Слово / литературное произведение: значение / содержание и смысл

Тема VI. Слово / литературное произведение: значение / содержание и смысл. (Источник: Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – 151 с.) План. 1. Слово как филологическое понятие. 2. Понятие контекста. 3. Понятие смысла. 4. Слово в контексте. 5. Слово, преобразуемое контекстом. 6. Слово, преобразующее контекст 7. Слово и невербальные уровни текста (ритм, фоника) 1. Слово как филологическое понятие Ответ на вопрос, что такое слово, кажется очевидным. Между тем это одно из самых сложных филологических понятий. В бытовой речи оно употребляется в самых разных значениях: «правильно / неправильно написать / употребить слово», «дать слово», «предоставить слово», «вставить слово (в общий разговор)». В научной речи словом называется и лексема, и речевое высказывание (М.М. Бахтин говорит о «слове автора» и «слове героя»), и жанровые особенности высказывания («риторическое слово», «публицистическое слово»1). Словом именуется Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»2). По этим и по многим другим причинам лингвистические словари и справочники понятию «слово» предпочитают понятие «лексема», то есть языковая единица, обладающая самостоятельным лексическим значением3. С одной стороны, это действительно так: чтение любого письменного текста (а речь у нас идет именно о письменных текстах) убеждает в том, что слово и лексема – синонимы. С другой стороны, те же письменные тексты убеждают в том, что важную роль могут играть такие отрезки текста, которые нельзя назвать ни словом, ни лексемой. Простой пример. Повесть Н. Гоголя «Коляска» начинается фразой: «Городок Б. очень повеселел, когда в нем начал стоять *** кавалерийский полк». Букву «Б» с точкой нельзя назвать ни словом, ни лексемой хотя бы потому, что она не обладает самостоятельным лексическим значением. Знак «***» нельзя назвать ни словом, ни лексемой, потому что он даже и не буква. Попробуем убрать эти «не слова и не лексемы» из гоголевской фразы («Городок очень повеселел, когда в нем начал стоять кавалерийский полк»), и она потеряет всю свою игровую сложность. «Городок» и «кавалерийский полк», лишившись указания на «утаенное» имя («Б.», «***») обезличатся, потеряют свою единственность и индивидуальность, «ибо всякое имя предмета всегда предписывает ему то или иное свойство» (А.Ф. Лосев). А ведь гоголевские «городок» и «кавалерийский полк» претендуют на имя, то есть на индивидуальность, неповторимость. Одновременно знаки «Б.» и «***», играя роль мнимого имени, создают установку на возможную интригу, на нечто такое, что заставляет повествователя засекретить подлинные имена, ибо мало ли что может произойти, когда в маленьком провинциальном городке начал стоять кавалерийский полк. Безымянность и претензия на имя (всеобщность и претензия на собственное лицо), интрига (намек на возможную пикантную историю) и, шире, атмосфера провинциальной жизни – все это было бы невозможно без «Б.» и «***», которые лингвист не назовет ни словами, ни лексемами. А между тем они играют не меньшую роль, чем слова, обладающие самостоятельным лексическим значением. Поэтому, говоря о поэтике слова, под «словом» мы будем понимать минимальный сегмент письменного текста (за исключением графических обозначений разделов и знаков препинания), отграниченный от других сегментов пробелами. 2. Контекст Слово не может существовать вне контекста. При общении мы «берем» слова из контекста языка и «помещаем» их в контекст высказывания. Для того чтобы уточнить значение слова, мы обращаемся к словарю, то есть сборнику слов, расположенных в определенном порядке с пояснением их значений и / или переводом на другой язык. Язык, словарь и высказывание – универсальные, но разные контексты. Язык – естественный глобальный контекст, представляющий собой систему словарно-грамматических средств. Словарь – контекст «рукотворный», созданный специально для того, чтобы определить основные значения слов. Речевое высказывание – продукт человеческого мышления, то есть такой контекст, который позволяет передать информацию с помощью определенным образом организованных слов. При этом организация слов (грамматическая структура высказывания) не менее важна, чем сами слова, так как именно структура определяет значения слов в данном контексте, и даже несуществующие на самом деле, придуманные слова (псевдослова) могут обрести некие значения. Все помнят, как «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Каждый представляет себе и «глокую куздру», и ее деяния, хотя на самом-то деле самих этих слов нет ни в одном словаре. Эта хрестоматийная псевдофраза Л.