Жанровая специфика романа «Замок»; «Фантастический реализм» Франца Кафки

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 11. «Фантастический реализм» Франца Кафки. Жанровая специфика романа «Замок». «Его безудержное воображение вызвало к жизни дивные романтические сказки, где правда идей важнее и значительнее правды фактов» Е. Гениева, «Диккенс и Теккерей» Франц Кафка (1883 –1924) – одна из наиболее «странных» и в то же время наиболее изучаемых фигур в литературе ХХ в. При жизни писателя была опубликована лишь незначительная часть его произведений, в основном короткие рассказы. Предчувствуя свою скорую смерть, Кафка завещал Максу Броду (писателю, ближайшему другу и душеприказчику) сжечь после своей кончины все неопубликованные рукописи. Брод ослушался, и благодаря этому ослушанию опубликованное наследие Кафки на сегодняшний момент насчитывает уже порядка десяти томов, включая три незавершенных романа – «Америка» (1912 –1913) «Процесс» (1914 –1915) и «Замок» (1922), опубликованных в 1927, 1925 и в 1926 гг. соответственно. После смерти Кафки, по выражению одного из Франц Кафка. 1924 г. исследователей, начался настоящий «турнир интерпретаторов», предлагающих различные варианты подходов к анализу его творчества: от религиозного (М. Брод) до экзистенциального (А. Камю) и фрейдистского. Д. Затонский пишет о «кафковском культе» в послевоенном западном мире: «Разочарование в реальностях войны и послевоенного времени; отказ от прежних утопий… Администрирование, автоматизация, картина мира, всесторонне управляемого бюрократией, – все это… удается найти в пророческих предсказаниях Кафки». Другие уводят любимых, — Я с завистью вслед не гляжу. Одна на скамье подсудимых Я скоро полвека сижу. Вокруг пререканья и давка И приторный запах чернил. Такое придумывал Кафка И Чарли изобразил. И там в совещаниях важных, Как в цепких объятиях сна, Все три поколенья присяжных Решили: виновна она. Меняются лица конвоя, В инфаркте шестой прокурор… А где-то чернеет от зноя Огромный небесный простор, И полное прелести лето Гуляет на том берегу… Я это блаженное «где-то» Представить себе не могу. Я глохну от зычных проклятий, Я ватник сносила дотла. Неужто я всех виноватей На этой планете была? (А. Ахматова, «Подражание Кафке», 1960) 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Можно найти точки соприкосновения творчества Кафки с традициями немецкого романтизма и классического реализма XIX в. Так, В. Днепров в монографии «Идеи времени и формы времени» пишет о том, что Кафка «шел в русле, проложенном Гоголем, Достоевским и Салтыковым-Щедриным»; при этом сам Кафка признавался, что в начале своего творческого пути находился под сильным влиянием Диккенса. Из немецких писателей Кафка преклонялся перед Гёте, однако находил больше сходства между собой и романтиком Генрихом фон Клейстом (который покончил с собой в 1811 г., предварительно застрелив свою возлюбленную, а перед этим записал в дневнике: «Истина в том, что мне ничто не подходит на этой Земле»). Кафка хорошо знал французский и очень ценил Флобера за точность фразы и отвращение к нарочитой образности. И, наконец, требует отдельного внимания рассмотрение творчества Кафки в русле традиций австрийской литературы. Каждый из подходов открывает перспективы дальнейших исследований в том или ином направлении. При этом нельзя не признать, что особенности творческой манеры Кафки являются следствием целого комплекса причин, так что его многочисленные интерпретаторы правы – каждый по-своему. Годы жизни Кафки (1883 –1924) практически совпадают со временем существования на карте мира довольно-таки странного явления – Австро-Венгерской империи (1867 –1918). С одной стороны, это было многонациональное государство в Центральной Европе, для официальной идеологии которого была важна идея наследия великих имперских традиций древности. Австрийцы считали себя «голубой кровью» немецкоязычной расы. Но фактически Австро-Венгрия была крошечной страной, которая на протяжении своей истории постоянно была разрываема на части, постоянно меняла свои границы и даже название и прекратила свое существование в результате катаклизма I мировой войны. На территории бывшей империи возникло несколько новых государств – Чехословакия, Польша, Австрийская республика, Венгрия. Остальные регионы страны вошли в состав Румынии, Югославии и Италии. Таким образом, АвстроВенгрия была государством-химерой, парадоксальной реальностью, существование которой с трудом мог обосновать здравый смысл. Эта парадоксальность социальной реальности стала одной из причин проявления в творчестве Кафки элементов «фантастического реализма», особенно в части описаний бюрократической машины, поглощающей личность («Процесс», «Замок»), что приближает кафкианскую картину мира к картине мира, изображаемую в жанре антиутопии. Вторым весомым фактором, обусловившим параметры создаваемой Кафкой фантасмагорической реальности, явилась психологическая травма как следствие условий его воспитания и непростых взаимоотношений с семьей. Кафка родился в еврейской семье, проживавшей в районе Йозефштадт, бывшем еврейском гетто Праги. Это был «квартал, пользующийся дурной славой, пристанище бандитов и проституток. В этом лабиринте плохо вымощенных извилистых узких улочек, среди старых домов с живописными вывесками: “У мышиной норы”, “Пряник”, “Перчатка с левой руки”, “У смерти” – рождался пражский фольклор легенд и сатанизма» (К. Дэвид, «Франц Кафка»). Отец – Герман Кафка – был оптовым торговцем галантерейными товарами. Фамилия «Кафка» чешского происхождения (kavka означает буквально «галка»). На фирменных конвертах Германа Кафки изображена в качестве эмблемы черная птица. «Франц Кафка мог идентифицировать себя с образом этой черной птицы и всегда ненавидел оба К в своей фамилии» (К. Дэвид, «Франц Кафка»). Герман Кафка был человеком простого происхождения, который 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 сумел «подняться из низов», очень этим гордился и в силу какой-то недалекости и грубости своей натуры третировал членов своей семьи и принижал все достижения своих детей. Так, когда Франц Кафка в 1919 г. издал свой сборник рассказов «Сельский врач», который он посвятил своему отцу, тот даже не взглянул на книгу, принесенную сыном ему в подарок. «Всю свою жизнь Франц был в тени своего могучего и необычайно представительного, высокого и широкоплечего отца, который в конце своей удачливой и беспокойной жизни был окружен большой семьей, имел много детей и племянников и испытывал гордость патриарха» (Брод М., «Франц Кафка. Узник абсолюта»). Образ отца преломлялся в сознании юноши «в гротескной, преувеличенной форме». Результатом отцовского воспитания было безграничное страдание Франца. В 1919 г. Кафка пишет отцу письмо в тщетной надежде если не достучаться до него и обрести любовь и уважение, то хотя бы «облегчить нам жизнь и смерть». Однако это письмо так никогда и не дошло до адресата: мать Кафки долгие месяцы носила письмо в кармане своего передника, а потом вернула сыну, так и не решившись передать его отцу. Многие страницы этого документа позволяют пролить свет на мировоззрение и творческую стратегию писателя: «В твоем присутствии я теряю уверенность в себе и испытываю безграничное чувство вины… Мое мнение о себе зависело в первую очередь от тебя, а не от других обстоятельств, например от жизненных успехов… Я жил отверженным, и хотя я боролся за другую жизнь, мои усилия оказывались тщетными, поскольку я пытался сделать невозможное… Моя замкнутость была моей единственной защитой от навязчивого ощущения страха и от чувства вины». Стремление к уединению наталкивалось на невозможность уединиться: «Я не могу жить с другими людьми, я начинаю ненавидеть всех без исключения своих родственников – и не потому, что они мне родня, и не потому, допустим, что они нехорошие люди... а просто потому, что это люди, живущие ко мне ближе всех». В доме родителей Кафка занимал проходную комнату, в которую постоянно кто-то заходил, мешая ему не только заниматься, а даже просто побыть самим собой, без необходимости притворяться и подстраиваться под чьи-то вкусы и мнения: «Я уже не раз думал о том, что лучшим образом для меня было бы запереться, прихватив с собой перо, бумагу, лампу, в самом дальнем помещении длинного, узкого подвала. Еду бы мне приносили и ставили где-нибудь, при входе в подвал. Поход за едой – в шлафроке, под сводами подвальных склепов – и был бы моей единственной каждодневной прогулкой. Потом я возвращался бы к столу, медленно, вдумчиво съедал бы свою пищу и снова принимался бы за работу. Ах, как бы мне писалось тогда! Из каких глубин я бы себя мог исторгнуть!» (из письма к Фелице Бауэр, 14. 