Театрально-концертное постановочное освещение

10.1. конспект лекций: Современные технологии и приборы в построении системы управления постановочным освещением 0.0. ВСТУПЛЕНИЕ 0.1. Введение в специальность. 0.2. Краткая история освещения до ХХв. 0.3. Краткая история освещения ХХ в. 1.1.ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ НАШИХ ДНЕЙ. 0.1.Технический арсенал с точки зрения  художественных особенностей современной световой аппаратуры. Устройства управления постановочным освещением. 1.4. Проекционная техника. Системы отображения видео. 1.5.Прочие световые устройства. ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЕ ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ 0.1. ВВЕДЕНИЕ В СПЕЦИАЛЬНОСТЬ Кто такой осветитель, художник по свету, регуляторщик, «пушкарь», «планшетник», «электронщик» и техник? Когда возникли эти профессии? Для чего они служат? Чем отличаются? Можно ли самостоятельно научиться этим специальностям? Как анализировать опыт? Вообще, являются ли эти специальности творческими? Насколько вредят профессии «случайные» люди? Попробуем вместе разобраться во всех этих вопросах, разложить по полочкам азы и основы нашей специальности. Кто же такие художники по свету? Разберём ситуацию на примере «соседей по жанру». Живописец. Согласитесь, мало дать определение живописца, как «рисовальщика высокой квалификации, наносящего пигменты на загрунтованную плоскость в определённой им последовательности», так как это определение подходит и живописцу и дизайнеру и иконописцу, а эти специальности по своим задачам антагонисты. Иконописец работает по определённым канонам, его работа предназначена, прежде всего, Богу. Задача дизайнера – удовлетворить вкусы подавляющего большинства потребителя, художник же работает, прежде всего, для себя и для своего зрителя, да и то, если ему есть что сказать. Как известно: «В начале было слово…», и наша профессия оказалась в плену у этого слова. «Художник» определяет весь смысл существования нашего ремесла, даёт точку отсчёта и смысл дальнейшего существования. В противном случае лучше называться мастером или дизайнером по свету. По крайней мере – это будет честно и по-своему, достойно уважения. Эта книга будет попыткой изучить профессию художника по свету именно с художественной позиции, так как соответствующей литературы, в отличие от технической, в России катастрофически мало. Кроме Д.Г. Исмагилава, Е.П. Дривалёвой и, конечно же, Н. П. Извекова и В.В. Базанова, я не могу вспомнить авторов, посвятивших себя созданию учебников по свету и театральной технике. Не знаю, насколько формат этой книги будет соответствовать понятию – учебник. Во всяком случае, я попробую пройти с вами по «золотой середине» не впадая ни в крайности «высокохудожественной экзальтации», ни отдавая художественную часть «на откуп технократии». В изобразительном искусстве огромное количество бездушных живописных полотен, выполненных в филигранной живописной технике и бесчисленное количество шедевров, утерянных безвозвратно из-за нарушения технологии живописи. Поэтому отбросим пустые разговоры о «первичности яйца и курицы» и начнем учиться вместе. Сфера деятельности художника по свету. Художественно постановочное освещение. Определение профессии художник по свету. В моей трудовой книжке советских времён записано примерно следующее: «Осветитель высокой квалификации, разрабатывающий схемы постановочного освещения в сложных по оформлению спектаклях, концертах и иных культурно- массовых мероприятиях, производящий отбор средств постановочного освещения, определяющий расположение этих средств и управление ими» Далее в скобках указано короткое название специальности – «художник по свету». В принципе, эту запись можно взять за основу определения специальности «художник по свету». Действительно, мы обладаем некоторыми знаниями, опытом, наработками, системой художественных ценностей всем тем, что называется квалификацией. Действительно, художник по свету, исходя из технических и финансовых возможностей создаваемого спектакля, концерта или иных инсталляций, выбирает необходимый для конкретного мероприятия парк аппаратуры, отказываясь от ненужного железа и настаивая на приобретение необходимых приборов, создавая технический райдер для каждой постановки. Действительно, художник по свету руководит техниками (монтажниками, планшетниками, ригерами) при развеске света и составляет световые планёрки, рендеринги световых сцен и иную техническую и художественную документацию. Действительно, художник по свету занимается управлением комплексом световой аппаратуры или осуществляет руководство операторами (регуляторщиками, выпускающими видеоинженерами, пушкарями). Для канцелярского определения вполне достаточно. Если рассматривать профессию художника по свету с творческой стороны, то он в первую очередь куратор всего визуального восприятия произведения: «В темноте поймешь сильнее, кто в театре всех важнее» (старая театральная байка). Во-вторых, он соавтор произведения, создаваемого творческим коллективом (театром, музыкальной группой, инсталляционной компанией и т.д.). Разделение функций и сфер влияния внутри коллектива вещь очень индивидуальная и специфическая. Тут каждый выбирает по себе тот объем функций и ответственности, который может потянуть. В любом случае художник обязан вносить в общее произведение свое мироощущение, эмоции, вкусы, жизненный опыт. Другой вопрос, насколько органичны, уместны и тактичны подобные «вбросы». Скажу честно, в моей практике подобное удавалось далеко не всегда. Слишком разные коллективы и музыкальные группы встречались мне. Слишком разные харизмы у лидеров этих групп. Слишком большое отличие в театральной и в концертной специфике создания произведения и множество других факторов влияют на соавторство. В-третьих, зачастую он монопольный автор художественного света произведения. В последнее время формируется устойчивая тенденция световых и мультимедийных спектаклей, со светом в качестве главного действующего лица. Задача художника по свету Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции). Иерархия профессии. Художник по свету является одновременно и подчинённым и руководителем. От того, как он построит свои взаимоотношения с начальством и подчиненными, будет зависеть реализация его идей. Хозяин коллективного произведения в театре или сборном концерте – режиссёр-постановщик, в сольной концертной практике – лидер группы или продюсер (честно говоря, в моей рокерной практике продюсеры встречаются чуть реже, чем снежные люди). Режиссёр является инициатором, идеологом и руководителем создания всего произведения в целом. Режиссёр подбирает творческий коллектив. Режиссёр отвечает за всё. Режиссёр обладает правом вето. В визуальной части произведения режиссёр формулирует художественные и утилитарные задачи перед художником-постановщиком (сценографом) и уже непосредственно сценограф формирует визуальную часть произведения (декорации, костюмы, грим и т.д.). Художник по свету подчиняется непосредственно художнику-постановщику во всех творческих вопросах. Именно от сценографа зависит мера свободы и ограничения, встающие перед художником по свету, как творческой единицей. В организационных и общетехнических вопросах, художник по свету тесно взаимодействует с заведующим постановочной частью (завпостом). В разных организациях функции завпостов существенно отличаются. Художнику по свету подчинены: Техники (планшетники, галерейщики, ригеры и т.д.) – люди осуществляющие монтаж аппаратуры и её настройку. Операторы (регуляторщики, видеоинженеры, пушкари и т.д.) – люди, осуществляющие непосредственное управление различными приборами. Визуализаторы – компьютерные специалисты, создающие демонстрационные компьютерные модели света произведения и компьютерные световые партитуры. Инженеры – обеспечивающие бесперебойность работы оборудования, или создающие это оборудование по спецзаказу. Прошу обратить внимание, что ни актёры, ни музыканты организационно не включены в структуру постановочного освещения, т.е. не являются ни начальниками, ни подчинёнными художника по свету. В концертной практике, зачастую функции сценографа и художника по свету совмещены, как это случилось со мной в ДДТ и Пикнике, несмотря на то что и Ю. Шевчук и Э. Шклярский сами художники, а в группе ДДТ от самого её рождения присутствовал весьма интересный художник группы В. Дворник, после моего ухода из группы он стал заниматься сценографией и весьма небезуспешно – постановочным светом. Функции режиссёра, сценографа и художника по свету для меня слились в одну во время работы в Аквариуме и особенно – в Алисе. В Аквариуме я был первым художником группы, а в Алисе, ещё при моём предшественнике А.Столыпине уже сложилась подобная традиция. Сейчас, насколько мне известно, режиссурой и сценографией занимается супруга Константина Кинчева, светом – молодой художник А. Лукашёв. Резюме: 1.Сфера деятельности художника по свету. Художественно постановочное освещение. 2.Определение профессии художник по свету. Осветитель высокой квалификации, разрабатывающий схемы постановочного освещения в сложных по оформлению спектаклях, концертах и иных культурно-массовых мероприятиях, производящий отбор средств постановочного освещения, определяющий расположение этих средств и управление ими. 3.Задача художника по свету Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции). 4.Иерархия профессии. Художник по свету подчинен: режиссёру (лидеру группы), художнику-постановщику (сценографу), в некоторых случаях заведующему постановочной частью (завпосту). Художнику по свету подчинены: техники и операторы. В некоторых случаях – инженеры по оборудованию.   ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЕ ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ 0.2. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ДО ХХ в. ДО-ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ ПОСТАНОВОЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ Предыстория постановочного освещения. Фактически, сценическое освещение появилось с момента зарождения человека разумного и неразрывно связано с религиозными обрядами. Как только на сцене человечества появились первые актёры: колдуны, жрецы, шаманы и т.п., возникла необходимость в их освещении и освещении фона, на котором они разыгрывали своё действо. Тени от солнечного света, полумрак хижин или пещер, искусственный свет от костра и факелов, помогали создать мистическое настроение обрядов. До сего времени в архитектуре храма любой конфессии можно найти элементы сходные по своим функциям с элементами театра. Достаточно сравнить каноны построения храма с классической сценой-коробкой. Античный театр. Первые наметки появления сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора – орхестра, была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом – диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров – скенэ, площадка для хора – проскений. Скене и амфитетр разделял проход – парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или других «VIPов» тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме. Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение. Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены. Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии – искусстве оформления сцены. Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты – пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действия начали применяться трехгранные призмы – теллурии ( теларии, периакты). Появляется занавес, который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же – более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов. Театр средневековья. Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части – сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х-го века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения – литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена – а несколько, получившая позднее название симультанной. Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой, позволило изобрести различные световые эффекты. Прошу обратить внимание на то что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом описании места действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и управления им. Так бикфордовым шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо. Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров. Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру. С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай. В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование. Мистерии не имели единого сценического решения, кроме одного – все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом, где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж – ад, второй – земля или чистилище, верхний – рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки – педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались. Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно – пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства. Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром – фарса. Вершиной этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и уличных карнавалах. Далее уличный театр трансформируется в две, мало пересекающиеся ветви. Первая – собственно уличный народный театр. Вторая – придворный театр Ренессанса. Формирование сцены-коробки и фундаментальных принципов постановочного освещения. Именно с эпохи Возрождения начинается закладка основных компонентов современного театрально-концертного искусства. Если внимательно проследить, то мы видим, как архитектура античного, особенно римского театра начинает формировать каноны построения сцены: амфитеатр становится основным местом для зрителя, орхестра – местом для знати, просцений превращается в сцену. Скене становится задником и дополнительной (задней) арьерсценой. Действие начинает происходить на одной сценической площадке. Одновременно учитывается и опыт театра средневековья: сохраняется трюм, подъемные люки, механизмы сцены, декорации и бутафория. Появляется классический занавес, за которым происходит смена декораций, хотя масштабная смена декораций разовьется несколько позже. С XV-ХVI веков театр постепенно становится крытым. Сначала это временные деревянные постройки, затем каменные стационарные театры при дворцах. Естественно, что возникает потребность в утилитарном искусственном освещении актеров и декораций и световых эффектах. Кроме опыта предыдущих поколений необходимо отметить, что театр Ренессанса привнес и новые элементы. Развились сценические механизмы и системы смены декораций. К оформлению спектаклей начинают приглашать лучших и знаменитейших живописцев. Появляется живописный перспективный задник, «уничтожающий» заднюю стену и создающий полную иллюзию глубины сцены. Создание иллюзорного пространства широко развивалось в живописи Ренессанса. Открытие законов перспективы, широко применяющимся в живописи тех времен получило благодатную почву в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а дальнейшее развитие приемов театрально-декорационной живописи – художнику и архитектору Себастиану Серлио. Благодаря ему, появляется наклонный планшет (сценический пол). Линия горизонта живописного задника перемещается художником от границы с планшетом значительно выше, непосредственно в центр живописного задника, что значительно увеличивает иллюзию глубины. Кроме всего, художник предварительно изготавливал модель сцены – макет, где проверял свои расчеты. Кроме того, Серлио даёт классификацию постановочного освещения, разделив его на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Всеми этими достижениями великого театрального художника часто пользуется и современный театр. Не обделил своим внимание театр и великий Леонардо да Винчи, который не только занимался росписью театров, но и усовершенствовал масляный светильник, поместив над пламенем жестяную трубку, которая повышала тягу и соответственно яркость светильника. Появление полноценной живописи в театре, вызывает необходимость качественного освещения . Появляются бережки - непрозрачные, щитки закрывающие от зрителя сам источник света. Часто бережки снабжаются отражателями, увеличивающими световой поток свечей и масляных ламп. Люстры делаются подъемно-опускными для удобства их обслуживания и зажигания. Появляются первые софиты-устройства для верхнего освещения сцены. Очевидно, что рампа - место расположения светильников по переднему краю сцены – авансцене, уже существовавшая издревле претерпевает усовершенствование, очевидно, появляется рампа горизонта – место расположения светильников по заднему краю сцены, которая служит непосредственно для освещения задника. В театре Ренессанса получило развитие и цветное освещение: перед светильником ставились колбы-линзы, заполненные окрашенными жидкостями. Подобными светильниками освещались и детали декораций. Окна театра часто затягивали цветной бумагой или цветным стеклом. Стоит отметить, что придворный театр Ренессанса, существовавший исключительно для знати и на средства этой знати был в своё время образцом роскоши и фантазии. Театр эпохи барокко. К началу XVII века в театральном искусстве появляется новый жанр. Интермедии – вставные номера, развлекающие публику, трансформируются в самостоятельные произведения, появляются опера и балет, которым требуются еще более фееричное, пышное и роскошное оформления. Театр ренессанса, с малоподвижными декорациями и небольшим крутым планшетом мало удовлетворяет резко возросшим потребностям, возникает необходимость размещение оркестра. Возникает потребность в смене декораций и скрытии механизмов сцены и сменных декораций. Появляются передние и задние рвы (оркестровые ямы и места для механизмов смены декораций). Портальная арка – ограничивающие сцену спереди, кулисы (часто живописные) и падуги – прикрывающие потолок, развивается система софитов и рамп. Театральные машины достигают своего рассвета. Летающие персонажи, феерические облака на небе, целые улицы на сцене, плавающие корабли, фантастические животные, трансформирующиеся декорации, фонтаны: всё это было уже в театре барокко. К середине XVII века сцена приобретает вполне реальные черты классической сцены коробки, сцены, которая главенствует и сегодня, являясь наиболее распространённой формой сцены. Однако смена декораций происходит либо раздвижным способом, либо используются античные телари, получившие свое новое развитие. Всё возрастающая потребность в быстрой смене большого количества декораций приводит к созданию кулисной сцены. Необходимо назвать несколько имен связанных с подлинной революцией в театральной технике. Это: немецкий архитектор Иосиф Фуртенбах, английский театральный технолог Иниго Джонс, итальянский «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, много работавший во Франции и конечно архитектор, художник и механик Джованни Сервандони. Одновременно с развитием сцены происходит видоизменение зрительного зала, амфитеаторный театр ренессанса, рассчитанный на небольшой круг знати, не мог вместить большое количество разношерстного зрителя, а идея публичности и доступности театра требовала новых конфигураций. Так возник ярусный, или ранговый театр. Где знать, посещавшая представления, не пересекалась с остальной публикой и имела самые выигрышные, центральные, низкие и отделённые от остальных изолированные места – ложи. Публика со скромным достатком довольствовалась верхними ярусами боковыми ложами. Ярусная система значительно разделяла качество отдельных мест в отношении видимости сцены. Строение зрительного зала современных театров значительно усредняет видимость с разных точек, однако тенденция сохраняется. Поэтому перспективное построение декораций и постановка света, по-прежнему рассчитывается из центральной точки зрительного зала. Классический театр. XVIII век характеризует появление пространства над сценой, куда могли прятаться поднимающиеся декорации т.