В. Щербы позволяет предположить, что в любом, в том числе и художественном, высказывании о мире (произведении) слова могут быть явлены не только в словарных, но и в авторских значениях. Ощутить, почувствовать эти значения можно только учитывая контекст, в зависимости от которого слово реализует свои основные и дополнительные значения. По отношению к художественному произведению понятие «контекст» употребляется, как правило, в двух значениях: узком и широком. Контекст в узком значении («минимальный контекст») – это «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т.д.) текста, в которой определенное слово… получает… смысл и выражение, отвечающее данному тексту в целом». Но минимальный контекст далеко не всегда позволяет понять значение слова. Повторяясь в других сегментах текста, оно может наращивать новые дополнительные значения, и всю совокупность значений можно установить исходя из контекста всего произведения, творчества данного автора, литературы определенного периода или направления и т.д. При этом значения слова в «минимальном» и в «большом» контексте не обязательно совпадают. Так, в цикле А. Блока «Пляски смерти» на размытом мрачном «петербургском» фоне появляются три цветовых пятна: «розовое», «алое», «золотое». В малых контекстах строф и стихотворений каждое из них мотивировано бытовой реалией: «розовеют плечи» влюбленной барышни, «алый цвет в петлице фрака», «золотая корона». В контексте стихов А. Блока, написанных в те же годы, которыми датированы «Пляски смерти», оставаясь цветообозначениями, они обретают значение символа, а их последовательность отмечает основные вехи движения от надежды на возможность жизни и юношеской любви (розовый) к тревожному цвету обмана (алый) и отрицанию самой возможности существования цвета жизни и солнца («Не ищи…. Золотой короны»). Таким образом, «вообще слово» – это, как писал Ю.Н. Тынянов, «пустой кружок». Каждое слово реализует свое значение только в контексте, то есть в зависимости, грубо говоря, от того, какие слова его окружают и какие связи между ними устанавливаются. Назовем это условно «вербальным контекстом». Именно вербальный контекст позволяет почувствовать, понять и / или описать авторское значение слова. Это особенно важно, когда речь идет о художественной литературе. Однако полно и точно определить авторское значение нам, к сожалению, не удастся. Причина тому – «ментальный контекст». Когда просишь студентов представить, что, идя по улице, они видят одно-единственное слово, написанное от руки на заборе, реакция не заставляет себя долго ждать. Реагируют по-разному: кто-то смущенно хихикает, кто-то недовольно морщится, кто-то опускает глаза… Не было названо ни само слово, ни контекст (вряд ли кому-нибудь придет в голову считать контекстом забор), а реакция была. Вызвана она тем, что в сознании человека существуют «ментальные контексты», на фоне которых он и воспринимает известное или неизвестное ему слово. Эти контексты могут быть самыми разными. Слово на заборе могло быть написано ребенком, знающим только буквы и не умеющим складывать их в слова, могло представлять собой, скажем, арабскую вязь. В этом случае оно было бы воспринято как элемент контекста «известные мне языки»: «это написано на известном / неизвестном мне языке; такого слова в известном мне языке нет, я не знаю, на каком языке это написано». Но, судя по реакции, жизненный и культурный опыт слушателей определил место этого виртуального слова в контексте «бранная лексика». И индивидуальная реакция свидетельствовала об индивидуальности «ментального контекста», определившего индивидуальности восприятия. Вот другой пример, теперь из художественной литературы. У А. Чехова есть короткий рассказ «Не в духе». Это и смешная, и горькая история о том, как становой пристав переживал карточный проигрыш, а за стеной сын «монотонно зубрил в соседней комнате» какие-то строки. Становой их раздраженно комментировал. – «Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая… бразды пушистые взрывая…» – «Взрывая… Бразды взрывая… бразды…». Скажет же этакую штуку! Позволяют же писать, прости господи. Что так обидело и удивило станового, почему он уверен, что нельзя говорить этакую штуку и что нельзя позволять так