Серебряный век русской культуры

Серебряный век русской культуры Всего и надо, что вчитаться, – Боже мой, Всего и дела, что помедлить над строкою – Не пролистнуть нетерпеливою рукою, А задержаться, прочитать и перечесть… Юрий Левитанский Конец XIX в. – начало XX в. – это необычайно бурный период в истории России, эпоха радикального обновления буквально во всех сферах жизни: экономике, политике, науке, технике, культуре, искусстве. Старый мир трещал по швам, в воздухе витало ощущение начала новой эпохи. По мнению философа В.Соловьева, вся прежняя история была завершена, причем на смену приходил не новый период истории, а нечто совершенно новое: «конец истории сошелся с ее началом». Это одновременное ощущение и гибели, и обновления не покидало многих мыслителей того времени. «Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то, народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась трагедия» (З.Гиппиус). Действительно, на первые годы XX века приходятся переломные исторические события, определившие глубинные изменения не только в судьбе России, но и во всем мире: первая русская революция 1905 года, русско-японская война (1904 – 1905), первая мировая война (1914 – 1918), Октябрьская революция 1917 года, Гражданская война (1918 – 1922). Все эти события постепенно разрушали цельность русской культурной жизни. В истории время рубежа веков определяется как пограничная, переломная эпоха: навсегда уходили в прошлое прежние формы быта, труда, политической системы. Если для XIX века были характерны стабильность, гармония, прочная мировоззренческая основа, то на рубеже веков происходит решительное переосмысление самой системы духовных ценностей. Пошатнулись нравственные основы, прежде казавшиеся незыблемыми. Например, чего только стоит один из лозунгов немецкого философа Ф.Ницше: «Бог умер», в котором выразился общий кризис веры в единство миропорядка. Кризисность – характерная примета времени. Но важно подчеркнуть, что кризис в данном случае не означает упадка, неполноценности, бесплодности. Этим словом обозначается фундаментальный перелом, решительный пересмотр всех основ бытия. Лев Толстой писал в 1905 году: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения». Рубеж веков – эпоха небывалых свершений, нововведений. Взлет научного мышления привел к великим изобретениям и открытиям (телефонная связь, рентгеновские лучи, квантовая теория и др.). Теория относительности Эйнштейна перевернула прежние представления о строении мира и его познаваемости. Любопытно, что мощный научно-технический прогресс сопровождался в начале века массовым увлечением спиритизмом, мистикой. Такая резкая поляризация умонастроений также отражала кризисность эпохи. Повсюду шла острая борьба идей: культ идеалистической философии Ницше соседствовал с распространением марксистских идей о пролетарской революции, взрыв атеизма не отменял развития религиозной мысли. Пессимизм и отчаяние сменялись чувством надежды, оптимистической веры в благотворность перемен. Писатели, философы активно пытались осмыслить новую жизнь и нового человека, противостоять надвигающимся потрясениям, найти выход из тупика. Духовное возрождение, вера в гармонию человека и мира позволяют говорить о русском культурном Ренессансе начала XX века. «В эти годы, – писал философ Н.Бердяев, – России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания… Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни». Русская культура конца XIX – начала XX века получила название Серебряного века. Поначалу этот термин относили лишь к поэзии рубежа веков. Но понятие это значительно шире, и сегодня многие исследователи называют Серебряным веком развитие всей художественной и духовной культуры в начале XX века – философии, литературы, науки, живописи, музыки, театра. Откуда взялось крылатое выражение – Серебряный век? Впервые это определение было введено в 30-е годы. Считается, что первыми его использовали Н.Бердяев, поэт Н.Оцуп, критик С.Маковский. Выражение «Серебряный век» возникло по аналогии с Золотым веком пушкинского периода русской литературы. Тем самым в названии подчеркивается верность идеалам Золотого века. Но есть и существенное отличие. Если пушкинская пора – это утверждение идей дома, гармонии, добра, незыблемых нравственных основ, то Серебряный век пришел к ощущению бездомности, душевной дисгармонии, тревоги, коренных перемен. Самый пророческий поэт начала XX века А.Блок предсказал: Двадцатый век… Еще бездомней, Еще страшнее жизни мгла… По обилию талантов Серебряный век не уступает Золотому, а в чем-то и превосходит. Его невозможно связать с именем какого-то одного творца, дарование каждого художника составляет часть грандиозного целого, имя которому – Серебряный век. Итак, своими корнями Серебряный век уходит в пушкинский период и в то же время начинает абсолютно новый этап в развитии русской литературы (пограничная эпоха). Искусство Серебряного века – это духовно единое явление. Это образ мышления, в той или иной степени свойственный всем, кто творил в ту эпоху. Их объединяет остро переживаемое чувство трагической непрочности всего мира и отдельной человеческой жизни. Вместе с тем представителей Серебряного века не покидала убежденность в том, что они участвуют в духовном обновлении всего мироустройства. Отсюда особая атмосфера эпохи: опьянение творческим подъемом, «свобода духовных поисков» (Б.Пастернак), новизна, острота и страстность в поисках высшего смысла бытия. Серебряный век – это недопустимая ранее свобода самовыражения и поведения художника. Единая эпоха объединила не только единомышленников, но и совершенно разно мысливших людей, нередко в личном плане враждующих между собой. Серебряный век называют «эпохой с размытыми краями». Но если ее начальная граница почти не оспаривается – 90-е годы XIX века, то насчет финала нет единого мнения. «Все кончилось после 17-го года…» ( В.Крейд). Да, и после Октябрьской революции продолжали творить многие поэты, художники, философы, следуя традициям Серебряного века, но сама эпоха кончилась. Серебряный век как духовно единое явление завершился с утверждением большевистского режима. Рубежным часто называют 1921 год, когда по вине новой власти умер Блок и расстрелян Гумилев. Если рассматривать шире, то мировая война, революция, Гражданская война стали теми социальными преградами, о которые разбилось культурное явление – Серебряный век. Хорошо сказал литературовед и критик И.Сухих: «Серебряный век был началом: модернистской эпохи, настоящего XX века, творчества многих русских поэтов и писателей. Серебряный век был продолжением: он не смог бы состояться без наследия русского «золотого века». Серебряный век был концом: в 20-е годы литература начала существовать совершенно в ином историческом и культурном контексте». Художники Серебряного века первыми в русской культуре создали картину переломности истории, грядущего апокалипсиса. «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества, – писал А.Белый, – мы приблизимся к тому, что движет новым искусством… Вопрос о том, быть или не быть человечеству, реален». В поисках объяснения происходящих событий мыслители все чаще обращались к религиозным истокам. Русская философия Серебряного века подарила миру целую плеяду великих религиозных мыслителей: Н.Бердяева, С.Булгакова, Д.Мережковского, В.Розанова, П.Флоренского, Н.Лосского и многих других. В 1909 году группа философов выпустила сборник «Вехи», который сыграл огромную роль в интеллектуальном развитии России XX века. В статьях этого сборника звучал призыв к преображению мира с позиций христианства, в чем авторы видели единственное противостояние кризису души, разрушению морали и культуры. Они предупреждали о гибельности революционного пути для России, но, к сожалению, это предупреждение не было услышано большей частью общества. В советские годы всеобщего атеизма судьбы этих философов сложились трагически. Уже в наше время сборник «Вехи» был переиздан, и его мысли очень актуальны поныне. Философия оказала огромное влияние на русскую культуру и, в частности, на литературу. Что же отличает литературу рубежа веков? В первую очередь, эстетическое многообразие, взаимодействие и борьба разных литературных направлений, течений. Самые крупные литературные направления – реализм и модернизм, которые развивались параллельно и, как правило, в острой борьбе друг с другом. В противостоянии реалистов и модернистов проявилась наиболее существенная черта переходного, кризисного характера литературы. Это выражалось в идейной и эстетической полемике, в резком противоречии взглядов на искусство и его назначение. В то же время общее ощущение кризиса, стремление к гармонии и красоте отражает глубинное единство реализма и модернизма. Писатели-реалисты объединились вокруг издательства «Знание», которое возглавлял М.Горький. Здесь печатались А.Куприн, И.Бунин, И.Шмелев, Л.Андреев и др. В начале XX века еще жили и творили Л.Толстой и А.Чехов – «властители дум» не только в русской, но и в мировой литературе. В их творчестве, а также в произведениях Ф.Достоевского, И.Тургенева и других классиков русский реализм достиг вершины и, казалось, предела в своем развитии. Превзойти их было невозможно, нужно было искать, создавать что-то принципиально новое. Поэтому реализм начала XX века претерпел существенные изменения. Писатели в своих произведениях уходили от излишнего социологизма, морализаторства, обращаясь к вечным проблемам, символам, подтексту. Авторские раздумья о времени усилили субъективное начало, звали читателя к диалогу, сотворчеству. Модернизм (от фр. – новейший, современный) – это направление в литературе и искусстве, провозгласившее совершенно новый подход к изображению мира. Модернисты видели в искусстве особую силу, которая способна преобразить мир, его духовное состояние (эти идеи чужды реализму). Особая роль отводилась писателю – роль прорицателя, пророка, способного постичь средствами искусства мировую гармонию. В эстетике модернизма отразился пафос «конца века», неминуемой гибели мира, упадка. Поэтому многие годы модернизм отождествляли с декадентством, хотя эти понятия отнюдь не однозначны. Декаданс (от лат. – упадок) – это определенный тип сознания, отличающийся настроениями отчаяния, обреченности, упадничества, крайнего индивидуализма как спасения от гибельного мира. Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество – Моя пустынная душа. (К.Бальмонт) В советские годы такие настроения осуждались, поэтому термин «декадентство» носил тогда ругательный оттенок. Обратим внимание, что декадентским настроениям были подвержены далеко не все модернисты. Да и в целом состояние декаданса противоречило модернистскому пафосу духовного возрождения человечества. Русский модернизм рубежа веков представлен тремя течениями: символизм, акмеизм, футуризм. Каждое из них отстаивало свою эстетическую программу, яростно дискутируя и нередко враждуя с оппонентами. Серебряный век – это и особая атмосфера, неповторимый колорит культурной жизни тех лет. Духовными центрами были, конечно, Петербург, Москва. Литературная жизнь кипела, бурлила: издавались многочисленные журналы и альманахи, собирались художественные объединения и кружки, устраивались выставки и аукционы, организовывались студии и салоны. В первую очередь это салоны на квартирах Мережковских и Сологуба, «Цех поэтов» Гумилева, знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова. «Башней» называли квартиру поэта, где собирались философы, ученые, художники, музыканты, актеры, литераторы. Научные доклады сменялись чтением стихов, в горячих дискуссиях обсуждались общественные, религиозные, философские темы. Н.Бердяев назвал собрания на «Башне» «характерным явлением русского ренессанса начала века». Своеобразным культурным центром был дом М.Волошина в Коктебеле на юге России. В разное время здесь собирались Н.Гумилев, М.Цветаева, О.Мандельштам, В.Брюсов, А.Белый, С.Соловьев, К.Чуковский, А.Толстой и др. Любимым местом встреч художественной интеллигенции стали литературные кафе, где за бокалом вина, чашкой кофе, в дыме сигарет читали стихи, обсуждали театральные постановки, новинки литературы. В историю русской культуры вошло знаменитое кафе «Бродячая собака», где любили бывать А.Ахматова, Н.Гумилев, В.Маяковский, Г.Иванов и многие другие. Позже Ахматова вспоминала с теплотой: Да, я любила их, те сборища ночные, На маленьком столе стаканы ледяные, Над черным кофеем пахучий, тонкий пар, Камина красного тяжелый, зимний жар, Веселость едкую литературной шутки… Писатели-реалисты объединились в московском кружке «Среда», создав, как уже говорилось, свое издательство «Знание». Среди известных издательств, журналов следует также назвать «Скорпион», «Весы», «Аполлон». Особым центром культуры стало объединение «Мир искусства», которое собрало вокруг себя выдающихся художников: К.Сомова, Б.Кустодиева, Н.Рериха, К.Петрова-Водкина, С.Дягилева и мн.др. Один из основателей объединения А.Бенуа вспоминал, что «Мир искусства» «старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству». Художники-мирискусники вступили в творческий союз с писателями, музыкантами: иллюстрировали поэтические тексты, выполняли декорации в театре. Удивительное содружество муз придает Серебряному веку неповторимое обаяние. Это подтверждается активным взаимодействием разных искусств, широтой общекультурных интересов, творческим универсализмом авторов. Например, философ П.Флоренский был физиком, математиком, богословом, блестящим знатоком искусства. Это был мыслитель масштаба Леонардо да Винчи. Поэт М.Кузмин сочетал поэзию с композиторской деятельностью, Д.Бурлюк и В.Маяковский занимались живописью. Даже в жанрах наблюдается синтез искусств: А.Скрябин называл свои музыкальные произведения «поэмами», а Андрей Белый свои поэтические творения – «симфониями». Поэты-акмеисты брали за образец искусства памятники архитектуры. Символизм объединял не только поэтов, но и художников, музыкантов, театральных деятелей. К примеру, в рамках символистской эстетики создан балет И.Стравинского «Петрушка». Известные символисты в живописи – К.Сомов, М.Врубель, К.Коровин. Вообще Серебряный век выдвинул редкое в истории соцветие талантов, которые украсили не только русскую, но и всю мировую культуру. Кроме уже названных имен, хочется назвать С.Рахманинова, С.Прокофьева, А.Скрябина – в музыке; Ф.Шаляпина, Л.Собинова – в оперном искусстве; А.Павлову – в балете; М.Чехова, В.Комиссаржевскую, К.Станиславского – в области театра. Именно Серебряный век подарил нам Третьяковскую галерею, Московский Художественный театр (основатели – К.Станиславский и В.Немирович-Данченко). Художественный облик литературы Серебряного века определяла в первую очередь поэзия. Расцвет поэзии объясним: общество жило ожиданиями предстоящих грандиозных перемен, и эти еще неясные предчувствия отразились в поэзии на уровне лирических переживаний, ощущений, мечтаний, пророчеств… По количеству и уровню поэтических талантов трудно найти аналог Серебряному веку во всей мировой литературе! Что же было наиболее заметным и определяющим в поэзии начала века? Прежде всего, это обращение к внутреннему миру личности как величайшей тайне и ценности. «Я – бог таинственного мира, весь мир – в одних моих мечтах», – писал Ф.Сологуб. Поэзия чутко отозвалась на кризис человека в современном мире. А.Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот». И.Анненский писал о человеческом «Я», «которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, «Я» – замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования…» Эти экзистенциальные мотивы – Жизни, Смерти, Души, Бога – становятся ведущими, отодвигая в сторону традиционные для русской литературы социальные, гражданские темы, тему русской природы. Поэзия заглянула в бездны души отдельного человека, сосредоточившись на самоценной личности. Стилистику Серебряного века, прежде всего его поэзии, определяют трагическая изломанность, многозначность, утонченность и изысканность. Серебряный век – это век небывалого изящества и красоты, век «мятежный, богоищущий, бредивший красотой» (по определению С.Маковского). Он вошел в историю русской культуры как особая эпоха духовного обновления, переосмысления прежних ценностей, художественного новаторства, преданного служения искусству. Это, наконец, век предостережений, увы, не услышанных в годы советской идеологии. Серебряный век остался одной из самых загадочных эпох в русской культуре. «Во многом непонятны мы, дети рубежа веков: мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы – ножницы между столетиями», – писал о своем поколении Андрей Белый. Его слова во многом актуальны и для нас, живущих в переходную эпоху между тысячелетиями. Наш интерес к Серебряному веку – это не только желание познать прошлое, но и стремление разобраться в настоящем. Напряженная атмосфера рубежа XIX – XX веков созвучна нашему времени: недавняя смена веков и тысячелетий тоже сопровождалась крушением прежних идеалов, предчувствиями и тревожным ожиданием перемен, зарождением новых эстетических воззрений. Таким образом, можно говорить об уроках Серебряного века для современности. Серебряный век… Имена и потери. Отчаянье Блока. Восторги невежд. И в горькую бездну Открытые двери. И горькая память Погибших надежд. Серебряный век… Золотые потери. Великие книги И подлые дни. И первые выстрелы По недоверью. В разлуку спешащие Чьи-то огни. Трагический век. Гениальные годы. Тревожные будни И смутный покой. И смотрит на нас И печально, и гордо Серебряный век Гумилевской строкой. (А.Дементьев) Особенности реализма порубежной эпохи Реализм оставался влиятельным литературным направлением на рубеже XIX – XX вв. Писатели этого направления продолжали традиции великой русской литературы XIX века. Наиболее яркие из них И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев, Б.Зайцев, В.Вересаев, М.Горький. Два великих художника-реалиста перешагнули порог XX века – Л.Толстой и А.Чехов. Их опыт, их творческие поиски позднего периода внесли в художественную практику много нового по меркам классического реализма. Особенно важным для следующего поколения реалистов оказался опыт Чехова. Писатели-реалисты объединились в московском кружке «Среда», а с 1902 года – вокруг издательства «Знание», возглавляемого М.Горьким. Следует отметить огромную роль Горького по объединению писателей реалистического направления. Их называли даже «подмаксимками». Заметнее всего реализм рубежа веков проявил себя в прозе. Вы уже знаете, что рубеж веков характеризуется глобальными переменами во всех сферах жизни. Заметное обновление происходит и в реалистической литературе. К этому времени русский реализм достиг вершины и, казалось, предела в своем развитии (творчество Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова). Не случайно Горький писал Чехову: «Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете». И далее: «Вы убиваете реализм». По мнению критика Г.Бялого, это означало: «Вы даете реализму новую жизнь, вы перестраиваете его». Да, надо было искать, создавать что-то новое. Существенно обновилась жанровая система реалистической прозы. По сравнению с классиками XIX века утрачены эпическая масштабность, цельность видения мира. Настало «нероманное» время. Происходит расцвет малых жанров (очерк, рассказ, повесть). Освещение большого – в малом. Тематический спектр произведений оказался шире по сравнению с прозой XIX века. Исследуются различные сферы социальной жизни. «Писатель должен изучать жизнь, не отворачиваясь ни от чего… Скверно ли пахнет, грязно ли – иди наблюдай… Суйся решительно всюду, влезь в самую гущу жизни», – так определял Куприн свои творческие принципы, ссылаясь на пример Чехова. Существует мнение, что именно в годы Серебряного века русская жизнь была впервые введена в русскую литературу во всей ее исчерпывающей полноте. Если русскую прозу XIX века всегда отличали герои, выражающие авторский идеал (Татьяна Ларина, Сонечка Мармеладова, Пьер Безухов), то из произведений нового времени почти исчез такой герой – носитель идей и представлений самого художника. Героями реалистической литературы рубежа веков становятся солдаты, крестьяне, офицеры низших чинов, ремесленники, босяки, интеллигенты в первом поколении. В отношениях человека и среды делается акцент на способности человека не только противостоять неблагоприятному воздействию среды, но и активно перестраивать жизнь. В литературе начала века объектом анализа становятся в большей степени проблемы личности, а не конкретные события жизни общества. Изменяется характер реализма новой эпохи. Его называют «одухотворенным» реализмом в отличие от старого «вещественного» реализма. Произведения отражают не столько объективную действительность, сколько субъективное мироощущение автора, его мысли, чувства. Это существенное отличие от классического реализма – усиление субъективного начала. Писатели шли к своим открытиям путем собственных мироощущений, раздумий. Писатели передавали ощущение катастрофичности мира, отсутствие прежней гармонии с душой и природой, безысходное одиночество. Особенно остро это ощущается в прозе И.Бунина, Л.Андреева и др. Для реалистической прозы рубежа веков характерен отказ от излишнего социологизма литературы XIX века. Обращение к вечным проблемам, символам, к библейским мотивам. Новая литература отказывается от морализаторства, поучительной интонации, что было присуще реализму XIX века (достаточно вспомнить творчество Л.Н.Толстого). Читатель как бы привлекается к со-творчеству, со-участию. Проза звала читателя к диалогу, дискуссии. Это было время непрерывного поиска новых художественных форм. Например, разнообразнее использовалась художественная деталь. Углубилась выразительность в передаче подробностей зримого и слышимого мира. В этом отношении особенно выделялись И.Бунин, Б.Зайцев, И.Шмелев. Большее значение придавалось использованию ритмических и фонетических эффектов художественной речи. Усиленно привлекались писателями условные формы. В творчестве многих писателей сюжет теряет главное значение и играет подчиненную роль. Заметно усиливается роль подтекста. Соответственно возрастает значимость элементов формы (композиция, художественная деталь, язык автора и пр.). Например, «Бунин довел стиль русской прозы до последнего изобразительного совершенства, когда социальный, психологический и прочие смыслы произведения отступали на задний план перед главным: почти магическим мастерством изображения» (П.Басинский). Усиливается роль повышенно-экспрессивных форм: заострение сюжетных ситуаций, использование острых контрастов, образных и лексических повторов (Л.Андреев, А.Серафимович, некоторые произведения М.Горького). Реализм рубежа веков испытал сильное влияние других художественных систем. С одной стороны, реализм оставался верен завещанным прежним веком традициям, с другой – начинал взаимодействовать с новыми течениями в искусстве. Кстати, уже произведения Чехова отличал отточенный «реализм до символа». В произведениях писателей-реалистов можно обнаружить близость романтизму, символизму, импрессионизму, экспрессионизму. Например, в творчестве раннего Горького наблюдается художественный синтез романтизма и реализма. Художественный стиль Б.Зайцева близок импрессионизму. Дальше других по пути сближения с модернистской эстетикой пошел Л.Андреев. Реализм представлял собой подвижную художественную систему. Можно говорить о неоднородности внутри реализма (например, антиподами воспринимаются Бунин и Андреев). В существе русского реализма начала XX века его главная особенность: он был разный, как сама жизнь. Не было никаких жестких формальных принципов, которым бы подчинялись все реалисты без исключения. Это разрушает миф о том, что реализм есть нечто монотонное, однообразное, не дающее писателям возможности для самовыражения. Как раз именно русский реализм рубежа веков оказался наиболее подвижной и саморазвивающейся художественной системой этой эпохи. Творчество А.И.Куприна Проза Александра Куприна сразу была с одобрением замечена Л.Толстым и А.Чеховым. А для молодого автора великие его современники остались на всю жизнь образцом в искусстве. Страстный жизнелюб, Куприн любил риск, азарт, охоту. Его отличали тяга к перемене мест, стремление ко всему необычному, экзотичному, жажда «все знать, все видеть и все понять» (К.Паустовский). Темпераментная, широкая натура, он был человеком стихии и интуиции. О бурной, полной всевозможных приключений жизни Куприна ходили легенды отнюдь не только в литературной среде. У него была удивительная способность глубоко впитывать в себя живой, природный мир. Бунин отмечал, что произведениям Куприна присущи «свобода, сила, яркость повествований, меткий и без излишества щедрый язык». Мудрости писатель учился у жизни: опускался в водолазном костюме на дно моря, поднимался на воздушном шаре, увлекался борьбой и тяжелой атлетикой. Произведения Куприна населяет разноликая толпа героев, чаще всего – из социальных низов: телеграфисты, солдаты, музыканты, циркачи, рыбаки, грузчики, шахтеры… Любимые герои Куприна – романтики, правдолюбцы, одухотворенные личности, способные не опуститься до подлого расчета и предательства. Они готовы поставить на карту свою судьбу, а иногда – в ситуации острого нравственного выбора – даже собственную жизнь. Куприн был убежден, что «нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его». Жизнь не баловала Куприна. Родился он в Пензенской губернии в семье мелкого чиновника. Отец умер, когда ребенку не исполнилось и года. Мать с сыном остались без средств к существованию и вынуждены были жить в Московском вдовьем доме. Затем несколько лет мальчик провел в сиротском пансионе. Вынужденной стала учеба в военных заведениях – другого пути выйти в люди у юноши в то время не было. Кадетский корпус, юнкерское училище… В целом около 15 лет детства и юности прошли как заточение во всякого рода казенных заведениях. По окончании учебы начинается служба в Днепровском пехотном полку. Здесь юнкер Куприн напишет свой первый рассказ, за что получит гонорар в 9 рублей и …карцер от начальства «за бумагомарание». Военная служба была для Куприна тягостна и ненавистна. Казарменные будни становились невыносимыми, и в 24 года он принимает решение уйти в отставку. Пять лет он странствовал по России, берясь за разнообразные дела. Нужда заставляла менять десятки профессий. Работал грузчиком, землемером, кузнецом, актером в цирке, рыбаком, пел в хоре, учился на зубного протезиста, опускался в угольные шахты… Одновременно он начинает литературную работу, сотрудничает с мелкими периодическими изданиями (небольшие театральные рецензии, очерки, фельетоны, рассказы). «Писатель должен изучать жизнь, не отворачиваясь ни от чего… Скверно ли пахнет, грязно ли – иди наблюдай… Суйся решительно всюду, влезь в самую гущу жизни», – так определял Куприн свои творческие принципы. После долгих скитаний – Петербург. Встреча с Горьким оказала на Куприна серьезное влияние, именно тогда он обрел уверенность в своих силах. В 1903 году в горьковском издательстве «Знание» вышел первый том рассказов Куприна. Начинающий писатель знакомится также с Чеховым, привлекает к себе внимание Толстого. В большую литературу Куприн вошел повестью «Поединок», которая принесла писателю заслуженный успех и широкую известность. Один за другим появляются произведения, выдвинувшие писателя в первые ряды русской литературы: «Олеся», «Гранатовый браслет», «В цирке», «Белый пудель», «Гамбринус». Большой успех у читателей имел роман «Яма», повествующий о жизни обитательниц публичного дома. Куприн считал платных «жриц любви» жертвами социального неблагополучия. Революция 1917 года поставила Куприна, как и многих других русских интеллигентов, перед нелегким выбором: с кем быть? Смятение и разочарование привели к тому, что писатель выбрал путь эмиграции. Приехал он в Париж надломленным человеком. В чужой стране совершенно растерялся, не мог смириться с положением беженца, не был готов к каждодневной борьбе за заработок. Его жестоко мучила ностальгия. В этом – источник жизненной и творческой драмы писателя. По словам Бунина, от Куприна осталась лишь тень. Для эмигрантских лет характерен и спад в творчестве. Лучшее, что написано за границей – автобиографический роман «Юнкера», цикл рассказов о русской природе «Елань», повесть «Жанета». Герой повести «Жанета» – старый профессор, когда-то знаменитый в России, а теперь вынужденный ютиться в бедной мансарде яркого и шумного Парижа. Автор описывает остаток дней смешного и нелепого старика, который привязывается к маленькой полунищей девочке Жанете. Писатель очень тосковал по России. Однажды он с болью признался: «Видели ли вы, как лошадь подымают на пароход на конце парового крана? Лишенная земли, она плывет в воздухе, бессильная, сразу потерявшая всю красоту, со сведенными ногами, с опущенной головой… Это – я». На чужбине Куприн чувствовал себя чрезвычайно обездоленным, отчужденным и одиноким. Его не покидала мысль о возвращении на родину. И последняя мечта его жизни сбылась. В 1937 году писатель приехал в Москву. Неизлечимо больного писателя привезла его жена, Елизавета. Советское правительство постаралось пропагандировать это возвращение в своих интересах. Покаянные очерки и интервью, появившиеся в печати, писал уже не сам Куприн. Их он смог только подписать дрожащей рукой. Фактически смертельно больной писатель приехал на родину умирать. Вскоре, в 1938 году, Куприн скончался и был похоронен в Петербурге. Творческое наследие А.Куприна В 1896 году вышло первое крупное произведение Куприна «Молох». По Библии, Молох – это кровожадное божество, которому приносили человеческие жертвы. В повести это завод – чудище, пожирающее людей. Писатель показывает человека как заложника технической цивилизации. В противовес – тема «естественного человека». Близость молодому Л.Толстому («Казаки»), который мечтал «изобразить образцового человека, человека-дикаря, не тронутого и не испорченного цивилизацией, и поставить этого человека в соприкосновение с так называемым культурным обществом». Такова героиня повести Куприна «Олеся» (1898). Ее натура отличается цельностью, безыскусственностью, непокорностью и духом свободы. Олеся романтична, поэтична, благородна и душевно щедра. Она живет в ладу с природой и с самой собой. Сроднившись с природой, она не знает расчета, выгоды, хитрости, себялюбия. Нравственно Олеся выше героя, который прежде всего думает о себе. Иван Тимофеевич – человек совершенно иного мировосприятия. Героиня – дитя природы, а он городской житель, заключенный в рамки всевозможных условностей. Она обладает сильным характером, тверда в своих решениях, бескомпромиссна в поступках. Герой же слабоволен, легкомыслен, нерешителен, а главное – эгоистичен. Девушка, мудрая в своей непосредственности дикарка, видит своего возлюбленного насквозь. В сцене гадания она говорит ему: «Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову своему вы не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, а подчиняетесь. Никого вы сердцем не полюбите, потому что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много горя принесете». Олеся, владеющая даром предвидения, чувствует неизбежность трагического конца короткого счастья. Иван Тимофеевич способен оценить и полюбить Олесю, но не способен ни нести ответственность за свои поступки, ни изменить свою судьбу. Отсюда – обреченность их любви. Не желая того, он губит Олесю, обрекая ее на тяжелые унижения и побои. «Лесной симфонией» назвали повесть «Олеся» первые рецензенты. Писатель использовал романтические краски, фольклорные элементы в изображении Олеси, природы Полесья. Он показал, что только в единении с природой, в сохранении естественности человек способен достигнуть духовной чистоты и благородства. Эта же романтизация любви отличает и знаменитую повесть «Гранатовый браслет». Куприн плакал над рукописью и говорил, что ничего более целомудренного он не писал. Писатель был глубоко убежден в том, что даже безответное чувство способно преобразить жизнь человека. Свои размышления о любви он доверяет старому генералу Аносову: «Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться». Это повесть не только о безответной любви скромного телеграфного чиновника Желткова, но и о душевном пробуждении главной героини, Веры Николаевны Шеиной. До этого она была «независима и царственно спокойна», со всеми «холодно и свысока любезная», с «холодным и гордым лицом». Это царственное спокойствие и нарушил Желтков, безнадежно и самоотверженно влюбленный в нее. После его гибели она горько сожалеет о том, что та любовь, которая «повторяется только один раз в тысячу лет», «о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее». Значит, жертва Желткова оказалась не бессмысленной? «Забавный чудак, он уходит от нас в ореоле благородства, как некий Док Кихот, как «рыцарь бедный»…» (К.Паустовский). В сцене прощания Веры Николаевны с умершим Желтковым автор приводит неожиданное сравнение: на лице усопшего было «то же самое умиротворенное выражение», как «на масках великих страдальцев – Пушкина и Наполеона». «Маленький» Желтков в своей любви поднимается до высот великих людей. И не случайно повесть заканчивается не смертью героя, а прозрением героини. Под звуки божественной «Аппассионаты» Бетховена она читает со слезами на глазах письмо Желткова с удивительно трогательным рефреном: «Да святится имя твое». Прощальное письмо – благословение любви и жизни – звучит как стихотворение в прозе. Княгиню Шеину письмо потрясает, вызывает в ней внутренний переворот. Нет ни тени обиды или жалобы в словах героя, только благодарность за громадное счастье любви. Надо признать, что в наши дни герой повести вызывает у современного молодого читателя разные чувства. Кто-то видит ущербность самого героя и его чувства к княгине Шеиной, осуждает Желткова за безволие и покорность судьбе. Но, как показывает наш опыт, многие читатели навсегда запомнят трогательную, пронзительную историю о высокой любви маленького человека, способного на самопожертвование. Писатель создал своеобразную трилогию о любви («Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет»). Повесть «Суламифь» написана по мотивам библейской «Песни песней» и посвящена истории любви царя Соломона и «простой девушки из виноградника» Суламифь. Любви, которую разрушает ревность и злоба жестокой любовницы Соломона Астис. Произведение представляет собой художественную стилизацию древней библейской легенды, это своеобразный гимн любви, молодости и красоте: «Крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, – царица!» Критик А.Горнфельд писал: «Есть Куприн, полный физической жизни, жадный к материальным впечатлениям… И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик». Куприн изображает любовь как высшую ценность мира, как непостижимую тайну. В письме другу он утверждал: «Не в силе, не в ловкости, не в уме, не в таланте, не в творчестве выражается индивидуальность. Но в любви!» Любовь для Куприна – это чувство магической силы, заставляющее человека совершать немыслимые поступки, лишающее человека трезвого рассудка. О такой любви автор поведал и в рассказе «Allez!» (с фр. – вперед, марш). Главная героиня – цирковая наездница и акробатка Нора. С раннего детства она полюбила запах арены, конюшни, щелчок хлыста и – призывный крик «Allez!» И вот уже она сама в короткой юбочке – под куполом цирка. От ее безумных трюков замирают зрители. А затем она встретила клоуна Менотти, и в его голосе она услышала звериную страсть – «Allez!» Через год она ему надоела. Однажды в номере гостиницы она застала его с соперницей. В короткое мгновение она принимает безумное решение: «Взгляд ее упал на открытое окно. Быстро и легко, как привычная гимнастка, она очутилась на подоконнике и наклонилась вперед, держась руками за обе наружные рамы… Пальцы Норы похолодели, и сердце перестало биться от минутного ужаса… Тогда, закрыв глаза и глубоко переведя дыхание, она подняла руки над головой и, поборов привычным усилием свою слабость, крикнула, точно в цирке: «Allez!..» Лев Толстой оценил рассказ как одно из лучших произведений Куприна. Вообще рассказ – излюбленный жанр Куприна. Лучшие из его рассказов («Река жизни», «Изумруд», «Allez!», «Листригоны», «Гамбринус») упрочили известность писателя. «В них, – отмечал писатель К.Паустовский, – впервые проявилась редкая особенность купринского таланта – его способность быстро и крепко вживаться в любую обстановку, в любой уклад жизни, в любой пейзаж. О чем бы Куприн ни писал, он с первых же слов захватывал читателя полной достоверностью своей прозы». Один из шедевров Куприна в жанре рассказа – «Гамбринус». Это название одесского кабачка, злачного места в портовом городе. Этимологию же этого слова надо искать в древности (Гамбринус – сказочный король, изобретатель пива). Душа пивного кабачка, любимец публики – чудо-скрипач Сашка, «плешивый человек с наружностью облезлой обезьяны». Но Сашка доказал, что настоящее искусство живет не только в роскошных концертных залах. Его скрипка торжествует над запахом пива, табака, перегара, над духотой – она объединяет людей, очищает их души, приносит радость. Потом Сашку забрали на войну, и кабачок осиротел: заменить Сашку никто не мог. Он выжил, вернулся; и вновь кабачок ломился от посетителей, желавших послушать его божественную музыку. Затем Сашка отсидел по политическому делу – и вернулся из тюрьмы «дважды воскресшим», но изувеченным, с искалеченной рукой… Казалось бы, музыка смолкла навсегда. Но в Сашке жив настоящий музыкант, силы жить ему дает искусство. Здоровой рукой он достал свистульку и засвистел оглушительно веселую мелодию. И все гости пустились в пляс, выделывая дробные коленца. «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит», – утверждает в конце рассказа Куприн. Это великая сила – магия любви, магия искусства. Повесть «Поединок» (1905) О замысле будущей книги Куприн говорил: «Я должен освободиться от тяжелого груза впечатлений, накопленного годами военной службы. Я назову этот роман «Поединок», потому что это будет поединок мой, поединок с царской армией. Она калечит душу, подавляет все лучшие порывы человека, унижает человеческое достоинство. Простить этого нельзя!» Повесть была опубликована в 1905 году и читалась очень злободневно: она показывала неблагополучие в царской армии, объясняла причины поражения России в русско-японской войне (1904 – 1905). Офицерство традиционно для царской России занимало видное место в социальной иерархии, но Куприн показал его далеко не с парадной стороны. Как мы уже знаем, по своему многолетнему опыту Куприн прекрасно знал военную среду. В «Поединке» показана изнанка армейской офицерской жизни: мордобой, пьянство, разврат, карты, бесполезная муштра, издевательство над солдатами. Повесть имеет сильный обличительный, сатирический пафос. И все-таки главным в произведении является не социальный мотив. В центре повести – проблема духовного становления личности. Главный герой – подпоручик Ромашов, несущий службу в полку в провинциальной глуши. Два варианта его имени (полудетское Юрочка и мужественное Георгий) подчеркивают полярные качества в его душе: слабость и силу, пассивность и волю, мечтательность и трезвость оценок. Это своего рода история Юрочки, стремящегося стать Георгием. Впечатлительный, тонко чувствующий, Ромашов остро переживает жестокость и несправедливость мира. Отсюда внешний конфликт повести – столкновение героя с сослуживцами, любовь к замужней женщине, дуэль. Но для автора гораздо важнее внутренний конфликт. Писатель дает свой вариант «маленького человека», способного к прозрению и протесту. Ромашов для Куприна – герой отчасти автобиографический. Характер Ромашова дан в развитии («диалектика души» героя). В начале повести это неприметный, невзрачный, неуклюжий, крайне застенчивый, вообще непригодный к военной службе человек. Но мы застаем его в тот момент, когда «мучительное сознание одиночества и затерянности среди чужих, недоброжелательных или равнодушных людей» достигает своего апогея. Ромашов представляет собой рефлексирующую личность: он сосредоточен на своем «Я», живет в своем мире, представляет себя со стороны, думает и говорит о себе в третьем лице. И чаще всего ему мучительно стыдно за себя. Он презирает собственную слабость, трусость, иногда его посещают мысли о самоубийстве. С другой стороны, Ромашов не лишен честолюбивых помыслов. Он болезненно самолюбив, мечтает о военной карьере. Но все-таки чаще всего его посещает разочарование. Ромашов страдает от своего духовного одиночества и потерянности среди чуждых ему людей, от бедности и стыда. Он стремится к отъединению, не желает, чтобы его засосала пошлая армейская жизнь. В свободное время он любил ходить на вокзал, чтобы увидеть другую жизнь – яркую, красивую, таинственную… Его гнетет пошлая связь с замужней женщиной Раисой Петерсон, отчего он ощущает себя «с ног до головы запачканным тяжелой, несмываемой грязью…» Тем более что Ромашов искренне влюблен в Шурочку, жену сослуживца поручика Николаева. Самую точную характеристику Шурочке дает офицер Назанский, у которого когда-то был роман с ней: «Пожалуй, она никогда и никого не любила, кроме себя. В ней пропасть властолюбия, какая-то злая и гордая сила. И в то же время она – такая добрая, женственная, бесконечно милая. Точно в ней два человека: один – с сухим, эгоистичным умом, другой – с нежным и страстным сердцем». Шурочка играет Ромашовым в своих корыстных целях, но он это поймет не сразу. Куприн показывает постепенное духовное прозрение героя, осознание мира и своего «Я». Ранимый и неловкий юноша становится мужчиной, осознает свое место в мире. Один из первых моментов такого прозрения произошел во время домашнего ареста Ромашова, когда он «благодаря случайному обстоятельству остался наедине сам с собою». Он почувствовал себя насильно привязанным, лишенным свободы, и вспомнил это же чувство в детстве, когда мать в наказание привязывала его ниточкой за ногу к кровати и уходила. И он, маленький мальчик, сидел покорно целыми часами, боясь порвать нитку. И вот теперь, слоняясь по комнате, он осознал: «Дверь открыта, мне хочется идти, куда хочу, делать, что хочу, говорить, смеяться, – а я сижу на нитке. Это я сижу. Я. Ведь это – Я! Но ведь это только он решил, что я должен сидеть. Я не давал своего согласия». «Я! Я! Я!» – восклицает он несколько раз, точно в первый раз осознав это слово. «Его вдруг ошеломило и потрясло неожиданно-яркое сознание своей индивидуальности». Самый «глубокий душевный надлом» происходит в Ромашове после встречи с солдатом Хлебниковым, доведенным на службе до крайнего отчаяния. Спасая его от самоубийства, Ромашов проявил талант человечности, осознав мелочность собственных переживаний в сравнении с состоянием рядового солдатика. Впервые Ромашов почувствовал чужое горе, унижение острее, чем свое. «Брат мой», – называет он забитого и немощного Хлебникова. Он пытается его утешить, протягивает руку помощи, но выхода из этого ужаса, кроме терпения, Ромашов не видит. После сцены «братания» с Хлебниковым Ромашов «точно созрел, сделался старше и серьезнее…» Теперь он способен на поступки настоящего мужчины: защитил «неожиданно для себя» татарина Шарафутдинова от оскорбляющего его полковника, остановил пьяного звероподобного Бек-Агамалова, когда тот едва не зарубил шашкой женщину из публичного дома. Это были поединки, когда Ромашов одерживал достойную победу. В полку единственная родственная Ромашову душа – офицер Назанский. Это незаурядная, талантливая личность, романтик по духу. Именно Назанскому Куприн доверяет выражение своих самых заветных мыслей об армии, о любви, о предназначении человека. Его философские размышления о прекрасном и свободном человеке звучат как гимн. К сожалению, сам Назанский далек от этого идеала. Он спился, обрек себя на одиночество. Из уст Назанского звучит убийственная характеристика армейских порядков. Он настойчиво советует Ромашову уйти, покинуть армейскую среду, которая жестоко погасит его «внутренний свет». Но события складываются иначе. Будет ночь любви, проведенная Ромашовым с коварной и оттого еще более пленительной Шурочкой. И будет слово настоящего мужчины, данное Шурочке, что предстоящая дуэль с Николаевым пройдет так, как она просила… Но Ромашов успеет почувствовать, как «между ними незримо проползло что-то тайное, гадкое, склизкое, от чего пахнуло холодом на его душу». Повесть заканчивается сухим казенным рапортом, скупо излагающим обстоятельства гибели подпоручика Ромашова на дуэли. Но от этого еще сильнее читательское потрясение. Гибель героя была предрешена: Ромашов слишком отличался от всех, чтобы выжить в этом обществе. Это был поединок героя с миром в стремлении отстоять самого себя. И поединок с самим собой. Это был поединок высокой нравственности с пошлостью и подлостью. «Добрый Ромочка», прекраснодушный интеллигент, так и не стал героем – и тем не менее изменился за время повествования, стал другим» (В.