01. 1913). Не только в дневниковых записях, но и практически во всех произведениях Кафки присутствует навязчивый мотив невозможности укрыться от посторонних глаз, беззащитности человека перед вторжением равнодушных чужаков в его частную жизнь, превращаясь в настоящую паранойю. В романе «Процесс» Георга К. арестовывают в тот момент, когда он еще лежит в постели, одетый в одну ночную рубашку, совершенно растерянный и беспомощный. В новелле «Превращение» после произошедшей с ним метаморфозы Грегор Замза не в состоянии сопротивляться тому, что родные выносят из комнаты его вещи, все, что связывает его с прежней – человеческой – жизнью, а потом превращают его комнату в помойку, сбрасывая туда сломанную мебель и всякий мусор. В романе «Замок» К. и Фрида поселяются в каморке гостиницы, куда постоянно заходят служанки, громко топочут сапогами, перетряхивают тюки с одеждой, приносят и уносят всякий хлам, а в постель к влюбленным норовят забраться помощники К. – два странных молодца Артур и Иеремия… Затем К. и его возлюбленной отводят помещение в местной школе, куда утром приходят школьники во главе с учителем и застают парочку полуодетой, а их личные вещи выставленными на всеобщее обозрение и осмеяние. Даже самые интимные моменты отношений между мужчиной и женщиной опошлены их 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 публичностью: первая страстная сцена между К. и Фридой происходит на грязном, заплеванном полу в помещении буфета, «в лужах пива и среди мусора на полу». Замкнутость Кафки, его стремление к одиночеству как к некоему безопасному убежищу с годами усугублялись. В рассказе «Нора» (1923) описано тщательно укрепленное убежище, вырытое в толще земли, однако рассказчик живет в постоянном страхе, что кто-то более сильный и хитрый уже ищет подступы к его цитадели… Кругом «сплошная неразличимая масса опасностей… И угрожают мне не только внешние враги. Есть они и в недрах земли. Я их еще никогда не видел, но о них повествуют легенды, и я твердо в них верю… Сидя в моей земляной куче, я, конечно, могу мечтать о чем угодно, о взаимопонимании тоже, хотя слишком хорошо знаю, что взаимопонимания не существует и что едва мы друг друга увидим, даже только почуем близость друг друга, мы потеряем голову и в тот же миг охваченные иного рода голодом, даже если мы сыты до отвала, сейчас же пустим в ход когти и зубы…» В то же время, Кафка испытывал страх перед одиночеством: «В сущности ведь одиночество является моей единственной целью, моим великом искушением… И несмотря ни на что, страх перед тем, что я так сильно люблю… Эти два вида страха перемалывают меня, как жернова» (из письма Максу Броду, 1922). Непростые отношения Франца Кафки с отцом и их влияние на личность юноши стали предметом исследований и служат основой для психоаналитической трактовки произведений писателя. В рассказе «Приговор» (1912) мы наблюдаем, как отец молодого и удачливого коммерсанта Георга Бендеманна, – беспомощный старик, которого сын поднимает и переносит в постель на руках, как пушинку, а тот играет цепочкой от его часов, – сначала принижает все достижения сына, затем произносит нелепые обвинения в его адрес, а в конце подталкивает Георга к самоубийству: «… Ты мне не нужен… Я все еще намного сильнее тебя… Ты сущий дьявол! И потому знай: я приговариваю тебя к казни – казни водой… Георг почувствовал, словно что-то гонит его вон из комнаты… Выскочив из калитки, он перебежал через улицу, устремляясь к реке. Вот он уже крепко, словно голодный в пищу, вцепился в перила, перекинул через них ноги, ведь в юношеские годы, к великой гордости родителей, он был хорошим гимнастом. Держась слабеющими руками за перила, он выждал, когда появится автобус, который заглушит звук его падения, прошептал: “Милые родители, и все-таки я любил вас,” – и отпустил руки. В это время на мосту было оживленное движение». «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое», – так начинается «Превращение» (1912), один из наиболее популярных рассказов Кафки, чем-то напоминающий расхожий сказочный сюжет: злой волшебник превращает героя в чудовище, и разрушить чары способна только любовь. Но Кафка пишет явно не сказку: вместо лёгкого антуража «тридевятого царства» – предельно реалистичное описание бюргерского быта конца XIX – начала XX вв.; вместо злого волшебника – абсурдность бытия (причин ужасного превращения автор не называет, оно совершается как-то буднично); не происходит и спасения любовью – в абсурдном мире, который описывает Кафка, любовь бессильна. Бедный Грегор Замза после своего превращения оказывается отвергнутым своей семьей, и именно отец проявляет к нему наибольшую жестокость. Яблоко, брошенное отцом и застрявшее в хитиновых чешуйках нового тела Грегора, оставляет гниющую рану, которая долго мучает Грегора: «…Он чувствовал… боль во всем теле, но ему показалось, что она слабеет и наконец вовсе проходит. Сгнившего яблока в спине и образовавшегося вокруг него воспаления, которое успело покрыться пылью, он уже почти не ощущал. О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть…». Когда он умирает, его домашние вздыхают с облегчением: « – Умер? – сказала госпожа Замза… – Ну вот, – сказал господин Замза, – теперь мы можем поблагодарить бога». 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 В дальнейшем творчестве Кафки «идея отца» развивается и обогащается, сопрягается с идеей Бога, Авторитета, Закона и во многом определяет представления Кафки об устройстве мироздания и о структуре общества. Страх перед отцом порождает страх перед миром вообще и создают образ величественного и неприступного Замка и ничтожного человечка у подножия социальной иерархии. В романах «Процесс» и «Замок» образ равнодушной, безликой, всеподавляющей власти и тщетные попытки человека достучаться, докричаться, воззвать к здравому смыслу и справедливости напоминает отношения сына и отца Кафки: «Ты очень рано запретил мне слово. Твоя угроза: “Не возражать!” – и поднятая при этом рука сопровождают меня с незапамятных времен. Когда речь идет о Твоих собственных делах, ты отличный оратор, а меня Ты наделил запинающейся, заикающейся манерой разговаривать, но и это было для Тебя слишком, в конце концов я замолчал, сперва, возможно из упрямства, а затем потому, что при Тебе я не мог ни думать, ни говорить» («Письмо отцу»). С другой стороны, в том же «Письме отцу» Кафка повторяет во многих местах, что при другом отце он, несомненно, не слишком отличался бы от того, каким он стал в действительности. Закончив Пражский Карлов университет, в 1906 г. Кафка получил степень доктора права, а затем поступил на службу чиновником в страховом ведомстве, где и проработал на скромных должностях до преждевременного – по болезни – выхода на пенсию в 1922 г. Он пишет о вынужденном выборе профессии юриста: «…Настоящей свободы в выборе профессии для меня не существовало, я знал: по сравнению с главным мне все будет … безразлично… стало быть, идет о том, чтобы найти такую профессию, которая с наибольшей легкостью позволила бы мне, не слишком ущемляя тщеславие, проявлять подобное … безразличие. Значит, самое подходящее — юриспруденция. Маленькие, противодействующие этому решению порывы тщеславия, бессмысленной надежды, как, например, двухнедельное изучение химии, полугодичное изучение немецкого языка, лишь укрепляли первоначальное убеждение. Итак, я приступил к изучению юриспруденции. Это означало, что в течение нескольких предэкзаменационных месяцев, расходуя изрядное количество нервной энергии, я духовно питался буквально древесной мукой, к тому же пережеванной до меня уже тысячами ртов. Но в известном смысле это мне и нравилось, как в известном смысле прежде нравилась гимназия, а потом профессия чиновника, ибо все это полностью соответствовало моему положению» («Письмо отцу»). Служба в канцелярии для Кафки была занятием обременительным, в дневниках и письмах он признаётся в ненависти к своему начальнику, сослуживцам и клиентам. «Для меня это страшная двойная жизнь, исход из которой, вероятно, один – безумие» (из дневника, 19 февраля 1911 г.). Однако, он никогда не решился бросить ненавистную службу и целиком посвятить себя литературе. Считал свои литературные способности «незначительными», начинал и бросал, не доводя до конца, новеллы и романы… «Насколько я могу судить о своем положении, скорее погибну из-за службы» (из письма к отцу своей невесты Фелиции Бауэр). Д. Затонский и К. Дэвид считают, что литература была для Кафки