писать? Пушкинский контекст не входит в его культурный опыт: имя «Пушкин» ему ни о чем не говорит («Пушкин? Гм!.. Должно быть, чудак какой-нибудь. Пишут, пишут, а что пишут – и сами не понимают. Лишь бы написать!»). Зато жизненный и культурный опыт станового пристава четко определяет место слова «бразды» в контексте официального клише «бразды правления». Поэтому он искренне не понимает, как позволяют писать о том, что их кто-то «взрывает». А слово, которое не соответствует этому контексту, он просто не замечает. Сын дважды повторяет «бразды пушистые взрывая», становой дважды повторяет «взрывая» и «бразды», опуская «пушистые» как лишнее, ненужное, как слово из другого контекста. Конечно, в реальной читательской практике влияние ментального контекста не так очевидно, как в приведенных примерах. Но в любом случае значение слова определяется тремя составляющими: словарным значением, авторским словоупотреблением и читательским восприятием. Словарное значение (величина постоянная) присутствует всегда. Авторское значение (величина переменная, так как может быть в разной степени близости к словарному) формируется тем контекстом, который ощущается писателем как необходимый и достаточный для того, чтобы нужные оттенки проявились на фоне основного значения. Читательское значение (величина тоже переменная) определяется опытом конкретного читателя (его ментальным контекстом), на фоне которого воспринимается слово. Поэтому во многих случаях удобнее говорить о контекстных, а не авторских значениях слов. 3. Смысл Понятие «смысл» почти одновременно ввели в отечественную филологию в 60–70-е годы XX в. сразу три науки: лингвистика, филологическая герменевтика и литературоведение. Самым неопределенным оно в силу разных причин остается в литературоведении. Поэтому, не вдаваясь во все сложности и тонкости проблемы, попробуем определить то значение, в котором мы будем употреблять этот термин. Для этого нужно ответить на основной вопрос: текст – это хранилище смыслов или смыслопорождающий механизм? Отвечая на него, мы будем пользоваться некоторыми положениями лингвистики и филологической герменевтики, помня при этом, что просто взять и перенести термины из одной дисциплины в другую невозможно: у каждой из них свой объект исследования и соответственные ему значения терминов. Начнем с одного из базовых положений: в любом высказывании, в том числе и художественном, достаточно отчетливо можно разграничить два уровня – содержание и смысл. Содержание – это совокупность значений языковых единиц. Оно, как правило, общепонятно, его пересказ не вызывает затруднений. Действительно, никому не составит труда пересказать широко известное в свое время двустишие: Все изменяется под нашим Зодиаком. Но Пастернак остался Пастернаком. Его содержание можно передать примерно так: «В этом мире изменяется все, не изменялся только Пастернак». Конечно, содержание не может быть воспринято читателем только как непосредственная (эксплицированная) информация, оно всегда будет отягощено какими-то смыслами, вызванными читательской реакцией на прочитанное. Скажем, в данном случае двустишие может быть понято и как комплимент человеку, оставшемуся верным себе, несмотря на все жизненные передряги, и как осуждение человека, живущего вне времени. Но в целом при доминировании в читательском восприятии содержательного начала адресат останется в пределах коммуникативной ситуации: диалог читателя с текстом есть, а работы мысли (мыследеятельности) нет. Но это двустишие не информация. Автор не просто сообщил читателю некий факт. Он предложил свернутую до двух строк концепцию. Его (авторские) суждения, представления и оценки и есть те смыслы, которые он материализовал (или, как говорят в герменевтике, опредметил) в тексте. И с этой точки зрения текст является потенциальным хранилищем авторских смыслов. Проблема состоит в том, чтобы их оттуда «достать». Это действительно проблема, потому что текст – это только графические оболочки слов. Значение слов – это сфера ментальности. А в художественном высказывании слово всегда отягощено какими-то дополнительными, очень важными для автора значениями. Поэтому для того, чтобы точно попасть в спектр авторских смыслов, читатель должен быть духовным и интеллектуальным двойником автора, обладать тем же эстетическим опытом, что и он. Это значит, что, пока не существует духовных клонов, читатель не в силах распредметить именно и только авторские