Событие речевого взаимодействия. Речевой жанр.

Лекция 2. Событие речевого взаимодействия. Речевой жанр. Литература (обязательная): Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. http://philologos.narod.ru/bakhtin/bakh_genre.htm Грайс П. Логика и речевое общение http://kant.narod.ru/grice.htm Литература (дополнительная): Хаймс Д. Этнография речи. http://www.philology.ru/linguistics1/hayms-75.htm Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000. Ритуал взаимодействия: очерки поведения лицом к лицу. М., 2009. От речевого акта как кванта коммуникативного речевого действия нам предстоит подняться к более сложным системным образованиям, которые характеризуют речевое взаимодействие. Для их описания, помимо понятия речевого акта, используются такие понятия, как коммуникативная ситуация (что позволяет ввести в поле внимания пространственновременной контекст речевого действия) или коммуникативное событие (что позволяет говорить о действии, развертывающемся в определенной ситуации с определенным результатом). Типовое коммуникативное событие можно еще иначе определить как речевой жанр. Понятие речевого жанра выдвинул М. Бахтин примерно в те же (1950е) годы, когда Дж. Остин в Англии, потом в Америке формулировал теорию речевых актов1. Подобно тому, как господин Журден у Мольера говорил прозой, мы все, по Бахтину, «говорим разнообразными жанрами, не подозревая об их существовании». Речевой жанр - «типическая форма высказывания», которую характеризуют устойчивость, нормативность (соответствие определенной норме) и целостность (завершенность). Чем обусловлена целостность и чем определяется своеобразие целого? – четырьмя факторами: (1) наличием у говорящего особой интенции (коммуникативной цели), (2) привязкой (хотя не жесткой) общения к определенной сфере, наличием в нем определенной тематической 1 Другое дело, что программная статья «Проблема речевых жанров» была впервые опубликована, т.е. стала фактором развития научной мысли только в 1978 году. Налицо сходство вплоть до иногда отождествления понятий речевого акта и речевого жанра – в сущности, это разные традиции описания одного явления (западная и отечественная). Списки и классификации видов речевых актов и речевых жанров, как правило, пересекаются и могут даже совпадать. Но в трактовке большинства исследователей, речевые женры отличаются от речевых актов большей пространностью и уровнем интегрированности. 2 доминанты, (3) наличием специфической экспрессивности (стилистическое и композиционное единство) и (4) способностью «быть действием» по отношению к адресату, т.е. особым образом учитывать и формировать его роль, позицию, реакцию. Мы видим, т.о., что жанровое единство задается как внутри-, так и вне-текстовыми факторами; типическая форма высказывания - это одновременно и типическая форма коммуникативного взаимодействия. В речевом взаимодействии, как и в речевом действии, важен, с одной стороны, субъективный фактор (интенция, притом не одна, а две или больше, по числу участвующих в речевой ситуации), а также фактор относительно объективный (конвенция, - устойчивое и общепринятое соглашение). Об относительной объективности приходится говорить потому, что конвенции не происходят «из чьей-то головы», но в то же время и не существуют сами по себе, как «природный факт», - они формируются, поддерживаются, иногда и переформируются или расформировываются в процессах социального взаимодействия. Жанровые конвенции, т.е. правила, рамки (фреймы), шаблоны, матрицы, организующие наше общение, могут быть «прописаны пером» - в виде кодексов или руководств - или, чаще, невидимы и даже слабо осознаваемы, - поэтому мы их используем, «не подозревая об их существовании».Эти же рамки или правила могут быть жестко привязаны к месту/времени, т.е. ситуации, предполагая четкое распределение ролей, - или, чаще, мягки, реализуемы независимо от ситуативной привязки, в зависимости скорее от индивидуальных инициатив участников общения. Примеры речевого взаимодействия с опорой на жесткую жанровую конвенцию: школьный урок или экзамен, защита дипломной работы или сама дипломная/курсовая работа (как письменный жанр), свидетельствование в суде, интервью по ТВ. Обычно нам кто-то сообщает о правилах поведения в рамках жанра или мы сами их угадываем, приглядываясь к поведению других людей. В случае сбоя нас могут поправить: например, подросткам, неуместно весело и громко болтающим в музейном зале, скорее всего, будет сказано: «Тише! Вы же в музее!». – «Музейный разговор», в той мере, в какой он происходит, осуществляется тихим голосом, в серьезном тоне, на соответствующие темы, т.