Большое рондо

Большое рондо Определение. Классификация. Применение. Большим рондо называется многотемная форма, где связанные ходами главная и побочная темы (две, три и более) чередуются регулярно или нерегулярно, с повторным проведением побочных тем или без него. Разделы большого рондо именуются: излагающий главную тему — рефреном, излагающие побочные темы — эпизодами (первый, второй и т.д.). Большое рондо подразделяется: а) по количеству тем — на трёхтемное, четырехтемное и т.д.; б) по правильности возвращения главной темы после побочных — на регулярное и нерегулярное; в) по объекту повторения — на формы, где возвращается только главная тема, и формы, где возвращается также побочная тема (или темы). В результате полное определение формы большого рондо многосложно, например, трёхтемное регулярное рондо, или четырехтемное нерегулярное рондо, или трёхтемное регулярное рондо с повторением первой побочной. Слагаемые большого рондо те же, что и малого — это темы и ходы, и они обладают аналогич­ными характеристиками — темы более устойчивы, хотя и различны по весу (отсюда деление на главную и по­бочные), ходы неустойчивы. Однако многотемность большого рондо обусловливает еще одну иерархию — на уровне побочных тем: они также обладают разной весомостью, отличаясь степенью самостоятельности, глуби­ной мотивного и тонального контраста, протяженностью и структурной определенностью. Из общего определения большого рондо ясно, что его планировка может быть весьма различной и учесть все схемы почти невозможно. Многочисленные формы с разными схемами роднит указанный общий фундамен­тальный принцип — переход одной темы в другую. Типичное для рондо скрепление формы главной темой (в результате ее повторения) также существенно, однако достижимо и без ее регулярного возвращения. Поэтому формы, где новые темы равномерно чередуются с главной, но, лишенные переходов, вводятся путем сопостав­ления с ней, похожи на рондо внешне, тогда как по существу ближе составным формам. Двойственной природе таких форм отвечает компромиссное (и внутренне противоречивое) наименование — «составное рондо». Большое рондо лишь умножает принцип малого, но не отменяет его, в своей основе сохраняя тот же харак­тер музыкальной мысли. Поэтому оно и применяется в сущности в тех же условиях: как форма выражения ли­рического состояния и, напротив, как способ выразить мысли легкие и живые. В первом случае это медленные части сонатно-симфонических циклов, отдельные лирические пьесы; во втором — финалы циклов, иногда пер­вые части и также отдельные пьесы. В музыке вокальной большое рондо встречается в камерной литературе и в опере — в сольных номерах, в ансамблях, хорах, сценах. Большое регулярное рондо. Регулярным называется рондо, в котором главная (начальная) тема по­следовательно возвращается после побочных (стрелка обозначает переход): А → В → А → С → А … А Главная → 1-я побочная → Главная → 2-я побочная → Главная ... Главная В европейской теории XIX - нач. XX вв. такая конструкция называлась третьей формой рондо. Общее число тем не регламентировано, но, как правило, их три — главная и две побочные (пятичастное рон­до в общей сложности) или четыре — главная и три по­бочные (семичастное рондо); форма с бóльшим числом тем редка (Мо­царт. Дивертисмент D-dur KV 205, Vч. — пять тем или девять частей). Главная тема характеризуется теми же свойствами, что и в малом рондо: она песенная по природе, преобладают формы простая двухчастная и простая трехчастная, период здесь встречается значительно реже. При повторных проведениях главная тема может варьироваться, сокращать­ся. В рондо венских классиков главная тема всегда проводится в главной тональности. Допустимое начало одного из проведений в какой-либо побочной тональности обычно имеет своим продолжением поиски главной тонально­сти (как при ложной репризе) и уже в ней — истинное начало темы. В более поздней музыке главная тема при серединных проведениях может транспонироваться и даже стать тонально неустойчивой, ходообразной. Кроме того, в позднем рондо последнее проведение главной темы иногда отсутствует, так что форма заканчивается побочной темой (Прокофьев. Менуэт из бал. «Ромео и Джульетта»). Побочные темы как норма мотивно самостоятельны. Разная степень контраста с главной темой оп­ределяется в большинстве случаев не столько наличием или отсутствием мотивных связей, сколько самим ти­пом