Кроме общего узора, через всё поле ткани наносили орнаментальные полосы, расположенные горизонтально (на рукавах около запястья и выше локтя) и вертикально (вдоль разрезов одежды), а также орнаментальные пятна в виде различных нашивок на плечах и груди. Среди нашивок особое место занимал таблион – нашивка прямоугольной формы, богато украшенная и расположенная почти в центре передней и задней полки одежды. Таблион закреплялся на плечах. Таблион был знаком отличия императора и высших придворных членов. С роскошью, красочностью, пышностью византийского костюма сочетается простота кроя одежды и очень ограниченная разнообразие его видов и форм. Почти вся одежда заимствована от позднего римского периода. Причем женский костюм мало чем отличался от мужского, за исключением позаимствованных у “варваров” штанов, которые стали обязательным элементом мужского костюма. Женщины носили почти одинаковый с мужчинами костюм: туники, далматики, плащи. У мужчин, так же как и у женщин, преобладала длинная одежда. Византийские феодалы в отличие от европейских, не имели обычая носить оружие. Классовая принадлежность костюма определялась четко, но не разницею типов и форм одежды, а стоимостью, богатством или наличием знаков различия общественного положения – нашивок и разных элементов одежды и украшений (наплечники, перевязки, шарфы). Для эксплуатируемых народных масс такой костюм был недоступен. Они удовлетворялись простой одеждой из дешевых тканей, как правило, значительно более короткой, чем у знати. Превращение церкви в могучую централизованную организацию и наибольшего феодала и выделение духовенства, как привилегированного класса, обусловили выделение церковного костюма. С разделением церкви в Византии до 9 в. сложилось четко регламентированное богослужебное облачение православного духовенства, которое потом перешло к русской церкви и сохранилось почти неизменным до нашего времени. Византийский костюм по крою мало, чем отличался от позднеримского. Византия, которая до 13 в. была почти монопольным поставщиком дорогих узоров и золотых тканей и одновременно развитым в экономичном и культурном отношении государством в Европе, оказала значительное влияние на развитие костюма других западноевропейских стран. Особенно это проявилось в костюме западноевропейских монархов раннего Средневековья и в одежде знати (князей, бояр, духовенства) Древней Руси. Византийский мужской костюм. Роскошный костюм византийской знати является переходной ступенью от мягких драпированных одежд античного Рима к византийскому костюму цилиндрической формы. Блеск шёлка, цветовая гамма, сияние золотых нитей, свободно падающие складки широких одежд – все это создает большую художественную ценность костюма, нивелируя формы тела, и невольно заставляют сосредоточить внимание на символическое значение этого костюма. Основой для византийской одежды послужила римская туника-долматика: длинная прямая рубаха с рукавами, имеющими прямую пройму и сужающимися к запястью. Было несколько вариантов и названий подобной одежды как в мужском, так и в женском костюме. Дивитисий – далматика из самых великолепных тканей. Позже она вошла в одежду русских патриархов под названием саккос. Коловий – туника-долматика с короткими не доходящими до локтей рукавами либо без них. Иматий – совсем простая одежда в виде легкой туники простого покроя, без талии, с рукавами. Иматий являлся повседневным домашним платьем, однако мог быть и парадным. В этом случае его подобающим образом декорировали. Скарамагий – ведет свою историю от азиатских всадников кочевников. Скарамагий настолько понравился византийцам, что постепенно превратился в основной парадный костюм императорского двора. Скараник – вид ездового кафтана. Кавадий – кафтан с длинными, застегивающимися полами, плотно прилегающий к фигуре. Калиптра – головной убор императора – высокая шапка , покрытая дорогой парчевой тканью, украшенная жемчугами и самоцветами. Фиал – один из самых пышных императорских венцов, напоминавший фонтан из перьев и драгоценных камней. Стемма – корона в виде широкого золотого обруча, увенчанного крестом из драгоценных камней в очелье. Стемма главный предмет в парадном костюме императора. Характерная часть восточного мужского костюма штаны – вошли в византийский костюм. Штаны – представляют собой длинные чулки, которые привязывались к поясу. Сверху носили тунику с суживающимися к запястьям рукавами. Качество ткани и длина определяют социальное положение владельца костюма. Основная часть византийского населения носила туники выше колен. Туника знати доходила до середины икры. Поверх дополнительно одевали плащ из шерстяных или полушерстяных тканей. Кроме плаща византийцы носили и римскую пенулу, которая имела несколько вариантов покроя. Костюм императора состоял из пурпурного полудаментума, фибулы с подвесками из драгоценных камней, золотого венца. Все это должно было производить неизгладимое впечатление на поданных. На приближенных императора одежды иные. Полу длинные туники с пурпурными таблионами являются знаком высокого общественного положения владельца костюма. Плечи и грудь обычно были украшены вышивкой. Знаком царского достоинства становится не только пурпурный плащ, но и лорум – узкий шарф из плотной парчовой ткани, украшенный золотом и драгоценными камнями. Свое происхождение он берет от древнеримского шарфа консулов, который они получали, когда назначались на консульство. Лорум как часть торжественного облачения византийского императора позднее переходит в виде оплечья-бармы в орнат – парадное одеяние русских царей. Активные торговые отношения с Малой Азией, и особенно с Персией, приводит к тому, что в византийский быт проникает восточная культура. Появляется совершенно новый вариант костюма, возникшего больше под персидским влиянием, древнеримским. Появляется одежда с застежкой или запахивающаяся с полы на полу одежда, выполненная по типу персидского кафтана, прямая не широкая с узкими длинными рукавами и поясом. Сословный характер государства требовал ясного разграничения и во внешнем облике поданных. Например, в Византии запрещалось низшему сословию носить одежду из шелковых пурпурных тканей с золотом. Только узкой группе привилегированных лиц разрешалось носить одежду из подобных тканей. Византийский женский костюм. Женская одежда – длинная, прямого покроя из плотных тканей, тщательно скрывала тело. Первые 2 века н.э. в Византии ещё сохраняется римско-эллинистическое влияние на культуру и костюм. Но, начиная с 4-5 в., появляются все больше одежды прямых форм, и легкая римская пала заменяется покрывалом, окутывающим всю фигуру. В этот период распространенной одеждой является одежда, выполненная по типу римской долматики. Византийская долматика отличается от римской тем, что она выполнена с диагонально обрезанным подолом и вышита драгоценными камнями. В сочетании с атласной туникой и тонкой вуалью византийская долматика была произведением высокого художественного вкуса. Но с течением времени изменяется и византийская долматика. В 10 в. она становится довольно узкой, длинной, с длинными сильно расширенными к низу рукавами. Носить такую одежду имели право только императоры. Полностью скрывая фигуру, она превращает женщину в роскошно убранный цилиндр, буквально выполняя требования церковных традиций в одежде. Такому костюму соответствовала и прическа из искусственных волос, подобная сложному головному убору. Костюм женщин низшего сословия представлял тунику с вышитым оплечьем и каймой снизу. Бытовала одежда с короткими рукавами с вырезом на груди. Девушкам разрешалось носить короткую верхнюю тунику. Замужние женщины и вдовы должны были ходить с покрытой головой. Традиционный костюм византийских женщин – это туника с поясом и покрывалом – мофорием, – подобным римской пенуле. Покрывало спускалось с головы на плечи и окутывало всю фигуру. В византийском и русском искусстве в таком костюме всегда изображали святых. Женская обувь – это мягкие башмаки из кожи белого, красного, желтого цветов. Обувь аристократок была из шелка и парчи, украшенная вышивкой драгоценным камнями и жемчугом. Заключение На Византии заканчивается эпоха античности в искусстве. Византия поздневизантийского периода (1025 – 1453 г.) открывает период раннего средневековья – периода внутренних феодальных распрей, периода наступления на Византию турок–сельджуков и норманнов, период крестовых походов. Византия как связующее звено между античностью и новым временем оказала огромное влияние на формирование художественной культуры как русского и балканских народов, принявших христианство, так и стран Западной Европы. Государственная символика, придворные церемониалы и парадные одеяния Византийской империи, претерпев некоторые изменения, еще очень долго бытовали в Европе и на Руси. Костюм византийской знати из сияющих шелковых и парчовых тканей послужил прообразом официального костюма европейских аристократов Средних веков; торжественные одежды византийского священства стали каноном для облачения служителей Православной церкви. ЛЕКЦИЯ №7 Тема: « Исторический костюм скифских племен» 1. Краткая характеристика исторической эпохи. 2. Общая характеристика костюма кочевых народов. 3. Особенности мужского и женского скифского костюма. 4. Ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Аксессуары исторического костюма скифов. В жизни древней Греции и древнего Рима особую роль играли многочисленные племена, которые заселяли Европу. В Западной Европе это в основном были германские племена гунны и готы, которые в 5 в. захватили почти всю территорию Западной Римской империи. В Северной Африке поселились вандалы, в Испании – вестготы, в Италии – остдревние греки, в Галии – франки, в Британии – англы и саксы. Древние греки и римляне – называли эти племена и народности варварами. Но не только их, но и кочевых скифов и сарматов. Костюм древних племен и народов историки называли костюмом «варваров», т. е. костюмом «иноземцев». «Варварские» племена находились в стадии первобытнообщинного строя и в сравнение с античными рабовладельческими государствами имели гораздо низший уровень общественного и культурного развития. К варварским племенам исторически относятся скифы, сарматы, парфяне. Скифы – ираноязычный народ, обитавший в 7-2 в. до н. э. в степных и лесостепных районах Северного Причерноморья между реками Днестром и Доном. Согласно свидетельствам Геродота в 7 в. до н. э. в союзе с мидийцами и маннеями они совершили поход в Ассирию и Малую Азию. Вернувшись в конце 7 в.- начале 6 в. до н.э. в междуречье Днестра и Дона они осели здесь частично ассимилировавшись с местными племенами. Государственное объединение скифов достигло наибольшего могущества в 4 в. до н.э. при царе Атее и включало как кочевые, так и оседлые племена скотоводов и земледельцев, которые находились в стадии разложения родоплеменного строя и формирования нового строя – военной демократии. Согласно Геродоту, они делились на скифов-пахарей (Днестр, Буг), скифов-земледельцев (среднее течение Днестра), скифов-кочевников (Днепр, Дон), царских-скифов (Азов, Северный Крым). С конца 3 в. до н.э. скифов начали теснить сарматы – кочевой народ, заселявший территорию Южной России, который в 3-4 в.в. н.э. исчез под напором гуннов. Парфяне – племена, родственные скифам, существовавшие в период со 2 в. до н.э. по 2 в. н.э. Название племени «парфяне» – ирано-язычное слово. Территория, которую занимали парфяне это территория от Двуречья до реки Инд. Парфяне - соперник Рима на Востоке. С 224 г. н.