е. у него своя рамка, перестающая работать за пределами музейного зала. То же относится к экзаменационному 3 собеседованию: в нем важно, что оно имеет характер вопросов и ответов, подразумевает четкую иерархию ролей спрашивающего и отвечающего, происходит обычно в формальной, даже торжественной обстановке, теоретически, экзаменовать можно и на пляже, и в переполненном автобусе, но практически это чревато нарушением жанра, скорее всего, его не удастся по-настоящему осуществить. Пример речевого взаимодействия с опорой на мягкую жанровую конвенцию - бытовой разговор, который может включать в себя даже не один, а ряд разных разговорных жанров с текучим или, наоборот, драматическим переключением из одного в другой. Вот пример бытового разговора: А : Ты слышала, что с Настей-то? Вот ужас!.. Б : Да ладно, будто тебе не все равно!.. А : Ну знаешь! как ты вообще можешь так говорить?! Внутри последовательности из трех коротких фраз жанр взаимодействия меняется. Первая реплика о Насте как предполагаемом объекте дружеского сочувствия задает общению определенное русло «доверительного разговора», но собеседница не поддерживает эту инициативу, иронически подвергает сомнению подлинность проявленного сочувствия (ответная реплика звучит как косвенное обвинение в неискренности); третья реплика уже заключает в себе явную обиду и встречное обвинение. «Душевный дружеский разговор», едва начавшись, грозит обернуться ссорой, сварой. Таких примеров можно привести сколько угодно: приятельская пикировка может перерасти в ссору, шутка – неожиданно превратиться в драму. Спектр речевых жанров как его видел сам Бахтин широк и к тому же они очень разнородны по объему и степени сложности: от однословной реплики («Молодец!», «Стыдно!») до романа или ученого трактата, а «в промежутке» почти все, что угодно: беседа, спор, флирт, похвальба, брань, угроза, упрек, укор, извинение, прощение, капризничание, объяснение в любви, письмо, школьное сочинение, спортивный репортаж, хозяйственный отчет... Усилия как-то организовать это пестрое множество предпринимались и предпринимаются. Классификации речевых жанров, как и классификации речевых актов, все по-разному небесполезны и все условны. 4 Принципов различения и классификации много - разных. Например, их можно различать по цели или теме (разговор о политике, о погоде, о спорте, о ценах; международная информация и информация по стране на ТВ и т.д.), по внешним обстоятельствам и по месту общения (разговор в гостях, на пляже, в спортивной раздевалке, в поезде), по статусам или по ролям партнеров (женский разговор, мужской разговор, разговоры с животными, беседа врача с больным, адвоката с клиентом и т.п.), по межличностным отношениям партнеров (дружеская беседа, интимный разговор) и т.д. Среди наиболее распространенных и принятых видов классификации стоит упомянуть деление на ритуальные и бытовые РЖ, тяготеющие к полюсам предельной жесткости и мягкости. Впрочем, реально и по большей части мы встречаемся с соединением того и другого: сфера неукоснительно выдерживаемого церемониала в современной культуре сужается, - конечно, судья не будет выносить приговор, а солдат рапортовать офицеру «своими словами», - конечно, чиновница в ЗАГСе повторяет одни и те же речения каждой следующей паре «брачующихся», но… речь президента может содержать в себе анекдот, проповедь священника – комментарий к распространяемой в интернете актуальной новости; то и другое сегодня уже никого не удивит, хотя и будет замечено. Другой способ деления, предложенный самим Бахтиным (и считавшийся им самим «принципиальным»), - деление на первичные (простые) и вторичные (сложные) речевые жанры. Первичные жанры просто исполняются, вторичные «вбирают в себя» первичные, и их «перерабатывают», используют, разыгрывают, трансформируют, при этом часто переосмысливая, подвергая переакцентировке, переподчиняя новым, неожиданным задачам. Бахтин считал, что первичные РЖ складываются и преобладают в «непосредственном речевом общении», а вторичные характерны для «высокоразвитого и организованного