Декоративные шрифты

ЛЕКЦИЯ 4. ДЕКОРАТИВНЫЕ ШРИФТЫ ДИСЦИПЛИНА «ШРИФТ» Эклектика. Модерн. Кроме названых шрифтов в XIX в. на фоне общего упадка типографических традиций появляется огромное количество декоративных шрифтов, как правило — искаженных, противоестественных форм. Конструктивная неясность и декоративная перегруженность таких шрифтов формировала тенденцию к упадку художественного шрифта во второй половине XIX в., периоде, получившем название периода типографической эклектики. Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основаны на квадрате). Влияние развития технологий на разрушение классических шрифтовых традиций. Раньше это был ручной труд. Работа на грани искусства. У Гутенберга было несколько разных букв «А», которые менялись в зависимости от того, рядом с какой буквой они стоят, таким образом, корректировалось расстояние между буквами. А когда происходит ускорение и печатных материалов нужно все больше, появляется машинный набор (в машину поступают формы букв, в эти формы заливается горячий метал и таким образом отливаются целые строки, которые после того как в них отпадает надобность переплавляются в новые). Развитие шрифта в 20 – 50-х годах XX века. Особенности гротесков. Нет засечек, простая форма. Гротески – вариативные шрифты, много разных начертаний, чем у антиквы. Гротеск не требует вокруг себя большого количества белого. Шрифта конструктивизма. Конструктивизм пытается улучшить гротеск. Появляются идеи еще большей геометричности. Гротеск перерабатывают в направлении геометрических форм. Особенностью графики таких шрифтов является предельное упрощение формы, низведенное до простого каркаса. Сущность графем передана самым что ни на есть экономичным языком — прямоугольниками. Лишь иногда мы видим скругления в буквах «О», «В», «Р». Остальное — жесткий каркас. Баухаус и его влияние на развитие шрифта. «Новая типографика». Гротеск как основная шрифтовая форма ХХ века. Геометрический и гуманистический гротески. Реннер, Гилл, Кох. Швейцарский стиль в типографике.Швейцарский стиль в типографике появился после второй мировой войны в Швейцарии, т.к. туда уехали многие преподаватели Баухаус. Швейцарский стиль имеет в основе: структурный подход, 2 отсутствие декоративности, использование модульной сетки, статические моноширинные гротески (Helvetica, Univers 21 начертание). Неофункционализм. Эмиль Рудер. Эмиль Рудер – преподаватель Баухаус, один из столпов Швейцарского стиля, автор типографики Рудера. Рудер пришел в профессию как ученик наборщика и завершил свой путь на каких-то недосягаемых высотах: директор Базельской школы ремесел, основатель Международного центра типографических искусств в НьюЙорке, представитель Швейцарии в ATypi и т.д. Педагог и аналитик, Рудер был одним из тех, кто сформулировал концепцию элементарной докомпьтерной типографики с ее ясностью, объективностью и функциональностью. Эти идеи во многом определили феноменальный мировой успех бренда под названием Swiss typography. С начала 60-х и по сей день по рудеровскому учебнику осваивают азы профессии сотни будущих дизайнеров-графиков. Новые гротески. Собирательное название шрифтов без засечек, развивающих принципы построения старых гротесков. Они появились в 50-х годах ХХ века и были вызваны к жизни потребностями функциональной швейцарской школы типографики. Первые подобные шрифты – Helvetica (1957) Макса Мидингера (Max Miedinger) и Эдуарда Хоффмана (Edouard Hoffmann) и Univers (1957) Адриана Фрутигера (Adrian Frutiger, род. 1928). Новые гротески гораздо изящнее своих предшественников и почти не имеют отличительных черт, что позволяет характеризовать эти шрифты как стандартные и незаметные. Это закрытые одноширинные шрифты почти без контраста, с крупным очком строчных знаков, сильно развитые по начертаниям. Верхние выносные элементы этих шрифтов равны росту прописных знаков. Как правило, в новых гротесках применяются наклонные начертания (не курсивные). Углы наклона знаков от среднего до значительного. Примеры: Arial, Folio, Helvetica, Unica, Univers, Video. Возникновение супергарнитур. Супер гарнитуры объединяли несколько гарнитур, например, гротесков, антикв, брусковых шрифтов, имеющих одну графическую основу, пропорциональные и иные морфологические характеристики, т.е. это была одна гарнитура, имеющая огромное кол-во начертаний. Развитие шрифта во второй половине XX века. Типографика «новой волны». Вайнгарт, Фридман, Грейман, Кунц. «Октаво». Цифровая революция 1980-х. «Эмигре». Кисман, Броуди. Постмодернизм. Карсон, Шер, Загмайстер. Влияние компьютерных технологий на развитие шрифтовой культуры. Типограф Вольфганг Вайнгарт - дизайнер-самоучка. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил в Базеле. Работая с металлическим 3 набором, он был обязан помнить множество "правильных" советов, изложенных в руководствах по типографике: "Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством". В 1964 году, в статье для каталога "Druckspiegel", он писал: "Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил". Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику "новой волны", фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна. В 1972 и 1973 Вайнгарт разработал серию из 14 связанных между собой обложек для журнала "Typografische Monatsblаtter", через который он доводил свои инновационные идеи читателям. Деформация сетки и ее полностью измененные элементы, блочные заливки и, трудно подающееся какой-либо закономерности, расположение текста - эти принципы стали ответом Вайнгарта на торжество швейцарского стиля. Работа Вайнгарта была непосредственной, обладающей интуицией, глубоко продуманной и поданной с чувством, и это оказало существенное влияние на весь графический дизайн конца ХХ века. 4 5