э. эта территория входит в государство Сасонидов. Отношения «варварских» племен с античным рабовладельческим обществом были разносторонними. Древние Рим и Греция оказывали влияние на культуру «варваров», а в дальнейшем в силу своего образа жизни «варвары» явились носителями для Рима и Греции новых общественных отношений и культуры, которые пришли на смену рабовладельческому строю и позднее перешли в феодализм средних веков. Поэтому костюм «варварских» племен и народов представляет интерес как очередной этап развития исторического костюма и в полной мере представляет его дальнейшую эволюцию в период феодализма. Особенности скифского костюма. Отличительная особенность костюма варварских племен от античного костюма состояла в материалах, из которых изготовляли одежду. Для скифов это в первую очередь был мех животных и грубая шерстяная ткань. Поддерживая отношения с Древней Грецией, скифы попали под влияние ее античной культуры. Но в их костюме это отразилось лишь в некоторых деталях одежды и почти не повлияло на самобытность скифской одежды, особенно мужской. Лишь в поздний период расцвета скифской культуры для скифской знати стали шить одежду из тонких шерстяных и льняных тканей. Цвет одежды у большинства варварских племен был яркий. Особенно любим скифами был ярко-красный цвет. Общий вид и тип кроя костюма также отличался от античного костюма. Предпочиталась одежда, которая плотно прилегала к телу: глухие туники, распашные кафтаны-куртки и в первую очередь штаны. Даже плащи плотно оборачивали фигуру и не драпировались. В формировании такого типа костюма играла роль практическая потребность в теплой одежде. Одежда скифов начинает носить функциональный характер. Ношение глухой, закрытой одежды не в коей мере не было вызвано моральными взглядами как, например, в византийском костюме. У древних немцев женщины нередко ходили с оголенной грудью, а мужчины часто шли в бой оголенные до пояса. Здесь, как и у скифов, в первую очередь играют роль факторы функциональности и рациональности в одежде. Социальная дифференциация костюма в условиях доклассового общественного строя у «варваров» не была заметной. Позже верхушка родовой знати отличалась от общей массы только лишь богатством и украшением костюма. Незначительно чем отличались по форме и крою костюм жреца и костюм война. Женский костюм отличался от мужского костюма тем, что женщины, как правило, не носили штанов, и их одежда была более длинной. Мужской костюм скифов. Мужской скифский костюм состоял из запахивающегося кафтана сисиры и штанов - анаксаридов (или бракатти). Последние изготовляли из кожи, меха или грубой шерстяной ткани. Туникообразная рубашка с длинными узкими рукавами также, как и кафтан, во многом напоминали древние иранские формы одежды. Кафтаны были простые и с заходом справа–налево. Все кафтаны подвязывались поясом с металлическими бляшками. Иногда кафтан одевали на голое тело. Скифская куртка (прообраз иранского кафтана) – длинная открытая спереди подпоясанная куртка с рукавами, передние части которой перекрываются в нахлест, либо вовсе не застегиваются, либо соединяются тесемками или скрытыми застежками. Одежда скифов шилась из выделенных звериных шкур мехом вовнутрь. Использовались также войлочные ткани, льняные и конопляные ткани. Парадную одежду скифской знати шили из дорогих заморских тканей и украшали множеством золотых нашивок–бляшек с тесненными изображениями зверей, птиц, цветов, воинов и быков. Плащи скрепляли драгоценными заколками, которые называются фибулой. Скифские анаксариды (шаровары) были длинными до ступней, довольно широкими с одним внутренним швом. Внизу возле косточек ступней их подвязывали ремнями, но чаще всего их носили заправленным в короткие полуботинки, расширенные к верху. На голове скифы носили кожаные или войлочные шашки, похожие на башлык. Шапка-башлык – шапка конусной формы с длинными полями, которые свисали с боков и сзади за спину. Шапка-митра – башлык с коротким назатыльником. Одежда скифа–война состояла из металлических доспехов. Голову укрывали бронзовым шлемом. Верхнюю часть тела защищал панцирь – кираса. Кираса – безрукавка из меха животных, покрытая металлическими пластинами и широкий пояс с металлическими накладками. На ноги надевали бронзовые поножи, которые покупали у греков. Женский скифский костюм. Женский костюм скифиянок состоял из длинной туникообразной рубахи и кафтана-халата. Штаны женщины не носили. Кафтан часто не одевали в рукава, а накидывали на плечи, подобно плащу и застегивали на груди фибулой. Платья-рубахи были длинными со складками по линии горловины, широкие рукава прибирались у запястья. Подвязывали поясом или без него. Особые функции в женском костюме отводились головному убору. Он был показателям социального положения женщины. Богинь изображали в головных уборах цилиндрической или конической формы. Такую форму получали за счет специального кроя и для этого использовали войлочные ткани. Головной убор часто соединяли с покрывалом. Головные уборы украшаются золотыми пластинами, орнаментированными растениями и зооморфными узором. Декоративные элементы располагались на твердой поверхности убора, которая отличалась высотой и декором фронтальной части головного убора. Головной убор назывался «скифский калаф» и является прообразом славянского кокошника. Художественное оформление скифского костюма. Главную силу и гордость скифского искусства составляют изображения животных, выполненных в своеобразной манере именуемой в истории искусств «звериным стилем». Скифы, парфяне и сарматы были древним населением Северного Причерноморья. Скифы, будучи кочевым народом, осели не только в Крыму, но и на северном побережье Черного моря. В доисторическом времени они создали крупное государство, а в историю вошли только в 7 в. до н.э., когда вторглись в Переднюю Азию. С конца 3 в. до н.э. их начали теснить сарматы. Главную силу и гордость в скифском искусстве составляют изображения животных, выполненные в своеобразной манере, именуемой в науки «звериным стилем». Его отличительными чертами является изображения животных или отдельных частей тела животных. Особая стилистическая манера, для которой характерны обобщенность образа, передача самых типичных свойств животного, сочетание в одном образе реальных и фантастических черт. Все изображения животных являются украшением предметов как чисто утилитапных, так и парадного назначения. В первую очередь это предметы мужского обихода (оружие), предметы социально-культурного назначения, одежда, застежки для одежды. Во времена образования классовой прослойки всегда вырабатывались внешние атрибуты власти. Видимо у скифов «звериный стиль» имел такие функции. Предметы «звериного стиля» служили также талисманами, призванными оберегать их владельцев, увеличивать их силу и устрашать врага. «Звериный стиль» сформировался в северных районах Ирана под воздействием искусства Ассирии и Урарту. Об этом свидетельствует погребения близь села. Зивия в Иранском Курдистане (7 в. до н.э.). В них, наряду с погребениями ассирийского и урартского происхождения, встречаются изделия сходные со скифскими как по сюжету, так и по характеру происхождения. Но традиционные формы декоративного искусства у скифов получают своеобразную переработку. Скифский звериный стиль окончательно складывается в 6 в. до н.э. Наибольшее художественное выражение он нашел в таких произведениях декоративного искусства, как золотые бляхи для щитов в форме идущей пантеры. «Зооморфные превращения», т. е. придание тем или иным частям тела животного самостоятельных звериных форм или образов, является характерной особенностью декоративно-прикладного искусства скифов. Они не разрушают цельность образа, а лишь дополняют основное изображение, как бы усиливая или разъясняя путем сравнения смысл и значение тех или иных его частей. Так, например, головки птиц на концах рогов показывают, что они столь же остры как и клюв. Фигура зайца, вписанная в бедро животного, подчеркивает присущую ему быстроту движения. Во многих памятниках «звериного стиля» чисто скифские мотивы орнамента сочетаются с греческими (резные деревянные саркофаги с инкрустацией в виде розеток и пальметт). Так, например, в 4-3 вв до н.э. число вещей греческого производства в погребениях скифов нарастает. Многие из них принадлежат к шедевру эллинистического греко-скифского искусства. Наряду с бытовыми сюжетами на изделиях греческих мастеров встречаются изображения мифической прародительницы скифов – «змееногой богини». В 3-2 вв до н.э. искусство скифов, постепенно утрачивает свою самостоятельность, приходит в окончательный упадок и вытесняется продукцией греческих ремесленных мастеров. Со 2 в. до н.э. в нем появляются чисто сарматские формы. Культура позднескифского государства говорит об эллинизации бытового уклада скифов. Швы одежды, рукава, наплечники орнаментируются поясом орнамента в виде косых параллельных линий, образующих треугольные фигуры, применяется не замысловатый орнамент в виде меандрового узора, геометрических фигур. Все компоненты скифского костюма отличались рациональным и экономичным способом формирования. Узоры как бы подчеркивают швы. Это одна из характерных черт древнего костюма и не только скифского: швы украшали одежду с целью защиты от злой силы. Скифский костюм [Л. С. Клочко] Элементы одежды скифов: головной убор, куртки, штаны, обувь. Головной убор – остроконечный башлык, являлся характерной чертой их наряда. Куртки скифов относятся к кроеной, шитой одежде. Они украшались меховой опушкой по воротнику и краю кафтана. Историки всегда отличают главную особенность скифского кафтана – длинные полы. Штаны скифов были как широкие, так и узкие. Для пошива использовались ткани с узорами и аппликациями. «Скифики» - короткие сапожки, привязанные к ноге вокруг щиколотки, а иногда и вокруг стопы узкими ремнями. Все компоненты костюма отличались рациональностью и экономичным способом формирования. Узоры как бы подчеркивают швы. Это одна с характерных черт древнего костюма: швы украшались с целью защиты от злой силы. Женский костюм отличается от мужского костюма обобщенностью и схематизмом. На бляшках, найденных при раскопках большинства курганов, изображена женщина, которая сидит на троне с зеркалом в руке (сцена «адорации»). Все женские персонажи подражают образу Великой богини, поэтому она в величественной позе с сакральными атрибутами. Безусловно, скифский женский костюм простых женщин копировал наряд скифских цариц. Особые функции в женском костюме отводились головному убору. Он был показателям социального положения, общественной роли женщины. Богини изображены в головных уборах цилиндрической и конической формы. Такой формы добивались за счет специального кроя и использования специальных войлочных тканей. Головной убор часто соединяли покрывалом. Иногда их накидывали сверху, но носили под головным убором. Скифские женщины носили длинные суконные одежды с широкими рукавами и халаты. Узор по краю некоторых деталей указывал на социальное положение скифянки. Кроме этого способ ношения одежды и ее украшение отдельными деталями – все это являлось признаками социального происхождения костюма. Скифская женская одежда кроилась также как и мужская. Иногда за основу формирования куртки–кафтана брали одно целое полотно, перекинутое за плечи. К нему пришивали рукава, в которых делали вставки, добиваясь тем самым необходимой ширины. Другой вариант пошива одежды заключался в следующем. Основа складывалась из 2-х полотнищ, которые соединялись спереди, с боков и на спине. Рукав вшивали ниже плечевого сустава. Такой халат изображен на скифской женщине в сцене «адорации». Характерной чертой скифского костюма были аппликации золотыми бляшеками. Металлические аппликации подчеркивают силуэт куртки и способ ее создания. Они украшали швы на плечах, рукавах и спине. Головные уборы также украшаются золотыми пластинами, орнаментированы растениями и зооморфным узором. Декоративные элементы располагались на поверхности так называемых «твердых» головных уборов разной формы. Длинные, золотые строчки украшали уборы цилиндрической формы. Они отличались высотой и способом оформления фронтальной части. Такие уборы называли «скифский калаф». Так именовались греческие уборы в виде кокошника. Производя ритуал в честь плодородных сил природы, в Древней Греции подарки богам подносили девушки, с одетыми на голову кокошниками из вербы. Головной убор скифянок по форме отдалено напоминал греческий калаф. Скифские калафы являлись основой, на которой закреплялись символы божества плодородия. Это главная функция парадных головных уборов. Фиксация украшений головных уборов позволяет восстановить их расположение. Золотые аппликации крепились спереди, а с боков и сзади убор был закрыт покрывалом. Для украшения головного убора также используют ажурные золотые пластины. Их художественное звучание усиливалось тем, что узор с цветной подставкой. Цвет играл важную роль в оформлении уборов и подчеркивал значение и эстетическое влияние декора. Скифское декоративно-прикладное искусство. В 7-6 вв до н.э. в основном это черная и буролощенная керамика, отличающаяся многообразием форм. Она обнаруживает связь с культурой местных племен конца эпохи бронзы. Резная орнаментация сосудов заполняется белой пастой и отличается декоративным богатством. Чаще всего сосуды украшают поясом орнамента в виде косых, параллельных линий, образующих треугольные фигуры, или в виде заштрихованных лент и полей, складывающиеся в меандровидные узоры, треугольники и ромбы. С 4 в. до н.э. распространяются наиболее типичные для скифов горшки с резными стрелообразными узорами. Среди художественных изделий представляют ценность декоративные предметы, выполненные в «зверином стиле». Наряду с изображением фигур животных (оленя, лося, козла, пантеры), на них встречаются сцены борьбы зверей, а также сильно стилизованные изображения отдельных частей зверей и птиц. Восходящие к образам древних предков, в скифские времена они представляли злых и добрых духов и играли роль магических амулетов (апотропеев). В период перехода от родаплеменного строя к военной демократии они могли символизировать также силу, ловкость и храбрость война, племенного вождя. Украшения в зверином стиле чаще всего встречаются в богатых погребениях племенной аристократии. «Звериный стиль» сформировался в северных районах Ирана под воздействием искусства Ассирии и Урарту. Об этом свидетельствует погребения близь села. Зивия в Иранском Курдистане (7 в. до н.