смыслы. Эпоха, личный опыт читателя, склонности, эстетические пристрастия, умонастроение, идеология, темперамент, культура внесут свои поправки в смыслообразование. Таким образом, текст, если иметь в виду именно авторские смыслы, лишь отчасти оказывается их хранилищем, а отчасти модифицируется за счет читательской индивидуальности. В зависимости от индивидуального опыта читатель актуализирует те смыслы, которые непосредственно не соотносятся не только со значениями языковых единиц, но даже с текстом, потому что частью смыслообразующего механизма для него могут стать датировка, имя автора, жанр и пр. Формирование смыслов – это перерастание коммуникативной ситуации в коммуникативное событие. Если это так, то смыслы не только хранятся в тексте, но и актуализируются читателем. Скажем, читатель знает историю, происшедшую с Пастернаком на Первом съезде советских писателей, о которой он сам рассказал в своем выступлении: «И когда я в безотчетном побуждении хотел снять с плеча работницы Метростроя тяжелый забойный инструмент, названия которого я не знаю (смех), но который оттягивал книзу ее плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком-то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и знакомому человеку». В соотнесенности с этим эпизодом актуализируются оттенки смысла «это эпиграмма об интеллигентности», причем коннотации могут быть положительными или отрицательными в зависимости от того, как читатель относится к «интеллигентности». Датировка тоже может актуализировать разные оттенки смыслов в зависимости от того, каково представление читателя о том времени, когда был создан текст. Эпиграмма была написана в 30-е годы, которые вошли в официальную советскую историю как годы великих преобразований не только в экономике, но и в формировании нового человека. «Перековка» (преображение человека под влиянием новой социалистической действительности) была одной из главных тем литературы 30-х годов. У ее истоков была поездка большой группы (тогда это чаще называлось «бригада») писателей под руководством Горького на строительство Беломоро-Балтийского канала. Цель поездки – совместными усилиями создать многотомный труд о том, как «перековываются» заключенные, строящие канал, как социалистическое строительство превращает их из «чуждых элементов» в людей, достойных новой социалистической жизни. Для читателя с такой картиной мира в эпиграмме могут актуализироваться смыслы, группирующиеся вокруг понятия «человек, не поддающийся перековке». Для читателя с иным ощущением этой эпохи могут актуализироваться другие смыслы. В 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей, где с докладом о поэзии выступил высоко оценивший Пастернака Н.И. Бухарин, доклад которого прерывался аплодисментами. А вскоре был бухаринский процесс, на который тоже откликнулись литераторы. Одно из стихотворений, например, заканчивалось таким двустишием о бухаринцах: «– Их надо всех повесить, правда, папка? / – Я думаю, что суд услышит голос твой!» Спроецировав этот ряд на первую строку, читатель увидит в ней иронию: действительно все изменяется под нашим Зодиаком. И тогда вся эпиграмма может прозвучать для него зловеще, потому что актуализируются смыслы, группирующиеся вокруг понятия «литературный донос». В смыслообразование может быть вовлечено и имя автора. В этом случае смыслы сгруппируются доминантой «вот каким был А. Архангельский, написавший эту эпиграмму». При этом положительные или отрицательные коннотации одинаково возможны, потому что они будут зависеть от того, как читатель относится к Пастернаку и какой представляет идеальную эпиграмму на этого поэта. Таким образом, смыслы – это сфера ментальности, читательская концепция текста. 4. Слово в контексте Оставим теоретикам споры о том, что такое язык художественной литературы, насколько он самостоятелен и чем отличается от литературного языка и бытовой речи. Обратим внимание только на то, что в художественном контексте, в отличие от всякого другого, существуют свои собственные нормы и законы словоупотребления. В XIX в. они декларировались авторами. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», – полушутливо заявлял Пушкин, а Лермонтов не только позволил себе принципиальную «ошибку» в коде стихотворения, но и настаивал на верховенстве выразительности, которая может быть дороже и грамматической правильности, и даже значения слова: Есть речи – значенье Темно иль ничтожно! Но им без волненья Внимать невозможно. ………………………. Не встретит ответа Средь шума мирского Из пламя и света Рожденное слово. В XX в. это уже становилось нормой, и никто не предъявлял претензий А. Блоку, в стихах которого «над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», хотя «провал» – категория пространства, «вечность» – времени, рысак «летит», но летит «задыхаясь». Если «летит» означает «очень быстро бежит», то неясно, как он может бежать «над провалом», тем более что это пространственный провал во время (точнее даже – в отсутствие времени); если летит над провалом по воздуху (как Пегас), то непонятно, почему он задыхается. Будем исходить из того, что у языка художественной литературы есть, по-видимому, какие-то свои законы и нормы. Потому попробуем посмотреть, как ведет себя слово в художественном контексте. 5. Слово, преобразуемое контекстом Допустим, читатель открывает сразу две книги: учебник и художественную прозу. Еще раз допустим, что и то и другое хорошо написано. И, наконец, предположим, что это учебник по любимому предмету и роман любимого прозаика. Прочитав по одной странице из обеих книг, любой неискушенный читатель ощутит разницу между ними. Со страницы романа (в отличие от учебника) все предстает «как живое». Искушенный читатель догадывается, что целостная картина мира рождается потому, что дело не только в непосредственно выраженном в слове, но и в том, что называют «подтекстом». Профессионал знает, что основа формирования образа мира – это не только те дополнительные значения, которые обретает слово в художественном контексте, но и те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием этих слов и которые важны не менее (а может быть, и более), чем непосредственно выраженное. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно и «малого контекста», одной фразы, в которой закономерности художественного контекста проявляются с возможной очевидностью. Именно такой фразой начинается рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника»: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола”». Теперь преобразуем ее так, как она звучала бы в пересказе или в учебнике литературы (то есть превратим художественный контекст в нехудожественный): «Однажды чиновник Иван Дмитрич Червяков был в театре». В таком варианте, казалось бы, все сохраняется: назван и сам персонаж, и то, где и когда он был. Кроме того, именование персонажа по имени и отчеству позволяет предположить, что человек это взрослый и невысокого происхождения (просторечное «Дмитрич» вместо «Дмитриевич»), а что до фамилии, то не он же себе ее придумал, мало ли каких фамилий нет на Руси, и, скажем, фамилия известной княжны – Тараканова – ничуть не благозвучнее Червякова. Таким образом, нам удалось сохранить содержание, заодно освободив фразу от целого ряда погрешностей. Например, избавили ее от нелепого словосочетания «менее прекрасный». «Прекрасный», как определяет «Словарь русского языка», составленный С.И. Ожеговым, значит «очень красивый» или «очень хороший». Правда, Чехов писал свой рассказ раньше, чем С.И. Ожегов составлял словарь, но и у В.И. Даля «прекрасный» определяется как «весьма красный;║ весьма красивый». Согласимся, что «менее весьма красивый» – не лучший стилистический оборот. Одновременно мы освободили чеховскую фразу и от лишних слов: дважды употребленного в одном предложении «прекрасный», избыточного слова «вечер» (и так понятно, что был Иван Дмитрич не на утреннике). Освободили ее от неточности (сидя в театре, он мог быть назван прекрасным зрителем, но никак не «прекрасным экзекутором») и откровенной банальности («В один прекрасный вечер...»). Больше того, мы заодно убрали фрагмент с явной грамматической ошибкой: «Корневильские колокола» – это название спектакля, а не декорация, поэтому можно «глядеть в бинокль “Корневильские колокола”», но никак не «на “Корневильские колокола”». Таким образом, наша фраза построена если не лучше чеховской, то, по крайней мере, лишена целого ряда ее недостатков. Но при этом она перестала быть художественным контекстом. В ней не осталось ничего, кроме номинации, к которой «ментальный контекст» «прирастил» возраст и социальное положение персонажа. Вернемся к чеховскому варианту. «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола». Но прежде, чем прочесть ее еще раз внимательно, нужно ответить для самих себя на вопрос: чего, собственно, мы хотим? Корректно поставленная задача – это уже половина