н. «двойного убора», укрытым решетчатым потолком сцены- колосниками, оборудованных блоками – колониковыми валами, с подвешенными на них горизонтальными трубами для крепления декораций – штанкетами. К XIX веку штанкеты стали снабжаться балансами – противовесами, облегчающими подъем декораций. Фактически, эпоха завершила формирование классической сцены-коробки. И только постановочное освещение до изобретения электричества не претерпевало каких-либо качественных изменений со времен театра барокко. Изменения касались только количественной части, зачастую на особо пышных спектаклях применялись до 8000 свечей. Люстры делались подъемно-опускными, опускание люстры означало начало антракта, специальные служители – люстровщики, снимали нагар и подправляли фитили. Зажигались люстры свечой на длинной палке, гасились мокрой губкой или специальными колпачками. В XVIII веке люстры стали поднимать для обслуживания в специальные помещения под потолком. К XIX веку свечи начали вытесняться масляными лампами, снабженными горелками и отражателями. Но свечное и ламповое освещение не позволяло осуществить гибкое управление светом. Так же стоит учитывать стоимость масла и свечей, а так же вездесущую копоть. Только к началу XIX в Англии, а затем и по всей Европе начало распространяться газовое освещение. Управление производилось с первого прототипа светового пульта - газового стола, от него отходили газовые трубки. Регулируя вентилями приток газа. Можно было управлять освещенностью, однако полностью выключать горелки было нецелесообразным, так как поджечь их заново во время спектакля было невозможно. Приходилось оставлять минимальный огонек. С появлением газовых горелок начала развиваться система цветного света, светофильтры изготовлялись из цветного шелка, пропитанного лаком или маслом, для повышения прозрачности. Примерно в это же время появился первый прототип RGB, источники цвета разбивались на группы красного, синего и зеленого цветов, часто применялся и «чистый» цвет. Изменение света происходило путем уменьшения интенсивности групп одного цвета и увеличения интенсивности других групп. Однако, газовое освещение не получило широкого применения из-за дороговизны, громоздкости и естественно – пожарной опасности. Следует обратить внимание, что не только сложность управления свечным, масляным или газовым светом, тормозило развитие постановочного освещения. Малая светоотдача источников не позволяла широко применить направленный свет, тем самым не давала возможность отдалить источник света от освещаемого объекта. Поэтому подлинная революция в постановочном свете произошла не с начала применения электричества, а чуть позже-с появления направленных прожекторов и конечно, регуляторов освещенности. Резюме: 1.Дотеатральные обряды. Постановочный свет существовал с момента возникновения человека разумного. Источники освещения - костер, факел, лучина. 2.Античный театр. Появились первые зрелищные сооружения. Источники освещения – преимущественно, естественное освещение. 3.Театр средневековья. Литургии и мистерии. Первые значительные попытки создания искусственного эффектного освещения. Симультанная сцена. Источники освещения - свечи, масляные светильники, факел, первые пиротехнические эффекты. 4.Тетр эпохи Ренессанса. Начало формирования сцены-коробки. Развитие общего, декоративного и эффектного освещения. Первая классификация типов освещения. Источники освещения - свечи, масляные светильники, факел, первые пиротехнические эффекты. 5.Театр Барокко. Существенное развитие техники и технологии сцены. Усовершенствование масляных ламп. Цветное освещение. Источники освещения - свечи, масляные светильники, пиротехника. 6. Классический театр до ХХ в. Окончательное формирование сцены-коробки. Начало создания первых единых схем постановочного освещения. Появление газовых горелок. Появление прототипов регуляторов освещения. Первые опыты с электрическим освещением. Источники освещения - свечи, масляные светильники, пиротехника, газовые горелки. ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЕ ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ 0.3. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ХХ в. ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ ПОСТАНОВОЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ Окончательное формирование классического театра. К середине ХIX века основные черты классической, кулисной сцены-коробки, рожденные ещё в итальянском театре XVII века получили свои завершенные формы. Классическая сцена стала доминирующей в театральном мире. Конечно, остальные типы сцены продолжали своё существование параллельно общемировым тенденциям. Многообразие различных типов сцен, сохранилось и до наших дней, но законы построения сценографии и постановочного света формируются именно для сцены-коробки и только потом адаптируются для других, нестандартных площадок. К подробному изучению архитектуры сцены-коробки мы обратимся в следующих главах учебника. Появление электричества. Дуговые лампы. Нужно отметить, что открытие электричества само по себе не совершило моментальный переворот в освещении сцены, более того, первая в мире вольтова дуга, созданная в Петербурге русским физиком В.В. Петровым, ещё в 1802 году, как часто бывает в России была забыта на несколько десятилетий. Лишь через 10 лет этот же опыт был проделан английским ученым Х. Дэви. Прошло еще несколько десятилетий, театр продолжал использовать свечи и газовые фонари. Только в 1849 году, в парижском Гранд опера, на премьере оперы Мейербера «Пророк» появился первый дуговой электрический прожектор. Он был оснащен параболическим отражателем и имитировал пожар и восход солнца. Что интересно, спустя несколько лет в этом же театре был применён первый «водящий» прожектор. Первоначально в качестве источника энергии использовались громоздкие батареи. С появлением динамо-машины, дуговые светильники начали распространяться в театрах. Несмотря на то, что дуговые источники сильно мигали и искрили, эффекты молний, солнца, радуги создаваемые при помощи электричества, значительно отличались по яркости и цветности от свечных, масляных и газовых источников. Что касается направленного освещения актеров, то в этой области у электрических приборов конкурентов не было. Полноценный переход театров на электрическое освещение стал возможен только с появления лампы накаливания. Лампа накаливания. Как у любого фундаментального изобретения, существует несколько авторов, так и насчет имени первооткрывателя лампы накаливания не утихают споры. Очевидно, идея пришла в голову независимо нескольким авторам. Бельгиец Фобар в 1838г. накалял угольную пластинку в вакууме, англичанин де Молейн с 1841г. использовал платиновую нить, его соотечественник Гебель в 1847г. применил волоски обуглившегося тростника. Наш соотечественник, Александр Ладыгин в 1874 году получил патент на лампу с угольным стержнем в вакууме. Наконец, в 1879 г. Томас Эдисон получает патент на изобретение ламп накаливания с угольной нитью, а спустя год начинает серийный выпуск относительно недорогих ламп. С создания компании «Эдисон-энд-Сван-юнайтед-электрик-лайт-компани» (совместно с Джозефом Сваном) начинается эпоха распространения электрического освещения. Эстетические предпосылки необходимости электрического освещения в театре. Важно обратить внимание, что любое техническое, пусть даже революционное нововведение проходит несколько этапов в театральной и концертной жизни. Так получилось и с электричеством. Театр, как парадоксальный стык двух крайностей: новаторства и консерватизма, долгое время либо не замечал электричества, либо применял его как эффект. Мировая практика сначала распространилось на освещение улиц, парков и различных увеселительных заведений и только потом, постепенно началось проникновение электричества в театр, исключительно, как аттракцион. В России, как всегда пошли «своим путем». До 90х годов ХIX века электричество использовалось только эпизодически. Происходило это на фоне практического отсутствия электричества в быту и общественной жизни, применение в театре ламп Яблочкова, Ладыгина, Эдисона было сродни элитарному чуду. И только в последнем десятилетии уходящего века появляется «мода» на применение электричества. До конца ХIX века электричество в российском театре остаётся модным, дорогим аттракционом. Технологическая концепция электрического освещения в театре. К началу ХX века электричество в быту и общественной жизни становится все более обыденным. Театр постепенно «привыкает» к лампам накаливания, их универсальность, дешевизна, удобность использования позволяет создавать общее световое решение, используя как эффектные возможности ламп, так их утилитарные свойства. Появление выключателей, а затем и реостатов начинает этап формирования современных принципов освещения пространства театра. Свойства электрического света (применительно к театру). 1.Яркость и цветовая температура. Малогабаритные, многочисленные источники света освещают актеров и декорации яркими лучами, спектр излучения ближе к солнечному свету, по сравнению со свечами. 2.Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения. Даже обычный светильник может быть расположен гораздо дальше от объекта освещения. 3.Направленный свет. Появление полноценных прожекторов. Используя рефлектор, линзы и другие устройства, появляется возможность направлять узкий, направленный луч на актера или декорацию, не засвечивая соседние участки. 4. Цветной свет. Появление дешевого цветного стекла, затем и целлулоида, позволило широко использовать светофильтры. Возможности света на сцене выросли на несколько порядков. 5.Регулируемый свет. Появилась возможность легко и быстро, с удаленной точки и главное с одного места включать и выключать свет. Появление реостатов, позволило плавно изменять накал лампы. 6.Расширенные возможности размещения источников света. Пропала необходимость иметь непосредственный доступ к светильникам. Теоретически, прожектор можно было расположить в любом оптимальном месте. Начала формироваться классическая «развеска» светового оборудования. К традиционным рампам авансцены и горизонта, добавились осветительские ложи, софиты, галереи и боковые фермы-прострелы. Можно сказать, что в первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты, и до нашего времени существенных изменений в эстетике постановочного света не произошло. В следующих главах, изучая сцену-коробку, принципы освещения и т.д. мы фактически ознакомимся с основой, заложенной в первой половине ХX века. Художественная концепция электрического освещения в театре. Хочется отметить, что развитие постановочного света в частности и театрального искусства в целом, не происходит в отрыве от общемировых художественных практик. Различные жанры театрального искусства с самого зарождения театра и до наших дней предъявляют к сцене вообще, и к свету, в частности, различные требования. В разные эпохи требования к свету менялись в широких пределах: от максимальной реалистичности, до максимальной фантастичности. Различные жанры сценического искусства также предъявляли свои требования. Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптирующийся к разным требованиям. К началу ХХ веков, само понятие искусства окончательно выделилось в отдельную область человеческой деятельности. Постепенно, на протяжении веков поэты, музыканты, живописцы, режиссеры и балетмейстеры начинали осознавать себя не утилитарными ремесленниками, а творцами. Именно рубеж ХХ века, когда искусство осознало себя окончательно, дал мощный, неведомый ранее импульс развитию новейших течений в искусстве. Художники, режиссёры и композиторы окончательно пришли в театр, размыв, а точнее расширив его художественные границы, создав принципиально новые критерии восприятия и построения зрительного пространства. Огромное количество современных приемов, идей и концепций родилось именно в это время.. Первые опыты со светозвуковыми инструментами Скрябина, светозвуковые картины композитора Чюрлениса, «музыка света» Уилфрида, театральные световые опыты и приемы освещения декораций А. Зальцмана, А. Аппиа, А. Э. Блюменталь-Тамарина, Е. Ф. Бауэра, проекционный аппарат – электротахископ Оттомара Аншютца – это только малая толика примеров. Отдельного упоминания достоин Московский Художественный театр, во главе с главным режиссёром К. С. Станиславским и директором В. И. Немировичем-Данченко. Количество, а главное, качество новых приемов и подходов к постановке спектакля фактически сформировало современную мировую театральную классическую школу. Революционные перевороты первой половины ХХ века в общественной жизни, отразились и в искусстве. Разные театры в разных стилях ставили разные задачи. Электрический свет позволял решать разные художественные задачи таким различным театральным харизматическим фигурам как: Вс. Мейрхольду, А. Таирову, М. Рейнхарду и конечно Б. Брехту. Из театральных художников начала XX века приведу только выборочные фамилии: Г. Крэг, К. Малевич, Л. Бакст, А. Головин, Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти, Э. Прамполини, И. Билибин. Тема развития сценографии выходит за рамки этого учебника, являясь особым пластом театральной культуры. Необычайно важно то, что технический прогресс сначала создал новые устройства. Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и обще бытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере. Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету. В ХХ веке возник принципиально новый подход к решению пространства сцены – создание собственно сценографии в современном значении этого слова. Многообразие жанров и различных театральных школ требовало появления художников, умеющих работать с пространством, использующих в своих работах не плоскости холста или задника (хотя иллюзия глубины пространства культивировалась именно ими), а подлинно трехмерное пространство, заполненное трехмерными декорациями и электрическим светом. Новым сценографам потребовалось знание инженерных технологий в области механики, химии, оптики и электричества. Необходимый объем знаний увеличивался в геометрической прогрессии с каждым годом. Естественно, художник, пусть даже узко-театральный не мог досконально изучить все технологии. Инженеры и техники, в свою очередь, не могли понять до конца художника, так как критерии общения были разные. В результате появились специалисты, художники-технологи, находящиеся на стыке между искусством и техникой. Специалисты по свету стали называться художниками по свету. Де-факто художник по свету является «переводчиком» между железом и искусством. Насколько мне известно, подобная тенденция существует и по сей день во всех жанрах сценического искусства, где присутствуют режиссер-постановщик и сценограф. Исключение составляют случаи, когда сценограф или режиссёр владеют профессией технолога или функции режиссера, или сценографа берёт на себя художник по свету. Появление новой профессии потребовало и создания школы постановочного света. В середине ХХ века, точнее в 40х годах появляется первый советский учебник по свету Николая Извекова «Свет на сцене». В 60х годах выходит в свет «энциклопедия» театральной техники Вадима Базанова «Техника и технология сцены». Эти книги, наряду с публикациями моего учителя Б. Синячевского, основателя служб художественного света Ленинградских БДТ и БКЗ, не утратили актуальность и являются настольными книгами многих художников до сих пор. К сожалению, книг по свету катастрофически мало. Только спустя 40 лет, уже в наше время, Россия увидела новый учебник по театральному свету авторства Д. Г. Исмагилова, Е. П. Древалевой «Театральное освещение». прим. автора: очень велик соблазн прочитать его от корки до корки, но хочется сохранить разные углы зрения на постановочный свет, поэтому пока воздержусь от прочтения. В любом случае, настоятельно рекомендую читателям прочитать оба учебника, чтобы найти лично для себя золотую середину… Не могу не отметить и «школу» постановочного света, сохранившуюся до сих пор в С-Пб Театре Юношеского Творчества и своих учителей Э.Чернову и В.Булыгина. Кинематограф и театр. С появлением первого «волшебного фонаря», появилась возможность применения динамической и статической проекции. Два вечных соперника и антагониста театр и кино с появления братьев Люмьер постоянно влияют и дополняют друг друга. Практически уверен, что в до- кинематографический период, камера-обскура применялась не только живописцами, но и театралами. Появление проекционных аппаратов, а затем и кинопроекторов находило сразу своё применение в театре. Титры, проекционные задники, крупные планы весь арсенал кино использовался в театре задолго до появления видеопроектров. Достаточно привести пример эпидиаскопа, позволяющего «вживую» выводить крупный план лица актера на экран. Подлинный расцвет проекционных технологий и художественного осмысления этих технологий связан с серединой ХХ века и Пражским театром «Латерна магика», под руководством И. Свободы. Практически все художественные и технические приёмы, применяемые в современной видеопроекции многократно опробованы в этом театре. Очевидно, с И. Свободы начинается отсчет появления собственно, светового театра, как самостоятельного вида искусства. Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства. Технический бум и эстетическая эклектичность модерна и пост модерна ХХ века, породили новые жанры изобразительного искусства: Светомузыка. Цветомузыка. Идеи, изредка проявлявшиеся в «цветном слухе» некоторых композиторов, в частности у Римского-Корсакова, получили развитие у двух гениальных композиторов начала конца XIX, начала ХХ века. Композитор и живописец М. Черлёнис создавал музыкальные произведения и одноименные живописные полотна. А.Скрябин высказал тезис о соответствия ноты и цветового тона, благодаря ему, появился жанр цветомузыки. Этот жанр получил мощнейшее развитие в 60х-70х годах благодаря И. Ванечкину и Б. Галееву и их Казанскому СКБ «Прометей». Дальнейшее развитие идеи принадлежит Б. Синячевкому (Ленинград), Ю. Правдюку (Харьков) и С. Зорину (Москва). Художественные приемы и инженерные разработки, созданные этими авторами используются до сих пор. «Предтечей» компьютерной графики стали многие операторы комбинированных съемок, в частности, ещё один мой учитель Б.Травкин (Мосфильм). Помимо светомузыки появляется жанр световых инсталляций, видео-арта и архитектурных световых представлений. Концертный свет. С момента «выхода» музыкантов из оркестровой ямы на сцену, особенно с развития джаза и различных эстрадных жанров, возникает потребность в их освещении. Музыканты постепенно теряют связь с театральным миром. Приемы освещения остаются сугубо театральными или утилитарными. С появлением рок-н-ролла, возникает потребность в концертах-шоу. Театральные основы остаются, но добавляется музыкальная специфика. Фактически, с появления, рок-шоу, профессия «художник по свету» становится относительно самостоятельной и приобретает свои особенности. Важно отметить, что основа профессии остаётся театральной. Дальнейшее развитие музыкальных течений: рейв, рэп, альтернатива – новых импульсов для развития профессии не приносит, а ведет к упрощению многих функций художника по свету. Тенденции развития театральной и концертной техники. От начала ХХ века, до наших дней. Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи сценографов, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены. По моему, может быть спорному мнению, все современные приемы художественного освещения окончательно сформировались к первой половине ХХ века. Фундаментальными новациями стало появление линзовых прожекторов и многоканальной механической системы управления светом. С этого времени интенсивное развитие шло, исключительно в техническом направлении. Художественная составляющая развивалась лишь экстенсивно. Несмотря на кажущийся, титанический прорыв в световой технике, за всю вторую половину ХХ века не появилось принципиально новых световых технологий, существенно изменивших художественный процесс. Я могу привести только один бесспорный фактор, повлиявший на изменение эстетики света. Появление мощных, малогабаритных авиационных ламп-фар в 60х годах позволило создать целую систему контражурного (контрового) освещения, повлекшую за собой рождение прибора PAR 64. Этот прием был подкреплен изобретением глицеринового, а затем «масляного» «легкого дыма», пришедшего на смену едкому канифольному «павильонному дыму» или стелящемуся по земле «тяжелому дыму». Всё остальное многообразие техники служит либо классическим задачам, либо используется, как эффект, либо ещё ждет своего часа. . Как уже говорилось выше, общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий. Развитие световых театральных технологий, условно шло в четырех направлениях: 1.Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света. Этапы развития: вольтова дуга, лампа накаливания, низковольтная лампа, галогеновая лампа, ксеноновая лампа, металлогалогеновая лампа, светодиод. 2. Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных, монофункциональных световых приборов. Этапы развития полифункциональных приборов: прожектор с блендой, безлинзовый прожектор c отсекателем и контротражателем, линзовый прожектор типа PISI, колорчьенджер, движущаяся голова. Этапы развития монофункциональных приборов: разделение светильников на прожектора и приборы «заливающего» света. Этапы развития прожекторов: прожектора разделились на прожектора типа PAR 64, профили, проекционные приборы, приборы следящего света Этапы развития «заливающих» приборов: «заливка» разделилась на многокамерные светильники рампы и горизонта, «отбивочные» приборы, архитектурные колорченджеры. 3.Усовершенствование систем управления световыми приборами. Гибкое управление началось с появления простого выключателя, потом появились реостаты, позволяющие изменять напряжение и соответственно накал лампы. На смену реостатам пришли автотрансформаторы с изменяющимся выходным напряжением. Появление автотрансформаторов с общим сердечником и множественными оболочками-щетками позволило создать регулируемую систему многоканального управления. Появились механические регуляторы освещения, началось разделение регуляторов на силовую и условно-пультовую части. Появление ламповых тиратронов, а затем тиристоров, позволило окончательно разделить пульт и силовую часть. Появление «напряжения управления» тиристором позволило сначала создать пульт с «ручным программированием», затем пульт с электронной памятью, и как финал – пульты с компьютерным управлением. 4. Создание эффектов и принципиально новых световых приборов. Появление мощных кино- и диа- проекторов позволило создавать проекционные декорации. Возникновение видеопроекторов, видеокамер и компьютеров значительно упростило создание динамического контента. Мощность и мобильность видеопроекторов позволила использовать их, как особый прожектор, направляя световой поток не только на экран, но и на любой необходимый объект. Создание псевдо голографических пленок позволяет «подвешивать» изображение в воздухе. Возникновение в середине 30х годов ХХ века панелей и гирлянд из «бегущих» ламп предшествовало созданию через 70 лет светодиодных экранов. С появлением светодиодов значительно увеличилась яркость изображения экранов, светодиод мог конкурировать с солнечным освещением. Кроме того, светодиодные панели можно было компоновать, как угодно, что позволило «уйти» от традиционного экрана «большого телевизора» на сцене. Мучительные попытки использования светодиодов, как источника света для традиционных прожекторов мы наблюдаем в наше время. После исправления цветовой температуры и появления дешёвых синих светодиодов ситуация может кардинально улучшиться. Возможно, именно светодиод даст толчок к новому подходу к построению света. Середина ХХ века произвела революционный источник света – лазер. К сожалению, в театральной и концертной практике применение лазера свелось к аттракциону. Подобная судьба преследует и импульсные лампы. Использующий её стробоскоп превратился в «дискотечное» проклятие театра и концертной площадки. Ультрафиолетовые светильники и люминесцентные краски произвели настоящий фурор в сценографии 60х-70х годах. В наше время, в театральных постановках их используют более сдержанно и органично. Возникновение интеллектуальных динамических приборов типа «сканер», а затем приборов типа «движущаяся голова», вопреки ожиданиям ещё не принесло существенных, ожидаемых плодов в общую эстетику художественного света. Возможно, это именно российская специфика. Дело в том, что «движущаяся голова», создаваемая изначально, как универсальный театральный прибор с дистанционным управлением, недостаточно используется именно в театре. Причин минимум четыре: 1.Низкая подготовленность режиссеров, театральных художников и театрального персонала. 2.Испорченная концертной средой, репутация прибора «движущаяся голова» (купеческая привычка – купить «движущиеся головы» и использовать их как сканеры, незаслуженно отказавшись от последних). 3.Наличие механического диммера и редко встречающаяся в «мувихедах» галогеновая лампа накаливания. 4.Дороговизна. Тем не менее эстетическая составляющая динамического интеллектуального света, уже начинает свою шлифовку в концертной практике, очередь за театром. Тенденции дальнейшего развития. Перспективы развития световой техники и художественной составляющей. Первоочередные перспективы. 1. Решение проблемы светодиодов 2. Создание эстетики динамического освещения. 3. «Реабилитация» сканеров. 4.Органичная интеграция видео в общее световое решение. Глобальные перспективы: Появление видеоголов и видеосканеров, увеличение светового потока видеопроекторов, создание светодиодных, а в перспективе и лазерных видеопроекторов, соединенных в единую визуальную систему с системой видеосъемки и обработки видео в реальном времени, уже сейчас позволяет создать принципиально новую схему единого постановочного освещения. К подробному разбору и анализу этой перспективы я обращусь в последних главах учебника. Резюме: Окончательное формирование классического театра. К середине ХIX века основные черты классической сцены получили свои завершенные формы. Сформировалась только архитектура сцены. Постановочное освещение ждало революционных преобразований. Появление электричества. Дуговые лампы. Лампа накаливания. С появления ламп накаливания, выключателей, а затем и реостатов начинается этап формирования современных принципов постановочного освещения. Свойства электрического света (применительно к театру). 1.Яркость и цветовая температура. 2.Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения. 3.Направленный свет. Появление полноценных прожекторов. 4. Цветной свет. 5.Регулируемый свет. 6.Расширенные возможности размещения источников света. Начало формирования классической «развески» светового оборудования. Художественная концепция электрического освещения в театре. Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптируемый к разным требованиям. Технический прогресс сначала создал новые устройства. Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и обще бытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере. Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету. Первичная утилитарность профессии. Художник по свету посредник между режиссёром, сценографом и техникой. Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства. Появление художника по свету, как самостоятельной творческой единицы. Взаимная интеграция кинематографа и театра. Концертный свет. Начало некоторого разделения концертного и театрального света. Направление развития технологий в ХХ веки и тенденции дальнейшего развития: 1.Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света. 2. Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных, монофункциональных световых приборов. 3.Усовершенствование систем управления световыми приборами. 4. Создание эффектов и принципиально новых световых приборов. Первоочередные перспективы. 1. Решение проблемы светодиодов 2. Создание эстетики динамического освещения. 3. «Реабилитация» сканеров. 4.Органичная интеграция видео в общее световое решение. Глобальные перспективы: Создание принципиально новой схемы единого постановочного освещения, посредством видеопроекции. Основные выводы: К первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты. Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад. Основные закономерности развития технологий и художественной части: Общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий. Часть 4. 1.0 Постановочное освещение наших дней. К концу XX века в театральной и концертной практике окончательно сформировалось понятие постановочное освещение. Рассматривать современное постановочное освещение необходимо и с технологических позиций и с позиций художественных. Многие компоненты существуют неотделимо друг от друга и настолько переплетены, что порой не знаешь, где кончается техника и начинается искусство. Для описания особенностей современного постановочного освещения, необходимо ориентироваться в многообразии предлагаемого арсенала, как технических средств постановочного света, так и художественных приёмов. 1.1. Технический арсенал с точки зрения  художественных особенностей современной световой аппаратуры.  Попробуем классифицировать постановочное оборудование, как на инструмент художника по свету и рассмотрим основные световые приборы с этой позиции. Типы светового оборудования  Постановочное оборудование условно делится на несколько типов, причем отдельный прибор может одновременно принадлежать к нескольким типам аппаратуры.   1. Деление по перемещению  луча в пространстве. В зависимости от того, движется луч светового прибора в пространстве или нет арсенал постановочного света делится на: Статичный и динамичный свет. Динамический свет:  Сканер – интеллектуальный (программируемый) статичный прибор с движущимся зеркалом (призмой),свет от прибора попадает на зеркало. Перемещение зеркала – вызывает перемещения луча в пространстве. Основные характеристики для художника: мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), количество и тип гобо (трафаретов), способ смены цвета, управляемость по  универсальному «световому» протоколу dmx512. Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол. Вращение и наложение гобо. цветов и призм, скорость и телесный угол вращения зеркала и всей зеркальной части.  Рекомендуемое применение: «отбивка» (обозначение акцента) быстрым  движением луча. Статичное освещение пространства. Создание «рисунка» сцены. Движение лучей в пространстве с разными скоростями. Следящий свет за музыкантами (к сожалению, применяется редко).  Не рекомендуемое применение: Освещение декораций  (довольно узкий и четко очерченный луч).  Как самостоятельный и новаторский прием. Можно рассматривать применение видеопроекторов в качестве сканеров с неограниченными возможностями.  Динамическая голова (движущаяся голова)– интеллектуальный (программируемый) динамический  прибор, с движущимся корпусом (вращается источник света с оптической системой). Основные характеристики для художника: мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), наличие и тип гобо, способ смены цвета, скорость вращения прибора и его инерционность, заливочный (вош), направленный (спот) или комбинированный тип прибора.  Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол. Вращение и наложение гобо. цветов и призм, скорость и телесный угол вращения зеркала и всей зеркальной части.  Рекомендуемое применение: «отбивка» (обозначение акцента) преимущественно в статичном положении. Статичное освещение пространства. Создание «рисунка» сцены. Медленное и строго дозированное движение лучей в пространстве (к сожалению, применяется излишне часто и вытесняет сканера). Свет за статичными музыкантами освещение декораций (к сожалению, применяется редко). Не рекомендуемое применение: Следящий свет, частое «махание» по залу и сцене. Голова, идеальный прибор (за исключением «накала» лампы) для создания  статичных и разнообразных световых картин.  Движение головы – это отдельный прием, применение которого должно быть строго дозировано. Голова не должна вытеснять сканер из реестра постановочных средств. К сожалению, стадность большинства отечественных заказчиков, заставляет постепенно забывать о существовании сканеров. Статичные приборы. Под этим термином подразумевается любой источник света, не обладающий возможностью управления перемещениям луча в пространстве. 2. Деление по ширине луча на освещаемом объекте. Точечный и заливочный свет. Точечный свет – высвечивание объекта или его участка относительно узким лучом различной формы и четкости границы. Так называемой «точкой». Типы приборов точечного света: Профиль. Узконаправленный луч, применяемый для освещения участка объекта, как правило, снабжен системой, позволяющей менять форму луча от традиционно круглой до многоугольной, квадратной, прямоугольной неправильной и т.п.; снабжен оптической системой позволяющей изменять ширину и четкость луча. Световые пушки и световые пистолеты, отношу к частному случаю профилей. В отдельных случаях профили используются,  как система проекционных аппаратов. При наличий достаточного количества профилей можно создать очень эффектную и необычную картинку. Этот прием широко применяется в современных театрах, в концертной практике широкого применения не получил.  Направленный линзовый (PISI) или,  безлинзовый прибор – эти приборы в концертном жаргоне именуются театральными прожекторами. Они обладают неоспоримыми достоинствами (легко меняется ширина луча, многие модели достаточно мощны и дешевы), но, к сожалению, незаслуженно забыты концертными деятелями. Данные приборы идеально подходят для точечного (но довольно широкого) освещения актеров и декораций. Комплект из 20-30 мощных приборов, способен в некоторых случаях заменить комплект в 100 шт. PAR 64. Недостатки: затруднена смена цветов и программная смена ширины луча, для регулировки яркости необходим диммерный блок. Достоинства: дешевизна, мягкий и широкий спектр изменения накала лампы, изменение цветовой температуры при изменениях накала лампы.  Колоченджер, рассматриваю, как частный случай направленного линзового прибора, с возможностью дистанционной смены цвета и формы луча. Основные характеристики для художника: мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), количество и тип гобо, способ смены цвета, управляемость по  dmx512. Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол. Недостатки: так как большинство колоченджеров укомплектованы газоразрядной лампой, присутствует  грубый, по сравнению с лампами накаливания диммер и несменяемая цветовая температура. Правда, в последнее время корректировка цветовой температуры применяется в приборах данного типа. Как самостоятельный и новаторский прием, можно рассматривать применение видеопроекторов в качестве колоченджеров с неограниченными возможностями.   Заливочный свет. Заливочный свет – высвечивание объекта или группы объектов широким лучом без явно выраженной границы. Разработана и с успехом применяется линейка колоченджеров заливочного света, на металлогалогеновых лампах. Безусловные  достоинства – заливка особо мощным ярким цветным лучом больших площадей. Недостатки: имеют специфику в применении для упрощенного освещения декораций и музыкантов. При неправильном применении дает очень плоскую и примитивную картинку без объема и нюансов. Большой потенциал у линейки светодиодных колоченджеров. Достоинства: экономичность, возможность применения встроенного диммера, функция синтеза цвета. Недостатки: не во всех приборах данного типа продумана корректировка цветовой температуры.  PAR 64 – я выделяю в отдельный тип прибора. При применении отдельных приборов и адекватном расстоянии до объекта можно использовать, как точечный источник света. При применении нескольких приборов в одной группе, в так называемой «линейке» или «сборке» (ферме), можно использовать термин заливка, однако все равно, заливка избирательная, что позволяет высвечивать необходимые участки, игнорируя ненужные. Достоинства: дешевизна и простота прибора,  легкость монтажа, плавно изменяемый при помощи диммера накал и цветовая температура лампы, универсальность. Рекомендуемое применение: отбивка акцентов, световые занавесы и плоскости, освещение актеров и декораций. Многочисленная игра нюансов в изменении накала лампы  и расположении приборов. Недостатки: при применении приборов в жестких сборках-секциях, многие приборы становятся просто лишними. Так как свободной  направке мешают соседние приборы, определенный выход из ситуации видится  в сборке ограниченного количества приборов на трубе, которая в свою очередь располагается на штанкете, штативе или ферме в необходимом участке.  4. Деление по  выполняемым функциям. Основной и вспомогательный (эффектный) свет.  Основной свет – это комплект приборов постановочного освещения, достаточно универсального применения, позволяющий решать как художественные задачи (драматургия концерта, эмоциональный настрой, темпоритмы концерта) так и утилитарные (освещение музыкантов, декораций, музыкальные акценты, эффекты так далее). Все перечисленные выше приборы условно относятся к основному свету, однако возможно нетрадиционное применение приборов или их групп, для создания отдельных эффектов. Вспомогательный свет – это комплект приборов постановочного освещения, предназначенный для создания всевозможных эффектов – ярких, читаемых «изюминок» концерта или спектакля. В арсенале, как и традиционные приборы, так и эффектные. Лазеры, проекционные аппараты. Снеговые, мыльные машины, светодиодные трубки, приборы ультрафиолетового излучения, стробоскопы, дискотечные приборы ит.д.   Вспомогательные средства:  Сценический дым - позволяет сделать лучи приборов видимыми, существует сверхлегкий дым (хейзер) – практически не заметен и не утомляет музыкантов. Легкий дым – более грубый, по сравнению с хейзером. Тяжёлый дым – под этим термином я подразумеваю дым, который тяжелее воздуха и стелется по земле, как правило. Создается особым типом дымогенераторов на основе углекислоты.  Несущие световые конструкции – металлические конструкции (фермы), предназначенные для монтажа на них, различного светового оборудования, как правило, объемные, светлые и блестящие, заметны сами по себе. Повсеместное распространение подобных конструкций практически вытеснило декорации из практики шоу-программ, заменив их подобным суррогатом. Деление световых приборов по способам изменения светового потока и типу источника света. Галогеновые приборы.( лампы накаливания). Изменение светового потока достигается путем изменения температуры накала нити лампы. Изменение накала достигается электрическим диммером. С изменением накала изменяется также цветовая температура. Светодиодные приборы. Изменение светового потока достигается путем изменения яркости светодиода. Металлогалогеновые (газоразрядные) приборы . Изменение светового потока достигается закрытием или открытием механических шторок -механическим или ручным диммером. Цветовая температура при изменении яркости остаётся постоянной. 1.1. Устройства управления постановочным освещением. Ни для кого не секрет,что создавая световое оформление концерта,спектакля или любого другого зрелищного мероприятия, мы оперируем, в первую очередь или отдельными световыми лучами или группами световых лучей. Изменяя параметры отдельного луча или группы лучей, мы создаем необходимую световую картину. Для изменения различных параметров луча, такими как: яркость, форма, цвет и т.п. существуют различные устройства. Классификация устройств изменения параметров светового луча. 1.Устройства регулирования светового потока луча. Устройство,плавно регулирующее световой поток луча называется диммером (от англ. dim — затемнять) .В зависимости от задач, диммеры бывают электрические (регулируют непосредственно выходное напряжение) и механические (регулируют световой поток постоянно работающего источника света). Электрические диммера могут быть в виде:переменного трансформатора(устаревшая конструкция), тиристорного регулятора, или иного электронного устройства регулирующего яркость источника света( светодиод,лазер,импульсная лампа и т. д.) Если диммер не предусматривает плавное затемнение луча, а действует по принципу вкл.\выкл., то такое устройство обычно называют свитчем (от англ. switch — переключатель) или «ключом». В случаях, когда регулирование светового потока изменением входного напряжения невозможно- применяют механический диммер, представляющий собой плавно закрывающуюся шторку.При неоходимости резкого затемнения применяют шатр(от.англ.shutter-затвор), эта шторка позволяет мгновенно перекрывать световой поток, часто используется для создания эффекта стробоскопирования. По способу выполнения диммера делятся на внешние(стационарные или переносные)-один диммер/группа приборов или встроенные.один встроенный диммер/один прибор. Принято оперировать процентным соотношением «открытости-закрытости» диммера: от 0%(zr)-диммер закрыт, до-100%,(fl)- диммер открыт 2.Устройства регулирования формы луча. Если рассматривать классические световые приборы, то изменять форму луча можно следующими способами: 1.Используя трафареты-гобо(маски), различные шторки и т. п. 2.