единственной сферой, куда его отцу доступ был закрыт, сфера реванша над отцом, наконец завоеванной независимости. Однако, профессионализм в области литературы словно бы пугал Кафку, словно бы лишал его права собственности на уже созданные произведения: «Я уважаю лишь те мгновения, когда их создавал» (по свидетельству Макса Брода). С другой стороны, «…во всех написанных мною книгах речь шла о тебе, я проливал там слезы, которые не смог выплакать у тебя на груди. Это было освобождением от тебя, намеренно долго затянутым...» («Письмо отцу») – так уж свободен он был от власти отца, даже когда занимался творчеством? Или боялся доводить начатое до конца, потому что боялся собственных мыслей и придуманных им самим образов страшного мира? «Творчество – это… чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно…, что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов… Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это; ночью, когда страх не дает 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 мне спать, я знаю только это. И дьявольское я в нем вижу очень ясно. Это тщеславие и сладострастие, которые непрерывно роятся вокруг своего собственного или чужого образа и услаждаются им – движения множатся, это уже целая солнечная система тщеславия» (из письма Максу Броду, 1922). В 1917 г.писатель заболел туберкулёзом лёгких, в 1922 г. наконец решился использовать свою неизлечимую болезнь как оправдание для ухода с постылой службы (а заодно и как оправдание своего нежелания создавать семью). В июле 1923 г. Кафка решился на несколько месяцев уехать от своей семьи в Берлин вместе с возлюбленной Дорой Димант, но из-за плохого самочувствия был вынужден вернуться. Франц Кафка умер 3 июня 1924 г. в санатории под Веной. В наши дня Кафка остается одним из самых популярных авторов ХХ в., несмотря на мрачный колорит, полное отсутствие хеппи-эндов и общее ощущение безысходности, которое неизменно присутствует в прозе писателя. Почему ужасная реальность произведений Кафки оказывается притягательна для многих поколений читателей? Неужели читатели узнают себя в несчастном Грегоре Замзе, превратившемся в омерзительную сороконожку? Неужели все мы в детстве испытывали тот же гнет и унижения со стороны самых родных людей, о чем идет речь в «Письме отцу»? Неужели приходится признать, что всякий молодой человек, только вступающий на независимый жизненный путь, оказывается так же отвергнут коллективом и игнорируем начальством, как К. из романа «Замок»? Возможно, причина в том, что Кафка словно задает своему читателю некие условия игры жанра quest, которую непременно хочется выиграть, разрушить злые чары, привести мир в соответствие с привычными нам представлениями. Вместе с главным героем произведения читатель вступает в мир Кафки, вооруженный знаниями о своем, привычном мире, и обнаруживает себя в некой альтернативной реальности, где привычные координаты смещены или заменены другим. Мир Кафки не подчиняется привычным представлениям о пространстве и времени, о причине и следствии, о норме и отклонении от нормы: «Для него жизнь является чем-то совершенно иным, чем для всех других людей… для него деньги, биржа, пункт по обмену валюты, пишущая машинка – совершенная мистика…, они для него – удивительнейшая загадка, к которой он относится совсем не так, как мы» (из письма Милены Есенской Максу Броду). «Движущая лента жизни влечет нас куда-то – мы сами не знаем куда. Являешься скорее вещью, предметом, нежели живым существом» (из разговоров с Густавом Яноухом). Фантасмагорическая реальность Кафки поражает и ужасает именно своей реалистичностью, жесткостью заданных параметров и определенностью условий – это конструкции бытия (Томас Манн охарактеризовал книги Кафки как «своеобразные сооружения», «пугающие, призрачно-комические» – словно своего рода «гиперкуб»). Читатель Кафки, как и его герой, вступает в эту ино-реальность в уверенности, что рано или поздно этот бредовый мир растает, как наваждение, и жизнь, какой она должна быть, какой мы ее знаем по классической литературе и наставлениям учителей, вступит в свои права. «Хорошо бы еще немного поспать и забыть эту чепуху», – думает Грегор Замза, который, невзирая на факт своего превращения в насекомое, больше всего озабочен тем, как бы вовремя попасть на службу: «Что делать теперь? Следующий поезд уходит в семь часов; чтобы поспеть на него, он должен отчаянно торопиться, а набор образцов еще не упакован... И даже поспей он на поезд, хозяйского разноса ему все равно не избежать — ведь рассыльный торгового дома дежурил у пятичасового поезда и давно доложил о его, Грегора, опоздании... А что, если сказаться больным? Но это было бы крайне неприятно и показалось бы подозрительным, ибо за пятилетнюю свою службу Грегор ни разу еще не болел. Хозяин, конечно, привел бы врача больничной кассы и стал попрекать родителей сыном лентяем, отводя любые возражения ссылкой на этого врача, по мнению которого все люди на свете совершенно здоровы и только не любят работать. И разве в данном 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 случае он был бы так уж неправ? Если не считать сонливости, действительно странной после такого долгого сна, Грегор и в самом деле чувствовал себя превосходно и был даже чертовски голоден». Йозеф К. («Процесс») в начале романа убежден в своей невиновности и даже думает, что его арест – это глупый розыгрыш сослуживцев в день его рождения: «Мне совершенно безразлично, чем окончится этот процесс, и над их приговором я буду только смеяться… Если процесс вообще состоится, в чем я сильно сомневаюсь…». Но сражения по привычным герою правилам не происходит: «— Сначала я думал, что все кончится хорошо, — сказал К., — а теперь и сам сомневаюсь. Не знаю, чем это кончится. А ты знаешь? — Нет, — сказал священник, — но боюсь, что кончится плохо. Считают, что ты виновен. Может быть, твой процесс и не выйдет за пределы низших судебных инстанций, но всяком случае, покамест считается, что твоя вина доказана. — Но ведь я невиновен. Это ошибка. И как человек может считаться виновником вообще? А мы тут все люди, что я, что другой. — Правильно, — сказал священник, — но виноватые всегда так говорят». И погибает, нелепо и страшно: «…Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды». В «Замке» К. в начале своего противостояния не сомневается, что все недоразумения можно разрешить телефонным разговором, письмом, личной встречей. Герой считает себя достаточно сильным для того, чтобы принять, как бы по собственной доброй воле, навязываемые ему правила игры – и в итоге вязнет в нагромождениях абсурдных регламентаций. «Заключительной главы Кафка не написал. Тем не менее однажды на мой вопрос, как должен закончиться роман, кое-что он рассказал. Так называемый землемер получит по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекратил своей борьбы, а умер, обессилев. Вокруг его смертного ложа соберется община, и вниз из замка тут же доставят решение о том, что, правда, притязания К. на право проживания в деревне не удовлетворены, но что, принимая во внимание некоторые побочные обстоятельства ему позволено в ней жить и работать…» (Макс Брод, «Послесловия и примечания к роману “Замок”»). При всей фантастичности описанного Кафкой мира, если сместить какой-то из параметров нашей реальности и допустить возможность такой реальности, где люди превращаются в сороконожек, а их жизнью распоряжается загадочная организация, представительства которой находятся «на всех чердаках всех домов», то мир произведений Кафки окажется внутренне закономерным и строго логичным. Д. Затонский пишет: «Напрашивается сравнение с геометрией Лобачевского, которая во всем аналогична Евклидовой, за исключением того, что криволинейна». И если математический мир Лобачевского расширяет наше представление о природе пространства, то художественный мир Кафки «взрывает» наши представления о человеке, о его месте в мире и о его взаимоотношениях с другими людьми. 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 К вопросу о «фантастическом реализме»: фантастика и реальность Понятие «фантастический реализм» не является термином в строгом смысле, т.