Истории русского кинематографа

Лекции по «Истории русского кинематографа» I. Русское кино 1896-1917 гг. Распространение кино в России началось с показа французских картин Огюста и Луи Люмьер, показанных в мае 1896 года, и работ первопроходцев отечественного синематографа В. Сашина, А. Федецкого, снявших несколько злободневных сюжетов кинохроники. Первый русский фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), 1908 года выпуска (режиссер В. Ромашков), иллюстрировал в нескольких сценах сюжет популярной песни «Из-за острова на Стрежень…» - это демонстрировало зарождение демократических тенденций в отечественном кино. Однако уже в первом полнометражном фильме «Оборона Севастополя» (1911 год, режиссеры В. Гончаров и Александр Ханжонков) была предпринята серьезная попытка воспроизвести на экране историческое событие: фильм завершали документальные кадры, на которых фигурировали оставшиеся в живых защитники Севастополя. Большая часть первых русских фильмов носит схематичный характер, примитивный сюжет. Однако некоторые произведения русской прозы получают в кино вполне убедительное воплощение. К ним относится, в частности, фильм «Дворянское гнездо», поставленный в 1915 году режиссером Владимиром Гардиным – в нем чувствовался «тургеневский» стиль. «Пиковая дама» (1916 г, режиссер Яков Протазанов) с актером И. Мозжухиным в роли Германа стала заметным событием синематографа тех лет. Тему социального неравенства раскрыл в своей работе «Немые свидетели» (1914 год) режиссер Евгений Бауэр по сценарию А. Вознесенского. В эти годы кинематограф привлекает внимание ведущих деятелей культуры – писателей, артистов, мастеров театра. Об этом новом явлении высказываются в своих трудах Лев Толстой, Максим Горький, Александр Блок, Леонид Андреев: они отмечают массовость, доступность кино, возможность с его помощью вести широкую просветительскую работу, однако опасаются, как бы не стало оно прибежищем пошлости и мещанства. Имя Александра Ханжонкова чрезвычайно много значит в истории развития отечественного кинематографа. Он, наряду с художественными картинами, выпускает ленты научного содержания. Появляются первые объемные мультипликации – «Прекрасная Люканида» (1912 год). Театральные актеры все чаще снимаются в кино, в картине «Царь Иван Васильевич Грозный» принимает участие Федор Шаляпин. Отдельный интерес представляет работа театрального режиссера Всеволода Мейерхольда «Портрет Дориана Грея», 1915 года. С началом Первой мировой войны поток зарубежной кинопродукции естественным образом почти прекратился. Зато отечественное производство резко ускорило темпы: в 1916 году снимается около 500 фильмов! Подавляющая их часть – салонные мелодрамы, приключенческие ленты, комические картины. Именно тогда появляется на кинематографическом небосклоне России первая звезда – Вера Холодная. Именно благодаря ей невероятной популярностью пользуются картины «У камина» и «Позабудь про камин» режиссера Петра Чардынина. К 1917 году отечественный кинематограф находился на высокой ступени развития, был накоплен опыт, освоены лучшие традиции русской литературы, появлялись все новые кинематографисты. II. Русское кино 1917-1930 гг. В силу естественных причин на годы революционных волнений о кинематографе забыли. В 1919 году началось строительство нового кинематографа, среди деятелей того времени были заметны многие известные люди. В частности, Максим Горький, выступавший с докладами о роли театра и кино. Анатолий Луначарский пишет сценарии для первых советских фильмов, Владимир Маяковский принимает активное участие в создании кинокартин как драматург и актер. Алексей Толстой возглавляет в Москве литературную комиссию по кино. Вся эта работа была сопряжена с грандиозными трудностями: не хватало пленки, часть оборудования была вывезена на юг, киноателье разорены. Советская власть стремилась поставить кинематограф на службу своим идеологическим интересам. В разные концы СССР снаряжались агитбригады с проекционными аппаратами, на фронтах Гражданской войны снималась хроника. В августе 1919 года Владимир Ленин подписывает декрет Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». В это же время слова Ленина о важнейшем из искусств стали лозунгом советского кино. Однако продолжали ставить и фильмы по классическим произведениям, большим подспорьем в этом вопросе был опыт, накопленным дореволюционным кинематографом. Выходит фильм «Отец Сергий», 1918 год, режиссер Яков Протазанов, и «Поликушка», 1919 год, режиссер А. Санин по произведениям Льва Толстого. Роль Поликушки в исполнении Москвина входит в историю. В США на кинематографическом конкурсе фильм занимает призовое место. Активно работает в кино Владимир Маяковский – его фильмы «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся» выделялись из ряда обычных для того времени фильмов. В работе «Закованная фильмой» Маяковский ставит эксперименты в области киноязыка. Было налажено производство агитационных фильмов, так называемых агиток. Именно в этом виде кинематограф воспринимался тогда в первую очередь. Это были фильмы-лозунги, фильмы-прокаты, поставленные на злобу дня. В этих работах, а было их более 50, видны были схематизм, ходульность, внешняя патетика. Сценарий первого агит-фильма «Уплотнения» был написан Луначарским, фильм снял А. Пантелеев: в нем рабочий и профессор, оказавшись соседями, вместе читают книгу, идут рядом на демонстрации. Этот период отечественного кинематографа завершается фильмом «Серп и молот», 1921 года, который перерос рамки агиток: он давал сравнительно широкий жизненный фон, включая эпизоды в городе и на селе, на фронтах Гражданской войны, некоторые кадры носили документальный характер. Режиссер фильма – В. Гардин. В 1923 году выходит «первая фильма революции» - «Красные дьяволята». Режиссер – Иван Перестиани. Это приключенческая картина по повести П. Бляхина, о юных героях. Фильм обрел широкую популярность. Изыскания режиссера Льва Кулешова и его учеников сыграли большую роль в становлении нового искусства. В 1920 году он снимает «На красном фронте» - наряду с игровыми сценами в фильме присутствуют документальные, снятые во время поездки по фронтам. В мастерскую Кулешова входили многие именитые деятели, которые на подмостках ставили этюды, выстроенные с учетом кинематографической выразительности. Это явление получило название «фильмы без пленки». Тогда же возникает понятие «актер-натурщик», герой, способный существовать в обстановке реальной жизненной среды. С именем Льва Кулешова связана также разработка монтажной теории. Картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 год) была поставлена в жанре социального кинопамфлета. К числу самых значительных работ Кулешвоцев относится и фильм «По закону» (1926) по рассказу Джека Лондона «Неожиданное». В ряду новаторов советского и зарубежного кино одно из первых мест принадлежит Сергею Эйзенштейну. Созданный им фильм «Броненосец Потемкин» (сценарий Н. Агаджановой-Шутко), 1926 года, открывает список шедевров, выбранных из тысяч лент в результате международного голосования. Это фильм всех времен и народов. Ученик Мейерхольда, активно работающий в театре, он ищет новые образные средства для воздействия на зрителя. Поставленный им в 1924 году фильм «Стачка» воспроизводил в кадрах образ рабочей массы. С этих пор реальность предстает в кино не только в документальном своем облике, но и в метафорическом. События хроники предстают перед зрителем с героем-массой в центре действия. Этот образ создавался с помощью «неактера», так называемого типажа, обладавшего яркими признаками некого образа – моряка, офицера, рабочего. В картинах «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) Эйзенштейн кладет в основу исторический материал, но сохраняет приверженность к крупным, масштабным формам киноискусства. Работа над этими картинами сопровождалась борьбой с идеологической машиной, прямым вмешательством политических инстанций в искусство – все это чрезвычайно сильно сказалось на творчестве режиссера и его произведениях. После «Броненосца» появляется фильм «Мать» (1926 г) в постановке Всеволода Пудовкина. Произведение новаторское, вошедшее в сокровищницу мирового кино. Режиссер стремился так же «влезть в живого человека, как Эйзентштейн влез в броненосец». Теме прозрения человека посвящены, поимом матери, такие картины Пудовкина как «Конец Санкт-Петербурга «(1927), «Потомок Чингизхана» (1928), вместе с «Матерью» составившие экранный триптих. Существенное влияние на русское кино оказал синематограф Украины. Александр Довженко разрабатывал в своем творчество исторические злободневные темы, возвращаясь в своих картинах к традициям украинского фольклора. Кадры «Звенигоры» (1927 год) возвращают в седую древность, а потом тут же переносит в наши дни, благодаря находкам монтажа. В картине «Арсенал» раскрывается тема социального неравенства на Украине, «Земля» 1930 года была посвящена проблеме бедных и богатых, воспринималась с экрана как трагическая кинопоэма, разворачивающаяся на фоне прекрасной природы. Группа ленинградских кинематографистов по главе с Козинцевым и Траубергом относят кино к низкому искусству. Фабрика эксцентричного актера, возникшая на базе группы, выпускает ряд своих фильмов: «Похождения Октябрины» (1924), «Мишки против Юденича» (1925), «Чертово колесо» (1926). Оживленную дискуссию в прессе вызвала картина «Шинель» (1926), поставленная Козинцевы и Траубергом в традициях Гоголя, с причудливым смешением реальности и фантастики. Этим картинам был присущ сравнительно высокий уровень изобразительных решений (оператор – А. Москвин), что выделяет их из ряда других кинолент того времени. Фильм "С.В.