э.). В них, наряду с погребениями ассирийского и урартского происхождения, встречаются изделия сходные со скифскими как по сюжету, так и по характеру происхождения. Но традиционные формы декоративного искусства у скифов получают своеобразную переработку. В 3-2 вв до н.э. искусство скифов, постепенно утрачивает свою самостоятельность, приходит в окончательный упадок и вытесняется продукцией греческих ремесленных мастеров. Со 2 в. до н.э. в нем появляются чисто сарматские формы. Культура позднескифского государства говорит об эллинизации бытового уклада скифов. ЛЕКЦИЯ №8 Тема: «Западноевропейский исторический костюм эпохи Средневековья» 1. Краткая характеристика эпохи. 2. Общая характеристика костюма. 3. Особенности мужского и женского костюма. 4. Ткани и их дизайн: орнаментация, цветовая гамма, сырьевой состав. 5. Аксессуары исторического костюма. Раннее средневековье. Период с 12-15 в.в. для большинства стран западной Европы – время наивысшего развития феодального строя. Это время характеризуется крестовыми походами и заканчивается великими географическими открытиями 15 ст. Эпоха средневековья характеризовалась быстрым развитием городов как центров ремесел и торговли. Их рост значительно влиял на всю общественную жизнь средневековой Европы. Города постепенно становились не только основными экономическими центрами, но и культурными центрами. Именно в городах нарастала борьба против феодальной зависимости, за экономическую свободу и политическое самоопределение, которое поддерживала идеи свободы личности и прав человека и закладывала основы бедующего гуманизма эпохи Возрождения. В городах появилась новая социальная прослойка феодального общества – бюргерство, которое состояло из ремесленников, организованных в цеха, и купцов, объединенных в гильдии. Бюргеры поддерживали борьбу королевской власти за объединение раздробленных владений в централизованную державу. Тем не менее, рост городов происходил в рамках развития феодальных отношений, которые основались на эксплуатации масс зависимого, безземельного и бесправного крестьянства привилегированным классам феодалов–землевладельцев. Этот рост, сопровождался быстрым возрастанием потребностей феодалов, что углубляло социальную разницу между двумя основными антагонистичными классами. В рассматриваемый период интенсивно возрастает роскошь в быту господствующего класса феодалов. Представление об этой роскоши может дать банкет, состоявшийся у герцога Бургундского (Филиппа Доброго) в 1454 г., где на одном из столов был поставлен грандиозный паштет, в середине которого разместились 26 музыкантов. Роскошь начала распространятся и в кругах верхушки бюргерства. В таких условиях обострялась классовая борьба, которая выражалась в крестьянских восстания. В обстановке поляризации классов и обострения классовой борьбы, усиленной участием в ней бюргерства и местной бедноты, наибольшим образом проявляется классовая дифференциация костюма. Костюм должен подчеркивать свою социальную обособленность и особое положение верхушки господствующих феодалов. И эти моменты мы наблюдаем в костюме средневекового феодального общества. Уже 12-13 в.в. феодальная знать украшала костюм знаками своего “благородного” происхождения, взятыми с родовых гербов, которые были на щитах рыцарей. На плащах–мантиях и верхней одежды обоих полов начали вышивать гербы и геральдические фигуры. Геральдическая тематика становится главенствующей в декоративно–прикладном искусстве средневековья. Классовая особенность костюма феодальной знати проявлялась в том, что он был непригодным для условий трудовой жизни, в нем подчеркивалась непричастность феодалов к любому виду работы. Эта тенденция, которая лишь намечалась в эпоху раннего феодализма, в период развитого средневековья была полностью завершена. Она проявилась, во-первых, в удлинении и мужской и женской одежды, что сковывало движения. Во-вторых, в большом количестве ткани в одежде, которая волочилась по земле и путалась в ногах. В-третьих, - в распространении в 14 в. очень узкой одежды, особенно мужской, которую невозможно было ни одеть, ни снять без посторонней помощи. В-четвертых, в распространении неудобных, очень экстравагантных деталей одежды и элементов костюма. Например, свисающих до земли и волочащихся по земле рукавов, очень длинных и узких носков в мужской обуви, грандиозные женские головные уборы. В 13 в. и особенно в середине 14 в., преимущественно в Германии на одежду нашивали бубенцы, которые своими звуками должны были предупреждать народ о приближении знати. Их крепили к поясу, наплечникам и даже на носки туфель и головных уборов, а также носили на специальной плечевой перевязи. Исчезли бубенцы приблизительно с середины 15 в. Классовую особенность костюма феодальной знати поддерживали “законы против роскоши”, которые особенно часто издавались в странах Западной Европы. Эти законы обеспечивали привилегии роскоши в костюме лишь для феодалов, не позволяя равняться с ними городскому бюргерству, а также ограничивали напрасные затраты на костюм и самих феодалов Нарушение этих законов угрожало побоями и даже разорением. Эти законы предусматривали суровую регламентацию богатства убранства костюма каждой группы населения, начиная от господствующей феодальной верхушки и кончая простым трудовым народом. В период развитого средневековья костюм бюргерства еще не выделялся. Типы и форма одежды в городских сословиях оставался точно таким же, как и у феодалов. Различия начали появляться постепенно. В городском костюме, например, не было длинных шлейфов, длинных носков в туфлях, длинных до земли рукавов, бубенцов и т. п., не говоря уже про гербовые знаки на одежде. Одежда все больше приспосабливалась к деловой повседневной жизни и становилась функциональной. Для нее применялись скромные, темные, практичные цвета, прочные ткани, среди которых первую роль начинало играть сукно. Украшениям также стали придавать меньше внимания. Город повлиял на возрождение в костюме форм, которые соответствовали естественным особенностям фигуры. В женском костюме это влияние проявилось уже в 12 в. В мужском костюме узкая одежда появилась во второй половине 14 в. В обществе начинало изменяться отношение к проблемам оголенного тела. В 14 в. вырез на груди в женских платьях заметно снизился и расширился, преобразуясь в основном в овальное декольте, а в 14 в. развился до глубокого треугольного декольте, не только спереди, но и сзади. Грудь была до половины оголена. В рассматриваемый период средневековья в костюме проявлялась борьба следующих 2-х тенденций: • желание спрятать тело под одеждой, нивелировать и его формы, т.е. тенденция, связанная с господствующем в средние века христианским мировоззрением; • попытки выявить в костюме фигуру человека, подчеркнуть естественные формы её тела, т.е. новая тенденция, зародившаяся в феодальном городе в условиях нарастающей борьбы против навязываемых религией форм жизни. Постепенно в период средневековья формируется и народный костюм. Хотя в нем придерживались таких же форм и типов одежда, что и в костюме феодалов и бюргеров, тем не менее, он имел особые черты. Народный костюм исключал надменность костюма знати, совсем непристойную в условиях трудовой жизни, не говоря про более низкое качество тканей. Это преимущественно дешевые и грубые шерстяные или полотняные ткани. В народном костюме практически отсутствовали украшения. В костюм бюргеров проникает короткая мужская одежда, которая в середине 14 в становился основной одеждой в кругах господствующих классов. С этого времени наряду с длинной мужской одеждой носили и короткую одежду. При этом длинная одежда постепенно стала элементом костюма лишь привилегированных слоев населения, а именно: королевских советников и министров, судей и прокуроров, административных чиновников, представителей профессий умственного труда, и, конечно же, духовенства. Короткая одежда, превращается в общегражданскую одежду, особенно любимую молодежью. Так появляются слои общества, которые носят длинную и короткую одежду. (Гауди) На формирование костюма в средневековый период большое влияние оказывал готический стиль в декоративно–прикладном искусстве того времени. Характерные для готики стрелочность, стремление к вертикальным, отточенным и заостренным формам, вытянутым, измененным линиям имели отголоски и в костюме этой эпохи, в его крое, силуэте, отдельных деталях. Наиполного развития готические черты достигли в 15 в. в костюме феодальной знати, когда поздняя готика стала утонченно-изысканной и отличалась все большею условностью и стилизацией. Именно в этом периоде появились узкие заостренные носки мужской обуви, которая в середине 14 в. превратилась в карикатурные длинные “дзьобы”; высокие головные уборы, особенно тонкие вверху колпаки-конусы, которые достигли в 15 в. удивительной высоты; разные по длине свисающие концы капюшонов головных уборов; поясов и рукавов и других деталей одежды, украшенные вырезными зубчиками или удлиненными фестонами, а с 14 в. параллельными вертикальными складками от верха до подола одежды. С готическим стилем связано происхождением треугольных заостренных декольте женских платьев, бритье волос сзади, на затылке для удлинения шеи и спереди, на лбу для удлинение лица, что практиковалась у женщин в 15 в. Под влиянием готики формируется силуэт костюма. Желание создать отточенный вытянутый вертикально, худощавый, силуэт было дополнительным фактом, который стимулировал распространение деталей зауженный облегающей одежды. Идеалом женской красоты стала худощавая высокая фигура с длинными ногами и руками с небольшой грудью и узкими бедрами, с длиной шеею, удлиненным лицом и высоким узким лбом. Модными стали бледность и даже болезненная желтоватость лица. Этому идеалу соответствовало в костюме длинное платье, которое волочилось по земле. Платья обтягивало тело с заниженной узкой талией, часто подчеркнутой поясом. Готический силуэт костюма знатной женщины добавочно усложнялся особой осанкой, которая должна придавать фигуре величие. Верхнею часть торса “отбрасывали” насколько можно назад, а живот, наоборот выставляли вперед. Чтобы усилить такую изогнутость силуэта в расширенной к низу юбке платья спереди на животе собирали сборки или подкладывали под платье на живот небольшие подушечки, которые назывались “босы”. В мужском костюме готического стиля использовалась или длинная одежда, которая вертикально удлиняла фигуру, или очень короткая с низкой талией и поясом на бедрах, которая открывала ноги в узких, обтянутых чулках–штанах с длинными заостренными носками. В 15 в. одежду начали простегивать в талии, а рукава шить с высокими торчащими головками. С появлением короткой мужской одежды во второй половине 14 в. начали резко проявляться отличия между мужским и женским костюмом, которые сначала было незаметным, Позже короткая одежда явилась “генеральной линией” эволюции западноевропейского костюма. Окончательно она стабилизировалась в эпоху Возрождения: мужчины носят относительно короткую высше колен одежду штаны и чулки, женщины – длинные одежды. Эпоха развитого феодализма в Европе была периодом развития текстильной промышленности. К этому времени Византия и арабский Восток утратили своё монопольное положение в изготовлении дорогих узорных тканей и других высококачественных тканей. Новые европейские центры быстро освоили производство таких тканей. Итальянские города Лука, Флоренция, Венеция, а позднее и фландрийские города Брюгге и Гент славились разнообразием изготовляемых тканей. Основной тканью для изготовления одежды, по-прежнему, оставалась шерстяная ткань. Преимущество отдавали сукну, особенно флорентийскому и фландрийскому. Использовали и льняные ткани от грубого полотна до очень тонких полотен французского, фландрийского и голландского происхождения, из которых в основном изготовляли женские косынки и покрывала. В быт впервые начали проникать хлопковые итальянские ткани, как простейшие грубые, типа саржи и бязи, так и тонкие, напоминающие батист и муслин, которые использовались для шлейфов и вуалей. Шелк, популярный сначала лишь у феодальной знати, с 14 в. начал использоваться в одежде городского бюргерства. Шелковые ткани, ввозимые из Италии и Испании, были очень разнообразными по структуре и дизайну. Например, шелковая ткань типа «дама». Это ткань атласного или полотнянного переплетения, названная по имени сирийского г. Дамаск, в котором она производилась. Тафта (персидское ttafta , что означает «сотканная») – шелковое или х/б полотно. Фуляр – ткань, как правило, шелковая, из некрученых шелковых нитей самого разнообразного переплетения и орнамента. С начала периода средневековья обычным явлениям стало украшение одежды мехом. По подолу, шейному вырезу, на рукавах, капюшонах в народном костюме использовали дешевый мех. В костюме знати – это куница в мужском костюме, горностай – в женском. Очень характерным было украшение одежды, особенно мужской, зубцами и фестонами. В конце периода