к. применяется по отношению к совершенно разным явлениям литературы и искусства, от художественного мира пьес Шекспира до творческого метода Достоевского. В популярных справочных ресурсах приводится в качестве примера книга Жака Бержье и Луи Повеля «Утро магов» (1959), носившая подзаголовок «Введение в фантастический реализм» и охарактеризованная как «любопытная смесь популярной науки, оккультизма, астрологии, научной фантастики и техники спиритуализма». Отдельного упоминания заслуживает «Венская школа фантастического реализма» в живописи. Понятие «фантастический реализм» также часто отождествляется с понятием «магический реализм», которое впервые прозвучало в 1925 г. в связи с исследованием особенностей новой европейской живописи. Здесь под магией, или фантастикой, понималось выявление скрытой от внешнего взора «обратной стороны реальности» (ср. впечатления юного Тёрлеса: «…у всего словно есть двойное дно, потайные дверцы…»), установление непривычных связей между привычными явлениями повседневной действительности. В 1932 г. Х. Л. Борхес и А. Биой Касарес в книге «Магия и искусство повествования» отмечали, что Рудольф Хауснер (Венская проза, подчиненная логике магии, противопоставлена школа фантастического «миметическому реализму» и способна внести некий реализма). Адам перед князьями объединяющий элемент в картину хаотической (фрагмент). 1994. действительности. Поскольку в культуре ХХ в. мы наблюдаем кризис традиционных моделей объяснения действительности, то сознание художника-модерниста изобретает новые объяснительные модели, словно открывает ранее скрытые закономерности объективной реальности. Эффект фантастичности происходящего возникает за счет смешения элементов или событий, которые сами по себе вполне обыденны, но формально не соотносятся друг с другом. Например, в «Превращении» вполне реально описаны жизненные процессы насекомого. Если бы это насекомое было действительно таких размеров, как описывает Кафка, и находилось бы в человеческой спальне, то у него возникли бы именно те самые проблемы с удержанием на своем теле одеяла, которое бы скатывалось по гладким хитиновым пластинам, и насекомое это оставляло бы именно такие липкие следы на стенах, которые описаны в новелле. С другой стороны, абсолютно правдоподобны утренние метания молодого коммивояжера Грегора Замзы, который осознает, что опоздал на работу, боится выговора начальства и гнева отца… Вот только совмещение разума Грегора Замзы и тела многоножки является ненормальным сращением чужеродных элементов в одно целое и тем самым ставит под сомнение наши привычные представления об одно- и чужеродности. Или взять суд и чердак – явления вполне обиходные. Однако, если поместить суд на чердаке, по соседству с сохнущим бельем, да еще сообщить, что служащие этого суда сидят на всех чердаках всех домов, то такой суд становится чем-то кошмарно-угрожающим. К тому же, все это описано с дотошной обстоятельностью точным, сухим языком аккуратного чиновника (К. Дэвид считает, что немецкий язык, который был для Кафки неродным, использовался последним как своеобразный «инструмент» для «высушивания» эмоциональной составляющей текста): «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирнотвердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот- 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами. «Что со мной случилось?» – подумал он. Это не было сном. Его комната, настоящая, разве что слишком маленькая, но обычная комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах. Над столом, где были разложены распакованные образцы сукон — Замза был коммивояжером, – висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил а красивую золоченую рамку. На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала ее рука. Затем взгляд Грегора устремился в окно, и пасмурная погода – слышно было, как по жести подоконника стучат капли дождя – привела его и вовсе в грустное настроение…» Итак, с одной стороны, события детства и юности (болезненные взаимоотношения с родителями и другими родственниками), факт принадлежности к еврейской общине, сама география Праги имеют самое непосредственное отношение к созданию Кафкой его художественного мира. Об отношениях в семье родителей Кафки и проистекающих из этого особенностей его мировоззрения уже шла речь выше. К. Дэвид пишет о существенном влиянии на мировоззрение Кафки «хронического антисемитизма», от которого в Австро-Венгрии страдали выходцы из еврейских семейств: «Ограничений оставалось много. Так, например, чтобы избежать увеличения числа еврейских семейств, вступать в брак разрешалось только одному старшему сыну...». После снятия многих ограничений в 1848 г «многие евреи покинули гетто, которое, кстати, перестали перегораживать железными цепями, предназначенными запирать его жителей в определенном квартале». Неудивительно, что Кафка «чувствует себя “поставленным вне общества”, отрезанным от большинства», и изображает «замкнутый мир, в котором ему трудно дышать». Отмечается, что в творчестве Кафки, по крайней мере в первых сочинениях, присутствует реальная Прага (более поздние тексты в значительной степени тяготеют к абстракциям и фантазиям). Когда Йозеф К. в «Процессе» отправляется на свой первый допрос, он приходит в рабочий квартал с маленькими лавчонками, расположенными в подземельях, в котором узнается предместье Жижков – там находилась асбестовая фабрика, которой Кафка, к своему несчастью, должен был некоторое время заниматься. В кратком описании пейзажа, с которого начинается «Приговор», узнается картина, которая была перед его окном на Никласштрассе. Картины бесконечных канцелярий Замка вполне могли иметь под собой реальную почву, ведь Кафка всю свою жизнь провел как раз в таких канцеляриях. Конечно, в «Замке» описание работы бюрократической машины доведено до абсурда: «Все стены его комнаты скрыты колоннами из больших, сваленных одна на другую папок с делами; это только те дела, над которыми Сордини в настоящий момент работает, и поскольку папки все время извлекаются из кипы или кладутся назад и все это делается в большой спешке, бумажные колонны все время рушатся, и именно этот непрекращающийся, повторяющийся через короткие промежутки времени треск стал характерным для рабочего помещения Сордини» (ср. также описание «битвы» за папки с документами в коридоре гостиницы в ранний утренний час). С другой стороны, картины мира, изображенного в произведениях Кафки, словно искажены в соответствии с предрассудками и комплексами своего наблюдателя. По собственному признанию Кафки, он всегда писал прежде всего о самом себе, и было не так уж важно, был ли это дневник (который Кафка вел с конца 1909 по 1923 гг.), личная переписка или новелла и роман: «Желание изобразить мою фантастическую внутреннюю жизнь сделало несущественным все остальное… Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди. Даже 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе…» (из дневника, август 1914 г.). История с горничной, послужившая причиной изгнания из отчего дома Карла Россмана («Америка»), напоминает историю, которая произошла в отрочестве с самим писателем и с его французской гувернанткой мадемуазель Байи. Семья Грегора Замзы – слепок с семьи Кафки. Фрида в «Замке» несет черты сходства с невестами Кафки (имя – от Фелицы Бауэр, внешность – от Доры Димант). В дневниковой записи Кафка так пояснял имена в рассказе «Приговор»: «Имя «Georg» имеет столько же букв, сколько «Franz». В фамилии «Bendemann» окончание Mann – лишь усиление Bende, предпринятое для выявления еще скрытых возможностей рассказа. Bende имеет столько же букв, сколько Kafka, и буква «e» расположена на тех же местах, что и «a» в Kafka. «Frieda» имеет столько же букв, что и Felice, и начинается на ту же букву…» (11. 02. 