культурного общения» (примеры – роман, драма, научный трактат). И эта граница, на первый взгляд очевидная, при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не очевидной. Давайте задумаемся над различием между (просто) «исполнять» и «разыгрывать». Это возвращает нас к понятию перформатива, с которым Бахтин не работал, которое «параллельно» с ним ввел Остин, после чего 5 термин стал использоваться другими учеными, с годами – все шире. «Tо perform» значит «осуществить, выполнить, воспроизвести некий образец». Мы говорим об исполнении технического задания рабочим, обязательной программы спортсменом или упражнения учеником: во всех этих случаях важна правильность, точность соответствия, которая часто и оценивается в баллах. Характерно, что в «других» баллах и по другой шкале может оцениваться артистизм, творческий характер исполнения, там и тогда, когда это свойство уместно и желательно. В искусстве оно важно всегда: когда актер выходит на сцену и произносит-исполняет слова, кем-то заранее написанные, он(а) не просто более или менее внятно озвучивает текст и доносит до слушателей его содержание. Т.е. он(а) делает также и это, но не в этом главное: главное в том, что его/ее творческим усилием, с со-творческим участием аудитории происходит событие рождения нового, неповторимого смысла. На этом примере видно, что между послушным буквализмом повтора и творческим актом (тоже предполагающим повтор!) – дистанция огромного размера, хотя и то и другое описывается словом «исполнение/performance». В каком из двух смыслов мы «исполняем» речевой жанр? Давайте исходить из того, что речевой жанр – это некоторый шаблон, образец или алгоритм взаимодействия, который мы используем в конкретных ситуациях. Жанров-шаблонов много, но ситуаций еще больше, и всякий раз, естественно, встает вопрос выбора и адаптации. Всякий раз мы этот вопрос для себя более или менее успешно решаем. Наш жанровый репертуар может быть беден или богат, в его использовании мы можем быть пассивны или изобретательны, робки или отважны. «Мы говорим жарами», - открыл нам Бахтин, - т.е., говоря, мы подчиняемся жанровым правилам, но также и владеем жанровыми правилами. Владение РЖ – благоприобретенное знание его правил и умение их уместно воспроизвести – одна из составляющих коммуникативной грамотности. В ней можно различать элементарные, минимальные уровни и высшие ступени творческой свободы, - они различаются наличием воспитанного такта, способностью к риску и игре, которые все служат служит решению повышенно сложных коммуникативных задач. Мера владения речевым жанром, по Бахтину, - индивидуальности и свободы. мера выражения нашей человеческой 6 Позвольте проиллюстрировать этот тезис на не-языковом примере. Рассмотрим жанр музыкального номера в концерте: он предполагает исполнение короткого произведения артистом для публики с определенной последовательностью действий того и других – от выхода на сцену до вежливых аплодисментов самодеятельности эта в конце. жанровая В форма, концерте как художественной правило, старательно воспроизводится, чтобы было «похоже на настоящий концерт». Но представьте себе: август 1952 года, музыкальный фестиваль в городке Вудсток, штат Нью-Йорк; пианист Дэвид Тюдор выходит на сцену чтобы исполнить опус "4'33" малоизвестного тогда композитора Джона Кейджа. Опус состоит из трех частей: перед началом каждой Тюдор открывает крышку роскошного Стейнвея, а закончив - закрывает. К клавишам не прикасается ни разу, просто сидит молча 30 секунд, потом 132, потом 100 – общим счетом 4 минуты 33 секунды. В отличие от исполнителя, публика волнуется, начинает шептаться, а в третьей части просто топать к выходу. Чо это, как не явно патирующее, хулиганское (?), глупое (?) нарушение жанровых ожиданий, конвенции? Десяток лет спустя Кейдж, который к тому времени уже прославится как композитор и поэт, опубликует книгу "Молчание", где в эссе "Кредо будущего музыки" напишет: "Где бы мы ни были, мы слышим шум. Когда мы игнорируем его, он раздражает нас. Но когда мы прислушиваемся к нему, мы находим его восхитительным и увлекательным. Заставляя слушателей сидеть молча, я принуждаю их прислушиваться к шумам, которые высвечивает и подчеркивает тишина, это шум проносящихся за окнами автомобилей, жужжание кондиционера, падение дождевых капель и так далее. Тишина безгранична в своем многообразии, она богаче любой самой богатейшей мелодии". Эпатирующий авангардистский жест был исполнен важного, хотя не сразу и не всем открывшегося смысла: то было усилие открыть музыку несочиненным, природным звукам, т.