Келдыш). Купринский вариант «лишнего человека» в русской литературе вызывает щемящее чувство сострадания и любви. Во всех своих произведениях Куприн благословлял жизнь, в которой человек, вопреки обстоятельствам, остается верен себе, способен к душевному пробуждению, открыт и благороден в любви, не опускается до меркантильности и подлого житейского расчета. «Куприн – настоящий художник, громадный талант. Поднимает вопросы жизни более глубокие, чем у его собратьев…» – признавал Лев Толстой. Русский классик рубежа двух столетий (творчество И.А.Бунина) Ищу я в этом мире сочетанья Прекрасного и вечного… Иван Алексеевич Бунин – одно из самых ярких имен русской литературы, первый русский писатель, удостоенный Нобелевской премии. Отточенность стиля, тонкий психологизм, выразительная живописность, лиризм прозы – лишь некоторые черты его творчества, уходящего корнями в русскую классику. Бунина можно назвать последним представителем той эпохи в русской культуре, которую мы называем классической, пушкинской. Он пришел в литературу на рубеже веков, когда в жизнь врывались новые ритмы, образы, кумиры, когда рвалась связь времен. Он, русский аристократ, остался верен своей родовой культуре. Бунин происходил из знатного, но обедневшего дворянского рода. Родился писатель в 1870 году в Воронеже. Детство прошло в наследственном поместье Орловской губернии. Учился в местной гимназии, но в основном занимался самообразованием под руководством старшего брата Юлия. Испытал огромное влияние Л.Толстого и А.Чехова, которые и определили его жизненный выбор. Начинал Бунин как поэт. Сборник стихов «Листопад» был удостоен Пушкинской премии. М.Горький писал об этой книге: «Я проглотил ее, как молоко! Какое-то матовое серебро, мягкое, теплое, льется в грудь со страниц этой простой, изящной книги». Бунина отличало редчайшее чувство природы. Природа предстает у него как воплощение желанной гармонии, как очищающая и возвышающая человека сила. Стихотворениям Бунина свойственны живописность, импрессионистичность, тяга к философским обобщениям. К.Чуковский называл их «шепотной лирикой». В своих стихах (а их он писал до последних дней жизни) Бунин был продолжателем русской классической поэзии XIX века. Модернистских веяний своего времени он не принимал. По мироощущению особенно близок был ему Лермонтов с его трагическим одиночеством. Бунина-художника отличает универсализм: он одинаково ярко проявил себя и как поэт, и как прозаик. В начале XX века Бунин становится членом московского объединения «Среда», горьковского издательства «Знание». Всероссийская известность приходит к нему после выхода повести «Деревня» (1910), которая произвела сенсацию остротой анализа русской жизни, нетрадиционным представлением о русском национальном характере. Под пером Бунина русский человек предстает непрактичным, иррациональным, неприспособленным к жизни, загадочным и абсурдным в своих поступках. Далее появляются в печати «Господин из Сан-Франциско», «Антоновские яблоки», «Сны Чанга», «Чаша жизни». Эти шедевры прозы выдвинули их создателя едва ли не на первое место среди художников-реалистов. Октябрьскую революцию 1917 года И.Бунин решительно не принял. Дневниковые записи, которые писатель вел в 1918 – 1919 гг., были собраны им в книге «Окаянные дни». Писатель резко осудил начавшийся террор революции и гражданской войны. Новая власть вызывает у него отвращение и отчаяние: массовые убийства и грабежи, жестокость и равнодушие к человеку, анархия, пустая демагогия, притеснение дворянской интеллигенции. Утверждение в России нового политического строя заставило писателя покинуть родину. Как окажется, навсегда. Россия и русская культура осталась с ним в его памяти, в творчестве. Более чем шестидесятилетний путь Бунина в литературе можно разделить на две примерно равные части – дооктябрьский период и эмигрантский. В эмиграции вышли сборники рассказов «Митина любовь», «Солнечный удар» и др. Теме исторической памяти посвящены рассказы «Косцы», «Русь», «Божье дерево». Роман автобиографического характера «Жизнь Арсеньева» обобщает события полувековой давности. В 1933 году Бунину была присуждена Нобелевская премия по литературе «за строгий артистический талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер». На родине это известие было воспринято негативно. «Белогвардейский Олимп выдвинул и всячески отстаивал кандидатуру матерого волка контрреволюции Бунина, чье творчество особенно последнего времени, насыщенное мотивами смерти, распада, обреченности в обстановке катастрофического мирового кризиса, пришлось, очевидно, ко двору шведских академических старцев» (из советских газет). Последнее десятилетие жизни писателя оказалось наиболее трагическим (разрыв с любимой женщиной Галиной Кузнецовой, оккупация Франции фашистами, усиливающаяся тоска по родине, страдания, тяжелая болезнь и медленное угасание в нужде и гордой бедности). Вторую мировую войну Бунин пережил в Грассе, на юге Франции. В эти годы работал над циклом рассказов о любви «Темные аллеи». Когда мир рушится и жизнь непереносима, писатель сознательно обращается к любви как чему-то постоянному, вечному. Умер в Париже в 1953 году, похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Писал Бунин до глубокой старости. Его талант вдали от родины не только не иссяк, но вырос. «Изгнание даже пошло ему на пользу. Оно обострило чувство России, невозвратности, сгустило и прежде крепкий сок его поэзии» (Б.Зайцев). У птицы есть гнездо, у зверя есть нора. Как горько было сердцу молодому, Когда я уходил с отцовского двора, Сказать «прости» родному дому. У зверя есть нора, у птицы есть гнездо, Как бьется сердце, горестно и громко, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом С своей уж ветхою котомкой! Важнейшие смысловые доминанты прозы Бунина – это темы памяти, рода, одиночества, трагическое понимание любви, тема жизни и смерти, тема России и русского человека, тайны мира и космоса, тема Востока. Из личных записей Бунина: «Вечная, вовеки одинаковая любовь мужчины и женщины, ребенка и матери, вечные печали и радости человека, тайна его рождения, существования и смерти». Вспоминается мысль Достоевского: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать…» Писатель избегал социальных сиюминутных проблем, острой публицистичности, уходя за пределы конкретно-исторической зависимости к вечным человеческим проблемам. Сам Бунин так выразил суть своего творчества: «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять в нем, войти в него… Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, рисовать широкие картины общественности, ее настроений и течений». Особое место в творчестве Бунина занимает тема любви. Вершина его творчества – цикл рассказов «Темные аллеи», названный критиками «энциклопедией любви». Сам автор так объяснял смысл названия: «Все рассказы этой книги только о любви, о ее «темных» и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях». Все рассказы цикла тяготеют к единой модели, повторяя друг друга в основных моментах: Он и Она, их встреча, внезапность любовного озарения, вспышка чувств, неотвратимость расставания, нередко трагический исход. Автор повествует о трагической страсти, которая вырывает человека из круга повседневных забот, ломает его судьбу, лишает покоя. Звучит мотив кратковременности, мгновенности счастья. Истинная любовь, по жизненной философии писателя, – это яркая вспышка, запоминающаяся навсегда, переворачивающая всю жизнь героев. Но она не может длиться долго. Бунин любил фразу Байрона: «Легче умереть за женщину, чем жить с ней». Любовь – божественный дар, не поддающийся рациональному объяснению. Человек неволен в своей любовной страсти: любовь есть чувство стихийное, неотвратимое, часто трагическое. Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе как могучей стихийной силе – основной форме проявления космической жизни. Она трагедийна в своей основе, так как переворачивает, резко меняет течение человеческой жизни. (В этом отношении Бунин близок Тютчеву, который тоже считал, что любовь не столько вносит гармонию в человеческое существование, сколько проявляет «хаос», таящийся в нем. Не случайно ключевой эпитет у Тютчева – «роковой»). Бунин был убежден, что любовь у русского человека достигает вершин как в возвышении, так и в падении (в этом, кстати, он идет вслед за Достоевским). Писатель не боится изображения плотских подробностей, красоты женского тела, страсти. По его мнению, даже краткосрочная физическая близость, если в ней есть хоть миг подлинного порыва, оправдана, так как противостоит серым будням. Любовь несовместима с обыденной жизнью, она связана со смертью и тем самым приобщена к вечности. Например, после долгой разлуки и размолвок соединяются наконец Виталий Мещерский и Натали (рассказ «Натали»). Но «в декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Или другая история: далеко от России встречаются два эмигранта – официантка парижской столовой Ольга Александровна и генерал Николай Платонович, оба одинокие, ждущие счастья («В Париже»). Но их мечты оказываются тщетными: «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро». Это не просто рок, написанный «на роду» героям. Здесь отражается представление писателя об общей катастрофичности бытия, непрочности всего, что ранее казалось незыблемым. Одной из эмоциональных доминант художественного мира Бунина является чувство одиночества человека во вселенском масштабе, ощущение полного одиночества человека в мире. Но «разве самая скорбная музыка в мире не дает счастья?» (рассказ «Натали»). В этой фразе – весь пафос изображения любви Буниным. Радость и мука сплавлены у него в нерасторжимое целое. Например, в финале рассказа «Иволга» герой говорит: «Это горе я помню теперь как великое счастье. В этом горе, может быть, еще больше счастья, чем в счастливые дни». Бунинская философия любви наиболее ярко воплотилась в рассказе «Солнечный удар». В центре рассказа – случайная, мимолетная встреча поручика и незнакомки. Встреча, которая перевернет их жизнь. Заурядное дорожное приключение превратится в потрясение любовью. Мотив солнца пронизывает все произведение. Сначала солнце светлое, радостное, теплое. Затем – знойное, ослепляющее, все выжигающее. Так и все пережитое с незнакомкой обожгло душу героя. Поручик, испытав острейшее ощущение единения с женщиной, переживает огромное чувство счастья, одиночества и неизбывной боли. По сути дела, рассказ и посвящен изображению этого чувства утраты, одиночества: «Он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его охватил ужас, отчаяние». Не случайно поручик чувствует себя постаревшим лет на десять (эта деталь обыгрывается в рассказе дважды). Уездный городок с его шумным базаром, бедной гостиницей, серыми улицами усиливает ощущение скуки и обыденности. Таким образом, «Солнечный удар» – это развернутая метафора любви как прекрасного, страстного и испепеляющего чувства. Своеобразие концепции любви Бунина выявляется нагляднее при сравнении с другими писателями. Так, рассказ «Солнечный удар» традиционно сравнивается с рассказом Чехова «Дама с собачкой». Здесь явное сходство в сюжете, в повествовании от лица мужчин. Оба героя под впечатлением пришедшего чувства видят пошлость, серость обыденной жизни. Но рассказ Бунина называют «античеховским». Обратимся к размышлениям А.Твардовского: «В «Даме с собачкой», где в самом заглавии объявлено нечто пошловатое, любовная история начинается с заурядного курортного знакомства, с незамедлительной близости, которая и не предполагает быть ничем иным, как курортным эпизодом. Но этот эпизод, вопреки обычной, утвержденной в мировой литературе схеме – в начале красота и восторг зарождающегося чувства, в конце скука и пошлость, – этот эпизод вырастает в настоящее большое чувство, противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов. Бунину чуждо подобное решение любовной коллизии, у него любовь по самой своей сути обречена в конце концов либо на пошлость, либо на смерть». Чехову необходимо заглянуть в будущее героев, дать продолжение их любви. («Обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое трудное только еще начинается»). Бунину же достаточно острого, волнующего впечатления, упоения мигом счастья и жестокого отрезвления. «Герои Чехова живут под игом долга, герои Бунина – под звездою рока» (В.Лакшин). Различие финалов рассказов связано с коренным расхождением в жизненной позиции писателей. Чехова отличает активное жизнелюбие, вера в «небо в алмазах». Бунинский глубинный скепсис оставляет единственную возможность – ценить красоту мгновения, минуту счастья. Все в этом мире преходяще, ненадежно, ибо повседневность, быт убивают очарование и прелесть любви. Итак, счастье любви, по Бунину, лишь миг в трагедии жизни, ослепление, затмение, «солнечный удар», на всю жизнь поражающий героев. Рассказ «Чистый понедельник» входит в цикл «Темные аллеи». Сам Бунин считал его лучшим из всего написанного им: «Благодарю Бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник»…» Рассказ переносит нас в Москву начала XX века. В изображении города писатель соединяет два временных пласта: детали современности переплетаются с приметами глубокой древности. О многовековой истории Руси напоминают названия московских храмов, монастырей, имена выдающихся исторических личностей (Юрий Долгорукий, князь Святослав), цитаты из древних летописей, сказаний («Был в русской земле город названием Муром…»), молитвы. Но рядом с этим миром прошлого – приметы начала XX века. В описании современной Москвы автор использует сатирические ноты (пошлые капустники в театре, роман Брюсова «до того высокопарен, что совестно читать», «противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра», «актеры с бойкими выкриками изображали нечто будто бы парижское…»). Все утратило первоначальный смысл. Истинные ценности потеряли былую значимость. Европеизация нанесла тяжелейший удар по исконно русскому укладу. Ценность патриархального устоя – в сохранении национальных традиций, в религиозности русского человека, не позволяющей жить греховно. В рассказе вновь два героя – Он и Она. Оба героя богаты, молоды, красивы… Казалось бы, что еще нужно для счастья? Но они разные натуры. Герой «обычен», лишен психологической глубины – ее внутренний мир богат и загадочен. Ослепленный своей любовью, герой не понимает и не пытается понять, какая внутренняя работа совершается в душе его возлюбленной (он «старался не думать, не додумывать»). Лишь спустя годы его память воспроизведет многозначные детали их отношений, которые намекали на то, что должно было произойти. Героиня противоречива, двойственна. С одной стороны, она современная особа (яркая внешность, одежда, развлечения). С другой стороны, в ней заложено патриархальное начало. Героиня всерьез увлекается стариной, отлично знает русскую культуру. В круг ее интересов попадают Лев Толстой и его философские искания, Чехов, герои Куликовской битвы, летописи, русские сказания, древние монастыри… Ее немногочисленные фразы обнаруживают в ней начитанность, углубленность. В ее странных поступках ощущается значительность характера, «избранность» натуры. «Часто хожу по утрам или по вечерам, когда не таскаете меня по ресторанам, в Кремлевские соборы», – говорит она своему возлюбленному. Он не понимает ее, раздражает ее своим многословием. Иногда она не выдерживает и бросает ему: «Вы ужасно болтливы и непоседливы»; «помолчите немного, почитайте что-нибудь». Героине присуще духовное странничество. С одной стороны, она хочет окунуться в повседневную жизнь, испытать все удовольствия. Но внутренне ищет что-то цельное, гармоничное и в итоге находит свой идеал в служении Богу, в отказе от мирских соблазнов. Сравнив, пресытившись, она сознательно делает свой выбор, уйдя в мир гармонии, тишины. И дело не столько в ее религиозности, сколько в желании жить одухотворенной жизнью. Критики увидели в рассказе иносказание о России. Автор проводит мысль о слиянии в русской культуре Запада и Востока. Героиня соединяет в себе восточное и европейское, любовь-страсть и заветы русской духовности. Она то проводит дни в уединении, за чтением книг, то тянется к греховной светской жизни – ресторанам, концертам, театрам. Она пребывает в непрерывных метаниях между плотью и духом, сиюминутным и вечным. В итоге, подарив возлюбленному миг наслаждения, она уходит навсегда от плотской жизни в мир чистого духа. Странная, страдающая, она находится в вечном духовном поиске, совершая, казалось бы, противоречивые поступки, отказываясь от возможности спокойного и безмятежного счастья. Но для писателя именно такие женские характеры и заключают в себе прекрасную тайну, загадку красоты и привлекательности. Такой тайной обладает и героиня рассказа «Легкое дыхание», одного из самых поэтичных произведений Бунина. «Это не рассказ, а озарение, самая жизнь с ее трепетом и любовью, печальное и спокойное размышление писателя, эпитафия девичьей красоте» (К.Паустовский). В каждой детали рассказа, начиная с портрета на могиле, идет спор жизни и смерти, чистоты и житейской грязи, осуждения и сострадания, света и тьмы. В центре повествования – ничем не примечательная жизнь провинциальной гимназистки Оли Мещерской. В портрете героини чувствуется изящество, динамика, внутренняя энергия. Жизнь точно бьет ключом из нее. Героиня умеет жить радостно, азартно, сиюминутно («вихрем носилась», «с разбегу остановилась», «побежала наверх», «присела легко и грациозно», «оправила волосы», «дернула уголки передника» и т.д.). Автор явно любуется ею, передавая ее очарование такими деталями, как «живые глаза», «изящество», «нарядность», «ловкость», «ясный блеск глаз»… Движения души и тела, желание нравиться и любить – сущность ее натуры. Она внутренне чиста и непосредственна. Оля Мещерская притягательна для разных людей: для детей младших классов и стареющего сластолюбца Малютина, казачьего офицера и юношей-гимназистов, для одинокой классной дамы, которая пытается постичь тайну Олиного обаяния. И вряд ли автор обвиняет свою героиню в бездумности и легкомыслии. Скорее всего, он подчеркивает в ней живое природное начало. Напротив, вызывают неприязнь холодная начальница гимназии, прелюбодей Малютин, казачий офицер, бесстрастно застреливший Олю на вокзале среди людской толпы. Неосознанная жажда любви Оли Мещерской, ее «легкое дыхание» столкнулись с «холодным ветром» окружающего мира. Первое потрясение она пережила от связи с Малютиным, о чем записала в личном дневнике: «Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..» И здесь же добавила: «Теперь мне один выход…» После этого героиня как будто спешит жить, хочет казаться беззаботной: «Последнюю свою зиму… Оля Мещерская казалась самой беззаботной, самой счастливой». Но «казалась» еще не значит «была». Оля не находит в себе сил дальше жить после пережитого потрясения. По сути дела, она провоцирует офицера на убийство. Но, даже уйдя из жизни, Оля оставила нам бессмертное сияние радостных глаз и «легкое дыхание». Блестящий образец анализа этого рассказа дал Л.Выготский в книге «Психология искусства». Автор рассматривает соотношение в рассказе формы и содержания. В частности, большую роль в произведении играет такой важный элемент формы, как композиция. События в рассказе, составляющие его сюжетную основу, расположены не в хронологической последовательности. Бунин нарушает временные рамки, события из жизни героини дает в зигзагообразном порядке. По мнению Выготского, делается это для того, чтобы переработать жизненный материал и претворить «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Сообщение об убийстве героини дается не в конце, оно «затерялось» где-то в середине рассказа, а завершается повествование разговором о «легком дыхании». Тем самым писатель заставляет «ужасное говорить на языке легкого дыхания». Срабатывает закон уничтожения формой содержания. Бунину важно создать настроение легкости, отрешенности, красоты и прозрачности жизни. Мотив «легкого дыхания» – это основная лирическая тема, «музыкальный ключ» к разгадке тайны Оли Мещерской. Она – сама «живая жизнь», не думающая, естественная, как само дыхание. Эту светлую и радостную девушку, так легко вошедшую в мир взрослых, отличали поразительная внутренняя свобода, трогательное «недумание» и непосредственность, что составляло ее особое очарование. Но именно эти качества и погубили ее. Жизнь души в изображении Бунина неподвластна разуму. Любимые герои писателя – люди не разума и логики, а те, что несут в себе мудрость природных инстинктов. В ходе анализа мы убедились, что произведения Бунина отличаются особой поэтичностью, музыкальностью, лиричностью. Сам писатель признавал: «Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем. Для меня главное – это найти звук. Как только я его нашел – все остальное дается само собой». Таким образом, И.А.Бунин продолжил традиции лирической прозы в русской литературе (И.Тургенев, А.Чехов). Для его прозы характерны следующие особенности: • ослабленность сюжета; • субъективность оценок, выражение авторского видения мира; • многозначность, символика образов, деталей; • метафоричность языка, приближающая его к поэтическому; • внутренняя эмоциональная напряженность повествования; • повышенная роль художественной детали; • музыкальность прозы (у Бунина – «трагический мажор»); • ритмическая организация текста. Прозу Бунина сравнивают с японской икебаной (высокая ценность единичного в структуре целого). Филигранная отделка словесной ткани позволила Набокову назвать прозу Бунина «парчовой». «Антоновские яблоки» – образец лирической прозы, своего рода «стихотворение в прозе». Этот рассказ практически бессюжетный. Построен он на воспоминаниях о милой сердцу стародворянской жизни. Ветшает дом, угасает род, меняется уклад жизни… Но память хранит верность «корням» и истокам. «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и – запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». Бунин говорил: «Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность». Как у Тургенева, это поэзия «дворянских гнезд», но только теперь разоряющихся и гибнущих. Общая интонация элегическая, близкая также Чехову: показ неуловимого счастья, очарование природы, мягкая грусть, лиризм (вспомним «Вишневый сад», «Чайку»). В основе рассказа – ассоциативность восприятия мира (зрительные, звуковые, вкусовые ассоциации). «Антоновские яблоки» можно назвать импрессионистским произведением, остановившим и запечатлевшим мгновения, ощущения. Традиции Бунина в области лирической прозы продолжат в дальнейшем Ю.Казаков, В.Солоухин, К.Паустовский, В.Астафьев, В.Белов. Сад в «Антоновских яблоках» – это и символ вечного обновления. Звучит философская мысль автора о вечном круговороте жизни. Вообще произведения Бунина тяготеют к философским обобщениям, размышлениям о смысле бытия, жизни и смерти, беспрерывном течении времени. Одним из самых философских рассказов Бунина по праву считается «Господин из Сан-Франциско». Рассказ написан в 1915 году. Это было время Первой мировой войны, которую Бунин воспринял как катастрофу, кризис цивилизации. Событийная канва не играет решающей роли, в произведении ослабленный сюжет. Безымянный американский господин только в 58 лет «приступил к жизни», а до этого он «не жил, а существовал», посвятив себя безудержному накоплению богатства. Наконец вместе с семьей он отправляется в путешествие на пароходе, где и застает его внезапно смерть. В портрете героя дано лишь внешнее – духовного нет. Все сверкает, блестит, дорогого стоит: «серебряные усы», «золотые пломбы» в зубах, лысая голова, блестевшая как «старая слоновая кость». Но за этим внешним блеском – духовная пустота и убожество. Безликость, отсутствие индивидуальности подчеркнуты отсутствием собственного имени (хотя в рассказе есть герои, наделенные автором именами). Для господина и других путешественников весь смысл жизни сводится к еде, развлечениям. «Бунин словно исполняет замысел Толстого, собиравшегося написать книгу «Жранье. Валтасаров пир». Люди думают, что они заняты разными делами, они заняты только жраньем» (О.Михайлов). Автор сознательно акцентирует внимание на описании строгого распорядка дня, меню, туалета господина и пр. Предметная детализация бунинского текста отличается большой плотностью, насыщенностью, что позволило Чехову сравнить его со «сгущенным бульоном». Герой пытается упорядочить, строго регламентировать окружающий мир. Но его желания тщетны, как и мнимо его господство. Не господин управляет миром, а мир господином (нарушение его планов и ожиданий, внезапная смерть, обратное путешествие мертвого господина на том же пароходе). Океанский лайнер – это модель современного мира, разделенного на палубы и трюм. Праздник для одних – и каторжный труд для других… Но социальный разрыв между богатыми и бедными – ничто по сравнению с той пропастью, что отделяет человека от природы и жизнь от небытия. Очевидна антитеза в рассказе: с одной стороны, рутина, искусственность, автоматизм существования господина, с другой – стихия живой жизни. Ее символом является бушующий океан. «Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали…» Звуковые образы: гудки, трубы, гонг, сирена – детали быта, но в картине океана, мироздания они доходят до уровня символа. Корабль, на котором плывет господин с семьей, называется символически «Атлантида», напоминая нам историю затонувшего материка, погибшей цивилизации (это предвестие гибели, мысль об обреченности мира). Сверху за ходом корабля следит громадный всевидящий Дьявол, управляющий судьбами человечества. Здесь же на параллели автор описывает скульптуру Божьей Матери, защитницы человека: «Над дорогой …стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее». Повествование не заканчивается со смертью героя. Огромную роль играют внесюжетные элементы, вставные эпизоды. История господина – лишь часть общей картины жизни. Автор описывает жизнь острова, дает меткие характеристики отдельным его жителям. Например, запоминаются рыбак Лоренцо и два абруццских горца. Жизнь этих людей наполнена смыслом, умением радоваться жизни сиюминутно. Например, старику Лоренцо автор посвящает лишь несколько строк, но они наполнены жизнью и радостью бытия. Живописный бедняк живет в согласии, в гармонии с миром и природой, и его, в отличие от «господина», знает вся Италия. Мотив лицедейства, театральной игры в жизни связан с танцующей на пароходе «сладкой» парой влюбленных, которые имитируют любовь и нежность для ублажения праздной публики. Таким образом, это рассказ не только (и не столько) о господине из Сан-Франциско. Это размышление о человеческой жизни вообще, о вечных философских проблемах. Ранняя редакция рассказа имела библейский эпиграф: «Горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! Ибо в один час пришел суд твой». Писатель предупреждает о кризисе цивилизации, обреченной на гибель. Одну из причин надвигающихся катастроф Бунин видел в торжестве бездуховности. Это рассказ о губительных страстях человека: чревоугодии, тщеславии и гордыне, о культе золота и потребления, об истинных и ложных ценностях. Это рассказ о бренности земного существования человека, о вечности и бессмертии, о непознанной тайне бытия. Это рассказ о тщетности человеческих претензий на господство в мире. Мироздание неподвластно людской воле, миром правят Бог и Дьявол. «Memento mori» (лат.) – «помни о смерти». Так наставляли древние мудрецы, понимавшие, что только при этом условии можно достойно и полноценно прожить жизнь. От безбожья до Бога – мгновенье одно, От нуля до итога – мгновенье одно, Береги драгоценное это мгновенье, Жизнь – ни мало, ни много – мгновенье одно. (Омар Хайям) Незадолго до смерти Бунин написал небольшой философский рассказ «Бернар». В нем он вспоминает рассказ Мопассана «На воде», в котором автор рассказывает о своем верном друге, благородном человеке и превосходном моряке Бернаре. Умирая, Бернар произнес последние слова: «Думаю, что я был хороший моряк». И теперь Бунин задается вопросом: «Что он хотел выразить этими словами?» «Он всю жизнь усердно, достойно, верно исполнял скромный долг, возложенный на него Богом, служил ему не за страх, а за совесть». И в конце размышлений Иван Алексеевич Бунин добавляет: «Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар». Прошедшие десятилетия после смерти писателя подтвердили глубокую справедливость этих слов. «После Толстого Бунин был самым значительным явлением в русской литературе, последним, пока еще никем непревзойденным классиком. Бунин, как и Толстой, принадлежит не только России, но и всему миру» (современный писатель Василий Белов). Максим Горький Раннее творчество дооктябрьского периода На рубеже веков Максим Горький оказался на вершине литературного Олимпа и всю жизнь оставался центральной фигурой своей эпохи. Он был не только большим художником, но и великим общественным деятелем. Ранняя биография Горького замечательно описана им в автобиографической трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты». Максим Горький (настоящее имя Алексей Максимович Пешков) родился в 1868 году в Нижнем Новгороде, на Волге. Рано лишившись родителей, мальчик воспитывался в доме деда Каширина, владельца красильного заведения. Здесь душевно близким человеком была для мальчика лишь бабушка. Жестокость, грубость, невежество, «свинцовые мерзости» провинциального быта и семейных отношений отравили душу будущего писателя, но и породили в нем великую веру в Человека и его потенциальные возможности. Впоследствии в одном из писем Горький писал: «Моя задача – пробуждать в человеке гордость самим собой, говорить ему о том, что он в жизни – самое лучшее, самое значительное, самое дорогое, самое святое и что кроме него – нет ничего достойного внимания». С 11 лет началась для Алеши Пешкова жизнь «в людях», так как дед разорился и отправил его на заработки (посудомойщик на пароходе, ученик в иконописной мастерской, «мальчик» на посылках в магазине, статист в театре…). Неудавшаяся попытка поступить в Казанский университет обернулась жизненными «университетами» в городских трущобах, случайными заработками. Юноша сближается с революционной молодежью, входит в марксистские кружки, читает запрещенную литературу. Горький не получил серьезного образования, закончив лишь два класса ремесленного училища. Он принадлежал к классическому типу русских «самоучек», достигших всего упорным трудом, жаждой знаний, страстной любовью к книге. Впоследствии он поражал общавшихся с ним интеллигентов глубокими познаниями в самых разных областях. Например, К.Чуковский писал об огромной эрудиции Горького – «писателя величайшей культуры», «первоклассного знатока словесности». Начало 90-х годов – это период «хождения по Руси»: будущий писатель исходил пешком Поволжье, Дон, Украину, Бессарабию, Крым, Кавказ. Свои странствия он объяснял «желанием видеть – где я живу, что за народ вокруг меня». На пропитание зарабатывал трудом: батрачил в деревнях, работал на рыбных промыслах, работал в ремонтных мастерских и пр. Однако кочевой образ жизни не препятствовал возрастающему интересу к творчеству. В 1892 году в Тифлисе был опубликован рассказ «Макар Чудра», подписанный псевдонимом Максим Горький. Так в литературе появилось новое крупное имя. Своим «литературным крестником» Горький считал писателя В.Короленко. Первый сборник очерков и рассказов Горького вышел в 1898 году и имел огромный успех. Слава писателя росла с невероятной стремительностью. Но внешняя легкость этого успеха была обманчивой. За ней стояли нескольких лет тяжелых лишений, странствий, одиночества и душевных кризисов, непрерывного журналистского труда в провинции. В начале XX века Горький становится ведущей фигурой в общественно-культурной жизни России. «Вокруг Горького возникло мощное психологическое поле, которое притягивало громадное множество людей. И сами события русской жизни начала XX века, казалось, бурлили вокруг этого человека, подчиняясь его влиянию» (П.Басинский, автор недавно вышедшей монографии о Горьком). Личность Горького привлекала Л.Толстого, А.Блока. Это годы дружбы и обширной переписки Горького с А.Чеховым, Ф.Шаляпиным, И.Репиным, Л.Андреевым. Горький становится во главе крупного издательства «Знание». В первые годы XX века «Знание» выпустило массовыми тиражами тома сочинений Андреева, Бунина, Куприна, Серафимовича и др. «Горький первый соединил культуру и коммерческий успех. Он сумел соединить в своем издательстве практически всех лучших прозаиков и сделать это предприятие коммерчески выгодным» (П.Басинский). Знакомство с В.И.Лениным в 1905 году переросло в дружбу, наполненную драматическими, порой враждебными конфликтами, особенно обострившимися в годы революции 1917 года и Гражданской войны. Активное участие в событиях первой русской революции 1905 года закончилось для Горького арестом и кратковременным заключением в Петропавловской крепости. После поражения революции Горький вынужден был, скрываясь от царских властей, покинуть Россию. Жил в Италии, на острове Капри. Годы первой эмиграции (1906 – 1913) оказались необыкновенно плодотворными («Сказки об Италии», повести «Мать», «Исповедь», «Городок Окуров», «Детство»). Политическая амнистия по поводу празднования 300-летия царского дома Романовых позволила Горькому вернуться в Россию. Страна была накануне новой революции… О жизненной и творческой судьбе Горького после Октября мы продолжим разговор при изучении литературы советского периода. Раннее творчество Горького В 90-е годы в творчестве Горького выделяются два цикла произведений. • Реалистические рассказы («Челкаш», «Дед Архип и Ленька», «Коновалов», «Супруги Орловы», «Емельян Пиляй»). Их содержание почерпнуто из жизни, их героев писатель встречал на дорогах странствий. Автор без прикрас рисовал жизнь людей обездоленных, задавленных нуждой, порабощенных существующим порядком. • Романтические произведения («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Девушка и Смерть», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»). В них ужасу реального мира автор противопоставил романтическую мечту о сильном, красивом герое, порыв к более достойной и свободной жизни. Конечно, реализм и романтизм в этих произведениях часто переплетаются между собой. Можно говорить о художественном синтезе реализма и романтизма как двух основных методов в искусстве. Например, реалистический образ вора, босяка Челкаша явно окрашен в романтические тона (чувство свободы и независимости героя, любовь к морю, презрение к низменным корыстным целям, обостренное чувство собственного достоинства). Обратимся подробнее к произведениям романтического цикла. «Время нужды в героическом» – так Горький определял свое время и его запросы. Тема свободы и несвободы становится центральной в его творчестве. Тяга к какой-то неведомой и абсолютной красоте пронизывает все ранние произведения Горького. Романтическая идея определила художественное своеобразие произведений: исключительность героев и обстановки действия, принцип двоемирия, возвышенный стиль, обращение к жанрам сказки, легенды, песни, приемы антитезы, аллегории. Романтические картины природы поражают буйством экзотических красок, ощущением невиданного простора и величия. Герои ранней прозы Горького – люди мужественные и гордые, превыше всего ставящие свою независимость и волю. У них, по словам автора, «солнце в крови». Например, в рассказе «Макар Чудра» противоречие между любовью и свободой может разрешиться лишь смертью, и это воспринимается рассказчиком как единственно возможный выход. «Старуха Изергиль» – рассказ с удивительно стройной композицией, выразительным языком. Писатель использовал прием «рассказа в рассказе». Трехчастная композиция (легенда о Ларре, исповедь самой старухи о своей жизни, легенда о Данко) построена на антитезе. Ларра, сын женщины и орла, несет в себе ницшеанский комплекс: крайний индивидуализм, презрение к людям, отщепенство, разрушение морали «отцов». Он живет по законам сильного, которому все «позволено», не признает никаких этических правил и норм. Но в конце его ждет одиночество, которое страшнее смерти. Его свобода обернулась для него вечным проклятьем. Горький развенчивает популярные в те годы идеи немецкого философа Ницше (идея «сверхчеловека», культ сильной личности). Эгоцентризму Ларры противопоставлена идея самопожертвования во имя любви к людям, воплощенная в образе Данко (принцип двоемирия). Он пытается спасти людей от их слабости, сонного прозябания, трусости и страха, благородно жертвуя своей жизнью. Но героическое у Горького находится в тесной связи с трагическим. И дело не только в том, что умер прекрасный Данко, но и в том, что люди, воспользовавшиеся светом его сердца, в итоге «не заметили смерти его», а один «осторожный человек» наступил на горящее сердце героя. Рассказ пронизан символическими контрастами: света и тьмы, солнца и болотного холода, сердца-огня и сердца-камня, горящих искр угасшего сердца Данко и тени Ларры. Истории, рассказанные старухой Изергиль, развертываются на первозданном фоне: неба, моря, прибрежных скал, гор, леса, степи. Сама старуха Изергиль, рассказывая о себе, явно пытается соотнести свою жизнь с Данко. (Она прожила яркую жизнь, наполненную приключениями, любила мужественных и свободолюбивых людей. Одного из них даже спасла из плена, рискую собственной жизнью). Но, в сущности, в своих поступках женщина руководствовалась только собственными эгоистическими побуждениями и желаниями. Она легко оставляла некогда любимых людей, стремилась только к личному счастью. В описании ее портрета, в авторских комментариях мы чувствуем иную точку зрения на героиню. Принципиальная дистанция между позицией героини и повествователя определяет художественную многозначность идеи рассказа. Новаторство драматургии Горького В начале XX века Горький обращается к драматургии. Он пришел в Московский художественный театр, когда там с успехом шли пьесы А.П.Чехова. Это были лирико-психологические произведения с внутренним конфликтом, пьесы утонченных настроений, переживаний. Горький высоко ценил талант Чехова и многому у него учился. Но он понимал, что нужно идти своим путем, искать свои темы и своих героев. Одна за другой появляются его драмы: «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». В чем же новаторство Горького-драматурга? Он привнес в театр новый вид социальной драмы с острыми классовыми столкновениями, актуальными жизненными ситуациями. В театр пришла публицистика. Горький расширил родовые рамки драмы, привнеся в драматургию элементы эпоса (по определению В.