2013). Бесспорно, что имена героев у Кафки (как и у многих других современных романистов) имеют самое прямое касательство к писателю и его непосредственному окружению, они есть собственность его биографии. Некое «сращение» собственной жизни и творчества начинает представляться Кафке даже чем-то мистическим: «Несмотря на то, что я четко написал свое имя в гостинице… внизу на доске все-таки написано “Йозеф”. Просветить мне их или у них просветиться?» (из дневников, ). Таким образом, внешний по отношению к герою мир в новеллах и романах Кафки есть не только отражение черт зарождающегося тоталитаризма ХХ в., но и проявление его внутренней сути в форме внешнего. Так, суд в романе «Процесс» – это не только внешняя по отношению к Йозефу К. инстанция, но и отражение его души: «К. пошел было к лестнице, чтобы подняться в кабинет следователя, но остановился: кроме этой лестницы, со двора в дом было еще три входа, а в глубине двора виднелся неширокий проход во второй двор. К. рассердился, оттого что ему не указали точнее, где этот кабинет… Наконец он все же поднялся по лестнице, мысленно повторяя… что вина сама притягивает к себе правосудие, из чего… вытекало, что кабинет следователя должен находиться именно на той лестнице, куда случайно поднялся К.». И дальше: «Разбирательство может считаться таковым, только если я его признаю. Хорошо, на данный момент я, так и быть, его признаю…». Изначальная установка писателя такова: человек слаб и жалок, не обладает безусловной личностной и социальной данностью, хотя и пытается делать вид, что это не так. Йозеф К. в начале своего процесса словно сам себя уговаривает: «Ведь К. живет в правовом государстве, всюду царит мир, все законы незыблемы, кто же смеет нападать на него в его собственном жилище?». Пусть его лишили завтрака, но у него припасено «прекрасное яблоко» и «отличный коньяк», а черный костюм сидит так «ловко», что вызывает восхищение знакомых… «Меня в чем-то обвиняют, но ни малейшей вины я за собой не чувствую». Но он сам себя обманывает: изначально присутствующее в нем чувство какой-то странной вины словно ищет реального повода, чтобы оправдать свое наличие (К. винит себя за беспорядок в комнате соседки, кричит своей квартирной хозяйке: «Если вы хотите соблюдать чистоту в вашем пансионе, так откажите от квартиры мне первому!»). А конец его поистине жалок: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. — Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его». К. в «Замке» в начале ведет себя вызывающе-дерзко, с ходу выдумывая, что он специально приглашен графом в качестве землемера и не потерпит бесцеремонного обращения с собой мелких служащих. Однако признается хозяину постоялого двора: «Никакого могущества у меня действительно нет… Я не меньше тебя уважаю всякую власть…». При этом К. «стало немного жутко», когда кто-то в Замке подтвердил, что господин землемер действительно приглашен, и ему даже присылают помощников – так 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 К. дают понять, что инициатива перехвачена и отныне игра будет вестись не по его правилам. В «Письме отцу» Кафка писал: «Мир делился для меня на три части: один мир, где я, раб, жил, подчиняясь законам, которые придуманы только для меня и которые я, неведомо почему, никогда не сумею полностью соблюсти; в другом мире, бесконечно от меня далеком, жил Ты, повелевая, приказывая, негодуя по поводу того, что Твои приказы не выполняются; и, наконец, третий мир, где жили остальные люди, счастливые и свободные от приказов и повиновения». Литературоведы находят здесь характеристики пришельца, Замка и Деревни; правда, с той оговоркой, что жители Деревни вовсе не свободны от приказов и повиновений, сам же К. изначально свободен, поскольку по доброй воле приходит в Деревню из какого-то неизвестного нам внешнего мира, но погибает в стремлении во что бы то ни стало встроиться в это гротескное мироздание, слиться с коллективом, быть принятым Замком. «Когда я проверяю себя своей конечной целью, то оказывается, что я… стремлюсь не к тому, чтобы стать хорошим человеком и суметь держать ответ перед каким-то высшим судом, – совсем напротив, я стремлюсь обозреть все человеческое и животное сообщество, познать его главные пристрастия, желания, нравственные идеалы, свести их к простым нормам жизни и в соответствии с ними самому как можно скорее стать таким, чтобы быть непременно приятным» (из дневников, 18. 09. 1917). Мы уже упоминали о том, что Кафка, как и его герои, метался между двумя страхами: страхом перед миром и страхом перед полным одиночеством. С одной стороны, мир, в который так хочет встроиться герой, тесен, грязен, отвратителен: «Комнаты по большей части были маленькие, с одним окном, там же шла стряпня. Многие женщины на одной руке держали грудных младенцев, а другой орудовали у плиты. Больше всех суетились девчонки-подростки; казалось, что, кроме фартучков, на них ничего нет. Во всех комнатах стояли разобранные кровати, везде лежали люди — кто был болен, кто еще спал, а кто просто валялся в одежде» («Процесс»). «У дверей стирали. Но пар шел из другого угла, где в огромной деревянной лохани — таких К. не видел, она была величиной с двуспальную кровать — в горячей воде мылись двое мужчин…» («Замок»). Представители «коллектива» – жалкие, грязные, забитые, плохо одетые, косноязычные: «И какие лица окружали его! Маленькие черные глазки шныряли по сторонам, щеки свисали мешками, как у пьяниц, жидкие бороды жестко топорщились; казалось, запустишь в них руку – и покажется, будто только скрючиваешь пальцы впустую, под ними – ничего» («Процесс»). Один из критиков написал: «Романы Кафки представляют собой довольно реалистическое описание окружающего мира, но мир этот населен нереальными людьми – как бы из сновидений…». С другой стороны, «неукорененная», «расщепленная» личность героя, как и самого автора, нуждается в массе, в толпе, которая становится его зеркалом, подиумом и зрительным залом. Здесь он может сыграть роль героя вместо навязанной ему социумом роли «маленького человека». Вспомним отношения Кафки с Фелицей Бауэр, с которой он дважды был помолвлен и дважды расторгал помолвку, т.к. его истинным желанием было вовсе не создание семьи, а желание иметь в лице Фелиции внимательного сочувственного слушателя. Вспомним поведение Йозефа К. («Процесс») перед толпой судейских чиновников: он произносит пламенную речь, чувствуя себя актером на сцене. Одиночество, которое для Кафки было синонимом вожделенной свободы, оказывается также невыносимо для героя, как невыносима мысль о необходимости слиться с толпой, стать «как все». Вот К. в «Замке», наконец, ценой невероятных усилий добивается момента, когда свидание с Кламмом вполне возможно. К. подстерегает Кламма у саней на заднем дворе гостиницы. Он в полном одиночестве, никто его не прогоняет. И вдруг ему «начинает казаться, будто все людские связи с ним порваны, что, хотя он и свободнее, чем когда бы 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 то ни было, и может стоять здесь, на этом вообще-то запретном для него месте, сколько ему вздумается, и что он завоевал себе эту свободу, как едва ли сумел бы ктолибо другой, и никто уже не смеет к нему прикоснуться или прогнать его, может быть, даже заговорить с ним, но – и это убеждение было по меньшей мере столь же сильно, – будто нет одновременно ничего более бессмысленного, ничего более отчаянного, нежели эта свобода, это ожидание, эта неуязвимость». И К. уходит. Герой в мире Кафки не просто слаб и жалок; он представляет собой случайное скрещение непознаваемых и вечно перерождающихся моментов, с ним в любую минуту может случиться все, что угодно: арест в собственной постели, превращение в насекомое… Когда мы говорим о литературном герое в классическом смысле, то подразумеваем, что он обладает целым рядом признаков, помогающих нам воспроизводить в воображении его образ – именем, происхождением, внешностью, профессией, привычками, характером и т. д. Из всех этих признаков складывается наше впечатление о герое, наше к нему отношение. Описывая героя традиционной прозы, Ален Роб-Грийе, теоретик французского «нового романа», отмечает: «Герой должен по возможности иметь как имя, так и фамилию. Он должен иметь родственников и обладать наследственностью. И еще он должен иметь профессию. Ежели он с достатком, то это не повредит. Наконец, и прежде всего, он должен обладать характером и лицом, в котором он будет отражаться, а также еще и прошлым, которое сформировало как одно, так и другое». Герои же Кафки не обладают полноценной личностью, причем от романа к роману даже этой – обесчеловеченной – личности остается все меньше и меньше. В романах Кафки на это указывает сама трансформация имени центрального героя: Карл Россман («Америка») – Йозеф К. («Процесс») – К. («Замок») Это своеобразный символ усыхания, отмирания личности. К. – уже не личность, а средоточие чувства одиночества и вины. Для суда в «Процессе», кажется, не имеет значения, кто перед ним: Йозеф К., прокурист крупного банка, или маляр. Для администрации Замка безразлично, является ли К. настоящим или мнимым землемером. «Процесс»: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь». Невиновных для суда не существует; если процесс начат – спасения нет, рано или поздно подсудимый будет наказан. «Принцип, которым я руководствуюсь в своих решениях, звучит: вина всегда бесспорна...» – утверждает новелла «В исправительной колонии» (1914), представляющая собой жуткое и очень детальное описание работы машины для исполнения смертной казни и воплощающая квинтэссенцию идеи об изначальной виновности человека. Но кто, на самом деле, вершит суд и осуществляет наказание? Кафка пришел к мысли о том, что источники мучений и страданий лежат в самом человеке, в его натуре. Наиболее в этом смысле примечательна