Ширину луча можно изменять: а) ирисом, специальной круговой системой шторок. б)системой шторок-блендой в) сменными линзами или объективами, объектив с переменным фокусным расстоянием называется-трансфокатором (zoom) или ва́риообъекти́вом. Резкость границ сформированного луча регулируется фокусом или «размывается» специальным фильтром,именуемым -фрост. 3.Устройства изменяющие цвет луча. Изменять цвет луча в классических световых приборах можно используя сменные светофильтры, кассеты с фильтрами,специальные кассеты-скроллеры(последовательно перематывающие ленту с разными фильтрами)или вращающиеся барабаны(колёса) с фильтрами. Вычитая из белого(чистого) луча комбинацию сине-зелёного,фиолетового и жёлтого цветов(система -CMY ), так-же можно получать дополнительные цвета и их оттенки. Складывая комбинации трёх основных цветов: красного,зеленого,синего( система -RGB) можно получать дополнительные цвета и их оттенки. В некоторых устройствах изменение цвета достигается не светофильтрами, а комбинацией источников света разных цветов. 4.Устройства перемещения луча в пространстве Простейшее устройство позволяющее перемещать световой прибор по оси X (pan) или У(tilt)называется лирой, фактически это- крепёжная скоба прибора с винтами-фиксаторами. Моторизированные лиры применяются в приборах типа»движущаяся голова» и представляют собой сложное програмируемое устройство. В некоторых случаях целесообразно перемещать не сам прибор, а его луч,перемещение производится зеркалами,призмами или иными способами. 5.Дополнительные устройства изменения параметров луча. Под дополнительными устройствами понимаются механизмы вращения гоб,объективов, колёс с фильтрами, различные призмы,проекционные насадки,различные эффекты,зеркальные шары,барабаны и т. д. По конструктиву, устройства изменения параметров луча делятся на встроенные и внешние. По способу управления, на ручные и дистанционно управляемые. Дистанционно управляемые устройства делятся на: устройства с электронным управлением и устройства с другими способами управления. Устройства с электронным управлением делятся на аналоговые и цифровые. Цифровые, в свою очередь, делятся по типу протокола управления: собственный протокол,протокол DMX512, различные протоколы локальной сети. Из вышесказанного мы видим, что управляем по сути,не источниками света,а устройствами, управляющими параметрами лучей.В подавляющем большинстве случаев таких устройств количественно и качественно множество, что вызывает необходимость использования различных систем управления. Классификация устройств управления . 1.Одноканальные и многоканальные системы.Если устройство управляет одним параметром или одним прибором, то такое устройство называется одноканальным. Если же приборов или параметров несколько,то такое устройство будет,соответственно-многоканальным. 2.Системы управления постановочным светом делятся на специальные и универсальные. Любая система управления, использующая ручной,механический или иной нестандартный в современных условиях способ управления будет считатся специальной. К специальным системам следует отнести,так же все электронные аналоговые системы. Даже,если система использует цифровой протокол управления,но он не является общемировым,стандартным протоколом в постановочном освещении,то подобные системы управления следует так-же отнести к специальным. В качестве примера можно привести пульты управления, выпускаемые фирмой-производителем, под световые приборы этой же фирмы.Управление приборами производится по протоколу этой же фирмы. Некоторые приборы «понимают»общемировые протоколы типа: MIDI,SMPTE и т. д.,но эти протоколы не являются стандарными в постановочном освещении. По сути, единственной универсальной системой управления постановочным освещением на сегодняшний день, является система, оперирующая протоколом DMX512. Многие современные устройства управления и системы управления этими устройствами,наряду с DMX512, оснащены сетевыми платами, «понимающими, обычные сетевые протоколы».В перспективе,подобные устройства могут стать универсальными. Универсальные системы управления постановочным освещением делятся на собственно пульты и компьютерные программы управления. 1.Пульт управления(консоль).Является полноценным,завершенным устройством с системой ввода данных(кнопки.колёса,фейдера),собственной встроенной операционной системой, устройствами вывода данных ,контрольным монитором и т. д. Классификация пультов по предназначению. Данная классификация весьма условна,т.к. В принципе, любой пульт с достаточным количеством каналов способен управлять и группой диммеров и интеллектуальными приборами.Значение имеет лишь количество dmx-каналов и организация комплексной работы этих каналов. Пульт управления диммерными каналами(в обиходе -статическим светом)-пульт предназначенный для управления диммерами, по принципу один-канал\один диммер.Интерфейс пульта оперирует понятием «канал»(channe) и организован для удобства работы с отдельными каналами. Пульт управления интеллектуальными приборами(в обиходе -динамическим светом)-пульт предназначенный для управления интеллектуальными приборами, по принципу :несколько каналов\один прибор.Интерфейс пульта оперирует понятием «спот»(от англ. spot-пятно) или «юнит»(от англ. unit -самостоятельная еденица).Интерфейс организован для удобства работы как с отдельным юнитом,так и со сходными параметрами нескольких юнитов. Совмещённые пульты управления. Пульты,организованные как, для «статичного» так и для «динамического» света. По количеству каналов,оснащенности, универсальности, стоимости и другим характеристиками, пульты часто делятся на т. н. «клубные,театральные и концертные».Хотя подобная классификация весьма условная она, всё-же имеет право на существование.Для «клубных» пультов характерна простота управления, дешевизна,относительно малое количество каналов, большое количество,простых встроенных эффектов.Для «театральных» удобство и простота ведения по заранее написанному световому сценарию.Для «концертных»-возможность импровизации,гибкость, мгновенный доступ к различным приборам. 2.Компьютерная программа, предназначена для установки на персональный компютер под стандартной операционной системой.Для полноценной работы программы необходимы или обычные устройства ввода(мышь.клавиатура)или специальные манипуляторы-кнопки,колеса,фейдера.Кроме того, без преобразователя стандартных компьютерных протоколов в DMX512, система управления не сможет работать со световыми приборами. Исключением является комплекс,состоящий из устройств «понимающих» стандартные сетевые протоколы. Как и любые компъютерные программы,системы управления постановочным освещением имеют различное предназначение.Условно, их можно разделить на три большие группы. а)Непосредственно программы-управления световыми приборами-служат аналогом световых пультов. б)Программы-визуализаторы-предназначены для эмуляции сценической площадки, в той или иной степени приближенности к реальному сценическому пространству. Служат для черновой прописи света, работают, как правило, либо в паре с пультом либо с программой-управления светом. Иногда являются встроенным блоком в световой пульт или единую программу управления. г)Программы-синхронизаторы, применяются для синхронизации управления светом, звуком, видео и механооборудованием. 1.4. Проекционная техника. Системы отображения видео. Проекция-получение статического или динамического изображения на плоскости или в задымленном пространстве. Проекционное устройство, аппарат, в которое помещается источник информации для последующего вывода информации на экран, представляющий собой либо специальную плоскость, либо фрагмент декорации, либо тело актера. По способу реализации делится на: диапроекцию, кинопроекцию, видеопроекцию. По сходности поставленных задач к проекционной технике примыкает прочие способы  воспроизведения видеоизображения . Принципиальное устройство проектора. Любой проектор состоит из источника света, оптической системы(отражатель, конденсор, объектив), носителя информации (диапозитива, слайда, гобо, матрицы). Наиболее распространенными источниками света на сегодняшний день являются металлогалогеновые источники света. Высокая светоотдача, малые размеры, экономичность, высокая цветовая температура этих источников практически вытеснили с рынка лампы накаливания и различные дуговые лампы. Перспективным направлением являются разработки источников света на светодиодах. Критерием оценки источника света является потребляемая мощность, измеряемая в ваттах и сила света, измеряемая в канделах (candela) (КД). Однако на практике оперируют не столько яркостью лампы, сколько световым потоком всего проектора, измеряемого в люменах(ЛМ). Стоит обратить внимание, что  "ANSI lumen" и "ЛМ" не являются тождественными терминами. Световой поток зависит от светосилы оптической системы, яркости лампы и размера носителя информации. Оптическая система проектора состоит из отражателя, конденсора и объектива. Для объектива, важнейшей практической характеристикой является фокусное расстояние. Объективы делятся на широкоугольные, стандартные и длиннофокусные. Объективы могут быть оснащены  трансфокатором или вариообъективом  (zoom, изменяемое фокусное расстояние). Размер проекции зависит от расстояния между проектором и экраном и от фокусного расстояния объектива.  Диапроекция получается путем помещения в проекционное устройство неподвижного слайда или диапозитива. Так как размер диапозитива ограничен лишь возможностями и размерами конкретного проекционного устройства, возможно применение диапозитива значительных размеров, что позволяет добиться большего светового потока проекции. Неподвижность диапозитива можно компенсировать различными устройствами, которые перемещают или вращают диапозитив.В современной практике получили распространение особо мощные диапроекторы, позволяющие выводить яркую проекцию на очень большие  экраны. Слайды для них изготовляются на специальных принтерах из обычных файлов, изготовленный слайд помещается в специальный скроллер, который "перелистывает" слайды и вращает их. Кинопроекция, в следствие громоздкости оборудования и сложности изготовления контента и ограничения по размеру кинопленки, становится достоянием истории. Следует заметить, что мировой классик в сфере театральной проекции И. Свобода, работал, в основном, именно с кинопроекцией. Именно благодаря театральной кинопроекции , заложены фундаментальные принципы художественно-проекционных технологий.  На современном этапе развития концертных технологий, доминирует видеопроекция. С появлением видеопроекторов и светодиодных экранов, повышения их доступности и осмысления новых технических средств художественным пониманием, возникла принципиально новая по задачам и способом реализации художественно-техническая сфера -постановочное видео. Постановочное видео.   Под  термином ,"постановочное видео"  подразумевается художественное применение в театрально-концертной практике  различных устройств, генерирующих, коммутирующих, передающих и воспроизводящих сигнал, содержащий в себе  видеоинформацию. Видео-системы, по способу реализации делится на видеопроекционные системы (проектор-экран) и иные устройства воспроизведения видео (светодиодные экраны, панели, трубки, плазменные и жидкокристаллические панели и пр.). И те и другие являются системами отображения видеосигнала и состоит из нескольких основных элементов: 1.Источники видеосигнала могут быть разнообразными: живая (live) камера, видеомагнитофон, различные DVD и прочие дисковые устройства, компьютер. На современном этапе основным источником сигнала является компьютер и видеокамеры. Видеомагнитофоны и дисковые носители постепенно уходят в прошлое.  Видеосигналы, это сигналы, несущие в себе информацию о видеоизображении. Основные аналоговые сигналы:  композитные, S-video (телевизионные стандарты NTSC, PAL, SECAM), компонентные,  RGBHV(VGA), кроме этого существуют различные модификации этих сигналов. Каждый стандарт имеет свое разрешение, частоту кадров и характеристики развертки.  Цифровые видесигналы представлены различными производными формата DVI и HDMI.   Применяется стандартная четкость сигналов- SD или высокая четкость - HD. Общепринятые стандарты соотношение сторон - 3: 4 или 16: 9.  Для каждого из сигналов существуют различные ограничения по качеству, способу передачи, сложности обработки и т.д. 2.Устройства обработки и коммутации видеосигнала служат для оперативного управления видеосигналом, необходимой обработки видеосигнала, наложения (микширования) видеосигналов, вывода видеосигнала на один или несколько экранов в необходимой последовательности. Основным устройством обработки и коммутации видеосигнала является видеомикшер,  выполненный либо в отдельном устройстве, либо интегрированный в компьютер. Видеомикшер позволяет избирательно коммутировать входные сигналы, накладывать их друг на друга, корректировать сигналы, применять различные эффекты, масштабировать сигнал и т.д. В случаях, когда количество входных или выходных сигналов велико, применяют различные устройства коммутации. 3.Устройства конвертации и передачи видеосигнала служат для оптимизации формата видеосигнала и оптимизации передачи видеосигнала непосредственно к видеопроектору или иным приемникам видеосигнала. Различные форматы видеосигнала имеют свои особенности. На практике решающее значение имеет разрешение (качество), сложность обработки, возможное расстояние передачи сигнала, возможности устройства, воспроизводящего видео.  4.Устройства воспроизведения видеосигнала . С технологической и художественно-постановочной точки зрения постановочное видео делится на два типа:  видеопроекционные системы отображения и иные системы отображения. Видеопроекционные системы.   Видеопроекторы- проекционные устройства в котором функции диапозитива или кинопленки выполняет -матрица. Свет от источника освещения, проходя через матрицу и оптическую систему проектора, передается непосредственно на экран. Важнейшими характеристиками видеопроектора являются  качество воспроизводимого сигнала, световой поток и контрастность. Качество цветопередачи в театрально-концертной практике решающей роли не играет. Разрешение матрицы -максимально возможное соотношение длины и ширины изображения в точках (пикселах).  По разрешению видеопроекторы делятся на обычные (предельное разрешение  1024х768) и HD-проекторы (разрешение выше 1024х768). Применение HD в театрально-концертной практике перспективно, но дорогостояще, так как вызывает необходимость реорганизации всей системы постановочного видео: от приобретения дорогостоящей аппаратуры-до изготовления оригинального видеоконтента. По световому потоку деление условно. Бытовые или презентационные проекторы имеют световой поток до 4000лм. Мощные проекторы имеют световой поток от 4000 до 10000лм.Сверхмощные проекторы позволяют получить световой поток до 25000лм.   Экраном в видеопроекционной системе, теоретически может служить любая поверхность. Важнейшими характеристиками экрана, является его разрешение, контрастность, качество цветопередачи и отражательная способность. В театрально-концертной практике важнейшей является отражательная способность поверхности, Наиболее идеальной поверхностью для проекции является побеленная мелом  стена, наименее приспособленной- черный бархат. Для получения яркого и качественного изображения применяются специальные светосильные экраны. По способу отражения проекции светосильные экраны делятся на диффузные (отражает или преломляет лучи во все стороны одинаково)  или направленные (предпочтительное отражение или преломление в определенном секторе)  Проекция может осуществляться, как фронтально -экран на отражение, так и "на просвет"- рир-экран. При необходимости проекции на экраны большой площади применяют "сведение" проекторов -световые потоки от нескольких проекторов складываются в одно изображение .Бесшовное соединение -изображения от нескольких проекторов воспроизводятся  на соответствующих участках экрана. В последнее время получают распространение "псевдообъемные" проекции на специальные прозрачные экраны, паровые и водяные экраны. Принцип псевдообъемных изображений  заключается в проекции изображения под большим углом, на специальный, почти прозрачный для зрителя экран, структура экрана организованна таким образом, что входящий световой поток оптимально воспринимается экраном только под определенным углом, именно в это место и помещается проектор. Чтобы источник изображения был не виден зрителю, проектор помещается под острым углом к экрану, как следствие, на экране появляются искажения, чтобы исправить эти искажения без потери качества необходимо применение HD проекторов. Интересные эффекты достигаются при проекции на водяные и паровые(дымные) экраны. Водяной экран представляет собой довольно известную в театре установку имитации дождя: в основе -водопроводная труба с многочисленными форсунками и желоб для стока воды. Устройство создает относительно тонкую и относительно сплошную плоскость воды. Рекомендуется для подобных экранов использовать, контрастное графическое изображение с крупными деталями и черным или темным фоном. Проекция на мелкий тюль позволяет значительно снизить затраты на реализацию псевдообъемного эффекта. Достоинства видеопроекционных систем: качество воспроизводимого сигнала, относительная дешевизна, возможность проекции на любую поверхность. Недостатки видеопроекционных систем: ограничение светового потока, низкая контрастность (невозможность получения"черного поля", засветка темных перестановок). В какой то мере ситуацию исправляет применение специальных видеопроекторов, оснащенных механической шторкой позволяет дистанционно "закрывать"проектор в режиме "трансляции черного поля". Применение светосильных черных кранов позволяет повысить контрастность изображения. Из самых перспективных разработок являются соединение проекторов с системой отклонения луча: видеосканеры и видеоголовы. По мере развития этого направления в сторону увеличения светового потока и уменьшения стоимости прибора будет меняться сам принцип постановочного освещения. Прочие способы  воспроизведения видеоизображения, . Плазменные, жидкокристаллические, светодиодные экраны. В экранах подобного типа видео изображение конфигурируется непосредственно на экране, без участия проектора. Жидкокристаллические экраны (LCD) представляют собой множество множество ячеек, заполненных жидкими кристаллами, каждая ячейка меняет свои свойства в зависимости от поступающего электрического сигнала. Позади ячейки находится специальный источник света. Основное отличие плазменных экранов(PDP)  от ЖК лишь в  том, что ячейки заполнены не кристаллами, а инертным газом, который под воздействием электрического тока светится сам. Так как, размеры ЖК или плазменной панеле невелико, рекомендуется собирать из отдельных панелей так называемые "видеостены", где общее изображение пропорционально количеству задействованных панелей и на отдельную панель подается только "участок" общего изображения. Для минимизации расстояния между отдельными панелями  применяются т.н. "безшовные" видеостены. Достоинства ЖК и плазменных панелей: качество воспроизводимого сигнала, высокая контрастность и яркость. Недостатки: сложность и дороговизна создания стен большой площади В светодиодном экране (LED) функцию ячейки выполняет светодиод. Синий, красный и зеленый светодиод собраны в так называемый "кластер", если кластер и управляющая плата соеденены в единое целое, то такой тип экрана называется матричным. По сути дела, каждый кластер, является пикселом в построении изображения, от размера кластера и расстояния между соседними кластерами зависит общее разрешение экрана. Кластеры собраны в прямоугольные  панели из которых собирается экран любых размеров и пропорций. Панельное устройство светодиодных экранов позволяет делить экран в пространстве сцены на любое необходимое количество сегментов.  Существуют экраны с большим расстоянием между кластерами. Использование подобных экранов позволяет собирать полупрозрачные экраны. Как частный случай применения светодиодных экранов, можно рассматривать различные светодиодные трубки, табло и системы "звездное небо". Достоинства светодиодных экранов: яркость, контрастность, возможность собирать большие по площади экраны. Недостатки: низкое качество сигнала, относительная дороговизна, сложность монтажа.   1.5.