средневековья их заменили вертикальные “готичные” сборки, преимущественно бантовые и встречные. Цветовая гамма одежды стала разнообразной лишь в конце периода средневековья. Одежда была очень яркой с контрастным сочетанием нескольких цветов. Этому способствовало применение знаков геральдики в одежде. Появилась одежда, поделенная по цвету на две части (miparti) и даже четыре части (e’kertele). Костюм делили по цветам по вертикали, причем в мужском костюме двум цветам чулок–штанов соответствовали такие же два цвета верхней части одежды, только противоположно расположенные. Иногда при разноцветных рукавах. Желтый цвет, как генеральный, использовался в комбинациях с другими. В народном костюме и костюме бюргеров преобладали более скромные тона: темно-зеленый, темно-синий, красно-коричневый, фиолетовый, серый. Постепенному распространению узкой одежды, которая все больше подчеркивала естественные формы тела, способствовало введение ряда новых техничных приемов в крое и шитье одежды. Узкая женская одежда обусловлена появлением шнурованных разрезов по бокам, спине, реже – спереди. Желание сберечь в обтянутом костюме простор в складках или сборках, привело к появлению клиньев в юбках. Следующим этапом эволюции женского костюма был переход к костюму с разрезным лифом. Завершающим техническим приемом, который должен был способствовать получению облегающих форм платья при сохранении простоты форм юбки, была находка вытачек, впервые использованных в женском платье. Сначала вытачки делали в виде вырезанных клиньев, которые обшивали. С этой же целью разрезали облегающую одежду, например, женский лиф или мужской жакет на несколько встроенных частей одежды, соответствующих особенностям фигуры, с последующим их сшиванием. Дальнейшее все большее зауживание рукавов обусловило переход к вставным рукавам. Желание туго обтянуть тело одеждой привело к подбивке мужской одежды ватой. В 14 в. как в мужской, так и в женской одежде появились воротники. Они были большей частью стоячие. На протяжении всего рассматриваемого периода средневековья (около 400 лет) западноевропейский костюм в своей эволюции пережил три основных этапа. Первый этап (12 – 14 в.) характерен преобладанием длинной мужской и женской одежды. Облегающая фигуру узкая одежда встречается редко. Готические черты еще были не выразительными. Второй этап (вторая половина 14 в. до первой четверти 15 в.). Отличием костюма этого времени является появление короткой одежды и ярко выраженной тенденции к узкому костюму, как мужскому, так и женскому. Впервые имеет большое распространение расстегнутая запахивающаяся одежда. Готический стиль наложил свой четкий отпечаток на общий силуэт костюма. Третий этап (2-я четверть 15 в. и конец 15 в.), является кульминацией развития основных тенденций средневекового костюма. Костюм этого периода породил ряд новых своеобразных, часто экстравагантных форм одежды и имел резко выраженный классовый характер. Появившись в придворных кругах Бургундии и потом, распространившись во всей Франции этот костюм, получил название франкобургунский. Он быстро распространялся по всей Западной Европе, за исключением Италии, где в это время формировался новый костюм эпохи Возрождения. Раннее средневековье (800 - 1100 гг.). Эпоха крестовых походов. Для этого периода наиболее характерен костюм Германии и Франции. Примитивный крой, появившийся в глубокой древности на Востоке и давший основные типы накладной и распашной одежды, бытовал в европейском костюме романовского периода. Однако возникшее разделение мужской и женской одежды требовало другого кроя. К началу 12 в. в крое платья уже проектируется три шва – боковые и средний шов спинки. Эти швы дают возможность подогнать верхнюю часть лифа по фигуре, нижнюю часть значительно расширить. Развитие навыков кроя провело к удлинению силуэта. Мужской костюм состоял из рубашки и узкой безрукавки, к которой привязывали тесемками узкие, длинные обтягивающие ноги штаны–чулки – шоссы. Женское платье приобрело предельно высокую линию талии, остроугольной удлиняющей и утончающей фигуру глубокий вырез, отделанный широким воротником, узкие длинные рукава, драпированную юбку, которая сзади переходила в шлейф. И женский и мужской костюм к середине 15 в. всецело подчинялся канонам готического стиля. Удлиненные пропорции силуэта, высокий конусообразный головной убор, остроносая обувь делали фигуру зрительно гибкой, динамичной “готическая кривая”. Это общие черты средневекового готического стиля. На примере французской так называемой «бургундской моды» рассмотрим детально одежду периода поздней готики (1370 – 1480 гг.). Бургунская мода – смешение рыцарского и готического стилей в одежде. Западноевропейский костюм. Французская одежда периода поздней готики. Новое направление сложилось в течение 14 столетия, прежде всего в ходе перегруппировки господствующих сословий. Рыцарство, до этого времени, задавали тон в культуре, еще находило возможность проявлять себя в длительных войнах и различных воинских забавах. Однако рыцарство постепенно сходило со своего высокого пьедестала, растрачивая силы на междоусобицы и рыцарские разбои. В то же время росли города, пробуждалось гражданское самосознание. Набирал силу здоровый разум в жизни и обычаях, в искусстве и культуре. Вместе с тем смиренное благочестие сменилось мечтательной аскезой и религиозным фанатизмом. Эти противоположности сказались в коренном изменении одежды и многообразии её форм. В середине 14 в. в одежде Западной Европы появляется новый стиль. То, что ранее едва отваживалось проявиться – подчеркивание тех или иных форм тела, противопоставление частичного обнажения окутыванию – теперь с полной определенностью осознается как мода. Вводятся в обиход новые предметы одежды. Рассмотрим основные формы одежды этого времени. Упланд (houppelande) – открытая, широкая верхняя одежда с рукавами. Jupe (жюпе) – узкий, застегивающейся лиф с короткой юбкой–баской. Surcot или cotte hardie без рукавов. Jjackette – жакет – полотно прилегающая верхняя одежда с рукавами и застежками едва доходящая до бедер. Верхняя одежда, которую раньше надевали через голову, теперь стала настолько узкой, что её пришлось разрезать спереди и снабдить застежками. Это деталь в одежде стала исключительно важным приобретением. Обувь была удлиненна сверх всякой меры. Чтобы облегчить ходьбу и сохранить обувь, носили деревянные башмаки – сабо с низкими каблуками, державшиеся на ремнях. Больше значения придается форме головных уборов. Мужчины носят капюшон. Женщины – вилообразный или двурогий чепец с покрывалом. Едва только новая мода получила повсеместное распространение, как уже появляются первые законы об одежде («уставы о платье»), направленные на сдерживание страсти к моде и роскоши. Их целью было на только искоренение чрезмерной роскоши, но в большей мере – сохранение различий между сословиями. Плотно прилегающая мужская куртка, ватная подкладка на груди, спине и плечах, туфли с длинными узкими носами, длинная верхняя одежда с рукавами наподобие колокола, длинные шлейфы женских платьев, глубокие проймы у «surcot» (длиной шелковой верхней одежды.) – все это изобретение французов. Но развить эти формы до неслыханного великолепия и совершенства было призвано герцогство Бургундии, которое во второй трети 15 столетия превосходило в политическом и культурном отношении ослабленную Францию. Могучая, стремительно восходящая княжеская династия, присоединившая к своим владениям Нидерланды, умела использовать свое положение для целеустремленного развития всех искусств и ремесел. Также она являлась законодательницей моды этой эпохи. При Филиппе 3 Добром (1396 – 1467 гг.) и его приемнике Карле Смелом (1433 – 1477 гг) появилась бургундская придворная одежда. Особым признаком этой регламентированной строгим придворным этикетом бургундской моды является: • подчеркивание удлиненных и заостренных форм; • края одежды выполняются в виде зубцов; • тонкая высоко зашнурованная талия; • устремленный вверх головной убор; • обувь с узкими длинными носами; • длинные шлейфы и развивающиеся покрывала; • шелковые драпировки на шляпах и чулки-штаны у мужчин. • Одежда богатых граждан была роскошной и подчас эксцентричной. Они носили дорогие узорчатые ткани, затканные золотом, меховые оборочки и богатые украшения, среди которых встречались даже бубенцы и колокольчики. Мужчины носили короткую, плотно прилегающую куртку со стоячим воротником и надставленными полами, собранными в складки. Разрезы на рукавах позволяли видеть белую полотняную рубаху. Плечи, грудь и спина куртки были набиты ватой. Особенно бросалась в глаза фантастическая головная повязка типа тюрбана из тонкой шелковой ткани. Средневековый мужской костюм. Мужской костюм состоял из штанов различной длины – брэ, рубашки – туники, плаща – сагума из шерстяной ткани или меха. Под влиянием римского костюма в период раннего средневековья появились длинные туники и далматики. Позже они сделались знаком привилегированного положения. Европейский костюм этого периода мало, чем отличался от костюма варваров – рубашка “шенс” выше колен, брэ – до середины икр, плащ, который теперь называется “манто”. Однако, несмотря на элементарность форм и относительную скудность тканей декоративное решение Европейского костюма эпохи Раннего Средневековья отличается самобытностью и высоким уровнем художественного мастерства. Рисунок разнообразно переплетающихся лент, перевитых шнурами, геометрических узоров с условным изображением зверей, с крупными альмандинами и гранатами, создавали узоры необыкновенной красоты и яркости. Это так называемый “звериный стиль”, созданный потомками варваров, покоривших Европу. В нем сказалось новое виденье мира, иное отношение к природе. Из этого стиля и начало развиваться всё европейское искусство средневековья, привлекающее своеобразной и колдовской силой. Развивающееся ремесло способствует увеличению количества ткани, идущей на пошив костюма, а главное – улучшает её качество. Европейцы уже не довольствуются шенсом, брэ и манто. Появляются новые виды одежды. Сверх шенса носят блио – полу длинную или длинную одежду с боковыми разрезами, сквозь которые виден шенс. Шенс и блио всегда делали разных цветов. На ноги надевают узкие длинные чулки – шоссы, которые прикрывают часть брэ. Остаются в моде длинные носки обуви, называемые «пигаш». Их ввел в моду герцог Анжуйский, тем самым желавший скрыть уродливую стопу своих ног. Также распространены сапоги с очень короткими голенищами, называемые ботт, капюшоны с удлиненным мысом сзади, называемые куаф. В период позднего средневековья появляются новые виды одежды. Сюрко – верхняя одежда с узким к низу рукавом. Постепенно “сюрко” заменяет «катарди» – узкая полуприлегающая верхняя одежда с затяжной или без неё, узкими рукавами и низко расположенным поясом. Длина и форма катарди варьировалась в каждой стране согласно её вкусам. С середины 14 в. появляется все больше новых видов одежды различной формы и различных названий. Европейский костюм перестает быть сочетанием строго определенных форм одежды. Основные среди них следующие виды одежды. Жакет – узкая прилегающая одежда, подчеркивающая талию, без рукавов или с откидными рукавами. Пурпуэн – куртка, которую вначале носили под латами, а позднее начинают носить с гражданским костюмом. Это отрезной лиф, облегающий фигуру, стеганный на вате, с баской, заложенной крупными складками. Упелянд – его характерной особенностью является сильно расширенные внизу рукава, отделенные мехом или фестонами. Парадный упелянд – удлиненный. Короткий упелянд – для молодых людей. Каль – чепчик, подобный рыцарским подшлемникам, стал очень популярен в средневековом мужском и женском костюме. Его украшали вышивкой и делали из дорогих тканей. Поверх одевали различного вида шапки. Существующее разнообразие деталей одежды этого периода помогает сложиться понятию, объединенному словом «костюм». Средневековый женский костюм. Женский костюм вначале средневековья остается под большим влиянием церкви, поэтому шенс и покрывало, а для знатных особ долматика остаются основными частями в костюме женщин периода раннего средневековья (до 10 в.). Однако постепенно они заменяются деталями одежды, а затем и новыми формами одежды, в которой появляется тенденция подчеркнуть фигуру. Название частей женской одежды соответствуют названием мужской одежды. Например, появляется женский “блио” различного покроя. Костюм французской аристократки. Весь костюм становится значительно сложнее. Увеличивается количество одежд, одеваемых одновременно. Сверх шенса и блио знатные дамы носили жюппе (jupe) из тонкой ткани, по-особому гофрированный, имитирующий рисунок кольчуг рыцарей. Длина жюппе достигла середины бедер. По краю фигурного выреза жюппе был проложен или широкий узорный галун или вышивка, скрепленная большой заколкой “афиш”. Пояс состоял из чеканных пластин. Мягкий пояс блио был расположен на бедрах. Спереди его завязывали сложным узлом, концы которого спускались