Возникновение и развитие христианской иконографии

МИНИСТЕРСТВО РЕФЕРАТ По дисциплине: Искусство ТЕМА: Возникновение и развитие христианской иконографии Выполнил: студент № курса группы № ФИО 2022 Оглавление Введение 3 1. ИКОНОГРАФИЯ РАННЕХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА 4 1.1 Первые официальные христианские храмы 7 2. ФОРМИРОВАНИЕ ХРИСТИАНСКОГО САКРАЛЬНОГО ИСКУССТВА. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА 9 2.2 Образ Христа 9 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 15 Введение Актуальность темы. Термин «Иконография» происходит от греч. εἰκών - изображение, образ и γράφω – пишу, чертю, рисую. Иконография – это каноническая система изображения любых персонажей или сюжетных сцен. Иконографию определяют два важнейших момента: повторяемость характерных черт архетипа, или прототипа, и сохранение того же смыслового содержания при повторении. Поэтому иконография свойственна, как правило, религиозному и официальному светскому искусству, в котором элементы изображения имеют смысловое и символическое значение. Каноны и типы изображения являются средствами дефиниции и различия, применяемыми к данному обиду. Иконографический тип фиксирует не только характерные черты, атрибуты персонажа, но и особенности его внутреннего образа, сообщая о значение данной личности в религиозной системе или о ее исторической роли, то есть доносит до зрителя все то, что лежит в основе почитания святого или историческое лицо. Основываясь на реальном портретном образе, иконография, как правило, идеализирует образ. Иконография одновременно – это метод исследования произведений изобразительного искусства, предусматривающего идентификацию, описание, классификацию и интерпретацию Как метод исследования первоначально использовался в археологии для классификации предметов. Однако в XIX в. иконография оторвалась от археологии и сосредоточилась на изучении религиозной символики в христианском искусстве. В ХХ ст. продолжалось исследование христианской иконографии, но также начали изучать светскую и классическую иконографию европейского искусства, как и иконографические аспекты восточного религиозного искусства. Сегодня метод иконографии охватывает всю область изобразительной деятельности человека от доисторических наскальных рисунков к современности. Поскольку история европейского искусства с IV по XVII век фактически является историей религиозного искусства, то изучение иконографии христианского искусства является непременным условием понимания и осмысления европейского художественного наследия в целом. Цель работы – охарактеризоваться процесс возникновения и развития христианской иконографии. Работа состоит из введения, основной части, заключения и списка использованной литературы. 1. ИКОНОГРАФИЯ РАННЕХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА В Византии разрабатывались идейные основы христианского искусства, а художниками создавались иконографические образцы, которые далее расходились по всему христианскому миру. То есть искусство Византии было матрицей и постоянно воспроизводилось в границах христианской ойкумены (правда испытывая определенную адаптацию, учитывая местные условия и художественные традиции). Начиная знакомство с христианским искусством нужно вспомнить историческую и религиозную ситуацию, предшествовавшую утверждению христианства, а потом и его искусства, потому что никогда не понять историю развития христианской иконографии, если забыть истоки этой истории, если игнорировать путь христианства и его искусства через Римскую империю, все те кризисы и препятствия, восполняющие ранний период существования христианства. Прежде чем обратиться в Византию и ее искусство, необходимо упомянуть и другую империю, гораздо более древнюю – Античный Рим. Рим царил более чем двенадцать веков, а на III в. н.е. империя переживала глубокий кризис и реформы императоров Диоклетиана и Константина не давала ощутимых положительных результатов. В то же время в глубинах империи распространялась новая религия – христианство, с которой римская власть вела безжалостную борьбу [2, с. 121]. Попытка императора Константина уменьшить социальное напряжение в пределах империи и привела к появлению Миланского эдикта 313 г., которым император Константин уравнял христианство с другими религиями на территории империи, а затем и до появления эдикта 324 г., которым христианство превращалось в государственную религию Римской империи. Однако процессы разложения империи эта духовная реформа не прекратила, а сама христианская церковь сразу погрузилась в