Д" (1927), романтическая мелодрама, был посвящен эпохе декабристов - восстанию черниговского полка на юге России. "Новый Вавилон" (1929) - о Парижской коммуне - входит в ряд крупнейших кинематографических произведений тех лет. Литературные традиции - романы Золя - и живописные полотна импрессионистов накладывают свой отпечаток на кадры фильма. Творчество ФЭКСов, которых нередко обвиняли в "формализме" и подвергали острейшей идеологической критике, с течением лет приобрело значение классического наследия. Возникает на фоне меняющейся психологии человека жанр, который называли «психологическим и бытовым». Это сцены жизни цехов, тесных квартирок на Мещанской и домов на Трубной, деревенский быт. Появились фильмы, ориентированные на НЭПманов. В этот период в кино видна борьба в области культуры и искусства, столкновение политических, цензурных директив и реалистического творческого поиска. Фильмы Якова Протазанова пользовались неизменной любовью зрителей – в 1924 году он снял «Аэлиту» по Алексею Толстому, в 1925 – «Его призыв», в затем создал популярный цикл комедийных фильмов: «Закройщик из Торжка» (1925),»Процесс о 3 миллионах» (1926), «Дон Диего и Пелагея» (1927), «Праздник Святого Йоргена» (1930). В них режиссер использует материалы газетных фельетонов и сатиру зарубежных авторов. Он ориентирован на работу с известными актерами, что увеличивает доходность его картин. Молодой режиссер Абраам Роом ставит в 1926 году фильм «Бухта смерти» по рассказу Новикова-Прибоя. Стремление проследить на экране за поведением человека, поставленного перед необходимостью выбора объединяет этот фильм с работой Якова Протазанова «Сорок первый». Роом, стремящийся снимать эмоционально-насыщенные фильмы, позже работает над «3 Мещанской» (1927), посвященной вопросам морали и быту. Автор замкнул действие в одной комнате, использовав сюжет «любовь втроем». Ставка на актера, на "живого человека" позволила Роому создать значительный в своем содержании и незаурядный по мастерству фильм "Привидение, которое не возвращается" (1929, по новелле Анри Барбюса и сценарию В. Туркина) - о судьбе рабочего, заключенного в тюрьму в одной из стран Латинской Америки. В «прозаическом» стиле снимал на современном материале Ф.Эрмлер, - «Катька-Бумажный Ранет», (1926), «Парижский Сапожник» (1927) – рассматривая вопросы морали и быта, режиссер выбрал манеру кинорассказа, привнеся на экран элементы публицистики. Один из самых значительных фильмов тех лет «Обломок империи» (1929 г), Эрмлер создает в содружестве с актером Никитиным. С помощью условного приема - к человеку, контуженному в первую империалистическую, внезапно возвращается память, и на экране сталкиваются два времени, две эпохи. Этот замысел потребовал крупных экранных обобщений, достигнутых средствами как актерскими, так и монтажными. Эпизод возвращения памяти, сыгранный Ф. Никитиным и объединенный в целое благодаря "ассоциативному" монтажу, словно позволял увидеть в кадрах работу человеческого сознания. Молодежную тематику поднимал в своих работах С. Юткевич. Творческая зрелость этих мастеров «второго призыва» падает уже на звуковой период. В 1928 году Юткевич ставит «Кружева» - о жизни и делах заводской молодежи в романтичном, поэтическом ключе. Ко второму призыву принадлежит также режиссер Ю.Разйзман, который в годы немого кино ставит «Круг» (1927 г) о НЭПмановском быте и исторический фильм «Каторга» (1928), получивший известность за рубежом. Особое место в ряду мастеров психологического и бытового направления занимал Е.Червяков. Он оказался близок к поэтическому кинематографу. В поставленных им картинах "Девушка с далекой реки" (1927), "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929) фабульные связи не были преобладающими; не меньше значили лиризм актерской игры, ритмика монтажных фраз и общий поэтический колорит кадров. Наряду с комедийными фильмами Якова Протазанова известность получают лирические комедии режиссера Б. Барнета "Девушка с коробкой" (1927) и "Дом на Трубной" (1928). Театральный режиссер А. Попов создает популярную комедию "Два друга, модель и подруга" (1927): история двух парней, одержимых изобретательством, выводила на экран положительные комедийные характеры. И. Пырьев избирает в годы немого кино жанр киносатиры, который он успешно разрабатывает в фильмах "Посторонняя женщина" (1929) и "Государственный чиновник" (1930). Историческую тематику разрабатывает в своем творчестве режиссер А. Ивановский. Его фильмы "Дворец и крепость" (1924) по роману О. Форш "Одетые камнем" был выстроен на столкновении контрастных образов (пируэты балерин во дворце - ноги узника в кандалах). Опытный режиссер и актер В. Гардин снимает картину о Пушкине "Поэт и царь" (1927). Поставленные по произведениям М. Горького и М. Шолохова, фильмы "Каин и Артем" (1929, реж. П. Петров-Бытов) и "Тихий Дон" (1930, реж. О. Преображенская и И. Правов) расширяли опыт экранизаций русской и советской прозы. В ряде экранизаций отчетливо были видны следы вульгарно-социологических влияний. Одновременно делались попытки ориентироваться - с коммерческими целями - на привычные зрительские вкусы. Такие фильмы, как "Медвежья свадьба", "Ледяной дом", "Победа женщины", "В угаре НЭПа", "Свои и чужие", "Жена", складывались, по словам С. Эйзенштейна, в "реакционно-обывательскую линию в кино". Новую эпоху в истории кино должно было открыть новое изобразительное средство – звук. В 1928 году появляется документ «Будущее звуковой фильмы. Заявка» за подписью Эйзенштейна, Пудовкина, Александрова, где впервые исследуются перспективы звукового кино. С октября 1929 г. в Ленинграде на Невском начал работать первый в стране звуковой кинотеатр, оборудованный по системе А. Шорина. В Москве, в лаборатории П. Тагера, была создана система "Тагефон". III. Русское кино в 1930-1941 гг. Появление звука позволило режиссерам и актерам полнее и объемнее показать образ человека на экране. Острее прорисовываются единичные характеры, они приходят на смену герою-массе из немого кино. В 1931 году Юткевич ставит «Златые горы», где герой крестьянин Петр, пришедший на завод, изображенный актером Б. Пославским в традициях обощенных фигур из немого кино, уже, однако, прорывался к единичному характеру. Слово и музыка Шостаковича на равных сопровождали действие фильма. В картине Райзмана «Земля жаждет» 1930 года новое прорывалось в бурлении потока воды, что разливалась по истомленной зноем земле Туркмении. Портреты же строителей, пришедших в степь, написаны эскизно, они здесь все еще коллективный портрет молодежи. В первых звуковых фильмах сильны традиции кинодокументализма. С приходом слова проблема решения личности на экране не упростилась. Напротив, зазвучавшая с экрана мысль потребовала новых средств для передачи духовной жизни персонажей, прежде всего – средств актерской игры. Одна из самых памятных ролей в первые годы звукового кино принадлежит Н. Баталову, сыгравшему в картине Н. Экка «Путевка в жизнь» воспитателя трудовой коммуны беспризорников Сергеева. Хотя превращение беспризорников в коммунаров и не было свободно от пропагандистского заказа, образы ребят и их учителя были наполнены такой жизненной достоверностью, что итальянские мастера впоследствии называли «Путевку в жизнь» предтечей «неореализма». У истоков «производственного» фильма стоит работа Эрмлера и Юткевича «Встречный»: начиная с этой картины, в лучших фильмах вопросы производства и техники служили активной жизненной средой для решения нравственных проблем. Борьба с фашизмом и забастовочные движения на Западе показаны в «Дезертире» Пудовкина (1933), «Конвейере смерти» Ивана Пырьева (1933), «Рваных башмаках» М. Барской (1933). Особое место в этом ряду занимает картина Кулешова «Великий утешитель» (1933), где в сложной композиции объединились факты биографии О. Генри и судьбы героев его рассказов. Тогда же начинается противопоставление, комическое высмеивание американских боевиков – первый фильм М. Ромма «Пышка», 1934 года, еще немой, относится как раз к этому течению. В эти годы зарождается звуковая кинокомедия, использовавшая опыт художественной самодеятельности. Интерес к фольклору входил в замыслы мастеров. Фильм режиссера А. Медведкина «Счастье» (1934) основан на традициях русской сказки, сатирического лубка, притворенных в экранные образы с большой изобретательностью. Музыкальный фильм «Гармонь (1934) режиссера И. Савченко посвящался жизни сельской молодежи. Получившие широчайшую известность «Веселые ребята» Г. Александрова в сотрудничестве с композитором И. Дунаевским, объединили в яркое комедийное зрелище песенную лирику, эстрадное искусство, представленное исполнителем главной роли Леонидом Утесовым. Слово открыло дорогу на экран героям русской классической литературы. Произведения Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Островского послужили основой фильмов «Петербургская ночь» Г. Рошаля и В. Строева (1934), «Иудушка Головлев» А. Ивановского (1933), «Гроза» В. Петрова (1934). Экранизации содержали в себе подчеркнутый социальный анализ, конфликт героя и среды был обнажен, фигуры людей проецировались на эпоху. Успехи, одержанные на первом этапе становления советского звукового кино, имели международное признание. В 1934 г. в Венеции на "Международной кинематографической выставке" делегация СССР получила "Кубок за лучшую программу": в нее входили "Веселые ребята", "Гроза", "Петербургская ночь", "Окраина", "Пышка" и другие фильмы. В Москве на праздновании 15-летия советского кино главным событием стал "Чапаев" (1934). Фильм Васильевых по книге Фурманова оказался в центре внимания зрителей и общественности. Васильевы продолжили рассказ о Гражданской войне в картине «Волочаевские дни» (1937). Лиризмом отличается киноповесть «Подруги» (1935) режиссера Л. Арнштама – о детях рабочих окраин, чья юность совпала со временем жестоких социальных схваток. В трилогии о Максиме (1934-1939) был создан центральный образ, вобравший себя документальные свидетельства и традиции фольклора. Драматурги и режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг и актер Б. Чирков в фильмах "Юность Максима", "Возвращение Максима" и "Выборгская сторона" провели своего героя через годы, судьбы персонажей. Переход от истории к современности в фильмах тех лет также был исполнен конфликтности, необъявленной борьбы между высокой художественностью и заданными социологическими схемами. Сюда относится кинотрилогия режиссера С. Герасимова "Семеро смелых" (1936), "Комсомольск" (1938), "Учитель" (1939). Зимовщики, строители города на Амуре, сельская интеллигенция - персонажи из этих фильмов складывались в многофигурную композицию, фильмам была свойственна интонация, по видимости будничная, лишенная пафоса, вместе с тем в сюжетах присутствовали обязательная "вредительская" линия и другие атрибуты политической жизни. В ходе работы над этими фильмами возникала школа актерской игры, отличавшаяся чертами жизнеподобия и тонкостью выявления духовных процессов. Современная тема в картинах режиссера Ю. Райзмана решалась в лирическом диапазоне. Он ставит фильм "Летчики" (1936) о жизни летной школы. Совместная работа с драматургом Е. Габриловичем завершилась созданием картины "Машенька" (1942), о простой девушке, сумевшей проявить в решающие минуты большую духовную силу. К числу известных