до щиколоток. Плиссировку широких рукавов блио разглаживали, чтобы получить красивую волнообразную линию кроя, меняющую свой рисунок при малейшем движении. Полы манто обшивались широким позументом. Голову покрывали куском тонкой ткани, а сверху надевали различные головные уборы. Костюм англо-нормандских женщин. По иному решен этот женский костюм. Если в облике французской женщины динамика струящихся тканей подчеркивает ее женственность, то плотные ткани костюма англичанок создают четкие почти грубые формы, детали которых заимствованы из рыцарских доспехов. На лиф полу короткого женского блио плотно нашиты обручи, чтобы придать ему форму рыцарских лат. Шея окружена белым высоким, слегка драпированным стоячим воротничком подобно рыцарскому горжеретту. Головной убор, надетый сверху платка, спускающегося на плечи, сходен с рыцарским шлемом. Нижняя часть узкой юбки блио сделана из светлой ткани, покрытой вышитым геометрическим узором и закончена фестонами. Узкие длинные рукава с длинными свисающими манжетами на плотной подкладке имеют четкую форму, бытовавшую главным образом в Англии. Широкое нижнее платье – котт – отделано по низу вышитой каймой. Женский костюм эпохи позднего средневековья кратко можно охарактеризовать так: выявление женственности. По мере того как складывается культ Прекрасной Дамы, ослабевало влияние церковного учения о греховности плоти. Женщина начинает ощущать свою силу, полагаясь на свою физическую привлекательность. И костюм, верно, служит ей, обрамляя и подчеркивая женскую красоту, видоизменяясь вместе с развитием стиля своего времени. Женщины этой эпохи носили шемиз – нижняя рубашка; котт – широкое нижнее платье; сюрко – верхняя платье. Развитие кроя приводит к тому, что юбка отделяется от лифа и это открывает широкие возможности для создания разнообразных форм женской одежды, позволяющих добиваться все новых и новых художественных решений костюма. В числе первых одежд, созданных по новому принципу кроя “королевское сюрко” по изяществу плавных линий не имеющее себе равных. Удлиненный лиф сюрко имел большие боковые разрезы, названные «адскими окнами». Они давали возможность видеть очертания скользящей талии котт. Этот вид женской одежды существовал во Франции, Англии и Испании, но имел свои особенности. Например, испанское сюрко короткое и тяжелое сложилось под влиянием мавританской одежды; шведское сюрко – северный вариант теплой одежды, украшался крупными чеканными пластинами и поверх его еще одевалось короткое манто. Сюрко в течении двух веков (14–15 вв.) оставалось торжественной королевской одеждой. Его изящная простота воплотила эстетический идеал внешнего облика женщины аристократки средневековья. Но уже в начале 15 в. появляются новые вкусы, на основе которых формируется костюм в бургунском стиле – смешение рыцарства, готики и роскоши. В конце 15 в., когда остродинамичный женский облик готического стиля утрачивает свою новизну и на европейский костюм распространяется итальянское влияние. Женский костюм начинает подчинятся новым эстетическим законам. Происходит как бы обратный процесс: устремленность вверх сменяется спокойным движением вниз. Например, гладкий шаперон (капюшон с длинным хвостом) покрывает голову и с боков имеет спускающиеся вниз лопасти, рукава расширяются книзу, линия талии опускается, юбка делается без шлейфа. ЛЕКЦИЯ № 9 Тема: «Западноевропейский костюм позднего средневековья. Италия, Испания, Франция, Англия, Германия» Итальянский костюм эпохи Возрождения. Эпоха Возрождения - период культурного и идейного развития стран Западной и Центральной Европы, новый важнейший этап в истории мировой культуры. Это период возникновения национальных государств в Западной Европе, которые до этого были раздроблены на отдельные части, это период формирования наций, развития светской гуманистической культуры. Небывалого расцвета достигают в это время все виды искусства. Культура этой эпохи порождает понятие “гуманизм”, утверждая права человека на земле, делая его творцом собственной судьбы. Интерес к человеку в эпоху Возрождения определил новый идеал красоты, и естественно, новую его оболочку – костюм, над созданием которого трудились не только портные, но и художники. “Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста” (Леонардо да Винчи). Во Флоренции в начале 15 в. устанавливалась тирания фамилии Медичи – крупнейших флорентийских банкиров. Обладатели крупнейших банков в различных странах и городах Западной Европы Медичи имели возможность тратить любые суммы по своему желанию. И, чтобы утвердить свою власть, они стремились прославиться в веках, но не войнами и победами как короли-феодалы, а как истинные представители нового поколения и новой эпохи творениями высокого искусства, созданными по их инициативе и под их покровительством. Медичи создают свой дом, с которым не могли соперничать другие королевские дворы Европы. Гениальные художники, философы-гуманисты, блестящие ораторы, тонкие музыканты составляют общество семьи Медичи. Именно здесь, в насыщенной творчеством атмосфере, созревают планы бедующих шедевров архитектуры, скульптуры и живописи. Интересным кажется все, что связано с жизнью двора Медичи, и особенно быт этого двора и сложившийся там костюм. Ведь стать похожим на флорентийца из окружения Медичи было легче всего с помощью костюма. Поэтому в феодально-аристократической среде многих стран рождается подражание итальянскому костюму – мода на итальянский костюм. Несмотря на общее типовое сходство костюма, сложившегося в эпоху Средневековья, в итальянской одежде существовало ряд особенностей, характерных именно для данной страны. Главной из них является та, что в итальянском костюме 14 в. проступают черты античности. Они, прежде всего, сказываются в легкой пластичности одежды, ее простоте, в любви к свободно падающим складкам и легким драпировкам, что сыграло большую роль в становлении новых форм одежды 15 в. Итальянское ранее Возрождение 1420-1490 гг. Италия сумела вопреки воздействиям моды, сохранить свой собственный вкус и в покрое и в сочетании красок. Этому особому статусу итальянской одежды долгое время благоприятствовало существования на территории Италии многочисленных замкнутых городов-государств. В их стенах вырабатывались определенные типы покроя и отделки, по которым современники могли сразу же узнать ломбардскую, венецианскую, тосканскую или умбрийскую работу. С усовершенствованием техники ткачества возросли потребности в дорогих тканях. С 15 столетия местные мануфактуры в Луке, Венеции, Генуе, Флоренции и Милане начинают в изобилии вырабатывать парчу, узорчатый шелк, разрисованный цветами бархат, атлас и другие великолепные ткани. После 1450 г. появляются тканые узоры в виде цветов граната, который в различных вариациях становится наиболее модным. При всем многообразии цветов и красок итальянцы умели придавать своей одежде простую и гармоническую форму и носить ее с естественной грацией. В особенности это относится к женской одежде того времени. Все броское и вызывающее в одежде итальянки отвергали. Основным головным убором была sella (седло) с двумя верхушками, разновидность французского бургундского двурогого чепца из золотой парчи или иной другой ткани, украшенной жемчугом или драгоценными камнями, с ниспадающим покрывалом. Нередко головные украшения, в соответствии с социальными сословиями, украшались изящно уложенными косами, переплетенными тонкими нитями жемчуга, сетками–чепцами, похожими на филигрань, повязками или маленькими овальными шапочками (berretta). Любимым украшениям женского головного убора была гирлянда – широкий венок из цветов. Поверх простого нижнего платья (gamurra или cotta) надевалась более элегантная (cioppa) – высоко подпоясанная, светлая, украшенная богатым узором верхняя одежда с длинным шлейфом и свисающими с плеч декоративными рукавами. Мужская одежда больше подвергалась влиянию французской бургунской моды. Молодые люди отдавали предпочтение короткой, тесно прилегающей одежде ярких расцветок. Однако в остальной Италии все еще остается влиятельной античная традиция в крое одежды. Так, например, в 15 ст. члены магистратов носили длинную верхнюю одежду со складками с очень широкими рукавами. Нередко встречался солидный просторный плащ. Италия. Высокое Возрождение 1500-1550 г.г. Почти с самого начала 15 ст. в Италии вырабатывается новый идеал красоты. Высокое Возрождение – неизбежно привело к новому стилю в одежде – тяжелые и мягкие ткани, широкие ниспадающие рукава, величественные шлейфы. Эта одежда придавала женщинам того времени достойный и значительный вид. Высвобождение горизонтальной линии, подчеркивание всего «свивающегося и волочащегося» делает движение более спокойными и медлительными. Создается впечатление, что из стройной, хрупкой девушки кватрагенто, как из бутона расцвела зрелая женщина во всей своей великолепной полноте. И вид широкоплечего мужчины в простором, украшенном мехе плаще, наброшенным поверх полуоткрытой куртки с широкими рукавами, наполнен достоинства и жизнеспособности. Именно в это время появляется новое слово – grandezza – означающее величественную благородную наружность. Мужская куртка с полами или без них становится более длиной и более узкой вверху. Одновременно удлиняется рубаха: узкая оборка вверху поднимается над воротником куртки и такие же оборки появляются на обшлагах рукавов. Обычные в 15 в. длинные плотно прилегающие штаны-чулки закрываются до колен широкими, собранными в складки верхними штанами. Главным символом мужского достоинства становится zimarra – более или менее длинная верхняя одежда с широкими вырезами для рук, которую большей частью носили с надставленными рукавами и украшениями богатой меховой отделкой на груди и плечах. Головным убором служил широкий берет – impresa - без полей, украшенный спереди медалью. Лицо обрамляла пышная окладистая борода с бакенбардами. Платье итальянской женщины отчетливо разделяется на юбку и лиф. Юбка, собранная вверху в плотные складки, пришивается изнутри к короткому обрезанному по прямой лифу. Лиф большей частью застегивается спереди, имеет широкий 4-х угольный вырез, доходящей до плечевых швов, или совершенно открытый или прикрытый собранной в складки рубашкой с маленькой оборкой. На плечах к лифу прикрепляют широкие вздутые рукава, которые чаще всего являются съемными. Они позволяют видеть лишь край разрезного рукава рубашки с оборкой на запястье. На гладко расчесанные непокрытые волосы надевали широкий берет, украшенный жемчугом или медалями, или удерживали всю массу волос на затылке сеткой в виде чепца, сплетенного из золотых нитей. Женский туалет того времени довершал новомодный носовой платок fazoletto, декоративный «блошиный мех» вокруг шеи или на руке, веер из перьев и перчатки, часто надушенные. Что касается женских причесок, то они стали более строгими. Волосы удерживались сплошной массой. Мужские прически также приобретают спокойные очертания. Бороду предпочитают оставлять, т.к. она усиливает впечатление сурового мужского достоинства. Пропустим эпоху Реформации 1510-1550 гг., которая возникла в истории в связи с реформированием католической церкви Мартином Лютером, оказавшей влияние на одежду католического населения Германии, Франции и Англии. Мужской костюм эпохи Возрождения. Нижняя одежда итальянцев состояла из калличи – рубашки, кальцони – узких разъемных штанов-чулок. Кальсонес (греч.) – широкие штаны до колен или выше колен. Они были покрыты отдельными вышитыми или парчовыми полосками ткани, внизу собраны по объему ноги на узкую обшивку. 