тематического материала, его жанровыми (в широком смысле) корнями. Например, первая побочная тема может сохранять присущий главной теме дух инструментализма, тогда как вторая побочная — обнаруживать родство с кантиленой или наоборот, вторая побочная может выде­ляться своим инструментальным характером при песенной главной и первой побочной. Контраст между второй побочной и главной темами подчас очень силен и нередко усугубляется сменой темпа, размера (Бетховен. Рондо G-dur op. 51). Впрочем, мотивные связи с глав­ной темой все же возможны — скорее в первой побочной (едва ощутимые или очень заметные, вплоть до тема­тического тождества с главной темой — Моцарт. Квинтет Es-dur KV 407, III ч.), а иногда и в обеих побочных темах. Тональный план классического рондо в основном регулируется универсальной формулой Т - D - S - Т. Соот­ветственно для первой побочной темы типична какая-либо доминантовая тональность, а для второй — субдо­минантовая. Для второй побочной темы не менее, чем субдоминантовая, характерна одноименная тональность — смена лада очень помогает созданию необходимого здесь тематического контраста (Бетховен. Рондо для скрипки и ф-но G-dur). Редчайшим исключением следует признать изложение всей побочной темы, особенно второй, в главной тональности; в этом случае отсутствие тонального обновления в теме, призванной внести наибольший контраст, компенсируется всеми возможными средствами, вплоть до смены метра и темпа (Моцарт. Соната B-dur для скрипки и ф-но KV 378, III ч.). Форма побочных тем зависит от их протяженности и степени устойчивости; выбор широк — от предложения до сложной трехчастной. Первая побочная тема (В) бывает в форме: большого предложения, периода, в простой двухчастной и простой трехчастной; возможная при изложении первой побочной тонально-гармоническая неустойчивость обусловливает и ее ходообразное строение. Вторая побочная (С) обычно более развернута, поэтому здесь чаще встречается не период, а простые формы — двухчастная и трехчастная ; с ростом масштабов и обособленности тем в более поздней му­зыке стала допустимой и невозможная у венских классиков сложная трехчастная форма (Шуберт. Соната D-dur ор. 55, IV ч.). Ходы в большом рондо принципиально не отличаются от ходов в малом рондо и так же разнообразны по своей протяженности и структуре, тематическому и тонально гармоническому строению. Довольно редко бывают в наличии все ходы — и ведущие к побочным темам, и возвращающие к главной (Шуберт. Бле­стящее рондо для скрипки и ф-но ор. 70). Ходов уводящих часто нет, и тогда побочные темы вводятся путем сопоставления. Особенно это характерно для второй побочной темы в пятичастном рондо, поскольку подчеркивает вносимый ею контраст (Моцарт. Квинтет Es-dur KV 614, II ч.). Возвратные ходы, хотя бы в виде небольших связок, как правило, имеются. Рондо без ходов вообще (Моцарт. Концерт для ф-но с орк. Es-dur KV 482, II ч.) или с минимальными связ­ками между побочными темами и главной вплотную приближаются к составным формам и прежде всего — к сложной трехчастной с двумя трио, разделенными репризой главной темы. Провести границу между этими формами подчас очень трудно, и выбор того или иного определения обусловливается местом применения фор­мы, типичным для той или иной формы жанром. Например, в менуэте или скерцо сонатно-симфонического цикла (равно как в других танцах, маршах) эту форму естественно трактовать как сложную трехчастную с дву­мя трио (Моцарт. Дивертисмент D-dur KV 334, V ч.), а в финале — скорее как рондо (Моцарт. Сонатина № 1 C-dur, IV ч.). Надо, однако, отдавать себе отчет в особом, составном характере такого рондо, в большой дистан­ции, отделяющей его от истинно «рондовой» формы, где темы переходят одна в другую, а не просто сопостав­ляются. Единство и динамизм регулярного рондо венских классиков и некоторых позднейших, идущих в русле той же традиции, обусловливаются не только наличием переходов, но и целесообразным неравенством слагаемых. В сфере побочных тем оно выражается в принципиальном усилении контраста по мере продвижения формы, в увеличении протяженности и самостоятельности тем (например, в III ч. Сонаты для скрипки и ф-но e-moll KV 60 наблюдается последовательное структурное усложнение тем: первая побочная написана в форме периода, вторая — в простой двухчастной форме, третья — в простой трехчастной). Неравенство в проведениях главной темы устанавливается