конфессиональные споры. В 395 г. Империя окончательно разделилась на Восточную и Западную. В 476 г. Западная Римская империя прекратила свое существование, а Восточная Римская империя с центром в Константинополе и с именем Византия продолжила свое существование еще на десять с половиной веков. Возвращаясь к первым векам христианства и его раннему искусству, отметим, что христианское искусство родилось далеко не сразу и появилось совсем не в таком виде, в каком мы сегодня его знаем, в виде расписанных храмов с иконостасами, иконами, фресками, скульптурами. Первые христиане вообще не знали храмов. Если первая община апостолов еще собиралась в Соломоновом притворе Иерусалимского храма, то после разрушения храма и распространения христианства по Римской империи христиане три столетия не имели возможности строить храмы по причине того, что христианство было запрещённой религией. Местами для проведения тайных богослужений римские христиане выбирали катакомбы. Там и появляются первые образцы христианского искусства. Длинные галереи римских катакомб время от времени раздвигаются в небольшие комнаты (кубикулы), стены которых имеют ниши (аркосолии), в которых размещали саркофаги, на которых сохранились раннехристианские изображения и граффити. В катакомбах проводились богослужения – литургии. С ними связаны и первые изображение – евхаристические символы, которые в символической форме представили основной смысл христианского вероучения – веры в Воскресение [1, с. 36]. Самые древние евхаристические символы, датированные II в., находятся в катакомбах Коллиста. Это изображение хлеба и рыбы. Рыба в раннехристианском искусстве – многозначный символ. Это символ самого Христа, потому что греческое слово «рыба» - древний акроним (монограмма) его наименования: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Рыба к IV ст. замещала портретный образ Христа и была тайным знаком понятным только христианам. В то же время согласно раннехристианскому писателю Тертуллиану рыбы также символизировали христиан. Поэтому композиция из двух рыб направленных к якорю – была наглядной идеей спасения, где якорь – символ христианской надежды, которая держит корабль (символ Церкви Христовой) и не дает ему погибнуть в волнах жизненных бурь. В катакомбах появляются и другие символы. Это монограммы имени Христа – Хризма (также Хи-Ро). Хризма часто изображали на светильниках, поскольку и сам светильник – символ Христа, а также Царства Небесного. Еще одна монограмма имени Христа «IX» состоит из греческих букв iota (I) и chi(X). Иота – это первая буква греческого слова «Иисус», а Х является первой буквой греческого слова «Христос». Встречаются и рисунки, изображающие хлеб – символ причастия, который изображали разделенным на части так, что он напоминал монограмму «IX». Также символом Христа были разные сосуды. Уже в раннехристианской теологии тело Христа осмысливалось как сосуд, который ведет к спасению. Наглядно эту идею воплощали композиции, в которых из разной формы сосудов произрастали виноградные лозы или они были заполнены виноградом. Виноградная лоза – символ Христа, о чем он говорит сам, виноградные гроздья и птица – символ Рая и души. Голубь – символ Святого духа, души, в более широком смысле душа обозначали птицы в целом. Голубь с веткой маслины – символ вселенского мира. Пальма или пальмовая ветвь – символ победы, который христиане заимствовали у язычников, но не земной, как у Римской традиции, а духовной победы, прежде всего победы над смертью, поэтому изображение голубя из пальмовой ветвью часто сопровождало могильные эпитафии. К раннехристианским символам относится и павлин. Древние греки считали, что после смерти тело павлинов не разлагалось, и павлины стали символ бессмертия. С тем же значением павлин изображается в раннехристианском искусстве, часто у сосуда из которого произрастает лоза. Иногда павлин держит в клюве венок, являвшийся символом Царства Небесного, то есть награды за праведную земную жизнь. Поэтому павлина (или голубя) с венком изображали на надгробиях [11, с. 216]. Раннехристианское искусство не ограничивалось чисто изображением символов и знаков. Опираясь на античное художественное наследие, христиане вводили и изображения людей. Так, в первые века христианства главной темой в сакральном в искусстве был Христос и чудеса Евангелий. Здесь уже в первые столетия христианства составляется важнейший цикл, связанный с действиями Иисуса Христа – так называемый христологический цикл. Формируется стилистика христианского искусства – становится характерной плоскостность и