Немировича-Данченко, это были «произведения больше пьесы»). История у Горького – не фон, а двигатель сценической жизни. Индивидуальные судьбы героев обусловлены, как в эпосе, историческими процессами. В пьесах Горького представлены новые герои: представители пролетариата (Нил в пьесе «Мещане»), босяки в пьесе «На дне». Таких героев еще не знала театральная сцена. Лев Толстой признавал: «Мы все знаем, что босяки – люди и братья, но знаем это теоретически; он же показал нам их во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью». Стиль Горького-драматурга определяет своеобразная двуплановость, взаимосвязь и взаимопроникновение двух начал – «философского» и «житейского» (при определяющем значении философского начала). Его пьесы воспринимались зрителями как пьесы-диспуты, как новый тип социально-философской драмы. Горький строил свои пьесы не на интриге, а на столкновении нравственных и мировоззренческих позиций, что отвечало духу времени. Пьесы Горького несли активное, героическое начало. Сцена порой превращалась в трибуну для выражения важных мыслей (например, знаменитые монологи Сатина). Первые пьесы Горького имели огромный успех и упрочили высокие оценки его таланта как в России, так и за рубежом. Например, в Германии пьеса «На дне» шла в одном из берлинских театров 500 вечеров подряд. Пьеса «На дне» Усилившаяся в 90-е годы капитализация жизни означала не только промышленный прогресс, но сопровождалась также люмпенизацией, обнищанием населения. Появилось огромное количество безработных. Наступивший в стране аграрный кризис привел к тому, что огромные массы голодающих крестьян двинулись из деревни в город. Люди теряли свое социальное положение, «выламывались» из прежних социальных рамок, попадая в разряд «босяков». Пьеса Горького стала живым откликом на трагедию времени. Первоначальные названия пьесы: «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Окончательный вариант более многозначный: «на дне» не только жизни, но и людской души. Постановка драмы в МХТ (1902) имела неслыханный успех. Затем пьеса с триумфом обошла все театры мира. И до сих пор она вызывает неослабевающий интерес зрителей и читателей. Конечно, в первую очередь внимание читателей и зрителей обращается на социальную проблематику пьесы, что подчеркнуто в самом названии произведения. Но писателю интересна не столько социальная направленность, сколько важнейшие особенности человеческого сознания. Что делает человека человеком, что помогает и мешает ему жить, каковы пути к обретению человеческого достоинства – вот вопросы, на которые он ищет ответы в своей пьесе. Ее содержание определяется прежде всего философской проблематикой. Главное в ней – не столкновение людей в жизненных ситуациях, а столкновение их жизненных позиций, борьба идей. Уникальность драмы и в том, что сложнейшие философские вопросы обсуждаются в ней не учеными-философами, а людьми «с улицы», необразованными или опустившимися, и разговор ведется на языке бытового общения. Герои больше философствуют, нежели совершают поступки. Внешнее действие уступает место внутреннему, переводится во внесобытийный ряд. Автор использует оригинальную форму полилога – совмещение реплик всех участников сцены (особенно в первом акте пьесы, когда каждый говорит о своем, почти не слушая других). В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим трагическим положением. Все они «бывшие» (бывший слесарь, бывший актер, бывший телеграфист, бывший барон и т.д.). Разве только Клещ поначалу не желает мириться со своим положением, стремится работать, чтобы вырваться отсюда, но после смерти жены Анны и он опускается, смиряется, окончательно деградирует как личность. Завязкой конфликта оказывается появление Луки. Резко меняется обстановка в ночлежке. Лука сразу оказывается в центре внимания обитателей «дна», в их сознании начинается напряженная работа мысли. В каждом из героев он видит светлые стороны его личности. И под воздействием его слов герои действительно переживают метаморфозу. Лука как бы разбудил всех, заставил каждого взглянуть на свое положение, задуматься вообще о жизни, о назначении человека. По мнению Луки, человек изначально, по своей природе хорош, плохим его делают социальные обстоятельства, поэтому человек достоин жалости. Лука прежде всего добр: он снисходителен к слабостям, терпим к чужим грехам, отзывчив на просьбу о помощи. Привлекает его неподдельный интерес к жизни, к другим людям, у каждого из которых он способен разглядеть индивидуальное начало. Он делает то, что в его силах: помогает людям ощутить себя людьми, удержаться в жизни, пробудить в них лучшие стороны натуры. Лука как бы говорит каждому из обитателей ночлежки: «Будь человеком!» Остальное, по мнению Луки, зависит только от них, от их силы и воли и конкретных жизненных обстоятельств. Всю философию Луки можно выразить его словами: «Коли веришь – есть, не веришь – нет. Во что веришь, то и есть»; «Не всегда правдой душу вылечишь». Квинтэссенцией жизненной философии Луки можно считать его притчу о праведной земле. В ней Лука рассказывает о человеке, который верил в существование праведной земли, а разуверившись в ней, повесился. Суть притчи можно выразить в нескольких словах: человека нельзя лишать надежды, пусть даже иллюзорной. Проповеди Луки дали импульс для возникновения новой жизненной позиции, выразителем которой стал Сатин. Он выделяется среди других босяков умом, относительной образованностью, широтой натуры. Хотя в целом, конечно, и Сатин не намного лучше остальных. Он жулик по роду занятий, картежник, прожженный циник. Традиционно Луку и Сатина принято считать антиподами, но это не совсем верно. Сатин во многом согласен с Лукой: «Старик? Он – умница! Старик – не шарлатан! Что такое правда? Человек – вот правда! Он это понимал… вы – нет!» Но далее в знаменитом монологе о Человеке он утверждает необходимость уважения вместо жалости, а жалость рассматривает как унижение. Решительно отвергает Сатин ложь как «религию рабов и хозяев». Лука выдвигает на первый план абсолютную ценность каждого отдельного человека, Сатин же рассуждает вообще о Человеке. Герои сходятся в главном – в утверждении человека как высшей правды и ценности мира. Особый интерес представляет оценка пьесы и ее образов в критике. Сразу после премьеры мнения резко разделились. В одной из газет прозвучала благодарность Горькому за призыв «уметь прощать», вложенный в уста «чудесного старца» Луки. «Ложью живет мир. Она одна ободряет его». Лев Толстой высказал противоположную оценку: «Старик у вас несимпатичный. В доброту его – не веришь». Такая двойственность оценок объяснялась сложностью и неоднозначностью образа Луки. Начнем с имени героя. В нем заложен двойственный смысл: это имя напоминает евангелиста Луку и означает «светлый», в то же время имя ассоциируется со словом «лукавый» (эвфемизм слова «черт»). Согласно одной трактовке, Лука является главным героем «На дне», проповедником христианской морали всепрощения, апостолом любви и милосердия. Другая трактовка Луки – разоблачительная: это пройдоха, жулик, шарлатан, корыстный и хитрый человек. Интересно, что во времена Горького возобладала явно положительная оценка образа Луки. Такое отношение к герою со стороны постановщиков пьесы и критики вызывало у Горького недоумение и несогласие. Не скрывая своей антипатии к герою, писатель вынужден был выступить с рядом высказываний. Горький говорил об утешителях вроде Луки как людях весьма «вредоносных», чья ложь примиряет человека с обстоятельствами. Писатель называл это псевдогуманизмом, в котором есть «немного добра, жалости и много наивности и всего больше христианского стремления дать людям вместо хлеба насущного мыльные пузыри». «Как бы горька и печальна ни была истина, но она нужнее, лучше самой красивой лжи». Лука – идеолог пассивного сознания, столь неприемлемого для Горького. Таким образом, мы видим любопытный пример, когда субъективное отношение автора к своему герою не совпадает с объективным содержанием этого образа-персонажа в контексте произведения. Хорошо сказал об этом В. Ходасевич: «Положительный герой (Сатин) менее удался Горькому, нежели отрицательный (Лука), потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного – своим живым чувством любви и жалости к людям». Споры о героях пьесы продолжились и в наши годы. Приведем некоторые высказывания. «Основная черта психологии и идеологии Луки есть черта рабства, психология рабства, идеология рабства» (критик Юзовский). «Что бы мы сказали о враче, который считает все болезни неизлечимыми и видит свою задачу в том, чтобы скрыть это от больных? Лука именно такой врач. В большинстве случаев он может принести только вред» (критик Б.Бялик). «Я играл человечность, доброту мудрого человека. Все действующие лица тянутся к Луке в поисках опоры, утешения… Он любит человека, сострадает и стремится ему помочь, чем только может» (исполнитель роли Луки Скороходов). Таким образом, пьеса не оставляет равнодушными и современных читателей, режиссеров-постановщиков, исследователей. В ней решаются вечные философские вопросы: о правде и лжи, о чести и совести, о назначении человека, о смысле жизни. «На дне» – это диспут о правде. «Здесь все (разные люди – разные миросозерцания) идут на штурм правды. Это слово чаще всего упоминается в пьесе – чаще даже, чем слово «человек» (Г.Гачев). Многие исследователи (В.Ханов, С.Комаров и др.) рассматривают пьесу Горького как хрестоматийный пример драмы-притчи XX века. Писатель обращается к библейским реминисценциям, включает в пьесу вставные рассказы-притчи, звучащие из уст Луки, использует символику (например, подвал символизирует преисподнюю) и т.п. Специальные притчевые коды позволяют трактовать произведение как философскую притчу. Произведения Горького большой эпической формы В романе «Фома Гордеев» автор показал стремительный расцвет купеческого рода, а затем не менее быстрое его разложение. В истории Фомы Гордеева, «лишнего человека» нового времени, Горький обратился к изображению типа человека, интерес к которому сохранялся у него на протяжении всего творчества, – человека, «выламывающегося» из своей среды. Это стихийный бунтарь против своего – буржуазного – класса. Однако речь не идет о преследованиях главного героя владельцами капитала. Фома сам очень богат. Дело в том, что красивый и сильный молодой человек, искренне желающий живого общения и любви, не находит вокруг живой души. В конце произведения Фома в припадке ненависти и отвращения кричит в лицо «хозяев» города: «Грязищу и духоту развели делами своими… Пятак – ваш бог! Кровопийцы! Чужой силой живете! Чужими руками работаете!» Герой так и не нашел ответа на мучительный вопрос о том, «зачем живем»: «Братцы, помогите! Жить не могу!», «люди, как тараканы, совсем лишние на земле…» Роман «Мать» являлся до последнего времени, пожалуй, самым знаменитым произведением Горького. Любопытна творческая судьба этого произведения. В советское время роман был канонизирован как центральная книга социалистического реализма. Здесь показаны герои-революционеры, а также путь простого народа к идеям социализма на примере матери Пелагеи Ниловны. «Мать» – классический образец идеологического романа с элементами утопии, романтизма (И.Сухих). Поскольку в конце XX века мы отказались от прежней марксистской идеологии, то поспешили «сбросить с корабля современности» и эту книгу Горького. Но прошло некоторое время, и стали появляться новые публикации, авторы которых попытались взглянуть на роман свежим взглядом, дать иное видение его проблем и героев. И оказалось, что роман Горького дает богатый материал для нового прочтения. Например, критик П.Басинский признает: «Мать» – безумно интересная вещь, если понимать глубину актуальных вопросов, в ней затронутых». Хотя, конечно, с художественной точки зрения это далеко не шедевр. Остановимся на некоторых современных трактовках произведения. «Евангелие от Максима» – так назвал роман «Мать» критик Г.Митин, который увидел притчевый, религиозно-художественный смысл произведения. Горький, по его мнению, предложил свою интерпретацию библейского сюжета о Богоматери и ее сыне, которого она отдает людям на муку ради спасения мира. На примере Ниловны автор попытался ответить на вопрос, можно ли соединить Бога и революцию (христианскую религию и революционную идеологию) в сознании одного человека. В романе налицо два мотива, два начала: классовое и общечеловеческое. Мотивы антагонистичны, они конфликтно пересекаются в образе Матери. Она хочет собой их примирить – и если ей это не удалось, значит, это не удалось вообще истории, и в этом трагедия самой истории революции. По мнению Г.Митина, Горький как бы предостерегал от бессмысленной жестокости, ничем не оправданного кровопролития. Этим противоречием мучаются и герои романа. Например, Андрей Находка говорит: «Половина сердца любит, половина – ненавидит, разве ж это сердце, а?» И далее он признается: «За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына… Приходится ненавидеть человека, чтобы скорее наступило время, когда можно будет только любоваться людьми. Нужно уничтожить того, кто мешает ходу жизни…» Герои дали себе право на «кровь по совести» (вспомните этот мучительный вопрос для Достоевского в романе «Преступление и наказание»). Читаем далее в романе: «Когда такие люди … почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения, – что это будет? Небо кровью забрызгают и земля в ней, как мыло, вспенится». Чего в этих словах больше: авторского сочувствия? Оправдания? Предостережения? По мнению критика С.Ваймана (статья «Человек и идея в повести Горького «Мать»), задолго до Октября Горький предупреждал, полный тревоги: идея, овладевшая человеком, неизбежно схематизирует его, наносит тяжкий урон человеческим качествам личности. Герои романа – жертвы узурпировавшей их идеи. Пример тому – не только Павел и его друзья, но и мать, которая постепенно теряет многие свои человеческие качества, попав под власть идеи. Книга Горького – это роман-предупреждение. Горький показывает, как фанатизм идеи ведет к кризису человечности. Но в советское время теоретики социалистического реализма не хотели услышать, уловить писательской тревоги. Другую трактовку дает критик И.Есаулов, который основным мотивом романа считает мотив жертвы / жертвенности. Герои произведения – жертвы собственных идей. Подтвердим эту мысль примерами. Андрей Находка признается: «Против самого себя идти приходится. Надо уметь все отдать. Жизнь отдать, умереть за дело – это просто! Отдай… и то, что тебе дороже твоей жизни – отдай…» Крестьянин Рыбин говорит о Павле: «Знал человек, что и штыком его ударить могут и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя?» – «Пошел бы!» – вздрогнув, сказала мать». Павел аскетичен во всем: в отношении к матери, к любимой девушке. Он отказывается от личного счастья во имя идеи. Но, по мнению исследователя, это ложный аскетизм, потому что он ведет к отказу от незыблемых истин и ценностей. Отсутствие жалости к себе дает героям право быть безжалостными к другим. Вот такие вершили революцию, а потом, в 30-е годы, сами стали жертвами нового режима. Подобную трактовку романа дает и Е.Янченко. В романе «Мать» мы видим рождение новой морали, оправдывающей насилие. Высшая жертва – жертва своей совестью. Например, Находка мучается, что знал, но не помешал убийству предателя Исая. Но надо побороть свою жалость, признать законность случившегося. И Горький видит серьезную опасность, таящуюся в новой морали. Сила ненависти опасна. Последствия революционного насилия могут быть страшные. Таким образом, в книге «Мать» прочитываются истоки будущей страшной трагедии XX века. В заключение скажем, что долгое время многие произведения Горького «идеологизировали». Настало время перечитывания его литературного наследия свежими глазами, с позиций нашего времени. М.Горький, несомненно, крупнейший художник и общественный деятель XX века. Его духовный и художнический опыт занял свое достойное место в русской культуре. Леонид Андреев: путь от реализма к модернизму Леонид Андреев – самый противоречивый, «сенсационный» писатель начала XX века, совмещающий в своем творчестве противоречивые эстетические системы. Его произведения были непохожи на «традиционную» литературу, они увлекали или отталкивали, но никогда не оставляли равнодушным. Творчество Андреева проникнуто бунтарским духом, полно кричащих диссонансов, непримиримых социально-философских противоречий. Оно предельно точно отражает личность самого писателя с его колебаниями, мучительной жаждой истины и отрицанием окружающей действительности. Л.Андреев родился в семье небогатого чиновника. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал литературную деятельность как газетный фельетонист и судебный репортер. Дебют Андреева как писателя состоялся в газете «Курьер», где был напечатан «пасхальный» рассказ «Баргамот и Гараська» (1898). Рассказ был пронизан добротой и сочувствием к «маленькому человеку», свидетельствуя, что в литературу пришел преемник реалистической школы Н.Гоголя, А.Чехова. Усматривались также традиции Н.Помяловского, Н.Успенского: обращение к повседневному быту, обнажение дисгармонии, неблагополучия сложившейся жизни. Последующие рассказы писателя – «Жили-были», «Ангелочек», «Петька на даче», «На реке» – были также написаны в реалистических традициях. Литературная карьера Л.Андреева складывалась необыкновенно быстро и счастливо. В короткий срок он выдвигается в первые ряды русских писателей, активно печатается в демократическом издательстве «Знание», куда его привлек М.Горький. Знакомство и продолжительная дружба с М.Горьким сыграли огромную роль в творческой судьбе Андреева. Долгие годы их связывали искренняя симпатия, обоюдная привязанность, творческое соперничество. Горький, как никто другой, знал Андреева. В своих воспоминаниях он подчеркнул светлые стороны его таланта, его искрометный и незаурядный юмор, легкость, игру, которую любил Андреев в жизни. Дальнейший разрыв между ними отразил их принципиальные разногласия в понимании революции, в оценке путей развития литературы. Горький не принял также мироощущение Андреева, его безнадежный пессимизм в решении общественных вопросов. Горького удручало то, что Андреев усматривает зло в некой роковой силе, не зависящей от воли людей, утверждает бессилие человека перед непроходимой «стеной» жизненных проблем. Пути Горького и Андреева в литературе разошлись. В целом расхождение двух писателей отражало драматический процесс размежевания сил в русской литературе в этот сложный период. Уже в начале 900-х годов Андреев отходит от тематики бытового содержания. Писатель ищет новые средства художественного воздействия на читателя. Его любимые темы творчества – загадка внутреннего мира человека, бездна человеческого существования на границе жизни и смерти, ума и безумия. Андреев – писатель глубоко трагического миросозерцания. Ужасом и пессимизмом веет от его прозы. Во многом это объясняется тем, что становление писателя шло под сильным влиянием пессимистических идей А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. Причины надо искать и в самом складе личности писателя (неуравновешенность характера, тяжелые нервные срывы). Обратимся к воспоминаниям писателя Г.Чулкова: «С внешней стороны как будто его жизнь сложилась благополучно: много друзей, любящая семья, литературный успех. Но в Андрееве, в самом Андрееве, в его душе не было благополучия. И эта страшная тревога, мучительное беспокойство и какой-то бунт, «несогласие во всем» – вот что было в Андрееве новым и необычайным». Из письма Леонида Андреева невесте: «Пустынею и кабаком была моя жизнь, и я был одинок, и в самом себе не имел друга. Были дни, светлые и пустые, как чужой праздник, и были ночи, темные и жуткие, и по ночам я думал о жизни и смерти, и боялся жизни и смерти, и не знал, чего больше хотел – жизни или смерти. Безгранично велик был мир, и я один – больное тоскующее сердце, мутящийся ум и злая бессильная воля. И приходили ко мне призраки. Бесшумно вползала и уползала черная змея, среди белых стен качалась головой и дразнила жалом; нелепые чудовища, рожи, страшные и смешные, склонялись над моим изголовьем, беззвучно смеялись чему-то и тянулись ко мне губами, большими, красными, как кровь. А людей не было; они спали и не приходили, и темная ночь стояла надо мной…» Ключевые слова этого мрачного письма-исповеди разовьются позже в особую поэтику будущих произведений – поэтику символов: «ночь», «призраки», «смерть», «стена»… Стремление к философским и символическим обобщениям, к раскрытию глубинной сущности явлений приводит к все более широкому использованию условных художественных средств – символики, гиперболы, гротеска. Человек «вообще», оказавшийся в исключительной ситуации, – вот что привлекает его внимание. Писателя не покидало ощущение роковой зависимости человека от сил, стоящих выше его. Тема отношений человека с роком, подчинения или неподчинения ему раскрывается в философско-психологических, условно-аллегорических произведениях Андреева («Стена», «Бездна», «Набат» и др.). Образы стены и бездны станут ключевыми во всем творчестве Андреева. Рассказ «Стена» – мрачная аллегорическая фантасмагория. Тысячи «прокаженных» людей, собравшиеся в зловонной долине у подножия огромной стены, пытаются пробить эту стену, но беспомощно отступают назад, убедившись в тщетности своих усилий и жертв. Люди подобны зверям: «воющие», «смрадные», «каннибалы», «убийцы собственных детей». Им нет места в новом мире. На просьбу читателей расшифровать символику рассказа «Стена» Андреев отвечал: «Только в общих чертах, и притом с риском ошибиться, отвечу я на поставленный вами вопрос. «Стена» – это все то, что стоит на пути к новой совершенной и счастливой жизни. Это …политический и социальный гнет; это – несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр.; это – вопросы о смысле бытия, о Боге, о жизни и смерти – «проклятые вопросы». …Прокаженный – это воплощение горя, слабости и ничтожности и жестокой несправедливости жизни. В каждом из нас частица прокаженного». Рассказ пронизан глубоким скептицизмом, идеей фатальной зависимости от бытия. Тайное тайных человеческого подсознания, звериное начало в человеке автор исследует в рассказе «Бездна». В произведении есть реальный план: влюбленные Он и Она, вечерняя прогулка в лесу. Но гораздо важнее символический, условный план рассказа. Лес – символ и аллегория современной жизни, в которой люди блуждают и теряют себя. В рассказе много красного, зловещего цвета: «»красным углем пылало сердце», «красный закат», «золотисто-красный ореол волос». «Мрачные, оборванные люди», которые напали на влюбленных, воплощают зло мира, это люди-звери. Название рассказа тоже носит глубоко символический характер. Автор исследует две бездны: бездну жизни и бездну человеческой души. Человек бессилен перед властью подсознательного, биологического в себе (по Фрейду). Когда совершилось насилие над девушкой, потрясенный юноша сначала убегает с места трагедии, но возвращается, чтобы спасти ее. Однако, почувствовав полураздетое тело девушки, бросается на нее с вожделением. «Пиршество зверей разбудило и в нем зверя». Вспоминается экзистенциальная повесть английского писателя У.Голдинга «Повелитель мух», в которой автор тоже исследует сущность человеческой природы, соотношение в ней социального и биологического начал. В мальчишках, оказавшихся на необитаемом острове, пробудилась животная сущность и стала побеждать человеческие качества. «Человек по природе своей зверь, и единственный враг человека таится в нем самом», – писал Голдинг. Рассказ Л.Андреева «Бездна» был написан много раньше, в начале XX века, и предопределил экзистенциальные мотивы в мировой литературе. Андреев писал об одиночестве человека, разобщенного с другими людьми, много размышлял о смерти, о Боге. Если говорить о мирочувствовании, то, по мнению критика А.Ланщикова, ближе других Леониду Андрееву был Ф.Достоевский. К вопросу о художественном методе Л.Андреева Андреева-писателя отличает двойственность эстетической природы. С одной стороны, для его творчества характерны достоверные жизненные характеры, приемы реалистического письма. С другой – отталкивание от бытовизма, обобщенность образов-символов, тяга к фантасмагории и гротеску. Таким образом, писатель «явно стремился к синтезу двух литературных течений» (К.Муратова). Сам Андреев называл свой художественный метод «неореализмом». Современные исследователи определяют стиль Андреева как экспрессионизм. Из курса истории зарубежной литературы вы уже знаете, что это одно из модернистских течений в искусстве первой четверти XX века. Экспрессионизм возник в Германии как отклик на первую мировую войну и последовавшие за ней революционные потрясения. Это искусство времени социальных потрясений, в котором соединяются антивоенный пафос, протест против бездуховности, ужас перед хаосом жизни, мотивы конца света, пессимизм и отчаяние. Экспрессионизм (от фр. expression – выражение) отличается тенденциозностью, стремлением укрупнить, обострить, преувеличить и эффектно представить противоречия действительности. Писатели активно обращались к элементам гротеска, гиперболы и фантасмагории, к повышенной символике и аллегории. Провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Экспрессионизм называют «литературой крика», т.к. художник, как правило, находится в состоянии крайнего эмоционального напряжения. «Изображение» жизни заменяется «выражением» личных ощущений автора об окружающем мире, кричащим «я» художника. Еще Горький в свое время очень точно сказал о художественной манере Андреева, что его проза – вся «кричит». Писатель густо кладет свои кричащие краски, чтобы ошеломить, вызвать шок, потрясти, озадачить. Он резко искажает привычные пропорции, создает контрасты, использует гиперболизацию и гротеск. Экспрессионизму присуще обостренное ощущение кризисного состояния современной цивилизации. В центре экспрессионистического искусства – человек, единственная ценность в жестоком, механизированном, гибнущем мире. Сердце его истерзано бездушием общества и вечными конфликтами духа и плоти, жизни и смерти. Образцом такого стиля можно считать рассказ «Красный смех» Л.Андреева. Это отклик писателя на события русско-японской войны. Война изображена через систему символов: зной, огромное кровавое солнце, «бездна ужаса и безумия», «сатанинский грохот», «раскаленные добела штыки». Над всем этим ужасом вырастает символический образ Красного смеха, образ бессмысленного и преступного кровопролития. В больном воображении героя все вокруг окрашивается в красный цвет крови, и он впадает в безумие. Сон, бред, явь и болезненные галлюцинации участника войны соединяются воедино. Таким образом, преступное кровопролитие показано через эмоциональное, субъективное восприятие героя рассказа. «Красный смех» представляет собой один пронзительный и отчаянный крик «безумия и ужаса». На первый план выдвигается не отражение событий, а выражение субъективного отношения художника к ним. Фантасмагорические картины и натуралистические детали призваны вызвать у читателя ужас и отвращение к войне и насилию вообще. Стилистику произведения отличает бурная экспрессия, повышенная эмоциональная окрашенность. Как уже отмечалось, в произведениях Андреева конкретные реалии не имеют основного значения. Они написаны, как правило, в условно-аллегорической, гротескной форме. Прозу Андреева отличают тяготение к абстрактности, отсутствие каких-либо характерных черт героев, примет времени и места. Например, идея обезличенности людей воплощается в серии масок, лишенных конкретных и индивидуальных черт: Человек, Отец Человека, Соседи, Старухи и т.д. (драма «Жизнь человека»). Появляются и персонажи, выражающие состояние души как отвлеченные идеи: Зло, Рок, Разум, Бедность. Андреев явился одним из первых представителей экспрессионизма в литературе. Задолго до немецких экспрессионистов (Э.Толлер, Г.Кайзер и др.), а также близкого им Ф.Кафки Андреев с трагической силой выразил страдания одинокой личности в мире абсурда и беззакония. «Русские модернисты, – замечает теоретик литературы П.Палиевский, – часто шли впереди своих западных коллег, но им явно не везло с международным признанием…» В произведениях Андреева можно увидеть также черты символизма, он был очень близок представителям русского декаданса, европейским экзистенциалистам и сюрреалистам. Осознавая некую двойственность своей идейной позиции и художественного метода, Андреев писал: «Кто я? Для благорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист». За внешней видимостью жизни писатель стремился рассмотреть «бездны», противоречия и сложности бытия. Он любил живописать крайние состояния человеческих чувств, сгущал и нагнетал краски. С глубоким сочувствием к людям, обреченным на смерть, написан «Рассказ о семи повешенных» – отклик на вынесение смертных приговоров революционерам-террористам. Рассказ посвящен Л.Толстому, публично выступавшему за отмену смертной казни в России. Тем самым Андреев подчеркивал свою солидарность с великим писателем. Фабула рассказа построена по принципу цепной реакции: попытка убить одного человека приводит к смертному приговору пятерым людям. Насилие захватывает в свою орбиту все большее число людей. Автор осуждает как сам бунт террористов, так и следующее за ним насилие со стороны правительства. Писатель фиксирует внимание на психологической игре с мыслью о смерти. Уже зная о смертном приговоре, герои теряют интерес к внешнему миру и остаются наедине с великой тайной смерти. Для одних героев близость смерти несет с собой полное отрицание личности. Для других ожидание смерти становится обретением трагического опыта, попыткой противостоять ее ужасу. Например, Янсон в полном смятении и ужасе: «Все до вагонов шли молча, и только Янсона пришлось вести под руки: сперва он упирался ногами и точно приклеивал подошвы к доскам платформы, потом подогнул колена и повис в руках жандармов, ноги его волоклись, как у сильно пьяного, и носки скребли дерево. И в дверь его пропихивали долго, но молча». Василий Каширин тоже «весь состоял из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти». Напротив, мужество и величие духа сохраняют Вернер, Муся, Таня Ковальчук. Они мыслят в категориях вечности, что дает им силы противостоять смерти. Так, большое внимание автор уделяет размышлениям Вернера. «Вернер понимал, что казнь не есть просто смерть, а что-то другое, – но во всяком случае решил встретить ее спокойно, как нечто постороннее: жить до конца так, как будто ничего не произошло и не произойдет. Только этим он мог выразить высшее презрение к казни и сохранить последнюю, неотторжимую свободу духа». «Никогда еще он не был свободен и властен, как здесь, в тюрьме, на расстоянии нескольких часов от казни и смерти» (глава 10 «Стены падают»). Контраст жизни и смерти представлен в финале рассказа: «Над морем всходило солнце. Складывали в ящик трупы. Потом повезли. С вытянутыми шеями, с безумно вытаращенными глазами, с опухшим синим языком, который, как неведомый ужасный цветок, высовывался среди губ, орошенных кровавой пеной, – плыли трупы назад, по той же дороге, по которой сами, живые, пришли сюда. И так же был мягок и пахуч весенний снег, и так же свеж и крепок весенний воздух. И чернела в снегу потерянная Сергеем мокрая, стоптанная калоша. Так люди приветствовали восходящее солнце». Финал отличается экспрессивностью стиля, повышенной эмоциональной окрашенностью, нагнетанием натуралистических деталей. Это «крик» и ужас писателя от того, как люди встречают «восходящее солнце». Одно насилие породило другое. «Рассказ о семи повешенных» можно рассматривать и с точки зрения экзистенциализма. Налицо «пограничная» ситуация, «жизнь в себе», тема смерти, проблема выбора поведения, соотношения свободы и ответственности. Все это основные категории экзистенциальной философии. Рассказ необычайно актуален в нашу эпоху массовых терроров и убийств. Об этом говорит и тот факт, что в 2005 году на сцене московского театра под руководством О.Табакова по этому произведению поставлен спектакль. «Режиссер М. Карбаускис прочитал рассказ как притчу о современных террористах, как бесконечно печальное размышление о ценности смерти, ее цвете и ее запахе. Отношение к смерти, прерывание смерти, преодоление смерти и покорность ей – категории, определяющие сознание современного человека. Перед лицом близкой смерти даже террорист человечен, слаб, беспомощен, как затравленный зверь, и не способен на воспроизведение своих идей, приведших к трагедии. Легко ли заявить такое в эпоху массового террора? …Философия спектакля – это смещение представлений о ценностном ряде человека эпохи террора и жертвенности» (из театральной рецензии П.Руднева). «Иуда Искариот» Нередко Андреев обращался к библейским сюжетам, переосмысливая их в философско-психологическом плане. Евангельский сюжет позволял глубже осмыслить вечные проблемы доброго и злого в человеке, любви и предательства. Андреев обратился к классическому сюжету о предательстве Иуды. Но во всех четырех Евангелиях сам момент предательства Иуды является эпизодическим. Нигде не описывается внешность Иуды, его мысли и чувства как до предательства, так и после него. Евангелия вообще очень бедны художественными деталями и психологическими характеристиками, так как они преследуют иную цель: изложение в письменной форме проповеди Иисуса и его жизнеописание. Наиболее полная информация об Искариоте содержится в Евангелии от Матфея. Именно в нем рассказывается о сумме (тридцать серебряников), которую первосвященники предложили ему за Иисуса, о возврате этих денег Иудой после предательства, о раскаянии Иуды и его самоубийстве. Но Матфей не объясняет ни причин, толкнувших Иуду на предательство, ни его внутреннего состояния. Умалчивает автор и о взаимоотношениях Иуды и Христа, Иуды и других учеников. Авторы других Евангелий дают свое объяснение поступку Иуды: в него вселился тот, кто уже давно стремился погубить Иисуса – Сатана. Л.Андреев по-своему прочитал классический текст. Он наделил Иуду индивидуальными личностными свойствами, детально обосновал причины, толкнувшие его на предательство. Писатель не стремится рисовать заглавного героя одной только черной краской (К.Станиславский говорил: «Чтобы показать злого, ищи, где он добр»). Иуда наделен умом, энергией, выдержкой, остроумием. И по отношению к Иисусу им движет не только зависть и злоба. Андреевский Иуда Искариот – это герой-идеолог. Этим он похож на пушкинского Сальери или на Раскольникова в романе Достоевского. Все они очень умны, они не просто совершают преступление, их действиями движет некая идея. Они логически обосновывают свое право на преступление. Поражает двойственность поведения, чувств Иуды, что подчеркнуто автором в психологическом портрете героя. У него переменчивый голос, раздвоенное лицо: «Одна сторона лица, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого глаза». К Иисусу Иуда испытывает любовь и ненависть, ревность и зависть. Он убежден, что достоин быть рядом с Иисусом, и презирает других апостолов. Иуда в произведении Андреева – трагическая фигура. Он понимает: чтобы темная и слепая толпа уверовала в Христа, ей необходимо чудо. Этим чудом станет воскресение Христа после мученической смерти. Но, предав Христа, он должен навсегда сохранить за собой позорное прозвище предателя. Предавая Иисуса, Иуда хочет доказать всем, как трусливы его ученики, как слепы и ничтожны люди. Он совершает зловещий психологический эксперимент, втайне надеясь, что ему помешают совершить задуманное: «Одной рукою предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы». Иуда не терял надежды, что ученики Христа спасут своего Учителя. По мысли С.Аверинцева, мотивом предательства Иуды была «мучительная любовь к Христу и желание спровоцировать учеников и народ на решительные действия». «Почему же вы живы, когда он мертв, – бросает Иуда упрек ученикам Христа. – … вы на себя взяли весь грех». На вопрос апостолов о том, что они могли сделать, Иуда с гневом отвечает: «Кто любит, тот не спрашивает, что делать! Он идет и делает все. Он плачет, он кусается, он душит врага и кости ломает у него! Кто любит! Когда твой сын утопает, разве ты идешь в город и спрашиваешь прохожих: «Что мне делать? Мой сын утопает!» – а не бросаешься сам в воду и не тонешь рядом с сыном. Кто любит!» Но апостолы трусливо предают Христа, хотя до этого выслуживались перед ним, тщеславно спорили о том, кто из них «будет первым возле Христа в его небесном царствовании». Иуда был уверен, что человеческая природа порочна, и его философия подтвердилась. Казалось бы, он может торжествовать. Но это «пиррова победа». Она оборачивается трагедией для Иуды, который убивает себя после казни Иисуса. Он хочет, единственный, разделить страдания Иисуса: «Теперь ты мне поверишь? Я иду к тебе. Встреть меня ласково, я устал…» Идя на смерть, Иуда мечтает прославить и себя, так как тоже, как Христос, станет страдальцем. Иуда одновременно и преданный Иисусу – и предавший Иисуса. Предательство – оборотная сторона любви к Иисусу. В статье «О реалистах» А.Блок писал: «Продав Христа первосвященнику, Иуда окружает его «тихой любовью, нежным вниманием», «стыдливый и робкий, как девушка в своей первой любви». «Целованием любви» предает он Иисуса и «высоко над теменем земли поднимает на кресте любовью распятую любовь». И, предавший, не разлучается ни на мгновение с Преданным: греет над костром костлявые руки и слушает отречение Петра. Смертельно тоскует у окна караульни, где истязают Иисуса солдаты так, как истязают современные тюремщики». Повесть поразила современников своей глубиной и неожиданностью трактовки вечного сюжета. Высказывались разные мнения. Одним казалось, что Андреев написал «Евангелие от Иуды» и хочет оправдать предателя. Но как тогда понимать финал повести: «И все – добрые и злые – одинаково предадут проклятию позорную память его; и у всех народов, какие были, какие есть, останется он одиноким в жестокой участи своей – Иуда из Кариота, Предатель»? Драматургия Л.Андреева Большой популярностью пользовались в дореволюционные годы символические пьесы Андреева: «К звездам», «Царь Голод», «Жизнь Человека», «Океан», «Война» и др. И в области драматургии он сознательно уходил от традиций реализма, пренебрегая жизнеподобием и создавая условный язык символов, аллегорий. Драматургия Андреева глубоко новаторская по содержанию и форме. Его персонажи, лишенные бытовой конкретности, напоминают образы-маски. Андреев утверждал, что на смену театра внешнего действия должен прийти театр, в котором большое значение будет иметь показ психологических переживаний человека и движение его мысли. Своими пьесами он стремился к интеллектуальному воздействию на зрителя. Это театр философской мысли, драма идей. В данном случае можно говорить о зачатках интеллектуального театра (Б.Шоу, Б.Брехт). Л.Андреев не принял октябрьского переворота 1917 года. Развал на фронте, разруха, голод, стачки и демонстрации – все это вызывало у него чувство растерянности и смятения. «Мне страшно! – пишет он в одной из статей. – Как слепой, мечусь я в темноте и ищу Россию. Где моя Россия? Мне страшно. …Отдайте мне Россию, верните, верните!..» Дом Л.Андреева оказался на той части территории, которая отошла к Финляндии, и он, таким образом, стал эмигрантом. В 1919 году писатель скончался от разрыва сердца в финской деревушке. В творчестве Андреева проявилась душевная трагедия писателя, так и не сумевшего найти разрешение коренных противоречий жизни и потому чувствовавшего себя бесконечно одиноким в окружающем мире. «Его называли и «певцом смерти», и «черным вороном», и «апостолом тьмы», но он, возможно, как никто другой, жаждал выхода из потемок, для него настоящим праздником был всякий луч света, промелькни он в постоянных сумерках повседневной действительности или в душе отдельного человека» (А.Ланщиков). Модернизм рубежа веков Символизм как ведущая художественно-философская система Модернизм – это искусство современности, искусство, рожденное XX веком. Оно формируется в философско-художественную систему в первые десятилетия XX века, в условиях сложной эпохи, наполненной множеством масштабных событий общественно-исторического характера. Одна из главных причин возникновения модернизма – ощущение кризиса современной цивилизации. Необходимо разобраться, в чем коренное отличие модернизма от реализма. Реализм признает существование объективной действительности как таковой (быт, среда, национальный мир). Человек рассматривается как часть социума, всеобщей истории. В произведениях реализма формирование характера обусловлено влиянием окружающей обстановки (изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах). Реализм стремится к созданию целостной картины мира, изображению связей человека и общества. Если говорить в целом, то позиция реализма сводится к формуле: в реальности есть смысл. Модернизм утверждает, что в реальности смысла нет. У человека нарушены все связи с окружающим миром хаоса и дисгармонии. Отсюда создание «метареальности», «надреальности», а также погружение в мир своего сознания и подсознания. Для модернизма интересны способы конструирования, преломления материального мира в человеческом сознании. Утрачивается цельность картины мира. Частное, деталь в произведениях модернизма важнее целого. Таким образом, для модернизма как художественного направления характерны: • субъективизация картины мира; • в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю; • отсутствие социальной конкретности в изображении действительности; • изображение человека вне социальных связей, характер и обстоятельства не взаимообусловлены; • нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни; • преобладание частного над целым; • поиск новых средств художественной изобразительности. Именно модернизм XX века стал в целом выражением мироощущения и «духа времени». Символизм На рубеже XIX – XX веков, как уже говорилось, наступало совершенно другое время – эпоха крупного капитала, бизнеса, стремительного внедрения техники, переоценки духовных ценностей. Если раньше реалистическое искусство XIX века стремилось отразить окружающий мир, обличить его пороки, заострить жизненные проблемы (вспомним творчество Достоевского, Толстого, Репина, Перова и др.), то теперь грубая реальность постепенно подавляла духовность, люди забывали о душе, не видели сути вещей, не понимали сокровенного. Значит, пришло время другого искусства, которое призвано было отразить высший смысл существования человека, вернуть его к духовности. Новое искусство искало спасения от надвигающихся катастроф, от наступающей техники и власти капитала в духовном, сокровенном, в вымышленном мире грез и мечтаний. Я устал от светов электрических, От глухих гудков автомобилей: Сердце жаждет снова слов магических, Радостных легенд и скорбных былей. Давят душу стены неизменные, Проволоки, впутанные в сети, Выкликают новости военные, Предлагая мне газету, дети. …Позабыться вымыслами хочется – Сказками, где ведьмы, феи, черти… (В.Брюсов) Так возник в русском искусстве модернизм и его первое течение – символизм. Символизм – главная художественная школа в русской культуре начала XX века. Практически все наиболее талантливое в искусстве вышло из символизма или оттолкнулось от него. В России символизм сформировался в начале 1890-х годов и просуществовал примерно до 1910 года. Но зародился символизм еще раньше во Франции и получил распространение во многих странах Европы. А К.Бальмонт, например, называл «первым символистом XIX века» американского поэта Эдгара По. Таким образом, символизм представляет собой интернациональное явление. Философия и эстетика русского символизма складывались под влиянием французских поэтов-символистов (Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, С.Малларме), немецкой идеалистической философии (И.Кант, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше), модернистского творчества О.Уайльда, М.Метерлинка, позднего Г.Ибсена. Символизм в России был явлением сложным и внутренне неоднородным. Принято выделять две основные группы (поколения) поэтов. «Старшие символисты» – В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб – заявили о себе в 1890-е годы. «Младосимволисты» – А.