посредством масштабных преобразований: первоначальное изложение темы обычно са­мое полное, нередко это какая-либо простая форма с повторением частей; следующее проведение сильно сокра­щено, от темы может остаться только начальный период; последнее проведение восстанавливает тему в ее ис­ходном виде, но без повторения частей (Моцарт. Соната для скрипки и ф-но F-dur KV 547, I ч.). Целенаправ­ленное варьирование рефрена также помогает устранить эффект механической повторности, а обычная для рондо развернутая кода итожит его тематическое содержание. С разрастанием тем, с увеличением их числа, с доведением контраста до предела в некоторых образцах послеклассической эпохи цельность формы уменьшается, и она приобретает подчас черты сюиты. Большое регулярное рондо с повторением побочных тем. В трехтемном, а иногда и в четырехтемном регулярном рондо побочная тема (или темы) очень часто повторяются — транспонированно или (в редких случаях) на той же высоте. Новое качество, которое сообщает это повторение форме (об этом будет сказано ниже), позволяет расценивать ее как особую разновидность большого рондо. Ее место — почти исключительно в фи­налах сонатно-симфонического цикла и сравнительно нечасто — в отдельных пьесах. Основной тип формы, самый распространенный и стабильный, следующий: А → В → А → С → А → В1 → А Главная → 1-я побочная → Главная → 2-я побочная → Главная → 1-я побочная → Главная Т D Т S Т Т Т В европейской теории ХIХ - нач. XX вв. этот тип именовался четвертой формой poндо, а в ряде отечественных учебников советского перио­да—рондо-сонатой с эпизодом. (Обозначения тональностей условны: первая побочная тема возможна не только в доминантовой, но и в дру­гих побочных тональностях, а ее транспозиция бывает не только в главную тональности; вторая побочная также относительно свободна в выборе тональности, противопоказана ей только главная.) Примеры: Бетховен. Сонаты № 2, 4, 8, 11, 12, финалы; Григ. Соната № 2 G-dur для скрипки и ф-но, III ч.; Чайковский. Симфония № 2, II ч. (без транспозиции побочной темы при повторении). Моцарт. Соната A-dur для скрипки и ф-но KV 526, III ч. (третье проведение главной темы в тональности субдоминанты). Варианты того же типа представляют формы с пропуском одного из проведений главной темы при повторе­нии — третьего или четвертого: А → В → А → С → В → А Пример: Моцарт. Соната D-dur KV 284, II ч. (редкий образец данной формы в медленной части). А → В→ А → С → А → В Примеры: Гайдн. Симфония № 101 D-dur, IV ч.; Брамс. Соната № 2 A-dur для скрипки и ф-но, III ч. (третье проведение главной темы в субдоминантовой тональности). Специфика большого рондо с повторением первой побочной темы в сравнении с формой без повторения — в иных пропорциях, в симметричности и уравновешенности целого. Изменения на заключительном участке фор­мы не локальны, они косвенно отражаются и на предшествующем. Суть процесса такова. Обширная репризная зона из главной, побочной и снова главной тем, которая образуются вместо одиночного проведения главной темы, заставляет по-иному оценивать и начальный участок формы, построенный аналогично: он предстает как единый развернутый экспозиционный раздел. В сущности, являя собой малое рондо (главная — побочная — главная) с той особенностью, что побочная тема здесь нередко имеет заключение, данный экспозиционный раздел почти никогда не отказывается от ходов — как уводящего к побочной теме, так и возвращающего к главной, и потому обладает особым единством. В результате вторая побочная тема, оказавшись в центре, окруженная крупными симметричными экспозиционным и репризным разделами, обретает право на еще большую контрастность и самостоятельность, и это право она нередко реализует (отсюда, к примеру, возможность вариационной формы во второй побочной теме: Чайковский. Симфония №2, IIч). Для того, чтобы отделить центр формы со второй побочной от экспозиционного раздела еще сильнее, чтобы сделать границу между ними резче, здесь очень часто — можно сказать, как правило, — отсутствует ход (многие примеры из сонат Бетховена). Изредка в описанной форме нет ходов вообще, соответственно она имеет составной характер и квалифици­руется как рондо с повторением первой побочной темы только по типичным для формы условиям применения (Бетховен. Квартет ор. 18 № 4, IV ч.). Транспонированному повторению может подвергаться не только первая побочная тема, но и