е. вернуться к ее истокам и прорваться в будущее одновременно. Характеризоваь ли это послание Кейджа как коммуникативную неудачу? или как вид высокой (и далеко не сразу подхваченной публикой) творческой игры? В творчестве, как известно, пораженье бывает трудноотличимо от победы. Между тем, тот факт, что мы «говорим жанрами» означает, кроме прочего, что наша речь всегда открыта творчеству. Творческие виды 7 речевой компетенции – тонкие, требовательные, но это не значит, что они доступны исключительно «особым людям», гениям. «Весь мир – театр, и люди в нем актеры», - сказано у Шекспира. Все люди – актеры и все всегда играют: нет такой коммуникативной ситуации, самой что ни на есть бытовой, заурядной, которая не могла бы быть увидена в рамках драматической, метафоры - как перформанс. Разберем небольшой диалог из повести И. Грековой «Кафедра». Контекст речевого события таков: преподаватель Маркин выходит с заседания кафедры, где долго обсуждалась культура речи, у дверей его подстерегает студентка, мечтающая пересдать экзамен. - «Матлогика… - сказала она еле слышно. – Какой предмет? – спросил Маркин. – Матлогика… Да-да, я и забыл. По поводу этой матлогики у нас на кафедре была дискуссия. Большинство считает, что надо говорить «математическая логика». – Математическая логика, - покорно повторила девушка. На полголовы выше Маркина, она глядела на него, как кролик на льва. – Кстати, на дворе крещение, - сказал Маркин. – Я хочу задать вам классический вопрос. Как Ваше имя? – Люда… - Этого мало. Фамилия?! – Величко. – Отлично. Люда Величко. – Он вынул записную книжку. – Буду иметь честь. Вторник, в два часа пополудни. Устраивает это Вас? – Устраивает, Спасибо. До свидания, - поспешно сказала Люда»… Люда шла домой, утирая слезы варежкой. Чувствовала себя без вины оскорбленной, оплеванной. Ну поставь двойку, если уж очень нужно тебе, но зачем издеваться?» Что, собственно, происходит в этой ситуации? С одной стороны, нехитрый, банальный жанр информационного обмена, с другой и попутно – игра. По-видимому, утомленный бесплодным воспитательным словопрением на кафедре, преподаватель позволяет себе на уровне речи кокетливый нарциссизм: украшает ее «высоким штилем», вплоть до включения цитаты из V главы «Евгения Онегина». Тем самым он осуществляет речевое действие, дополнительное к информационному обмену, а по результату – даже более значительное. Есть ли при этом у говорящего отчетливый умысел? Сознает ли он его сам? Едва ли. Жанр, в котором он «выступает», можно определить как кокетливую рисовку, использование доступных языковых средств для самолюбования, игривого самоутверждения, в общем, довольно невинного, но … неожиданным 8 образом оскорбительного для собеседницы. Почему? Партнерша Маркина по диалогу прекрасно чувствует игровой посыл, но адекватно ответить не может в силу «издевательскому» разницы статусов. Для нее «игра» сводится к напоминанию о ее зависимом положении, жанр разговора интерпретируется как «игра льва с кроликом», забава сильного над слабым. Если описывать это коммуникативное событие в рамках информационно кодовой модели, - оно безупречно успешно. На запрос об информации получен внятный ответ (Как зовут? - Люда Величко. Когда экзамен? – во вторник в два часа дня). В рамках интеракциональной модели коммуникации оказывается возможно описать взаимодействие двух субъектов, в котором имеет место болезненный для одной из сторон сбой. Что же перед нами в итоге - коммуникативная удача или неудача? Очевидно, что однозначно на этот вопрос ответить невозможно. Временно расставшись с Бахтиным, давайте посмотрим на событие речевого взаимодействия в свете идей британского философа Пола Грайса (1913-1988), который в те же примерно годы пытался осмыслить механизм взаимопонимания в ходе общения. Понять другого, полагает Грайс, значит не просто декодировать содержание сообщения, пропозиции, - это значит «схватить» то действие, которое осуществляет речь и произвести встречное адекватное действие (по Бахтину – взаимодействие на основе общего «чувства речевого жанра»). В норме коммуниканты согласно понимают цель