произведений, посвященных современности, относился фильм "Член правительства" (1939) по сценарию К. Виноградской, в постановке А. Зархи и И. Хейфица. Замысел, основанный на биографиях вожаков новой деревни, был осуществлен во многом благодаря исполнительнице роли Александры Соколовой актрисе В. Марецкой. Она сумела показать, как из сцены в сцену менялся традиционный облик русской крестьянки. Однако было бы упрощением посчитать, что актрисе и режиссерам удалось полностью освободиться от приемов и штампов нормативной эстетики, которая регламентировала сюжет и характеры. Выделялись из общей трагической канвы комедии режиссера И. Пырьева "Богатая невеста" (1937), "Трактористы" (1939), "Свинарка и пастух" (1941). Близкие по форме к оперетте, они использовали возможности традиционных музыкальных жанров, сближая их с мотивами условной "современности", представшей на экране в праздничном колорите. Кинокомедии режиссера Г. Александрова "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940) с участием Л. Орловой представляли другое направление в комедийном творчестве, не менее популярное. Бюрократ Бывалов из "Волги-Волги", сыгранный И. Ильинским, на долгие годы стал нарицательным персонажем. В работах Г. Александрова от фильма к фильму все более громко звучали парадные интонации, а сатира сходила на нет. Вокальное искусство известного оперного певца С. Лемешева и актерское мастерство 3. Федоровой способствовали популярности кинокомедии "Музыкальная история" (1940) А. Ивановского. Режиссер развивает свой успех в фильме "Антон Иванович сердится" (1941) с участием молодой актрисы Л Целиковской. Яркие гротесковые образы создали в этих комедиях актеры Э. Гарин и С. Мартинсон. "Подкидыш" (1939, реж. Т. Лукашевич) и "Девушка с характером" (1939, реж. К. Юдин) развивали традиции бытовой кинокомедии. Русская литература продолжает обогащать кинематограф, причем не одними сюжетами романов и пьес Она наделяет сценарные, режиссерские поиски, актерское творчество методикой реалистического видения жизни. Насыщенный народный фон и галерея персонажей сообщили широту трилогии о Горьком, поставленной режиссером М. Донским, - "Детство Горького", "В людях", "Мои университеты" (1938-1939). Свойственная российскому кино традиция экранизаций пьес А. Островского получила новое воплощение в картине "Бесприданница" (1936) Якова Протазанова. Мир романтических образов, исполненных трагической силы, был свойствен фильму режиссера С. Герасимова "Маскарад" (1941). Жанровым разнообразием отличается детский кинематограф тех лет. Романтика путешествий увлекает юных зрителей на просмотрах фильма "Дети капитана Гранта" (1936, реж. В. Вайншток). Они подражают героям картины "Тимур и его команда" (1940) по А.П. Гайдару, в постановке режиссера А. Разумного. Жанр киносказки с его волшебными кинотрюками и поэзией народного творчества был представлен "Василисой Прекрасной" (1939) режиссера А. Роу. В обстановке начавшейся Второй мировой войны мастера разрабатывают материал антифашистской борьбы. Выходят фильмы "Болотные солдаты" (1938, реж. А. Мачерет), "Профессор Мам-лок" (1938, реж. А. Минкин и Г. Раппопорт), "Семья Оппенгейм" (1938, реж. Г. Рошаль). Настроениям людей, оказавшихся перед угрозой фашистского нашествия, отвечал цикл знаменитых исторических фильмов - "Суворов" В. Пудовкина (1940), "Петр I" В. Петрова (1937-1938), "Александр Невский" С. Эйзенштейна (1938), отличавшийся высоким художественным уровнем. IV. Русское кино 1941-1946 гг. Великая Отечественная Война продолжила батальные традиции советского кинематографа. Более того, теперь бой превращался в противостояние характеров, духовных потенциалов людей. Первые месяцы войны на экран выходили фронтовые кинорепортажи и «Боевой киносборник». Среди новелл, входивших в него, оказались работы нескольких именитых кинематографистов. В новеллах «Белая ворона» и «Паук» Н. Охлопков и М. Штраух создали образы фашистов, выходящие за рамки карикатуры. Цельностью замысла отличалась картина «Пир в Жирмунке», поставленная М. Доллером и В. Пудовкиным – о старухе, которая угощала врагов отравленной пищей, и сама погибла вместе с ними. В первой большой картине «Секретарь райкома» (1942) Ивана Пырьева актер В.Ванин произносит монолог «Вернемся!», обращаясь прямо в зрительный зал. Наблюдения очевидца легли в основу фильма «Она защищает Родину» (1943) А. Каплера и Ф. Эрмлера. Кадры, где фашист бросал ребенка главной героини под танк, по слова А. Довженко, раздвигали рамки дозволенного в искусстве. Такое кино носило сильный пропагандистский характер- вместе с героями зрители достигали того порога горя и ненависти, за которым личная боль становилась народной бедой. Фильм "Радуга" (1943, по повести В. Василевской, реж. М. Донской) многое привнесло в кино военной поры. Украинское село под немцами, люди живут в одной хате с фашистом, хоронят в сенцах убитого ребенка, женщина с сыном на руках проходит свой последний путь; в кадрах, похожих на классические живописные композиции, раскрывается образ "партизанской Мадонны". Лица стариков, женщин, детей, что глядят сквозь протаявшие окошки на мучения героини Олены Костюк, складываются в обобщенный народный образ. В "Человеке № 217" (1944, реж. М. Ромм) героиня фильма, русская девушка Таня, попадает в дом "обыкновенного немца". Семейная ячейка фашистского рейха исследуется авторами в ярком публицистическом ключе. На киностудиях, эвакуированных в Среднюю Азию, картины снимались с учетом непосредственного опыта писателей-фронтовиков. Драматургия и проза К. Симонова нашла свое воплощение в таких фильмах, как "Во имя Родины" (1943, реж. В. Пудовкин и Д. Васильев), "Дни и ночи" (1944, реж. А. Столпер). Пьеса А. Корнейчука "Фронт" была экранизирована братьями Васильевыми в 1943 г. Агитпризыв - "все силы на борьбу с врагом" - не исключал в кинематографе тех лет проникновенной интонации, лирического настроения, юмора. Завоевала широкую популярность картина "Два бойца" режиссера Л Лукова (1943). Она рассказывала о солдатской дружбе кузнеца с Урала и одесского грузчика в манере, родственной военному фольклору. Прозвучавшая с экрана песня "Темная ночь" Н. Богословского, полюбилась народу. Картина "Новые похождения Швейка" (1943) ставилась С. Юткевичем в жанре "солдатской сказки". Замысел родился из желания, которое обуревало тогда миллионы: "Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?" Литературный герой Иосиф Швейк лицом к лицу встречался с Гитлером и загонял его в конце концов в клетку. Фильмы о фронте и тыле отражали не только хронологию войны, но и атмосферу времени. Чувство коллективизма, объединяющее людей, продиктовало интонацию таких картин как "Большая земля" (1944, реж. С Герасимов) и "Родные поля" (1944, реж Б. Бабочкин, по сценарию М Папавы). К концу войны кинематограф стремится осмыслить минувшие сражения в плане больших исторических обобщений. В картине "Великий перелом" (1945, сценарий Б. Чирскова, реж. Ф. Эрмлер) на материале Сталинградской битвы было показано превосходство советской военной мысли над гитлеровской стратегией. В этой картине, как и в ряде других, все больше места занимает на экране "культовая" тема, искажающая реальные исторические пропорции, заслоняя собой подвиг рядового участника битвы. В киноискусстве начинает складываться героическая летопись подвигов, основанная на документальных свидетельствах, фактах и конкретных биографиях, подобно той, что выстраивалась в картине "Зоя" (1944, реж. Л. Арнштам). В эти же годы над большими историческими полотнами работают В. Пудовкин - "Адмирал Нахимов" (1946), и С. Эйзенштейн - "Иван Грозный" (I и II серии, 1945-1946). Известное постановление ЦК ВКП(б) 1946 г. "О кинофильме "Большая жизнь", содержавшее негативные оценки картин В. Пудовкина, С. Эйзенштейна и других мастеров, явилось примером грубого вмешательства партийных инстанций в творческий процесс и в значительной мере определило атмосферу послевоенного искусства. V. Русское кино, послевоенные годы В первое время после войны российское кино испытывало серьезные трудности. Неоправданное снижение количества выпускаемых картин привело к резкому сужению тематического диапазона, к штампам в художественных решениях, ограничило приток новых творческих сил. В ряде фильмов, таких как "Клятва" (1948) и "Падение Берлина" (1949) режиссера М. Чиаурели, исторический материал укладывался в схемы, носившие отпечаток культовых догм. Но реалистическая традиция все же пробивала себе дорогу на экран. Исследование характера, взятого на большом отрезке пути, сопряжение человеческой судьбы и времени явились принципиальными завоеваниями фильма "Сельская учительница" (1947, реж. М. Донской) по сценарию М. Смирновой. Книга Б. Полевого "Повесть о настоящем человеке" легла в основу одноименного фильма А. Столпера (1948). Образ Мересьева, созданный актером П. Кадочниковым, вошел в число экранных героев тех лет. Большой популярностью пользовались приключенческие ленты "Подвиг разведчика" (1947, реж. Б. Барнет) и "Смелые люди" (1950, реж. К. Юдин), основанные на материале недавних боев. В годы "холодной войны" выходят на экраны картины публицистического свойства: "Русский вопрос" (1947, реж. М. Ромм) и "Встреча на Эльбе" (1949, реж. Г. Александров). Философской углубленностью отличалась картина "Мичурин" (1948). Среди других биографических картин она выделялась высокой мерой образности, свойственной авторской работе А. Довженко. "Академик Иван Павлов" (1949) и "Мусоргский" (1950) Г. Рошаля с участием в главных ролях актера А. Борисова, пополняют раздел кинобиографий; их историческая канва вместе с тем была далека от подлинной достоверности. Экспериментальный характер носила цветная картина "Каменный цветок" (1946) по П. Бажову, поставленная режиссером А. Птушко и снятая оператором Ф. Проворовым с использованием метода "трехцветки". Особое значение приобрела в эти годы картина С. Герасимова "Молодая гвардия" (1948) по А. Фадееву. Созданная на документальном материале, картина вобрала духовную традицию, идущую от образа молодого современника, обогатила ее трагическим опытом борьбы молодогвардейцев, подняла кино вровень с большой литературой. Коллектив участников съемок "Молодой гвардии" впоследствии вошел в состав основных творческих кадров российского кино, и среди них - С. Бондарчук, Н. Мордюкова, И. Макарова, В. Тихонов. Решение об увеличении числа выпускаемых фильмов оказало благотворное влияние на весь кинематографический процесс. Последний фильм В. Пудовкина - "Возвращение Василия Бортникова" (1952, по роману Г. Николаевой "Жатва"), - о человеке, пришедшем с войны, содержал в себе ряд новых черт. Итальянский критик и теоретик кино Г. Аристарко писал о фильме: "Интерес к отдельному индивидууму, взятому из народной гущи, к психологии своих персонажей помог режиссеру отвергнуть так называемую теорию бесконфликтности и возвратить права гражданства личным конфликтам, необходимым в их взаимосвязи для всестороннего показа человека, увиденного изнутри". Картина "Большая семья" (1954, по роману В. Кочетова "Журбины", реж. И. Хейфиц) объединила приметы современности с рассказом о рабочей династии корабелов. Фильм "Дело Румянцева" (1955, реж. И. Хейфиц), чей сюжет включал в себя судебные перипетии, поднимал проблему доверия к человеку. Авторы "Урока жизни" (1955, реж. Ю. Райзман), по видимости ограниченного рамками семейного сюжета, в ряду других персонажей создают образ руководителя, оторвавшегося от людей и потерпевшего крах. Острота конфликтных ситуаций, единство социальных и моральных категорий, аналитическое начало придают фильмам новый облик. Успешно работают режиссеры старшего поколения, такие как М. Калатозов - "Первый эшелон" (1955), А. Зархи - "Высота" (1957), и молодые мастера: С. Ростоцкий ставит картину "Земля и люди" (1955), М Швейцер "Чужую родню" (1955). Целина, жизнь заводской молодежи, сложные процессы, протекавшие в деревне (они нашли отражение в очерках Г. Троепольского и в рассказах В. Тендрякова), - весь этот материал, полученный из реальности и из литературных источников, дал новые импульсы экранному зрелищу, повысил его драматизм, обусловил разнообразие характеров, созданных актерами С. Лукьяновым, И. Переверзевым, А Баталовым, Н. Рыбниковым В последнем фильме А Довженко "Поэма о море" (1958) возрождаются традиции поэтического кино. Автор видит в рукотворном море, что разлилось возле Каховской ГЭС, отражение народной судьбы: вчера и сегодня смыкаются на экране, рядом монтируются кадры стройки, и кадры, будто снятые с воображения человека. Тонкостью художественных решений, подсказанных чеховской прозой, отличаются такие экранизации, как "Попрыгунья" (1955, реж. С. Самсонов) с участием А. Целиковской и С. Бондарчука, и "Дама с собачкой" (1960, реж. И. Хейфиц) с И. Саввиной и А Баталовым в главных ролях. Полифония речи, характеров, красок составляет художественную ткань фильмов "Сорок первый" (1956) режиссера Г. Чухрая, "Коммунист" (1957) Ю. Райзмана, украинской картины "Павел Корчагин" (1956) режиссеров А. Алова и В. Наумова. В этих фильмах были сделаны попытки заново увидеть и осмыслить события Гражданской войны. Размах событий сузился: на острове двое, красноармеец Марютка (И. Извицкая) и офицер Говоруха-Отрок (О. Стриженов), из романа "Как закалялась сталь" выбран один эпизод строительства железной дороги, герой "Коммуниста" Василий Губанов (Е. Урбанский) приходит с фронта на стройку. Главное, что интересовало авторов, заключалось не во внешних масштабах, а в исследовании характеров людей, оказавшихся на крутом историческом переломе, в раскрытии трагизма их судеб. VI. Русское кино 60-ых годов На новом этапе осмысляется в российском кино материал Великой Отечественной войны. Фронтовые судьбы сценариста В. Ежова и режиссера Г. Чухрая позволили им проникновенно рассказать в "Балладе о солдате" (1959) об Алеше Скворцове (В. Ивашов), который получил отпуск и по дороге домой повстречал разных людей. Выбрав из его неполных девятнадцати лет несколько дней, создатели фильма наполнили их таким обилием пережитого, что дни стали походить на целую жизнь. Балладная интонация и особая емкость кинорассказа придали фильму классические черты. В картине "Летят журавли" (1957), снятой по пьесе В. Розова режиссером М. Калатозовым и оператором С. Урусевским, война была прослежена с первых и до последних суток. Тема картины - погибшие "вечно живы" - нашла поэтическое решение благодаря искусству молодых актеров Т. Самойловой (Вероника) и А. Баталова (Борис). Эта тема вызывала к жизни необычайную пластическую форму, когда аппарат со штатива, тележки и операторского крана переходил в руки, чтобы быть все время рядом с героями, улавливать движение их мыслей и чувств. Монтажный ритм кадров подчеркивал интенсивность духовного существования персонажей. Картина "Летят журавли" получила широкое международное признание. Фильм режиссера и актера С. Бондарчука и оператора В. Монахова "Судьба человека" (1959) по М. Шолохову был похож на "фильм-воспоминание", где герой рассказывал о своем прошлом, и память обретала на экране живую плоть кадров. Бывший солдат Андрей Соколов, узнавший и фронт, и муки плена, и горе от потери близких, находит в себе силы, чтобы разделить последний отрезок пути с найденышем, сиротой войны. Судьба подростка, ввергнутого в огонь, одухотворенного недетской ненавистью к врагу, стала содержанием картины "Иваново детство" режиссера А. Тарковского (1962) по рассказу В. Богомолова. Два плана действия составляют композицию, один из них - реальность фронта, другой - "сны", в которых возникают картины мирной жизни. Столкновение войны и мира углубляет философский контекст фильма. С этой работы начинается творческий путь одного из крупнейших представителей "новой волны" мастеров - режиссера Андрея Тарковского. Взгляд на войну как на этап в жизни народа, неразрывно связанный с довоенным временем и продолженный в послевоенную эпоху, раздвинул рамки фильма "Дом, в котором я живу" по сценарию И. Ольшанского в постановке режиссеров Л. Кулиджанова и Я. Сегеля (1957). На немецкой земле в последние дни войны разворачивается сюжет фильма А. Алова и В. Наумова "Мир входящему" (1961) с актером В. Авдюшко в главной роли. Картина не получила одобрения в кругах начальства. Завоеванные призы на международных кинофестивалях, зрительское признание не освободили авторов от партийно-редакторской опеки, от различного рода проработок и разносов. Творческие трудности в значительной мере усугублялись этой обстановкой, которая накладывала свой отпечаток на кинематографический процесс. Рядом с картинами, в которых был запечатлен трагический опыт борьбы с фашистским нашествием, демонстрируются фильмы иного звучания, созданные на современном материале с комедийной окраской действия. Движение комедийного жанра отмечено выпуском таких картин, как "Солдат Иван Бровкин" режиссера И. Лукинского (1955), "Неподдающиеся" (1959) и "Девчата" (1962) режиссера Ю. Чулюкина: их популярность во многом была основана на обаянии молодой актрисы Н. Румянцевой. Завоевавшие читательский успех книги переносятся на экран режиссерами В. Басовым - "Битва в пути" (1961, по роману Г. Николаевой) и В. Венгеровым - "Балтийское небо" (1961, по роману Н. Чуковского). Представитель старшего поколения мастеров, режиссер М. Ромм ставит фильм "9 дней одного года" (1961, оператор Г. Лавров), посвященный не внешне событийной, но внутренней, духовной жизни ученых-физиков. Авторы и критики определили "9 дней" как "картину-размышление". Актеры А. Баталов, И. Смоктуновский, Т. Лаврова в сыгранных ими ролях открыли новые грани современной темы, когда философские проблемы жизни и смерти, связанные с ядерной опасностью, решались в манере, далекой от выспренности, с ироническим подтекстом в словах и поведении людей. Преемственность поколений, ответственность перед памятью погибших на войне - этим и другим проблемам была посвящена картина "Застава Ильича" ("Мне двадцать лет", 1961) по сценарию Г. Шпаликова в постановке М. Хуциева. В качестве целостного художественного компонента в фильм вошел образ Москвы, запечатленный в кадрах, снятых оператором М. Пилихиной. Манера съемок, сценарный замысел, режиссерское видение обусловили неповторимый облик фильма, соединившего документализм и метафоричность, прозу и поэзию жизни. Судьба "Заставы Ильича" сложилась драматически: лента была обвинена в различного рода идеологических грехах и положена на полку. Лишь спустя несколько лет картина вышла на экраны и стала событием в художественной и общественной жизни. В новом своем фильме - "Июльский дождь" по сценарию А. Гребнева (1967) - режиссер исследует тему "конформизма", вольного или невольного приспособленчества в нелегких социальных обстоятельствах. Как и в предыдущей картине, дидактика и публицистика уходят с экрана, освобождая место поэтическому видению жизни. Конструкция другого его фильма - "Послесловие" (1984) - неожиданна: двое разговаривают на протяжении 10 частей, не выходя из квартиры. Диалогичность заявлена прежде всего в характерах - старого врача, прошедшего войну (Р. Плятт), и его зятя, молодого ученого (А. Мягков). Общение между ними не исчерпывает замысел фильма, замкнутое пространство словно раздвигается, на экран проникает время в своем историческом и героическом облике. Его проводником становится не только экранчик телевизора, который доставляют в квартиру и в фильм документальные кадры моряков-десантников, но и сами эти кадры войны монтируются с характерами персонажей, рождая отчетливую мысль о поколениях. Режиссеру не удается начать съемки фильма о Пушкине, хотя подготовительная работа была проведена. Свойственный ему историзм творческого мышления М. Хуциев реализует затем в картине "Бесконечность", где жизнь героя с юношеских лет до зрелости прослеживается благодаря метафорическому образу, как бы по течению большой реки, запечатленной в кадрах. Повесть В. Пановой легла в основу фильма "Сережа", дебюта режиссеров Г. Данелии и И. Таланкина (1960), где окружающий мир был воспроизведен на экране в своем поэтическом облике, с точки зрения ребенка. Процесс возрождения человеческой личности прослеживался в фильме "Когда деревья были большими" Л. Кулиджанова (1962) с актером Ю. Никулиным в главной роли. Нравственная бескомпромиссность отличала работы рано умершего режиссера В. Скуйбина. В его фильмах "Жестокость" (1959), "Чудотворная" (1960), "Суд" (1962), созданных на основе произведений П. Нилина и В. Тендрякова, герои оказываются в критических обстоятельствах, испытываются их духовные свойства, они проходят проверку на совесть. Лирические коллизии, которые привычно сопутствуют молодым героям, приобретали конфликтный характер, связывались с мировоззренческими проблемами в фильме "А если это любовь?" (1961, реж. Ю. Райзман). Творчество кинодраматурга Б. Метальникова посвящено жизни колхозного села. В картинах, поставленных по его сценариям, "Отчий дом" (1959, реж. Л. Кулиджанов), "Простая история" (1960, реж. Ю. Егоров), внимание