16 в. Кальце – начиная с 16 в. – чулки. Кальцони – все виды штанов до колен. Соттовесте – узкая безрукавка, к которой привязывали тесемками кальцони. Основной верхней одеждой мужчин оставался плащ, мягко покрывающий тело. Плащ–джорне состоял из лифа, плотно облегающего фигуру и откидных рукавов самых причудливых фасонов. Джорне представляет собой итальянский вариант европейского плаща средней длины, который носили молодые люди. Джорне представляет собой сочетание свободно падающей ткани рукавов, заложенных складками по пройме или выкроенных в форме круга, отдельных понизу цветной полоской ткани. создавало Богатые живописные эффекты украшения краев одежды мелко вырезанными фестонами - экревиссами («рак», «раковая шейка»), которое появилось в начале 15 в. при бургундском дворе, а также перьями или дорогим мехом. Наряду с джорне молодых людей, существовали и длинные джорне пожилых итальянцев. Длинную одежду носили должностные лица, ученые, духовенство. Все-таки в период эпохи Возрождения в костюме итальянцев доминируют длинные одежды, потому что широкие длинные верхние одежды из тяжелых тканей создают впечатление массивности фигуры, твердо и прочно стоящей на Земле. Это впечатление усиливается низким головным убором – «беретто» и обувью с широким квадратным носком, прозванной современниками «медвежий лапой». Наряду с такой широкой верхней одеждой, называвшейся «робой» существовала и широко распространялась другая верхняя одежда, которую можно уподобить пиджаку. Она называлась джуббоне. Джуббоне делают очень открытым с квадратным воротом и сочетают с закрытым воротом рубашки. В 16 в. постепенно изменяется гамма цветов итальянского костюма. Разнообразные по рисунку ткани светлые и яркие так хорошо гармонирующие с общим характером костюма 15 в. сменяются все более сдержанными, темными и, наконец, черными тонами. Это исчезновение жизнерадостных тонов из итальянского костюма тесно связано с влиянием испанской культуры на итальянский костюм и крахом Италии. Италия стала легкой добычей Франции и Испании, которые без особо крупных и значительных военных побед подчинили себе Италию. Изменялся и внешний облик итальянца. Подражание испанцам доходило до простого копирования костюма. Лишь в северной Италии, сохранившей самостоятельность, особенно в Венеции, продолжает развиваться итальянская культура, и итальянский костюм расцветает в новых пленительных формах. Прежде всего, это венецианский костюм. Он был более крупных объемов, чем костюм других местностей Италии. В Венеции чаще носили длинные и широкие одежды. Венецианский костюм наиболее ярко изображен в картинах Тициана. Пышный, сравнительно длинный джуббоне, сменяется узким, с выпуклым «брюхом» и небольшой баской, закрывающей бедра. Своеобразной, характерной именно для Венеции чертой костюма, была его красочная гамма. В то время как почти вся Италия по примеру Испании оделась в темные сумрачные тона, венецианцы носили светлые и яркие одежды. Наиболее часто встречались тогда красные одежды разных оттенков, зеленые, золотистые, темно-коричневые. Верхней одеждой служит короткий плащ в 2-х вариантах: без рукавов или с широкими длинными рукавами. Низкий беретто с маленькими полями сохраняется в официальном и полуофициальном костюме. Модным головным убором у мужчин становится высокий ток (бальцо). В 16 в. одежду украшали разрезами. Особенно были распространены разрезы небольшой величины различной формы, обшитые по краям цветными нитками или узким кантом из ткани. Они покрывали всю поверхность мужского костюма и были широко использованы как определенный художественный прием, создающий новую фактуру и разнообразные интересные цветовые сочетания. Женский костюм Италии. Женский костюм эпохи проторенессанса прост и конструктивен. В нем сказывается влияние далеких античных традиций. Более сложным становится костюм 15 в., особенно когда в северные районы страны проникло влияние Франции, Бургундии и Германии. К женскому виду одежды относится упелянд – верхняя одежда, широкая и длинная с широкими колокообразными рукавами. Упелянд предназначен для торжеств. Женский упелянд – был всегда длинный со шлейфом. В Италии упелянд получил своеобразные формы и превратился в чисто женскую итальянскую одежду, называвшуюся симара. Симара – широкая верхняя одежда итальянских женщин, состоящая из трех частей: спинки, заложенной складками и переходящий внизу в шлейф, двух более коротких полочек без застежек. Боковые сторон симары сшивали не полностью или соединяли высоко расположен поясом. Высокая талия упелянда сохранилась, но громадные, достигавшие пола рукава, слились со спинкой, которая превратилась в мантию. Затем перестали сшивать боковые части и перед симары придерживали высоко расположенным поясом. Когда женщина шла, то перекидывала через руки край спинки мантии, создавая таким образом красивые драпировки. Подвижная, пластичная симара, подобно античному гимантию или пале, создавала величественный облик женщины. Несмотря на ясно выраженную античную традицию в этой одежде было больше динамики, сообщавшей женской фигуре легкость и стремительность. Симара не была повседневной одеждой. Основной женской одеждой становится платье. В 14-15 в. – это была кота. Женский котт соотвествует современному платью. До 14 в. был цельнокройным с откидными рукавами. В 15 в. в Италии широко распространяются отрезной, довольно узкий лиф и юбка в сборку или складку. Покрой и вид такого платья видоизменялся на протяжении 15 в. В течение двух первых 10-летий 16 в. итальянская женская одежда сохраняет мягкие формы, сочетание различных цветов, игру светотени делают ее чрезвычайно живописной, но крупные объемы, сложные линии разрезов и складок утяжеляют костюм. Он теряет ту изысканную пластичность, легкость, динамичность, которые были присуще костюму середине 15 в. Иным становится облик итальянки. Идеал женской красоты – крупная, цветущая женщина, с округлыми формами и гладкой шелковистой кожей. У женщин в это время появляется платье весьма похожее на мужское джуббоне. Сходство мужской и женской одежды увеличивается еще больше головным убором– бальцо – самых разных видов. Бальцо в виде ровного, жесткого крупного валика, украшали вышивкой, золотом. Пышные, громадные, широкие вверху рукава джуббоне украшают всевозможными разрезами, которые заполняют белой тканью. Пышность итальянского костюма во многом обуславливалась их образом жизни. Мода менялась почти каждый день. Изобретательность и вкус итальянок соревнуются в новых выдумках и создании новых форм костюма. Лукреция Борджиа – славилась своей изобретательностью и страстью к новизне – одна из законодательниц итальянской моды.. По-своему складывался венецианский женский костюм. Этой одежде также были свойственны мягкость и пластичность. Но маленький лиф, высокая талия, обнаженные грудь и шея, рукава с фигурными разрезами были характерны для венецианского женского костюма. Промышленность Венеции удовлетворяет требования любого самого прихотливого вкуса. За венецианскую парчу с крупным декоративным рисунком платят большие деньги и торжественная одежда всех королевских дворов Европы шьется из этой ткани. Декоративный характер рисунка венецианской парчи находился в прямом соответствии с главной художественной идеей венецианского женского костюма – создавать и усиливать впечатление особенно крупных форм, увеличивал масштабы фигуры. Такое решение костюма могло бы исказить его пропорции, но на помощь приходит обувь на высоких подставках – “цокколи” и женщине не грозит превратится в низеньких толстушек. Высокие, великолепные они плавно выступают в своих тяжелых роскошных платьях, обильно украшенных кружевами. А производство кружев в Венеции создало ей не меньшую славу, чем изготовление тканей и зеркал. Эти плотные рельефные кружева, с четким геометрическим рисунком придавали особое великолепие венецианскому костюму. Новый венецианский костюм сложился под влиянием испанского костюма, потому что и тот и другой делался на “каркасе”. Но испанский каркас женского костюма – металлический корсет и юбка вердугос с металлическими обручами – были иной формы. Испанский корсет сдавливал фигуру, делал ее плоской. Венецианский – был свободным и создавал впечатление крупного тела. Форма юбки у испанок – правильной воронкообразной формы. Юбки венецианок – имели сборки и свободно лежали на нижней одежде. Но самым важным и убедительным являлась полярность образного решения костюма венецианок и испанок. Венецианский женский костюм – это своеобразный гимн цветущей, земной женской красоты. Низкий вырез лифа, кружева, тончайшее полотно рубашки, открывавшей шею и грудь – все оттеняло тонкую кожу или создавало впечатление таковой. Испанский женский костюм – строгий графический силуэт, закрытый ворот, туго крахмаленый воротник и совсем иное понимание женской красоты. Эти требования к испанскому женскому костюму сложились под влиянием католицизма и Востока с его жесткими требованиями изоляции женщины. Одежда женщины из народа больше всего сохраняла традиции Высокого Возрождения. Характерной особенностью этой одежды являлось следующее: узкий отрезной лиф, носимый сверх рубашки, и широкая, но не длинная юбка. Эти элементы и силуэт сохраняются в костюме многих европейских народов вплоть до конца 19 в. Испанский костюм. Идея освобождения родной земли от иноземных захватчиков (мавров) объединяла испанский народ в течении почти 5 веков и дала силы вынести почти все тягости реконкиста. В 1542 г. последняя часть территории Испании - Гранада – была очищена от мавров. Из этой многовековой войны Испания вышла достаточно сильным государством, и процесс централизации власти был закончен на 2 десятилетия раньше, чем окончилась реконкиста. Испанская мода 1550-1620 гг. Около середины 16 ст. по мере роста политического значения Испании (Карл) все более ощутимо проявляется реакция против духа и стиля эпохи Возрождения и Реформации. После утверждения ордена иезуитов (1540 г.), т. н. Контрреформация стремится подавить все духовные и культурные новшества. Дух насилия и религиозного фанатизма угнетает умы. На смену радостного восприятия мира приходит акстецизм. Бюргерское благодушие и здоровое чувство собственного достоинства вытесняются холодной аристократической сдержанностью и неприступностью. – Их предписывает строгий испанский придворный этикет, доведенный до крайностей в эпоху Карла 5 – “величайшего церемониймейстера всех времен”. Все эти черты изменившегося времени сообщаются и костюму. Узкие, тесные и жесткие формы, под которыми полностью скрыты очертания тела и подчеркнутая монотонность красок – такова общая формула этого нового стиля. Для испанской моды характерна закрытая доверху и застегивающаяся впереди М. куртка с узкими полами и стоячим воротником, который настолько плотно облегает шею, что верхний край рубашки поднимается и выглядит как маленькие жесткие брыжи. Постепенно он становится более твердым и широким и, в конце концов, образует тот стоячий воротник, который называется “мельничный жернов”. В дополнении к нему в запястьях появляются манжеты – либо из собранной в складки ткани, либо кружевные. Рукава большей частью узкие, нередко разрезаются на локтях и выполняют чисто декоративную функцию. Шелковые штаны-трико плотно обтягивают ноги М., придавая им ту элегантность, которая всегда оставалась отличительной чертой испанской аристократической наружности. Сверху одеваются вторые штаны, короткие с богатыми застежками, утолщенные набивкой из шерсти. Позже ее заменяют двумя накладками в форме подушек – их надевают или прикрепляют крючками к куртке. Куртку от груди и до бедер подбивают ватой, сначала слегка подчеркивая талию, но позже в конце 16 ст. появляется знаменитый “гусиный живот”. На коротко остриженные волосы вместо широкого прежнего берета стали косо надевать узкий и жесткий бархатный берет (ток) или маленькую шелковую шляпку с совсем узкими полями. Одежда испанок во много схожа с мужской одеждой. Они также носят узкие рукава, буфы и валики на плечах. Лиф с тугой набивкой и узкой талией, жесткие брыжи, которые становятся все шире и образуют «воротник жернов», и дополняющие их манжеты. Волосы поднимают с висков и затылка и из проволоки сооружают высокую прическу. Закрытое верхнее платье из дорогой, чаще темной ткани богато украшенной вышивкой и драгоценностями. Рукава большей частью полуоткрытые. От бедер вниз идет косой разрез, открывающий не менее роскошное нижнее платье. Обе юбки натягивались на жесткий конусообразный каркас из грубого полотна. Они были без шлейфа и касались пола (в дальнейшем это юбки с кринолином). Испанский этикет и правила приличия запрещали открывать шею и ступни. Перчатки, веер и кружевной носовой платок довершали элегантный туалет дамы. Но даже при всей строгости и сухости испанского этикета не до конца была подавлена человеческая склонность, радоваться изящным украшениям и игре красок. Знатные господа могут вдруг надеть поверх элегантного трико шаровары с подкладкой из цветного шелка, сумрачную черноту украшают золотые цепи и драгоценности. Другие страны мало поддаются испанской моде. Они пытаются каждая по-своему сберечь и утвердить национальное своеобразие. Отметим влияния испанской моды на Францию. Француженки довели испанские мотивы до крайности. Появился большой кринолин, которому придавали сначала колокообразную форму, а затем бочкообразную. Этот испанский кринолин, который можно увидеть в портретах испанских принцесс работы Веласкеса, сами французы окрестили особым именем – «vertugalle» (добродетель). Особо подражают новой моде при французском короле Генрихе 3. Это был изнеженный властитель, постоянно изобретавший что-нибудь новое в отношении своего туалета. Известно, что он мастерски владел искусством накрахмаливать брыджи, был парикмахером своей супруги, одевался амазонкой и окружал себя фаворитами, каждому из которых предписывал иметь гардероб не менее чем из 30 предметов. Самым большим отступлением от испанской моды были светлые пастельные тона, которые он ввел при дворе. Его любимицы «миньоны» носили преимущественно одежды бледно-зеленой и розовой гаммы. Испанский мужской костюм. В костюме испанцев жила память о военных походах и подвигах 5 поколений, и идеал воина стал воплощаться в испанском костюме. В 16 в. испанцы замыкаются в костюм броню, в костюм на каркасе, и это не только дань военной славе, но и могуществу Испании времен короля завоевателя Карла V. Испанский мужской костюм