Блок, А.Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев – вышли на литературную арену в 1900-е годы. Подчеркнем, что символизм – это не просто модернистское течение, это прежде всего новое миропонимание, состояние духа, в котором духовное, идеальное, субъективное важнее объективного, реального, материального. Обращаясь прежде всего не к разуму, а к чувствам, к интуиции, символисты стремились постичь тайны мироздания, проникнуть в сферу подсознательного. Философские и эстетические основы символизма сформулированы в теоретических трактатах, манифестах. Первой работой стала книга Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). В ней автор называет три главных элемента новейшей поэзии: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Причиной упадка является ощущение «болезненного, неразрешимого диссонанса» времени. Итак, каковы же основные эстетические принципы символизма? Своими корнями символизм уходит в романтизм, суть которого – идея двоемирия, стремление уйти от грубого и пошлого мира в мир мечты, идеала, экзотики. По определению Ф.Сологуба, символизм – это «преображение грубой действительности в сладкую мечту». Мне мило отвлеченное: Им жизнь я создаю… Я все уединенное, Неявное люблю. (З.Гиппиус) К.Бальмонт в своей работе «Элементарные слова о символической поэзии» очень наглядно, «элементарно» объясняет отличие реализма и символизма как двух типов художественного видения: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью», а «символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна». Равнодушие общества, крах гуманизма вынуждают поэта найти единственное прибежище в мире собственного «Я». «Я не знаю других обязательств, кроме девственной веры в себя» (В.Брюсов). «Я – бог таинственного мира. Весь мир – в одних моих мечтах» (Ф.Сологуб). Поклонение искусству и культ личного «Я» – суть символизма. В символизме «живая личность поэта, обогащенная и углубленная, становится главной поэтической темой» (В.Жирмунский). Как откровенный эпатаж прозвучало широко известное стихотворение В.Брюсова «Юному поэту», содержащее программные установки символизма. Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее – область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно. Итак, поэт провозглашает крайний индивидуализм, безучастность к проблемам настоящего, отказ от идейного искусства в пользу «искусства для искусства». Но в завете: «Сам же себя полюби беспредельно» – слышится не только противопоставление себя миру, но и требование внимания к человеческому духу, к внутренней жизни человека. А беззаветное поклонение искусству сближает вообще всех поэтов, относящихся к Серебряному веку. По убеждению символистов, искусство выше науки, логического познания, лишь творчество позволяет проникнуть в тайные смыслы бытия. Все это возможно через субъективное восприятие, особое вглядывание в себя, через проникновение в сферы человеческого подсознания. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого…» (В.Брюсов). Такое понимание искусства объясняется сильным влиянием философских учений Фрейда, Ницше, Бергсона. Например, символисты полностью разделяли утверждение французского философа Анри Бергсона о роли интуиции: «Истинная природа жизни познается не разумом, а гораздо более глубоким и могучим – интуицией». Окружающий нас материальный мир – всего лишь внешний покров, оболочка, через которую можно прозреть потусторонний, Высший мир. Программным стало стихотворение В.Соловьева: Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий – Только отзвук искаженный Торжествующих созвучий? Русский философ, богослов, поэт и литературный критик В.Соловьев был идеологом, мэтром младосимволистов. По Соловьеву, мир находится на грани гибели, спасти его может Мировая Душа, Вечная Женственность как воплощение добра и красоты. Именно она соединяет природное, земное с небесным, божественным: Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет… (В.Соловьев) Задача художника – почувствовать Мировую Душу, устремиться к ней и тем самым очистить свою душу, спасти наш мир. Вслед за Соловьевым символисты не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством. Например, у раннего Блока образом Вечной Женственности становится Прекрасная Дама: Предчувствую тебя. Года проходят мимо – Все в облике одном предчувствую тебя. Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо, И молча жду, – тоскуя и любя. Проникнуть же в идеальный мир может лишь поэт, причем с помощью символов. Слово «символ» в переводе с греческого означает «условный знак». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям найти друг друга, где бы они ни находились. Символ – центральная эстетическая категория нового течения. Это своего рода ключ к тайне, «окно в бесконечность», в иные, таинственные миры. Символ – многозначный в своем толковании образ, передающий глубоко личностное представление поэта о мире и рассчитанный на воображение читателя. Неверно путать символ с аллегорией, которая предполагает однозначное понимание (например, образы животных в баснях Крылова несут определенную характеристику: лиса – воплощение хитрости и коварства, муравей ассоциируется с трудолюбием и т.п.). Символ же всегда многозначен и неопределенен. Вяч. Иванов подчеркивал, что символ «неисчерпаем в своем значении. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине». Это значит, что, сколько бы значений символического слова мы ни называли, в нем остается еще что-то неразгаданное, быть может, самое существенное. В то же время символ не исключает и прямого толкования, с точки зрения предметности образа. Для более наглядного примера обратимся к знакомому нам с детства стихотворению М.Лермонтова «Парус». Без сомнения, центральный образ можно истолковать прямолинейно, представив выразительную картину моря и затерявшегося в его волнах паруса. Кстати, именно так и воспринимают стихотворение, будучи наивными реалистами, младшие школьники. Но парус у Лермонтова – это и образ-символ, и как всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, он стремится выйти за собственные пределы, чтобы выразить видение мира в целом. В данном случае парус – это символ и мятущейся человеческой души, и жизненного поиска, и гордого одиночества, и вечного стремления к прекрасному, но недостижимому идеалу. «Незнакомку» Блока можно представить наглядно, как обворожительную женщину, случайно оказавшуюся в душном ресторане, среди «сонных лакеев» и «пьяниц с глазами кроликов». Но для поэта в первую очередь это символ Красоты в мире земной пошлости, символ душевной тайны, высокой мечты об иной жизни, горького разочарования от невозможности ее воплощения. Как видим, символ всегда переход от частного к общему. Образ-символ требует от читателя богатого воображения, глубины восприятия, тонкой интуиции. Символизм – это поэзия «намеков и недомолвок» (К.Бальмонт). Естественно, такая поэзия доступна не каждому. Но символисты и не стремились быть общепонятными, ориентируясь на читателя-творца, читателя-соавтора. К.Бальмонт назвал таких читателей «мечтателями»: Не кляните, мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей… Вас я не зову! «Мысль изреченная есть ложь», – цитирует Тютчева Мережковский и продолжает: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами». Символисты понимали символ как слово-знак, слово-посредник между зримым и запредельным, земным и небесным, временным и вечным. Для создания символа они привлекали тексты, в которых есть нечто таинственное, фольклор, мифы, религиозные писания, ранее созданные литературные образы и мотивы. Их произведения насыщены метафорами, оксюморонами, многозначными словами. Вообще символисты не отрывали себя от старой литературы. Так, Мережковский писал: «Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф…» «Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшей способностью символизма…» Поэтическое мировосприятие определило и выбор символистами тем и мотивов. Это, прежде всего, «чистая лирика», глубоко личные переживания. По выражению В.Жирмунского, «живая личность поэта, обогащенная и углубленная, становится главной поэтической темой». Тема любви трактуется часто в мистическом плане, в пейзажной лирике преобладают ноты грусти, меланхолии, «песни сумерек и ночи» (К.Бальмонт); городские мотивы тоже окрашены соответствующими настроениями. Вообще декадентское мироощущение было свойственно в той или иной мере почти всем символистам. В самом общем плане символизм отражал кризис гуманизма, разочарованность в прежних идеалах, ужас одиночества перед равнодушием общества и неотвратимостью смерти. Декадентство стало знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса эпохи. «Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови, – писал В.Ходасевич. – В разной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом…» Упаднические настроения придали особый колорит стихам З.Гиппиус, М.Лохвицкой, наиболее последовательным декадентом был Ф.Сологуб. Для них характерны настроения безнадежности, неприятия жизни, одиночества, поэтизации смерти. Смерть рассматривается как избавление от тяжести окружающего мира. О смерть! я твой! Повсюду вижу Одну тебя, – и ненавижу Очарование земли. Людские чужды мне восторги, Сраженья, праздники и торги, Весь этот шум в земной пыли. (Ф.Сологуб) В то же время было бы неверно сводить мировоззрение символистов только к настроениям упадка и разрушения. В определенной степени для них характерно и светлое начало, вера в преображение мира силой искусства. «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце!» – провозглашал «старший» символист К.Бальмонт. Жизнеутверждающие начала мы находим и у Блока: Простим угрюмство – разве это Сокрытый двигатель его? Он весь – дитя добра и света, Он весь – свободы торжество! Таким поэт хочет остаться в памяти грядущих поколений. Вот это одержимое метание между светом и тьмой, добром и злом, верой и безверием – характерная примета кризисной эпохи рубежа веков. И наиболее полно, точно выразили ее в поэзии именно символисты. Сама эпоха подвергала переосмыслению прежде незыблемые ценности, на весах Вселенной уравнялись полярные истины. «И Господа, и Дьявола хочу прославить я» (В.Брюсов). В этом – вся трагичность и, возможно, тупиковость символизма и всего Серебряного века. В этом – нравственные уроки Серебряного века, его свет и тени, его сила и слабость, его открытия и заблуждения. «Сейчас, уже обладая опытом нашего страшного XX века, мы как раз и должны понять, что это вовсе не безразлично – из какого источника черпается вдохновение. Важен дар различения духов, о котором говорится в Евангелии», – таково мнение современной поэтессы Светланы Кековой. Все поэтические течения Серебряного века мучительно искали ответы на вечные в русской культуре вопросы: что есть мир и человек? что происходит в жизни и в душе человеческой? в чем смысл искусства? куда идет человечество? Символисты в поисках ответов обращались к культурам, истории разных народов. Излюбленным источником мотивов, образов, художественных реминисценций служила греческая и римская мифология. Например, В.Брюсов часто обращается к истории, ищет в глубине веков примеры доблести, красоты, героизма, чтобы утвердить это в своей поэзии в качестве образцов. Используя удивительное метафорическое сравнение, Брюсов называет ушедшие столетия «фонариками» во тьме времен: Столетия – фонарики! о, сколько вас во тьме, На прочной нити времени, протянутой в уме! Перед взором поэта проходят блистательные огни могущественного древнего государства Ассирии, древнего Египта, ослепительной Индии, «святого Периклова века» с его расцветом афинской демократии. О Рим, свет ослепительный одиннадцати чаш: Ты – белый, торжествующий, ты нам родной, ты наш! Век Данте – блеск таинственный, зловеще золотой… Лазурное сияние, о Леонардо, – твой! Среду, породившую русский символизм, пронизывали идеи всемирности. Особый интерес проявлялся к экзотическим культурам, языческим временам, сказкам, легендам. Символистов в целом отличает блестящее знание мирового искусства – литературы, живописи, музыки. Но высшей формой творчества они признавали музыку. Музыка – вторая по значимости (после символа) эстетическая категория символизма. Русские символисты могли сказать вслед за своим французским предшественником Полем Верленом: «Музыка прежде всего…» Причем понималась музыка в первую очередь в философском, мировоззренческом значении, как универсальная энергия, первооснова всякого творчества. Символисты пытались уловить музыку, ритмы Вселенной и передать их в поэзии. Становятся понятными призыв Блока «слушать музыку революции», его метафора «мирового оркестра». В более узком, «техническом» значении музыка для символистов – это принцип организации стиха, использование музыкальных приемов в поэзии. Это частые повторы слов и целых строк, варьирование тем и мотивов, особая ритмика, использование приемов звукописи стиха (ассонанс, аллитерация). Без сомнения, в области музыкального звучания стиха символисты достигли совершенства. А звание самого «музыкального» поэта по праву принадлежит К.Бальмонту. Его называют магом, чародеем слова, «Паганини русского стиха». Бальмонт искал прямого соответствия между звуком и смыслом. В известном стихотворении «Камыши» поэт с помощью шипящих и свистящих согласных создает чарующий звукообраз, передающий шум, шелест камышей на болоте, ужас засасывающей тины: ПолноЧной порою в болотной глуШи Чуть слыШно, бесШумно ШурШат камыШи. … И тиной Запахло. И СыроСть полЗет. ТряСина Заманит, Сожмет, ЗаСоСет. Порой, читая символистов, не нужно вдумываться в смысл каждого слова; для поэта главное, как в музыке, – создать настроение, заворожить читателя и слушателя стихов. Лила, лила, лила, качала Два тельно-алые стекла. Белей лилей, алее лала Бела была ты и ала. (Ф.Сологуб) «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение» (В.Брюсов). Сближение музыки и поэзии мы находим в поэзии А.Белого, написавшего четыре поэтических «симфонии». Кумирами символистов были композитор, изобретатель цветомузыки А.Скрябин и литовский художник, композитор М.Чюрленис. Таким образом, мечтой символистов было создать синкретическое искусство, в котором сплавились бы музыка, поэзия, живопись ( синкретизм – смешение, слияние ). Символизм объединил талантливейших поэтов, художников, композиторов, театральных деятелей. Один из ярких тому примеров – творческое единство поэта А.Блока и художника-символиста М.Врубеля. «С Врубелем я связан жизненно», – писал Блок (хотя лично они даже не были знакомы). Их объединяло духовное родство, близость мироощущения, единство творческих манер. Воплощением женской красоты у Врубеля стала знаменитая «Царевна-лебедь». Картина художника пленила Блока своей загадочностью, поэтичностью, в своем кабинете в имении Шахматово он поместил ее большую репродукцию. Царевна-лебедь – это врубелевское видение Вечной Женственности –неземной, чарующей, влекущей, загадочной. Как уже говорилось, у Блока этот образ воплощен в Прекрасной Даме. Любимейший образ и Врубеля, и Блока – образ Демона. У художника несколько вариантов Демона – «сидящий», «летящий», «поверженный». Как известно, Демон – носитель зла, восставший против Бога и затем поверженный ангел. Но русские символисты вслед за романтиками (вспомним лермонтовского Демона) усилили трагическое начало этого образа. Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее, вызывающее сочувствие. Например, «Демон сидящий» прекрасен, полон титанической мощи тела. Художник рисует его на фоне заката; дьявольски красивы обнаженный торс Демона, могучие тяжелые руки, обхватившие колени, голова с огромной шевелюрой темных волос. Тем не менее это не привычный Демон. В нем нет злобы, гнева, гордыни и надменности. Он скован душевной тоской, которая ощутима в его взгляде, в позе, в заломленных руках, в сплетенных до боли пальцах. С мудрой скорбью и страданием он смотрит вниз, на землю… Художник изображает Демона гиперболично: преувеличена сила мускулов, фигура написана больше, чем в натуру. Вид снизу создает ощущение, что герою тесно в пространстве картины. Верх картины даже несколько срезает голову гиганта. Зрителю кажется, что Демон подавлен, он не в силах преодолеть скованность, давящую тяжесть. Тем самым автор подчеркивает мощь и бессилие Демона, волю и безволие, внутреннюю борьбу добра и зла. Его дух томится и страдает от одиночества и отверженности. Такая трактовка Демона очень близка Блоку. Он сам признавал, что написал немало стихотворений под впечатлением живописи Врубеля. Демон Блока – это символ мятежной души, величия и страдания, разочарования. Ну, что же? Устало заломлены слабые руки, И вечность сама загляделась в погасшие очи, И муки утихли. А если б и были высокие муки, – Что нужды? Я вижу печальное шествие ночи. Современники отмечали, что что-то демоническое было и во внешности Блока. Его внутреннюю суть очень точно уловил И.Северянин: Красив, как Демон Врубеля, для женщин Он лебедем казался… …Он тщетно на земле любви искал: Ее здесь нет. Когда же свой оскал Явила Смерть, он понял: – Незнакомка… Творчество, личность Блока вдохновляли многих художников. Великолепен портрет Блока, выполненный художником К.Сомовым. Будучи сам символистом, Сомов сумел уловить и передать сущность Блока-символиста. Принцип двоемирия выражен на картине контрастом света и тени. Необычайно точно передан взгляд Блока – отрешенный, потусторонний, выражающий мироощущение символистов. Поэт на картине как бы в ином измерении, его губы приоткрыты, как будто что-то нашептывают… Такое видение соответствует истине: и в жизни Блок постоянно пребывал в ином мире, это не было позой, маской – это была его суть. «Блок был поэтом всегда, в каждую минуту своей жизни» (В.Ходасевич). Художники-символисты черпали сюжеты из литературы, мифов, истории, а чаще – из собственной фантазии. Остро ощущая кризис современной им цивилизации, они искали выход в различных верованиях, исчезнувших культурах и там находили близкие им таинственные, мистические черты. В произведениях символистов было много неопределенного, неуловимого и невыразимого, едва угадываемого. Перечисленные особенности характерны для такого модернистского течения, как импрессионизм. Весь мир восхищается творчеством великих французских художников-импрессионистов: П.Сезанна, О.Ренуара, К.Моне, Э.Мане. Русский импрессионизм начала XX века связан с именами художников И.Грабаря, К.Коровина, К.Юона, И.Левитана, В.Серова. Их картины отличаются богатством полутонов, игрой цветных теней, отсутствием строго очерченных контуров и линий. Художники мастерски владеют техникой мелких, точечных мазков, легкого касания кисти к поверхности холста. В итоге создается эффект воздушности, невесомости, неуловимости. Например, на картине И.Грабаря «Мартовский снег» удивительным образом передана атмосфера ранней весны: прозрачность и дрожание воздуха, влажность и рыхлость снега, а на нем едва уловимые синие тени деревьев. У зрителя возникает ощущение легкого холодка, столь характерного для ранней весны. Мы не видим на картине неба, горизонт обрывается на уровне крыш низких домиков. Но – удивительно! – светлые краски снега и отражения на нем позволяют представить чистоту и бездонность ясного весеннего небосвода. Мы можем почувствовать красоту пробуждающейся жизни, легкость и радость от пережитого мгновенного чувства. Если говорить о поэзии, то здесь импрессионизм проявляется в передаче тончайших оттенков настроений, впечатлений, «радужной игры» красок и звуков. Хорошо сказал об этом Поль Верлен: Всего милее полутон, Не полный тон, но лишь полтона… Среди русских символистов наиболее близок импрессионизму К.Бальмонт. Мы уже называли его как одного из самых музыкальных поэтов Серебряного века. И это не случайное совпадение. Музыкальность и импрессионистичность – очень близкие в поэзии понятия. Яркий пример в литературе XIX века – лирика А.Фета. Поэт-импрессионист, подобно музыканту, пытается передать неуловимое, невыразимое словами, тончайшую гамму переменчивых чувств. К.Бальмонт называл свое творчество «поэзией мимолетности»: Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Образы природы у Бальмонта лишены явной предметности, они приобретают летучесть, невесомость. Поэт пытается передать дрожание листьев, блики луны, шелест деревьев, трепет крыльев бабочки… Тем самым автор подчеркивает зыбкость, изменчивость, неуловимость, таинственность окружающего мира. Приведем для примера стихотворение «Лесные травы»: Я люблю лесные травы, Ароматные, Поцелуи и забавы, Невозвратные. Колокольные призывы, Отдаленные, Над ручьем уснувшим ивы, Полусонные. Очертанья лиц мелькнувших, Неизвестные, Тени сказок обманувших, Бестелесные. Все, что манит и обманет Нас загадкою, И навеки сердце ранит Тайной сладкою. Задача поэта – изображение не окружающего мира как такового, а своего субъективного впечатления от него, воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий. Н.Гумилев нашел точные определения для Бальмонта, назвав его «таким хрупким, таким невещественным…». Каждый из поэтов-символистов оставил глубокий след в русской поэзии. Многие из них очень дорожили в глазах читателей своей репутацией и сознательно культивировали определенный «имидж»: Брюсов был мэтром, законодателем вкусов, Бальмонт – «стихийным гением», А.Белый – «Кассандрой». И только Блока называли просто Поэтом. «Слова «поэт» и «Блок» были почти синонимами», – писал В.Пяст. В целом символизм существенно обогатил русскую поэзию и культуру. О.Мандельштам писал в 1928 году: «Вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона». Среди художественных открытий русских символистов следует назвать следующие: • символисты пытались утвердить новую культуру, новое универсальное мировоззрение с безграничной верой в возможности искусства; • придали искусству более личностный характер; • сделали многое в художественном постижении окружающего мира, бездны человеческой психологии; • открыли богатство и многозначность поэтического слова; • усовершенствовали технику стиха; • обогатили копилку поэтических средств; • максимально приблизили поэзию к музыке; • углубили связь поэзии с живописью; • воспитывали в целом эстетический вкус читателя, тонкость восприятия произведений искусства. «Трагический тенор эпохи» (Александр Блок) Александр Блок – поэт трагического мироощущения, которое одно, по его словам, «способно дать ключ к пониманию сложности мира». В этом плане он является прямым наследником М.Лермонтова. Без сомнения, Блок – одна из самых ярких вершин Серебряного века. Это осознаем не только мы, потомки, но это понимали и его современники, которые боготворили Блока и признавали его безукоризненное лидерство. Причем величие Блока признавали поэты самых разных поэтических школ и течений. Ахматова писала: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти XX века, но и человеком-эпохой, то есть самым характерным представителем своего времени». Мнение Ахматовой перекликается с высказыванием Маяковского: «Творчество Александра Блока – целая поэтическая эпоха. Славнейший мастер-символист, Блок оказал огромное влияние на всю современную поэзию». В.Ходасевич однажды заметил: «Был Пушкин и был Блок. Все остальное – между». Известный ученый Ю.Лотман предложил взглянуть на XIX и XX века в русской литературе широким и целостным взглядом. «Если поместить острие воображаемого циркуля в эпоху Блока, то мы сможем очертить окружность, которая, с одной стороны, пройдет через время Пушкина, а с другой – очертит границу нашего времени… Блок – поэт поворотной точки». Таким образом, если рассмотреть период между Пушкиным и нами как некое культурное целое, то Блок и хронологически, и исторически окажется в точке поворота. Младший современник Блока Б.Пастернак написал о нем очень точно: «Прославленный не по программе / И вечный вне школ и систем…» Своим творчеством Блок завершил поэтические искания всего XIX века и открыл поэзию XX века, соединив русскую классику и новое искусство. Поэтическая судьба А.Блока была связана с самым крупным течением русского модернизма начала XX века – символизмом. Свои наиболее важные произведения Блок объединил в поэтическую трилогию, которую назвал «трилогией вочеловечивания». Вочеловечивание он понимал как воплощение Бога в человеческом облике. Личность самого Блока стала героем трилогии, «романа в стихах». Вот почему именно в связи с блоковским творчеством впервые был использован термин «лирический герой» (в работах Ю.Тынянова). Сейчас этот термин активно используется и по отношению к творчеству других лириков. Книги трилогии, в свою очередь, поэт разделил на циклы. В первый том вошли такие циклы, как «Ante Luzem» («До света»), «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья». Вторую книгу составили циклы «Город», «Снежная маска», «Фаина» и др. Наконец, в третьем томе выделяются циклы «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы», «Кармен», «Родина». Такая композиция объясняется идейным замыслом автора – раскрыть тему пути Поэта: «Я вышел «до света» в душе, с гамлетовским настроением отчаянья и пессимизма и пойду в поисках идеала через «распутья», тупики, через обольщения пленом «города» и «снежной любовью», вступлю в «страшный мир», где нет идеала, и прорвусь к пушкинским «ямбам», его оптимизму, чтобы познать то, святее которого нет, – Россию». Литературовед Д.Максимов впервые отметил, что вся лирика Блока выступает как единое целое, как одно развернутое во времени произведение, отражающее пройденный поэтом путь. Каждая из книг трилогии отражала различные этапы становления его личности. А.Блок родился и вырос в высококультурной дворянской семье. Его дед, А.Бекетов, был известным ученым-биологом, ректором Петербургского университета. Не чуждыми семье были и литературные интересы. Большую роль в формировании будущего поэта сыграл и живописный уголок России, «благоуханная глушь» родового имения Шахматово в Подмосковье. Ранние стихи Блока были написаны под влиянием символической поэзии В.Брюсова и философского учения В.Соловьева. Наиболее близкой была ему мистическая идея Вечной Женственности, которая может примирить «землю» с «небом» и спасти находящийся на грани катастрофы мир через его духовное обновление. Стихи создавались в период влюбленности молодого Блока в Любовь Дмитриевну Менделееву, вскоре ставшую женой поэта. В письмах Блока Менделеевой очевидна идеализация любимой: «Прекрасней Тебя – нет. Желанней Тебя – нет. Ты – вся женственность, не оставившая женщины, и женщина, не возмущающая женственности. Ты – святая, великая, недостижимая, о которой я не мог мыслить без страха… Ты – красавица, лучше которой я не знал и не видел…» А в стихах, которые он ей посвятил, вообще теряется жизненность. Реальная девушка преображается в недосягаемую Прекрасную Даму. Тема любви решается в мистическом плане. В «Стихах о Прекрасной Даме» создан образ идеального мира, который находится где-то за гранью реальности и к которому стремится душа поэта. В центре – образ Прекрасной Дамы, возведенной в ранг божества. Она воплощает гармонию, идеал красоты и святости, культ Вечной Женственности. Литературоведы называют любовный сборник Блока «стихотворным молитвенником». Лирический сюжет большинства стихотворений – ожидание встречи лирического героя и Прекрасной Дамы, что воплощает идею синтеза земного и небесного через любовь к женщине. К.Чуковский отмечал, что в ранних стихах Блока «никаких отчетливых форм, клочки видений, обрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна». «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова святятся как звезды. Из-за них существует стихотворение», – писал А.Блок. К таким «остриям» слов у самого Блока следует отнести сквозные слова-символы: храм, ночь, ветер, туман, сон, мрак, сумерки, вьюга, метель, зима, весна, утро, заря, даль, путь, меч… А.Блок обожествлял любовь, потому что она открывала ему высокий смысл жизни, помогала найти гармонию в мире и самом себе. Но в реальности семейная жизнь Блока и Любови Менделеевой оказалась необычайно трудной и не ладилась отчасти потому, что Блок настойчиво возвышал свою любимую, тогда как она, по выражению А.Горелова, была человеком «трезвой психики и вполне земных страстей». Он же, как поэт-символист, индивидуальные любовные переживания рассматривал как частицы «мировой мистерии», приобщение к «мировой душе» с ее божественным началом. К.Чуковский однажды заметил по этому поводу: «Как часто образ женщины связан у Блока со звездным небом, как упрямо называет он то одну, то другую – звездой… Сколько бы он ни старался, он не мог полюбить без звезд». Не случайно именно «Стихи о Прекрасной Даме» до конца жизни оставались для Блока самыми любимыми. В атмосфере надвигающейся революции 1905 года тематика стихотворений Блока существенно меняется. «Сны и туманы» рассеиваются. Поэт как бы «спускается с небес на землю», пристально вглядываясь в окружающую жизнь. «Серафим из своего беспредметного мира упал прямо в петербургскую ночь. И с ним случилось чудо: он увидел людей» (К.Чуковский). В его поэзии выявляются социальные мотивы, внимание к людскому горю, ненависть к «сытым» мира сего. Яркий пример тому – ставшее хрестоматийным стихотворение «Фабрика». Изображение фабрики вызывает параллели с фабричной картиной в начале реалистического романа М.Горького «Мать». Но Блок-символист увидел и описал по-своему. У него есть реалистические детали (зов трубы, «глухо запертые» ворота, «измученные спины» рабочих и др.), но гораздо большую роль играют символы. Это цветовая символика черного и «жолтого», загадочный образ («недвижный кто-то, черный кто-то») как символ всеобщего мирового зла. Лирика второго тома отразила существенные изменения блоковского мировосприятия. Ключевой символ этого тома – стихия. Звучат мотивы погружения в жизненные стихии: стихии природы, любви, страсти, искусства. В цикле «Город» ведущей становится тема урбанизации. Город предстает мертвенным, каменным, «городом-пауком». Прекрасная Дама вытеснена Незнакомкой. Стихотворение «Незнакомка» построено на приеме антитезы. Именно в контрастных сопоставлениях реализуется тот конфликт между желаемым и данным, идеалом и действительностью, который составляет основу романтизма и широко используется Блоком-символистом. Две части стихотворения резко противопоставлены на уровне образной системы, лексики, предметных деталей, элементов пейзажа, звуковой организации стиха. Например, ключевые слова и образы первой части, рисующей образ зловещего города: «лакеи сонные», «воздух дик и глух», «скука», «пьяницы с глазами кроликов», «детский плач», «женский визг», «лакеи торчат», «пьяницы кричат» и т.д. Звуки неприятны, картины уродливы. Даже луна, этот романтический образ, вечный символ любви, обретает искаженный облик: «бессмысленно кривится диск»... Совершенно иной образный и лексический ряд во второй части: «берег очарованный», «очарованная даль», «туманное окно», аромат «духов и туманов», «упругие шелка», «очи синие, бездонные», «терпкое вино»… В первой части преобладает нагромождение трудно произносимых согласных звуков: «По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух…». Во второй части ведущим приемом становится ассонанас (певучие гласные), повтор звучных сонорных или шипящих звуков, передающих шуршание шелка: «девичий стан, шелками схваченный», «дыша духами и туманами». Прелесть и обаяние «Незнакомки» – в ее неповторимом звучании, в какой-то гипнотической мелодии, что вообще в творчестве символистов играло исключительную роль. Для Блока с юности «путеводной звездой» был А.Фет – лирик с явно выраженным музыкальным началом. В стихотворении «Незнакомка» противопоставлены «низкая» действительность и «высокая» мечта, торжество пошлости и недосягаемая красота, духовность и бездуховность, прекрасное и безобразное. В поэзии Блока появляются сатирические мотивы. Так, в год первой русской революции поэт пишет стихотворение «Сытые», в котором буржуазно-мещанский мир пресытившихся показан остро сатирически: «желтые круги» на лицах, «шипят пергаментные речи», «с трудом шевелятся мозги». Автор использует скрытое сравнение «сытых» с животными: Тоскует сытость важных чрев: Ведь опрокинуто корыто, Встревожен их прогнивший хлев! Это мир дисгармонии, бесчеловечности, безжизненности. Особенностями поэтического стиля второго тома трилогии Блока являются чувства тревоги, смятенности, раздвоенности, что отражается на ритмическом рисунке стиха. Здесь господствуют ритмы тревожные, полные перебоев, с чередованием стихов длинных и коротких. Вьюга пела. И кололи снежные иглы. И душа леденела. Ты меня настигла. И указала на дальние го'рода линии, На поля снеговые и синие, На бесцельный холод, И снежных вихрей подъятый молот Бросил нас в бездну, где искры неслись… Блок обращается к верлибру, достигая и в этой области совершенства (стихотворение «Она пришла с мороза…»). Многие произведения второго тома создавались в годы русско-японской войны (1904 – 1905). В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» прозвучала горькая молитва о России в связи с Цусимским сражением и гибелью русской эскадры. Программным же произведением второго тома по праву называют стихотворение «О, весна без конца и без краю…» В нем поэт утверждает приятие жизни во всех ее проявлениях, с ее добром и злом, трагедиями и радостями. Противоречивость жизни подчеркнута образами-антонимами: неудача – удача, плач – смех, веси – города. Лирический герой готов противостоять несовершенству мира, о чем свидетельствует образ щита, связанный с мифом о Медузе (Персей обезглавил спящую Горгону, глядя в медный щит на ее отражение). В третьем томе вначале преобладают мотивы безверия, опустошенности, смертельной усталости. Трагическое мироощущение приобретает космические размахи: Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз. А ты, душа, усталая, глухая, О счастии твердишь, – который раз? Третий том открывается циклом «Страшный мир» («вступлю в страшный мир, где нет идеала…»). Человек, живущий в «страшном мире», испытывает его тлетворное влияние. В этом мире отсутствуют естественные человеческие отношения и чувства. Губительные страсти овладевают человеком. Его душа переживает состояние безверия, греховности. Мотив потери света, идеала, мечты звучит в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Зеркальная композиция подчеркивает безысходность, беспросветность, мысль о роковом круговороте жизни: «Все будет так. Исхода нет». Номинативные предложения состоят из существительных, лишенных определений и логически не связанных между собой. Поэтический синтаксис выражает идею неподвижности, мертвенности окружающего мира. Все образы приобретают характер символов. Ночь – это мрак, хаос, пустота. Аптека становится в данном контексте символом перехода из жизни в смерть. И даже фонарь не разрушает этой бесконечной тьмы, излучая «бессмысленный и тусклый свет». Это стихотворение Блока – одно из самых «обыгрываемых» в наше время. В современной литературе можно встретить много аллюзий, реминисценций, поэтических параллелей. Например, в стихотворении Д.Быкова «Обратный отсчет»: Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет. Надежды, смысла, человека, искусства, Бога, звезд, планет – Нет. За утрату веры приходит возмездие, расплата, суд собственной совести. Поэтому следующий цикл Блока так и называется – «Возмездие», и открывается он стихотворением «О доблестях, о подвигах, о славе…» Стихотворение написано в форме любовного послания героя, обуреваемого страстным желанием вернуть ушедшую любовь. Растраченная в «вине и страсти» молодость, потеря любимой приводят лирического героя к общей усталости и надломленности: «уж не мечтать», «все миновалось», «я крепко сплю»… В круговороте жизни дни крутятся «проклятым роем». И вновь звучит мотив опустошенности, утраты прежнего идеала, юношеской мечты. Наступает возмездие за измену себе, своим идеалам, своему высокому назначению. Это стихотворение Блока часто сравнивают со стихотворением Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». Действительно, в их композиции, лексическом составе обнаруживаются явные переклички. Например, у Блока «Передо мной сияло на столе…» (аллюзия на пушкинское «Передо мной явилась ты…»), «И я забыл прекрасное лицо…» («И я забыл твой голос нежный…»), «Летели дни…» («Шли годы…») и др. В таком случае еще более очевидны различия в мироощущении поэтов, в идейном замысле. Пушкинское стихотворение пронизано светом, жизнеутверждающим пафосом, мотивом пробуждения души и вдохновения. Стихотворение Блока выдержано в иной тональности, оно передает горечь утрат и разочарований, чувство трагической вины. Героиня Пушкина вносит в мир гармонию, ибо сама душа поэта обладает способностью к гармонии, у блоковского героя эта душевная цельность утрачена. Поэтому вину за понесенную утрату поэт возлагает не только на страшный мир, но и на самого себя. Путь человека соткан из противоречий. Творчество Александра Блока – рассказ об этом пути. Вновь вспомним из блоковской фразы: «…вступлю в «страшный мир», где нет идеала, и прорвусь к пушкинским «ямбам», его оптимизму…» Следующий цикл третьего тома так и называется – «Ямбы». И в нем уже звучат иные мотивы: «О, я хочу безумно жить…» Поэт преодолевает период уныния и отчаяния. По утверждению критиков, его лирический герой – двойник самого поэта: Он весь – дитя добра и света, Он весь – свободы торжество! «Трудное надо преодолеть. А за ним будет ясный день», – писал Блок. Известный литературовед Лидия Яковлевна Гинзбург отмечала: «Строя свое лирическое я, Блок строил не психологическую целостность частной личности, но эпохальное сознание своего современника в полноте и многообразии его духовного опыта». В третий том Блок включил и маленькую лирическую поэму «Соловьиный сад». Мотив распутья является ведущим в поэме. В начале поэмы лирический герой выламывает на морском берегу куски скал и отвозит их на осле к железной дороге мимо ограды соловьиного сада. Перед лирическим героем стоят два возможных пути: повседневный труд на скалистом берегу, однообразие зноя, обездоленности – и завлекающий музыкой сад счастья, любви, искусства. Сюда «не доносятся жизни проклятья». Соловьиный сад – это царство блаженного покоя, безмятежного счастья, мир «чистого» искусства. При создании женского образа поэт использует мотивы и образы своей ранней лирики: «синий сумрак», «белое платье», «закатный туман», «очарованный сон». Рокот моря и крик осла – это «музыка» настоящей жизни, соловьиный напев, тихий смех и пение – мелодия «сада». Два жизненных берега символизируют разные ценности жизни. И лирический герой блуждает между ними, раздираемый борьбой между чувством и долгом. «Заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна!» Гармония между реальной будничной жизнью и праздничной стихией счастья оказывается недостижимой. В итоге герой уходит из соловьиного сада, но возвращение к скалистому берегу не избавляет его от тоски и одиночества. Жизнь изменилась, нет ни его хижины, ни его осла. Другой труженик-рабочий и «чужой осел» взвалили на себя бремя работы. Герой вновь остался не у дел, хотя он вроде бы и сделал свой выбор в пользу сурового долга. Звучит традиционный для блоковской лирики мотив возмездия. Поэма написана Блоком в период его бурного увлечения актрисой Любовью Дельмас. Поэт слепо отдался стихии чувств. Позже он говорил, что сам «был очарован пеньем в звенящем саду», но чувство долга не позволило остаться в райском уголке, куда не доносятся звуки страшного мира». Пускай зовут: забудь, поэт! Вернись в красивые уюты! Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! Уюта нет. Покоя – нет. Об автобиографической основе поэмы писали в свое время критики А.Горелов, Д.Максимов, Л.Тимофеев. А.Ремизов отмечал, что не знал другого человека со столь обнаженной, впившейся в мозг совестью, как Александр Блок. «Теза» первого тома поэтической трилогии Блока с поклонением идеалу противопоставлена «антитезе» второго, с разгулом стихии и утратой идеала. На третьем этапе происходит «синтез» – обретение новых ценностей. Вершиной не только третьего тома, но и всей поэзии Блока по праву считается цикл «Родина». Тема Родины была для поэта всеобъемлющей: «Стоит передо мной моя тема, тема о России… Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь». Известно, что Блока раздражали просьбы слушателей почитать стихи о России. На это он отвечал, что все, им написанное, – о России. Очень точно заметил Н.Гумилев: «Перед Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его «петь и плакать»: Россия и его собственная душа». Открывается сборник «Родина» небольшим циклом «На поле Куликовом». По мнению Блока, Куликовская битва (1380 год) принадлежит к «символическим событиям русской истории», которым суждено возвращение. Ритмическая организация первого стихотворения (чередование длинных и коротких стихов) помогает поэту передать противоречие между внешним спокойствием, «неподвижностью» дремучей Руси и напряженной динамикой битвы. Постепенно ритм стихотворения убыстряется, фраза становится энергичной, пружинистой, краткой. Поэтический синтаксис (многоточия, тире, восклицания) передает эмоциональное напряжение и авторское сопереживание происходящему. Образ несущейся «степной кобылицы» связан с традициями русской классики. Вспоминаются образ «птицы-тройки» у Гоголя и его знаменитые строки: «О Русь, куда несешься ты? Дай ответ!..» У Блока это символ стихийной мощи, таящейся в самой России. У России великое прошлое, но и не менее великое будущее. Звучит тема исторического пути России. Поэт в ожидании больших перемен и событий: «И вечный бой! Покой нам только снится…» Эти строки воспринимаются сегодня как афоризм, выражающий сущность человеческой жизни. Вместо привычного определения «матушка Русь» Блок дает предельно личное, интимное сравнение: «О, Русь моя! Жена моя!» Подобная вольность некоторых шокировала (например, М.