дела. Если мы хотим увидеть, как взаимодействуют слова в малом контексте одного предложения, можно ограничиться только этой фразой (именно такая задача чаще всего и ставится при лингвистическом анализе). Если мы хотим убедиться в том, что слово несет в себе целый пучок значений, сформированный разными контекстами, нам придется постоянно выходить за пределы этого предложения. В данном случае мы просто вынуждены будем это сделать, потому что это предложение не начинает рассказ, а следует после заглавия, которое и становится контекстом для первого предложения. Называется рассказ «Смерть чиновника». Название не так уж просто, как кажется на первый взгляд: первым стоит страшное слово «смерть», а за ним следует не имя человека, а его социальный статус. В этом не было бы ничего странного, если бы социальный статус определял профессиональную деятельность, сопряженную с возможностью преждевременной смерти (например, смерть офицера), но смерть чиновника... Это заглавие для современников Чехова и сегодняшнего читателя может сформировать разные установки на понимание первой фразы, потому что они обладают разными фоновыми знаниями. В начале 80-х гг., когда рассказ был написан, заглавие соотносило «Смерть чиновника» прежде всего с традицией драматического существования «маленького человека». Для современного читателя заглавие может предстать более сложным и многозначным на фоне произведений, написанных несколько позже, на рубеже XIX–XX веков, когда тема смерти и жизни стала одной из важнейших в русской литературе. В эти годы был написан рассказ Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», где писатель пытался понять, что есть жизнь и смерть каждого отдельного человека. Поэтому герой уже в заглавии именуется по имени и отчеству без фамилии, ибо фамилия – указание на родовое начало, а Толстому была важна отдельная личность. Именно в это время была написана «Жизнь Человека» Л. Андреева, где автор отвечал на вопрос, что есть жизнь Человека – не каждого, отдельного, но Человека вообще (поэтому слово Человек и написано у Л. Андреева с большой буквы). На фоне этих заглавий для современного читателя могут актуализироваться смыслы, выводящие далеко за пределы проблемы «маленького человека». И вот первая фраза, следующая за таким заглавием, начинается не только с банальности («В один прекрасный вечер…» – ср. чеховское же из «Ионыча»: «Мороз крепчал»), но и с соотнесения несоотносимых явлений: прекрасного вечера и «не менее прекрасного экзекутора». Именно соотнесения, а не сравнения. Если бы здесь было сравнение («чиновник прекрасный, как вечер»), возник бы иронический образ чиновника, а при сопоставлении возникает ироническое отношение к персонажу. А если читатель прочитает слово «экзекутор» как производное от «экзекуции», ирония приобретет еще и зловещий характер. Итак, один из смыслов начала фразы – ирония, определяющая отношение и к персонажу, и к ситуации, и к самой теме «маленького человека». А дальше для современного читателя начинаются загадки. Действительно, как попал мелкий чиновник во второй ряд кресел? Да и авторская ирония начала фразы не очень понятна тому, кто воспитан в сочувствии к «маленькому человеку». Уж если он сидит во втором ряду кресел, значит, не ел, не пил, копил деньги, чтоб пойти не просто в театр, а именно на этот спектакль. Но если герой театрал, почему он смотрит на сцену из второго ряда кресел в бинокль, да еще «на “Корневильские колокола”»? «Корневильские колокола» – название пьесы, и никаких реальных, предметных колоколов на сцене нет. Значит, он бессмысленно глядит на сцену, пытаясь изобразить театрала или отыскивая несуществующие колокола? Ответ на эти вопросы могут дать фоновые знания (культурный контекст). Скажем, слово «экзекутор» для читателя может значить нечто иное, чем «мелкий чиновник». Во-первых, он может увидеть в нем отсылку к Гоголю – к незадачливому жениху с «говорящей» фамилией Яичница («Женитьба») и трагикомическому герою «Носа», приключения которого начались, когда он приехал в Петербург искать места экзекутора. Во-вторых, читатель может знать, что экзекутор – должность чиновника, служащего по интендантскому ведомству, причем должность, не закрепленная в табели о рангах за определенным классом. Социальный вес экзекутора определялся тем местом, где он служил. Поэтому герой, который, с одной стороны, именуется полно (по имени, отчеству и фамилии), а с другой – чье отчество дано