схематичность композиции. Распространяется мотив застывших фигур, стоящих у торжественных фронтальных позах. Важнейшие персонажи изображаются больше, чем другие. Появляется изображение молящихся – так называемые оранты, которые стоят фронтально с приподнятыми до уровня плеч руками. Характерно использование античных сюжетов, которые перетолковываются уже в христианском смысле. Прежде всего, изображение Христа в виде доброго пастыря – юношу, несущего овцу на плечах. В античном искусстве часто изображались языческие боги, в том числе Гермес. Христианство адаптирует этот образ опираясь на слова Христа, который сказал о себе: «Я добрый пастырь». Изображение Христа юношей, которым он изображался в композиции «Добрый пастырь» – типичное для раннехристианского искусства в целом. На таких изображениях он представлен как юный патриций, одетый в тунику с двумя широкими лентами, спускавшимися с плеч вдоль тела. Образ Христа, как человека среднего возраста, с бородой и длинными волосами известен с IV века (катакомбы Коммодиллы). С принятием императором Константином I в 324 г. христианства государственной религией и основанием Константинополя – новой, христианской столицы империи (в противоположность языческому Риму), ситуация с развитием религиозного искусства кардинально меняется. С этого времени начинается длительный процесс формирования христианской Церкви как института. Он затягивается почти на восемь веков, в течение которых, в ожесточенных спорах постепенно регламентируются все ветви церковной жизни. Не последнее место в этих дебатах занимают вопросы, связанные с церковным искусством: устанавливаются правила изображения священных образов и предметов, определяется роль и место икон в религиозном культе [3, с. 98]. Особое значение для развития христианского искусства имели постановления VI Вселенского собора (680–681 г.), согласно которому символы Ветхого Завета и первых веков христианства следовало заменить на прямую репрезентацию того, что они обозначали. В первую очередь это касалось изображения Христа в человеческом облике. В то же время образцами для следующих изображений (источником иконографии) должны были стать только те иконы, которые признаны церковными авторитетами как таковые. Составлять сюжеты могли только отцы церкви, а несанкционированные новшества в иконографии запрещались [10, с. 304]. 1.1 Первые официальные христианские храмы Официально признанное христианство прежде всего нуждалось в местах проведение богослужений. Для этого были приспособлены гражданские постройки, не связанные с языческими культами – базилики (от слова «базилевс» – «император»), места, в которых проходили собрания, заседания, суды и т.д. Первые базилики не имели программы живописного убранства интерьеров. Оформление христианских храмов развивалось постепенно, к VIII в. ее унифицированная система еще не сложилась и храмы этого периода представляют интересное разнообразие вариантов внутреннего убранства. Ранним примером оформления христианского храма является мозаичная декорация V ст. алтарной части римской базилики Санта-Мария-Маджоре. Прекрасными образцами раннехристианского монументального искусства являются достопримечательности Равенны. Из них самая известная – мавзолей Галлы Плацидии V в., интерьер которого украшают мозаики, имитирующие небесный свод: по синему фону рассыпано множество звезд, а в его центре сияющий крест. Также сохранились два раннехристианских баптистерия: баптистерий православных, возведенный на рубеже IV-V ст. и арианский баптистерий на рубеже V–VI вв. Обе постройки богато украшены мозаиками [14, с. 12]. Тематика мозаик обоих баптистериев посвящена теме крещения и его значению для верующих, поэтому подкупольные мозаики в обоих сооружениях представляют композицию «Крещение Христа». Однако в баптистерии православный Христос представлен человеком среднего возраста, с бородой, что соответствует евангельским текстам, рассказывающим, что Иисус крестится в возрасте тридцати лет. В арианском баптистерии Христос изображен как безбородый юноша. Так же юным он изображен еще в ряде памятников того времени – на мозаике церкви святого Давида в Салониках, в базилике Сан-Лоренцо-Маджоре в Милане, в базилике Сан-Витале в Равенне. Так что здесь очевиден процесс формирования иконографии Христа, когда по определённым композициями еще не закреплен определенный тип его образа, унификация еще не приобрела жесткие формы, которые она приобретет после веков иконоборчества. Очевидная свобода в выборе тем для декорации храмов и их композиционное решение представляют другие храмы