Горького). Но мы уже знаем, что для Блока жена – это воплощение святости, Вечной Женственности. Сравнение России с женским образом встречается во многих произведениях Блока. О, нищая моя страна, Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем ты горько плачешь? («Осенний день») В стихотворении «Россия» в облике России угадываются черты русской крестьянки: «плат узорный до бровей», «мгновенный взор из-под платка». В контрасте с нищетою, пустынными дорогами, «серыми избами» поэт видит и духовную мощь, «разбойную красу», «прекрасные черты» России. Поэт верит в могущество России, в ее возрождение: «и невозможное возможно», «не пропадешь, не сгинешь ты», «дорога долгая легка». Россия предстает как страна громадной, еще не выявленной мощи и энергии. Блоку в его отношении к родине близка лермонтовская позиция («люблю отчизну я, но странною любовью…»). Вспомним далее из «Родины» Лермонтова: Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень… Оба поэта рисуют картины, открывающиеся во время движения по русской проселочной дороге. У Блока: «И вязнут спицы росписные / В расхлябанные колеи…», «…звенит тоской острожной / Глухая песня ямщика»… Стихотворения Блока часто вызывают параллели с поэзией XIX века. Так, на широкие ассоциации наталкивает и стихотворение «На железной дороге». Сам Блок говорил о «бессознательном подражании эпизоду из «Воскресения» Л.Толстого: Катюша Маслова на маленькой станции видит в окне Нехлюдова в бархатном кресле ярко освещенного купе первого класса». Конечно, вспоминается и образ Анны Карениной. Очевидна связь стихотворения и с некрасовской «Тройкой» (идейный замысел, текстовые и образные параллели). В душе некрасовской героини при взгляде на пролетающие мимо тройки сплетаются надежда и горечь: жизнь, как и тройка лошадей, проносится мимо. В стихотворениях сходны портреты героинь, изображение гусара и корнета, совпадают некоторые оценочные эпитеты: «Что ты жадно глядишь на дорогу?..» у Некрасова – «Так много жадных взоров кинуто…» в блоковском стихотворении, «бесполезно угасшую силу» у Некрасова – «юность бесполезная» у Блока и др. В небольшом стихотворении Блока вместилась целая повесть о горькой женской судьбе. Лирический сюжет разворачивается в двух планах: реальном (бытовом) и символическом. Композиция, построенная на системе контрастов, подчеркивает бессмысленность ожидания любви, иллюзорность надежд на воплощение идеала. Критик А.Терновский допускает такое толкование, что это не только рассказ о человеческой судьбе, но и горькие размышления поэта о трагическом пути России. «Ведь у Блока Россия нередко предстает в облике женщины в цветастом или узорном платке» (в стихотворении читаем: «в цветном платке, на косы брошенном, красивая и молодая»). Цикл «Родина» завершается стихотворением «Коршун» (1916), полным отчаяния и боли за родину. Трагедия Первой мировой войны еще более обострила блоковское чувство родины. Коршун – символ тех зловещих сил, которые нависли над Россией: «шумит война, встает мятеж, горят деревни». Надвигающаяся революция казалась Блоку всемогущей, он верил в ее очистительную, созидательную силу. Г.Иванов писал: «Блок родился с «ободранной кожей», с болезненной чувствительностью к несправедливости, страданию, злу. В противовес «страшному миру» с его «мирской чепухой», он с юности создал мечту о революции-избавлении и поверил в нее, как в реальность». В статье «Интеллигенция и революция» Блок призывал к тому, чтобы «лживая, грязная, скучная, безобразная жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». После Октябрьской революции 1917 года поэт включился в активную деятельность по культурному строительству. Последний поэтический подъем Блок пережил в начале 1918 года, когда он создал поэму «Двенадцать». На ее страницы вылился весь всплеск его эмоций, раздумий, тревог. Поэма написана по горячим следам, когда очень трудно разобраться в происходящем. Как заметил другой поэт, «большое видится на расстоянье». Блок писал: «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных…» В основе поэмы – гениально схваченные художником реальные черты народившегося общества, «картина такая верная и такая страшная» (В.Короленко). Вся поэма построена на антитезе: черного и белого, старого и нового. Сквозные образы ветра, снежной вьюги символизируют смуту революционного времени, стихию вседозволенности. Невольно вспоминаются пушкинские бесы, рожденные в снеговой метели. Анархическая свобода «без креста» позволяет убивать, блудить, грабить. Герои поэмы мечтают о «мировом пожаре», готовы ради этого пролить кровь. Убийство Катьки рассматривается красноармейцами как революционное возмездие, поскольку она изменила Петьке с врагом революции. Любовный конфликт перерастает в конфликт социальный. Блок не случайно эпизод с Катькой сделал кульминационным центром поэмы. На примере любовной истории он рассматривает судьбу простого, «частного» человека в годы революции. И приходит к неутешительному выводу: конкретная жизнь отдельного человека становится ненужной песчинкой в огромном потоке революции. «Общее» одерживает победу над «частным». Катька оказалась одной из первых невинных жертв на этом пути. В огне революции нет места человеческим эмоциям. Товарищи дружно осуждают Петьку, который «Катьку пожалел»: «Не такое нынче время, чтобы нянчиться с тобой!» Известно, что современники по-разному восприняли поэму. Одни встретили ее бешеной злобой и бранью, называя ее уличной, вульгарной, хулиганской. Например, Д.Мережковский и З.Гиппиус объявили Блоку бойкот, назвав его предателем. Отрицательно отнеслись Н.Гумилев, Ф.Сологуб, И.Бунин. В то же время высоко отозвались о поэме А.Луначарский, М.Горький, В.Короленко. Об отношении Блока к поэме очень точно сказал К.Чуковский: «Поэт до такой степени был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, но чувствовал, что написанное есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои вкусы и верования». И до сих пор поэма «Двенадцать» неоднозначно трактуется исследователями. Одни видят в произведении сатиру на революцию, другие – славу ей. Вот лишь некоторые из высказываний. «Убийство без разбора, грабеж, пьянство, разврат, «черная злоба» и равнодушие к человеческой личности, высокомерное презрение к душевному миру человека, ставшего пешкой, винтиком, – вот облик тех, кто ступает «державным шагом» нового хозяина жизни» (Г.Яковлев). «Блок не только окрестил всех двенадцать «бубновыми тузами», но и показал их таковыми. И столь же непреложен тот факт, что Блок, тем не менее, воспел двенадцать, прославил их. В этом – сложность поэмы. Здесь скрывается главное противоречие Блока тех лет: двойное видение революции» (А.Якобсон). Блок понимал, что злость раба, который, восстав, борется за свои права и как будто восстанавливает попранную справедливость, является исторически объяснимой и в чем-то оправданной. Но даже это не может изменить ее черную природу («черная злоба, святая злоба»). Своей силой разрушения и уничтожения «злоба» враждебна гуманным ценностям. О том же писал в это время М.Горький в статье «Несвоевременные мысли»: «Наша революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии, и, в то же время, она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные силы демократии, всю моральную энергию страны». Наибольшие споры вызывает символический образ Христа. Без сомнения, это смысловой центр поэмы, хотя появляется этот образ только в конце произведения. Возможно ли через кровь и отрицание святынь прийти к обретению Христа? Поэма не дает однозначного смыслового итога. «Двенадцать» остается одной из самых загадочных поэм в русской литературе. В любом случае Блок не мог смиренно принять идею насилия в революции. Поэтому так нужен был ему образ Христа как символ-напоминание о забытых христианских заповедях. Поэма стала последним творческим взлетом Блока. Далее он как поэт замолчит навсегда. Реальный ход революции явно не соответствовал его мечтам и представлениям. Начались террор, гражданская война, голод, диктат в искусстве. Блок ужаснулся, музыка революции смолкла для него навсегда. В статье «Крушение гуманизма» он назвал свою эпоху «жадной до человеческой крови». Поэта потрясла «исключительная способность большевиков вытравлять быт и уничтожать отдельных людей». «Блок рванулся к революции, но, рванувшись, надорвался…» В 1921 году, незадолго до смерти, уже тяжело больной Блок прочитал лекцию о Пушкине. В частности, он сказал следующее: «Пушкина убила не пуля Дантеса, его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура. Поэт умирает, потому что дышать ему нечем…» В блоковских словах угадывается соотнесенность судьбы Пушкина с собственной судьбой. Чувство утраты внутренней свободы доставляло большие моральные страдания. Было очевидно, что болен он не только физически, но и душевно. Блок потерял всякий интерес к жизни. Хорошо знавший его А.Белый заметил: «Блок как бы приговаривал себя к смерти». Поэт умер в возрасте сорока лет в состоянии острой душевной депрессии. Смерть Блока была воспринята многими современниками как конец целой поэтической эпохи. Три недели спустя был расстрелян большевиками Николай Гумилев… М.Волошин откликнулся на эти потери стихами: С каждым днем все диче и все глуше, Мертвеннее цепенеет ночь. Смрадный ветр, как свечи, жизни тушит, Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь. Темен жребий русского поэта: Неисповедимый рок ведет Пушкина под дуло пистолета, Достоевского на эшафот… «Творчество Блока стало для многих русских мыслителей отправной точкой в их попытках объяснить, что же случилось с Россией, да и со всем миром в самом начале XX века, когда вдруг, за одно поколение, все изменилось до неузнаваемости» (С.Федякин). Акмеизм: теория и художественная практика Акмеизм – порождение чисто русского модернизма. Он возник в 1910 году, когда символизм почти исчерпал себя. Сам А.Блок признавал: «1910 год – это кризис символизма». Однако сразу отметим, что акмеизм генетически тесно связан с символизмом, зародился в его недрах. В начале века многие поэты посещали знаменитые поэтические собрания на «Башне» Вяч.Иванова. Именно здесь образовался «кружок молодых», которые уважали поэтические достижения символистов, учились у них стихотворной технике, но не признавали эстетических крайностей символизма (мистицизм, умозрительность и утопизм теорий). Новое литературное объединение получило название «Цех поэтов» – по аналогии со средневековыми ремесленными объединениями. Тем самым подчеркивалось отношение к поэзии как к чисто профессиональной деятельности, ремеслу. Возглавляли «Цех» Н.Гумилев и С.Городецкий. В 1912 году они заявили о возникновении нового поэтического течения – акмеизм. Слово образовано от греческого «асме» – высшая степень, расцвет, вершина. Это название должно было указывать на стремление к вершинам поэтического мастерства. Помимо руководителей, в состав группы акмеистов вошли А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Зенкевич, В.Нарбут. Частично их идеи разделяли Г.Иванов, Г.Адамович, М.Волошин. Показательно, что своими учителями акмеисты называли поэтов, близких символизму – И.Анненского, М.Кузмина, А.Блока, В.Брюсова. Они во многом наследовали достижения символизма, но отличались иным, «мужественно твердым и ясным взглядом на жизнь». По определению В.Жирмунского, акмеисты – «преодолевшие символизм». Программными манифестами акмеистов стали работы Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», О.Мандельштама «Утро акмеизма», С.Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». Каковы же идейно-эстетические принципы акмеизма? В отличие от символизма, акмеисты провозгласили отказ от мистической туманности, принятие реального земного мира с его радостями и горестями, утверждение ценности конкретной человеческой личности. Говоря образно, они вернули поэзию «с небес» на «землю». Подобно Адаму, акмеистам предстояло заново открыть земной мир, «живой земле пропеть хвалы». Это строка из стихотворения Городецкого «Адам», отсюда другое название акмеизма – адамизм. Акмеистам был нужен «мир звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время». В своей статье Гумилев призывал воспеть вслед за Шекспиром не только «внутренний мир человека», но и «тело и его радости, мудрую физиологичность», как это делал Рабле. С этим утверждением перекликается стихотворение Мандельштама: Дано мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? Утверждение красоты земной жизни породило особый интерес к простому миру вещей, предметов. «У акмеистов, – писал Городецкий, – роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще…» Картины быта приобретали в поэзии самостоятельную ценность. Но – обратим внимание! – это не был реализм, так как акмеистов не волновала социальная сторона действительности; они уходили от общественных противоречий в мир мелочей и деталей быта («дух мелочей», принцип «вещизма»). В то же время Быт становился частью Бытия: «в частном прозревалось вечное» (С.Аверинцев). Восхищает умение поэтов-акмеистов увидеть красоту в обыденном, повседневном. Например, в глазах лирической героини А.Ахматовой обыкновенная ржавчина приобретает в лучиках солнца золотистый блеск, напоминая позолоту храма: На рукомойнике моем Позеленела медь. Но так играет луч на нем, Что весело глядеть. …Но в этой храмине пустой Он словно праздник золотой И утешенье мне. Ахматовой удается достичь удивительного равновесия между земным и небесным, между сферой высокого идеала и низкого быта. Так, она могла использовать недопустимое для символистов сочетание «протертый коврик под иконой». О.Мандельштам также ищет источник красоты в жизни, в быту: «цветочная проснулась ваза и выплеснула свой хрусталь», « бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», «самоваров розы алые горят в трактирах и домах». Таким образом, акмеисты отказались от чрезмерной метафорической усложненности, одностороннего увлечения символикой. Вечность, Культура, Память – это ведущие категории в поэзии акмеизма. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О.Мандельштам. Отметим, что это было особенно важно в эпоху футуристического бунта против наследия прошлого, когда культуре грозил разрушительный взрыв. Акмеисты воспринимали культуру как концентрат вечных духовных ценностей, как основополагающее начало, объединяющее эпохи и народы. Поэзия акмеистов представляет собой постоянную перекличку с минувшими культурными эпохами. Это проявляется в использовании мифологических образов, классических сюжетов, в явном и скрытом цитировании классиков (приемы литературной реминисценции, аллюзий). Самый яркий тому пример – творчество О.Мандельштама. У поэта слои времени взрыты, перемешаны; как в калейдоскопе, меняются эпохи, стили: древний Рим, Эллада, готические храмы, театр Шекспира, Англия Диккенса, Бах, Флобер, Пушкин, памятники Петербурга… «Поэзия, – писал Мандельштам, – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются наверху». Здесь «чернозем» – это памятные знаки эпохи и ее культуры. Мандельштам превозносил классику как главную ценность на свете: Я получил блаженное наследство – Чужих певцов блуждающие сны… Конечно, поэзия Мандельштама требует подготовленного, эрудированного читателя. Обратимся для примера к стихотворению «Бессонница. Гомер…» Бессонница для поэта – счастливая возможность через греческий текст отправиться в поэтическое плавание, в открытый мир европейской истории и культуры. «Список кораблей» из «Илиады» Гомера с помощью метафор («поезд журавлиный», «длинный выводок») превращается в реальную флотилию, плывущую «в чужие рубежи». Упоенный чтением, поэт подымается на волнах творческого воображения, погружаясь в стихию поэзии, любви: «И море, и Гомер – все движется любовью». Это – цитатная отсылка к «Божественной комедии» Данте: «Любовь, что движет солнце и светила». Море – это уже пушкинская тема для Мандельштама. Сразу вспоминается «К морю» Пушкина, в котором поэт так же выходит в воображаемое плавание, в большое историческое пространство с его величественными фигурами Наполеона, Байрона. Мандельштамовский вопрос «Куда плывете вы?» – это аллюзия на строку Пушкина из стихотворения «Осень» («Куда ж нам плыть?»). И это далеко не все литературные реминисценции из разбираемого стихотворения Мандельштама. Поэт-акмеист вступает в творческое общение со своими любимыми поэтами, входит в мир их образов и нравственных ценностей. В час бессонницы поэт соприкасается с вечностью, с любовью, «что движет солнце и светила». Тема исторической, культурной памяти является важнейшей темой и в поэзии А.Ахматовой, Н.Гумилева. Программное стихотворение Гумилева так и называется – «Память»: Память, ты рукою великанши Жизнь ведешь, как под уздцы коня… В небольшом стихотворении «Муза» Анна Ахматова поведала о высоких муках творчества, о единстве культур: Когда я ночью жду ее прихода, Жизнь, кажется, висит на волоске. Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке. И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я». Постижение этого стихотворения предполагает знакомство с древнегреческой мифологией, с литературой средневековья. Читатель должен знать, что покровительница лирической песни Эвтерпа, одна из девяти муз искусства, рожденных Мнемосиной и Зевсом, изображалась с флейтой в руках, что Данте Алигьери – итальянский поэт, создатель трехчастной «Божественной комедии» («Ад», «Чистилище», «Рай»). Если символизм был пронизан музыкой, то акмеизм делал упор на изобразительное начало – видимое и осязаемое. Акмеисты обращались к пространственным искусствам – живописи, архитектуре, скульптуре. В памятнике архитектуры они видели образец спрессованного культурного опыта человечества. Как архитектор работает с камнем, глиной, так поэт – со словом. Я – угрюмый и упрямый зодчий Храма, восстающего во мгле. (Н.Гумилев) Свой первый сборник Мандельштам назвал «Камень». Камень – из мира природы, символ чего-то вечного, основательного. Но это и строительный материал, грубый, тяжелый, из которого человек творит красоту. «…из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», – надеется начинающий поэт. По мнению ученого М.Гаспарова, сердцевину сборника «Камень» составляют «архитектурные» стихи, посвященные Софийскому храму, Акрополю, зданию Адмиралтейства, собору Парижской Богоматери. «Здания он любит так же, как другие поэты любят горы и море» (Н.Гумилев). Поэт – это и художник слова. В поэзии акмеизма ценились живописная четкость образов, отточенность деталей, точно вымеренная композиция, стилистическое равновесие. Например, красочные экзотичные детали отличают ранние стихи «африканского» цикла Н.Гумилева. Таким образом, обратившись к стилистике акмеистической поэзии, вновь отметим четкость организации всех элементов художественной формы, стройность композиции, логичность художественного замысла. Кстати, все эти эстетические принципы акмеисты взяли из статьи М.Кузмина «О прекрасной ясности». Кузмин не был акмеистом, но его взгляды оказали заметное влияние на эстетическую программу акмеизма. В первую очередь акмеисты ориентировались на логическую «ясность», точное значение слова, отказываясь от «текучести» слова у символистов, т.е. от многозначности, намеков, недоговоренности. Акмеисты нашли особые способы передачи внутреннего мира человека. Нередко состояние души передавалось не прямо, а посредственно, через удачно найденную деталь портрета, интерьера, пейзажа, жеста. Этот прием «говорящей детали» особенно характерен для поэзии А.Ахматовой. Ее ранняя лирика – это мир вещей, предметов, в котором важное место отводится художественной детали. Подушка уже горяча С обеих сторон… Вот и вторая свеча Гаснет, и крик ворон Становится все слышней. Я эту ночь не спала, Поздно думать о сне… Как нестерпимо бела Штора на белом окне. – Здравствуй! В завершение следует сказать, что, как новое литературное течение, акмеизм просуществовал недолго. Уже к 1914 году рамки единой поэтической школы оказались для поэтов тесны. Но именно через акмеизм пришли в русскую поэзию три великих поэта – Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам. Каждый из них утверждал в поэзии свой путь, но акмеизм сплотил этих поэтов, подружил на всю жизнь. Они неизменно с благодарностью вспоминали о своем акмеистическом прошлом. Пожалуй, судьбы ведущих поэтов-акмеистов оказались самыми трагическими. При большевистском режиме расстрелян Гумилев, сгинул в сталинских лагерях Мандельштам. Длительный период травли, гражданской смерти пережила Ахматова. Но именно она, прожив долгую жизнь, считала своей главной миссией сохранение поэтического наследия своих друзей, любимых, всего Серебряного века: И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово! «Муза дальних странствий» Николая Гумилева Оттого я люблю Гумилева, Что, ошибки и страсти влача, Был он рыцарем света и слова И что вера его горяча. (Н.Оцуп) Николая Гумилева по праву называют «рыцарем» русской поэзии. Романтик, поэт, путешественник, воин, он прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. А.Куприн сравнивал Гумилева с «дикой и гордой перелетной птицей»: «Странствующий рыцарь, аристократический бродяга, – он был влюблен во все эпохи, страны, профессии и положения, где человеческая душа расцветает в дерзкой героической красоте». Честь, мужество, риск, отвага – это и принципы жизни Николая Гумилева, и основные мотивы его поэзии («я прохожу по пропастям и безднам…»). Один из современников заметил, что Гумилеву «всю жизнь было 16 лет». Действительно, в нем всегда оставалось мальчишество: отвага, страсть к приключениям, жажда путешествий, юношеская доблесть, максимализм. В одном из писем Гумилев заметил: «Разве не хорошо сотворить свою жизнь, как художник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподатлив, но разве не из твердого камня высекаются самые дивные статуи?» Этот человек «сотворил свою жизнь», сделал себя сам. От природы Гумилев был некрасив, неуклюж, болезнен, чрезмерно застенчив… Но вопреки слабостям и болезням верховодил среди мальчишек, завоевывал право на первенство во всех играх, вопреки застенчивости старался быть раскрепощенным. Все время – преодоление себя, стремление быть первым. Сознательно и целеустремленно Гумилев выстраивал свою судьбу. Трудно сейчас поверить, что в советские годы имя поэта было под строгим запретом. В 1921 году он был объявлен врагом революции и расстрелян большевиками в возрасте 35-ти лет. Говорят, что и свою смерть он встретил достойно: спокойно и мужественно. Зная о смертном приговоре, просил передать в тюрьму книги, перед самым расстрелом попросил прикурить папиросу… Всей своей жизнью и смертью Гумилев являл собой пример силы, выдержки, рыцарства. Откуда это? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к основным вехам его жизни и творчества. Родился будущий поэт в 1886 году в семье корабельного врача в Кронштадте, у моря. После отставки отца семья переехала в Царское Село, где Николай учился в гимназии. Поэтическое место, где, казалось, витал дух Пушкина, не могло не повлиять на становление будущего поэта. Приключенческая литература составляла круг любимого чтения, манила в дальние страны, влекла романтикой подвига. На время семья выезжала на Кавказ. Здесь – романтический дух Лермонтова, ставшего любимым поэтом Гумилева. В Царском Селе произошли две встречи, определившие во многом дальнейшую судьбу Николая Гумилева: с Анной Горенко (будущей Ахматовой) и директором Царскосельской гимназии, известным поэтом Иннокентием Анненским. Анненский оказал огромное влияние на литературные вкусы и симпатии молодых начинающих поэтов. Позже Гумилев напишет: Был Иннокентий Анненский последним Из царскосельских лебедей… И Ахматова будет признательна Иннокентию Анненскому всю жизнь: А тот, кого учителем считаю, Как тень прошел, и тени не оставил… Свой путь в поэзию Н.Гумилев начал со сборника юношеских стихотворений «Путь конквистадоров», который вышел еще в пору учебы в гимназии. Молодой поэт воспевал личность сильную, мужественную, рисовал образ отважного покорителя таинственных миров. Лирический герой видит себя конквистадором-завоевателем, весело идущим, «то отдыхая в радостном саду, то наклоняясь к пропастям и безднам». Сборник был замечен виднейшим поэтом-символистом В.Брюсовым, который дал рецензию на первый опыт начинающего автора. Это окрылило юношу, стало поводом для начавшейся активной переписки поэтов, и дальнейший рост Гумилева в значительной степени определился воздействием Брюсова, которого молодой поэт называл своим учителем. В 1907 – 1908 гг. Гумилев едет в Париж, где слушает лекции в Сорбоннском университете. Здесь на собственные средства (хотя жил бедно, скудно) издает сборник «Романтические цветы». И вновь название передает потребность в возвышенном, необычном, нездешнем. В.Брюсов, говоря об этой книге, заметил, что в ней «больше дано глазу, чем слуху». Тем самым Брюсов увидел черты будущего акмеиста, тяготеющего к отчетливой пластичности, живописности художественных образов. Стихи поражали читателей пестротой красок, картинами иных времен и стран. Мечта о путешествиях в нецивилизованные края, желание увидеть и познать мир заставляют молодого человека предпринять рискованный, авантюрный шаг. Получив отказ от отца на просьбу финансировать путешествие, Николай сам накопил денег, чтобы из Парижа, тайно от родных, отправиться в Африку. Затем будет еще несколько таких поездок. Африка заняла чрезвычайно важное место в его судьбе и творчестве. Его влечет не только экзотика, но и попытка «в новой обстановке найти новые слова» (из письма В.Брюсову). Более того, Гумилев был членом одной из официальных экспедиций от Российской Академии наук. Много уникальных материалов составили коллекцию Гумилева, привезенную в музей антропологии и этнографии. Духом этих поездок пронизаны «Африканский дневник», книга стихов «Шатер». Впоследствии Анна Ахматова не без иронии заметила, что «Гумилев лечился путешествиями – от литературных неудач и огорчений, от несчастной любви… путешествия были лекарством от всех недугов». 1910 год – женитьба на Анне Горенко. Ее расположения он добивался в течение шести лет. Ряд стихотворений, вошедших в сборник «Чужое небо», отразили глубокое чувство поэта: «Баллада», «Из логова змиева…», «Отравленный», «Она», «У камина» и др. К сожалению, брак двух больших поэтов вскоре распался («Но люди, созданные друг для друга, / Соединяются, увы, так редко»). А.Ахматова считала, что «и поэзия, и любовь были для Гумилева всегда трагедией». Может, это объясняется тем, что он «страстно искал идеальную женщину» (С.Маковский). По свидетельству современников, Николай Гумилев был покорителем женских сердец, в него влюблялись умные, красивые и утонченные женщины. Сам он находился в состоянии постоянной влюбленности: Когда я был влюблен (А я влюблен всегда) – В поэму, в женщину иль запах. Без любви для него не было и поэзии: А стихи? Ведь ты мне шепчешь их, Тайно наклоняясь надо мною. В 1910 году Гумилев организует «Цех поэтов», в котором сформировалось литературное течение акмеистов. У Гумилева было свое представление о сущности поэзии, которое он и попытался утвердить в программе акмеизма. По воспоминаниям современников, он «обладал отличным литературным вкусом, в известном смысле непогрешимым». Следующий сборник «Жемчуга» Гумилев посвятил В.Брюсову. Жемчуга – символ вечных ценностей, трудно достижимых, таящихся в глубине. Брюсов отметил, что на поэтической карте появилась «страна Гумилева». Широко известен цикл «Капитаны» из этого сборника. Ведущие мотивы – жажда подвига, тема пути, стремление к вершинам. Героями сборника стали потомки Синдбада-морехода, Колумба, всех тех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет». Ю.Айхенвальд заметил, что и сам Гумилев «принадлежит династии Колумба». В своем художественном воображении он свободно перемещался в пространстве и времени: вольные просторы океана, античный мир, рыцарская эпоха, век географических открытий… Свою поэзию Гумилев назвал Музой Дальних Странствий. Поэтический мир Гумилева отличает культ мужского начала, отчужденность от обыденности, влечение к романтической экзотике. Лирический герой воспринимает жизнь как борьбу сильного человека с испытаниями. В «Жемчугах» немало литературных заимствований, реминисценций. Поэт обращается к образам Адама, Одиссея, Беатриче, Дон-Жуана и др. В годы Первой мировой войны Гумилев добровольно уходит в армию. Как и Лермонтов, Гумилев служил в эскадроне гусарского полка, участвовал в самых ответственных операциях. За особую доблесть и мужество получил два Георгиевских креста. В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы… Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей… Это строки из сборника «Колчан». Революционные события 1917 года застали Гумилева во Франции, в русском экспедиционном корпусе. Он вскоре спешит вернуться на родину, хотя многие уже собирались уехать из России. Гумилев становится одной из ведущих фигур в литературе тех лет. Занимается активной деятельностью по созданию новой культуры: лекции в Институте истории искусств, занятия в поэтических студиях, обширная переводческая деятельность, работа в издательстве «Всемирная литература». Такое ощущение, что он спешил жить… Как и многим русским поэтам, Гумилеву был присущ дар предвидения собственной судьбы. Потрясает стихотворение «Рабочий»: рабочий человек отливает пулю, которая принесет гибель поэту. 1921 год – арест и расстрел Гумилева на основании ложного доноса о причастности к контрреволюционному заговору. Место его убийства до сих пор точно не установлено. Посмертная книга, которую Николай Гумилев сам готовил к выпуску, – «Огненный столп». Сборник по праву считается творческой вершиной поэта. В «Ветхом Завете» сказано: «В столпе облачном Ты вел их днем и в столпе огненном – ночью, чтоб освещать им путь, по которому идти им». У Гумилева это символ поэзии, которая призвана «освещать путь». В «Огненном столпе» представлена философская лирика человека, умудренного жизнью, воспринимающего бытие во всем его многообразии, сосредоточенного на глубинных душевных движениях. Поздние стихи отличаются глубокой мудростью, афористичностью языка, метафоричностью. Автор размышляет о смерти и бессмертии, о смысле счастья, о противоречивости души и тела, идеала и действительности. Ведущая роль отводится теме творчества, духовного перерождения. Поэт тоскует о временах, когда «солнце останавливали словом, словом разрушали города». Стихотворение «Память» носит автобиографичный характер. В нем можно проследить этапы жизни поэта. Гумилев называет их «душами», меняющимися при том, что единым остается только тело («Мы меняем души, не тела»). В основе такой трактовки лежит восточная теория о переселении душ. Одно из самых загадочных стихотворений – «Заблудившийся трамвай». Оно имеет философски обобщенный характер. Трамвай заблудился «в бездне времен» и эпох. Это метафора жизненного пути человека, поэта. Жизнь предстает то в буднях («а в переулке забор дощатый…»), то в праздничном сиянии («мы проскочили сквозь рощу пальм…»), то она идет по прямым рельсам, то вращается по кругу и возвращается к своей исходной точке. Стихотворение основано на смещении пространственно-временных представлений. Звучит мысль о единовременном существовании в человеческой душе, в «прапамяти», разных времен и пространств. Автор использует множество реминисценций и аллюзий. В частности, узнаются пушкинские произведения («Капитанская дочка», «Медный всадник»). Образ «Индия Духа» взят у немецких романтиков (Г.Гейне): «Мы искали Индию физическую и нашли Америку, теперь мы ищем духовную Индию и что мы найдем?» Шедеврами последнего сборника стали стихотворения «Шестое чувство», «Слово», «Мои читатели», «Слоненок». «В чем секрет поздних стихов Гумилева? – задается вопросом известный ученый Вяч. Вс. Иванов. – Они отличаются необычайной мощью, притом такой, которая смещает все привычные представления…» Поздней поэзии свойственны величавая строгость, внутренняя гармония, чистота поэтической формы, афористическая точность и ясность языка. Все это позволяет видеть в Николае Гумилеве прямого наследника русской классической поэзии XIX века. Поэзия Анны Ахматовой В то время я гостила на земле. Мне дали имя при крещенье – Анна, Сладчайшее для губ людских и слуха… И читательский мир благодарен этому имени. Марина Цветаева называла Ахматову «златоустой Анной всея Руси». Анна Ахматова… А ведь она могла войти в литературу под другой фамилией, своей настоящей – Анна Горенко. В псевдониме пять открытых «а» завораживают, имя звучит акустически безупречно. По этому поводу И.Бродский заметил, что это была первая удачная строчка Ахматовой, свидетельство ее изысканного слуха. В самой фамилии есть что-то восточное, экзотичное, неповторимое. Такой – божественно неповторимой – она была во всем, начиная с внешности. По молодости высокая, смуглая, стройная, невероятно худенькая и гибкая, с чарующими глазами. Почти все поэты-современники посвящали ей стихи, известные художники писали ее портреты. Остались многочисленные воспоминания современников. Ахматова поражала и покоряла той божественной гармонией, которая исходила из нее. «Нет, красавицей она не была. Но она была больше, чем красавица, лучше, чем красавица. Никогда не приходилось мне видеть женщину, лицо и весь облик которой повсюду выделялся бы своей выразительностью, неподдельной одухотворенностью, чем-то сразу приковывавшим внимание» (Г.Адамович). В старости она, конечно, изменилась сильно: пополнела, приобрела тяжеловесность, но своей величавости и одухотворенности не потеряла. «Она была ошеломительно грандиозна, неприступна… Держалась очень прямо, голову как бы несла, шла медленно и, даже двигаясь, была похожа на скульптуру, массивную, точно вылепленную – мгновениями казалось, высеченную – классическую и как будто уже виденную как образец скульптуры» (А.Найман). Скрытая сторона натуры Ахматовой полностью соответствовала ее внешности. Во всем она была очень цельным и гармоничным человеком. Все знавшие Ахматову подчеркивали такие черты ее личности, как царственная величавость и одновременно простота, духовная значительность, чувство собственного достоинства, благородство, собранность и сила духа. Таковой была Ахматова и в своих стихах. Полная гармония – внешности, характера, поэзии. Заметим, что Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет поэтических корней, нет предшественников в родословной. Аня Горенко родилась у Черного моря, близ Одессы в семье флотского инженера. Детство и юность прошли в Царском Селе. Она бродила по аллеям, по которым гулял Пушкин, дышала этим воздухом, впитывала царивший здесь дух поэта. Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов. И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. Имя Пушкина было для нее самым дорогим – с ним связывалось представление о том, что составляет суть поэзии. Безусловно, в лирике Ахматовой наблюдаются пушкинские традиции: стройность стиха, ясность и гармония, простота, классические рифмы и ритмы. Писать стихи Ахматова начала очень рано. «Такие поэты, как она, просто рождаются. Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души» (И.Бродский). Уже первые сборники «Вечер» и «Четки» имели огромный успех у критиков и читателей. Как-то сразу Ахматова стала в один ряд с ведущими поэтами-современниками. Жизненная и творческая близость с Николаем Гумилевым приводит ее в «Цех поэтов» акмеистов, где она нашла близких по духу собратьев. Главная тема первых сборников – любовь. Казалось бы, что нового? Но Ахматова сумела и в эту вечную тему внести свое, только ей присущее. «Я научила женщин говорить…» – в этом видит свою заслугу сама Ахматова. Н.Гумилев, один из самых строгих критиков жены, отметил: «Ахматова захватила чуть ли не всю сферу женских переживаний». Любовь предстает во всех своих оттенках и изломах – нежность, ревность, истома, разочарование, радость, ожидание, гордость, грусть, негодование… Но в море этих чувств есть один мотив, особенно излюбленный Ахматовой, – это «мука безнадежной любви». «В этой области с ней не сравнялся никто. У нее был величайший талант чувствовать себя разлюбленной, нелюбимой, нежеланной, отверженной. Ахматова первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично», – писал К.Чуковский. Множество стихов Ахматовой написано под знаком «не» и «без»: Таинственной невстречи Пустынны торжества, Несказанные речи, Безмолвные слова… Любовь предстает как «поединок роковой» (это тютчевский мотив), она изображается в предельно кризисном выражении: в момент разрыва, разлуки, утраты чувства или бурного ослепления страстью. На первый взгляд кажется странным, что саму Ахматову все боготворили, а в стихах она предпочитала писать о женских драмах. Дело в том, что она создавала образы-роли, проигрывая различные женские судьбы. И лирическая героиня Ахматовой далеко не всегда тождественна самой Ахматовой. Многие исследователи сравнивают стихи Ахматовой с маленькими психологическими новеллами. «Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой» (К.Чуковский). «Обрастание лирической эмоции сюжетом – отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа» (Б.Эйхенбаум). Что имеют в виду критики? В стихах Ахматовой есть герои Он и Она, их психологические портреты, история отношений, узнаваемая жизненная ситуация. Автор умеет в нескольких строках передать какое-то событие (внешнее или психологическое), борение страстей, скрытый диалог. Каждое слово у нее взвешено, обладает глубокой насыщенностью, психологической точностью. Система умолчаний и намеков предполагает глубину подтекста. Порой умолчания говорят больше слов. Художественная зоркость поэта находит выражение в говорящей детали. Это любимый ахматовский прием, когда с помощью точно найденной детали портрета, пейзажа, одежды, быта передается психологическое состояние героя. У Ахматовой это может быть кольцо, письмо, свечи, «позеленевшая медь» рукомойника, запахи и звуки окружающего мира и т.д. Стало уже хрестоматийным приводить в пример стихотворение «Песня последней встречи». Тем не менее можно вновь и вновь поражаться изумительно точно найденной детали, передающей волнение, смятение души, бурю внутренних чувств героини, когда она теряет контроль за своими внешними действиями: «я на правую руку надела перчатку с левой руки», «показалось, что много ступеней, а я знала – их только три». Психологическим приемом является описание не переживаний, а действий, жестов, поступков. Гумилев объяснил эту особенность Ахматовой так: «Она не объясняет, а показывает». Или в другом стихотворении: Брошена! Придуманное слово – Разве я цветок или письмо? А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо. «Потемневшее трюмо» – психологическая деталь: таким кажется зеркало, если твои глаза полны слез. Предельная скупость и сдержанность в передаче чувств – одно из достоинств ахматовской поэзии. «Стихи Ахматовой очень просты, немногоречивы, в них поэтесса сознательно умалчивает о многом – и едва ли не это составляет их главную прелесть» (В.Ходасевич). Ахматова близка эстетическим принципам акмеизма: в ее стихах встает реальный, выписанный с осязаемой достоверностью мир. Не забудем, что принцип вещизма – характерная особенность акмеизма, и Ахматова блестяще воплощала этот прием в поэзии. «Анна Ахматова обладает способностью принимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (М.Кузмин). А вот какой романной силы психологическая деталь начинает стихотворение: «Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает». Один из критиков спрашивает: не подобно ли открывается роман «Анна Каренина»? («Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему»). О.Мандельштам имел все основания написать: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти даже Лескова». Ахматова считала пригодным для художественного изображения буквально все, что составляет жизнь и повседневно окружает человека: Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене… И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне. Творчество, по Ахматовой, – явление того же порядка, что и жизнь. Стихи возникают из гущи, «сора» самой жизни, простой и негромкой. Задача поэта – услышать их, уловить. Если говорить о языке ранней Ахматовой, то она тяготеет к повседневным словам, будничным фразам, интонациям живой разговорной речи: «Ты письмо мое, милый, не комкай, до конца его, друг, прочти»; «Тебе покорной? Ты сошел с ума!» «Большинство эпитетов подчеркивает бедность и неяркость предметов: «потертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг». Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым» (Н.Гумилев). Кстати, в этой будничности, конкретности – главное отличие Ахматовой от символизма с его склонностью к чему-то возвышенному, мистическому, неземному. Ахматова изначально сумела преодолеть влияние символизма, принеся в поэзию земное, вещественное начало: Не пастушка, не королевна И уже не монашенка я – В этом сером будничном платье На стоптанных каблуках… Но ошибочно думать, что героиня Ахматовой такая же, как все: обыкновенная, приземленная, смирившаяся. Нет, ее внутренний облик высок, приподнят над прозой жизни. Она горда и сильна, несмотря на жизненные страдания. Эту особенность подчеркнул критик Н.Недоброво, которого сама Ахматова выделяла среди всех, кто писал о ее поэзии. Она была убеждена, что именно Недоброво был единственный, кто понял суть ее творчества до конца. Приведем фрагмент из статьи критика: «Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение – не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет. …всё свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Для примера остановимся на одном из ранних стихотворений. Не любишь, не хочешь смотреть? О, как ты красив, проклятый! И я не могу взлететь, А с детства была крылатой. Мне очи застит туман, Сливаются вещи и лица. И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице. Стихотворение отличается скрытым, сдержанным драматизмом. Сначала – чувства смятения, изумления, требовательности. Из сердца, опаленного любовью, вырываются пронзительно резкие слова. Чувствуется, что героиня гордая и своенравная. Красный цвет – цвет любви, страсти, но и знак трагедии. Сосредоточенность на своих чувствах подчеркивается повтором вещественной детали: красный тюльпан, тюльпан… И все равно у читателя остается ощущение силы, а не слабости героини, ее страстного желания «взлететь», остаться «крылатой». В стихотворении чувствуется скрытая сила, энергия, стремление к внутренней свободе. Вообще лирическая героиня Ахматовой сильна характером, горда и мужественна. В трудные минуты она находит поддержку в очень простых, будничных вещах. Обрести мир в душе помогают небо, гроздья рябины, солнечный луч, пушистый кот, крик аиста на крыше. «Радостно и ясно / Завтра будет утро. / Эта жизнь прекрасна, / Сердце, будь же мудро». Красота земного, вещного, «домашнего» мира дарует героине душевное спокойствие (стихотворение «Я научилась просто, мудро жить…»). В немалой степени Ахматова тяготела в стихе к народному говору, к ладу народной песни, к интонациям плача, причитания, частушки. Я на солнечном восходе Про любовь пою. На коленях в огороде Лебеду полю. Язык Ахматовой отличается краткостью, меткостью выражения, афористичностью: «Есть в близости людей заветная черта, ее не перейти влюбленности и страсти». «От других мне хвала – что зола. От тебя и хула – похвала». «Должен на этой земле испытать каждый любовную пытку». «Одной надеждой меньше стало, одною песней больше будет». Излюбленный прием поэта – отрицанием какого-либо положения обращать на него особое внимание и заставить думать обратное: «сочинил же какой-то бездельник, что бывает любовь на земле», «хорошо твои слова баюкают – третий месяц я от них не сплю». Итак, выделим характерные особенности поэзии Ахматовой: • новеллистичность (внутренняя насыщенность жизненной драмы при внешней скупости, лаконичности); • глубокий психологизм; • принцип «вещизма»; • классическая строгость, лаконичная емкость поэтического языка; • прием «говорящей» психологической детали; • исповедальность лирики; • внутренняя напряженность, драматизм переживаний при эмоциональной сдержанности; • мастерство умолчаний, намеков, многозначительных пауз; • усиление роли подтекста; • особая разговорная манера: введение в текст диалогов и прямой речи; • афористичность языка. Многое в поэзии Ахматовой было ново и неожиданно. Это позволило Лидии Чуковской, тонкому исследователю и близкому другу Ахматовой, заметить: «Традиционность Ахматовой чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты». Так начинала Анна Ахматова. Но наступали иные времена. Первая мировая война, революция, гражданская война… Казалось, она безнадежно осталась там, в прежней жизни, где «сероглазые короли», царскосельские аллеи, где в любовном смятении путают перчатки. Навсегда уходили времена «сероглазых королей» и юношеских порывов… Критика называет ее «салонной барынькой», многие друзья уехали, расстрелян Н.