зрителей привлекали образы женщин, чьи судьбы раскрывались на экране в обстановке будничных забот и труда. Широкий общественный резонанс получила картина "Председатель" по сценарию Ю. Нагибина в постановке режиссера А. Салтыкова (1964). Образ Егора Трубникова, поднявшего людей в деревне на борьбу с послевоенной разрухой, вызвал оживленную дискуссию. Крупно заявленный, масштабный характер, в котором отложилось время, был раскрыт актером М. Ульяновым в традициях русской актерской школы. Признанный мастер современной темы С. Герасимов создает обширный цикл фильмов - "Люди и звери" (1962), "Журналист" (1967), "У озера" (1969), "Любить человека" (1973), "Дочки-матери" (1975). Режиссер работает в свободной форме киноромана. Места действия этих фильмов, Урал, Прибайкалье, заполярная тундра, выбраны с таким расчетом, чтобы исследовать отношения человека и природы, раскрыть художественный смысл понятия "экология". В картине "Твой современник" (1967) Е. Габриловича и Ю. Райзмана производственная тема избирается как повод для постановки острой нравственной проблемы - о месте человека в обществе и о мере его ответственности перед собой и другими. Мастера кино прибегают к поискам новых художественных решений. В фильме "Дневные звезды" режиссера И. Таланкина (1967) по книге О. Берггольц картины Древней Руси и сцены блокадного Ленинграда смыкаются в сознании героини, поэтессы (А. Демидова), чья мысль словно бы "экранизируется", становится видимой в кадрах. В фильме "Мертвый сезон" (1968, реж. С Кулиш) образ разведчика, созданный Д Банионисом, приобретает психологическую глубину и жизненную достоверность, далеко не всегда свойственные персонажам, действующим в заданных условных ситуациях. Опыт кино прошлых лет творчески используется в различных жанрах, в том числе - комедийных. Между Бываловым из "Волги-Волги" и бюрократом Огурцовым из "Карнавальной ночи" (1956) устанавливаются "родственные" связи - во многом благодаря актеру И. Ильинскому. Постановщик "Карнавальной ночи" Э. Рязанов и в других своих работах пользуется сатирическими и лирическими красками, раскрывая на экране неординарные, примечательные характеры, подобные Деточкину (И. Смоктуновский) в фильме "Берегись автомобиля" (1966): герой в одиночку, как современный рыцарь, расправляется с хапугами и спекулянтами, обнаруживая свою родословную, начиная с образа Дон Кихота. Эксцентрика, немая "комическая" возрождаются в картинах режиссера А Гайдая. В популярной короткометражке "Пес Барбос и необычный кросс" (1961) появляются "актерские маски" - Трус (Г. Вицин), Бывалый (Е. Моргунов), Балбес (Ю. Никулин). Полюбившиеся зрителю, они переходят из фильма в фильм, не уступая ни в чем другим персонажам, как в картине "Кавказская пленница" (1966). Созданные на материале школы фильмы "Друг мой Колька" (1961, сценарий А. Хмелика, реж. А. Салтыков и А Митта), "Звонят, откройте дверь" (1966, сценарий А Володина, реж А Митта), "Доживем до понедельника" (1968, сценарий Г. Полонского, реж С. Ростоцкий) в разработке жизненно важных проблем нередко оказываются впереди иных "взрослых" картин. Кинокомедия "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" (1964, реж. Э. Климов) обогатила галерею сатирических персонажей выразительной фигурой директора пионерлагеря (Е. Евстигнеев), осуществляющего свои начальственные функции в привычной демагогической манере, а фильм в целом оказался похожим на модель общества, выполненную в "подростковом варианте". После шумного успеха "Республики ШКИД" (1966) для режиссера Г. Полоки наступают трудные времена. Особенности его творческой манеры - стремление преодолеть фотографическую природу кино и экранный натурализм, пристрастие к гротеску и буффонаде - не вписываются в эстетический официоз. Картина "Интервенция" по пьесе Л. Славина (1968), снятая в эксцентрической манере, с элементами мюзик-холла и бурлеска, вызывает резкую отповедь начальства. Лишь в ходе перестройки режиссер вновь начинает активную творческую и общественную деятельность. Г. Полока ставит "Возвращение броненосца" - на основе одесского фольклора и истории съемок великого фильма С. Эйзенштейна Картина "Зимняя вишня" с Е. Сафоновой и В. Соломиным в постановке И. Масленникова оказывается заметным явлением на фоне других лент, близких по теме, которую можно было бы озаглавить как "история любви". Режиссер продолжает разрабатывать найденный жанр в фильме "Зимняя вишня - 2", но главный его успех связан с сериалами для телевидения; особенно большим зрительским интересом пользовалась телеверсия картин о Шерлоке Холмсе (В. Ливанов) и докторе Ватсоне (В. Соломин). Традиционные связи между кино и литературой получили дальнейшее развитие в многосерийной экранизации "Тихого Дона" С. Герасимова (1957-1958). Роман предоставил благодатный материал для актерского творчества, в картинах снимались П. Глебов, Э. Быстрицкая, Л. Хитяева, З. Кириенко. В "Поднятой целине" (1961, реж А. Иванов) среди исполнителей ролей выделялся Е. Матвеев, сыгравший Макара Нагульнова. Мировая литературная классика получает своеобразное кинематографическое прочтение в картине "Отелло" (1956, реж. С. Юткевич) с С. Бондарчуком и И. Скобцевой в главных ролях. Мир шекспировских образов становится источником творчества режиссера Г. Козинцева. Его фильмы "Гамлет" (1964), снятый оператором И. Грицюсом, с И. Смоктуновским в заглавной роли, и "Король Лир" (1970) завоевывают признание в разных странах и на международных кинофестивалях. Проза Ф. Достоевского рождает замыслы таких картин режиссера И. Пырьева, как "Идиот" (1958) и "Братья Карамазовы" (1968) с участием Ю. Борисовой, Ю. Яковлева, К. Лаврова, М. Ульянова. В работе над "Войной и миром" (1966-1967) С. Бондарчук стремится к широте и динамичной пластике кинематографических образов (оператор А. Петрицкий), по-своему отвечающих особенностям толстовского письма. VII. Русское кино 70-ых годов Историческая действительность в движении к экрану укрупняет художественные замыслы мастеров, побуждает их к поискам таких форм, которые смогли бы вместить судьбы людей, оставшихся в народной памяти. Этот поиск наиболее результативно сказался в картине "Андрей Рублев" (1971) режиссера А. Тарковского и оператора В. Юсова, где рассказ о художнике Рублеве (А. Солоницын) был развернут на широком историческом фоне. Картина, как и некоторые другие крупнейшие произведения кино тех лет, вызвала неудовольствие властей и на годы была отторгнута от российской зрительской аудитории. С высоты прожитых лет по-новому разрешаются в фильмах духовные коллизии, связанные с материалом Великой Отечественной войны. Фильм режиссера А. Столпера по роману К. Симонова "Живые и мертвые" (1964) вызвал примечательную оценку одного из участников сражений маршала И. Конева: "Мы видели немало фильмов о войне, хороших и плохих. Ложная монументальность иных из них сейчас уже не смогла бы обмануть даже самого неискушенного зрителя... за пороховым дымом подчас не было видно людей - солдат, победивших в самой трудной войне на земле..." Эта мысль имеет более глубокое значение, чем только оценка конкретного фильма. В ней выражен взгляд очевидца и одновременно историческая точка зрения, оценивающая прошедшее с позиций нового времени. Лучшие военные фильмы выходят за границы фронтового материала в нравственную проблематику. Раньше это произошло в прозе К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, затем продолжилось в таких фильмах, как "Горячий снег" (1972, реж. Г. Егиазаров), "А зори здесь тихие..." (1972, реж. С. Ростоцкий), "Восхождение" (1977, реж. Л. Шепитько). В последнем фильме по-новому открылись талант режиссера Ларисы Шепитько, бескомпромиссность ее художнической позиции, способность увидеть события войны в ракурсе глубоких духовных традиций, не исключая и традиций религиозных. Мысль об исторической дистанции и увиденной как бы вплотную реальности обусловила стиль картины "Они сражались за Родину" (1975, реж. С. Бондарчук) по М. Шолохову. В кадрах - земля, опаленная огнем, она окинута взглядом сверху, и вот уже не планета, на экране окопчик, солдатские ботинки утрамбовывают землю. Возвышенная (вертолетная) съемка и кадр-деталь, изрытые воронками поля и лица солдат, покрытые потом и кровью, складываются в контрастный кинематографический образ. Цикл фильмов "Освобождение" режиссера Ю. Озерова (1970-1972), снятых оператором И. Слабневичем, по замыслу должен был развернуть на экранах обширную панораму битв Советской Армии. Со слов одного из авторов сценария Ю. Бондарева, им надо было "объединить глобальное с камерным, историю народов с судьбой отдельного человека, действительное событие с его художественным осмыслением". Однако далеко не всегда удается авторам достичь задуманного: "панорамный" масштаб подчас довлеет в кадрах над образом человека, упрощая характеры до очертаний плакатных фигур. Важнейшее место в осмыслении итогов Второй мировой войны занял фильм М Ромма "Обыкновенный фашизм" (1965), который был создан на хроникальном материале, но организован по высоким законам художественного произведения. Авторы "Обыкновенного фашизма" сумели показать сложнейшую социальную трансформацию XX века, трагедию народа, обманутого нацистской идеологией. Военное прошлое, далекая история, современность, литературная классика - широкий тематический разворот сопровождался поиском новых кинематографических форм, манер, стилей. Несмотря на все препятствия, кинематографический процесс обнаруживает жизнестойкость, глубину и разнообразие авторских замыслов. Границы между жанрами становятся подвижными, возникают сложные образования, включающие приметы кинокомедии и фильма-притчи. К ним относятся такие картины, как "Гори, гори, моя звезда" (1969, сценарий В. Фрида и Ю. Дунского, реж. А. Митта) с О. Табаковым в главной роли и "Белое солнце пустыни" (1969, реж. В. Мотыль) с участием А. Кузнецова и П. Луспекаева - эта картина пользуется особой зрительской любовью; поставленная в жанре "вестерна" с элементами пародии, она включает опыт мирового и советского кино. Собственно комедийный жанр также видоизменяется, обнаруживает черты, близкие к социальной драме. Фильм "Афоня" в постановке Г. Данелии (1975), на примере судьбы героя (Л. Куравлев), "сантехника из ЖЭКа", не переставая быть смешным, затрагивает такую серьезную проблему, как бездуховность. Откровенная буффонада соседствует в картине, построенной на сельском материале, "Здравствуй и прощай" (1973) режиссера В. Мельникова по сценарию В. Мережко, с