Равенны. В базилике Сант-Аполлинария-Нуово (предел V–VI вв.) сохранились великолепные мозаики на стенах центрального нефа над колоннами. Они изображают торжественную процессию с двадцати четырех мучеников и двадцати четырех мучениц, идущих к алтарю, а также другие композиции, из которых наиболее известен ранний вариант композиции «Поклонение волхвов». В базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе VI в. сохранились мозаики апсиды. Здесь в позе оранта изображён сам святой Аполлинарий, первый епископ-мученик и покровитель Равенны, а над ним, в большом кругу, огромный крест с Христом в крещении на фоне звездного неба. По обе стороны круга с крестом представлены поясные изображения пророков Моисея и Илии. Эта композиция представляет символический вариант изображения «Преображение» [13, с. 408]. Другой вариант «Преображения», с образом Христа в мандоле на горе Фавор, формируется примерно в то же время и становится классическим, а тот, который представлен в базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе не получил распространения и исчез из иконографии. Базилику Сан-Витале в Равенне украшали мозаиками константинопольские мастера. Колорит интерьера построен на сочетании зеленого с золотым, что визуализировало представление о храме как о рае. Мозаики Сан-Витале интересны тем, что здесь есть прижизненные портреты византийского императора Юстиниана и императрицы Феодоры. Императорские супруги, изображенные с свитой, несут дары к алтарю. Незавершенность формирования иконографии христианского искусства здесь проявилось в изображении императора и императрицы с нимбами – известным символом святости [4, с. 368]. 2. ФОРМИРОВАНИЕ ХРИСТИАНСКОГО САКРАЛЬНОГО ИСКУССТВА. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА Художественные приемы античности часто противоречиво сочетались с спиритуалистическими идеями христианства, что создавало внутренний конфликт взглядов в Византии на цели и формы христианского искусства. Это было обусловлено тем, что Искусство Ближнего Востока (Сирия, Месопотамия, Палестина), пропитанное строгим мистическим духом, оказывало заметное влияние на практически античные традиции византийского искусства. Враждебное отношение к античному искусству на Востоке заложило основы иконоборчества в Византии VIII – IX в. Император Юстиниан, наиболее выдающийся монарх поздней античности, полководец и реформатор, правил с 527 до 565 г. В своих амбициозных планах он пытался восстановить Римскую империю и ее величие. Для демонстрации своего могущества и желая превзойти библейского царя Соломона, Юстиниан задумал соорудить храм, по задумке воплотивший все величие новой христианской империи. Таким храмом стал собор Святой Софии в Константинополе, который больше тысячи лет оставался самым большим храм в христианском мире [6, с. 84]. В подобном храме нуждалась и Церковь, поскольку уже стабилизировавшемуся христианству требовалось искусство, которое могло воплощать основные религиозные догмы. Среди всех видов изобразительного искусства больше всего цели соответствовало монументальное искусство, которое скорее других видов искусства могло донести христианские идеи верующим. Поэтому художественная программа нового собора, была задумана как краткое изложение о сущности христианства [15, с. 223]. Храмовая декорация понималась как Библия для неписьменных и для облегчения ее «прочтения» византийские теологи отбирали только главные сцены и наиболее яркие мотивы из исторического Евангелия. Это превратило систему храмовой декорации в VI в. на краткую формулу. Окончательно это удается осуществить только во время Македонской династии (867–1054), а на протяжении VI-VII ст. еще можно было наблюдать относительное разнообразие иконографических схем в росписях, хотя очевидной была тяга к упрощению: орнаментальный декор теряет былое великолепие, уступая место строгому геометризму простых линий, уменьшается количество фигур, увеличивается их размер, они приобретают монументальность [9, с. 169]. 