одна из вставных новелл «Замка» – рассказ о злоключениях семьи Варнавы. Еще три года назад они жили в довольстве и достатке. И вот чиновнику Сортини приглянулась Амалия, но девушка резко отвергает грубые домогательства «небожителя». Такое беспрецедентное ослушание повергает всю деревню в священный ужас: заказчики начинают обходить стороной сапожную мастерскую отца, работники разбегаются, знакомые перестают кланяться. В конце концов бывший подмастерье завладевает мастерской, выгоняет старика с дочерью из дому. Оказывается, что Замок и не собирался их наказывать, но несчастные отщепенцы, напуганные упорным и, как им казалось, угрожающим молчанием Замка, принялись лихорадочно вымаливать прощение. Отец часами высиживал у дороги, по которой проезжали сани чиновников; сестра Амалии Ольга – так как оскорбленный Сортини укрылся в «самых дальних канцеляриях» – чтобы разыскать последнего, каждый вечер отправлялась в деревенскую гостиницу и спала там в конюшне с челядью чиновников, стремясь вымолить прощение хотя бы у слуги Сортини. Круг замкнулся: то, в чем некогда отказала Амалия «великому» Сортини, дарит ныне ее сестра каждому презренному холопу. Амалия, Ольга, их отец отчаянно борются за место под солнцем, но любая 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 попытка заранее обречена на провал. И не потому, что кто-то им мешает, преследует их. Им невозможно получить прощение как раз потому, что их вина не определена. Главное, что «виновность всегда несомненна». Возможно, причина неослабевающего интереса к творчеству Кафки лежит даже не в том, что он создал загадочный мрачный мир, а в том, что сумел выявить какие-то очень важные закономерности человеческого поведения, независимые от того, в каком мире человек действует. Кафка переносит решение проблем бытия в глубины человеческой психики. На извечный вопрос «Кто виноват?» звучит ответ: «Я сам». Слабость человека не в том, что он не может победить, а в том, что он не в состоянии воспользоваться плодами своей победы. Каждый индивид – сам себе подсудимый и судья, приговоренный к смерти и палач, и он все равно не смог бы быть счастлив, даже если бы окружающий его мир был бы иным. Притча о вратах Закона из романа «Процесс»: «Человек из деревни» приходит к вратам Закона, врата отворены. Человек хочет пройти, но дорогу ему преграждает страж. Он отказывается впустить человека. Тогда тот пытается проскользнуть за его спиной. Страж улыбается и обращает внимание человека на то, что перед ним первые, но не последние врата, и у каждых стоят стражи, один страшнее другого; уже вида третьего сам первый страж не в силах вынести. Человек покоряется, а страж, в свою очередь, обещает ему, что, может быть, позднее впустит его. Страж выносит человеку скамеечку, беседует с ним, даже берет у него взятки, чтобы человек не думал, будто оставил неиспользованной хоть какую-нибудь возможность. Человек становится стар и слаб; ему уже трудно двигаться, но он упорно сидит и ждет у входа в Закон, у его открытых врат. Наконец, человек умирает, однако перед смертью он задает стражу последний вопрос: почему за эти долгие годы никто другой не попытался пройти к Закону? И страж отвечает: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их». В одной из своих заметок Кафка сказал о человеке: «Он чувствует себя пленником на этой земле, ему тесно, его охватывает чувство грусти, слабости…, никакие утешения не могут его утешить… перед лицом грубого факта его несвободы. Но если спросить его, чего же он, собственно, хочет, то он не сможет ответить, ибо он… не имеет ни малейшего представления о свободе». Одна из кафковских притч гласит: «Им было предложено сделать выбор – стать королями или гонцами королей. …Они зaxoтeли стать гонцами. Поэтому существуют одни лишь гонцы; они носятся по свету и выкрикивают – поскольку королей ведь не существует – друг другу бессмысленнейшие сообщения. Они охотно прекратили бы свое жалкое существование, но не решаются этого сделать из-за присяги». Жанровые каноны в романе «Замок» Роман – жанр неоднозначный и изменчивый, относительно молодой и поэтому с трудом поддающийся канонизации. Именно роман как жанр, наилучшим образом способный откликаться на требования самой жизни и видоизменяться в соответствии с этими требованиями, немецкие романтики (в частности, Ф. Шлегель) противопоставляли рассудочной поэтике «застывших» жанровых форм литературы эпохи классицизма. Неудивительно поэтому, что именно жанр романа становится своеобразным полем для эксперимента с новыми формами и техниками, осуществляющимися в контексте идейнохудожественных исканий литературы модернизма. Романы Кафки, с одной стороны, представляют собой уникальное явление мировой художественной прозы, с трудом вписывающееся в существующие классификации; с другой стороны, в его романах возможно выявить элементы ряда более традиционных литературных форм. Элементы социально-сатирического (государственно-сатирического) романа 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Социально-сатирический роман – это социальный памфлет, облечённый в форму романа, цель которого – привлечь внимание к порокам конкретного государства. Основан такой роман всегда на реалиях того мира, в котором живет автор. Художественные средства – гротеск, сатира, эзопов язык, зооморфизм. Классический пример – «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. «Замок» Кафки изображает вымышленный примитивизированный мир, обитатели которого живут в карикатурной реальности, а их социальные функции сведены к осуществлению той или иной бюрократической процедуры (сцена у старосты; сцены в канцелярии и в гостинице и т.д.). Главный герой К. – носитель здравого смысла – в начале романа смотрит на этот мир со стороны, и именно через его взгляд осуществляется критика окарикатуренной социальной реальности. Однако, в дальнейшем мир Деревни и Замка поглощает героя, и, таким образом, задача социально-сатирического романа – показать несостоятельность пародируемой действительности – остается не выполненной. Элементы негативной утопии (дистопии ) Дистопия – это тип негативной утопии, развившийся в ХХ в., который «разоблачает утопию, описывая результат ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников» (Г. Морсон. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление. М., 1991. С. 234). Цели дистопии: разоблачение результатов реализации какой-либо модели утопии (исходная утопическая модель должна отчетливо просматриваться), предупреждение об опасности, грозящей человечеству в случае реализации критикуемой модели утопии. Художественные средства: фантастика, гротеск, афоризмы. Мир негативной утопии (так же, как и мир позитивной утопии) должен быть локализован в пространстве и во времени, снабжен координатами, несмотря на то, что этот мир вымышленный. Структура описываемого мира в дистопиях ХХ в. достаточно стандартна и подразумевает наличие следующих параметров: • Миром правят огромные всеохватывающие организации, располагающие неограниченными техническими возможностями (Мировое государство в «Дивном новом мире» О. Хаксли, Океания, Остазия, Евразия в «1984» Дж. Оруэлла); возможность выхода за пределы этого государства фактически отсутствует • Описываемая цивилизация враждебна ко всему инакомыслящему • Описываемое общество устроено по иерархическому принципу (касты у Хаксли, внутренняя партия, внешняя партия и пролы у Оруэлла) • Всеобщая унификация («общность, одинаковость, стабильность» – Хаксли) • Постоянный контроль государства над поведением, мыслями и чувствами людей (гипнопедия и сома у Хаксли, «телеэкраны» у Оруэлла) • Герой-одиночка, словно не принадлежащий описываемой системе, пытается ей противостоять – его ждет трагический финал. «Замок» Кафки описывает локальный мирок, расположенный «в некотором царстве, в некотором государстве» – мир этот лишен каких-либо конкретных черт, хотя дотошные исследователи и пытались найти ту самую деревню в Чехии, с которой Кафка якобы «срисовал» мир своего романа. Однако, несмотря на всю свою абстрактность, мир «Замка» словно представляет собой все наличествующее пространство – иной мир, за пределами Деревни и Замка, словно не существует, хотя и известно, что оттуда пришел К. – т.е. изначально протагонист не принадлежит описываемой системе и вступает в противодействие с ней, опираясь на нормы мышления и поведения «внешнего» (т.