Прочие световые устройства. Лазерные системы. В начале 60-х годов ХХ века появились принципиально новые новые источники света - лазеры. В отличие от прежних источников света, область применения лазеров разнообразна и выходит далеко за границы нашего пособия. Лазерным лучом разрезают материалы (от обычных тканей до стальных листов), сваривают, выполняют хирургические операции; Лазеры применяют для точнейших измерений, используют в вычислительной технике, связи, хирургии. Лазеры применяются в точных измерениях, при резке и сварке материалов, создании трехмерных изображений-голограмм и т.д. Принципиальная схема лазера следующая : активный элемент, помещенный между двумя взаимно параллельными зеркалами. Зеркала образуют так называемый оптический резонатор; одно из зеркал делают слегка прозрачным, сквозь это зеркало из резанатора выходит лазерный луч. Чтобы началась генерация лазерного излучения, необходимо «накачать» активный элемент энергией от некоторого источника накачки. Поглощая излучение специальной газоразрядной лампы-осветителя, ионы активного элемента возбуждаются . Возбужденный ион возвращается затем в исходное состояние, испуская фотон определенной частоты. Этот фотон может вызвать возвращение в исходное состояние многих других возбужденных ионов - и тогда родится лавина фотонов одинаковой частоты, летящих в одном и том же направлении . Возможен и иной вариант - фотон поглощается каким-либо невозбужденным ионом. Главное условие, чтобы вынужденное испускание преобладало над поглощением. Для этого производится накачка активного элемента - так, чтобы возбужденных ионов стало больше, чем невозбужденных. Необходимым условием лазерного излучения является, испусканиие излучения в определенном направлении в пространстве. Для этого предназначаются зеркала резонатора. Их общая оптическая ось выделяет в пространстве направление, в котором формируется лазерный луч. Таким образом, между зеркалами будет двигаться фотонная лавина, быстро нарастающая за счет процессов вынужденного испускания. Выходя из резонатора через одно из зеркал, эта лавина и формирует лазерный луч. Термин-лазер возник в результате сокращения«Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation», что в переводе означает «усиление света в результате вынужденного излучения». Первый лазер появился в 1960 г. Однако историю рождения лазерной техники следует отсчитывать от начала 50-х годов. Дело в том, что способ усиления излучения при помощи вынужденного испускания был сначала реализован не в оптическом, а сверзчачтотнов диапазоне - СВЧ-диапазоне. Соответствующие генераторы излучения (их называли мазерами) были созданы в 1955 г. Одновременно в СССР (Н.Г.Басов, А.М.Прохоров) и в США (Ч. Таунс). Для художника по свету важно понимание принципиального отличия лазерного излучения от обычного. Монохромность излучения -лазер генерирует свет в очень узкой части спектра,поэтому для получения полноцветного излучения необходимо использовать, как минимум три источника-зеленый.синий и красный, конструктивно они могут быть объеденены. Интенсивность лазерного излучения на порядки выше чем у обычного источника, поэтому лазерный луч, будет «перебивать» все остальные источники. Интенсивность зеленого излучения на порядок выше,чем красного и синего, поэтому фактическую мощность «белого» лазера ,измеряемую в ваттах (или милливатах) рекомендуется определять по самому слабому источнику. В концертной практике, как правило, используются лазеры мощностью 1-5 ватт. Сверхмалая расходимость лазерного луча позволяет получить практически парралельный пучок света. Если в обычном направленном источнике света расходимость измеряется в десятках процентов,то в лазере расходимость составляет тысячные доли процента. Когерентность излучения. В обычных световых источниках кванты света выпускаются беспорядочно, хаотически, несогласованно, то есть некогерентно. В лазере излучение носит вынужденный характер, поэтому генерация фотонов происходит согласованно и по направлению и по фазе. Это явление применяется для создания трехмерных изображений объекта — голограмм. Интенсивность лазерных источников требует повышенного внимания к соболюдению необходимых норм безопасности. В театрально -концертной практике используется прежде всего сверхмалая расходимость и интенсивность лазерного луча. Луч, попадая на специальное вибрирующее с большой скоростью и по заданной программе зеркало (или иное устройство) сканируется в пространстве. Таким образом луч, проходя через систему развертки формирует непрерывные линии, от простейших фигур до практически полной «телевизионной развертки».Создание полноценного проекционного лазерного проектора вопрос самой ближайшей перспективы. Рисунки, статичные или анимированные проекцируются на плоскость. Распространенным случаем является проекция на тюль,дымовой или водяной экран, подобным способом мы создаем иллюзию изображения в воздухе. Проекцируя сканированный луч в задымленном пространстве, мы получаем различные плоскости и другие фигуры в воздухе. Исключительно интересным может получиться создание лазерного светового занавеса. Пропуская узкий луч через неоднородные прозрачные тела, кристаллы, осколки стеклянных или хрустальных ваз и т. д. можно получить очень красивые динамичные переливы. К сожалению, главная особенность лазерного излучения -когерентность, используемая в создании голограмм широкого распространения в театрально-концертной практике пока распространения не получила.Дело в том, что для получения полноценной голограммы необходима полная неподвижность генерирующей установки, малейшая вибрация размывает трехмерное изображение. Частично проблемму решает псевдоголограмма, создаваемая на специальных пленках видеопроекторами, но о создании полноценного объемного объекта, который можно обойти и осмотреть со всех сторон пока речи не идет. Появление подобной установки, координально изменит всю технологию создания декораций и соответственно- сценографию в целом. Стробоскопы. В качестве дополнительных источников освещения применяют импульсные источники освещения, способные мгновенно генерировать одиночные вспышки с заданным интервалом и яркостью. Частота вспышек варьируется от миллисекунд до секунд.Эффект освещения движущегося объекта, серией мощных резких быстрых вспышек-называтся стробоскопированием. Можность излучения театральных стробоскопов измеряется в килоджоулях (джоулях). Ультрафиолетовое освещение. Явление люминсценции - вынужденного излучения в видимой части спектра, под воздействием невидимого человеческим глазом излучения (ультрафиолетовый диапозон) применяется для создания светящихся в темноте изображений. Декорация или костюм актера, расписанный специальными, светящимися, под воздействием ультрафиолета красками, позволяет создать изображение, светящееся в темноте. Источник ультрафиолетового освещения представляет собой специальную лампу, излучающую, преимущественно в ультрафиолетовом диапазоне. Для «отсечения» видимой части света, лампа изолируется специальным увиолевым фильтром, пропускающим ультрафиолет и задерживающим видимую часть спектра. Теоретически, все лампы накаливания изготовленные из кварцевого стекла пропускают ультрафиолетовые лучи. Особенность в том, что обычное «оконное» стекло не пропускает ультрафиолет, поэтому обычные лампы накаливания не могут использоваться в качестве источника ультрафиолетового излучения. Наряду с облучение красок ультрафиолетом, применяют эффект флуоресце́нции-освещения специальных красок видимым светом. При подобном приеме, специальные краски светятся ярче,чем обычные. Фосфоресценция представляет собой остаточное свечение краски,после выключения источника света. Имитационное освещение и световая бутафория. Для решения творческих задач, зачастую необходимо создать иллюзию присутствия на сцене бытовых или иных источников освещения: люстры,свечи, пламя костра, фантастические приборы и т. д. Способы реализации подобных задач различны, разнообразны и с трудом попадают под классификацию. Открытый огонь на сцене категорически запрещен. Применение пиротехники и иных спецефических эффектов возможно с огромными оговорками,и предполагает участие специалиста-пиротехника. Поэтому рассмотрение подобных источников света данное пособие не предусматривает. Заключение первой части: Постановочное освещение наших дней имеет следующие особенности: Технологические: преимущественное применение мощных электрических источников направленного света с повышенной светоотдачей и гибкой системой управления. Эргономические: источники света расположены на расстоянии от объекта освещения, местные источники освещения применяются мало. Художественные: Основы художественного освещения остаются неизменными с середины ХХ века. Развиваются в основном, технологические приёмы. Исключение составляет применение динамического освещения в виде движущихся лучей и широкое применение концертного видео. Ближайшие тенденции развития: Появление мощных, малогабаритных проекторов позволяет принципиально изменить принцип формирования формы и цвета луча. Если до недавнего времени форма луча формировалась классической оптической системой и различными механическими приспособлениями, а цвет менялся, в основном светофильтрами. То с появлением видеопроекции форма и цвет луча создается на матрице проектора и меняется мгновенно в абсолютно неограниченных пределах. Постепенный уход от «классического круга» луча, вызовет качественный скачок в постановочном освещении. Появление видеопроекции существенно влияет и на принципиальный подход к созданию постановочного освещения. Во первых, в сценографии появляется очень сильная доминанта в виде «самосветящегося» видеоизображения, которое, к тому же, не является статичным. Как только сценографы и режиссеры осмыслят возможности видеопроекции и преодолеют инерцию сценического видео, в виде «большого телевизора» на сцене, возникнут принципиально новые комплексные сценографические решения. Во вторых, сближение двух профессий: художника по свету и медиа (видео) -художника, позволят первому применить возможности видео в непосредственно свете, второму-применить свои знания и вкус в создании общего светового пространства. В качестве примера приведу, так называемый «маппинг» (mapping) - видеопроекционный прием, позволявший проецировать на объект, его же собственное изображение, отредактированное и динамически изменяемое средствами компьютерной графики. Собственно, процесс mapping представляет собой процесс «натягивания» текстуры на «гладкий» объемный объект. Применив mapping не только с фронтальной, но и с боковых и контровых точек, мы получаем принципиально новую, поистине, пространственную сценографию. Видеоголовы также существенно разнообразят возможности художника по свету. Сдерживающим фактором подобного сценария служат только консервативность мышления, относительная дороговизна видеопроекционной составляющей и относительно малый световой поток при относительно больших габаритах аппаратуры. Фактически, мы находимся на пороге принципиально нового подхода к сценическому освещению и сценографии. Дальние перспективы видятся в развитие технологии голограмм. Следствием, которой будет применение самосветящейся, мгновенно меняющейся, не подверженной никаким ограничением объемной декорации. Глава 3. Физиология и психология восприятия света и цвета . Физика света. Часть 8. Физиология зрения. Для художника по свету, кроме художественных и инженерных представлений, крайне необходимо иметь представление о физиологических и психических процессах, происходящих в организме человека, когда он видит свет на сцене. Более 90% процентов всей сенсорной информации человек получает через органы зрения. Представим человеческий глаз, как аналог оптической системы фотоаппарата или видеокамеры, нейроны, как передающие кабели, а мозг, как сложнейший компьютер, воспринимающий и обрабатывающий видеоинформацию. Первым устройством, непосредственно воспринимающим информацию является человеческий глаз. Глаз имеет форму шара ,заполненного эластичным стекловидным телом, надежно защищенным от внешних воздействий глазницами черепа. Вспомогательные органы глаза : Веки, прикрывающие глаз- снаружи покрыты кожей, а изнутри- тонкой оболочкой - коньюктивой. Слезные органы смачивают поверхность глазного яблока, веки свободно скользят по слизистой поверхности, защищая глаз от внешней среды. Шесть глазные мышц работают согласованно и служат для вращения глазного яблока. Глазное яблоко состоит из наружной, средней и внутренней оболочек. Наружная оболочка состоит из склеры (глазной белок), отвечающей за постоянство формы, объема и тонуса глаза и роговицы, вставленной в склеру. Роговица - наиболее выпуклая часть переднего отдела глаза, прозрачная, сферическая чувствительная оболочка, выполняет функции объектива. Средняя оболочка глаза состоит из радужки, выполняющей функции диафрагмы, располагается позади прозрачной роговицы. В центре радужки расположен зрачок, через который, лучи достигают сетчатки. Зрачок с помощью мышц регулирует количество поступающего света. Диаметр зрачка способен изменяться в зависимости от освещения и состояния нервной системы. В области зрачка расположен хрусталик, представляющий собою своеобразную двояковыпуклую линзу. Оптическая система глаза способна рефлекторно адаптироваться к различным условиям, в первую очередь- фокусировать изображение. Способность адаптации глаза, называют аккомодацией. На практике, следует учитывать, что в условиях плохой видимости взгляд человека фокусируется вблизи, вызывая эффект Мандельбаума. Между роговицей и радужкой, радужкой и хрусталиком находятся камеры глаза, заполненные прозрачной светопреломляющей жидкостью — водянистой влагой, которая питает роговицу и хрусталик. Позади хрусталика расположено желеобразное, прозрачное, стекловидное тело. Свет, попадающий в глаз, преломляется оптической системой и проецируются на заднюю поверхность глаза, покрытую необычайно сложной и чувствительной рецепторной субстанцией, называемой сетчаткой. Фактически, сетчатка выполняет функции фотопленки в фотоаппарате или матрицы в цифровой камере. Стоит обратить внимание, что изображение попадающее на сетчатку является перевернутым, как в классической схеме простейшего оптического устройства. Сетчатка неоднородна по своей структуре и состоит из десяти слоев, разные участки сетчатки по разному реагируют на попадающий свет. На сетчатке расположены отростки светочувствительных клеток — палочек, отвечающие за световую чувствительность и колбочек- отвечающих, преимущественно, за восприятие цветов, них протекают фотохимические процессы обеспечивающие цветовое зрение. Палочки расположены ближе к краям сетчатки, что позволяет контролировать периферийное зрение, колбочки, напротив — тяготеют к центру. Нужно отметить, что чувствительность колбочек примерно в 100 раз ниже, чем у палочек, поэтому, при низкой освещенности, восприятие цвета понижено. Этот эффект называют сумеречным зрением. Подобное явление описывается в эффекте Пуркинье - красные цвета при пониженном освещении кажутся более темными, нежели зелеными, а синие, наоборот — более светлыми. Центральная область, где находятся большее количество рецепторов, наиболее чувствительна и её называют желтым пятном. Область, где рецепторы отсутствуют, называется слепым пятном, отсюда пучок нейронов выходит на обратную сторону сетчатки и далее в мозг. Зрительная система человека обладает свойством бинокулярности, объемного зрения.Эта способность обусловлена тем, что человеческий мозг анализирует данные, полученные двумя глазами, причем информация, от расположенных соосно, но на некотором расстоянии друг от друга источников изображения(глаз) несколько отличается. Положение предмета в пространстве воспринимается мозгом, как ощущение(сенсорное чувство). Бинокулярное зрение. При взгляде на какой-либо предмет у человека с нормальным зрением не возникает ощущения двух предметов, хотя и имеется два изображения на двух сетчатках. Изображения всех предметов попадают на так называемые корреспондирующие, или соответственные, участки двух сетчаток, и в восприятии человека эти два изображения сливаются в одно. Бинокулярное слитие или объединение сигналов от двух сетчаток в единый нервный образ происходит в первичной зрительной коре. Информация, полученная периферическим парным органом зрения — глазами, через длинную и сложную цепь зрительных нервов, зрительный тракт и зрительные пути поступает в промежуточный мозг с первичными зрительными центрами . Зрительные пути переплетаются со звуковыми путями в так называемом варолиевом узле. Именно это свойство обуславливает взаимное влияние света и звука. Усиление звука влияет на зрительные рецепторы и наоборот — усиление света влияет на чувствительность звуковых рецепторов. Природа взаимодействия неоднозначна и подлежит тщательному изучению. Наличие параллелей между цветом и звуком до сих пор остается спорным вопросом. Зрительные и слуховые нейронные дуги анатомически тесно переплетены . Очевидно, что между восприятием цвета и звука существует некая связь. Над закономерностью связи цветового тона и ноты бились и бьются до сих пор лучшие умы человечества.  Скрябин,  Римский-Корсаков,  Чюрленис – как композиторы, обладали так называемым цветным слухом, где каждой ноте присваивался определенный цвет.  А. Скрябин, создал  цветомузыкальное произведение «Прометей» («Поэма огня»), в котором наряду с нотной партитурой, прописана  специальная цветовая строка – «люче». Эта строка по сегодняшний день является загадкой для многих специалистов в области светомузыки. По сути, она до сих пор не разгадана. К. Чюрленис создавал наряду с музыкальными произведениями, произведения живописные, давая им названия своих музыкальных произведений.  Отдельного упоминания заслуживают наши современники и соотечественники.  Многолетние теоретические и практические исследования Ванечкина, Галеева в области светомузыки, послужили созданию единственного в мире «СКБ Прометей» (Казань). Многолетние эксперименты в Музее космонавтики (Москва) проводимые Правдюком, это уже история развития русской театральной школы. Этими людьми придумано огромное количество прототипов приборов, которые сейчас используются в театральной  и концертной технике.  Описание этих приборов и теоретические исследования опубликованы и доступны. Необходимо отметить, что помимо пересечения со звуковыми трактами, зрительные тракты, частично пересекаются у основания мозга, в зоне хаизмы. Окончательный анализ зрительных сигналов происходит в стволовых (подкорковых) центрах и непосредственно в коре головного мозга. Изначально информация от левой части сетчатки каждого глаза обрабатывается преимущественно левым полушарием головного мозга, а информация от правой части, соответственно — правым, затем информация складывается. Необходимо учитывать на практике, что человеческое зрение очень адоптируемо. При переходе от темноты к свету наступает временное ослепление, а затем чувствительность глаза постепенно снижается. Это явление называют световой адаптацией. Обратное явление - темновая адаптация, наблюдается при снижении освещенности. Первое время, при резком снижении уровня освещенности, человек почти ничего не видит, затем начинают проявляться контуры предметов, потом детали. Повышение световой чувствительности при снижении освещенности происходит неравномерно: первые 10 минут чувствительность увеличивается в десятки раз, а затем, в течении час- в десятки тысяч раз. На чувствительность к свету, кроме звуковых сигналов, оказывают влияние также вкусовые и обонятельные сигналы. Явление дифференциальной зрительной чувствительности проявляется при оценке участков поверхности, освещенных по разному. Для того чтобы человеческий глаз увидел разницу в освещенности разных поверхностей, эта разница должна быть не менее 1-1.5 %.(закон Вебера). Соседние нейроны взаимодействуют друг на друга. Торможение этих нейронов проявляется в явлении яркостного контраста. Серая полоска бумаги, лежащая на светлом фоне, кажется темнее такой же полоски, лежащей на темном фоне. Светлый фон возбуждает множество нейронов сетчатки, а их возбуждение тормозит клетки, активизированной серой полоской. Наиболее сильно подобное торможение действует между близко расположенными нейронами, осуществляя локальный контраст. Происходит кажущееся усиление перепада яркости на границе поверхностей разной освещенности. Этот эффект называют подчеркиванием контуров: на границе яркого поля и темной поверхности видны две дополнительные линии ( еще более яркую -на границе светлого поля , и еще более темную, на границе тёмного поля). Слишком яркий свет вызывает ощущение слепоты. Верхняя граница слепящей яркости зависит от адаптации глаза: чем дольше была темновая адаптация, тем меньшая яркость света вызывает ослепление. Если в поле зрения попадают очень яркие предметы, они ухудшают чувствительность в значительной части сетчатки . При слишком ярком концентрированном свете мелких детали не различаются. Это явление называют слепящей яркостью света.  