состоял из нескольких основных частей: рубашки – камиса; разъемных штанов-чулков - кальсес; узкого без рукавов жилета – корпесуэло. Иногда сверх корпесуэло одевали под куртки рубашки, которые назывались – хубон. Во 2-й половине 16 в. хубон становится одной из главных деталей мужской одежды. Верхняя одежда, соответствующая современному пиджаку имела несколько разновидностей и названий. Сверх кальсес носили короткие штаны. С помощью туго набитых прокладок создают форму для хубона и верхних кальсес. В зависимости от вкуса и средств для набивки используют: вату, конский волос, пух, сено. Чтобы придать хубону форму лат, спереди подставляли куски картона. Стоячий воротник хубона делают таким высоким, что он подпирает подбородок и мочки ушей. По краю пропускают рюш. Таким образом, рюш превращается в знаменитый гофрированный испанский воротник – гранголу или горгеру (мельничный). На протяжении 16 в. изменяется форма кальсес: узкие кальсес, сменяются двойными кальсес, состоящие из узких облегающих ногу штанов до колен и округлых на толстой обивке грегескос, покрывающих только бедра. В конце 16 в. появляются свободные широкие вверху кальсес в виде «окорока». Первыми их начали носить солдаты, а потом к ним присоеденились аристократы. Эта форма была заимствовано у жителей Фландрии, находившейся в зависимости от Испании. Верхней королевской и придворной одеждой был полукороткий или короткий ропон на меху с меховым или вышитым воротником. В последней четверти 16 в. вместо ропона стали носить маленький плащ капита или более длинный фиельтро. Плащ на протяжении нескольких столетий был основной верхней одеждой в Испании, как у женщин, так и мужчин. Он имел несколько вариантов и форм. Классический плащ с капюшоном капа был широкий и длинный. При сравнительной стабильности форм испанского коста происходит очень интересное изменение его цветовой гаммы. Испания на протяжении нескольких веков славилась своими роскошными тканями. Производителями таких тканей в основном были арабы. От них испанцы и научились этому прибыльному мастерству ткачества. Кроме различных шелковых тканей в Испании ткались и шерстяные ткани. Поскольку разведение овец было одной из главных отраслей сельского хозяйства в Испании, основная масса населения одевалась в шерстяные ткани собственного производства. Далеко не всегда это были дорогие ткани. Многие простые испанцы носили одежды из полосатой или одноцветной ткани, но следует отметить, что гамма их цветов была всегда яркая. Иным становится цветовая гамма испанского костюма в 16 в. Со времени утверждения инквизиции (1480 г.) постепенно меркнут краски испанской одежы. Все чаще и чаще аристократы появляются в черном бархате и самыми распространенными цветами становятся черный, серый, коричневый - цвета главных монашеских орденов Испании. Усиление официальной религиозности, приводит к тому, что тусклая гамма цветов начинает служить символом серьезного образа мыслей, чуждого еретическим отклонениям и даже в какой-то мере являются признаком благонадежности. Испанский женский костюм. Испанский женский костюм 14-16 в.в. имел по сравнению с общеевропейским больше различий, чем сходства. Вся «История костюма» убеждает нас в том, что художественное решение внешнего женского облика формируется под влиянием двух основных факторов: • социального положения женщины; • отношения к ней со стороны всего общества в целом, и мужчины в частности. Все остальные факторы, в том числе и эстетические, дополняют женский костюм и создают разнообразную гамму многочисленных разновидностей костюма. Испанское женское платье имело резко подчеркнутую тонкую талию, от которой вверх и вниз расходятся лучеобразные складки. Это зрительно расширяло плечи, и фигура казалась особенно стройной, высокой. Платье часто дополнялось пелеринкой неизвестной в других странах Европы. Волосы испанок были гладко зачесаны с прямым пробором и заплетены в одну косу. Макушка головы была повязана тканью, в которую была завернута коса, перевитая крестообразно узкой черной лентой. Этот головной убор называли трансадо. Силуэт испанского женского костюма 16 в. отличался ясностью четких линий, и создавал определенную схему - два треугольника: малый – лиф, большой – юбка, расположенные друг против друга и вершины их пересекаются на талии. При этом линии, образующие вершину малого треугольника, заканчивают низ лифа. Каркас лифа чаще всего был из металлических на шарнирах прорезных пластин, согнутых определенным образом и обтянутых тканью или бархатом. В нижнюю юбку из плотной ткани вшивали металлические обода. Это сооружение называлось вердугос. Сверх вердугос надевали юбку из черной тафты, которая называлась баскинья, и, наконец, верхнее платье, которое называлось вестидо. Оно состояло из лифа – вакэро со съемными им фальшивыми откидными рукавами особой формы и юбки клёш. Узкий лиф с очень широкими рукавами-крыльями, покрывавшие узкие съемные рукава, назывался «a la jubon» (а ля жубон). Съемные рукава соединялись с проймой шнуровкой, скрытой под валиком или фестонами. Пропорции фигуры, создаваемые этим костюмом, еще больше способствовали впечатлению стройности, но геометрическая четкость форм и линий придавали им большую сухость. Жесткости форм испанского костюма соответствовал воротник, - превратившейся к 90 г. 16 в. из узкого рюша в громадную слоеную гранголу. Металлический каркас, слоенный крахмальный воротник завоевали всю Европу 16 в. и создали славу «испанской моде». В Испании же возникла верхняя женская одежда с короткими или длинными рукавами – ропа, которая была заимствована испанцами у мавров. (Во Франции ее называли марлотт). Цветовая гамма женского костюма на протяжении 15-16 в.в. изменялась. Чем больше распространялись вердугос, тем чаще испанки носили одежду из плотных тканей, и уже во второй половине 16 в. жизнерадостная расцветка узоров испанской парчи сменяется довольно мелким рисунком, выполненным металлической нитью на одноцветном фоне. Наряду с таким дорогим художественным оформлением костюма увеличивается роль драгоценных украшений. Вердугос были распространены главным образом в придворно-аристократической среде. Одежда же горожанок различных социальных слоев продолжала сохранять мягкие пластические формы, свойственные испанскому костюму середины 15 в. Костюм женщин низших слоев состоял из рубашки, узкого лифа со съемными рукавами и юбки, то заложенной кругом крупными складками, то собранной по талии. Верхней одеждой для улицы у испанок был плащ. Богатые носили плащи из шелковых или шерстяных тканей и часто делали их на цветной подкладке. Крестьянки и бедные – довольствовались накидками их грубого домотканого сукна. Самым любимым цветом этой верхней одежды как богатых, так и бедных был черный. Различия в костюме тех или иных социальных групп Испании сохранились дольше, чем в других европейских странах. Причины этого заключаются в своеобразии исторического пути Испании на протяжении 17-18 в.в. Французский костюм эпохи Возрождения. Общая характеристика эпохи. Походы французских королей в Италию принесли Франции знакомство с итальянской культурой. Увлечение всем итальянским сказывается на многих сторонах жизни французского дворянства, и особенно ярко выражено в костюме. Несмотря на то, что промышленность Франции в 16 в. развивалась интенсивно и производила свои дорогие шелковые ткани, все стремились носить одежды из итальянской ткани. Однако французы все-таки не слепо копировали итальянскую моду. Французы отличались особым умением интерпретировать чужую идею так, что в результате возникло новое художественное решение костюма, в котором сказывались уже национальные французские черты. Французский мужской костюм. В начале века 16 в. бытовали простые формы мужского костюма. Сохраняются названия многих частей одежды, бытовавших в предыдущем столетии, но изменяется их название в общем, ансамбле костюма. Пурпуэн, который носили в эпоху Средневековья, (стеганая на вате одежда, надеваемая под воинские доспехи, покрой которой соответствовал конструкции лат) постепенно становится верхней мужской одеждой. Характерная особенность французского пурпуэна 16 в. – это отрезной лиф, облегающие фигуру и баска – от широкой, заложенной складкой, до узкой, состоящих из отдельных трапециевидных деталей. Характерной особенностью художественного оформления одежды в 10-40 г.г. 16 в. является украшение ее поверхности узкими разрезами. Костюм 16 столетия еще сохраняет связь с военным одеянием. От рыцарских доспехов заимствуют длинную заложенную узкими складками баску для пурпуэна, которая подобна юбке до колен. В особо торжественных случаях сверх пурпуэна надевали широкую свободную, но не длинную одежду без рукавов, называвшуюся «сэ» или с рукавами – «шамарр». Изменяются шоссы: «о-де-шосс» – верхние шоссы, очень скоро превратившееся в широкие короткие штаны; «ба-де-шосс» – длинные чулки. Испанское влияние на костюм французов сказалось в исчезновении декольте в мужском костюме, и в появлении высоко стоячего воротника, круглых, подбитых ватой о-де-шосс и каркасе в пурпуэне. Начиная с 40-х г.г.16 в. заметно уменьшается объем мужского костюма. Облегающий фигуру пурпуэн со стоячим высоким воротником сочетается с коротким и покрытыми вышитыми полосами о-де-шосс. Шамарр делают с небольшими рукавами шарообразной формы, и украшают их продольными разрезами. Небольшой барет, отделанный страусовыми перьями имеет маленькие отогнутые поля. Внутренние в основном религиозные распри 60-х г.г. сказываются на всех сторонах жизни и культуры французов и в частности на костюме. Противоречия между католиками (обычно это дворяне и двор короля Франциска 1) и гугенотами – последователями швейцарского реформатора католической церкви Кальвина - разделили Францию на два враждующих лагеря. Костюм гугенотов, по сравнению с роскошью дворянских костюмов католиков, казался простым и скромным. Костюм же королевских особ затмил своей роскошью все, что было создано до сих пор. В период правления Генриха IV лиф пурпуэна делают на жесткой подкладке и так низко опускают передний выпуклый изгиб, что его называют панс (брюхо). Баску превращают в отделку нижнего края пурпуэна, о-де-шосс – в валиках на бедрах. Известная мания короля рядится в женский костюм приводит к тому, что ба-де-шосс приобретают форму женских калесон. Маленький короткий плащ и шляпа – женский ток - дополняли этот костюм, отнявший у мужчин здоровый мужественный вид. По примеру короля молодые мужчины носили серьги. Широконосую обувь, называвшуюся во Франции «медвежья лапа», сменили легкие туфли, украшенные разрезами. Парадную обувь делали из бархата и шелка. Сапоги в 16 в. еще не имели жесткой подошвы и каблуков. Сложившийся в 16 в. новый тип мужского костюма исторически стал основой французского народного костюма первоначально городского, а потом и крестьянского. Французский женский костюм. Спокойные линии женского костюма конца 15 в. возникли как реакция на чрезмерную вычурность готического стиля одежды средневековья. Этот тип костюма сохранился в первом 10-летии 16 в. Но по мере распространения итальянского влияния на французскую одежду женский аристократический костюм становится все более объемным. Это проявляется, например, в том, что рукава роб делают из 2-х больших полос ткани, которые затем отделывают мехом по вертикальному краю и внизу, соединяя их у плеча и запястья завязками из лент. В 20-х г.г. 16 в. француженки начинают увлекаться испанскими изобретениями женщин: юбки вердугос, которые во Франции стали называть «вертюгад» или «вертюгаль». Французские юбки «вертюгаль» имели правильную форму усеченного конуса и внизу были шире, чем испанские. Их делали из плотной жесткой ткани, в которую вшивали металлические обручи, а сверху покрывали тафтой. Французский женский костюм. состоял из следующих частей: рубашки с длинными рукавами; чулок из ткани; вертюгаля, к которому был добавлен лиф на каркасе – «баскин»; котт с рукавами, надеваемый сверх баскина и вертюгаля; роб – платье с роскошной юбкой впереди. Между расходящимися полами женского роб была видна юбка котт. В дальнейшем название «роб» – сохранилось для женского верхнего платья. Такой костюм сохранился как народное одеяние до конца 16 в. Дизайн женского костюма. Котт и роб всегда делали из тканей разных цветов и фактур. Обычно роб – гладкая ткань, котт – узорчатая. Катерина Медичи познакомила француженок с испанской модой. Слоеный воротник «фреза», «мельничный», «грангола», сердцевидный головной убор «аттифэ», женские кольсонес для верховой езды – все это влияние испанской моды. Женский костюм резко меняется в 80-х г.