е. «нормального») мира. В основе социального устройства «Замка» лежит четкая и довольно примитивная социальная иерархия: можно сказать, что существуют две основные касты – чиновники Замка и жители Деревни, внутри каждой из каст подразумевается своя собственная, более дробная иерархия. Налицо тенденция к унификации: все чиновники, как и все жители Деревни, – на одно лицо и одинаково 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 одеты. Сходство с негативной утопией подчеркивается наличием в иерархическом мире «Замка» некоего таинственного верховного правителя – графа Вест-Веста – которого никто никогда не видел, но чье незримое присутствие заставляет вспомнить известную формулу Оруэлла «Старший Брат смотрит на тебя». Однако, в отличие от негативной утопии, сколь-нибудь существенный контроль над мыслями и чувствами жителей Деревни Замок не осуществляет, – жители Деревни добровольно подчиняются правилам и регламентациям. Опять же, в отличие от негативной утопии, К. – герой-одиночка – противостоит системе не столько с целью ее разрушить или видоизменить, сколько пытается в нее «встроиться», стать полноценной частью этого мира, – его ждет трагический финал. Элементы притчи «Притча – короткий назидательный рассказ в иносказательной форме, заключающий в себе нравственное поучение (премудрость)». Действующие лица притчи не имеют ни внешних черт, ни определенного характера; герой притчи – это некий человек, «человек вообще». Смысл притчи не в том, какой человек в ней изображен, а в том, какой этический выбор сделан человеком. Также в притче нет указаний на место и время действия, показа явлений в развитии: её цель не изображение событий, а сообщение о них. Жанровые признаки притчи: • малый объем • сказовая форма • кольцевая композиция • сюжет из обыденной жизни • иносказание • отвлеченное понятие • нравоучение Широкое распространение получили притчи с религиозным содержанием («поучением»), например, «Притчи Соломона», новозаветные притчи о десяти девах, о сеятеле и др. Кафка известен своей любовью к жанру притчи, см., например: О притчах (1922) Многие сетуют на то, что слова мудрецов — это каждый раз всего лишь притчи, но неприменимые в обыденной жизни, а у нас только она и есть. Когда мудрец говорит: «Перейди туда», — он не имеет в виду некоего перехода на другую сторону, каковой еще можно выполнить, если результат стоит того, нет, он имеет в виду какое-то мифическое «там», которого мы не знаем, определить которое точнее и он не в силах и которое здесь нам, стало быть, ничем не может помочь. Все эти притчи только и означают, в сущности, что непостижимое непостижимо, а это мы и так знали. Бьемся мы каждодневно, однако, совсем над другим. В ответ на это один сказал: «Почему вы сопротивляетесь? Если бы вы следовали притчам, вы сами стали бы притчами и тем самым освободились бы от каждодневных усилий». Другой сказал: «Готов поспорить, что и это притча». Первый сказал: «Ты выиграл». Второй сказал: «Но, к сожалению, только в притче». Первый сказал: «Нет, в действительности; в притче ты проиграл». Можно говорить об элементах притчи в «Замке», т.к. налицо претензия на универсальность выстраиваемой модели взаимоотношений индивидуума и социума, что подчеркивается предельной обобщенностью ситуаций и сведением персонажей к их функциям – служить «иллюстрацией» непреложных истин. Время действия «Замка» не имеет исторических точек опоры. О нём известно лишь то, что сейчас зима и продлится 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 она, скорее всего, целую вечность, поскольку приход весны кратковременен и нередко сопровождается выпадением снега. Зима в романе – это авторское восприятие человеческой жизни, погружённой в холод, усталость и постоянные препятствия. Место действия «Замка» нельзя вписать в конкретные географические реалии, поскольку оно вбирает в себя весь мир: Замок является прообразом мира небесного, Деревня – земного. Чиновники Замка – посланцы высших сил, но неизвестно, добры эти силы или злы; а жители Деревни стремятся к тому, чтобы быть замеченными этими посланцами и таким способом приобщиться к «небесной» жизни. Главный герой – К. – приезжает в Деревню и остаётся в ней навсегда для того, чтобы найти дорогу в Замок (т.е. к Богу?). Элементы сказки Если обратиться к истокам народной волшебной сказки, то основой любого сказочного сюжета является обряд инициации. Однако дело не в том, что сказка – это занимательная история об испытаниях и приключениях героя. Изначальная функция сказки отнюдь не развлекательная. Испытание-инициация касается не одного только героя сказки, но и слушателя / читателя. Идентифицируя себя с героем сказки, читатель тоже проходит своеобразное испытание, переживая эмоциональную инициацию. В классическом варианте волшебной сказки герой отправляется в мир мертвых, добывает там знание и / или магические предметы, спасает кого-нибудь и возвращается в мир живых, чтобы помогать людям. Кульминация волшебной сказки состоит в том, что главный герой сражается с противоборствующей силой и всегда побеждает её (эквивалент сражения – разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются). Развязка – это преодоление потери или восполнении недостачи при помощи чудесных средств или волшебных помощников. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» – то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале. По В. Я. Проппу, персонажи волшебной сказки суть функции, иллюстрирующие наиболее обобщенные ситуации из жизни человека. Основные функции персонажей волшебной сказки распределяются среди следующих персонажей: • антагонист (вредитель): в сказке – Кощей Бессмертный или Змей Горыныч, в «Замке» – Кламм • даритель: в сказке – Баба Яга даёт Ивану-царевичу волшебный клубок за то, что он себя правильно вёл, в «Замке» – трактирщица помогает К. советами, но затем становится его врагом • помощник: в сказке – волшебные существа или животные, в «Замке» – Артур и Иеремия, которые не помогают, а, наоборот, мешают К. • царевна или её отец: в «Замке» – Фрида • отправитель (тот, кто посылает героя на прохождение испытаний: в «Замке» отсутствует (?) • герой: в «Замке» – К. • ложный герой: в «Замке» отсутствует (?) Новеллистическая (или социально-бытовая) сказка имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но отличается от неё тем, что сказка данного жанра прочно связана с реальностью: здесь существует лишь один – земной – мир, реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж – трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости. В «Замке» Кафки много реалий современного автору мира, а главный герой – лжеземлемер К. – скорее, подходит на роль не столько Ивана-царевича, сколько Ивана-крестьянского сына (хотя представление о статусе и перспективах К. неоднозначно: так, мальчик Ханс признается, что «хотел бы стать таким человеком, как К… Хотя К. пал так низко, что всех отпугивает, но в каком-то, правда, очень неясном, далеком будущем он всех превзойдет»). 16 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Сказка литературная – жанр, ориентированный на вымысел; она тесно связана с народной сказкой (на уровне образов, мотивов, сюжетных ситуаций, стилистики и структуры) и либо подражает фольклорной сказке, либо создаёт дидактическое произведение в соответствии с ценностными установками автора. Традиционно сказка предназначена для подсознательного или сознательного обучения ребёнка правилам и цели жизни. В сказочном конфликте добра и зла победа остается за добрыми силами. Однако, тенденция развития литературной волшебной сказки (и мифа) в современных условиях – это двойственный процесс: формальная стилизация под архаику и смысловая полемика с традицией. Современная сказка пытается максимально приблизить фольклорные каноны к современным эстетическим нормам, усложнить традиционный сказочный и мифологический конфликт, связать «вечные» метафоры и символы с психологическими константами современного человека. Поэтому в современной литературной (авторской) сказке смысловые акценты и ценностные ориентиры могут быть расставлены не в соответствии с традиционными установками, а в согласии с авторскими представлениями о добре и зле и о силах, управляющих миром. Выше уже говорилось, что многие сюжеты Кафки напоминают сюжеты волшебных сказок, но с «переворачиванием» смысла: в мире Кафки добро не побеждает зло. Так, в «Замке» представлена архетипическая ситуация – «добрый молодец», геройодиночка, приходит в чуждый ему мир, чтобы сразиться с правителем (правителями) этого мира и завоевать себе в этом мире некое право. В противостоянии таинственному Замку герою либо помогают, либо мешают другие персонажи: хозяйка трактира «У моста» (характерное название, подчеркивающее переход К. из привычного ему мира в мир Деревни и