Зрительное ощущение появляется не мгновенно. Прежде чем возникнет ощущение, в зрительной системе должны произойти многократные преобразования и передача сигналов. Время инерции зрения, необходимое для возникновения зрительного ощущения, в среднем равно 0,03—0,1 с. Это ощущение исчезает также не сразу после того, как прекратилось раздражение, — оно держится еще некоторое время. Если в темноте водить по воздуху какой-либо яркой точкой , то мы увидим не движущуюся точку, а светящуюся линию. Быстро следующие, одни за другим световые раздражения сливаются в одно непрерывное ощущение. Минимальная частота следования световых вспышек света, при которой происходит слияние отдельных раздражений рецепторов, называется критической частотой слития мельканий. На этом свойстве зрения основаны кино и видео: мы не видим промежутков между отдельными кадрами (от 24 кадров в секунду), так как зрительное ощущение от одного кадра еще длится до появления другого. Это и обеспечивает иллюзию непрерывности изображения и его движения.  Ощущения, продолжающиеся после прекращения раздражения, называются последовательными образами. Если посмотреть на включенную лампу и закрыть глаза, то она видна еще в течение некоторого времени. Если же после фиксации взгляда на освещенном предмете перевести взгляд на светлый фон, то некоторое время можно видеть негативное изображение этого предмета, то есть его светлые части - темными, а темные — светлыми (отрицательный последовательный образ). Причина его в том, что возбуждение от освещенного объекта локально тормозит определенные участки сетчатки. Если после этого перевести взгляд на равномерно освещенный экран, то его свет сильнее возбудит те участки, которые не были возбуждены ранее.  Остротой зрения называется максимальная способность глаза различать отдельные детали объектов.  Остроту зрения определяют по наименьшему расстоянию между двумя точками, которые глаз различает, то есть, видит отдельно, а не слитно. Нормальный глаз различает две точки, видимые под углом в 1'. Максимальную остроту зрения имеет желтое пятно. К периферии от него острота зрения намного ниже .  Поле зрения. Если фиксировать взглядом небольшой предмет, то его изображение проецируется на желтое пятно сетчатки. В этом случае мы видим предмет центральным зрением. Его угловой размер у человека 1,5—2°. Предметы, изображения которых падают на остальные места сетчатки, воспринимаются периферическим зрением. Пространство, видимое глазом при фиксации взгляда в одной точке, называется полем зрения. Измерение границы поля зрения производят периметром. Границы поля зрения для бесцветных предметов составляют книзу 70°, кверху — 60°, внутрь — 60° и кнаружи — 90°. Поля зрения обоих глаз у человека частично совпадают, что имеет большое значение для восприятия глубины пространства. Поля зрения для различных цветов неодинаковы и меньше, чем для черно-белых объектов, так как на периферии количество колбочек минимально. Следует обратить внимание, что большинство живописных работ, видео экраны, зеркало сцены представляют собой горизонтальный прямоугольник. Это облегчает зрению воспринимать картину в целом, с одного взгляда. Оценка расстояния. Восприятие глубины пространства и оценка расстояния до объекта возможны как при просмотре одним глазом - монокулярное зрение, так и двумя глазами - бинокулярное зрение. Во втором случае оценка расстояния будет гораздо точнее. Некоторое значение в оценке близких расстояний при монокулярном зрении имеет явление аккомодации. Для оценки расстояния имеет значение также то, что образ предмета на сетчатке тем больше, чем он ближе .  Оценка величины объекта. Величина предмета оценивается, как функция величины изображения на сетчатке и расстояния предмета от глаза. В случае, когда расстояние до незнакомого предмета оценить трудно, возможны грубые ошибки в определении его величины. Движение глаз для зрения. При рассматривании любых предметов глаза двигаются. Глазные движения осуществляют мышцы, прикрепленных к глазному яблоку. Движение двух глаз совершается одновременно и синхронно. Рассматривая близкие предметы, необходимо сводить (конвергенция), а рассматривая далекие предметы — разводить зрительные оси двух глаз (дивергенция) . Следует обратить внимание, что для непрерывного получения мозгом зрительной информации необходимо движение изображения на сетчатке. Как уже упоминалось, импульсы в зрительном нерве возникают в момент включения и выключения светового изображения. При длящемся действии света на одни и те же фоторецепторы импульсация в волокнах зрительного нерва быстро прекращается и зрительное ощущение при неподвижных глазах и объектах исчезает через 1— 2 с. Чтобы этого не случилось, глаз при рассматривании любого предмета производит не ощущаемые человеком непрерывные скачки . Вследствие каждого скачка изображение на сетчатке смещается с одних фоторецепторов на новые, вновь вызывая импульсацию клеток. Продолжительность каждого скачка равна сотым долям секунды, а амплитуда его не превышает 20°. Чем сложнее рассматриваемый объект, тем сложнее траектория движения глаз. Они как бы прослеживают контуры изображения, задерживаясь на наиболее информативных его участках. Движение глаз актера, как наиболее информативного участка на сцене подсознательно привлекает внимание зрителя. Любое движение объекта на статичной сцене, моментально привлекает внимание. Для художника по свету важно применять полученные знания на практике и помнить, что чувствительность глаза варьируется в очень широких приделах, глаз адаптируется к  изменению освещенности очень гибко, поэтому в исключительных случаях допустимо применять источники света малой мощности, важно только не забывать про четыре момента: а) при недостаточной освещенности глаз излишне напрягается б) важны не абсолютные яркостные характеристики комплекта световых приборов, а их соотношение между собой. в) иногда для выделения яркого акцента или создания ощущения вспышки достаточно заранее, незаметно для зрителя снизить на какой-то срок общую яркость картинки и потом резко вернуть на прежний уровень. Для создания ощущения темноты, достаточно резко, но незначительно снизить яркость всех приборов, г) снижение чувствительности глаза, вызывает снижение чувствительности звука. При более ярком освещении, чувствительность уха  повышена, поэтому  концерты симфонической музыки рекомендуется проводить при более ярком освещении, чем рок концерты. Часть 9. Физика цвета. Цветовое зрение человека. Весь видимый нами спектр электромагнитных излучений заключен между коротковолновым (длина волны от 400 нм) излучением, которое мы называем фиолетовым цветом, и длинноволновым излучением (длина волны до 700 нм), называемым красным цветом. Остальные цвета видимого спектра (синий, зеленый, желтый, оранжевый) имеют промежуточные значения длины волны. Смешение лучей всех цветов дает белый цвет. Цвета спектра и основные цвета. Впервые непрерывный спектр на семь цветов разбил Исаак Ньютон. Это разбиение условно и во многом случайно. Условность разбиения на семь цветов вызвана европейским менталитетом ученого и определенными европейскими традициями: семь нот, семь планет, семь металлов, семь грехов и т. д. Для неевропейских культур — число 7 магического значения не имеет. Стоит заметить, что существенный вклад в цветоведение внесли художники, философы и поэты. Величайший поэт И.В.Гёте создал трактат «Учение о цвете». Все явления, связанные с цветом, Гёте рассматривал с позиции воздействия цвета на человека, выделяя два вида таких воздействий: на организм человека (физиологическое) и на его духовный мир (психологическое). Цвет он называл продуктом света, продуктом, вызывающим эмоции. Гёте первым предложил четкую систему, описывающую воздействие различных цветовых впечатлений на психику человека. У Гёте каждый цвет - это сгусток эмоциональной сущности, имеющий свой темперамент и по-разному проявляющийся в столкновении с другими цветами. Эмоциональные реакции на эти взаимоотношения являются эстетической основой цветовой гармонии. Шесть основных цветов образуют два треугольника. Первая характерная пара – желтый и синий – являлась основанием цветового треугольника, на вершине которого, И. В. Гёте расположил «царственный» пурпурный цвет. Вторая характерная пара – оранжевый и фиолетовый – служила основанием треугольника, вершина которого отводилась «плебейскому» зеленому цвету. Таким построением Гёте впервые установил иерархию гармонических взаимосвязей. Свернув непрерывную линию спектра в кольцо, поэт создал цветовой круг Гете, где друг напротив друга оказались противоположные цвета, сочетания которых принято считать - гармоническими сочетаниями. По мнению Гёте, цвет объективен, как и электромагнитные колебания, столь высоко ценимые физиками. Этот подход не отрицает наличия электромагнитного спектра, регистрируемого физическими методами, как индикатора некоторых цветов. Взгляды И. В. Гёте позволяют выйти из сферы физики и физиологии в область, непосредственно относящуюся к психологии. Практика художников наглядно показывала, что очень многие цвета и оттенки можно получить смешением небольшого количества красок. Философы , анализируя явления природы, пытались разложить цвет на элементы, привело к выделению основных цветов, в качестве которых эмпирически выбрали красный, зелёный и синий. В Англии основными цветами долго считали красный, жёлтый и синий. Лишь в 1860г. Д. К. Максвелл ввел аддитивную систему RGB (красный, зеленый, синий). Эта система в настоящее время доминирует в различных системах цветовоспроизведения. Система основана на аддитивном (прибавление) сложении цветов. В 1931 CIE разработала цветовую систему XYZ, называемую также «нормальная цветовая система». В 1951 г. Э. Мюллер предложил субтрактивную (вычитание) систему CMYK (сине-зеленый, пурпурный, желтый, черный) CMYK (сине-зелёный, пурпурный, жёлтый, чёрный), которая широко применяется в полиграфии и цветной фотографии. Понятие - дополнительный цвет было введено по аналогии с основным цветом. Было установлено, что оптическое смешение некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, к триаде основных цветов Красный-Зелёный-Синий дополнительными являются Голубой-Пурпурный-Жёлтый — цвета. На цветовом круге Гёте эти цвета располагают оппозиционно, так что цвета обеих триад чередуются. В полиграфической практике в качестве основных цветов, используют разные наборы основных цветов. С точки зрения физиологии, цвет — это субъективная характеристика, электромагнитного излучения оптического диапазона, которая определена физиологическим зрительным ощущением и определяемая на основании возникающего и зависящая от физических. Физиологических и психологических факторов. Восприятие цвета определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света, а также несветящимися объектами.  Следует отличать отраженный цвет, как психофизиологическую характеристику объекта ( бурый медведь, малиновый автомобиль) и испускаемый цвет, как характеристику источника света(красный свет, зеленый свет).С точки зрения физиологии, существуют несколько взглядов на природу восприятия цвета. Теории цветоощущения. Наибольшим признанием пользуется трехкомпонентная теория (Г. Гельмгольц), согласно которой цветовое восприятие обеспечивается тремя типами колбочек с различной цветовой чувствительностью. Одни из них чувствительны к красному цвету, другие — к зеленому, а третьи — к синему. Всякий цвет оказывает действие на все три цветоощущающих элемента, но в разной степени. Эта теория прямо подтверждена в опытах, где измеряли поглощение излучений с разной длиной волны у одиночных колбочек сетчатки человека.  Согласно другой теории, предложенной Э. Герингом, в колбочках есть вещества, чувствительные к бело-черному, красно-зеленому и желто-синему излучениям. В опытах, где микроэлектродом отводили импульсы клеток сетчатки животных при освещении монохроматическим светом, обнаружили, что разряды большинства нейронов возникают при действии любого цвета. В других клетках -модуляторах импульсы возникают при освещении только одним цветом. Выявлено 7 типов модуляторов, оптимально реагирующих на свет с разной длиной волны (от 400 до 600 нм).  В сетчатке и зрительных центрах найдено много так называемых цветооппонентных нейронов. Действие на глаз излучений в какой-то части спектра их возбуждает, а в других частях спектра — тормозит. Считают, что такие нейроны наиболее эффективно кодируют информацию о цвете. На практике, если долго смотреть на окрашенный предмет, а затем перевести взор на белую бумагу, то тот же предмет виден окрашенным в дополнительный цвет . Причина этого явления в цветовой адаптации, т. е. снижении чувствительности к этому цвету. Поэтому из белого света как бы вычитается тот, который действовал на глаз до этого, и возникает ощущение дополнительного цвета. Такое явление вызывает последовательные цветовые образы. Характеристики цвета. Прежде всего необходимо ещё раз подчеркнуть, что цвет это свойство тел вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом и интенсивностью отражаемого или испускаемого, или видимого излучения. Цвет как явление изучается целым рядом наук. Поэтому изучению подлежат наблюдаемые цвета. Цвет любого тела воспринимается нами благодаря тому, что тела пропускают или отражают часть световых лучей, падающих на них. Поглощение и отражение лучей избирательно для каждого тела, так что мы видны цвет тела таким, который соответствует суммарному эффекту смешения между собой отдельных лучей, входящих в спектр. Все цвета делятся на две группы. В первую входят белые, черные и все серые цвета — от самого светлого , до самого темного. Такие цвета называются ахроматическими. Ахроматические цвета различаются между собой только яркостью. Никакой другой характеристики они не имеют. Во вторую группу входят все спектральные цвета, плюс — пурпурный, со всеми переходами между ними и всевозможными оттенками. Эти цвета называются хроматическими. Каждый хроматический цвет обладает тремя свойствами: цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовой тон — основная характеристика цвета, которую имеют в виду, называя цвет красным, синим и т. д. Цветовой тон может быть определен местом спектра, наиболее подходящим к данному цвету. Помимо цветового тона цвета различаются по светлоте, одни из них называются светлыми, а другие - темными. Какую бы светлоту ни имел хроматический тон, всегда можно найти равный ему по светлоте ахроматический. Поэтому светлоту хроматического цвета характеризуют сравнением с ахроматическим. Насыщенностью цвета - называется степень отличия этого цвета от равного ему по светлоте ахроматического. Наряду с предложенной существуют еще несколько характеристик цветов, оперирующих понятиями: Оттенок (цвет) - название цвета (красный, синий и т.д.). Интенсивность - уровень концентрации цвета (преобладание того или другого тона). Глубина - степень яркости или приглушенности тональности цвета. Светлота - степень разбеленности ( % присутствия в цвете белого и светло-серого тонов). Насыщенность - % присутствия темно-серого и черного тонов. Яркость - характеристика светящихся тел, равная отношению силы света в каком-либо направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению. Контрастность - отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме. Важным свойством цвета является его теплота. Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня ), а голубо-зеленые, голубьте, синие и фиолетовые цвета — холодными (по сходству с льдом, прохладной водой, небом и т.д.). Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом принеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый оттенок холоднее золотистого и т. д. Характеризуя цвет, художники зачастую употребляют и такие термины как светосила, интенсивность, звучность, блеклость. Видимый цвет зависит от характера освещения. Вечером при свете лампы все холодные цвета темнеют, причем голубые зеленеют, синие теряют свою насыщенность; красный цвет при электрическом освещении становится насыщеннее, оранжевый — краснеет, светло-желтый трудно отличить от белого, который желтеет. В целом искусственное освещение (в комнате) отличается от дневного красновато-желтым оттенком. Человеческий глаз обладает неодинаковой чувствительностью к разному цвету с изменением условий естественного освещения. Так, например, днем,когда колбочки наиболее задействованы, желтые цвета глаз видит самыми светлыми. Красный и синий цвет, к примеру, цветок мака и василек, воспринимаются близкими по светлоте. При наступлении сумерек, колбочки постепенно перестают реагировать, палочки, нечуствительные к свету, начинают превалировать. Постепенно, глаз перестает различать цвета, начиная с красных; дольше всех видим синий свет. Поэтому в сумерках василек выглядит светлее мака, который кажется почти черным. Важно обратить внимание, человеческое восприятие цвета субьективно, оно связано с бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры и индивидуальным творческим восприятием, поэтому полученными знаниями нельзя пользоваться механически. Часть 9. Физика света. Общие положения. С точки зрения физики – свет, это  электромагнитное излучение, испускаемое нагретым или находящимся в возбуждённом состоянии веществом. Под понятием свет, понимают не только видимый свет, но и примыкающие к нему широкие области спектра. Наряду с «видимым светом», существует «невидимый свет»:   ультрафиолетовый свет, инфракрасный свет, радиоволны. Длины волн видимого света лежат в диапазоне от 380 до 740 нанометров, что соответствует частотам от 790 до 405 терагерц, соответственно. Раздел физики, в котором изучается свет, носит название оптика. Свет может рассматриваться либо как электромагнитная волна, скорость распространения в вакууме которой постоянна, либо как поток фотонов — частиц, обладающих определённой энергией, импульсом, собственным моментом импульса и нулевой массой. Одной из характеристик света является его цвет, который для монохроматического излучения определяется длиной волны, а для сложного излучения - его спектральным составом. Часто свет распространяется в какой либо среде –в веществе. Свет на границе между средами испытывает преломление и отражение. Распространяясь в среде, свет поглощается веществом и рассеивается. Оптические свойства среды характеризуются показателем преломления (см.ниже), действительная часть которого равна отношению фазовой скорости света в вакууме к фазовой скорости света в данной среде, мнимая часть описывает поглощение света. В изотропных средах, где распространение света не зависит от направления, показатель преломления является скалярной функцией (в общем случае — от времени и координаты); в анизотропных средах, где распространение света зависит от направления, показатель преломления представляется в виде тензора. Те́нзор (от лат. tensus, «напряженный») — объект линейной алгебры, линейно преобразующий элементы одного линейного пространства в элементы другого. Частными случаями тензоров являются скаляры, векторы, билинейные формы и т. п. Термин «тензор» также часто служит сокращением для термина «тензорное поле», изучением которых занимается тензорное исчисление. Зависимость показателя преломления от длины волны света (дисперсия) приводит к тому, что свет разных длин волн распространяется в среде с разной скоростью; благодаря этому возможно разложение немонохроматического света (например, белого) в спектр. Свет может распространяться даже в отсутствие вещества, то есть в вакууме. При этом наличие вещества влияет на скорость распространения света. Скорость света в вакууме с = 299 792 458 м/с . С точки зрения современной физики, это предельная скорость перемещения любого физического тела. Как любая электромагнитная волна, свет может быть поляризованным. У линейно поляризованного света определена плоскость (т.