Гумилев, страна переживает национальный раскол. Но она не потерялась, не изменила самой себе, осталась верна своим поэтическим идеалам. Вспомним ее характер, силу ее личности. Ахматова вступила в новое время вполне сложившимся поэтом и человеком. Эпоха новой книги «Белая стая» (1915 – 1917 гг.) знаменует собой резкий перелом в ее творчестве. Расширяется диапазон ахматовской лирики. Поэт выходит из круга интимных переживаний, в стихах появляются гражданские темы, образ Родины. Новая для Ахматовой тема поэта и поэзии разрабатывается в традициях русской классической поэзии, прежде всего пушкинской: Иди один и исцеляй слепых, Чтобы узнать в тяжелый час сомненья Учеников злорадное глумленье И равнодушие толпы. (Сравните с пушкинским обращением к поэту: «Ты царь: живи один…» в стихотворении «Поэту»). Революция 1917 года поставила Ахматову перед выбором: уезжать или остаться в России. Она не приняла Октября, трезво оценивая новое время и новую власть, но и не покинула Россию. Свой дальнейший путь определила сразу, о чем поведала в стихотворении «Мне голос был…», написанном в строгой, приподнятой, библейской форме. В нем она раз и навсегда утверждает свой выбор – остаться со своим народом. Эмигрантские настроения Ахматова не разделяла: «Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам…» В стихотворении «Лотова жена» она оправдывает гибель героини, отдавшей жизнь за единственный прощальный взгляд на родной город. После революции 1917 года Ахматова пережила все удары жестокой эпохи – как жена, как мать, как Поэт… Первым сильным ударом станет расстрел Н.Гумилева в 1921 году. К тому времени их жизненные пути разошлись, но она оплачет его смерть как вдова. Сразу, узнав об аресте Гумилева, пророчески напишет: «Не бывать тебе в живых…», потому что «любит, любит кровушку русская земля». На сообщение о смерти Гумилева откликнулась другим стихотворением (называть его имя, естественно, было нельзя): Заплаканная осень, как вдова В одеждах черных, все сердца туманит… Перебирая мужнины слова, Она рыдать не перестанет. И будет так, пока тишайший снег Не сжалится над скорбной и усталой… Забвенье боли и забвенье нег – За это жизнь отдать немало. Вся система художественных средств подчинена выражению внутреннего состояния (боль, забвение, черные одежды, скорбная, усталая). Потрясают точно найденные эпитеты, сравнения, метафоры: «заплаканная осень, как вдова», «снег сжалится», осень «сердца туманит». В то же время, как всегда, Ахматова эмоционально скупа и сдержанна. «Ахматова – поэт сухой. Ничего нутряного, ничего непросеянного. Это у нее общеакмеистическое. Особая профильтрованность сближает непохожих Ахматову, Гумилева, Мандельштама» (Л.Гинзбург). Анна Андреевна Ахматова честно и достойно прожила долгую жизнь, много приняла горя. 14 лет тюрем и ссылок сына Льва Гумилева, стояние в тюремных очередях, арест и смерть в лагере мужа Н.Пунина, арест и гибель близкого друга – О.Мандельштама, нищета, бездомность, гражданская казнь, травля, поругание – все это она достойно вынесла, не отчаявшись, не сойдя с ума, не переставая писать стихи. «Окаменелое страданье» – таков автопортрет Ахматовой того времени. Доблестно прожитая трагическая судьба дала ей полное право сказать: Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был… С присущим ей юмором говорила: «В моей жизни всего было по два: две войны, две разрухи, два голода, два постановления». О каких двух постановлениях идет речь? Первое постановление было неофициальное – изгнание из печати (1923 – 1939 гг.). Это стало для нее гражданской смертью. «Мне было 35 лет. Понемногу жизнь превратилась в непрерывное ожидание смерти». Я не искала прибыли, я славы не ждала. Я под крылом у гибели все тридцать лет жила. Другое постановление – «О журналах «Звезда» и «Ленинград» – было официальным (1946 год), оно изучалось в школах и вузах, т.к. отражало политику партии в области литературы. Вместе с Ахматовой под пресс власти попал и М.Зощенко. Оба были исключены из Союза писателей, оказались изгоями в собственной стране. Приведем фрагмент из постановления: «Журнал «Звезда» всячески популяризирует произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Тематика Ахматовой насквозь индивидуалистическая. До убожества ограничен диапазон ее поэзии – поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной. Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой. Такова Ахматова с ее маленькой, узкой личной жизнью, ничтожными переживаниями и религиозно-мистической эротикой. Творчество Ахматовой – дело далекого прошлого; оно чуждо современной советской действительности и не может быть терпимо на страницах наших журналов». В КГБ было заведено специальное дело Ахматовой (доносы, материалы прослушивания и пр.). Часто можно услышать вопрос, почему именно Ахматову выбрали для публичного удара. Скорее всего, власти чувствовали, что именно поэзия более всего неподвластна политическому режиму, указам и приказам. Она как солнечный зайчик, который нельзя прихлопнуть рукой. Уже незадолго до смерти Ахматова записала в дневнике: «Только сегодня я догадалась, в чем состоит моя вина перед человечеством, какое я совершила преступление, за которое мне не перестают мстить. Я писала стихи, которые нравились и продолжают нравиться людям… Это, очевидно, нельзя простить». Но сознание своей причастности к миру вечных ценностей было для Ахматовой спасительным в тяжелые годы унижений и гонений. Оставаясь во внутренней оппозиции к советской власти, она продолжала писать, занимаясь переводами и исследовательской работой (статьи о Пушкине). Вот в таких условиях – в условиях гражданской смерти, травли и преследования – Ахматова писала свой бессмертный «Реквием». И это можно расценить как гражданский подвиг поэта. Время создания поэмы «Реквием» – 1935 – 1940 гг., самый разгар сталинских репрессий. Во многом эта поэма автобиографична (сын Лев Гумилев был трижды арестован в сталинские годы), но личная трагедия поэта поднимается до высот национальной трагедии всего народа. Это воплощение народного горя, крик «стомильонного народа». Реквием – это похоронная месса, торжественное отпевание усопших. «Реквием» Ахматовой – это плач по сотням тысяч погибших в лагерных застенках. О существовании поэмы в 30-е годы знали лишь единицы. Рукописи «Реквиема» Анна Андреевна сжигала после того, как прочитывала стихи людям, которым доверяла и которых просила запомнить главы наизусть. Из воспоминаний Л.Чуковской: «Анна Андреевна, навещая меня, читала мне стихи из «Реквиема» шепотом, а у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот; внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш. Потом громко произносила что-нибудь светское: «Хотите чаю?» или «Вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», – громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спички, пепельница – обряд прекрасный и горестный». В 60-е годы один из рукописных списков поэмы попал за границу. Восприятие писателей русского зарубежья передает очерк известного писателя Б.Зайцева: «Да, пришлось этой изящной даме из «Бродячей собаки» испить чашу, быть может, горчайшую, чем всем нам… Я-то видел Ахматову «царскосельской веселой грешницей» и «насмешницей»… Можно ль было предположить тогда, в этой «Бродячей собаке», что хрупкая эта и тоненькая женщина издаст такой вопль – женский, материнский, вопль не только о себе, но и обо всех страждущих – женах, матерях, невестах, вообще обо всех распинаемых?» Образ матери, потерявшей сына, станет ключевым в поэме. В главе «Распятие» возникает художественная параллель с евангельским сюжетом – с образами Богоматери и распятого Христа: Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. Это муки всех матерей, отдавших своих сыновей в жертву миру. Библейский масштаб помог Ахматовой измерить трагедию 30-х годов самой крупной мерой. Интересна композиция произведения – это отдельные стихи, главы, объединенные Ахматовой в поэму (главы «Посвящение», «Приговор», «К смерти», «Распятие», «Эпилог» и др.). Последняя глава – это своего рода «Памятник» Ахматовой: «Но если когда-нибудь в этой стране воздвигнуть задумают памятник мне…» Если же рассматривать шире, то вся поэма «Реквием» – это памятник страшной эпохе, ее «поэтический документ». Впервые полностью Ахматова собрала все стихи «Реквиема» и записала на бумагу в годы оттепели. Но публикация состоялась лишь в годы перестройки (конец 80-х), уже после смерти автора. В годы Великой Отечественной войны Ахматова находилась в блокадном Ленинграде, затем ее эвакуировали в Ташкент. В это время вновь зазвучал ее сильный и мужественный голос. Гонимая властью, Ахматова поднялась над личными обидами. Цикл «Ветер войны» – это стихотворения яркого гражданского звучания, мощного патриотического настроя. В центральном стихотворении цикла «Мужество» судьба родной земли связывается с судьбой родного языка, который служит символическим воплощением духовного начала России: И мы сохраним тебя, русская речь, Великое русское слово. Эти стихи перекликаются с тургеневским стихотворением в прозе «Русский язык»: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык…». Ахматова видела также свой долг в том, чтобы сохранить «великое русское слово» своих дорогих друзей. Им она посвящает цикл «Венок мертвым». Это стихи памяти О.Мандельштама, М.Булгакова, М.Цветаевой, М.Зощенко, И.Анненского, Б.Пастернака. Для каждого собрата Ахматова находит неповторимые слова, по каждому «справлена чистая тризна». «Я всех оплакала, а кто меня оплачет?» Эту скорбную миссию Ахматова предсказала самой себе еще в 1917 году: И мнится мне, что уцелела Под этим небом я одна… В 1962 году Ахматова завершила «Поэму без героя», над которой работала более 20 лет. В поэме она вернулась в памяти к Серебряному веку, к тем, кого уже давно не было рядом. Незадолго до смерти Ахматова напишет стихотворение «Родная земля». Оно своеобразно перекликается с лермонтовской «Родиной». Лермонтов называл свою любовь к отчизне «странной», не напоказ. Так и у Ахматовой: В заветных ладанках не носим на груди, О ней стихи навзрыд не сочиняем… Без излишней патетики и пафоса выражено истинно патриотическое чувство поэта к своей земле: Но ложимся в нее, и становимся ею, Оттого и зовем так свободно – своею. Л.Чуковская так сказала о стихотворении «Родная земля»: «Никакой нежности к родине, никаких сантиментов, никакого умиления – грязь на калошах, хруст на зубах, месим, мелем, – а звучит, как присяга. Величаво, клятвенно». Точкой опоры для Ахматовой всегда оставалась родная земля. Всей своей жизнью она была связана с Царским Селом, с любимым Петербургом. О величественном городе на Неве написала: «Был блаженной моей колыбелью темный город у грозной реки». В 1950 году Ахматовой намекнули «сверху», чтобы она написала стихи в честь Сталина: это облегчит участь сына, сидящего в тюрьме. Она сочинила цикл о победе «Слава миру». «Где Сталин – там свобода, мир и величие земли». Это унижение было одним из самых тяжких в ее жизни. К тому же «жертва» оказалась напрасной: сына выпустили уже после смерти Сталина… Лирические стихи последних десятилетий ее жизни пронизаны высокой духовностью, философичностью. В стихотворении «Приморский сонет» спокойно и мудро Ахматова говорит об уходе из жизни: Здесь все меня переживет, Все, даже ветхие скворешни, И этот воздух, воздух вешний, Морской свершивший перелет. …И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда… Изображение в стихе балансирует на зыбкой грани реального и того, что лежит за границей восприятия живого человека. Мысль о неизбежности расставания со всем, что так дорого сердцу, вызывает скорбь, но чувство это светлое и умиротворенное. Жизнь продолжается, а дорога уходит в вечность… В конце жизни к Ахматовой вновь, как и в поэтической юности, пришла слава. Это были годы оттепели, Ахматову неплохо печатали, ей даже разрешили выехать за рубеж по приглашению всемирных литературных организаций. Ахматова получила высокую литературную премию в Италии и мантию доктора Оксфордского университета в Англии. Но все – и славу, и бесславие – Ахматова всегда принимала достойно, спокойно, зная себе истинную цену. Обладала прекрасным даром – на все смотреть с хорошей долей иронии, с чувством юмора. Она мудро понимала, что все в этом мире бренно, а самое долговечное – это слово: Ржавеет золото и истлевает сталь. Крушится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле – печаль И долговечней – царственное слово. Анна Ахматова остро чувствовала боль и тревоги своего времени, ее судьба неразрывно связана с судьбой России, которую она не покинула в дни испытаний. Всю свою жизнь она прожила с чувством личной вины за то, что творили люди, забыв про Бога. О Боже, за себя я все могу простить, Но лучше б ястребом ягненка мне костить Или змеей уснувших жалить в поле, Чем человеком быть и видеть поневоле, Что люди делают, и сквозь тлетворный срам Не сметь поднять глаза к высоким небесам. Зрелую лирику Ахматовой отличают высокая гражданственность, философская глубина и мудрость, гуманистические идеи. О.Мандельштам еще в начале 20-х годов предсказал: «Ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». Сама Ахматова сказала просто и лаконично: Я – голос ваш, Жар вашего дыханья, Я – отраженье вашего лица. Футуризм Футуризм, как и символизм, представляет собой интернациональное явление. Футуризм зародился в Италии (идеолог – поэт Ф.Маринетти), но почти одновременно заявил о себе и в России. Временем рождения русского футуризма принято считать 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей». Футуристы провозгласили себя создателями нового искусства, искусства будущего, способного преобразовать мир (от лат. futurum – будущее). Это искусство призвано отражать новые ритмы современного технического века. Бурная эпоха преобразований требовала от поэзии нового языка. «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах, – писал о творчестве футуристов Н.Бердяев. – Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет. Это новое ощущение мировой жизни пытается выразить футуристическое искусство. Человеческий образ исчезает в этом процессе космического распыления, распластования…» По своему составу футуризм был неоднороден, распадался на несколько группировок, каждая из которых претендовала на «истинный» футуризм. • Кубофутуризм как наиболее значимое явление в русском футуризме (другое название – «Гилея»). В.Хлебников придумал для футуризма русское слово «будетляне»; по словам Маяковского, «будетляне – это люди, которые будут. Мы накануне». Кубофутуристами провозгласили себя Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский, В.Маяковский, А.Крученых. • Эгофутуризм во главе с И.Северяниным. • Объединение «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев и др.). • Группа «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев). Каковы же идеологические установки футуристов? Они объявили о приходе художника с новым взглядом на мир, глашатая нового мира. Это была претензия на задачи вселенского масштаба: создать сверхискусство, которое поможет преобразить мир, послужит рождению нового человека. Например, Хлебников на полном серьезе носил звание «Председателя Земного шара», посылал телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Футуристы стихийно ощущали «неизбежность крушения старья», по выражению Маяковского. Этим объясняется отказ от культурного наследия прошлого, которое, якобы, тормозит движение вперед. Стала хрестоматийно известной декларация из теоретического манифеста футуристов: «Бросить Пушкина, Толстого, Достоевского … с Парохода Современности». Футуризм, по меткому определению, это «великое опьянение современностью». Восхищаясь внешними признаками технической цивилизации, модернисты оценивали искусство с рациональных позиций, с опорой на точные науки – физику, математику. Так, например, Хлебников, пытаясь открыть законы истории с опорой на математику, создал периодическую систему исторических событий наподобие таблицы Менделеева. Футуристы разработали ряд фантастических проектов «городов будущего», и эти проекты предвосхитили собой некоторые тенденции современной архитектуры. Футуризм остался в истории искусства как крайне революционное, бунтарское течение. В первую очередь это был бунт против мещанской обыденности, косности и традиционности в искусстве. Грядущая революция привлекала художников и поэтов как массовое театральное действо мирового масштаба. Следовательно, их революционность носила не политический характер, а эстетический, в сфере искусства. В отличие от символистов с их элитарной поэзией, футуристы стремились сделать литературное творчество демократичным, массовым. Они сознательно делали расчет «на улицу», толпу, огрубляя и приземляя поэзию до уровня рядового обывателя. Согласно их представлениям, поэзия должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование более причудливых, чем прежде, рифм, обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам, поэтической рекламе. Многочисленные литературные турне, массовые театрализованные представления сопровождались раскраской лица, рук, проявлением различного рода эстетического бунта. И публика ломилась на их выступления в ожидании необычного зрелища. «Революция» футуристов проявлялась и в их поведении. Это был стиль крайнего эпатажа, внешней бравады, атмосфера литературного скандала, улюлюканья. Внешний эпатаж распространялся далее на содержание и форму произведений. Цель была едина – привлечь внимание публики. Культивировался образ поэта-хулигана. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов. В манере держать себя на сцене, в самом оформлении зала все было рассчитано на эффект, сенсацию. Вначале выступающие долго, старательно распивали на сцене чай. Когда возмущение публики достигало апогея, они звонили в пожарный колокол. К потолку был подвешен рояль. На вопросы изумленной публики обещали ответить лишь в конце представления, чтобы держать на пике интерес зрителей весь вечер. Странным был внешний вид поэтов: Маяковский – в знаменитой желтой кофте, Бурлюк – в лиловом сюртуке, Крученых – с диванной подушкой на шнуре через шею, Малевич – с деревянной ложкой в петлице; вместо галстука подвязывались носки. Свои сборники футуристы печатали на самой грубой бумаге и давали им антиэстетические названия: «Дохлая луна», «Идите к черту!», «Молоко кобылиц», «Танго с коровами», «Пощечина общественному вкусу». Это был вызов обывательскому сознанию, устоявшейся буржуазной морали. Приведем фрагменты из манифестов футуристов «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу»: «Мы новые люди новой жизни». «Только мы – лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов». «Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани». Как видим, в своем нигилизме футуристы доходили до крайностей. Но чаще этот эпатаж был чисто внешним, наносным. Это очень хорошо почувствовал Горький: «Пусть крик, пусть ругань, пусть угар, но только не мертвое леденящее молчание. Как бы смешны и крикливы ни были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой новой жизни. Этой молодежи надо сбросить много хлама, много лишнего и оздоровить свои не совсем здоровые души». Ахматова, имевшая совершенно другие эстетические взгляды, чем у футуристов, тем не менее относилась к ним достаточно лояльно. Однажды Ахматова с подругой посетили литературное кафе. Выступал Маяковский, рычал непонятное, напирая на «б»: Я лучше в баре бл….. буду Подавать ананасную воду! – Фу! – сказала подруга. – Не фу! – возразила Ахматова, – а футуристы. Известно, что тот же Маяковский, подписав теоретический манифест, отрицающий традиции классической культуры, в жизни с почтением относился ко многим классикам, мог целыми страницами цитировать наизусть «Евгения Онегина». А.Блок увидел в отрицании футуристов преемственность: «А что если так: Пушкина начали любить опять по-новому – вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а футуристы. Они его бранят по-новому, а он становится ближе по-новому. Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое – великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового труднее и ответственнее». Если отбросить внешнее, крайне наносное в наследии футуризма, то окажется, что это очень созидательное, творчески продуктивное явление в искусстве. В первую очередь это касается поэтики футуризма, которая была направлена на принципиальное обновление поэтического языка. В.Хлебников работал над созданием универсального, «заумного» языка (язык за доступными пределами ума). Он утверждал: «Это грядущий мировой язык в зародыше. Он может соединить людей». Основные принципы поэтики футуристы перенесли в литературу из авангардной живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», – провозглашал Хлебников. Дело в том, что в России футуризм в первую очередь проявился в живописи, а затем – в поэзии. Специалисты утверждают, что едва ли в истории мирового искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько тесно соприкасались между собой, как это было в период расцвета футуризма. Единые взгляды на роль искусства объединили поэтов и художников. Их совместные манифесты, выставки, диспуты, поездки по стране служили одной цели – провозглашению нового искусства. Они вместе эпатировали публику, сотрудничали и соперничали, а главное – учились друг у друга. Более того, мы видим синтез искусств в творчестве одного мастера: многие поэты прекрасно владели кистью (Д.Бурлюк, А.Крученых, В.Маяковский); художники, в свою очередь, писали стихи (П.Филонов, К.Малевич, В.Степанова). Истоки футуризма нужно искать именно в живописи. Таким образом, чтобы глубже понять суть экспериментаторства в поэзии, нужно разобраться в новаторских исканиях художников. Обратимся к технике живописи футуристов. Они сумели удивительным образом объединить достаточно разнородные явления: французский кубизм (наглядный пример – творчество Пикассо) и итальянский футуризм. Кубофутуристы отказались от единой точки опоры на картине. Что это значит? Нам поможет сравнение с классической европейской «прямой перспективой», которая заканчивается точкой схода (фигуры дальнего плана располагаются в глубине картины). Есть и «обратная перспектива», когда роль композиционной опоры играет точка исхода (примером служит византийская икона). Футуристы отказались от единой точки опоры, соединив на картине самые разные проекции объекта: одновременно вид сбоку, сверху, сзади, причем проекции могут налагаться, перебивать друг друга. Возникает многомерная перспектива: объект изображался с многих точек зрения, как комбинация геометрических фигур. В живописи это называется принципом сдвинутой конструкции, сдвига. Идея кубизма – это схематизм форм, разложение предметов на части, идея строительства, архитектоники. Своими частями объекты как бы взаимопроникают друг в друга или, говоря словами Пастернака, «рвут с себя личину». Наиболее известные русские художники-кубофутуристы: М.Ларионов, Н.Гончарова, Л.Попова, К.Малевич, В.Степанова, А.Лентулов, П.Филонов и др. Например, картина Любови Поповой «Портрет философа» сделана на грани предметной и беспредметной живописи. Объект изображения дан в разных проекциях, он как бы рассекается, разлагается на отдельные части, причем в нескольких дублях. Среди различных геометрических фигур, из которых составлен портрет, угадываются и реальные черты – глаза, контур лица, руки, цилиндр… Но не правдоподобие интересует художницу. Она пытается передать внутреннюю суть человека. Мудрость, философия жизни заключается в том, что человек, его внутренний мир – это взаимодействие, столкновение осколков внешнего мира: журнальных обложек, этикеток, бланков, записок, табличек с номерами, обрывков слов с вывесок, цветов… Человек многослоен, его жизнь подвергается раздвоению, расслоению – но это все один человек. Можно истолковать и иначе: художница пытается передать особый склад мышления философа. Он живет вне реальности, мыслит абстрактными категориями, его сознание наполнено цитатами, формулами, цифрами, датами. Внешнее «рассечение» объекта изображения на отдельные части и помогает как бы заглянуть в его внутренний мир. Художественный принцип другого авангардного художника начала века – К.Петрова-Водкина – это наклонные вертикали, крутящиеся поверхности, сферическая перспектива. На знаменитой картине «Натюрморт со скрипкой» необычно соотношение резко вынесенного на первый план музыкального инструмента и скошенного, как бы вращающегося городского пейзажа за окном, который на глазах становится обрывком Вселенной. Мир сдвинут со своих привычных основ и как бы образуется заново, и музыка здесь – его главное, организующее начало. Подобное видение мира очень близко Б.Пастернаку-футуристу в ранний период творчества. В зеркале, этом ограниченном отрезке пространства комнаты, ему видится «несметный мир», «огромный сад», который срывается с места, «тормошится в зале», «бежит на качели»: Несметный мир семенит в месмеризме, И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме И радо играть в слезах. («Зеркало») В шуме дождя поэт слышит музыку этого взорвавшегося мира. Таким образом, мы видим, как поэты берут из живописи основные технические приемы, в частности принцип сдвинутой конструкции. В литературе этот принцип проявился в области лексики, стилистики, семантики, синтаксиса. Произведения футуристов наполнены всякого рода сдвигами, срезами, диссонансами. Многочисленные сюжетные линии, темы, ритмы непрестанно перебивают друг друга. Следует разобраться в сущности экспериментов, обратившись к конкретным примерам. Лексическое обновление достигалось различными приемами словотворчества. Приведем фрагмент из декларации кубофутуристов: «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тела, разрезами, а будетляне-поэты разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Футуристы экспериментируют со словом: дробят его на части, создавая новые комбинации, неологизмы. Например, слово «будетляне» образовано Хлебниковым по этому принципу. Более того, он ищет смысловое ядро слова не только в корне, но и в первом звуке слова, считая, что каждый звук обладает определенной семантикой. Так, например, звук «г» в начале слова означает движение предельной вышины (город, гора, гореть), звук «ч» – оболочку, охватывающую некий объем (чаша, череп, чулок). Все эти языковые наблюдения не бесспорны, но чрезвычайно любопытны и достойны внимания. Точно выразил эту мысль Мандельштам: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие». Экспериментируя со словом, Хлебников стремится к обогащению русского языка, расширению его словарного запаса. В известном стихотворении «Заклятие смехом» мы находим более 15 новых слов, образованных от корня «смех». Обилием неологизмов автор достигает желаемого эффекта: слушатель смеется, следовательно, «заклятие» подействовало. «Словотворчество» Хлебникова не нарушает законов языка. Поэт творит по моделям русского языка, поэтому неологизмы вполне понятны в контексте того или иного стихотворения. Например, слово «времири» образовано от сочетания время + снегири, «поюны» – от петь + Гамаюн, «лебедиво» – от лебедь + диво, «бойско» – от биться + войско. Обилие неологизмов мы встречаем у И.Северянина. Во многом именно неологизмы создают особый стиль северянинской поэзии, отличающейся изысканностью, экстравагантностью, очарованием: воздушная «фиоль», смотреть «мимозно», «арфеет» ветер, клены «залимонеют», «ветропросвист» экспрессов и т.п. Порой не нужно, читая стихотворение, вдумываться в смысл каждого неологизма. Ведь они служат и созданию общего настроения, музыкальности стиха. Во многом это можно сказать об упомянутом уже стихотворении Хлебникова «Заклятие смехом», в котором обилие производных слов с корнем «смех» вызывает у слушателей, как правило, ответную реакцию смеха. Хочется привести еще для примера прекрасное стихотворение В.Каменского «Полет в облаках». В нем много воздуха, света, радостного звона, ощущения полета, а создается это настроение с помощью особой ритмики, звукописи и, конечно, лексического состава с обилием неологизмов. Поскольку это стихотворение редко печатается, приведем его текст полностью. В небе – крылья. Песнепьянство: Песнеянки босиком Расцветанием цветанствуют, Тая нежно Снежный ком. Визгом, смехом, Криком, эхом, Расплесканием с коней, Утроранним росомехом На игривых Гривах дней, Со звенчальными звенчалками Зарерайских тростников Раскачают Раскачалками Грустнооких грустников. Небо веснит – Манит далями, Распыляя сок и мед, Завивая Завуалями, Раскрыляет мой полет. Путь беспутный – Ветровеющим К песнеянкам босиком Я лечу Солнцеалеющим, Таю нежно Снежный ком. Поэты жадно впитывали все новое, экспериментальное, что несли в искусство художники. Например, Маяковский еще в училище живописи и зодчества познакомился с художниками-авангардистами М.Ларионовым и Н.Гончаровой, принимал участие в выставках футуристических объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Позже Маяковский с благодарностью скажет: «Все мы прошли через школу Ларионова». Подобно тому, как в живописи кубистов мир предметных явлений распадается на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей: У – лица Лица у догов годов рез – че. Принцип «сдвига» заметен и в смешении стилей. «Низкая» лексика, вульгаризмы использовались там, где по традиции ожидаются возвышенные образы (депоэтизация языка). Например, в знаменитом стихотворении Маяковского «Послушайте!», отличающемся явно романтической окраской, наряду с книжными образами (Бог, звезда, жемчужина) вводится, казалось бы, стилистически неуместное слово «плевочки». «Сдвиг», смещение в области семантики произведений проявляется в сознательной нестыковке соседних строф, в стремлении «вывернуть» смысл, подставляя вместо ожидаемого слова противоположное ему по смыслу. У Хлебникова находим хороший пример: И скорее справа, чем правый, Я был более слово, чем слева. У Маяковского смысловой сдвиг часто достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Так, в стихотворении «Прозаседавшиеся» привычное нам выражение «столько дел, хоть разорвись» толкуется буквально: на заседании «сидят людей половины». Принцип «сдвинутой конструкции» особенно заметен в области синтаксиса. «Мы расшатали синтаксис», – декларировали футуристы в сборнике «Пощечина общественному вкусу». «Растрепанный» синтаксис призван был передать темп уличного движения, нервную городскую обстановку. Футуристы нарушали грамматические нормы синтаксиса, законы лексической сочетаемости слов. Стенал я, любил я, своей называл, Ту, чья невинность в сказку вошла, То, что о мне лишь цвела и жила И счастью нас отдала… (В.Хлебников) Культ технической цивилизации требовал максимальной экономии языковых средств: футуристы отказывались от знаков препинания, пытались ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов). Особое значение придавалось визуальному воздействию текста. Это фигурное расположение слов, графические эффекты, знаменитая «лесенка» Маяковского. Книга В.Каменского «Танго с коровами» имела непривычную – пятиугольную – форму. Напечатана была на дешевых обоях «отчаянно-резкого» желтого цвета в знак протеста против буржуазных роскошных изданий. Поэма «Полет Васи Каменского на аэроплане» имеет форму треугольника с примечанием автора: «читать снизу вверх». По ходу чтения строчки становятся короче, шрифт мельче, что создает эффект полета аэроплана, пока он не превратится в небе в едва различимую точку (на вершине треугольника – одна буква). Это очень интересный пример визуальной поэзии, которая в XX веке получит массовое распространение. В наши дни мастером графической, визуальной поэзии следует в первую очередь назвать А.Вознесенского. Футуристы рассчитывали не только на зрительный эффект, но и на звучащий, произносимый вслух текст. Ориентация «на улицу» требовала новых ритмов, необычных рифм, звуковой инструментовки стиха. Борясь против плавной, мелодичной фонетики символистов, футуристы выдвигали «тугую фактуру» стиха, основанную на повторах и подчеркнутом скоплении «шумовых» согласных. В этом отношении показательны произведения Маяковского, содержащие многочисленные аллитерации со звуками Ж, Ш, Х, Ч, Ц. Ярким примером является стихотворение «Шумики, шумы, шумищи»: По эхам города проносятся шумы На шепоте подошв и на громах колес, А люди и лошади – это только грумы, Следящие линии убегающих кос. Различные виды шумов в современном городе сливаются в единый гул. Насколько безупречно с точки зрения фонетики название стихотворения Маяковского «Кофта фата»! Упругое, звучное словосочетание держится на внутренней рифме, игре звуков. А в начале стихотворения заявлена яркая, необычная метафора: Я сошью себе черные штаны Из бархата голоса моего. Желтую кофту из трех аршин заката. Маяковский ищет принципиально новые рифмы – составные, корневые, внутренние, фонетические: «дробь я – копья», «как бы и нет – кабинет», «о доме и уюте – довоюете», легко оперлись ноги, но ги – бель фонарей… …возрос зигзагом. За гам И жуть… Нередко рифмы используются не в конце стихов, а «разбросаны по тексту без всякого порядка, являясь не структурным, а орнаментальным элементом стиха» (Л.Гинзбург). У меня есть мама на васильковых обоях, А я гуляю в пестрых павах, вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу, Заиграет вечер на гобоях ржавых, Подхожу к окошку, веря… Новаторство Маяковского-футуриста в области ритмики, рифмы, интонационного строя стиха дало новое дыхание поэзии XX века в целом. Особое внимание следует уделить жанровым поискам футуристов. Расчет «на улицу», рядового читателя возродил к жизни элементы лубочной поэзии, частушек, поэтической агитки, рекламы. Футуристы провозгласили возвращение к первоприроде, к искусству примитивизма. Например, К.Малевич видел в художественном творчестве естественное продолжение природы, а не подражание ей. Как следствие этого, происходит разрушение системы литературных стилей и жанров, наблюдается возвращение к фольклору, к мифологии, т.е. в те эпохи, когда язык был еще частью природы. Делая общий вывод, следует оценить роль футуризма в истории русской культуры. Русский футуризм – это явление неординарное, достаточно весомое в литературе и искусстве в целом. Он стал порождением XX века, гиперболически фокусируя, отражая те идеи, которые носились в воздухе. А.Блок писал: «…русский футуризм был пророком и предтечей тех страшных карикатур и нелепостей, которые явила нам эпоха войны и революции; он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас, который сидит в русской душе…» Через футуризм в русскую культуру пришли талантливейшие творцы, которые поставили под сомнение существующие догмы и авторитеты во имя будущего искусства. Их эксперименты имели созидательное начало, предвосхитили творческие поиски многих художников XX века. «Человеческая мысль, как правило, предпочитает двигаться по проторенным путям, по гладко укатанной дороге. Закон экономии сил и средств заставляет людей идти по путям наименьшего сопротивления. Но если бы этот закон сделался господствующим в искусстве – развитие искусства остановилось бы» (В.Полонский). Эстетический бунт футуризма способствовал существенному обновлению поэтического языка, расширению творческих возможностей мастеров слова. Хотя век футуризма был недолгим и его история завершилась в начале 20-х годов, его начинания были подхвачены позже новыми литературными группировками – обэриутами, имажинистами. Уже в наше время представители «громкой» поэзии многому учились у футуристов. На сегодняшний день влияние футуризма заметно сказывается в поэзии постмодернистов. Получается, что самоуверенные заявки футуристов на создание «искусства будущего» во многом оправдались. Очень важно, что футуризм изменил отношение к искусству. Пришло осознание, что непонимание, непонятность в искусстве – это толчок к сотворчеству читателя, зрителя. Общение с искусством – это не пассивное восприятие художественного произведения, оно требует активного творческого начала, духовного труда. Произведения футуризма учат нас понимать очень сложное в целом искусство XX века, отличающееся мифологизированным сознанием, повышенной условностью, метафоричностью языка, усложненной поэтикой. Итак, изучив все модернистские течения, подведем итоги. Модернистские течения рубежа веков Основные аспекты Символисты Акмеисты Футуристы Отношение к реальности Неприятие реальности, уход в ирреальность Безусловное приятие реальности Революционное преображение реальности Призвание поэта Поэт – творец мира, мистик, пророк Поэт – ремесленник, мастер, зодчий Поэт – бунтарь, революционер в искусстве Отношение к культурному наследию Интерес к экзотическим и древним культурам «Мышление мировой культурой» Отрицание прошлого, разрыв с культурными традициями, разрушение старых норм Близкий род искусства Музыка Архитектура, скульптура Живопись Сущность поэтики Размытость конкретных значений слова, расчет на интуицию, ощущение. Ведущая роль символа «Ясность» слова, зримые образы конкретного мира. Принцип вещизма. Метафоризация действительности, повышенное внимание к форме стиха, эксперименты со словом Новаторство Владимира Маяковского «Я – поэт. Этим и интересен». Так начинается автобиография В.Маяковского. Владимир Маяковский родился в Грузии в 1893 году; его отец, работавший лесничим, был родом из казаков Запорожской Сечи. Учился Владимир в Кутаисской гимназии. Продолжил учебу в Москве, куда переехала семья после смерти отца. В подростковом возрасте увлекся революционными идеями, трижды подвергался аресту за распространение нелегальной литературы, несколько месяцев сидел в одиночной камере в Бутырской тюрьме. В училище живописи и зодчества, куда он поступил в 18 лет, произошла определяющая встреча Маяковского с группой молодых художников-кубофутуристов. В их среду его ввел Давид Бурлюк, которого Маяковский называл в дальнейшем своим учителем в поэзии. Под манифестом футуристов «Пощечина общественному вкусу» стоит и подпись Маяковского. Встав в ряды футуристов, он всегда хранил им верность, хотя понимание того, что такое футуристическое искусство, у него изменялось. Что же привлекло Маяковского у футуристов? • Устремленность в будущее. Идея обновления. • Бунтарский дух, утверждение исключительности футуристов в искусстве. • Вызов мещанскому обществу, противостояние обыденности. • Театрализация действительности, литературной жизни. Выход поэта на улицу, в толпу. • Эксперименты со словом, языком. Дух реформаторства. В 1913 году вышла первая книжка стихов Маяковского под названием «Я!» в количестве трехсот экземпляров, написанная от руки. В том же году состоялась премьера стихотворной трагедии «Владимир Маяковский». Сам поэт являлся режиссером-постановщиком и играл главную роль. На премьере собралась культурная элита: литераторы, художники, журналисты, адвокаты, члены государственной Думы. В зале, в частности, присутствовали В.Мейерхольд, А.Блок. Из воспоминаний современника: «Из-за кулис медленно дефилировали действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому что это вовсе не было смешно. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, если я пришел издеваться над паяцем, и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, – смех застынет на устах…» Среди футуристов Маяковский сразу выгодно отличался серьезностью своих намерений, мощной поэтической энергией, творческой индивидуальностью. Поражали фантазия поэта, гиперболичность образов, дерзкая метафоричность. На него обратили внимание Горький, Блок, Брюсов, Пастернак, художник-реалист Репин… В первых стихах Маяковского зазвучали урбанистические мотивы («Утро», «Ночь», «Порт», «Из улицы в улицу», «Вывескам»). Ключевой образ – «адище» города: «рыжие дьяволы, вздымались автомобили», «железо поездов громоздило лаз», «трамвай с разбега взметнул зрачки», «гробы» домов-небоскребов, «букет» бульварных проституток, «сбитый старикашка шарил очки»… Материальному богатству города противопоставлена духовная нищета. К.Чуковский точно заметил: «Хорош урбанист, певец города, если город для него застенок, палачество!» В стихотворении «Ночь» предстает образ ночного города-игрока, сулящего многочисленные соблазны. Своеобразно цветовое восприятие ночного города. Развернутые метафоры соединяют несоединимое и создают запоминающиеся образы. Автор использует прием «остранения» (термин В.