эпизодами, исполненными лирического обаяния. Поэтическое начало, содержащееся в замысле кинокомедии "Ирония судьбы, или С легким паром" (1976, реж. Э. Рязанов), получает непосредственное выражение в цикле стихов, положенных на музыку композитором М. Таривердиевым и включенных в образный строй фильма. Вслед за жанровыми перегородками более гибкими становятся границы между разными видами кинозрелища. По пьесе "Клоп" С. Юткевич снимает картину "Маяковский смеется" (1975), где объединяет в одно целое игровые сцены, мультипликацию и хронику. В большой картине "Легенда о Тиле" (1977, реж. А. Алов и В. Наумов) литература обретает выразительную кинематографическую форму с приметами фантастического зрелища; на экране литературная традиция дополняется материалами смежных искусств, и прежде всего опытом классических живописных полотен. Многообразной по художественным трактовкам оказывается серия чеховских фильмов - "Сюжет для небольшого рассказа" (1969, реж. С. Юткевич), "Дядя Ваня" (1971, реж. А. Михалков-Кончаловский), "Неоконченная пьеса для механического пианино" (1977, реж. Н. Михалков), "Степь" (1978, реж. С. Бондарчук), - эти фильмы, при всей непохожести образных трактовок, оказываются близки литературным первоисточникам и духовному настрою современного зрителя. Драматурги и режиссеры вместо унылого техницизма, который давал себя знать в романах и фильмах, ищут новые пути, чтобы поднять "производственную" тему на уровень нравственных проблем. Действие фильма "Премия" (1975), по сценарию А. Гельмана в постановке С. Микаэляна, происходит в комнате, где заседает партком стройки, в кадрах нет съемок производственного процесса - идет спор по поводу поступка бригадира Потапова (Е. Леонов); этот спор, выраженный в слове и в характерах, стал, по существу, "производственным процессом", который был запечатлен в фильме. К этому же направлению относится картина "Старые стены" (1973) драматурга А. Гребнева и режиссера В. Трегубовича с участием актрисы Л. Гурченко. Возможности кинематографа с его натурностью и масштабностью использованы в картине "Самый жаркий месяц" (1974, реж. Ю. Карасик) по пьесе Г. Бокарева "Сталевары": съемочной площадкой был выбран цех металлургического завода, в конкретной вещественной среде обитали герои, проходя экзамен на достоверность. Чем напряженней складывается атмосфера времени и убыстряются ритмы жизни, тем больше внимания авторы уделяют личностному началу, анализу внутреннего мира своих героев. В репертуарном потоке выделяются такие фильмы, как "Романс о влюбленных" драматурга Е. Григорьева и режиссера А. Михалкова-Кончаловского (1974), и особенно "Начало" режиссера Г. Панфилова (1970), где центральную роль исполнила актриса И. Чурикова; в созданном ею образе как бы сдваивались контуры разных персонажей: фабричной девчонки и Жанны Д'Арк, придавая роли иной масштаб. Художественные конструкции фильмов сдвигают навстречу друг другу извечные свойства человеческих натур, любовь, материнство, чувство семьи и социальную повседневность. Столь же серьезные проблемы, без скидок на возраст, выдвигаются в фильмах, посвященных жизни подростков, - "Сто дней после детства" режиссера С. Соловьева (1975), "Чужие письма" режиссера И. Авербаха (1975), "Ключ без права передачи" режиссера Д. Асановой (1977). Наиболее близки оказались зрителям фильмы, созданные писателем, режиссером, актером Василием Шукшиным, творчество которого берет начало в народных истоках. "Как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать "тепло для души". Эта мысль, связанная с духовным началом, идущим из глубин фольклора и русской литературы, была показательна для В. Шукшина; его замыслы воплотились в фильмах "Живет такой парень" (1964), "Ваш сын и брат" (1966), "Печки-лавочки" (1973), "Калина красная" (1974). Наряду с практикой киноискусства дальнейшее развитие получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского кинематографа. При этом критики нередко пользуются социологическими определениями: "кино оттепели", "кино застоя", "кино перестройки", надеясь обнаружить прямые связи между художественным процессом и политическими реалиями. Между тем связи эти оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать. В так называемые застойные годы, когда ощущался гнет цензуры и удлинялась полка запрещенных фильмов, авторские замыслы тем не менее воплощаются в ряде крупных экранных работ, которые поддерживают репутацию нашего кино в мировой табели о рангах. Тогда как в годы перестройки, когда, казалось, пришла долгожданная свобода творчества, и в период постсоветского общества отечественный кинематограф испытывает серьезнейший кризис, связанный в первую очередь с необходимостью освоить новые методы работы в условиях рыночных отношений. Эти противоречия выходят за рамки кинематографического процесса, коренятся в политике и экономике, в той или иной степени они отражаются в художественной практике и в биографиях мастеров, сказываются на умонастроениях и вкусах зрителей. А. Тарковский снимает свои последние картины на студиях Италии и Швеции. Но прежде чем уехать, он создает на "Мосфильме" картину-биографию "Зеркало" (1974, оператор Г. Рерберг), где за кадром звучит голос отца, поэта Арсения Тарковского, а в кадрах появляется мать. Документальные вставки, цепь новелл, объединяющая предвоенное время и годы войны, образная ткань, включающая метафорический слой, - все эти художественные приемы использованы режиссером для раскрытия философского смысла картины, посвященной любви к Родине и к женщине. Парящая в воздухе над кроватью героиня (М. Терехова) воспринимается как иносказание любви: "Что с тобой, Мария? - Не удивляйся, это так понятно, я люблю тебя". В своих фантастических фильмах "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) А. Тарковский продолжает избранную тему; говоря о замысле, он выводит его из области чудесного в земную реальность: "Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира". В "Сталкере" главную роль сыграл А. Кайдановский - актер, режиссер, драматург. В поставленных за рубежом "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношении" (1986) общий замысел получает новое истолкование, человек готов принести себя в жертву, чтобы избавить близких от ядерной катастрофы. Поэтический и вместе с тем удивительно достоверный мир фильмов А. Тарковского отразил в себе прошлое русской культуры и современный нравственный поиск художника. VIII. Русское кино в 80-ые годы Распространенный на Западе жанр "фильмов-катастроф" представлен в отечественном кино первой большой работой режиссера К. Лопушанского, ученика А. Тарковского, "Письма мертвого человека" (1986). На экране возникает Земля после ядерной войны, свирепствует радиация, оставшиеся в живых прячутся в убежищах. Монологи действующих лиц с отступлениями в историю человечества и библейскими ассоциациями не свободны от газетной публицистики. Зато вещественный мир воссоздан в кадрах натурально и "нефантастично", привычные представления о бутафории и декорациях отступают, картина воспринимается как реальный отпечаток с будущего, вселяя тревогу за нашу цивилизацию. К числу нерядовых картин, в известной мере определивших направление кинопроцесса, относится "Агония" Э. Климова (1981). Запрещенная на родине, она была продана зарубежным прокатчикам и широко демонстрировалась на экранах разных стран, прежде чем наконец была показана у нас Очевидно, впечатляющие сцены конца самодержавия и распада Российской империи вызывали опасные ассоциации. Манера съемок в чем-то наследовала "монтаж аттракционов", дополненных великолепной работой А. Петренко в роли Распутина В дальнейшем Э. Климов в содружестве с писателем А. Адамовичем поставит фильм о Хатыни "Иди и смотри" (1985), где аттракционность его режиссерской манеры получит новый импульс благодаря трагическому материалу партизанской борьбы в Белоруссии. Безбоязненная съемка жестоких сцен, вроде заживо сгорающих в сарае людей, по мысли авторов, должна была сократить историческую дистанцию, внедрить войну в зрительское сознание. К "полочным" картинам принадлежит "История Аси Клячиной" А. Михалкова-Кончаловского (1988) по сценарию Ю. Клепикова Она снималась в селе Безводном, в реальной человеческой среде; с экрана звучали невыдуманные монологи людей, прошедших войну и тюрьмы. Метод документальных кинонаблюдений не противоречил художественности ленты, исполнительница заглавной роли И. Саввина выдержала сравнение с другими персонажами, выхваченными из жизни. После запрещения этой картины А. Михалков-Кончаловский резко меняет режиссерскую манеру, снимает изысканное и красочное "Дворянское гнездо" (1969) по И. Тургеневу, а затем делает попытку создать современный киноэпос - "Сибириаду" (1978), о нескольких поколениях семей, жителей старинных сибирских сел, на месте которых появляются нефтяные вышки. На студиях Голливуда он ставит ряд картин; они имеют коммерческий успех и вполне отвечают уровню американской кинопродукции. Спустя много лет А. Михалков-Кончаловский, как бы продолжая замысел "Аси Клячиной", в том же селе Безводном снимает "Курочку Рябу" (1994), но уже с другой актрисой, И. Чуриковой, и в другом жанре - острого гротеска, с чертами явного вырождения в лицах и в поведении персонажей. В 1972 г. была положена на полку первая картина А. Германа "Проверка на дорогах" - о человеке, который однажды надел немецкую шинель и кровью заплатил за свой поступок. Молодой режиссер продолжает разрабатывать военный материал в фильме "Двадцать дней без войны" (1976) по К. Симонову, 30-е гг. реконструированы им в картине "Мой друг Иван Лапшин" (1984). Эти работы ознаменовали приход в кинематограф талантливого художника, с ярко выраженной режиссерской манерой, целью которой является тщательное, верное в деталях и по духу воспроизведение в кадрах атмосферы жизни, похожей на документальный слепок. Вместе с тем в его картинах отсутствует явное публицистическое начало; они наследуют гуманистические традиции российской литературы, раскрытые на новом материале и в новом кинематографическом качестве. В конце 90-х он выпускает картину "Хрусталев, машину!", где на экране представали сцены из последних дней жизни Сталина и сталинщины, снятые в жесткой, если не жестокой, режиссерской манере, с обилием шоковых деталей и подробностей. IX. Русское кино конца прошлого столетия Недавняя история, ее трагические страницы, помеченные 1937 г., привлекают многих, готовых работать на столь волнующем жизненном материале, декларируя при этом поиски неприкрашенной правды и истины. Однако практика показала, что удачи здесь редки, косяком пошли фильмы об НКВД и КГБ, о половых психопатах из органов, задействованных в сценах, отдающих порнографией, фильмы о жертвах и палачах, снятых ремесленно, нередко в жанре псевдофарса. Предугадывая развитие событий, Г. Козинцев называл подобные кинематографические опусы "капустниками на крови...". На этом фоне особняком стоит грузинская картина "Покаяние" (1986) Т. Абуладзе, которая положила начало целому направлению в тогда еще многонациональном советском кинематографе. Стиль картины был необычен: в заброшенных храмах шествовали фигуры, взятые с полотен Иеронима Босха, с экрана звучали шекспировские сонеты и итальянские арии, преданное земле тело раз за разом вырывали из могилы, на срезах бревен, пришедших с лесоповала, читались имена заключенных, гитлеровские усики и бериевское пенсне придавали герою узнаваемые черты, которые складывались в образ "всемирного зла". Авторы "Покаяния" (оператор М. Агранович) в борьбе с культовым наследием обращаются к опыту разных искусств, присягая культу подлинной истории и вечным духовным ценностям. Выход картины, основанной на документальных свидетельствах и метафорическом образном слое, сопровождался большим общественным резонансом. Вслед за работой Т. Абуладзе стали появляться немалые числом фильмы, которые образовали "сталиниаду" в кино, лишенную, однако, искренности, мастерства и вдохновения грузинской картины. Завершал этот период фильм Евгения Евтушенко "Похороны .