н. плоскость поляризации), в которой происходят колебания электрического вектора волны. У циркулярно поляризованного света электрический вектор, в зависимости от направления поляризации, вращается по или против часовой стрелки. Неполяризованный свет является смесью световых волн со случайными направлениями поляризации. Поляризованный свет может быть выделен из неполяризованного пропусканием через поляризатор или отражением/прохождением на границе раздела сред при падении на границу под определённым углом, зависящим от показателей преломления сред (угол Брюстера). Некоторые среды могут вращать плоскость поляризации проходящего света, причём угол поворота зависит от концентрации оптически активного вещества; это явление используется, в частности, в поляриметрическом анализе веществ (например, для измерения концентрации сахара в растворе). Количественно интенсивность света характеризуют с помощью фотометрических величин нескольких видов. К основным из них относятся энергетические и световые величины. Первые из них характеризуют свет безотносительно к свойствам человеческого зрения. Они выражаются в единицах энергии или мощности, а также производных от них. К энергетическим величинам в частности относятся энергия излучения, поток излучения, сила излучения, энергетическая яркость, энергетическая светимость и облучённость. Каждой энергетической величине соответствует аналог – световая фотометрическая величина. Световые величины отличаются от энергетических тем, что оценивают свет по его способности вызывать у человека зрительные ощущения. Световыми аналогами перечисленных выше энергетических величин являются световая энергия, световой поток, сила света, яркость, светимость и освещённость. Учёт световыми величинами зависимости зрительных ощущений от длины волны света приводит к тому, что при одних и тех же значениях, например, энергии, перенесённой зелёным и фиолетовым светом, световая энергия, перенесённая в первом случае, будет существенно выше, чем во втором. Такой результат находится в полном согласии с тем, что чувствительность человеческого глаза к зелёному свету выше, чем к фиолетовому. Видимый свет — электромагнитное излучение с длинами волн ≈ 380—760 нм (от фиолетового до красного). Эффективная скорость света в различных прозрачных веществах, содержащих обычную материю, меньше, чем в вакууме. Например, скорость света в воде составляет около 3/4 того, что в вакууме. Тем не менее, замедление процессов в веществе, как полагают, происходит не от фактического замедления частицы света, а от их поглощения и переизлучения заряженными частиц в веществе. Теоретически, «остановленный свет» перестаёт быть светом. Оптические свойства света. Преломление. Явление, при котором меняется направление распространения луча света, когда он переходит из одной среды в другую, как например, из вакуума или воздуха в такую другую среду, как стекло или вода или наоборот. Показатель преломления.   Численное значение, указывающее на степень преломления среды и выраженное формулой n=sin i/sin r. "n" это константа, не связанная с углом падения светового луча указывающая на показатель преломления преломляющей среды по сравнению со средой, из которой исходит луч.  Для обычного оптического стекла "n" , как правило, обозначает показатель преломления стекла по отношению к воздуху. Когда луч света пересекает границу между вакуумом и другой средой, или между двумя различными средами, длина волны света изменяется, но частота остается неизменной. Если луч света не является нормальным к границе, изменение длины волны приводит к изменению направления луча. Такое изменение направления и является преломлением света. Преломление света линзами часто используется для такого управления светом, при котором изменяется видимый размер изображения, как например: в линзах, очках, контактных линзах, микроскопах и телескопах. Дисперсия  Явление, при котором оптические характеристики среды меняются в зависимости от длины волны светового луча, проходящего через среду. Когда свет поступает в линзу или призму, характеристики дисперсии линзы или призмы вызывают изменения показателя преломления в зависимости от длины волны, в результате чего свет рассеивается. Иногда это явление называют также цветовой дисперсией.  Отражение . Отражение отличается от преломления тем, что представляет собой явление, ведущее к тому, что часть света, падающего на стекло или на другую среду, отделяется и идет в совершенно новом направлении. Направление движения одинаково, независимо от длины волны. Когда свет попадает в линзу, не имеющую противоотражательного покрытия, и выходит из нее, то приблизительно 5% света отражается на границу между стеклом и воздухом. Количество отраженного света зависит от показателя преломления стеклянного материала.   Дифракция . Явление, при котором световые волны попадают в район тени от объекта. В случае с объективом светового прибора или фото-видеокамеры экспозиция часто регулируется путем изменения размера диафрагмы( отверстия для прохождения света) объектива (апертуры), чтобы отрегулировать количество света, проходящего через объектив. Дифракция в фотообъективе происходит при малых диафрагмах, когда ребра диафрагмы мешают прохождению световых волн по прямой линии, в результате чего лучи света проходят близко к ребрам диафрагмы, огибая эти ребра на пути через диафрагму. Дифракция вызывает уменьшение контрастности и разрешающей способности изображения, в результате чего получается неконтрастное изображение. Хотя дифракция имеет тенденцию появляться тогда, когда диаметр диафрагмы меньше определенного размера, на самом деле она зависит не только от диаметра диафрагмы, но и от различных факторов, таких, как длинна волны света, фокусное расстояние и светосила объектива. Оптическая схема прожектора. Для подсветки различных предметов применяются оптические осветительные системы совместно с источниками света. Назначение осветительных систем - создать подсветку предмета направленными лучами света. Такой прибор будет условно называться прожектором. Перед оптической системой ставится задача наиболее полного использования светового потока , попадающего в систему и направленного в сторону объекта. При освещении, как правило, объект находится на практической бесконечности. Для его освещения источник света располагается в фокусе осветительной оптической системы, которая называется коллиматором, или прожектором. Для получения больших освещенностей на больших дистанциях поле освещения должно быть малым. Идеальным прожектором был бы прожектор с бесконечно малым , абсолютно точечным. источником света, помещенным в переднем фокусе безаберрационной (без искажений) системы. Расхождение пучка определялось бы дифракцией света. Основные оптические характеристики прожектора: • сила света; • коэффициент усиления; • угол рассеяния; • дистанция оформления луча; • угол охвата. Сила света прожектора, определяемая максимальной осевой силой света, описывается законом Манжена: I пр = h пр·В·Апр = h пр · В ( p D2 пр/4), где D пр - диаметр отверстия объектива прожектора; Апр - площадь светового отверстия прожектора; h пр - световой к.п.д. оптики прожектора; В - габаритная яркость светового тела. При этом световой к.п.д. прожектора зависит от коэффициента пропускания оптики t пр, коэффициента использования оптики h 0 , а также коэффициента использования светового потока h F, т.е. h пр = t пр · h 0 ·h F > 0,4-0,6. Коэффициенты h 0 и h F определяются как h 0 = Fw/F 0, a h F = F/F w, где Fw - полный световой поток в пределах угла охвата; F - полезно использованный световой поток; F 0 - полный световой поток излучателя прожектора. Коэффициент усиления прожектора - это отношение освещенностей объекта с наличием оптики прожектора E пр и без нее E: e = E пр /E = I пр /I = h пр (D пр /d ), где d - приведенный диаметр светового тела источника света; I - сила света источника. Угол рассеяния прожектора 2w образован крайними световыми лучами. Этот угол (см. рис.1) зависит от размеров светового источника a и b и от величины сферической аберрации оптики. Чтобы освещенность, создаваемая прожектором, была наибольшей, угол рассеяния стремятся сделать наименьшим. Величина угла рассеяния определяется следующим выражением: tg w a= a/2f ' . При использовании точечного излучателя угол рассеяния появляется за счет дифракции: . В расчетах учитывают полезный угол рассеяния, в пределах которого сила света должна быть не менее определенной величины, задаваемой в зависимости от назначения прибора. Для прожекторов дальнего действия эта величина принимается не менее 90% от максимального значения силы света вдоль оси. Полезный угол рассеяния определяется по диаграмме светораспределения, получаемой экспериментальным путем. Дистанцией оформления луча называют такое расстояние от оптической оси до освещаемого предмета, начиная с которого объект освещается лучами от каждой точки излучающей поверхности (см. рис.1). Начиная с этой дистанции, освещенность объекта определяется следующим выражением: Углом охвата 2 j называется двойной апертурный угол в пространстве предметов, показывающий использование светового потока источника света. Этот угол для зеркального отражателя определяется выражением: где Н - глубина отражателя. В качестве оптики прожектора применяют сферические или параболические зеркала, а также зеркала Манжена. С ростом угла охвата увеличивается сферическая аберрация. Для ее снижения в прожекторах применяют зеркала Френеля, в которых сферическая аберрация уменьшена. Отражатели изготавливают из стекла, металла, пластмассы. Для выделения рабочей области спектра в оптическую систему вводятся необходимые светофильтры. Оптическая схема проектора. Назначение  проектора – создавать на экране увеличенные изображения прозрачных рисунков, фотографий, или видеоинформации зафиксированных на кадре диапозитива, кинопленки или видеоматрицы. С помощью объектива на удаленном экране формируется увеличенное действительное изображение. Заметим, что если проектор увеличивает  изображение кадра на экране в N раз, то его освещенность уменьшается в N*N  раз. А это значит, что проецируемый кадр следует очень сильно осветить. Для этого в проекторе, кроме стандартной имеется  мощная осветительная лампа большой яркости, а также конденсор – система из двух плосковыпуклых линз, - который концентрирует световой пучок на проецируемом кадре.(см.рис 2) Для получения изображения объекта необходим как минимум сам объект и линза (или объектив, состоящий из нескольких линз, но работающий, как одна). Основное свойство линзы заключается в следующем: все лучи, попадающие в линзу параллельно ее оптической оси, пройдя через линзу, сходятся в одну точку на оптической оси. Эта точка называется фокусом, а расстояние от центра линзы до этой точки -- фокусным расстоянием. Верно и обратное: любой луч, проходящий через фокус линзы и попадающий в линзу, покидает ее параллельно оптической оси. Кроме того, любой луч, проходящий через центр линзы, сохраняет свое направление. См.рис. 3 Объект O, находится за фокусом линзы (F). Чтобы понять ход лучей, достаточно рассмотреть две крайние точки объекта (все остальные точки будут подчиняться той же схеме). Кроме того, при геометрическом построении достаточно рассмотреть всего по два луча для каждой точки (пунктирные линии): один проходящий через центр линзы, другой -- параллельно оптической оси. Каждая пара лучей, проходящие от объекта через линзу, пересекаются с другой стороны на расстоянии, большем удвоенного фокусного расстояния линзы. При этом все остальные лучи (сплошные линии), исходящие от объекта, пересекутся там же. В месте пересечения лучей и будет сформировано изображение объекта O', причем изображение будет перевернуто и увеличено. Для того, чтобы его увидеть, нужно в эту точку поместить экран. Для нашего проектора схема с учетом пропорций компонентов будет иметь примерно следующий вид (пунктирные линии -- не реальные лучи, а используются только для геометрического построения) : Для того, чтобы получить яркое изображение, объект должен излучать свет.В обычном прожекторе мы можем сфокусировать луч так, чтобы увидеть на экране изображение источника света. В варианте проектора диапозитив излучать свет не может, зато в наших силах его подсветить, установив за диапозитивом источник света. В устаревших обычных проекторах лампа освещает кинопленку или неподвижный слайд. В современной проекционной технике проецируемым объектом является матрица видеопроектора или гобо колорчьенджера, профильного прожектора или движущийся головы. Для простоты далее будем развивать первую схему, уменьшив размер линзы. Саму линзу будем именовать объективом. Если просто установить за объектом лампу, получим следующую картину: См.рис. 4 См.рис. 5 Выходит, что в объектив попадает только часть лучей от лампы, проходящих сквозь панель. В итоге на экране мы получим лишь часть изображения. Чтобы этого избежать, используется вторая линза. Размер этой линзы должен быть не меньше размера панели. Изготовить стеклянную выпуклую линзу такого размера практически нереально, а ее вес исчислялся бы десятками килограмм. Поэтому в проекторе используется плоская линза Френеля («френель») . Линза Френеля плоская, тонкая, но ведет себя, как обычная выпуклая линза. Установив «френель» между лампой и панелью, получаем следующую схему. См.рис. 6 Если рассматривать в качестве источника света лампу (любой конструкции), приходится принимать во внимание, что свет излучается ей во все стороны практически равномерно. Наша задача -- собрать максимум светового потока на френели. Для этого используются два дополнительных элемента -- сферический отражатель и конденсорная линза. Сферический отражатель устанавливается за лампой и отражает все лучи от лампы обратно. Строго говоря, он формирует зеркальное изображение лампы на самой лампе. Лампа при этом располагается в центре кривизны зеркала, т.е. на расстоянии от поверхности, равном радиусу кривизны сферы. Это расстояние, в свою очередь, равно удвоенному фокусному расстоянию сферического зеркала. При использовании галогенной лампы, где свет излучается непрозрачной нитью, это зеркальное отражение нити частично затеняется самой нитью. При использовании металлогалогеновой лампы, в которой свет излучается электрической дугой, эффективность отражателя наиболее высока -- лучи проходят от отражателя сквозь дугу, фактически удваивая эффективный световой поток. См.рис. 7  Конденсорная линза -- это выпукло-вогнутая линза, устанавливаемая между лампой и френелью. Ее форма позволяет захватить более широкий пучок света от лампы (другими словами, увеличить телесный угол светового пучка), увеличивая таким образом яркость. Длина системы при этом также уменьшается. Все рассматриваемые выше схемы являются, так сказать, линейными, т.е. все компоненты лежат на одной оси. Это наиболее простой, но наименее компактный вариант. Чтобы создать более компактный аппарат, можно использовать зеркала. Причем необходимы зеркала с внешним отражающим слоем(поверхностным напылением), чтобы изображение не двоилось. Вот некоторые варианты использования зеркал: См.рис. 8 Основы Электротехники. Электротехника является для любого художника по свету фундаментальной дисциплиной, без тщательного изучения которой, в принципе невозможна любая практическая деятельность. Крайне важно знать, что ни один осветитель не может быть допущен к самостоятельной практической деятельности без изучения и получения соответствующей группы допуска следующих дисциплин: Правил устройства электроустановок (ПУЭ) Правил технической эксплуатации электроустановок потребителей (ПТЭ) Правил техники безопасности при эксплуатации электроустановок потребителей. (ПТБ) Данные правила обязательны для всех потребителей электроэнергии независимо от их ведомственной принадлежности и форм собственности. Тщательное изучение основ электротехники выходит за пределы компетенции данного пособия, как по причине обширности материала, так и по причине доступности методически выверенных методических материалов по «Основам электротехники». Читателям предлагается самостоятельно изучить следующие разделы электротехники: Электрический заряд. Закон Кулона. Электродвижущая сила. Напряжение. Электрический ток. Постоянный и переменный электрический ток. Проводники. Диэлектрики. Электрический ток в проводниках, газах, полупроводниках. Закон Ома. Сопротивление. Сила тока. Потребляемая мощность. Последовательное и параллельное соединение проводников. Электрические схемы. Активная и индуктивная нагрузка. Расчёты потребляемой мощности и нагрузки. Художественная часть постановочного освещения. Свет в сценическом пространстве, является неотъемлемым и гармоничным компонентом общего художественного решения спектакля или концерта. Как невозможно создать полноценное сценическое произведение без художественного света, так и невозможно оценивать световое решение в отрыве от режиссёрского и сценографического замысла, музыки и актерской игры. Как ни парадоксально, но свет в спектакле должен быть «невидим». Впрочем, звук должен быть «неслышим», режиссёр должен «раствориться в актёре», а актер, в свою очередь, интегрироваться в общей идее произведения. Любое настоящее произведение искусства должно быть подобно звучанию слаженного оркестра, когда слушатель воспринимает музыку, но особо не задумывается о том, какой инструмент исполняет ту или иную партию. Цельное произведение характеризуется принципом «не убавить, не прибавить». С точки зрения художника по свету, «идеальный спектакль» тот, когда зритель не выделяет свет в отдельный компонент сценического действия. Но идеальный спектакль требует идеального режиссёра. На практике, все мы несовершенны, все живые люди, со своими амбициями, комплексами и претензиями: режиссер ищет новое слово, актёры потихоньку «звездят», свет и звук живут своей отдельной жизнью. Значит ли это, что художественно разбалансированный спектакль обречён на провал? Искусство вещь парадоксальная, бывают случаи, когда нарушение всех канонов и запретов приводит не к разрушительному, а созидательному взрыву. В любом случае, решение проблемы и выбор остаётся за художником. Единственное пожелание коллегам: нарушение канонов –подразумевает знание этих канонов. Ценность Чёрного квадрата Малевича, не в прямоугольнике на холсте, а в харизме мастерского рисовальщика и живописца, пославшего всё и вся и поставившего жирную точку в живописи. На Малевиче история живописи закончилась и началась история дизайна. Впрочем, может всё наоборот. Канонические функции постановочного света и его компоненты: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ а) Свет работает с остальными компонентами спектакля или концерта. многофункциональный универсальный инструмент в режиссёрском замысле спектакля или визуализационный музыкальный инструмент в общей канве концерта. Свет обладает свойствами музыкального инструмента в оркестре: солирует, служит фоном, заполняет паузы, молчит. б) Свет работает с временным измерением. поддержка темпоритма спектакля или концерта, один из инструментов для создания четырехмерного пространства. По аналогии с музыкальными инструментами – ритмсекция оркестра. Ритм+ акценты. в) Свет работает с объемом и пространством. поддержка глубины пространства, создание объема предметов, главный инструмент для создания трехмерности пространства. г) Свет работает с чувствами зрителя. Синестетический ( сопереживательный) инструмент эмоциональной окраски спектакля или концерта. УТИЛИТАРНЫЕ а) освещение актеров, танцоров, музыкантов б) освещение декораций, обозначения места и времени действия в) освещение воздуха и пространства между предметами КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ Свет, в зависимости от поставленных задач обладает собственной энергетикой, харизмой, драматургией. Свет, как любой жанр современного искусства имеет признаки знаковости. Свет может быть реалистичным, гиперреалистичным,символичным и сюрреалистичным. В практике, широко распространён свет в стиле «поп-арт». СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО И КОНЦЕРТНОГО СВЕТА. По большому счету разделение на театральных и концертных художников по свету надуманно. И в том и другом пространстве свет распространяется по одним и тем же законам физики. И в театре и в концертном зале свет воздействует на зрителя по одним и тем же закономерностям психофизиологии. По сути разделение на театральный и концертный свет весьма и весьма условно. Различия присутствуют лишь в определенной специфике подхода к работе, организационных различиях, способах реализации. Причем в каждом конкретном сценическом пространстве присутствуют признаки как концертного, так и театрального подхода к способам реализации художественного замысла. ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРАЛЬНОГО СВЕТА Под театральным светом понимается любой свет в театральной структуре: драматической, балетной, кукольной, цирковой, телевизионной, массово-постановочной, корпоративной.. Главной особенностью театральной структуры является жесткая иерархия: режиссёр, художник-постановщик, художник по свету. Создание света входит в реализацию режиссёрского замысла. Свет является элементом сценографии. Сценография создаётся художником постановщиком. Начиная работу, художник по свету, не посвящен во все тонкости режиссерского и сценографического замысла. Конечный результат, зачастую, является прямой противоположностью декларированному режиссёром замыслу. Импровизация сведена к минимуму. Технически, инженерно и организационно современный театр, более консервативен, чем концертная структура. Мало зависит от конкуренции и менее ориентирована на коммерческую составляющую. Оперирует собственным парком аппаратуры, опираясь на собственные возможности. Принцип размещения аппарата- условно стационарный ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО КОНЦЕРТНОГО (ВЫСТАВОЧНОГО, ПЕРФОРМАНСНОГО) СВЕТА Любой вид сценического действия, объединенного лишь общим стержнем-идеей. Диктатура режиссёра замещена на диктатуру идеи. Лидер музыкальной группы, как правило, не является режиссёром концерта. Свет является более независимым и самостоятельным слоем в произведении концерта и может органично, то вступать в резонанс с музыкой, то работать в контрпункте. Подобный принцип распространяется на все уровни взаимодействия. От сверзадачи произведения, до общей, утилитарной светозвуковой партитуры. Зачастую, основные функции режиссёра-постановщика и художника-постановщика берёт на себя художник по свету. Часто, именно художник по свету придумывает общую канву, пространство, мизансцены концерта. Принцип размещения аппарата- условно переносной. Доля импровизации высока. Технически, инженерно и организационно современный концертная структура, более динамична, чем театральна. Передовые технологии, в первую очередь появляются, опробируются именно в концертной среде. Сильно зависит от конкуренции и более ориентирована на коммерческую составляющую. Оперирует прокатным парком. Опирается на райдер. Не хотелось бы давать оценочных суждений, о том хороши или плохи данные различия. Вышесказанное, скорее фиксирует сложившуюся на сегодняшний момент ситуацию в театрах, концертных залах и временных площадках. СОЗДАНИЕ СВЕТА СПЕКТАКЛЯ ИЛИ КОНЦЕРТА. Изначальные прикладные принципы постановки света. Практическое осуществление замысла заключается в определении основной сферы воздействия света. Другими словами, необходимо понять что, в конечном итоге мы светим в прикладном, физическом контексте. Начальной точкой воздействия постановочного освещения является любое физическое тело, находящееся на сцене – это тело в дальнейшем, будет иметь универсальное название - ОБЪЕКТ. Под объектом может пониматься, все что угодно: деталь декорации, актер, музыкант, частицы воздуха или группа объектов. Важно заметить, что на различных уровнях световых композиций под ОБЪЕКТОМ, будет пониматься сначала единичный предмет или актер, потом группа объектов, потом группа из групп и в конечном итоге, всё пространство сцены будет восприниматься, как цельный объект. Начиная светить простые, элементарные объекты, переходя от них к более сложным –составным , художник по свету движется от простого к сложному, в конечном итоге создавая общую световую картину. Передача физических и эмоциональных свойств объекта на сцене, главная прикладная задача постановочного света. Главные физические свойства объекта, это объем и фактура объекта. Перманентная поддержка этих свойств – важнейшая задача света. Основной прикладной задачей постановочного света является- передача и выделение тех или иных свойств объекта – цвета, фактуры, рисунка, объема, а так же передача глубины пространства между объектами. Из многочисленных свойств объекта следует особо выделить объем и глубину пространства. Если эти характеристики не выделены особо, свет становится невыразительным и плоским, в конечном итоге сводя к провалу всю работу художника по свету. Единственное средство, воздействующее на объект со стороны художника по свету –источники света. Сочетанием и изменением количества задействованных источников, их яркости и цвета формируются элементы общей световой картины. По аналогии с живописью - наложение в определенной последовательности химических пигментных носителей, составляет прикладную сторону создания картины. Из вышесказанного закономерно предположить. Что нас, как художников интересуют, как характеристики источников света (яркость, цвет, характеристики луча) так и их расположение относительно объекта. Расположение источника света (прибора) относительно объекта, является краеугольным камнем постановочного освещения. Свойства различных типов освещения. Как было сказано выше, одним из основных свойств объекта является его объем. Другие свойства объекта, не мене важны. Попробуем выделить минимальное количество источников света(световых точек), необходимых для полноценной передачи всех свойств объекта. Для полноценного освещения объекта предлагается использовать трехточечный принцип освещения. По расположению источников света существует следующая классификация. Классификация по расположению прибора относительно объекта • а) фронтальный или выносной (лобовой) свет • б) боковой (в некоторых случаях, скользящий) свет • в) контр -ажурный (задний, контровой) • как производную и дополнительную характеристику вышеперечисленных свойств выделяем верхний \ нижний, правый \ левый свет. Важно заметить: 1. что сам объект занимает определенное положение относительно зрителя. В конечном итоге, интересует расположение источника света относительно зрителя. 2. классификация расположения источников света универсальна и подходит, как единичному источнику света, так и большим группам источников. Каждый из типов освещения обладает определёнными свойствами, которые при одних условиях являются достоинствами, при других - недостатками. фронтальное освещение, • наиболее экономичное, передаёт общие визуальные характеристики объекта . • «убивает» тени, сглаживает рельеф и фактуры, делает объект • «плоским боковое освещение • наиболее четко передает фактуру и рельеф • скрывает истинную форму предмета • наиболее четко передает фактуру и рельеф • скрывает истинную форму предмета контровое (контражурное) освещение обрисовывает только контуры предмета, полностью скрывая рельеф и фактуру Освещая объект, необходимо постоянно помнить о том, что предмет не находится на сцене сам по себе, он находится в непосредственной или удаленной близости от других объектов и планшета сцены. Эти факторы в совершенстве проработаны в академической живописной школе. Важнейшим , но частым случаем освещения объекта, является освещение актёра. Освещение актера (музыканта) на сцене хоть и является важнейшим, но все-таки рассматривается, как частный случай освещения объекта. Необходимо обратить особое внимание на особенности освещения лица актера(музыканта). Важно сохранение естественности цвета тела актера и блеска глаз. Хотя, в некоторых случаях об этом условии можно забыть. Но только иногда и на непродолжительное время. Рассмотрим на конкретном примере факторы освещения лица актера в классическом случае: (имеет отношение к любым объектам) Имеются : верхний и нижний фронтальный источник света, два боковых источника света (прострелы). Контровой нижний и контровой верхний источники света. Предположим, что все источники света, одинаковой мощности, цвета и цветовой температуры. Включаем их вместе, получается слишком яркая, плоская, без теней и полутонов картинка. Выключаем все и начинаем, не торопясь, плавно вводить отдельные источники. Необходим контур? Добавляем контровой на 50%, пока достаточно. Необходима фактура и объем лица? Включаем оба боковых источника . Объем появляется, но недостаточно. Чтобы усилить объем, «прижимаем» процентовку одного из боковых приборов и немного добавляем процентовку другого бокового .. Объем сохранился, обе половинки лица, мимика видна отчетливо, одна ярче, другая темнее, что очень неплохо. Единственное, что остается в темноте это глаза . включаем нижний лобовой – подбородок отбрасывает тень на лицо, лицо принимает зловещее выражение. Отказываемся от нижнего, включаем верхний лобовой – глаза проявляются, но картинка опять становится плоской. Тогда снижаем интенсивность до 20-40% – глаза видны, блестят, общий объем сохраняется, остается добавить контур "по вкусу" и картинка готова. Пользуясь подобным приемом, я изменяю не только яркость, но и цветовую температуру прибора. Это хорошо в теории, но на практике актер движется по сцене, может надеть широкополую шляпу, да и не получается создать на сцене подобное количество источников на каждого актера. Как поступить? Необходимо найти оптимальные места расположения приборов, таким образом чтобы луч исходящий из этой точки «пронизывал» одновременно возможно большие участки сцены. Можно поступить следующим образом: выдвинуть боковой свет несколько вперед относительно актера, и приподнять его таким образом, чтобы свет падал на актера одновременно сбоку и немного с фронта и сверху. Луч источника сохраняет, таким образом, достоинства бокового и прострельного света, а так же сохраняет объем и передает выражение глаз. Естественно, что световая картинка не является статичной. В различные моменты, по необходимости необходимо полностью убирать один из боковых, иногда оставлять только контуры актера, иногда наоборот, делать лицо нарочито ярким и плоским. Необходимо помнить постоянно, что свет на сцене присутствует не только в системе координат пространства, но и во временном континууме. Вышеописанный случай является классическим только для галогеновых источников света с лампами накаливания. При пользовании диммером – заслонкой газоразрядных приборов, очень сложно добиться яркостного градиента освещения (контрастности), а про изменения цветовой температуры говорить вообще не приходится. Де факто, до этого момента мы пользовались яркостным конрастом, ( конраст-соотношение самого яркого и самого темного участка на картине). Если свет металлогалогеновый, используется цветовой контраст. В таких случаях, рекомендуется пользоваться цветовым контрастом, освещая актера с разных сторон различными, зачастую противоположными цветами, причем, совсем необязательно использование насыщенных цветов, достаточно бледно-голубого с одной стороны и бледно-желтого с другой. Таким образом, мы сохраняем естественный цвет лица, не жертвуя объемом. Часто прием «разбавленного света» используется в так называемом общем свете в театре. Допустим, необходимо «залить» сцену ярким «солнечным» светом. Если сцену залить белым (чистым), т.е. не фильтрованным светом, картинка обязательно будет мертвенно холодной. Если же с одной стороны источники «фильтрятся» бледно-голубым (чахоткой), а с другой бледно-желтым и розовым, то картинка неуловимо станет жизнерадостней.  В практике современного концертного света появился новый прием. Показ крупных планов актеров (музыкантов) на видеоэкранах. Если имеются экраны, на которых видна мимика. То можно пренебречь детальным освещением лица актера и сконцентрироваться на общей световой картинке. В этих случаях необходимо помнить, что чувствительность камеры и чувствительность глаза отличаются в разы. Поэтому возможно и необходимо снижать интенсивность освещения лица в случаях трансляции крупных и особо крупных планов. Излишнее освещение лица во время трансляций ненужно, а иногда просто вредно. Камера ослепляется и на экране видны белые пятна вместо лиц. Второе предостережение, не заставляйте зрителя «вертеть глазами» то на экран, то на сцену. Художественная составляющая постановки света. Следует особо заметить, что всё вышесказанное и сказанное в дальнейшем, только принцип, а не универсальный способ создания световой картины, не существует единой универсальной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единой методики создания живописного полотна. Иерархия объектов. Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актёра, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его, следуя вышеперечисленным принципам. Таких объектов может быть, два ,три или несколько. По большому счету художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах предлагаемых ему режиссёром и художником постановщиком. Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Наверно будет излишним говорить, что и в этом случае общая идея спектакля или концерта превалирует на всех уровнях. Высвечивать отдыхающего от игры барабанщика, при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в лёгком водевиле. Имея композицию из нескольких объектов, мы условно объединяем эту композицию в один объект и вносим световые коррективы в этот новый объект. Сделать это можно изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые. (см.рис1) Новые источники света всегда будут объединяющими композицию из объектов в единый объект. В качестве простейшего примера приведу композицию из двух гитаристов, и клавишника, стоящих на одной линии. Высветив каждого в отдельности, мы объединяем их в одну группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает перечисленных музыкантов в один объект, но и задает общий настрой этому объекту, достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта. Следующий момент, на который следует обратить пристальное внимание - связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А,В,С в один, выбрав объект В ключевым и осветив его, особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчинёнными В высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно или более аскетично. (см.рис2). Используя этот принцип мы можем связывать в единый объект не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае.характеристики разрозненных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно. (см.рис3). Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не прейдем к последнему в иерархии единому объекту, под названием – сцена. Связав все объекты сцены в одну, любым из перечисленных способов. Мы наконец получим световое решение одиночной световой картины. Имея выстроенную таким образом иерархию объектов в одной картине, мы можем создавать следующую световую картину. Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырёх измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будет постоянно меняться. Что сейчас, к примеру мы имеем композицию из трех одиночных объектов А,В,С, а следующей смене объект В, замещается объектом Д.(см.рис4). Все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам. Весь принцип построения света при помощи объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. В публикуемом учебнике дана попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света. Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или использовав его, как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно или наперекор всем канонам и способам. В этом и заключается высший парадокс искусства. Но искусство самая жестокая и бесчеловечная часть человеческой жизнедеятельности. Можно случайно, написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера. В конце концов -написать песню. Но возомнив себя, после единичной удачи настоящим художником, режиссёром или музыкантом и посвятив себя этому занятию оставшуюся жизнь, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом. Временные характеристики освещения объекта. Создав свет даже простейшего, одиночного объекта необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое записать этот свет в условную ячейку памяти и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению. Во многих театрах так и делается, чем срезается по меньшей мере, половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое. Вернёмся к трёхточечному способу освещения объекта: наверно нецелесообразно начинать ввод света с лобового, плоского освещения. Логичным будет вариант начать с рисующего контрового света, потом добавить фактурный и рельефный боковой и уж затем завершить ввод света лобовым. Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля и вот уже необходимо внести корректировку, поменять акцент. Совсем необязательно проводить все манипуляции вызывающе. Напротив, подобные корректировки могут быть незаметны для зрителя и действовать, в первую очередь, на его подсознание. В любом случае, характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету. Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно сделать набор необходимых режиссеру световых картин, которые будут соответствовать замыслу режиссёра и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света будет выдавать отношение осветителя к происходящему превращая его из дизайнера по свету в художника. Создание единого светового решения спектакля или концерта. Излишне говорить, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины. Собственно, начинать поиск света следует не с создания отдельной картины и последующего «придумывания» новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссёрского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен создать свой целостный образ будущего целостного произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно, мыслить конкретными световыми или даже, просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену. Не следует опасаться и тем более, стремится создать законченный образ, раз и навсегда готовое решение сразу, на стадии осмысления –это во первых, бесполезно, а во вторых не нужно. Свет – явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с лёгкость поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройная система начинает переноситься на холст. С этого момента, картина перестаёт принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе, то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В конечном итоге, может получиться произведение со значением, прямо противоположным первоначальному замыслу. Все вышесказанное имеет прямое отношение и к созданию света спектакля или концерта. Вернёмся с культурологических высот к практике. У нас есть одна световая картина, состоящая из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художник, создающий эту первую картину - наполнен и ему есть, что сказать зрителю, эта –первая картина и станет отправной точкой постановки света в целом. Теперь необходимо создать еще несколько ключевых картин, которые будут являться для художника, вешками или ориентирами для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно, промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне создать канву единого светового решения спектакля. Практическая сторона создания единого светового решения. Итак, мы имеем набор ключевых световых картин, каждая из картин состоит из сложной иерархии освещенных объектов. Как правило, ключевые картины совпадают с ключевыми сценами спектакля или с ключевыми песнями концерта. Художник, создавая ключевые картины, автоматически производит отбор необходимых источников света. Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер. Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры. На этом этапе крайне важно обратить внимание, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке - прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются ньюансы. Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства –Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове. Выбрав ключевые картины, а вместе с ними и ключевые источники света, можно смело создавать промежуточные, дополнительные картины с дополнительными источниками света. Важно обратить внимание, что дополнительные, не означает второстепенные. Зачастую, совокупность дополнительных картин, их динамика, их развитие составляет важнейшую сторону единого светового решениями, вносит корректировки в ключевые картины. Всё сказанное имеет отношения и к подбору дополнительных источников света. Бывают случаи, когда дополнительные приборы становятся основными. Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения – это диалектический процесс продвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.