в просторечном варианте («Дмитрич»), мог занимать место не такое уж низкое, но и не столь высокое. В этом случае «маленький человек» – не только социальный (на чем настаивала традиция), но и культурный статус: видимо, во все времена служащие по интендантскому ведомству занимали в России особое положение и, по крайней мере, спокойно могли сидеть во втором ряду кресел. А что до бинокля и предлога «на», то здесь отдельная история, входящая в другой культурный контекст. «Корневильские колокола» – оперетта Н. Планкета, которая пользовалась успехом в Москве в сезон 1883 г., когда и был написан рассказ. Причем успехом несколько специфическим, потому что была поставлена по тем временам достаточно пикантно. А.П. Чехов не раз помянул «Корневильские колокола» (здесь приходится обращаться к контексту творчества). Вот несколько выписок без комментариев. «В ноябре Лентовский отчаянно стукнул кулаком по столу <...> и взялся за добрые старые “Корневильские колокола” <...> “Смотрите здесь, смотрите там...” (рефрен канкана – И.Ф.) дало милейшие результаты. И сбор полон, и публика довольна». (Осколки московской жизни) «Дом доктора был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из “Корневильских колоколов”». (Три года) «За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из... “Корневильских колоколов”, а теща и свояченица пляшут вокруг стола качучу» (Мой домострой) Так что Ивану Дмитричу Червякову было на что глядеть в бинокль из второго ряда кресел. Говорят же: “Смотрите здесь, смотрите там...”, – он и смотрел. Так одна первая фраза играет роль целой экспозиции, представляя время, среду и персонажа, который именован как индивидуальность Иваном Дмитричем (ср. появившегося позже Ивана Ильича Л.Н. Толстого), но остается одним из Червяковых. Таким образом, в формировании значения слов в художественном произведении могут участвовать одновременно разные контексты: малый контекст сегмента, контекст творчества, контекст культуры, исторический и историко-литературный контексты и т.д. Но что именно из этого «пучка» значений будет воспринято конкретным читателем, зависит от особенностей восприятия художественного произведения, культуры, фоновых знаний и т.п. – словом, от его индивидуальности. А этим, в свою очередь, определятся и те дополнительные смыслы, которые порождаются взаимодействием значений слов и определяют характер целого. 6. Слово, преобразующее контекст Разумеется, важна и обратная зависимость: не только контекст преображает слово, но и слово влияет на формирование контекста. Одно из доказательств тому – пушкинская метафора «В крови горит огонь желанья». Европейские и русская литературы сформировались в христианской культуре, разграничивающей любовь и страсть. Любовь – это состояние души и духа. Страсть – телесна и преходяща. Страстей может быть много, любовь – одна. Когда М. Лермонтов в стихотворении «Расстались мы, но твой портрет…» пишет: И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог…, оппозиция множественного числа (страстям) единственному (разлюбить его) отнюдь не случайность. Страсть преходяща, любовь вечна (Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, / Входили с сердца содроганьем / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами, – писал Б. Пастернак о Дездемоне и Офелии). Страсть и любовь противопоставлялись как низкое и высокое, грешное и духовное даже в попытке соединить их: Он вашу сестру, как вакханку с амфор, / Подымет с земли и использует. / И таянье Андов вольет в поцелуй… (Б. Пастернак); Протертый коврик под иконой <…> / И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака (А. Ахматова). Поэтому в культуре не случайно закрепился метафорический образ «огонь любви, пылающий в сердце / крови», выражающий силу любви и отделяющий ее от страсти. Пушкин в этой клишированной метафоре изменил только одно слово: в крови горит огонь не любви, но желанья. Одно слово «желанье», со-противопоставив метафору традиции, преобразило контекст, воплотивший в себе огромный культурный пласт. Пушкинская метафора по-прежнему запечатлевает силу всепоглощающей любви, но такой, в которой любовь и страсть неразделимы, где нет высокого и низкого, духовного и греховного, в которой выразился единый и непротиворечивый порыв любви. 