2.1 Образ Христа В IV ст. начинаются споры о том, можно ли изображать Христа. Иконоборческую программу фактически имели обе главные святыни Константинополя, основанные при Юстиниане: храм Св. Апостолов и Св. София, которые в своей первоначальной декорации не имели фигурных изображений. В куполе Софии был изображён лишь огромный крест, доминировавший над всем пространством, остальные мозаики носили исключительно орнаментальный характер. Фигуративные изображения были впервые введены в храм Апостолов только при Юстине II 565–578 г., украсившие его подробным евангельским циклом [12, с. 78]. По сравнению с монументальным искусством, достопримечательности станкового сохранившиеся живописи VI–VII ст. значительно уступают своими художественными качествами. В то же время это был период, когда иконография находилось на подъеме и производилось большое количество икон. Первые христиане враждебно относились к поклонению изображениям, проводя параллели в честь языческих идолов. Однако, когда христианство стало государственной религией, церковь не могла отказаться от столь сильного средства идеологического воздействия на массовое сознание как изобразительное искусство. Обращённые в христианство народы стихийно чествовали иконы, наделяя образы христианской иконографии волшебной силой. И уже со второй половины VI в. икона стала неотъемлемой частью христианского культа. Иконы почитались как палладиумы (обереги) городами и армиями, становились предметами индивидуального и коллективного покровительства. Среди икон VI-VII ст. лучшими по качеству являются иконы, выполненные в энкаустической технике, унаследованной христианскими художниками из античного искусства. К ним относятся иконы Апостола Петра и Богоматери с ребенком и святыми Феодором и Георгием из монастыря св. Екатерины на Синае, а также Богоматерь с ребенком. С восхождением на императорский престол Льва III Исавра (717–741) в Византии начинается эпоха иконоборчества, затянувшаяся более чем на столетие (726-842). В 730 году он издал эдикт против иконопочитания, что официально запретил поклонение иконам. На протяжении всей конфронтации на стороне иконоборцев были двор, высшее духовенство и набранное на Востоке войско, а на стороне иконопочитателей — монастыри, близко связанное с монашеством, духовенство и народ. Иконоборцы считали изображение божества профанацией религии и лучших религиозных чувств. Изображая Христа, утверждали они, художник изображает только его человеческую природу, потому что его божественную природу художник изобразить не может [8, с. 326]. Впрочем, сложная идеология иконоборчества была непонятна простому народу, который уже больше двух столетий поклонялся иконам и не мог научиться верить в такого бога, которого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в него могли только интеллектуальные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение кончилось крахом. Отказавшись от фигуративных изображений, христианское искусство заменило их орнаментально-декоративными и символическими мотивами формами, например, крестом. Изображая крест, иконоборцы опирались на старую традицию, что данный мотив был распространенным мотивом в украшении раннехристианских храмов. В то же время фрески и мозаики с фигурными композициями, равно как и иконы, безжалостно уничтожались. После завершения периода иконоборчества начинается расцвет византийской художественной культуры, когда сложился классический стиль византийского искусства. Это случилось в период правления Македонской династии (867-1054), когда программная сторона искусства подвергается строжайшей регламентации, многие иконографические сюжеты исчезают, как те, что не отвечают новым запросам. Народные влияния, захватившие Константинополь в первые десятилетия после восстановления иконопочитания, совсем оттесняются на второй план. Они уступают место сдержанному, холодному неоклассицизму, восходящему к традициям эллинистического искусства. С конца X ст. в Константинополе начинается новая линия эволюции: Неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляют все более серьезные требования: мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. Иначе была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преимущество. Фигура теряет свой материальный вес, лицо приобретает строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейному, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и условной [7, с. 64]. Конкретно во время Македонской династии кристаллизуется теория вида в византийском искусстве. Основной принцип классической византийской иконографии, обусловившей формулировку допустимых параметров изображения – это установление непосредственной связи между миром зрителя и миром образа. Религиозное искусство пыталось отменить границу реального и иллюзорного мира. Для монументального искусства в то время характерен ограниченный круг сюжетов. В то же время изображение не должно вызывать чувств сострадания, страха или надежды – все это воспринималось бы как очень человеческое, театральное, не гармонирующее с чувством религиозного благополучия, которое должен вызвать храм. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивидууму, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Отдельные композиции были более или менее стандартизированы традицией и поэтому вечной проблемой для богословов и художников была организация системы живописного оформления в целом. Исполнители пытались отразить главную формулу византийской теологии – христианский догмат, а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Не было изображений, которые бы ни были связаны с этим важнейшим постулатом: образ Христа в его разнообразных видах, Богородица, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, включая изображение царей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты Старого и Нового заветов или апокрифической и легендарной литературы, это допускалось не благодаря их собственной повествовательной ценности, а из-за соответствия их основному догмату. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих дебатов VIII – IX вв., когда образ хоть и отличался от своего первообраза по существу, он был идентичен ему по своему смыслу. Обоснованное этим учение об образах, создало три принципа, имеющих ведущее значение для всей последующей истории византийского искусства: - во-первых, изображение, если оно выполнено «правильным способом» являлось магическим двойником прообраза, магически ему идентичному; - во-вторых, изображение священного персонажа достойно чествования; - в-третьих – у каждого персонажа есть место в постоянно действующей иерархической системе. В то же время для того чтобы достичь магического тождества первообраза, образ должен был иметь «подобие», должен передавать характерные черты святого или события, в соответствии с подлинными источниками, в роли которых выступали образы магического происхождения (нерукотворные), современные портреты или описания (Священное Писание), если изображения были сюжетными. В результате образовывалась иконография, которая формулировала, навязывала и сохраняла комплекс правил для сотворения святых изображений. Вторая идея, трактовавшая идею иконопочитания, является следствием магической идентичности. То есть Образ — это не мир в себе, он связан со зрителем и его магическое тождество существует только для зрителя и с его помощью. Этим икона отличается от идола. Для того чтобы установить эту связь изображение должно быть доступным к обзору, понятным и легко узнаваемым. Отдельные фигуры должны идентифицироваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Однако поскольку с позднеримского времени портретное сходство в светском искусстве не играла роли, в период формирования иконографических типов святых, их физиономические различия не подчеркивались. Большинство изображений святых: апостолов, пророков – отличаются между собой только по форме причёски, бороды и атрибутам. Для того чтобы фигуры можно было достойно почитать, им следует находиться лицом к зрителю и фронтально – только при таких условиях зритель может быть задействован в диалоге. Если изображалась сцена, которая сопровождалась надписью, то она тоже должна быть вполне понятна зрителю: детали не должны заслонять основную тему, а главная фигура должна занимать самое заметное место, сущность, направленность и результат действия должны быть понятные сразу, герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Эта система практически не оставила места для профильных изображений, поскольку представленный таким образом образ не мог контактировать со зрителем, а соответственно и принимал необходимое поклонение. Поэтому в иконографии такой ракурс использовался только для изображений фигур, персонифицирующих злые силы – Сатану в «Искушении Христа», Иуде в «Тайной Вечере». В результате этого классическое византийское искусство сильно сократило диапазон ракурсов канонических изображений фигуры. В следующие за македонской эпохи императорских династий Дук и Комнинов (1057-1204) искусство углубляется в разработку канонизированных художественных образов. Внимание художников сосредоточилось на сложной и тонкой природе трактовки духовной стороны вида. В архитектуре живописные сюжеты размещаются по иерархической последовательности. В комниновский период окончательно установились нормы сакральной иконографии, сформулировались каноны. В 1204 г. Византия была захвачена и разрушена крестоносцами и на некоторое время прекратила своё существование. До этого на ее месте существовали Эпирский деспотат, Трапезундская и Никейская империи. Искусство первых двух государств было перепевом комниновских традиций. В искусстве Никейской империи наблюдается заинтересованность античным наследием. В XIV веке образы византийского искусства приобретают определённую реалистическую трактовку, которую можно видеть, например, на иконе «12 апостолов», где кроме иконографических различий изображенные характеры. Однако эти реалистичные тенденции не распространились, а напротив, под влиянием исихизма в искусстве утвердился строгий плоскостной стиль живописи [5, с. 123-129]. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Иконография – это каноническая система изображения любых персонажей или сюжетных сцен. Иконографию определяют два важнейших момента: повторяемость характерных черт архетипа, или прототипа, и сохранение того же смыслового содержания при повторении. Поэтому иконография свойственна религиозному и официальному светскому искусству, в котором элементы изображения имеют смысловое и символическое значение. Идейные основы христианского искусства начали разрабатываться в Византии, где художниками создавались иконографические образцы, которые далее расходились по всему христианскому миру. Начиная знакомство с христианским искусством нужно вспомнить первые веки христианства и его раннее искусство, которое было далеко от принятого сегодня вида с расписанными храмами, иконостасами, иконами, фресками, скульптурами. Первые христиане вообще не знали храмов. Если первая община апостолов еще собиралась в Соломоновом притворе Иерусалимского храма, то после разрушения храма и распространения христианства по Римской империи христиане три столетия не имели возможности строить храмы по причине того, что христианство было запрещённой религией. Раннехристианское искусство не ограничивалось изображением символов и знаков. Опираясь на античное художественное наследие, христиане вводили и изображения людей. Так, в первые века христианства главной темой в сакральном в искусстве был Христос и чудеса Евангелий. Христос изображался в виде доброго пастыря – юноши, несущего овцу на плечах. Изображение Христа юношей, которым он изображался в композиции «Добрый пастырь» – типичное для раннехристианского искусства в целом. На таких изображениях он представлен как юный патриций, одетый в тунику с двумя широкими лентами, спускавшимися с плеч вдоль тела. Образ Христа, как человека среднего возраста, с бородой и длинными волосами известен с IV века. В IV ст. начинаются споры о том, можно ли изображать Христа. Иконоборческую программу фактически имели обе главные святыни Константинополя, основанные при Юстиниане: храм Св. Апостолов и Св. София. В общем можно сказать, что первые христиане враждебно относились к поклонению изображениям, но когда христианство стало государственной религией, церковь не могла отказаться от столь сильного средства идеологического воздействия на массовое сознание как изобразительное искусство. Обращённые в христианство народы стихийно чествовали иконы, наделяя образы христианской иконографии волшебной силой. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Айналов, Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. Санкт-Петербург, 1900. IV, 229 с. 2. Бельтинг, Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. Москва, 2002. 540 с. 3. Бенчев, И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. Москва, 2005. 255 с. 4. Бычков, В.В. Византийская эстетика. Исторический ракурс. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. – 768 с. 5. Бычков, В. Малая история византийской эстетики. – К., 1991. 408 с. 6. Демус, О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии: пер. с англ. Э. С. Смирновой. Москва: Индрик, 2001. 160 с. 7. Кондаков, Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Историч. и иконографич. очерк. Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Санкт-Петербург: Ком. попечительства о рус. иконописи, 1905. 97 с. 8. Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери. Санкт-Петербург: Тип. Имп. Академии наук, 1914. Т 1: 387 с.; 1915. Т. 2. Ч. 1, 2: 472 с. 9. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. Москва: Искусство, 1986. Т. 1. 332 с. 10. Овчинников, А. Н. Символика христианского искусства. Москва: Родник, 1999. 528 с. 11. Покровский, Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. С.- Петербург, 1900. [6], XVI, 481 с. 12. Припачкин, И. А. Иконография Господа Исуса Христа. Москва, 2001. 151 с. 13. Успенский, Л. А. Богословие иконы Православной церкви. Переславль: Братство во имя св. князя А. Невского, 1997. XVI, 656 с. 14. Федоров, Ю. Образ Креста. – СПб., 2000. 32 с. 15. Этингоф, О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии ХІ–ХІІІ вв. Москва: Прогресс-традиция, 2000. 312 с.