Сталина" (1991). В нем содержался фактический материал, взятый из хроники тех дней: тело на полу ближней дачи, дело врачей, растоптанные люди на Трубной площади. Со слов поэта и постановщика, он стремился заключить этот материал в границы "сюрреалистического, абстрактного зрелища", сознательно нарушая хроникальный стиль; на экране меж колонн заключенных можно было увидеть фигурку бродяжки Чарли. Но при всей серьезности намерений автору и здесь не удалось добиться полного успеха, поэтический замысел зачастую оборачивался в кадрах плохо скрытой публицистикой. Изначально присущий кинематографу природный документализм, возможность передавать жизнь в "формах самой жизни" ставятся под сомнение. Мастера больше склоняются к зрелищным "фантасмагориям". В какой-то мере эти попытки отражают распад привычных связей в социальной действительности, сотрясаемой путчами, военными действиями между республиками, еще недавно входившими в Советский Союз под лозунгом "дружбы народов". Подобную эволюцию легко заметить на примере творчества режиссера К. Муратовой. В своих первых фильмах "Короткие встречи" (1967) и "Долгие проводы" (1971), которые с трудом проходили через цензуру, она воспроизводит узнаваемые картины жизни, снятые в реалистическом ключе, но вместе с тем далекие от плоского жизнеподобия, исполненные острой социальной критики. В фильме, озаглавленном "Астенический синдром" (1989), вызвавшем множество откликов и дискуссию в прессе, К. Муратова прибегает к приемам и средствам эпатирующего искусства: мечется в тоске по умершему мужу женщина, персонажи, снятые в семейном интерьере, ищут пути друг к другу - эти сцены вызывают сочувствие и волнение зрителей, а рядом показана настоящая одесская живодерня, с воющими в клетках собаками, похожая на метафору современного общества, оказавшегося, по мнению автора, на грани одичания. Последующие картины К. Муратовой, вплоть до "Второстепенных людей", регулярно участвуют в фестивальных смотрах, активно обсуждаются в прессе. Критики сопоставляют ее работы с картинами режиссера А. Сокурова. Поставленный им фильм "Одинокий голос человека" (1978) по рассказу А. Платонова "Река Потудань" пробудил интерес к его творчеству по преимуществу в кругах кинематографистов. В дальнейшем он снимает, наряду с документальными, в том числе очерками о Б. Ельцине, картины скорее элитарного стиля, не рассчитанные на массового зрителя, такие как "Дни затмения" (1988), где герой умирает и воскресает, маленький среднеазиатский городок оказывается едва ли не экранной моделью вселенной и сложная вязь образов требует специальной расшифровки. На исходе 90-х гг. в таких картинах, как "Молох" (о Гитлере) и "Телец" (о последних днях Ленина), А. Сокуров исследует тему "вождизма". Содружество драматурга А. Миндадзе и режиссера В. Абдрашитова, напротив, в целом ориентировано на широкую аудиторию, их творчество подразумевает непосредственный зрительский отклик. Но постепенно они отходят от строгого реалистического письма своих первых картин, таких как "Слово для защиты" (1977) с М. Нееловой, "Охота на лис" (1980) с В. Гостюхиным, "Остановился поезд" (1981) с О. Борисовым. В них авторы используют криминальные ситуации и судебные дела, чтобы выйти на. общегуманистические цели искусства, исследовать на экране характеры людей, не желающих мириться с рутиной, которые выламываются из привычных социальных рамок. Недаром их фильмы отмечены рядом блестящих актерских работ. Начиная с картины "Плюмбум" (1986), о подростке, добровольном помощнике милицейских органов, который меняется на глазах, познав силу и вкус власти, их стиль претерпевает определенную трансформацию, становится более условным. Герой "Плюмбума" видится им, со слов режиссера, "спрессованной тенденцией". В "Параде планет" (1984) призванные из запаса военнообязанные, "убитые" на маневрах, попадают в дом для престарелых, который населен знакомыми фигурами, набранными из разных времен - сталинских, хрущевских, брежневских. В картине "Слуга" (1989) биография бывшего партийного руководителя выглядит, по определению авторов, как "дьяволиада". Эволюция этого творческого содружества в "духе Булгакова", при всей оригинальности их художественного почерка в известной мере типологична. Расширяя масштабы повествования за счет исторического материала, они прибегают к сильно действующим образным средствам, нередко метафорического толка, чтобы вместить новые объемы в пределы картин. В их фильме "Время танцора" (1997), снятом в том же стилевом ключе, нашли отражение сложнейшие социальные процессы, протекающие на Северном Кавказе. Общие тенденции в кинематографическом процессе затрагивают различные жанры, не исключая и такого популярного, как комедия. Э. Рязанов продолжает снимать фильмы, названные в критике "городскими сказками". Среди них - "Служебный роман" (1977), с отличными актерскими работами и изобретательной режиссурой. "Гараж" (1979) выделяется в кругу его картин благодаря сатирическим зарисовкам группы интеллигентов-обывателей, передравшихся между собой, причем не за место под солнцем, согласно традициям, а за места в гаражном кооперативе. Но уже в "Небесах обетованных" (1991) опытный комедиограф выступает в новой роли: герои фильма, отщепенцы, выброшенные на свалку истории, объединяются в коммуну и вместе отправляются в небеса на паровозе-метафоре, реализуя в кадрах, с пафосом и иронией, припев известной песни "Наш паровоз вперед лети...". Как правило, картины Рязанова отличает высокий уровень актерского исполнения. Это справедливо и для его последних работ - "Тихие омуты" и "Старые клячи", где представлено трио замечательных актрис - Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, И. Купченко. Ученик Э. Рязанова, режиссер Ю. Мамин, в комедии "Фонтан" (1988) также прибегает к чудесам, обычный лифт вылетает в небо, подобно ракете с огненным хвостом, трещина, что проходит через все этажи, грозя разрушить дом, неожиданно сплачивает жильцов в борьбе с бюрократическим начальством. Новые времена, исчезновение железного занавеса, свобода передвижения сатирически обыгрываются режиссером в картине "Окно в Париж" (1993), где персонажи с помощью фантастического допуска легко попадают из московской квартиры в парижскую мансарду. Комедийный триумвират, Э. Рязанов, Г. Данелия, Л. Гайдай, работает не покладая рук. Их картины, такие как "Вокзал для двоих" (1983), "Мимино" (1977) и "Осенний марафон" (1979), "Бриллиантовая рука" (1968) и "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), образуют костяк кинорепертуара, а затем и телепрограмм, они неизменно оказываются в центре зрительского внимания. В жанре комедии, с фильма "Мы из джаза" (1983), начинается творческая биография молодого режиссера К. Шахназарова. В своей первой работе он наследует опыт музыкального фильма, а в картине "Город Зеро" (1984) с Л. Филатовым использует фантастический сюжет, чтобы напомнить о другом опыте - историческом, который представлен на экране в виде музейных экспонатов и восковых фигур из времени строительства социализма в нашей стране. Картина "Сны" продолжает освоенную им методику преодоления границ между явью и фантазией. Исторический мотив заявлен в поставленном им фильме "Цареубийца", сложном по конструкции, где сцены последних дней семьи Романовых вплетены в сюжет о постояльце из сумасшедшего дома. На исходе века режиссер Г. Панфилов ставит фильм "Романовы. Венценосная семья", где продолжает эту тему на новом уровне, совмещая жанр "семейного романа" с трагической историей жизни последнего российского императора. Молодой режиссер С. Овчаров обращается в своих фильмах к традициям русского фольклора, на материале произведений М. Салтыкова-Щедрина он создает картину "Оно" (1989), где стремится в рамки одного сеанса вместить сказочно-сатирическую историю государства Российского, доведя ее до наших дней, причем сам постановщик определяет жанр как "бюрократический эпос". Никогда не исчезающий из фильмов и из авторских замыслов материал войны предстает на экране в новом облике, его не обходят ветры перемен. Большой зрительский успех завоевала поставленная А. Смирновым по сценарию В. Трунина картина "Белорусский вокзал" (1970), о фронтовом братстве, о встречах после войны, где особенно запомнилась песня Б. Окуджавы "Горит и кружится планета...". Сериал Т. Лиозновой "Семнадцать мгновений весны" (1973), с обаятельным и победительным Штирлицем (В. Тихонов), советским разведчиком, который проник в фашистское логово, приковал к экранам телевизоров миллионы людей. В прошлом участник войны, режиссер П. Тодоровский снимает "Военно-полевой роман" (1983), о любви бывшего фронтовика к боевой подруге погибшего командира; эта лента отличалась общим целомудренным тоном повествования и проникновенной актерской игрой Н. Бурляева и Н. Андрейченко. В последующие годы режиссер ставит "Интердевочку" (1989), фильм о валютной проститутке, и вновь обращается к военной теме в картине "Анкор, еще анкор!" (1992). Само название, взятое с живописного полотна Федотова, где одуревший от скуки офицер учит пуделя скакать через трость, с большой определенностью раскрывает замысел постановщика. В его картине победители, вернувшиеся с полей сражений, и их жены постепенно деградируют в обстановке провинциального гарнизона, спиваясь, сожительствуя, сочиняя доносы, пока пуля не ставит точку в судьбе командира части. В актерском составе фильма выделялись опытный В. Гафт и начинающий Е. Миронов, который станет заметной фигурой в новой генерации киноактеров. Ориентация на коммерческие интересы, желание попасть в тон зарубежной кинопродукции, широко представленной на экранах, приводят к печальным результатам. В списках действующих лиц первенство захватывают воры в законе, наркоманы, путаны, и, хотя число их реальных прототипов также растет, экранные варианты выглядят, как правило, спекулятивными откликами на криминальную злобу дня. Тиражирование подобной продукции стало одной из причин возникновения кризисных явлений в кинематографе. Выход из кризиса подразумевал ряд мер государственного и административного характера, включая развитие частного сектора в производстве и прокате фильмов, но главное заключалось в поисках путей творческого обновления российского экрана. Обнадеживающие результаты были получены раньше, чем кризисные явления стали столь явными. Как всегда, выручало литературное наследие. М. Швейцер экранизирует "Крейцерову сонату" (1987) с О. Янковским. Н. Михалков ставит "Несколько дней из жизни Обломова" (1979) с О. Табаковым. Классические тексты резонируют в залах кинотеатров, за стенами которых набирают силу перестроечные процессы. Молодой режиссер К. Геворкян обращается к современной литературе, снимает картину "Пегий пес, бегущий краем моря" (1990) по Ч. Айтматову - картине присущи черты подлинного, не мнимого киноэпоса из жизни нивхов. Новые веяния проникают и в детский кинематограф. Р. Быков в картине "Чучело" (1984) с юной К. Орбакайте порывает с традициями приглаженного школьного фильма. Девочка попадает в класс, который живет по законам стаи. "Мы привыкли считать, что "коллектив" и "справедливость" синонимы, но это не так..." - поясняет режиссер свой замысел. Столь же серьезные изменения происходят с амплуа положительного героя. О. Янковский в картине Р. Балаяна "Полеты во сне и наяву" (1983) играет роль человека, которого критика отнесла, по аналогии с персонажами западной литературы, к "потерянному поколению". Падение кинопосещаемости еще не приобрело катастрофического характера, как это случилось позже. Фильм Л. Марягина "Вас ожидает гражданка Никанорова" (1978) с сольной партией Н. Гундаревой опередил по посещаемости многие другие, казалось, более серьезные и претендующие на социальную значимость картины. Затем режиссер резко меняет творческую ориентацию, снимая такие картины, как "Троцкий" (1993), чтобы на исходе 90-х вернуться к лирико-драматической манере в автобиографической киноповести "101-й километр". Картины, рассчитанные на зрительский успех, собирают огромные аудитории, и не только у нас. "Москва слезам не верит" В. Меньшова (1979) по сценарию В. Черныха, о судьбах трех девушек, приехавших в столицу из провинции, получает "Оскара", приз Американской академии киноискусства как лучший иностранный фильм года. Этот же приз вручается Н. Михалкову за картину "Утомленные солнцем" (1994). В поставленных им фильмах "Раба любви", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни Обломова", "Родня", "Без свидетелей", "Урга" возникает широкая панорама российской действительности, увиденной в историческом ракурсе. В содружестве с исполнителями ролей Е. Соловей, Л. Гурченко, С. Любшиным, Н. Мордюковой, М. Ульяновым, И. Купченко режиссер создает целое семейство персонажей, каждый из которых по отдельности и вместе демонстрирует разные грани национального характера. В монументальной по замыслу и постановочному размаху картине "Сибирский цирюльник" Н. Михалков воспроизводит на экране историческое "действо", которое должно было в том числе оспорить господство американских блокбастеров. Один из самых дорогих в российском кино, этот фильм отличается многообразием жанровых признаков, мотивы ярмарочного "раешника" соседствуют в кадрах с трагической судьбой героя, сыгранного О. Меньшиковым. Стремление уловить динамику времени, смену духовных ориентиров свойственно работам С. Соловьева. Они погружены в стихию массовой культуры. Его "Асса" (1987) и "Дом под звездным небом" (1991) далеки от обыденного течения жизни, роли в фильмах исполняют представители молодежного музыкального авангарда, в действие врываются рок-ансамбли, женщину, как в цирке, перепиливают пополам, ведущий конструктор находится во власти инфернальных сил, явившихся то ли из органов, то ли из потустороннего мира. Разноплановый, эксцентричный стиль этих и последующих фильмов тем не менее какими-то гранями оказывается связан с быстро меняющейся реальностью. Последняя по времени картина С. Соловьева "Нежный возраст" вновь посвящена проблеме смены поколений, наследуя стилевую манеру режиссера и вовлекая в действие перестроечный материал - с чеченской войной и парижскими съемками, с эротическими сценами в школе и эпизодами в психушке. Реальность проникает на экраны различными путями, порой самым неожиданным образом вмешиваясь в творческие биографии. Режиссер С. Говорухин, создатель любимого зрителями сериала "Место встречи изменить нельзя" (1979) с В. Высоцким в главной роли, выходит затем на политическую авансцену, монтирует публицистические ленты "Так жить нельзя" (1990), "Россия, которую мы потеряли" (1992). На пороге нового века он ставит игровой фильм "Ворошиловский стрелок" с М. Ульяновым, где, используя традиционную для западного кино тему "мщения", не совсем привычно для себя и для зрителей разрабатывает жанр отечественного "триллера", но в таком чисто российском варианте, когда событийная сторона уступает место актерскому психологизму. Вроде бы обычный старичок, пенсионер, расправляясь с "новыми русскими", надругавшимися над его внучкой, во многом благодаря М. Ульянову обнаруживает в рисунке образа черты "жуковского" характера. В российском кинематографе появляется заметная группа молодых режиссеров, они многое определяют в русле общего кинопроцесса. Д. Астрахан, А. Балабанов, Н. Досталь, И. Дыховичный, Ю. Кара, О. Ковалов, П. Лунгин, А. Прошкин, В. Пичул, А. Рогожкин, В. Тодоровский, А. Хван, В. Хотиненко, А. Эшпай - эти и другие имена все чаще появляются на страницах прессы, активно обсуждающей отдельные фильмы и то новое, что привнесла с собой режиссерская генерация 90-х гг. В. Пичул снимает "Маленькую Веру" (1988), которая оказывается знаковой картиной, пробивая себе дорогу на зарубежные экраны. П. Чухрай, сын знаменитого режиссера, в наиболее известной своей картине "Вор" (1997) с В. Машковым в главной роли, как и его сверстники по новому режиссерскому поколению, обращается ко времени, когда границы между "вчера и сегодня" отчетливо прочерчиваются в кадрах, исполненных острейших конфликтных ситуаций; недаром в фильме взяты первые послевоенные годы, переломные в жизни страны. В. Хотиненко создает себе имя благодаря таким фильмам, как "Зеркало для героя" (1987) и "Макаров" (1993) - с участием С. Маковецкого. Причудливые сюжеты, когда герой, споткнувшись о проволоку, попадает в прошлое, срезы времени, снятые как бы в реальном ключе, без фантастического антуража, придают его фильмам своеобразие и проблемную новизну. Режиссер А. Прошкин в фильме "Холодное лето пятьдесят третьего" так же обращается к послевоенным годам, когда слом эпохи рождает трагические коллизии в людских судьбах; герои его фильма, вчерашние зеки, сыгранные В. Приемыховым и А. Папановым (последняя роль), в своих экранных биографиях по-новому воплощают гуманистическую тему "униженных и оскорбленных". Другая работа режиссера, картина "Русский бунт" по "Капитанской дочке" А. Пушкина, продолжает на широком историческом материале традиции российского искусства в рассказе о прошлом и настоящем своей страны. Новая режиссерская генерация готова вступить в спор с опытом советского кино. Этот спор не ограничивается зоной идеологии, обновлению подлежат художественные средства, приемы и методы экранной выразительности. Вместе с тем в их творчестве идет поиск таких традиций, которые позволили бы рассматривать злобу дня, любую политическую актуальность с точки зрения опыта русской культуры в целом Недаром режиссер С. Бодров в фильме "Кавказский пленник", о чеченской войне, использует классические литературные мотивы, прививая их на современность. Если И. Дыховичный в "Прорве" (1992) обращается к трагическим страницам 30-х гг., используя в том числе опыт зарубежного - немецкого кино, то в "Черном монахе" он экранизирует А. Чехова, причем картину отличает изысканный живописный строй (оператор В. Юсов). В. Тодоровский в работе над фильмами "Любовь" (1991) и "Подмосковные вечера" (1993) надеется по-новому истолковать вечную тему искусства. Для этого он, как и его коллеги, словно подтягивает тылы, одевая героев "Леди Макбет Мценского уезда" в современные одежды. Среди молодых В. Тодоровский является одним из самых актерских режиссеров. В его фильме "Страна глухих" раскрылся талант начинающих актрис Ч. Хаматовой и Д. Корзун. Ю. Кара после "Воров в законе" (1988) обращается к "Мастеру и Маргарите" (1994), но картина не выходит на экраны, оставаясь заложницей в руках продюсеров. А. Эшпай снимает "Униженных и оскорбленных". О. Ковалов, киновед по образованию, выбирает для своих работ не литературный, но собственно кинематографический материал, как, например, в фильме "Сергей Эйзенштейн. Автобиография" (1995). Так или иначе, традиции культуры, снятые под новыми ракурсами, проникают в образный строй фильмов, создавая подчас причудливый симбиоз давнего опыта и злободневных поисков. Реакция на прошлое, спор с ним, вплоть до отрицания, не минуют законов художественного творчества, которое не рождается на пустом месте, и, как правило, включают в себя мотивы преемственности. Иначе трудно объяснить замысел такого фильма, как "С днем рождения" Л. Садиловой, принципиально черно-белого, снятого методом пристального, полудокументального кинонаблюдения. Хотя действие фильма происходит в провинциальном роддоме и чуждо внешним масштабам, сам замысел выводит зрителя на обобщения, скорее свойственные философским произведениям: речь идет о духовном возрождении России.