вто­рая. В таком случае большое рондо как бы удваивается, повторно проходя все свои стадии. Большое нерегулярное рондо. Нерегулярным называется рондо (с повторением тем или без него), в котором чередование главной темы и побочных при их первоначальном изложении не строгое, а свободное, вследствие чего рядом оказываются две и более побочные темы, а иногда и две главные. Например, в рондо Шуберта для ф-но в 4 руки e-moll op. 84 № 2: Гл. 1-я побочная → 2-я побочная → Гл. → 1-я побочная 3-я побочная → 2-я побочная Гл. Умножение тем в зоне первой или второй побочной было известно уже музыке венских классиков, но там рядом стоящие темы скорее дополняют друг друга, чем контрастируют, и потому сохраняют некоторое единство. В музыке более поздней различие достигает степени контраста, темы не объединяются, но существуют порознь, и форма в целом становится более дробной и пестрой (Шуман. Соната № 1 fis-moll, IV ч.: в зоне второй побочной, то есть после проведения главной темы в c-moll, целая серия тематических образований разной степени оформленности и контрастности). Две самостоятельные темы в области главной требуют, конечно, особых условий, и не случайно, что немно­гие примеры такого рода содержатся в финальных рондо концертов для солистов с оркестром (Моцарт. Концерт для двух ф-но с орк. Es-dur KV 365, III ч.: первая главная тема оркестровая, вторая главная тема — солиста). Во избежание излишней тематической пестроты в качестве главной в дальнейшем фигурирует только одна тема (Моцарт. Концерт B-dur для ф-но с орк. KV 450, III ч.) или же та и другая поочередно. Формы, в своей основе подобные нерегулярному рондо, но еще более свободные, уместны в больших опер­ных сценах, где изобилие тем, обусловленное сценическим действием, скрепляется возвращением время от времени главной темы. Например, планировка сцены на пристани (до появления Садко) из IV картины оп. «Садко» Римского-Корсакова такова: Гл. →1-я побочная → 2-я побочная → Гл. → 3-я побочная → 1-я побочная → 2-я побочная → Гл. Кода Вступление и кода. Вступление в большом рондо довольно редко. В отличие от рондо как части цик­ла, где вступление невелико и несамостоятельно, в рондо — отдельных сочи­нениях оно может разрастаться до очень солидной интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо для скрипки с орк.), имеющей значение почти самостоятельной вступительной пьесы. Контрастная по темпу, такая интродукция имеет собственный тематизм и подчас достаточно развернутую форму (в рондо для скрипки с орк. A-dur Шуберта вступительное Adagio написано в виде не доведенного до конца малого рондо: главная тема в простой трехчастной форме, ход, побочная в тональности субдоминанты, возвратный ход и предыкт, после которого — вместо репризы главной темы — вступает Allegro в форме большого рондо). Кода в большом рондо бывает почти всегда и подчас в состоянии влиять на планировку целого. Довольно часто она вбирает в себя последнее проведение главной темы (Моцарт. Соната c-moll для скрипки и ф-но KV 60, III ч.), которое расценивается как кодовое ввиду соответствующих гармонических и структурных изменений в изложении. В развернутой коде (из трех разделов) крайние разделы могут строиться на материале глав­ной темы, а центральный — на каком-либо ином. В таком случае в коде продолжается «рондовое» чередование главного и побочного материала, но и тот, и другой окрашены в кодовые тона (прежде всего благодаря гармо­нии заключительного характера, ориентированной на тонику). Бывает, что кода содержит дополнительные про­ведения побочных тем — первой (Чайковский. Квартет № 2, IV ч.) или второй (Григ. Концерт для ф-но с орк., III ч.). Ввиду итогового характера коды для нее вполне естественно объединить многие темы рондо, в том числе вступительную. Введение в коду нового материала, напротив, несколько противоречит ее природе, а в рондо оно особенно редко вследствие его многотемности. Задания по анализу Анализировать форму большого рондо. Анализ может бытъ последовательным (установление границ в форме, характеристика главной темы, хода, первой побочной и т.