Шкловского) – умение показать привычное в необычном ракурсе. Например, «черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты» (в потемневших окнах загорается свет); «и раньше бегущим, как желтые раны, огни обручали браслетами ноги» (прохожие вступают в круги света, падающие от фонарей). Будучи не только поэтом, но и художником-авангардистом, Маяковский стремился к воссозданию необычных зрительных образов. Подобно тому как в живописи кубистов мир предметов распадается на плоскости и объемы, Маяковский рассекал отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей: У- лица: Лица у догов годов рез- че. Че- рез железных коней… Одно из первых стихотворений – «А вы могли бы?» Лирический герой стихотворения одинок, он страдает от непонимания окружающих его людей. Уже в названии звучит вызов: пошлому, будничному миру мещанской толпы противопоставлена чуткая, романтическая душа Поэта, устремленного к «океану» жизни. Обыватели видят мир таким, какой он есть: «блюдо», «студень», «водосточные трубы»… Это проза жизни. Для Маяковского «блюдо студня» – это метафора, обозначающая нечто дряблое, тающее, скользкое, аморфное, прозаическое. И Поэт пытается этот будничный мир преобразить, озвучить музыкой. В блюде студня ему видятся очертания волн океана, в дребезжании труб он слышит лирическую музыку. В контуре рекламной «жестяной рыбы» на вывеске магазина поэт видит очертанья «новых губ». Будничный мир он хочет оживить, расцветить яркими красками, «плеснувши краску из стакана»… Неприятие поэтом существующей действительности – ведущий мотив ранней лирики Маяковского. Окружающий мир «сытых» бесчеловечен, жесток и духовно убог. Отсюда трагическое одиночество поэта и беспощадная критика существующего миропорядка, призыв к его низвержению. Таким образом, основной конфликт в поэзии – между «я» поэта и современным миром сытости, мещанства. В результате полного разлада с миром появилось стихотворение «Нате!» Маяковский прочитал его на открытии кабаре «Розовый фонарь» в присутствии самодовольной буржуазной публики, разморенной сытым ужином и вином. Стихотворение нашло своего адресата и произвело именно то действие, на которое рассчитывал автор. Намеренная грубость, издевательский тон воспринимались как пощечина тем, кто возомнил себя хозяевами жизни. В стихотворении используются элементы гротеска. С образом толпы связаны мотив сытости, бытовые и гастрономические детали: «обрюзгший жир» обывателей, у мужчин «в усах капуста», женщины «смотрят устрицей из раковин вещей». Зато свое сердце поэт сравнивает с хрупкой бабочкой («бабочка поэтиного сердца»), которую толпа, «стоглавая вошь», может легко раздавить. Чтобы выявить своеобразие конфликта этого стихотворения, можно сопоставить его, например, со стихотворением А.Пушкина «Поэт и толпа». Подчеркнутая дерзость, скандальность – постоянное свойство героя раннего Маяковского, резко отличающее его от лирических героев других поэтов. Однако причины его внешней грубости, демонстративного цинизма и эпатирующего поведения – в глубоком одиночестве лирического героя, в попытке справиться с душевной болью. Бросая вызов окружающему, герой ранней лирики Маяковского остро ощущает свое одиночество в этом враждебном ему мире. Он мечтает о любви, готов отдать все «за одно только слово ласковое, человечье». Тема одиночества, непонятости – ведущая тема раннего Маяковского. За внешней грубостью скрывается детски доверчивая, нежная, ранимая душа. Отсюда кричащие противоречия: вызов и боль, злая сатира и отчаяние лирического героя. М.Горький, впервые увидев Маяковского, заметил: «Зря разоряется по пустякам! Такой талантливый! Грубоват? Это от застенчивости. Знаю по себе…» Грядущие люди! Кто вы? Вот – я, весь боль и ушиб. Вам завещаю я сад фруктовый моей великой души! «Душевная мука – первый личный мотив, на который мы отзываемся в стихах Маяковского и в подлинность которого не можем не верить» (Ю.Карабчиевский). Маяковский значительно превосходил свое окружение и выделялся из него трагическим мировосприятием и ощущением беспредельного одиночества: Я одинок, как последний глаз У идущего к слепым человека! «Своей огромностью Маяковский заслонял свою беззащитность, и она не всем была видна – особенно из зрительного зала» (Е.Евтушенко). Творчество Маяковского в основе своей исполнено гуманизма, сострадания и любви к людям, ко всему живому. Достаточно вспомнить стихотворения «Послушайте!», «Хорошее отношение к лошадям», «Скрипка и немножко нервно», «Вот так я сделался собакой» и др. Например, в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» сквозная метафора «люди-оркестр» выявляет систему контрастов (равнодушный барабан, «глупая тарелка», «меднорожий» геликон – и издергавшаяся, разревевшаяся «так по-детски» скрипка). Лирический герой необычайно чуток, легко раним и одинок. Он способен к состраданию, ищет родственную душу в этом жестоком и равнодушном мире. В жалобном пении скрипки он услышал тоску, одиночество, но его порыв был встречен окружающими хохотом. В глазах толпы поэт предстает чудаком. В этом стихотворении «очеловечены музыкальные инструменты», вернее, «не инструменты очеловечены, а люди, одеревенев, стали инструментами, утратив все живое, эмоциональное» (З.Паперный). Космизм – характерная черта мироощущения Маяковского. Если б я поэтом не был, Я бы стал бы звездочетом. В стихотворении «Послушайте!» проявились романтические настроения поэта, который не может жить в «беззвездном» мире. Звезды, звездное небо – важная тема мировой культуры. Маяковский – новатор с опорой на духовные традиции (А.Фет, Ф.Тютчев, И.Анненский и др.). Стихотворение «Послушайте!» имеет условный лирический сюжет, поражает полетом чувств, мыслей, фантазии поэта. Ритм стихотворения передает нервность, прерывистость, волнение, тревогу лирического героя, который жаждет любви и человеческого участия. Автор выбирает форму диалога с невидимым собеседником, доверительность и интимность интонаций. Сила чувства, стремительность порыва выражены в восклицательной интонации, в нагнетании глагольных форм: врывается, боится, плачет, целует, просит, говорит… Кольцевая композиция, риторические вопросы и обращения подчеркивают основной метафорический образ – «звезды зажигают». Свет звезды прогоняет страх перед мраком ночи, вносит в жизнь гармонию и радость. Что значит «зажечь для кого-то звезду»? На этот вопрос каждый из нас ответит по-своему. Б.Пастернак признавался: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничанья ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна». Таким образом, можно говорить о противоречивости, двойственности лирического героя Маяковского. С одной стороны, он бунтарь и грубый циник, резко протестующий против несправедливого мира; с другой – он тонкий лирик, готовый вобрать в себя все человеческое страдание и подарить людям свою любовь. Поэтому и эмоциональный диапазон ранней поэзии Маяковского очень широк – от страстного накала до застенчивой робости, от гневной обличительной сатиры до доверительного признания. Вот как пишет об этом критик З.Паперный: «Нет двух лирических героев в раннем творчестве Маяковского – одного «хорошего», другого «циничного». Есть сложный, противоречивый образ человека, который иногда, словно устав от ощущения своей ненужности, в отчаянии надевает на себя маску пошляка и циника, с тем чтобы потом с еще большей яростью отбросить ее. Демонстративный цинизм лирического героя в творчестве молодого Маяковского – не что иное, как оборотная сторона его протестующего, воинствующего одиночества; окрашенный трагической иронией, он является одним из моментов поисков настоящего, свободного человека и вместе с тем – собственного «Я». Поэма «Облако в штанах» – вершина не только раннего творчества, но и всей поэзии В.Маяковского. Поэма захватывает читателя эмоциональной бурей чувств, лирической стихией. В 1914 году Маяковский отправился в поэтическое турне. В Одессе он познакомился с Марией Денисовой, и его накрыл вихрь любовных переживаний. Факты личной биографии обрели в поэме высокое поэтическое обобщение. Уже в 1915 году Маяковский знакомится с семейством Осипа и Лили Брик и читает поэму на их квартире. «Я потеряла дар речи», – вспоминала потом Л.Брик. А Маяковский тут же посвящает поэму ей. Значение этой роковой женщины в жизни Маяковского трудно переоценить. С любовью к ней было связано счастье его жизни, с нею же – трагедия. Л.Брик навсегда пленила его своим порочным колдовским очарованием. Первоначальное название поэмы – «Тринадцатый апостол». В издательстве потребовали его изменить, ссылаясь на кощунство, богохульство поэта. Так появилось это необычное название: Хотите – буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах! Это поэма о любви, безжалостно растоптанной в мире «сытых». Возлюбленную украли, соблазнив деньгами и роскошью. Отсюда нестандартный треугольник: Поэт – любимая – «ваш» мир с «вашей» продажной любовью и «вашими» законами. Так любовная драма перерастает в социальную драму. Маяковскому, наверное, впервые удалось так неразрывно связать личные переживания, драму отвергнутого любовного чувства с политикой, с жаждой кардинального переустройства жизни. Личная драма приобретает размеры вселенской катастрофы. От интимных переживаний герой постепенно переходит к резким обвинениям миру, где все продается и покупается, где процветает лжеискусство на потребу пошлой публике, где проповедуется смирение перед несправедливостью. В поэме звучит идея отрицания буржуазного мира, отсюда «четыре крика четырех частей»: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию». «Облако в штанах» – программное произведение Маяковского, в котором максимально отразились революционный нигилизм поэта, его романтико-трагедийное мировосприятие («Я на всем, что сделано, ставлю «nihil»). Романтические идеалы трагически разбиваются о действительность. Трагедия неразделенной любви и одиночества обострила все чувства, и сердце лирического героя стало «зрячим». Преодолев личную трагедию, он смог увидеть мир, раздираемый противоречиями: воюют классы, нации, враждуют «поэт» и «толпа». И нужно разобраться с небом, Богом, который не смог устроить земное счастье. Лирический герой объявляет себя тринадцатым апостолом. Это образ явно антихристианский, образ бунта и разрушения. Отвергая старый мир, он пророчески предвещает близкую революцию («в терновом венке революций грядет шестнадцатый год»). В поэме «Флейта-позвоночник» можно обнаружить продолжение любовной линии «Облака…», но с более мрачными интонациями. Здесь впервые прозвучали страшные пророческие мысли: Все чаще думаю: Не поставить ли лучше Точку пули в своем конце… Тема империалистической войны, антивоенные настроения звучат в стихотворениях «Я и Наполеон», «Мама и убитый немцами вечер», «Вам!» и др. Поэт обвиняет тех, кто равнодушен к социальным катастрофам, кто разжигает кровавые войны, ведущие к вселенской катастрофе. В поэмах «Война и мир», «Человек» поэт мечтает о празднике братского единения всех стран, народов, материков. Но это утопия, в мире продолжают расти дефицит любви, власть денег. В мире «пенится, звенит золотоворот франков, долларов, рублей, крон, иен, марок». И только боль моя острей – стою, огнем обвит, на несгорающем костре немыслимой любви. К.Чуковский, литературовед и очень тонкий критик, отмечал: «В Маяковском уже в ранней молодости была величавость. Познакомившись с ним ближе, я увидел, что в нем вообще нет ничего мелкого, юркого, дряблого, свойственного слабовольным, хотя бы и талантливым, людям. В нем уже чувствовался человек большой судьбы, большой исторической миссии». Практически все – и сторонники, и противники Маяковского – признают его несомненный поэтический талант. Это великий новатор, реформатор русского стиха. А.Ахматова сравнила его появление в поэзии с молнией, влетевшей в душный зал. Лауреат Нобелевской премии И.Бродский признавал, что у Маяковского он «научился колоссальному количеству вещей». В чем же новаторство Маяковского? В первую очередь, это новаторство в содержании. В его поэзию пришли масштабность времени, дух эпохи. Он уловил маршевую поступь времени. «Агитатор, горлан, главарь» – такую характеристику давал себе сам поэт. М.Цветаева отмечала демократизм Маяковского, называя его «первым в мире поэтом масс». Новое содержание, новый взгляд на мир потребовали от поэта новых художественных форм и средств для выражения его чувств и мыслей. Это привело поэта к революционному реформированию русского стихосложения. По словам самого Маяковского, «ритм – основная сила, основная энергия стиха». Его стих называют акцентным, когда главную роль играют мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги. Это организующее начало стиха, его ритмическая основа. При разных количествах слогов в стихе соблюдается определенное количество ударений, но и оно может меняться в зависимости от интонации. Литературовед Л.Тимофеев отмечает, что новым в стихе Маяковского было «введение в строку паузы как элемента ритма, во-первых, и превращение слова в самостоятельную единицу, во-вторых. Это …позволяло строить стих лишь на чередовании ударных слогов, поддержанных паузами, разрушало силлабо-тоническую схему». Е.Эткинд пишет: «Поэзия Маяковского – крик отчаяния, ненависти. Мольба о сострадании. Последний вопль надежды. Это система усиления поэтической речи». Для усиления поэтической речи необходимо ритмическое выделение слов, знаменитая «лесенка» Маяковского. Поэт усилил значение отдельного слова, которое подчас равно целой фразе. М.Цветаева, как всегда, выразила свою мысль образно: «Стих Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без швов. Ритмика Маяковского – физическое сердцебиение – удары сердца – застоявшегося коня или связанного человека». Богатый поэтический словарь Маяковского отличается органическим соединением «высокой» литературной лексики и «низких», просторечных слов. Б.Эйхенбаум отмечал, что история поручила Маяковскому создать новую поэтику, в которой «поэтичное» и «злоба дня» не противостояли бы, а слились. Об этом же писал и Ю.Тынянов: «Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого». Бурная эпоха преобразований требовала от поэзии нового языка. «Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых», – писал Маяковский в 1914 году. Обилие неологизмов объясняется желанием поэта сделать стих выразительным, «весомым, грубым, зримым» («развихрь», «сливеют», «декабрый», «прозаседавшиеся» и др.). Ю.Олеша назвал Маяковского «королем метафор». Метафоры его дерзкие, смелые, неожиданные, гиперболичные. (Например: «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок», «Всех пешеходов морда дождя обсосала»). Критик М.Пьяных определил эту особенность как «гиперболический метафоризм, связывающий личное с общечеловеческим, интимное с бытийным, земное с небесно-космическим…» Если б был я Маленький, Как Великий океан, – На цыпочки б волн встал, Приливом ласкался к луне бы. Образцом метафорической насыщенности можно назвать поэму «Облако в штанах», в ней чуть ли не каждая строка метафорична («пожар сердца», нервы «скачут бешеные, и уже у нервов подкашиваются ноги», «Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо» и др.). С именем Маяковского связано решительное обновление рифмы. Ошеломляют своей новизной его необычные составные, фонетические, корневые рифмы (спорящих – коридорище, ласкать – волосках, трезвость – врезываясь, лет до ста расти – без старости, ты легла – телеграмм, вдев в ушко – девушка, время ритмов роя – история Трои, про сталь – проста, овеян – кофеен). Рифма у Маяковского играет композиционно-оформляющую роль. Строчки разной длины, насыщенные многочисленными паузами, связываются, цементируются именно рифмой. Маяковский выносил главное слово в конец строки и доставал к нему рифму, по его собственному признанию, «во что бы то ни стало». Стихи Маяковского рассчитаны в первую очередь на слух, на их звуковое восприятие. Это понимал сам поэт, вот почему так много и часто выступал перед аудиторией. Очень точно сказал о В.Маяковском критик А.Михайлов: «Он с самого начала хотел быть услышанным. Его влекла тайна жизнеустройства и мироздания, он рвался к людям, стараясь любым способом – криком отчаяния, грубостью, проклятьем, мольбой – обратить на себя внимание, проявляя при этом нетерпеливое желание объединить всех». Владимир Маяковский представляет собой не частый случай в истории поэзии, когда именно раннее творчество является вершиной всего поэтического наследия. В русскую литературу пришел трагический поэт огромной мощи, с неиссякаемым запасом новой выразительности. В 1917 году Маяковский без колебаний принял лозунги революции. Его приход в революцию был естественным шагом человека, который жаждал перемен. «Его революционность есть революционность совершенно самостоятельная, порожденная не только историческими событиями, а его типом, складом, мыслью, голосом» (Б.Пастернак). Но здесь началась новая драма, которая дала повод к разноречивым, а порой и полярным оценкам поэзии Маяковского советского периода. Об этом – наш дальнейший разговор. Творчество В. Маяковского в советские годы. Трагедия поэта В.Маяковский… Это одно из ярчайших, необычных явлений в русской литературе XX века. «Его вершина пуста и гола, … но она много выше соседних вершин и видна с большого расстояния. В этом исключительность Маяковского, его странное величие, его непоправимая слава» (Ю.Карабчиевский). Не случайно друзья называли его «Маяком». Создается впечатление, что Маяковский специально был рожден для эпохи революции. Его идейность, колоссальная энергия, дух новаторства – все это оказалось органично эпохе, было востребовано новым временем. «Моя революция» - так безоговорочно принял поэт Октябрь 1917 года. Однажды Маяковский пророчески сказал о себе: «Если вдруг история повернется вспять, от меня не останется ни строчки. Меня сожгут дотла». Действительно, история изменила свой ход, отказавшись от революционных идей. И до сих пор вокруг имени Маяковского кипят страсти, звучат самые противоречивые мнения и оценки. «Его возводили на пьедестал и свергали с пьедестала, им восторгались, его боготворили и славословили, о нем злословили и над ним надругались, его любили и ненавидели…» (А.Михайлов). Полярное отношение к Маяковскому было и при жизни поэта. Как личность он был сложен и неоднозначен. М.Цветаева относилась к нему с любовью и восторгом. Б.Пастернак называл его гениальным поэтом, человеком «крупной породы». В.Ходасевич отзывался о его поэзии как «талантливой, но вполне базарной». И.Бунин терпеть не мог Маяковского с его, как он говорил, «поэтичностью ломовой лошади и заборной бездарностью». Впрочем, полярность мнений лишь подчеркивает неординарность личности. Уже после смерти Маяковского наступил период канонизации поэта. В 1935 году вышла резолюция Сталина о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. …Безразличие к его памяти – преступление». С этого момента началось насильственное внедрение Маяковского в массы, наведение на него «хрестоматийного глянца». Б.Пастернак назвал это «второй смертью» поэта, в которой «он неповинен». Маяковского «причесали» на угодный лад, надергали цитат для пропагандистских плакатов, из биографии убрали факты, не соответствующие образу официального поэта. «Стихи Маяковского мы изучали – не по Маяковскому. Мы изучали их по голосу актера и диктора, по заголовку газетной статьи, по транспаранту в цехе родного завода и по плакату в паспортном отделе милиции» (Ю.Карабчиевский). Читателей отстранило от Маяковского и то, что социалистические идеалы, которые он воспевал, были развенчаны, потеряли свою силу. Новый всплеск интереса к Маяковскому начался в годы перестройки. В 1990 году вышла книга Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского», в которой пересматривалось наследие поэта и делались резко критические, даже уничтожающие выводы. Автор конкретными цитатами из Маяковского доказывает, что революция высветила в его поэзии культ насилия, оружия, крови, мести. Делался вывод, что Маяковский «певец насилия», давший режиму Сталина «дар речи». Книга Карабчиевского произвела главный эффект: она вызвала огромную дискуссию, всколыхнула устоявшиеся мнения, заставила перечитать Маяковского. На волне тех крайностей, что отличали годы перестройки, раздавались призывы «сбросить Маяковского с корабля современности», как некогда он сам в числе футуристов предлагал отказаться от культурного наследия прошлого. Маяковского обвиняют в том, что он служил тоталитарному режиму, прославлял жестокое революционное время. Думается, что это скорее не вина, а беда поэта, искренне поверившего в будущий социализм. В революции он видел путь к осуществлению вековой мечты человечества. Страстная устремленность в будущее, мечта о преображении мира – основной мотив всей его поэзии. «Маяковский первый новый человек нового мира, первый грядущий. Кто этого не понял, не понял в нем ничего» (М.Цветаева). Об искренности поэта писали те, кто хорошо знал Маяковского: В.Шкловский, В.Катаев и др. Сам по себе он был честен и бескорыстен, а в итоге оказался обманут революцией, эпохой. Практически все – и сторонники, и противники Маяковского – признают его несомненный поэтический талант. Это великий новатор, реформатор русского стиха. А.Ахматова сравнила его появление в поэзии с молнией, влетевшей в душный зал. Лауреат Нобелевской премии И.Бродский признавал, что у Маяковского он «научился колоссальному количеству вещей». В чем же новаторство Маяковского? В первую очередь, это новаторство в содержании. В его поэзию пришли масштабность времени, дух эпохи. Он уловил маршевую поступь времени. «Агитатор, горлан, главарь» - такую характеристику давал себе сам поэт. М.Цветаева отмечала демократизм Маяковского, называя его «первым в мире поэтом масс». Для нового содержания поэт искал новые формы выражения. По словам самого Маяковского, «ритм – основная сила, основная энергия стиха». Его стих называют акцентным, когда главную роль играют мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги. Это организующее начало стиха, его ритмическая основа. При разных количествах слогов в стихе соблюдается определенное количество ударений, но и оно может меняться в зависимости от интонации. Е.Эткинд пишет: «Поэзия – крик отчаяния, ненависти. Мольба о сострадании. Последний вопль надежды. Это система усиления поэтической речи». Для усиления поэтической речи необходимо ритмическое выделение слов, знаменитая «лесенка» Маяковского. М.Цветаева, как всегда, выражает свою мысль образно: «Стих Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без швов. Ритмика Маяковского – физическое сердцебиение – удары сердца – застоявшегося коня или связанного человека». (Кстати, это во многом присуще и поэзии самой Цветаевой). Богатый поэтический словарь Маяковского отличается органическим соединением «высокой» литературной лексики и «низких», просторечных слов. «Большинство моих вещей построено на разговорной интонации». Обилие неологизмов объясняется желанием поэта сделать стих выразительным, «весомым, грубым, зримым». Ю.Олеша назвал Маяковского «королем метафор». Метафоры его дерзкие, смелые, неожиданные, гиперболичные. Критик М.Пьяных определил эту особенность как «гиперболический метафоризм, связывающий личное с общечеловеческим, интимное с бытийным, земное с небесно-космическим…» Если б был я Маленький, Как Великий океан, - На цыпочки б волн встал, Приливом ласкался к луне бы. Велика роль рифмы в поэзии Маяковского. Ошеломляют своей новизной его необычные составные, фонетические, корневые рифмы (спорящих – коридорище, ласкать – волосках, трезвость – врезываясь, лет до ста расти – без старости, вдев в ушко – девушка, время ритмов роя – история Трои, про сталь – проста). Обратимся далее к вопросу о том, что спорно и что бесспорно в поэтическом наследии Маяковского. Конечно, достаточное количество пропагандистских текстов поэта на сегодняшний день устарело, но в то же время очевидно, что в наследии Маяковского очень много бесспорного, пережившего свое время и признанного классикой. Что сейчас признано лучшим, актуальным? Как правило, называется практически все раннее творчество Маяковского с его вершиной – поэмой «Облако в штанах». Из произведений советского периода выделяются драматургия, сатира, детские стихи, любовная лирика и поэма «Про это», вступление к поэме «Во весь голос», предсмертные наброски. Самыми проникновенными, сугубо личностными были произведения Маяковского, посвященные вечной теме – теме любви. Тем более что их источником становилось лично пережитое, испытанное сами поэтом. Его музами были Татьяна Яковлева, Вероника Полонская, но, конечно, главной, роковой женщиной в жизни Маяковского всегда оставалась Лиля Брик. Каждое новое поколение читателей перечитывает поэмы «Люблю» и «Про это», стихотворения «Лиличке», «Письмо Татьяне Яковлевой», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви». Честным и искренним итогом жизненного и творческого пути поэта стало вступление к поэме «Во весь голос». Осознавая свою нерушимую связь с эпохой, поэт вступает в прямой диалог с потомками. Он дает жесткие и бескомпромиссные оценки своему творчеству. Свежесть и выразительность поэтического языка, энергия ритмики, мощь образов, искренность самовыражения свидетельствуют о том, что к поэту пришло «второе дыхание». В поэме поэт устраивает смотр своим стихам, принимает парад войск, а войска – это вся его поэзия. «Стихи стоят свинцово-тяжело, / готовые и к смерти, и к бессмертной славе». «Оружия любимейшего род» – так назвал Маяковский свою сатиру, которая, без сомнения, и в наши дни не потеряла своей актуальности. Имя поэта стоит в одном ряду с именами таких выдающихся сатириков XX века, как М.Зощенко, М.Булгаков, И.Ильф и Е.Петров. Сатирической мишенью для Маяковского становились бюрократы, мещане-обыватели, перекрасившиеся под благонамеренных советских граждан («О дряни», «Прозаседавшиеся», «Маруся отравилась», «Подлиза», «Ханжа» и др.). Наиболее ярко талант Маяковского-сатирика раскрылся в его сатирических пьесах «Клоп» и «Баня», где он зло и беспощадно осмеял приспособленцев и перерожденцев типа Присыпкина и Победоносикова. Пьесы задевали командно-бюрократическую систему советской власти. Официальная критика обнаружила в пьесах «издевательское отношение к нашей действительности». Началась организованная кампания вокруг «Бани» с политическими обвинениями и угрозами. Вообще сатире в конце 20-х годов был поставлен идеологический заслон. Это было время «великого перелома», поэт почувствовал себя в нем крайне неуютно: подрывалась его вера в романтическую революционную утопию, идеологические чиновники жестко следили за его творчеством. Поэт ощутил «ледяное дыхание власти». «Маяковский совсем некстати нарушал государственную тишину. Ему надо было заткнуть рот. Время драчки прошло» (В.Каверин). Организованная поэтом выставка «20 лет работы» была проигнорирована руководством и писателями, пресса обошла ее молчанием. Поэт испытывает нервное перенапряжение, депрессию. Наконец, в личной жизни он вновь пережил разочарование, которое только усилило его духовное одиночество. «Он был Поэт. Он хотел все преувеличивать. Без того он не был бы тем, кем он был» (Л.Брик). Вся эта сумма обстоятельств и привела к трагедии. В 1930 году в своем рабочем кабинете в Москве Маяковский покончил жизнь самоубийством. Вопрос о трагической гибели поэта остается до сих пор самым волнующим и спорным. Причины смерти трактовались и трактуются по-разному. «Маяковский напрягал, насиловал свой талант, пока тот не лопнул. …Поэт застрелился из гордости, осудив что-то в себе или около себя» (Б.Пастернак). «Он покончил с собой в год великого перелома. Видимо, понял, что дальше творить миф о революции нельзя. Игра проиграна. Платить нечем. Так в старой России уходили из жизни, проиграв то, чего проигрывать нельзя. Уходили из жизни, но спасали честь» (Ф.Искандер). «Время показало, что лирик не должен становиться на горло собственной песне. Это несет и поэту, и его поэзии неисчислимые бедствия, катастрофу» (Л.Озеров). Приняв революцию сердцем, поэт считал необходимым поставить ей на службу свое перо. Работая в «Окнах РОСТА» (Российское телеграфное агентство), в рекламе, он сатирически высмеивал советскую бюрократию, «мурло мещанина» и прочую «дрянь». Полностью подчинив свое творчество задаче переустройства общества, называя себя «ассенизатором и водовозом», поэт нередко «себя смирял, становясь на горло собственной песне». В этом одновременно сила и трагедия Маяковского. Выполняя социальный заказ, Маяковский ломал свою лирическую природу. Он сам признавал, что высокое право на бессмертие оплатил «страшнейшей из амортизаций – амортизацией сердца и души». «Я свое, земное, не дожил, На земле свое недолюбил». Автобиографию Маяковский начал словами: «Я – поэт. Этим и интересен». Как истинный поэт, Маяковский шире рамок той эпохи, в которую жил. «Я хочу быть понят моей страной», – эта строка из стихотворения Маяковского звучит как просьба и заклинание. И нужно действительно понять поэта, не судить о нем поверхностно, разобраться в перипетиях его трагической судьбы. А главное – перечитать его заново, свежими глазами, отказавшись от стереотипов и устоявшихся мнений. Русская литература в первые годы революции Когда мы говорим о Поэте, дай нам Бог помнить о веке. М.Цветаева Небывало сложными путями шла русская литература XX века сквозь столетие. Это было время трагических потерь и великих открытий, высших духовных свершений и погружения во мглу утопий. Революция 1917 года привела к коренной ломке не только социальных устоев, но и прежних жизненных ценностей, идеалов. Победило материалистическое миропонимание с его установкой, что человек должен сам творить свою новую жизнь, разрушив старый уклад до основания. Глобальный политический раскол привел к глубоким переменам в области морали, эстетики. Перед писателями стоял вопрос выбора, самоопределения: принимать или не принимать революцию, новую власть. Каждый решал этот вопрос по-своему. Одни писатели пытались найти место в новой политической системе, другие вступали с нею в напряженные конфликтные отношения, третьи уходили в «подполье». Еще одна – и немалая – часть писателей предпочли покинуть большевистскую Россию. Обратимся к конкретным примерам. В.Маяковский, А.Блок поверили в революцию, радостно приветствуя великое событие: «Слушайте, слушайте музыку революции!» (Блок), «Четырежды славься, благословенная!» (Маяковский). Но и они, признав революцию, увидели в ней разные начала. А.Блок надеялся на ее очистительную, созидательную силу (статья «Интеллигенция и революция» - 1918). Неслучайно вскоре наступит его разочарование, когда представления поэта разошлись с реальной действительностью. «Блок рванулся к революции и, рванувшись, надорвался». В.Маяковский, в свою очередь, приветствовал разрушающую силу революции, его захватила идея насилия над старым миром («Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!»). Эту особенность мироощущения поэта точно подметила А.Ахматова: «Все, что разрушал ты, разрушалось, в каждом слове бился приговор». Идея строительства нового мира по-своему захватила Б.Пастернака, С.Есенина. Они принимали революционную идею в ее гуманистической сущности. Действительно, в революции, особенно в ее первые годы, было свое притягательное начало. А.Ахматова писала в 1921 году: «Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло, Все голодной тоскою изглодано, Отчего же нам стало светло?» В то же время Ахматова изначально не обольщалась идеями революции, примкнув к значительной группе независимых писателей, которые пытались сохранить творческую свободу и независимость от революционной идеологии, но страну не покинули. «Внутренние эмигранты» – так назовут их позже: А.Ахматову, М.Волошина, М.Булгакова, О.Мандельштама, Е.Замятина. М.Горький и И.Бунин достаточно трезво оценили происходящее сразу, пытаясь предупредить, остановить начинающийся разгул и беззаконие. Одновременно в 1918 году, буквально по горячим следам, они пишут свои статьи-предупреждения. М.Горький в «Несвоевременных мыслях» и И.Бунин в «Окаянных днях» свидетельствовали всеобщее озверение, взаимную ненависть, антинародную деятельность большевиков во главе с Лениным, гибель вековой культуры и человека в процессе революции. Эти же мысли звучат в письмах В.Короленко А.Луначарскому, в статье Л.Андреева «Приди, Дух творящий!», в работе русского философа И.Ильина «Русская революция была безумием». Все они предсказывали трагические последствия революции. М.Пришвин сделает запись в дневнике 1918 года: «В лице и целях революции – Смердяковщина. Всюду видишь звериный оскал в человеке». Большую группу писателей составили те, кто, разочаровавшись в революции и не желая подчиняться большевистской диктатуре, приняли решение покинуть Россию. Эмигрировали И.Бунин, А.Куприн, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Б.Зайцев, И.Шмелев, М.Алданов, К.Бальмонт, А.Ремизов, М.Цветаева, В.Ходасевич и многие другие («первая волна» русской литературной эмиграции). Крах белого движения, притеснения со стороны новой власти, уничтожение старой дворянской культуры, насильственное выдворение интеллигенции за инакомыслие – вот основные причины эмиграции. Потеря Родины стала для изгнанников глубочайшей трагедией. Их произведения проникнуты страданием, болью, любовью к прошлой России. Таким образом, после 1917 года постепенно происходит разделение русской литературы на два потока. Писатели, оказавшиеся на чужбине, создали в изгнании, в чужой языковой и культурной среде, литературу диаспоры, русского зарубежья. Другой поток – это литература метрополии, создаваемая внутри советской России. Но и здесь выделялись две ветви национальной литературы, и их развитие зависело от разных обстоятельств. Одну из этих ветвей составила «потаенная» литература, созданная художниками, которые не имели возможности или же сами не хотели публиковать свои произведения (романы А.Платонова, произведения М.Булгакова, «Реквием» А.Ахматовой и др.). В основном эти произведения дошли до читателей лишь в годы перестройки. Вторую ветвь русской литературы метрополии составила официальная советская литература – та, что публиковалась и находила путь к читателю. Именно эта литература испытывала на себе мощное давление политического пресса, социального заказа. Мы видим, что в итоге литературный процесс развивался по трем противоположным и часто почти не пересекающимся направлениям (литература русского зарубежья, «потаенная» литература и официальная литература внутри советской России). И тем не менее, как мы теперь понимаем, это была одна русская литература XX века, испытавшая трагедию раскола и изгнания. «Культура русская всегда едина и лишь испытывается на разрыв» (Е.Евтушенко). В новой советской России пришедшие к власти большевики отвергали любые проявления независимости, противоречащие принципу партийной литературы. Происходит извращение самого понятия «интеллигенция», которое толкуется как символ безволия, слюнтяйства, неустойчивости, ненужной жалостливости. Начинаются преследования со стороны новой власти, аресты представителей дворянской культуры. На совести большевистского режима оказались две смерти великих поэтов Серебряного века – Н.Гумилева и А.Блока (1921 год). «В лице Гумилева была убита несогласная с революцией поэзия» (критик В.Вейдле). А.Блок незадолго до смерти в речи о Пушкине произнес пророческую фразу: «Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем. С ним умирала его культура». В первые годы революции очень многое для спасения дворянской интеллигенции сделал М.Горький. О.Форш справедливо заметила: «Горький лег мостом между интеллигенцией и советской властью». В идеологии происходит столкновение двух пониманий гуманности. Большевики выдвинули лозунг пролетарского гуманизма. Л.Авербах, один из главных руководителей в советских литературных органах, подчеркивал: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно человечное, чем классовая ненависть пролетариата». Происходит искажение самого понятия гуманности, если ненависть объявляется истинно человеческим чувством! Символично название последней статьи Блока – «Крушение гуманизма». Идею гуманизма в ее общечеловеческом понимании продолжали отстаивать А.Ахматова, М.Цветаева, М.Волошин. И там, и здесь между рядами Звучит один и тот же глас: «Кто не за нас – тот против нас, Нет безразличных – правда с нами!» А я стою один меж них В ревущем пламени и дыме И всеми силами своими Молюсь за тех и за других… (М.Волошин) Но такую позицию большевики уничижительно называли абстрактным гуманизмом. Началась острая классовая борьба в литературе. Выходцы из рабочей среды образуют крупную писательскую организацию Пролеткульт («Пролетарские культурно-просветительские организации»). Их цель – создание самостоятельной классовой культуры пролетариата. В поэзии В.Кириллова, М.Герасимова, В.Александровского звучат идеи коллективизма, пролетарского гуманизма, индустриализации. Мы – несметные, грозные легионы труда. Мы победили пространства морей, океанов и суши. Светом искусственных солнц мы зажгли города, Пожаром восстаний горят наши гордые души. (В.Кириллов) Не случайно в 1920 году Е.Замятин напишет роман-антиутопию «Мы», в котором предскажет трагические последствия уничтожения личного «я» ради общего коллективистского «мы». Пролеткульт отрицал культурное наследие прошлого. «Во имя нашего завтра – сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы». Пролетарские поэты проповедовали идею своей классовой исключительности, претендуя на единовластие в литературе. В каких условиях жили писатели в первые годы после Октября? Это была атмосфера гражданской войны, тяжкой нужды, выживания, голода и холода. Однако страшнее бытовых невзгод было растущее ощущение несвободы, диктата во всех сферах жизни, в литературе. Наступало новое время, символом которого стало слово «железный». Обратим внимание на названия произведений: «Железный поток» А.Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Цемент» Ф.Гладкова. В.Маяковский с гордостью скажет о большевиках – «эта сталь, железо это…» А С.Есенин напишет об этом времени с болью и надрывом, что «живых коней победила стальная конница» Революция и гражданская война обусловили в литературе трагический процесс ломки и становления, утрат и приобретения. Сложность и противоречивость жизненного и творческого пути Сергея Есенина Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта. Г.Гейне «Есенин – чудо поэзии. И, как о всяком чуде, о нем трудно говорить. В чудо надо верить» (Ю.Марцинкявичюс). Есенинскую поэзию отличают искренность и исповедальная открытость миру, ощущение кровной связи со всем живым в этом мире, автобиографичность («Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою»). «Живую душу» он видел во всем, что «дышит, движется, растет и селится по земле» (М.Щеглов). Секрет притяжения личности и поэзии Есенина – по сей день загадка для исследователей. Критик русского зарубежья Г.Адамович писал в 1929 году: «Его знают даже те люди, которые никогда есенинских стихов не читали, да и вообще никаких стихов не читают… Короткая, бурная и печальная жизнь Есенина многих поразила, и об этой жизни стали слагаться легенды». Есенинский «миф» начал рождаться еще при жизни поэта, чему он и сам во многом поспособствовал. Большое распространение получило расхожее мнение о Есенине как этаком «Леле с дудочкой», «пряничном, сусальном мужичке», «пастушке». На самом деле был он гораздо сложнее и глубже. Уже М.Горький в статье, посвященной Есенину, писал о глубокой внутренней драме поэта. Он сравнил Есенина с заблудившимся в городе и погибшим от отчаяния деревенским мальчиком. Как пишут исследователи, если Маяковский «делал стихи», то Есенин делал свою биографию. Возьмем и мы за основу биографическую канву поэта, чтобы через нее выйти на глубокие размышления о жизненной трагедии поэта, о глубине и драматизме его творческого пути. Прожил Сергей Есенин короткую, но ослепительно яркую жизнь. Родина поэта – рязанская земля, село Константиново. «У меня отец крестьянин, ну а я крестьянский сын». В становлении поэта трудно переоценить значение родной природы, вспоившей Есенина, и народной поэзии, питавшей его творчество. («Родился я с песнями в травном одеяле…») Стихи начал писать с 8 лет. В 17 лет Есенин уезжает в Москву к отцу. С этого времени начинается его серьезный путь в литературу. Есенин специально едет в Петроград, чтобы встретиться с А.Блоком. Можно сказать, что именно Блок стал его «крестным отцом» в литературе. «Стихи свежие, чистые, голосистые» - такая характеристика Блока и его рекомендательное письмо станут отправной точкой на пути Есенина в большую поэзию. В Петрограде произошло также знакомство Есенина с крестьянским поэтом Н.Клюевым, который станет его учителем и с которым его всю жизнь будут связывать сложные отношения дружбы-вражды. В 1916 году вышел в свет первый сборник стихов Есенина «Радуница». Стихи пленили читателей пронзительным лиризмом, яркой образностью («Выткался на озере алый свет зари…», «Гой ты, Русь, моя родная…» «Сыплет черемуха снегом…»). Лирическому герою Есенина свойственны радость бытия, открытость души, любовь к деревенскому укладу, традициям. У него психология естественного человека. Это важно понять, потому что в дальнейшем конфликт с техническим прогрессом, с «железными» конями возникнет у поэта не случайно. Все стихи сборника – о родной природе, о крестьянском труде и быте. Есенин увидел в деревенской жизни свою красоту, показал эстетику крестьянского быта. Хорошо кто-то подметил о «Радунице»: «здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Есенин сразу нашел свою тему в искусстве. Критик и литературовед А.Марченко утверждает, что он единственный среди русских великих лириков поэт, в творчестве которого невозможно выделить стихи о родине в особый раздел. Все, написанное им, пронизано «чувством родины». Это глубоко национальный поэт. В письме к другу Есенин писал: «Знаешь, почему я поэт? У меня Родина есть! У меня – Рязань! Я вышел оттуда, и какой ни на есть, а приду туда же… Хочешь добрый совет получить? Ищи родину! Найдешь – пан! Не найдешь – все псу под хвост пойдет. Нет поэта без родины». Если говорить о дальнейшей эволюции темы Родины в поэзии Есенина, то можно выстроить следующую цепочку: крестьянская изба – деревня – край родимый и его природа – голубая, деревянная Русь - советская Русь (движение от микромира избы до исторических судеб России). Революцию 1917 года Есенин встретил восторженно. «В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». «Крестьянский уклон» заключался в том, что Есенин ожидал от революции освобождения крестьян, превращения России в великую крестьянскую республику – страну хлеба и изобилия. С Октябрьской революцией все крестьянские поэты связывали осуществление давних народных мечтаний о зажиточной жизни, о «молочных реках и кисельных берегах», что выражалось в сказках и легендах. Есенин создает целый цикл «революционных» поэм: «Инония», «Иорданская голубица», «Преображение». В «Небесном барабанщике» он восклицает: «Да здравствует революция на земле и на небесах!» Для поэта характерно мистическое понимание революции, влияние религиозных и языческих мотивов. Как отмечает исследователь В.