общения, обоюдно расположены его продолжать, вносить в процесс со-производства смысла вклады каждый со своей стороны, при этом какие-то реплики-реакции включая в русло развивающегося диалога, а какие-то исключая как неуместные. Этот принцип, обоюдно выдерживаемый сторонами, Грайс предлагает назвать Принципом Кооперации, подчеркивая, что сотрудничество в коммуникации выступает и как цель, и как средство. Отталкиваясь от этой общей посылки Пол Грайс предпринимает далее попытку уточнить базовый «принцип» и придает ему вид четырех постулатов: Постулат информативности: Твое высказывание должно содержать не меньше – но и не больше информации, чем требуется для выполнения текущих целей диалога. 9 Постулат истинности: Твое высказывание должно быть истинным т.е. не ложным и по возможности обоснованным. Постулат релевантности: Не следует отклоняться от темы. Постулат ясности выражения: Следует выражаться ясно, избегая непонятных выражений, неоднозначности, ненужного многословия и беспорядочности в построении речи. Сами по себе постулаты прозрачны, - но споры, полемика по их поводу тем не менее происходили и происходят. Устойчиво обсуждаемые вопросы сводятся к двум: во-первых, в какой степени постулаты универсальны, т.е. к любому ли типу общения приложимы? во-вторых, в какой степени они предписательны, в какой мере их исполнение определяет успех или неуспех общения? Относительно претензии постулатов на универсальность не раз высказывались сомнения - и предположение, что в них отобразился не общечеловеческий идеал влиятельный, вариант: культуры, с ее общения, но его частный, хотя весьма порождение а). европейской и б). «мужской» приоритетами рациональности, структуризации, сдержанности, экономии. В принципе, довольно очевидно, что область уместного применения постулатов – не всякое вообще общение, а именно общение с целью максимально эффективной передачи информации. Это очень важная цель коммуникации, но не единственная. Отсюда многочисленные попытки дополнить и развить постулаты Грайса с учетом правил речевой кооперации, характерных для других типов контакта, культурных ареалов, идеалов, сообществ, коммуникативных задач2. Теперь вопрос второй: о степени предписательности постулатов. Сам же Грайс обратил внимание на любопытный парадокс. Коль скоро успешное понимание и общение происходят на основе правил, то их нарушение, по логике вещей, должно повлечь за собой неуспех, неудачу, непонимание, сбой. Между тем опыт наблюдения над речевыми коммуникативными практиками этого не подтверждает. За счет чего же 2 При этом простор для описания видов речевого сотрудничества – игр, в которые играют разговаривающие люди, - открывается безбрежный. Еще в конце XIX столетия французский социолог Г. Тард поставил вопрос о возможности "сравнительного разговороведения" (conversation comparee), такой проект требовал бы участия лингвистов, этнологов, психологов, литературоведов, историков, культурологов и т.д. и очень деликатных методов работы. Он и по сей день далек от осуществления. 10 коммуникация происходит даже при явном нарушении коммуникативных постулатов? За счет того, если говорить совсем просто, что коммуниканты проявляют догадливость. Человек – существо, не только способное к использованию членораздельной речи, но способное к творческому ее использованию. Мы можем воплотить норму сотрудничества, - можем нарушить ее случайно, или по неумению, или намеренно, с какой-то целью, - можем нарушить явно (поверхностно), но притом скрытно (на глубине) реализовать. Мы способны, иначе говоря, осуществлять импликацию т.е. подразумевать непроговоренное (англ. to imply от лат. implicare – вовлечь, тесно связать). Мы способны также осуществлять инференцию, т.