д.) либо выборочным: после установления типа формы и границ в ней рассматриваются а) главная тема по всех проведениях; б) по­бочные темы (в сравнении между собой и с главной темой); в) ходы; г) вступление и кода; д) форма в целом. Большое регулярное рондо: Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 380, Ш ч. Бетховен. Соната № 10, Ш ч.; Рондо ор. 51 № 1 C-dur. Шуман. Новелетга № 5 D-dur. Бизе. Хор и сцена № 25 из IV д. оп «Кармен». Большое регулярное рондо с повторением побочных тем: Бетховен. Соната № 5 F-dur для скрипки и ф-но, IV ч. Чайковский. Большая соната G-dur ор. 37, IV ч. Моцарт. Соната F-dur KV 533/494, III ч.; Соната Es-dur для скрипки и ф-но KV 302, II ч. Большое нерегулярное рондо: Шуман. «Венский карнавал», I ч. Шопен. Рондо op. 1 Бородин. Плач Ярославны из IV д. оп. «Князь Игорь». Моцарт. Концерт A-dur для ф-но с орк. KV 488, III ч. Итоговое задание: Моцарт. Рондо a-moll KV 511. Бетховен. Соната № 21, Ш ч. Брамс. Соната для скрипки и ф-но № 1 G-dur, II ч. Глазунов. Концерт для скрипки в орк., II ч. Вебер. Соната № 3 d-moll ор. 49, Ш ч. Танеев. Фортепьянный квинтет ор. 30, II ч. Глазунов. Симфония № 5, II ч. Римский-Корсаков. Финал I д. из оп. «Снегурочка». Примеры большого рондо: 5-частное рондо: Моцарт. Концерт c-moll для ф-но с орк. KV 491, II ч. Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV481, II ч., Моцарт. Соната B-dur KV 570, II ч. (гл.тема при повт. сокращается до периода) Бетховен. Квартет ор. 74, II ч. Моцарт. Соната для скрипки и ф-но e-moll KV 60, III ч.(гл.тема-период). Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 481, II ч.: при третьем появлении /т. 65/ целое предложение главной темы звучит в тональности Sn; второе же предложение превращается в длинный ход, подводящий к главной тональности As-dur, где дается полное проведение главной темы). Шуберт. Со­ната a-moll ор. 164, II ч. — второе проведение гл.темы в F-dur. D - S (Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 481, II ч.), D - Тр (Моцарт. Квинтет Es-dur KV407, III ч.). Нарастание субдоминантовости к концу может осуществляться и при слабой субдоминанте в первой побочной: Тр - S (Моцарт. Концерт для ф-но с орк. c-moll KV 491, И ч.). Брамс. Соната C-dur op. 1, IV ч. (неуст.ходоообр.гл.тема при серед.провед.) В случае трех по­бочных тем комбинируются варианты (тон.плана): при мажорной главной тональности — D - Тр - D (Бетховен. Секстет ор. 71, IV ч.), D - Тр - °Т (Моцарт. Соната Es-dur для скрипки и ф-но KV 58, III ч.), при минорной главной — Тр - Sp - ^Т (Моцарт. Соната e-moll для скрипки и ф-но KV 60, III ч.) и т.п. Иногда нужная тональ­ность достигается в первой побочной не сразу, но уже в процессе изложения темы, которая начинается в глав­ной тональности (Моцарт. Маленькая ночная серенада, KV 525, II ч.; Бетховен. Романс G-dur для скрипки с орк. ор. 40). Моцарт. Дивертисмент D-dur KV 205, V ч. Моцарт. Концерт для ф-но с орк. D-moll KV466, II ч. Бетховен. Романс G-dur для скрипки с орк. ор. 40 (1-я п.п. – большое предл.) ! Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 481, II ч. (1-я п.п. – период) Моцарт. Концерт c-moll для ф-но с орк KV 401, П ч. (1-я п.п пр.2-ч ф) Моцарт. Соната B-dur KV 570, II ч.(1-я п.п. пр.3-ч ф) Бетховен. Соната № 4 a-moll для скрипки и ф-но, III ч. (1-я п.п. – ходообр.стр.) Бетховен. Соната № 25, III ч.(2-я п.п - период) Моцарт. Соната B-dur KV 570, II ч. (2-я п.п. –пр.2ч ф) Моцарт. Квинтет Es-dur KV 407, III ч.; также Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 481, II ч.(2-я п.п. – пр.3ч ф) Моцарт. Соната для скрипки и ф-но Es-dur KV 481, II ч. (ходов уводящих нет, теы вводятся сопоставлением) Моцарт. Концерт для скрипки с орк. G-dur KV218, III ч.: (главная тема после первой побочной вступает «без посредников»т.е.нет возвр.хода). Редкие примеры без хода к первой побочной теме: Бетховен. Соната № 1 D-dur для скрипки и ф-но, III ч.; Григ. «Из карнавала» ор. 19 № 3. Григ. Соната № 3 c-moll для скрипки и ф-но., III ч. (трансп.вторая п.тема) Показательный образец большого трехтемного рондо с повторением первой побочной представляет III ч. со­наты для скрипки и ф-но № 2 A-dur Бетховена, где четвертое прове­дение главной темы замещается кодой на ее материале. Моцарт. Соната F-dur для скрипки и ф-но KV 57, III ч. — две темы в области первой побочной: C-dur и d-moll; Моцарт. Соната D-dur KV 311, III ч. — две темы в области второй побочной: h-moll и G-dur Григ. Квартет g-moll, IV ч.: первая побочная B-dur, вторая, после хода — d-moll; Чайковский. Квартет № 2, IV ч. (есть вступл.) Бетховен. Соната № 4 a-moll для скрипки и ф-но, III ч. (кода) Моцарт. Дивертисмент B-dur KV 287, VI ч. (кода) Григ. «Из карнавала» ор. 19 № 3 (новый мат-л в коде)