Замка), совсем как Баба-Яга в народной сказке, дает К. ночлег и добрые советы впридачу; буфетчица Фрида, оказавшаяся любовницей всемогущего Кламма, играет роль заколдованной принцессы, которую К. решает вырвать из лап злого волшебника; наконец, два странных молодца, Артур и Иеремия, присланные Замком в качестве помощников землемера, – в одинаковых, словно нечеловеческих, одеяниях, почти на одно лицо, – появляются бесшумно и мгновенно, как «двое из ларца» и неотлучно присутствуют в жизни К. и Фриды, как их не прогоняй. Что касается таинственного Вест-Веста, Кламма и чиновников из Замка, то они представляют собой таинственные существа нечеловеческой природы, да и сам Замок, как уже было сказано выше, расположен словно в «некотором царстве, в некотором государстве». «Зачарованность» Замка проявляется, например, в том, что К. никак не может к нему приблизиться, словно какая-то волшебная сила снова и снова поворачивает дорогу прочь от Замка. Поэтика бессознательного (поэтика сновидения) «Сон – это жанр, страшный сон – тема… Произведения Кафки — кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей» (Х. Л. Борхес). «Его творческий метод – сновидческий реализм» (И. И. Гарин). «Галлюцинации, представленные и выраженные в словесно-текстовой форме… То, что написано Кафкой – есть запись видения его кошмаров. Это видно невооруженным глазом и отмечено практически всеми его читателями. Да и в целом все его творчество фактически есть странствия из кошмара в кошмар, сопряженные наказом (наказанием), который по сути своей – приговор, обращающий краткие мгновения между окончанием одного кошмара и началом другого также в кошмарную пытку – неизбежность и необходимость письма» (В. Кругликов). В ряде произведений речь идет о сне в буквальном смысле: рассказ, который так и называется – «Сон» (1914) – начинается с фразы «Йозефу К. приснился сон. Был отличный день, и ему захотелось погулять. Но он и двух шагов не прошел, как сразу же очутился на кладбище…», и снится герою художник, пишущий его имя на могиле, приготовленной для самого Йозефа. 17 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Кафка любил записывать свои сновидения и нередко использовал их образы в своих произведениях. «Входит девушка, которую я знаю…, она перелезает как раз на моем месте через ряд; когда она перелезает, видна ее спина, совершенно обнаженная, кожа не очень чистая, на правом бедре расчесанное до крови место величиной с кнопку дверного звонка» (сон, записанный в дневнике от 19. 11. 1911)». Или такой, например, сон: он едет с отцом в трамвае по Берлину, повсюду шлагбаумы и пустота. Входят в подворотню и упираются в почти отвесную стену. Отец легко взбирается наверх, а он, Кафка, карабкается, то и дело соскальзывая, по измазанной нечистотами стене. Пока он взбирался, отец уже успел нанести визит какому-то профессору и, выйдя из дома последнего, восхищается достоинствами знаменитости. В окне видна спина человека, и Кафка боится, что ему тоже придется идти туда, чтобы выразить свое почтение. Но спина – лишь секретарь профессора. Отец говорил только с ним, однако вынес полное впечатление о значительности профессора… Сон абсурден в плане отсутствия мотивировки поступков и логики поведения его «персонажей», но при этом исключительно четок и точен во всем, что касается передачи образов. Не правда ли, эта абсурдная логика этой фантастической реальности точь-в-точь совпадает с законами и правилами мира «Замка»? Также в записях сновидений, которые встречаем в дневниках писателя, часто появляется образ ножа, терзающего его тело: «Беспрерывное представление о широком кухонном ноже, быстро и с механической ритмичностью вонзающемся в меня сбоку и срезающем тончайшие поперечные полосы, которые при быстрой работе отскакивают в сторону почти свернутыми трубкой» (04. 05. 1913). «Еще раз я во всю силу легких крикнул в мир. Потом мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что от боли я становился на дыбы, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое...» (03. 08. 1918). В другой раз Кафка видит, как его вешают в прихожей и потом тянут «окровавленного, растерзанного сквозь все потолки, сквозь мебель, стены и чердак». Разве не из этих образов возникла жуткая фантасмагория новеллы «В исправительной колонии» и ряда других произведений? В сновидении, сколь бы фантастическим оно не было, не возникает необходимости «оправдания» алогизма описываемой ситуации, отсутствует проблема взаимоотношения между образом и смыслом, – сам «жанр» сновидения снимает все подобные вопросы. Законы кафковской прозы – это «законы», вернее, «беззаконие» сновидения. Нет ни истинного начала, ни истинного конца, нет мотивировки поступков, есть только эмоционально напряженная ситуация , переживаемая «здесь» и «сейчас», и все, что происходит, происходит с какой-то незыблемой непременностью, не вызывая ни удивления, ни тени сомнения: «Она взяла кнут из угла и одним прыжком, неуверенным, но высоким — так прыгают барашки, — подскочила к плясавшим. Сначала они решили, что прибавилась еще одна танцорка, и вправду было похоже, будто Фрида сейчас бросит кнут, но она его сразу подняла вверх. "Именем Кламма! — крикнула она. — На конюшню! Все — на конюшню!" Тут они поняли, что с ними не шутят: в непонятном для К. страхе отступили назад, под чьим-то толчком там открылись двери, повеяло ночным воздухом, и все исчезли вместе с Фридой, которая, очевидно, загоняла их через двор на конюшню.» («Замок»). Таким образом, «Замок», как и остальные романы Кафки, представляет собой новую веху в эволюции романного жанра в условиях модификации традиционных литературных форма в эпоху модернизма. Литература Адорно Т. Заметки о Кафке // Кафка Ф. Процесс. СПб., 2000. С. 297 –331. 18 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Безелянский Ю. Кафкианский мир // Безелянский Ю. Культовые имена от Э до Э. М., 2004. С. 206 –237. Белоножко В. Три саги о незавершенных романах Франца Кафки. Сага третья. На подступах к «Замку». [Электронный ресурс] // Франц Кафка : [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/tri-sagi-3 Беньямин В. Франц Кафка. М.: Аd Marginem, 2000. 317 с. Брод М. Франц Кафка. Узник абсолюта. М., 2003. 286 с. Брод М. Послесловия и примечания к роману «Замок» Ф. Кафки [Электронный ресурс] // Франц Кафка: [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/poslesloviya-iprimechaniya Гарин И. Франц Кафка // Гарин И. Век Джойса. М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. С. 673 –842. Гессе Г. Франц Кафка // Письма по кругу. М., 1987. С. 246 –256. Днепров В. Д. Метафорический роман Ф. Кафки // Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 432 –486. Заломкина Г. В. Готический замок Ф. Кафки: пространственно-временное развертывание метафоры авторитета // Заломкина Г. В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Самара: Самарский ун-т, 2006. С. 151 –162. Затонский Д. Предисловие // Франц Кафка. Избранное. [Сборник]. М.: Радуга, 1989. С. 5 –21. URL: http://mreadz.com/new/index.php?id=345388&pages=1 Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. [Электронный ресурс] // Франц Кафка: [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/nadezhda-i-absurd Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки // Иностр. лит. 1995. № 8. Король З. А. Специфика художественного пространства и времени в романах Франца Кафки // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Литературоведение, журналистика. 2011. № 1. С. 43 –51. Кругликов В. Записи бреда и кошмара: Н. Гоголь и Ф. Кафка. [Электронный ресурс] // Франц Кафка: [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/zapisi-breda Манн Т. В честь поэта: Франц Кафка и его «Замок» : [анализ романа] // Нева. 1993. № 7. С. 254 –259. Манн Ю. Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь). [Электронный ресурс] // Франц Кафка: [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/vstrecha-v-labirinte Набоков В. «Превращение» Франца Кафки // Иностр. лит. 1997. № 11. URL: http://forlit.philol.msu.ru/Pages/Biblioteka_Nabokov_Kafka.htm Подорога В. Ф. Кафка. Конструкция сновидения // Логос. М., 1994. Вып. 5. С. 141 – 175. Саррот Н. От Достоевского до Кафки. [Электронный ресурс] // Франц Кафка: [сайт]. URL: http://www.kafka.ru/kritika/read/ot-dostoevskogo-do-kafki Сучков Б. Л. Франц Кафка // Сучков Б. Л. Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М., 1985. С. 88 –159. Турышева О. Н. Образ превращения в творчестве Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки // Изв. Урал. гос. ун-та. Екатеринбург, 2003. № 28. С. 113 –132. 19