е. выведение неочевидного значения (англ. to infer от лат inferre – нести, приносить), притом как логическим путем, так и посредством интуитивноассоциативных «прыжков». В качестве примера откровенного нарушения постулата, при котором сотрудническая связь коммуникантов сохраняется, Грайс приводит тавтологии типа «На войне как на войне» или «Женщина есть женщина». Что это, как не вопиющее нарушение первого постулата (Количества)? Подобного рода пропозиция – взятая вне контекста - вообще не содержит в себе информации. Однако в конкретном контексте речи оно подразумевает определенное и вполне понятное собеседнику сообщение, осуществляет потенциально важное действие. Другой пример: некто (профессор философии, как и сам Грайс) пишет рекомендацию своему бывшему студенту, претендующему на преподавательское место. Будущий возможный «шеф» молодого ученого получает письмо такого содержания: «Дорогой сэр, коллега Х превосходно владеет английским языком; он регулярно посещал мои семинары. Искренне Ваш, и т. д." Речевое поведение рекомендателя крайне странно, к правилам коммуникативной кооперации он относится прямо-таки наплевательски. Почему? Не понимает, что от него ожидается? Не знает, как принято писать рекомендательные письма? Конечно, понимает и знает. А если так (догадывается адресат), по-видимому, хочет сообщить нечто косвенным образом: именно, то, что как философ мистер Х никуда не годен. Почему, для чего и в каких ситуациях люди прибегают к непрямому выражению, косвенному общению, т.е уклоняются от нормы эффективного 11 информационного сотрудничества? Их множество, таких ситуаций, а уклонения могут быть осознанны или бессознательны, обусловлены неумением или изысканным мастерством коммуникации. Мотивами могут служить - вежливость, гуманное отношение к другому (утешение всегда косвенно!), желание обойти социальный запрет-конвенцию, желание обмануть, желание манипулировать другим или (часто) усилить экспрессию, выразительность речи и т.д. В общем объеме коммуникации доля коммуникации непрямой, неупорядоченной, неформализованной, ненормированной, гораздо выше, чем – прямой, логически упорядоченной, формализованной. Подытоживая, можно сказать, что люди приходят к взаимопониманию, выполняя правила эффективной передачи информации и нарушая их. Именно потому, что они люди, а не процессоры, и интересны друг другу не только как трансляторы информационных сигналов, но в своей субъективности, (потенциально или актуально) творческой сущности,. Коммуникативная компетенция – это знание социокультурных норм. Знание нормы, точнее, владение нормой включает в себя и умение от нее отступать, ее использовать, обыгрывать, при этом сохраняя контакт с партнером в решении тех или иных коммуникативных задач. Наличие общего фонда знаний (они описываются психолингвистами как апперцептивная или когнитивная база) – условие, но отнюдь не гарантия успешного общения. Ср. раздраженное: Ты что, по-русски не понимаешь? – обращенное отнюдь не к иностранцу, а к носителю родного – общего языка: у говорящего нет сомнения в том, что адресат понял значение сказанного, - понял, но отреагировал адекватно, т.е. понятие имеет, но «не по понятию» себя ведет, в силу отсутствия соответствующей мотивации («субъективного фактора»). С другой стороны, наличие сильной мотивации к сотрудничеству делает нас почти бесконечно изобретательными, способными к установлению контакта, даже в отсутствие общего языка, «поверх» или «подниз» социальных и культурных различий (это многим знакомо по ситуациям бытового общения в чужой стране). Помимо знания языкового кода и наличия общих фоновых знаний, важна взаимонастройка на контакт, взаимоопознание разговаривающих как субъектов. 12 Особого внимания в свете обозначенной проблематики заслуживает и требует фатика – речь, служащая установлению и поддержанию контакта (часто имеющая нулевую ценность с точки зрения передачи информации). То же самое можно сформулировать иначе: предмет речи вторичен, поскольку внимание собеседников сосредоточено друг на друге. Именно поэтому фатическая речь, как правило, косвенна, - строится не на опознании, а на угадывании смысла, на слышании между слов (по аналогии с чтением между строк). Рассмотрим комментарий к речевой практике из рассказа В. Токаревой «Зануда»: «Нудным человеком называется тот, который на вопрос: Как твои дела? – начинает рассказывать, как его дела… Женька был нудным. Он все понимал буквально. Если он чихал и ему говорили: «Будь здоров», отвечал: «Ладно». Если его приглашали: «Заходи», он заходил. А когда спрашивали: «Как дела?», начинал подробно рассказывать, как его дела. Люся и Юра не считались нудными, понимали все так, как и следует понимать: если их приглашали – «заходите», они обещали и не заходили. На пожелание «будьте здоровы» отвечали «спасибо». А на вопрос «как дела?» искренне делились: «Потихоньку» (Зануда) «Занудство» Женьки обусловлено тем, что он воспринимает явления обиходной речи слишком прямо, на уровне языковых значений, т.