г. Нагромождение крупных объемов, непомерное увеличение всех деталей так искажают фигуру, что костюм воспринимается как нелепое архитектурное сооружение. В конце 90-х годов 16 в. и к началу 17 в. несколько удлиняется талия женского костюма и шнип (острый угол) лифе; валик на бедрах (вертюгадэн) располагают наклонно и сверх юбки платья. Такой своеобразный тамбурин покрывают широкой трубчатой или заложенной складками баской, подобной воротнику–фрезе. Особенно крупными были вертюгадэны валики и баски на придворных платьях. Королева Франции Мария Медичи была полной женщиной и громоздкий костюм помогал ей превратить этот недостаток в эталон красоты. Эпоха Людовика 14. Господство французской моды в Европе в 1660-1710 г. Если в 15-м столетии определяющее влияние на одежду в большинстве европейских стран оказывал в основном бургундский двор, а в 16 – испанский, то с середины 17 в. эта роль переходит ко французскому двору. К этому времени уже можно говорить о “мировой моде”. После пестрой и фантастической картины, которую во всех европейских странах являла постоянно изменявшаяся мода одежда постепенно снова начинает подчиняться определенным законам. Но теперь это уже новые законы и их диктует французский королевский двор в Версале. Французская мода постепенно не только стирает национальные различия, но и сближает по внешнему виду отдельные сословия. Сам король – «король-солнце» - умел играть свою роль властелина цивилизованного мира и с таким достоинством и тактом, что его собственные вкусы и вкусы его двора в вопросах искусства, литературы, моды были приняты в качестве образца. В моде этого времени как мужской, так и женской, одежды становятся преимущественно свободными, легкими и живописными. На мужском свободно лежали завитом парике, неплотно сидит широкополая шляпа с низкой тульёй, украшенная перьями и лентами. Круглый кружевной воротник, до этого падавший на плечи уменьшился и превратился в легкий кружевной платок. Открытая куртка с короткими рукавами укорачивается, оставляя на виду грудь, покрытую тонкой рубахой со складками над приспущенными штанами. И что это были за штаны! Они так расширились вокруг колен, что стали похожи на короткую женскую юбку. Предположительно, что их создателем был некий рейнский граф Сальн, поэтому они и получили название «штаны рейнского графа». Под них надевались более короткие штаны с выходящим наружу кружевными манжетами. В женском костюме сохранился плотный удлинённый лиф и разделённая спереди юбка, но в остальном всё изменилось Верхнее платье подобрано над нижней юбкой. Характерным является широкий вырез вокруг шеи. Рукава и корсаж обильно украшены кружевами и лентами. Такая одежда придавала как женскому, так и мужскому костюму некий художественно беспорядочный характер. С конца 17 столетия костюм знати теряет почти все признаки свободы и фантазии и словно застывает, подчиняясь моде, предписанной французским придворным этикетом. Одежда этого поколения (1680-1710 гг.) соответствует общему стремлению эпохи выглядеть формально достойно, величественно и пышно. В это время в основном сформировались три важнейших компонента мужского костюма, из которых сегодня состоит современная мужская одежда – сюртук, жилет, штаны. Основные формы женской одежды – поверх сравнительно узкой юбки в форме колокола (robe), украшенной от низа до колен тяжелой вышивкой, позументом, оборками кружевами надевали верхнее платье другого цвета (манто) со шлейфом, сильно собранное на спине. К юбке прикреплялся длинный корсаж с очень жестким лифом. Дома и на прогулке повязывали богатый передник. Всю фигуру увенчивало сложное сооружение – фонтаж (по имени фаворитки короля) сочетание высокой прически и жесткого чепца с несколькими рядами кружев или полотняных оборок собранных в складки. Лицо украшали маленькими черными наклейками – мушками. Платье шились из тяжелых и дорогих тканей темных тонов: багряного, вишневого, темно-синего. Эпоха Регентства. Переход от Барокко к Рококо (1715-1723 гг.). Эпоха Регентства – эпоха правления герцога Филлипа. После долгого правления Людовика 14 во всех областях искусства, во вкусах и нравах общества стало ощущаться новое веяние, которое не избежала и одежда. Французский двор окончательно застыл в жестких рамках этикета и показного благочестия. Подобно тому, как тяжелые и пышные 10-летия 18 ст. перешел в более легких и текучих формах стиля эпохи рококо. Одежда постепенно избавляется от жестокости и народности. Мужской сюртук – несколько с узившись, открывается спереди. Все еще длинный жилет теперь застегивается только на 3-4 пуговицы. Сохраняются кружева на груди и запястьях; штаны становятся более узкими, на коленях их подхватывают прятками поверх чулок. Женщины в это переходное время изменили очертания своей фигуры более основательно, чем мужчины. Исчезают высокие чепцы фонтаж и народные платья манто. На припудренную голову надевается маленький чепчик с кружевами. Платье с круглым вырезом вокруг шеи только слегка зашнуровывается в талии. Его юбка поддерживается кринолином умеренной ширины. Но наиболее излюбленным стало совершенно свободное платье, так называемый «контум» (или адриенн) - удобная одежда без прилегания, падающая с открытой шеи на кринолин, а сзади образующая «складки Витто», которые мягко облегали спину, заканчиваясь небольшим шлейфом. Вместо парчи темных цветов теперь в моде легкий и светлый шелк. Людовик 15 и Рококо 1730-1770 г. В костюме эпохи рококо получили развитие все элементы одежды, которые появились в период Регентства. Во-первых, это круглый куполообразный кринолин. Вторично, после перерыва приблизительно в 100 лет началась эпоха его неоспоримого господства, которая продлилась больше 60 лет. В новой форме он пришел из Англии в 1718-1719 г., появившись на парижской сцене, чтобы завоевать весь мир. Немецкое название «Reifrock» (юбка с обручами) он получил благодаря каркасу, состоящему из 5-ти рядов обручей из тростника, которые кверху становятся все уже и соединяются при помощи клеенки. Позже клеенку заменили хлопчатобумажные ткани или шелка. Такой каркас стал необходимым, когда по непостижимому капризу моды противопоставлялась стройная осиная талия и нижняя увеличенная часть женской фигуры. Юбка, по-прежнему, открыта спереди, чтобы оставались на виду легкие, воздушные оборки нижнего платья. Цветные оборки по краям одежды, изящно затканные цветами шелковых тканей или тяжелая парча, состязаются с воздушными бантами, которые закрывают лиф спереди и украшают кружевные манжеты укороченных рукавов. Мужская фигура окончательно утратила суровый и чопорный вид. Мода рококо придала ее линиям еще большую мягкость. Куртка, превратившаяся теперь в короткий жилет с полами, утратила рукава, но сохранила отделку по краю, а также изящную вышивку. Вырез на груди украсился кружевной нарезной накладкой – жабо. Шейный платок превратился в полотно облегающий шею галстук. Сюртук сменился роскошного приклада, предписываемого модой барокко и тяжелого металлического орнамента по краям и по карманам, обшлага уменьшились и не так бросались в глаза. Полы сюртука спереди были подрезаны, но потом их стали прикреплять китовым усом, они приобрели округлую форму, так что сюртук стал производить впечатление укороченного варианта дамского креолина. Наиболее поразительное полное изменение прически. Практически исчезла завивка, а зачесанные на затылок волосы стали укладывать в шелковый мешочек, украшенный шелковым же бантом. Людовик 16. позднее Рококо или эпоха Кос. Во второй половине 18 столетия округлый креолин постепенно становится овальным, уплощенным спереди и сзади, сильно расширенным в бедрах. В таком виде вначале он появляется в театре, а затем переходит в «сферу высшей элегантности» – народные туалеты при дворе Людовика 16 и Марии-Антуалеты. Платья стали покрывать, часто сверх меры, гирляндами из лент и бантами. Другая характерная черта этого периода – высокие прически. Прически поднимались все выше и выше и часто были гораздо большей высоты, чем сама голова. В разных вариантах волосы водружались над головой на подкладке в виде подушек, пудрились, украшались лентами и перьями. Применялись шиньоны – (буквально: прическа на затылке). Поверх прически размещались искусственные и естественные цветы, корзинки с бутоньерками и даже «парусники». Это был век парикмахеров (Фигаро, Моцарт). Даже была создана академия парикмахеров. Мужская и женская одежда. стала отвечать новому направлению в моде – буржуазному. В женской одежде, вне разных приемов предпочтение отдавали более легкому платью – негляже. Юбка постепенно уменьшается в размерах, вырез на груди драпируется косынкой, придавая наряду добродетельно-буржуазный вид. Буржуазный характер женской одежды подчеркивается заимствованием отдельных характерных элементов костюма людей более низких сословий: модным стал наряд субретки (горничной): изящный чепчик, короткая юбочка, нарядный передник. Из сельской местности заимствована соломенная шляпа с лентами. Более радикальными были изменения в мужском костюме. В Париже в 18 ст. еще сохранились напудренные «кошельки для волос», как дополнение к снова высоко поднявшейся надо лбом прической. В мужской одежде также сохранились сюртук с обильной вышивкой, штаны до колен, шелковые чулки и башмаки с пряжками. Но наряду с этой «старомодной» одеждой мужчины отдавали дань буржуазному направлению моды: вошли в употребление более короткие жилеты; простые полосатые шерстяные чулки; сюртук из полосатого сукна. Сюртук претерпел наибольшее изменение: стал плотнее обтягивать тело, уподобившись одежде военных, утратил подложку на боках и спине, дополнен высоким отложным воротником, который плотно охватывал шею до самых ушей. От Галантного стиля рококо остается только плоенные кружевные манжеты и кружевное жабо, теперь часто в виде банта. Англия и Германия 1770-1800 г.г. В Англии и Германии модна практичная одежда поместных дворян – сюртук для верховой езды (редингот) с прямоугольным вырезом и широкими обшлагами, удобные замшевые штаны, высокие сапоги с желтыми отворотами. Английские дамы старались придать своей одежде практичный вид, и только придворные круги еще в течении нескольких лет после Великой французской революции сохранили верность большим кринолинам, зашнурованным корсажам, высоким прическам и туфлям на каблуках. Впервые в истории костюма английское островное государство начало оказывать стойкое влияние на моду на материке. Оповещение обо всех новшествах в области моды и ее распространение ускорилось благодаря изданиям журналов мод. Первые журналы мод выходили в виде больших гравюр, раскрашенных от руки с подробным описанием всех деталей. Среди них такие как парижская «Галерея мод»; немецкий журнал «Журнал роскоши и мод», печатавшийся в Веймаре и другие. Эти журналы сыграли заметную роль в распространении английского стиля в одежде. Период Грюндерства 1871-1890 гг. Смешение стилей. Период грюндерства – период предпринимательства. Заметным влиянием в европейском обществе пользовались быстро разбогатевшие нувориши. Они обустроились на широкую ногу, ставя превыше всего эффективный облик жилья и одежду не заботясь об их прочности и качестве. При довольно частых сменах моды контур женской одежды многократно изменялся вне всякой художественной последовательности. Платье с кринолином было вытеснено более узкой юбкой и верхним платьем, которое называлось тюник. Ниже спины оно вздувалось, образуя так называемый «cul de Paris» (парижский или искусственный зад), который, как и турнюр подчеркивал ту часть тела, о которой не принято говорить в приличном обществе. Юбка украшалась оборками, бахромой, бантами. Это был стиль, который наложил свой отпечаток и на обивку мебели, и на драпировки в жилых помещениях, и на много другое в тогдашнем убранстве жилья: нувориш наслаждался видом тяжело подобных штор, бахромы и кистей на покрывалах, грудной мебели, обитой плюшем. Лиф женского платья с острым вырезом и высоким воротником в складках и оборках, туго зашнуровывался в талии. Элегантная дама почти никогда не расставалась с набольшим зонтиком, который также был украшен оборками и кружевами. Перед 1880 г. модный силуэт радикально изменился. Платье сузилось, насколько это было возможно. Чтобы походка казалась грациозной, в юбке на уровне колен вставляли ленту, которая не позволяла делать широкие шаги. Рукава стали прилегать еще плотнее, плечи сузились, маленькое жабо доходило до самого подбородка. Уменьшилась соломенная шляпа со страусовыми перьями. После укорочения юбки дамская обувь стала изящнее – более заостренный носок, высокий тонкий каблук. Очень моден был складкой веер. Женская одежда в 19 в. пополнилась новыми предметами. Под широкий кринолин приходилось одевать несколько юбок. После его исчезновения сохранилась только одна – с подкладкой или подбивкой. С появлением тонкой прозрачной одежды потребовались панталоны. В примитивной форме они существовали еще в средние века, но только теперь стали постоянным элементом женской одежды. Около 1800 г. они были гладкими, а во времена бидермайера (1820-1840 гг.) удлинились до икр, их начали украшать оборками и кружевами. Бидермайер романтический стиль в одежде. Бидермайер - сатирическая фигура обывателя – честный, бравый, добропорядочный простодушный. Это понятие стало нарицательным в области художественного ремесла и моды. Только к концу 19 в. эти панталоны стали заметно короче.