7. Слово и невербальные уровни текста (ритм, фоника) Не меньшую роль в формировании смыслов играет и соотношение слова с другими уровнями структуры. Рассмотреть их все – задача непосильная. Поэтому остановимся только на ритме и фонике. Именно эти два уровня удобны для нас потому, что, во-первых, универсальны (без них не может существовать ни одно литературно-художественное произведение), во-вторых, они взаимообусловлены. Ритм – фундаментальное свойство человеческой речи и, следовательно, словесного произведения. Поэтому он одинаково свойствен и стихам, и прозе. М.Л. Гаспаров определяет ритм как «периодическое повторение к.-л. элементов текста через определенные промежутки». В зависимости от того, что именно принимается за «элемент текста», понятие «ритм» употребляется в широком и узком значении. В широком значении – это чередование разных фрагментов (описания и диалога, действия и пейзажа и т.д.), создающих ощущение ритма всего произведения, в узком – это повторение определенных единиц ритма в пределах предложения (в прозе) или стиха (в поэзии). Стихотворная речь ритмически организована более жестко, чем прозаическая (на письме это оформляется «столбиком»). Именно особая ритмическая организация речи становится основой смыслообразования в стихах, где смыслы формируются не только (и часто не столько) словесными рядами, сколько особенностями ритма. Не случайно первую главу своей фундаментальной работы «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н. Тынянов посвятил именно ритму («Ритм как конструктивный фактор стиха») и только вторую – слову в стихе. В стихотворной речи основная ритмическая тенденция задана поэту изначально. Скажем, в силлабо-тонической системе он ограничен тем, что не может выйти за пределы метрических матриц ямба, хорея, дактиля, анапеста или амфибрахия и, следовательно, всякий раз может создавать лишь новую ритмическую вариацию в пределах возможностей избранного метра или сочетать разные метры. Вот рефрен стихотворения А.С. Пушкина «Ночной зефир...», первоначально называвшегося «Испанский романс»: Ночной зефир Струит эфир. Шумит, Бежит Гвадалквивир. Исходный вариант этой ритмически прихотливой строфы – двустишие четырехстопного ямба (Я4 – Я4), которое Пушкин разделил на пять стихов (Я2 – Я2 – Я1 – Я1 – Я2). Попробуем записать эти же слова «исходным» четырехстопным ямбом, то есть изменить периодическое повторение ритмических единиц (стоп) через определенные промежутки (в каждом стихе): Ночной зефир струит эфир. Шумит, бежит Гвадалквивир. Остались те же слова, тот же ямб, но стихи перестали передавать легкость почти бесплотного движения, струения. Они не стали стихами о чем-то другом, они стали другими стихами о том же самом. Пушкин нарушил предсказуемость четырехстопного ямба и тем самым актуализировал его, усилил его выразительность, а мы, вернув стихи к исходному варианту, лишили их той выразительности, которая порождалась необычным ритмическим строем. Ритм как конструктивный фактор стиха и в одном и в другом случае если и не подчинил себе значения слов, то, по крайней мере, задал их основные параметры и тем самым определил особенности смыслообразования. Ритм прозаической речи отличается от ритма речи стихотворной уже тем, что не задан изначально, а рождается в процессе высказывания и определяется прежде всего тем, как, каким ощущает автор ритм окружающей его жизни. Вот два фрагмента из открытых почти наугад книг русских классиков. «Почти» наугад – только потому, что оба фрагмента, чтобы их сопоставить, должны были быть одинаковы по количеству предложений и по теме. «Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал навстречу». «С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? – в совете батальонных командиров было решено представлять полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем недокланяться. И солдаты, после тридцативерстого перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу двух тысяч людей, из которых каждый знал свое место, свое дело, из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой». Для большинства прочитавших эти фрагменты вряд ли составит особый труд назвать имена авторов. Разумеется, в реальной литературной практике далеко не всегда так очевидно доминирует индивидуальный ритм, как у Пушкина или Л. Толстого. Обычно он осложняется эстетическими склонностями автора, его отношением к литературной традиции, тяготением к тому или иному литературному направлению, особенностями конкретного замысла, установкой на устную (сказ) или письменную речь и т.п. Литература: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.