е. понимает ровно то, что сказано. Речевое поведение Люси и Юры как будто противоположно, - они понимают именно то, что принято понимать, т.е. ведут себя бытовых, социально-жанровыхй конвенций (жанр приглашения, приветствия). Тот и другой вид поведения вызывает к себе ироническое отношение именно в силу своей предсказуемости: для читателя, как и для автора понятно, что исполнять конвенцию и владеть ею – разные вещи. Разумеется, отдельный человек не может быть «хозяином» конвенций, не им устанавливаются жанровые схемы и привычные роли общения, но это и не обрекает его на «занудное» следование трафарету - позицию пассивного исполнителя. Друг с другом мы общаемся не только ради информации, но и ради друг друга. В той мере, в какой наша речь обращена к другому человеку, а 13 не к объекту, ей присуща перформативность – сознательно или бессознательно творческий характер. За счет домысливания, достраивания общение происходит (и порой – тем успешнее!) даже в случаях, когда пропозициональное содержание близко к нулю. Ср. такой бытовой диалог: (СОСЕДКИ ПО ДОМУ А. И Б. ВСТРЕЧАЮТСЯ НА УЛИЦЕ) А. Здрасьте / что там в овощном? Б. Ничё нету // А. Совсем? Б. Токо картошка // А. Молодая? Б. Нет / старая // А больше ничего // А. Ну пойду посмотрю //3 Здесь грехи против постулатов Грайса - на каждом шагу (в каком смысле в магазине «ничего нету»? И какой смысл идти смотреть на старую картошку?), что не мешает разговору состояться и, несомненно, быть субъективно удовлетворительным, даже полезным - поверх или подниз слов, пропозиций и референций. В заключение работы «Остроумие и его отношение к бессознательному», З. Фрейд рассказывает такой анекдот: Два еврея встречаются в вагоне поезда. На вопрос первого “Куда едешь?” второй отвечает: “В Лемберг”, и когда он в Лемберге собирается выходить, первый кричит: “Какой же ты лгун! Ведь ты сказал, что едешь в Лемберг, чтобы я подумал, что ты едешь в Краков, а ты, оказывается, едешь в Лемберг! Зачем ты меня обманул?” Прагматика, фактически утверждает здесь Фрейд, важнее семантики. Ибо - где критерий правдивости высказывания? В буквальном соответствии объективному положению дел? Или - в умении донести его до слушателя, другого субъекта? А если так, можно ли вообще рассуждать о речи, анализировать содержание речи, отвлекаясь от ситуаций взаимопонимания и сложных, всегда субъективных процедур взаимодействия? Мы уважаем ясность, определенность, однозначность высказываний, но любим неясность, неопределенность, неоднозначность. Препятствие на пути формирования смысла стимулирует работу по его поиску, что дает нам возможность проявить сметливость и догадливость, которые мы 3 Китайгородская, Розанова Речь москвичей. М. 1999: 358-359 Попробуем себе представить ту же последовательность реплик – звучащей со сцены: они «тут же» приобретут эстетическую ценность, создавая емкий образ «бытового абсурда». 14 предполагаем также и в партнере. В игровых жанрах речи (загадка, шутка) это становится доминантой и источником удовольствия, как доказательство не только остроты ума, но и в целом творческой способности и в каком-то смысле - жизнеспособности. Отличной школой инференции является в целом художественная речь, - она предлагает адресату-читателю как бы искусственно созданную полосу препятствий (из тропов - таких, как метафора, ирония, гипербола, литота, образных иносказаний и т.п.), преодолеваемую с большим или меньшим (эстетическим) наслаждением. При этом в литературной ситуации мы, в качестве адресатов, расположены к сотрудничеству куда больше, чем в обыденном устном общении: мы сосредоточеннее, терпеливее, готовы предпринимать больше усилий к пониманию. У писателя, соответственно, больше вольности в смысле отступления от речевых коммуникативных норм и творческой игры с ними (об этом подробнее речь пойдет в последней лекции модуля). Выводы к лекции. Человек – существо, руководствующееся в общении правилами, способное не только подчиняться им, но и владеть ими (нарушать или обходить или соблюдать, по видимости нарушая), меняя их и «перепридумывая». Человек – существо, желающее понять и быть понятым, но именно поэтому тяготеющее к околичностям. Непрямое выражение открывает простор для выражения субъективности, и эту важнейшую задачу общения передача информации не отменяет и не заменяет.