Базанов, на основе старых мифов из Библии возводились новые мифы – революционные. Например, в поэме «Инония» поэт пророчил появление нового порядка. Инония – иная страна, где должны осуществиться мечты о мужицком рае на земле. Но радужные ожидания и оптимизм очень скоро уступили место печали, скорби и разочарованию. Поэт видит несоответствие патриархальных идеалов и реального исторического процесса, которым пошла страна большевиков. Революция несла с собой коренную ломку устоявшегося деревенского быта, крестьянского уклада жизни, переоценку прежних жизненных ценностей. Поэт все больше разочаровывался в новых порядках. «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху умерщвления всего живого, ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал… Тесно в нем живому…» В стихах Есенина зазвучали ноты тревоги, тоски, разочарования («Я последний поэт деревни», «Мир таинственный, мир мой древний…» и др.). «Я покинул родимый дом, / Голубую оставил Русь». На смену «крестьянскому раю» идет новый, бездушный железный мир. В стихотворении «Сорокоуст», где показана картина, как маленький жеребенок безуспешно пытается соревноваться с несущимся «на лапах железных» поездом, поэт передает трагедию смены эпох. В соревновании живого с неживым побеждает бездушная техника. Сорокоустом в народе называют молитву по усопшему, церковный обряд, а Есенин в своем стихотворении пропел панихиду по погубленной «деревянной» деревне, оплакал гибель живой природы. Поэт воспринимает отношения между городом и деревней как насилие над природой: «вот сдавили за шею деревню каменные руки шоссе», «стынет поле в тоске волоокой, телеграфными столбами давясь», город «тянет к глоткам равнин пятерню». Старая деревня навсегда уходила в прошлое. Россия, сердцу милый край, Душа сжимается от боли… «Защищая естественного человека и русскую деревню как исток России, поэт вышел на очень важную проблему XX века – экологию природы и человека» (Г.Лазаренко). В начале 20-х годов начинается «кабацкий» период, вызванный глубоким духовным кризисом поэта. Есенин объявляет себя «хулиганом», безответственным «скандалистом», «уличным повесой», «похабником». В этом он увидел возможность «разойтись с властью, которой не мог служить». «Я читаю стихи проституткам и с бандитами жарю спирт». В эти годы поэт входит в литературную группу имажинистов, которые объявили самоценность образа в ущерб содержанию, образ ради образа. Исследователи по-разному оценивают связь Есенина с имажинистами: одни отмечают положительное влияние на поэта, другие – пагубное. Познакомимся с воспоминанием С.Городецкого: «Имажинизм был для Есенина своеобразным университетом. …Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был выход из его пастушества, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение». Есенинская образность имела мало общего с имажинизмом В.Шершеневича и А.Мариенгофа, для которых стихотворение являлось «толпой образов». Впоследствии Есенин скажет, что «не он примкнул к имажинистам, а они приросли на его стихах». Душу поэта раздирали мучительные противоречия, попытки разобраться в происходящих событиях, понять, «куда несет нас рок событий» («Письмо к женщине»). «Есенин угадал самое страшное «колебание» XX века – разрушение человеческого в человеке. Не «белыми березками под окном» он вошел в нашу культуру, а трагическим взглядом на перспективы развития цивилизации и вопросом: куда несет нас рок событий?» (Г.Лазаренко). 1922 год – женитьба на знаменитой американской танцовщице Айседоре Дункан и длительное путешествие с ней по Европе и США. Эта поездка укрепила в поэте «чувство родины». Америка, которую он назвал «Железным Миргородом», не вдохновила поэта. «Здесь в страшной моде господин Доллар». Вернувшись на родину, он стремится пристальнее всмотреться в окружающую жизнь, принять в ней разительные перемены. Богемная жизнь уже не приносила поэту радости. Есенин устал от шумных сборищ, попоек и выступлений. Он морально измотан, богемная жизнь сказалась и на физическом здоровье. В стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу…» звучит мотив грусти по «утраченной свежести, буйству глаз и половодью чувств». В 1923 году поэт едет в родную деревню после восьми лет отсутствия. О своих впечатлениях он напишет в «маленьких поэмах» - «Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая». Возвращение печально – родина безнадежно изменилась, подросло новое поколение, которому не нужна память о старине. Поэту больно видеть колокольню без креста и портрет Ленина вместо иконы в родной избе. Он никого не осуждает, просто чувствует себя здесь совершенно чужим и ненужным. Звучит конфликт лирического героя и нового мира («некому мне шляпой поклониться», «я почти для всех здесь пилигрим угрюмый», «язык сограждан стал мне как чужой»). Поэт осознает необходимость перемен, пытается принять происходящие в стране революционные изменения: «Через каменное и стальное / Вижу мощь я родной стороны». Но надежды сменялись сомнениями и горькими разочарованиями, очевиден разлад мысли и сердца. «Остался в прошлом я одной ногою – Стремясь догнать стальную рать, Скольжу и падаю другою…» «Был в деревне. Все рушится. Надо быть самому оттуда, чтобы понять: конец всему» (из письма Есенина). Последний творческий взлет Есенина связан с поездкой на Кавказ. Русских поэтов издавна привлекал Восток – его нравы, философия, поэзия. Есенин увлекался стихами Саади и Омара Хайяма и мечтал поехать в Персию, но друзья задержали его в Баку. Это был период душевного просветления, искренних чувств, творческого всплеска. «Персидские мотивы» - это шедевр «музыки в стихах». Здесь, на Кавказе, была написана и поэма «Анна Снегина» (1925). Это лиро-эпическая поэма, сюжет которой строится на переплетении двух коллизий: социальной и любовной. Судьбы героев неотделимы от судьбы России. Поэма носит автобиографический характер. Деревня 20-х годов описана с эпической полнотой: мировая война, революция, гражданская война, самосуды, раскулачивание господ, борьба за землю, эмиграция русских дворян. С.Есенин завершил тему угасания «дворянских гнезд», начатую И.Тургеневым и продолженную А.Чеховым и И.Буниным. Устами старой мельничихи звучит мысль о гибели России: «Пропала Расея, пропала… / Погибла кормилица Русь». К власти приходят новые герои, порожденные переломной эпохой. Автор дает выразительные портреты Прона Оглоблина и его брата Лабути. Прон – «булдыжник, драчун, грубиян», мятежник нового времени. Лабутя, «хвальбишка» и трус, оказывается в Совете: «Таких теперь тысячи стало / Творить на свободе гнусь». Поэма заканчивается грустной нотой, но романтически возвышенной, просветленной. Мотив утрат и потерь сменяется мотивом надежды и памяти. Поэт отдает приоритет вечным ценностям над социальными, классовыми. Незадолго перед смертью поэт создает небольшую поэму «Черный человек». Это самое загадочное произведение Есенина. Поэма написана в сбивчивом, спотыкающемся ритме, передающем настроение пьяной ночи. Каждую ночь к лирическому герою приходит человек в черном сюртуке и цилиндре и пересказывает ему его жизнь как череду ничтожных и пошлых сцен. Существуют разные трактовки образа Черного человека. А.Марченко увидела в нем тень друзей-недругов, интриганов, причастных к драме Есенина. И.Розанов нашел в Черном человеке нечто общее с пушкинским Сальери, который, сжигаемый завистью, преследует Моцарта: Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду, Как тень, он гонится. Многие исследователи считают, что Черный человек – это не антипод Есенина, а его собственный двойник, темная сторона его личности. «У Есенина «черный человек» - это проснувшаяся совесть, которая беспощадно судит его от лица детства – чистого, невинного, трепетного…» (Г.Лазаренко). Поэма «Черный человек» – зеркало мятущейся и больной души поэта. Каков же он, настоящий Есенин? Хорошо, на наш взгляд, ответил на этот вопрос К.Азадовский: «Думая о нем, испытываешь противоречивые чувства: восхищение сменяется негодованием, неподдельный ужас – щемящей жалостью. Нежный отрок и отчаянный хулиган, проникновенный лирик и горький пропойца. Носивший то крестьянское платье, то цилиндр и смокинг, говоривший языком то поэзии, то похабщины – где же он, подлинный и неповторимый Есенин? …Откуда пошло его пьяное буйство? От его ли собственных дурных наклонностей? От «широкой русской натуры»? От вскруживших голову успеха и славы? А может, от неистового всесокрушающего потока, захлестнувшего всю Россию, от революционного хмельного угара? Кажется, сама эпоха, сломав любые запреты, в том числе и нравственные, навязывала Есенину этот стиль, эту опасную самоубийственную игру – модель поведения «под обратным знаком». Нечеловеческая жестокость гражданской войны и красного террора, бешеная кровавая муть надломили незащищенное сердце поэта, отозвавшись в нем страдальческой нотой и безудержным надрывным воплем. …Впрочем, это только предположения. Не стоит оправдывать Есенина. Но и не стоит судить. В конце концов он всего лишь жертва. У него была слабая воля и – открытость и беззащитность ребенка. Он не мог (хотя и неумело пытался) ни сопротивляться эпохе, ни приспособиться к ней». В лирических стихотворениях Есенина последних лет особенно устойчив мотив прощания с жизнью, подведения жизненных итогов («Отговорила роща золотая», «В этом мире я только прохожий», «Мы теперь уходим понемногу…» и др.) Это глубоко философские произведения о жизни и смерти, о быстротечности человеческой жизни и бесконечности жизни на земле. Поэтический мир Есенина – это сложившаяся философия быта и бытия, религии и истории, общества и человека, цивилизации и природы. «Это целостная картина Вселенной – Космоса, Земли и Социума» (А.Захаров). В статье «Ключи Марии» Есенин обосновал свои эстетические принципы, основанные на оригинальном преломлении фольклорной культуры. Художественно-философское единство двух миров – небесного и земного – поэт объясняет мифом о «браке земли с небом». Отсюда полифонизм, борьба противоположных начал – духовного и материального, божественного и дьявольского, человеческого и звериного, общечеловеческого и классового, нового и старого, настоящего и будущего, городского и деревенского, цветения и увядания, жизни и смерти. Поэт мечтал о гармонии в мире и в душе человека. «Розу белую с черной жабою / Я хотел на земле повенчать…» В центре есенинской поэзии – культ древа с его мифологической и христианской символикой. Художественный мир Есенина характеризуется космоцентризмом и метаморфизмом. Природа у него очеловечена, а человек уподоблен природе. Хорошо сказал М.Горький: «Сергей Есенин не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой «печали полей», любви ко всему живому в мире и милосердия, которое – более всего иного – заслужено человеком». «Время гимнов и скрытых трагедий» (литература 30-х годов) Тридцатые годы – сложная, двуликая эпоха. Это один из самых трагичных и противоречивых периодов в истории XX века – «время гимнов и скрытых трагедий». Подъем народного энтузиазма в деле строительства социализма, вера людей в коммунистические идеалы, с одной стороны, и установление тоталитарного режима – с другой. Победы первых пятилеток в деле индустриализации, преодоление массовой безграмотности, укрепление государственности – и одновременно процессы над «врагами народа», массовые репрессии, голод, трагедия коллективизации, возведение «железного занавеса». Миф о победном наступлении социализма насаждался с помощью идеологической пропаганды и литературы. Н.Я.Мандельштам вспоминала: «Нам действительно внушили, что мы вошли в новую эру, и нам остается только подчиниться исторической необходимости». (Вспомните психологию верной сторожевой собаки в повести Г.Владимова «Верный Руслан». Автор аллегорически показал трагедию целых поколений советских граждан). Двойственность времени мы можем теперь увидеть в написанных в те годы произведениях. Сравните: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек» (В.Лебедев-Кумач) и «Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны…» (О.Мандельштам). В 1932 году вышло партийное постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое упраздняло многие литературные группировки и настраивало на создание единого союза писателей. Мы уже отмечали, что в конце 20-х годов явное лидерство в литературе захватил РАПП. Он навязывал писателям партийный подход к искусству. Поэтому роспуск РАППа в писательской среде был воспринят с энтузиазмом. Писатели надеялись, что новая организация освободит их от диктата, создаст творческую атмосферу для всех, будет защищать их права. На самом деле партии нужно было усилить свою политику в области литературы, напрямую управлять творческими процессами. Наступали времена, когда главными становились не книги, а постановления ЦК партии о литературе, телефонные звонки и встречи со Сталиным, его казни и милости. В 1934 году состоялся первый съезд советских писателей под председательством М.Горького, который выступил с основным докладом. Помимо писательских выступлений обязательны были и доклады партийных функционеров – А.Жданова, Н.Бухарина и др. Съезд принял устав Союза советских писателей, в котором в качестве основного метода советской литературы был провозглашен социалистический реализм. Этот метод требовал от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Основной задачей объявлялась «задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». В литературе утверждался только один тип «положительного героя» как преобразователя жизни. Сам термин «социалистический реализм» представлял собой странный синтез политики и литературы (тип «кентавра»). Социалистический реализм получил «обратную силу», т.е. распространялся и на произведения, написанные много раньше. Так, образцами соцреализма были признаны роман М.Горького «Мать», «Разгром» А.Фадеева, «Железный поток» А.Серафимовича и др. Таким образом, в области литературы была проведена коренная внутренняя перестройка, введена обязательная для всех программа творчества. От многообразия идейно-стилевых течений в 20-е годы советская литература пришла к единообразию и единомыслию. «Создание Союза писателей было актом Сталина, очень мудрым и хитрым… Он создал писательскую казарму» (писатель В.Розов). Кто-то из писателей приспособил свой талант к требованиям времени – К.Федин, А.Толстой, А.Фадеев, А.Сурков, Л.Леонов. Они становились «литературными генералами». Мощное давление политического пресса приводило нередко к отказу от своей творческой свободы. Справедливо заметил как-то М.Зощенко: «Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». Сложность писательского положения состояла и в том, что давление шло не только «сверху», но и «снизу». В культуру входили миллионы людей, которые не были готовы к сложному языку искусства. Социальный заказ массы был заказом на упрощение, что вело к очевидному обеднению литературы. Мы уже говорили, что еще в 20-е годы началось расслоение, раздвоение в литературе. Сейчас этот процесс достиг своего предела. Передний, официальный план литературы составляли те произведения, которые печатались, всячески поощрялись. Они воспели «будни великих строек». И здесь были очень талантливые произведения соцреализма – «Соть» Л.Леонова, «Как закалялась сталь» Н.Островского, «Поднятая целина» М.Шолохова, «Время, вперед» В.Катаева, «Страна Муравия» А.Твардовского. В этих произведениях была правда жизни, но – не полная. Это была литература «исторического оптимизма», «оптимистической трагедии» (по названию пьесы В.Вишневского). Своей уверенностью в светлом будущем она оказалась спасительной для массы людей в период раскулачивания, «чисток», разоблачения «врагов народа». Другой пласт составляла «потаенная», подпольная литература («Мастер и Маргарита» М.Булгакова, романы А.Платонова, «Реквием» А.Ахматовой, стихи О.Мандельштама). Художественная правда их произведений уходила «в стол», в подполье. Чтобы наглядно увидеть эти два пласта литературы, можно сравнить судьбу произведений А.Платонова и М.Шолохова – «Котлован» и «Поднятая целина». Оба произведения посвящены одной теме – коллективизации, и создавались они практически в одно время. Шолохов отразил в «Поднятой целине» немало негативных сторон коллективизации, тем не менее роман в целом утверждал идею социалистической перестройки деревни, оправдывал курс на коллективизацию. (Кстати, в свое время с огромным энтузиазмом была встречена знаменитая фраза Шолохова: «Мы пишем по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии»). Роман отвечал требованиям соцреализма и активно печатался в начале 30-х годов. Платонов написал страшную правду о последствиях коллективизации, назвав будущее «котлованом», могилой. Естественно, его роман запрещен, а в печати писателя называют «литературным подкулачником», изображающим коллективизацию «с враждебных классовых позиций». Читатели советских газет узнают о «творческом вырождении» Платонова. Два разных облика литературы очень образно показаны в стихотворении современного поэта А.Городницкого «Два Гоголя». (В Москве почти рядом стоят два памятника Гоголю: официальный, торжественный – и неугодный, задвинутый правительством на задворки). 30-е годы – это период репрессий и физического уничтожения писателей. Сейчас называется цифра – около двух тысяч литераторов было репрессировано. Погибли в застенках и лагерях И.Бабель, Б.Пильняк, О.Мандельштам, Н.Клюев, П.Васильев, С.Клычков, В.Мейерхольд, Д.Хармс, Б.Корнилов и многие другие. Среди казахской интеллигенции это М.Жумабаев, С.Сейфулин, А.Байтурсынов, Ш.Кудайбердиев, М.Дулатов. Прошли через тюрьмы и лагеря Н.Заболоцкий, О.Берггольц, К.Кулиев, Я.Смеляков, Л.Мартынов. Не менее страшным было и публичное преследование, шельмование писателей. Эта судьба постигла М.Булгакова, А.Платонова, М.Зощенко, А.Ахматову, вернувшуюся из эмиграции М.Цветаеву. Приметой времени стал «вирус страха» в душах. О.Берггольц, потерявшая в застенках мужа и сама подвергавшаяся в тюрьме страшным избиениям, после освобождения написала стихотворение «Я не люблю за мной идущих следом…»: Но вот уж много дней, как даже дома меня не покидает страх знакомый, что по следам идущие – придут. О.Мандельштам пишет в эти годы: Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок. И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных. Возвращаясь к разговору об официальной литературе 30-х годов, отметим тенденцию на создание широких эпических полотен – «Тихий Дон» М.Шолохова, «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Хождение по мукам» А.Толстого. Большое место в литературе 30-х годов занимает историческая проза («Петр Первый» А. Толстого, «Пушкин» и «Кюхля» Ю.Тынянова, «Емельян Пугачев» В.Шишкова и др.). Проблема становления личности и коллектива решается в «Педагогической поэме» А.Макаренко и «Как закалялась сталь» Н.Островского («романы воспитания»). Широкий общественный резонанс получила книга Островского «Как закалялась сталь». Уже в самом ее метафорическом названии отразился дух революционного времени. Книга Островского во многом автобиографична. Воплощенная в ней судьба Павла Корчагина ярко отражала время и раскрывала духовный мир героя, посвятившего свою жизнь борьбе «за освобождение человечества». Павка Корчагин сумел преодолеть личную трагедию и найти свое счастье в служении революционной идее. Долгие годы этот герой, без преувеличения, служил образцом для подражания. В советской литературе подвиг изображался как норма жизни, культивировался отказ от личного, индивидуального во имя общего, отказ от настоящего во имя будущего. Сейчас об этом романе можно прочитать неоднозначные мнения. Н.Банк в статье «Так закалялись мы» («Нева» – 1993, №11) утверждает, что культ идеи приносит в жертву человека. Павел Корчагин – моральный калека, а не только физический. Критик Л.Аннинский придерживается иного мнения («Литература в школе» – 1990, №6 и 1991, №1). «Корчагин – ключевая фигура нашей советской истории и в нем – разгадка того, что произошло с нами – как бы к этому ни относиться». Поколение Корчагиных творило историю и было счастливо, не считая себя жертвами. В поэзию приходят А.Твардовский, Н.Заболоцкий, Д.Кедрин, П.Антокольский, выходец из Казахстана П.Васильев. Поистине феноменом 30-х годов стала песенная поэзия. Это было время гимнов в массовом искусстве. Советским гражданам нужна была система отвлекающих и стимулирующих пропагандистских воздействий. Во многом этим задачам и отвечала массовая песня. «Я песней как ветром наполню страну…» (А.Прокофьев). «Песня о родине» В.Лебедева-Кумача воспринималась как гимн страны, хотя сейчас очевидна двойственность ее строк («Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек, я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек»). Старшие поколения до сих пор хорошо помнят «Песню о Щорсе» М.Голодного, «Песню о Каховке» М.Светлова. Расцветает талант поэта-песенника М.Исаковского: «Ой, цветет калина», «Дан приказ…», «И кто его знает…» и, конечно, знаменитая теперь во всем мире «Катюша». Многие из песен тех лет популярны и любимы и в наше время. Они сохранили свою свежесть, силу, обрели новое дыхание. Таким образом, литература 30-х годов в целом представляет собой очень разнородное и противоречивое явление, как и само время, в которое она создавалась. Жизненный и творческий путь Марины Цветаевой. Своеобразие поэтики Что без страданий жизнь поэта? И что без бури океан? М.Лермонтов Одна – из всех, за всех, противу всех! М.Цветаева М.Цветаева писала: «Трудно говорить о такой безмерности, как поэт. Откуда начать? Где кончить?» Эти слова по праву можно отнести и к ней самой. Цветаева безмерна, как никто другой. Вся она – мятеж, вызов, постоянное противостояние с миром. Кто создан из камня, кто создан из глины, А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело – измена, мне имя – Марина, Я – бренная пена морская! Неприкаянность, самоотречение, непокорность, дух бунтарства – отличительные качества как личности Цветаевой, так и всей ее поэзии. Счастливое детство – самый важный период ее жизни. Выросшая в высококультурной дворянской семье, Цветаева с детских лет окунулась в мир античной литературы, средневековых рыцарских баллад, русского эпоса. «Она чувствовала себя как дома и в античном мифе, и в библейском предании, и в шекспировской трагедии, и в немецкой народной сказке…» (П.Антокольский). Классическое наследие Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева всегда было для нее нравственно-эстетическим ориентиром. Отец – Иван Владимирович Цветаев – профессор европейского масштаба, знаток античности, создатель музея изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Позже Марина Цветаева с болью скажет: «Мы Москву задаривали, а она меня вышвыривает…» Мать – Мария Александровна Мейн, блестящая пианистка. Сестра – Анастасия Цветаева, в будущем – писательница, оставившая интересные мемуары, жившая в 60-е годы в Кокшетау. Марина получила блестящее образование. Писала стихи по-немецки, по-французски. Прослушала курс лекций в Париже. Ее поэтическая личность формировалась в уникальной атмосфере Серебряного века. В литературу она вошла очень молодой: в 18 лет опубликован ее первый сборник «Вечерний альбом», а через два года – «Волшебный фонарь». Одобрительные отзывы М.Волошина, А.Блока, Н.Гумилева. В Коктебеле у М.Волошина М.Цветаева встретила своего будущего мужа Сергея Эфрона. «Мы никогда не расстанемся. Наша встреча – чудо». Дочь Ариадна (Аля) с юных лет стала верным товарищем матери, поддерживая ее в самые тяжкие минуты. Воспоминания Ариадны о матери дают бесценный материал к портрету Цветаевой-человека, Цветаевой-поэта. Кто-то сравнил жизнь Цветаевой с «хождением по мукам». Ни один роковой поворот времени не обошел ее. Революцию 1917 года и гражданскую войну Цветаева назвала «разгулом сатанинских сил». Ее муж ушел в Добровольческую армию, она в голоде и нищете жила в Москве. Умерла маленькая дочь Ирина, из-за голода отданная в приют. В эти годы Цветаева создает цикл стихов – «Лебединый стан» (запрещенный в советские годы), посвященный Белой армии, в рядах которой был ее муж-офицер С.Эфрон. Основной лейтмотив сборника – тоска по обреченному герою, благородному воину. Братоубийственную гражданскую войну она оценивала с высоты общечеловеческого, внеклассового восприятия, сочувствуя всем убиенным. Белый был – красным стал: Кровь обагрила. Красным был – белый стал: Смерть побелила. На ней – клеймо врага: жена белогвардейца, дворянская поэтесса («Пригвождена к позорному столбу…») Самой знаменитой книгой Цветаевой стали «Версты», куда вошли стихи 1916 – 1920 гг. 1922 – 1939 – годы эмиграции. Уехала Цветаева не по политическим соображениям, ею двигал чисто личный мотив. Марина узнала, что муж ее жив и после отступления Белой гвардии оказался за границей. Жили в Праге, Берлине, Париже. Рождение сына Георгия – Мура. Что довелось пережить в эмиграции? Нищету, мытарства, сложные отношения с эмигрантами, потерю читателей, враждебность критики, тоску по родине… Одной из вершин эмигрантского периода стала дилогия о любви «Поэма Горы» и «Поэма Конца». Написаны они «на краю бездны», в отчаянии, в смертельной борьбе между долгом, семьей – и любовью. В основу дилогии положены реальные взаимоотношения, сильное увлечение русским эмигрантом Константином Радзевичем. Среди стихов эмигрантских лет выделяются циклы, посвященные Пушкину, теме творчества («Стол»), антифашистский цикл «Стихи к Чехии». Последний прижизненный сборник Цветаевой «После России» вышел в 1928 году. Больше книг не было… С.Эфрон был завербован НКВД, когда вступил в тайную организацию «Союз возвращения на родину». Замешанный в ряде громких скандалов, он вынужден был бежать от французской полиции в СССР. Ариадна уехала в Москву еще раньше. По поводу мужа Марину вызывали в полицию, где она сказала: «Его доверие могло быть обмануто, но мое доверие к нему неизменно». «Это самый честный, самый благородный и самый человечный человек». Эмиграция обострила чувство родины. Стихотворение «Тоска по родине…» стало классическим выражением эмигрантской ностальгии. Но это была тоска по несбывшемуся, ибо «той России нету, как и той меня». В Европе в 30-е годы уже царствует фашизм. Постоянное самоощущение Цветаевой: «Я не хочу умереть. Хочу не быть». Отказываюсь – быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь – жить. С волками площадей Отказываюсь – выть. Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один – отказ. Еще в эмиграции Цветаева сказала: «Здесь я не нужна. Там я невозможна». Она понимала, какие сложности ждут ее на родине, но все же решила вернуться «вслед за семьей и чтобы дать сыну Георгию (родился в 1925 г.) родину» (из автобиографии). Жили на даче НКВД под Москвой, ощущение постоянного контроля и слежки. Дочь и муж вскоре были репрессированы. Ариадна получила лагерный срок, а Эфрон был расстрелян (Марина об этом уже не узнает). Не менее страшным для Цветаевой была отверженность как Поэта. В начале войны Цветаева оказалась в эвакуации (город Елабуга), в одиночестве, без поддержки, почти без средств к существованию. За 3 дня до самоубийства она написала: «Человеку, в общем-то, нужно не так уж много – всего клочок твердой земли, чтобы поставить ногу и удержаться. Только клочок твердой земли, за который можно зацепиться». Не зацепилась… И.Бродский так объяснил причину ее добровольного ухода: «Чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество». Из предсмертного письма сыну: «Передай папе и Але – если увидишь – что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик». Но Георгий их уже не увидел, в 1944 г. он погиб на фронте. А.Ахматова писала Ариадне в ссылку: «Я знаю, существует легенда о том, что Марина покончила с собой, якобы заболев душевно, в минуту душевной депрессии – не верьте этому. Ее убило то время, нас оно убило, как оно убивало многих, как оно убивало и меня. Здоровы были мы – безумием было окружающее: аресты, расстрелы, подозрительность, недоверие всех ко всем и ко вся…» Поэтика Марины Цветаевой Цветаеву называют последним трагическим романтиком. В ХХ веке она ощущала себя неуютно: «Мимо родилась – Времени…» Ее манило романтическое прошлое, там она искала душевную гармонию, идеал мужского рыцарства. Любимые образы – Казанова, Дон-Жуан, Марина Мнишек и Лжедмитрий, Федра, Офелия, Орфей. «Поэт – очевидец всех времен в истории», - любила повторять Цветаева. Все исследователи отмечают предельную искренность и крайний максимализм как главную черту Цветаевой. «Трагическая муза Цветаевой всегда идет по линии наибольшего сопротивления. Есть в ней своеобразный максимализм, который ныне назовут романтическим. Да, пожалуй, это романтизм, если этим именем называть стремление к пределу крайнему и ненависть к искусственным ограничениям – чувств, идей, страстей…» (М.Слоним). В духе романтического двоемирия ее излюбленным приемом был прием контраста (тьма – свет, быт – бытие, сиюминутное – вечное, верность – предательство, рождение – смерть, черный – белый). В программной статье «Поэты с историей и поэты без истории» она делит всех поэтов на две категории. Поэты с историей, т.е. поэты-«стрелы», отражающие изменения в мире. «Чистые лирики», «поэты без истории». Они погружены в себя, отстранены от исторических событий, от стихии обыденности, это поэты чувства. К этой категории относила себя, Пастернака. Творчество всегда было для Цветаевой нравственной опорой в жизненных испытаниях. Поэтический дар, по ее мнению, делает человека крылатым, возносит его над житейской суетой, но в то же время отбирает земные радости. Творчество она понимала как самоотверженное, бескомпромиссное служение: «…я писала – чернотою крови, / Не пурпуром чернил». В стихотворении «Вскрыла жилы: неостановимо…» идет сравнение творчества с актом самоубийства. Смерть питает землю – и из нее растет тростник. Так и «пролитый» стих питает будущее. Лирическая героиня Цветаевой тождественна мятежной личности самого поэта. «Между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства» (И.Бродский). «Своенравная, безоглядная в каждом мимолетном чувстве, в порыве, резкая, безудержная, откровенная», – так определял лирическую героиню Цветаевой П.Антокольский. Стихи Цветаевой – это напряженный, страстный монолог, в котором ощутима раскаленная энергия слова. Вся она в поэзии – страсть, огонь, порыв, мятеж. В этом плане Цветаева полная противоположность А.Ахматовой. Центр поэзии Цветаевой – душа. «Душа, не знающая меры». Сергей Эфрон сказал о ней: «Одна голая душа. Даже страшно». И в жизни, и в творчестве ей присущ гиперболизм чувствований, крайний максимализм (стихотворения «Душа», «Я счастлива жить образцово и просто…» и др.). Цветаева жадно искала родственную душу («Наконец-то встретила надобного мне…»). Яркий пример – многолетняя переписка, роман в письмах с Пастернаком и Рильке. Стихотворение «Рас-стояния, версты, дали…» – это размышление на тему «Поэт и Время», навеянное отношениями с Пастернаком. Ощущение внутреннего родства, родства душ всегда было для Цветаевой одним из самых важных. Непонимание, невнимание больно отзывалось в ее сердце. Чаще всего доверие, распахнутость сменялись разочарованием и отчаянием. С годами чувство одиночества, отчужденности лишь усиливалось. Вообще состояние абсолютного одиночества наиболее характерно для Цветаевой. «Вся лирика Цветаевой по сути – лирика внутренней эмиграции от мира, от жизни и от себя» (А.Леонтьева). Итак, отличительные особенности поэзии Цветаевой – исповедальность, эгоцентризм, утверждение своей непохожести, эмоциональная крайность в чувствах. Тема особого разговора – синтаксис Цветаевой. «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся – да!» Знаменитый «рваный» стих Цветаевой обнаруживает себя в оборванных фразах, многоточиях. Обилие восклицаний, риторических вопросов, повторов и рефренов. Особая выразительность достигается при помощи эллипсиса (пропуск, умолчание): Тщета! во мне она! Везде! закрыв Глаза: без дна она! без дня! И дата Лжет календарная… Как ты – Разрыв, Не Ариадна я и не… - Утрата! Мастерски используются приемы звукописи – ассонансы, аллитерации. Любимый прием – цветовая символика: серебряные, огненные цвета, контраст черного и белого. Характерная особенность «рваного» стиха – непривычные переносы, когда стихотворная строка рвется на слова, слоги: Крово-серебряный, серебро- Кровавый след двойной лия, Вдоль обмирающего Гебра – Брат нежный мой! сестра моя! Неповторимая поэтическая интонация часто находит отчетливое графическое воплощение. Особая графика – выделение ключевых слов знаками препинания. У Цветаевой необыкновенно выразительные тире – любимый знак препинания. О тире Цветаевой хорошо сказал А.Синявский: «Графический знак …служит проводом, по которому заряд страсти передается от одного слова к другому и гонит их друг за другом в стремительном темпе». Создается дыхание прерывистое, неровное, глубокой эмоциональной силы. Нетрудно заметить, что Цветаевой была близка поэтическая манера Маяковского, их стих отличается интонационно-ритмической экспрессивностью. И.Бродский называл М.Цветаеву лучшим поэтом ХХ века. «Формально Цветаева значительно интереснее всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской» (И.Бродский). Корни многих произведений Цветаевой надо искать в фольклоре (песня, причитание, заклятье, плач, заговор, заклинание). На первый взгляд это удивительно, поскольку русской деревни она не знала. Зато слушала и впитывала московский говор около их дворянского дома, где постоянно бывали странники, богомольцы, юродивые. На фольклорной основе сделаны поэмы «Молодец», «Царь-девица». Разнообразие мотивов, богатство лирических интонаций, приемов, образов, предельно индивидуальный поэтический стиль – все это позволяет говорить о лирике Цветаевой как о художественном феномене XX века. Основные мотивы прозы А.Платонова Андрей Платонов – один из самых сложных художников ХХ века, писатель-философ. Читать Платонова тяжело, его произведения требуют глубокой работы мысли, преодоления себя. Самый сложный вопрос, возникающий при внимательном чтении: как сам автор относится к тому, что изображает? Долгое время Платонов находился в полузабвении. Печатали его выборочно, основные книги («Котлован», «Чевенгур») были закрыты от читателя. Его романы сравнивают с «затонувшим колоколом», набат которого не был услышан вовремя. Биография писателя не отличалась яркими событиями внешней жизни – колоссальные изменения характерны для его внутренней жизни. Писатель прошел эволюцию в мировоззрении. У Платонова идеальное пролетарское происхождение в духе требований новой советской литературы. Родился в «гуще масс», в глубинке (город Воронеж), в многодетной семье. Настоящая фамилия – Климентов. Отец – слесарь, изобретатель-самоучка. Как старший сын, Андрей рано пошел работать – на завод, в железнодорожные мастерские, помощником машиниста в гражданскую войну. Закончив факультет электротехники политехнического института, работал мелиоратором. Не случайно для всего творчества Платонова характерен культ разума, науки и машин, призванных к усовершенствованию людей. Молодого Платонова отличала безупречная вера в коммунистические идеалы. Он, как и многие в те годы, оказался во власти социальной утопии. Это были утопические представления о социализме: революция в космическом масштабе, способная победить все трагедии, вплоть до смерти. Впоследствии такими взглядами будут наделены его герои. В начале 20-х годов Платонов занимается публицистической деятельностью в местных газетах. «Коммунизм даст людям идею. Мы нашли того бога, ради которого будет жить человечество» (из статьи тех лет). Прославление коллективного «мы» в духе пролеткультовского мышления. Критик В.Васильев говорит о мировоззренческой драме писателя. На исходе 20-х годов его утопические идеалы стали превращаться в реальность. И то, что отстаивал Платонов-публицист, подвергал сомнению и мучительному переосмыслению Платонов-писатель. Он прошел путь от искренней веры в революционное преобразование жизни к глубоким сомнениям в возможности построения всеобщего счастья путем насилия над человеком. В конце 20-х годов Платонов напечатал рассказ «Усомнившийся Макар». Герой рассказа, пришедший в Москву из деревни, не отрицает значения умных машин, величия индустриальных городов. Но он хочет сберечь хрупкую душу человека от нивелировки в общем процессе коллективизма. Но, к сожалению, жизнь «частного» Макара никого не интересует. За этот рассказ и очерковую хронику «Впрок» о коллективизации писатель подвергся жестокой критике. Произведения вызвали гнев самого Сталина. А.Фадеев, будучи одним из литературных руководителей, писал: «Я прозевал недавно идеологически двусмысленный рассказ Платонова, за что мне поделом попало от Сталина». Это уже был приговор. С этого времени начинается отторжение Платонова от официальной литературы. В газетах пишут о его «творческом вырождении», писателя называют «кулацким агентом», замаскировавшимся «юродивым». Отдельные рукописи были арестованы. Трагедией для Платонова стал арест пятнадцатилетнего сына по доносу. Во время войны писатель работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда». Напечатанный сразу после войны рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») был разгромлен в критике. После этого наступает полная изоляция писателя от литературы. Но сломить Платонова не удалось. Он жил в своем неповторимом мире, созданном им самим. Критик А.Шиндель делит героев Платонова на несколько групп. 1. Романтики жизни. Это преобразователи мира: инженеры, механики-самоучки, изобретатели, философы. Они влачат нищенское существование, но – бросают вызов мирозданию! Их жажда познания не знает границ. («Потомки солнца», «Лунная бомба», «Маркун»). 2. «Сокровенный человек». Сокровенность – центральная категория художественного мира Платонова. Сокровенный – глубинный, интимный, сохранивший свою индивидуальность, природу. Один из героев утверждает: «Без меня народ неполный». Героиня рассказа «Фро» одержима любовью. Она странная, наивная, эгоистичная, но сохранившая себя как личность. Машинист Мальцев («В прекрасном и яростном мире»), Мария («Песчаная учительница») одержимы трудом. Все они бесконечно дороги писателю своей «сокровенностью». 3. Романтики битвы, фанаты идеи. Такой тип людей мы встречаем в романах Платонова. Для писателя характерны устойчивые, сквозные темы, мотивы, образы, которые проходят через все его творчество. Образ дороги, герои-странники, поиск истины – все это компоненты большинства платоновских сюжетов. Традиции Гоголя, Лескова, Некрасова, Горького и др. Духовный поиск героев носит экзистенциальную направленность: они пытаются найти смысл существования, восстановить разрушенный порядок жизни. Герои романа «Чевенгур», «душевные бедняки», отправляются на поиски «обетованной земли». Революционное учение многие безграмотные люди восприняли как новую религию, которая осуществит их мечту в реальности. Платонов продолжает традиции русского правдоискательства, берущие начало в народной сказке, древнерусской литературе. В годы гражданской войны Саша Дванов и Степан Копенкин на лошади Пролетарская Сила едут в поисках райского уголка, где построен коммунизм. Один из встречных приглашает в невиданный город Чевенгур, в котором осуществляется великий эксперимент коммунистического строительства. Итак, композиция романа имеет две части: путешествие и рассказ о чевенгурском коммунизме. В романе можно обнаружить и традиции рыцарских романов. Степан – «степной Дон-Кихот» от революции. Его Дульсинея – революция, а портрет Розы Люксембург есть реальное воплощение этой революции. В Чевенгуре собрались самые нищие, несчастные – люмпены. Они живут, как будто не было до них цивилизации, и слепо верят в немедленный приход коммунизма. Они вводят коммунизм директивным путем, а тех, кто не торопился в «светлое будущее», пустили в расход. Исключили труд – источник накопления и эксплуатации. Лозунг «Пролетарии всех стран, объединяйтесь» они понимают буквально: выдирают дома и сады и переносят ближе к центру. Писатель в описании Чевенгура достигает высшей степени гротеска. Идея заполонила жизнь чевенгурцев. Автор описывает «сочельник коммунизма», когда с вечера ждут прихода коммунизма. Но откуда такая тоска? «Дождь к полночи перестал, небо замерло от истощения. Грустная летняя тьма покрыла тихий и пустой, страшный Чевенгур». «И земля, и небо были до утомления несчастны». «Над всем Чевенгуром находилась беззащитная печаль, будто на дворе в доме отца, откуда недавно вынесли гроб с матерью». А куда девать при коммунизме больных, страдальцев? На руках у женщины умирает ребенок. И тут Копенкин усомнился: «Какой же это коммунизм? При нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм». Коммунизм был выдуман ради идеи, но не для человека. Смерть ребенка – символ обреченности мира. Вслед за Достоевским Платонов отвергает идею счастья, купленного ценой хотя бы одной «слезинки» ребенка. Утопические идеи в произведении терпят крах, а значит перед нами антиутопия. В конце романа действие достигает высот трагедии. На город нападает банда, и все погибают, вместо рая обретая ад. Последним уходит на дно озера Саша Дванов. Саша Дванов – тип сокровенного человека со светлой душой ребенка. Он доверчив, простодушен. Революция для него как праздник. Вообще отношение автора к героям неоднозначно. Да, порой они жестоки, слепы, нелепы, но какова их вера, какое желание найти истину и добро! Это думающие герои (на своем уровне, конечно). Вспомним, что утопизм был присущ и самому Платонову в юности, но время рассеяло его иллюзии. Писатель не просто отвергает революцию – он защищает поруганные идеалы. М.Горький подметил в романе сплав лирики и сатиры: «В романе можно черпать горстями цитаты, свидетельствующие равно как о сатирическом видении действительности, так и о ее одобрении». Исследователи оценивают «Чевенгур» как явление универсального жанра – это роман-предупреждение, хроника, фантасмагория, антиутопия, трагедия. Над повестью «Котлован» Платонов работал в 1930 году – по горячим следам коллективизации и социалистического строительства. Отсюда в повести две сюжетные линии – строительство в городе фантастического пролетарского дома и раскулачивание в деревне. И вновь мотив дороги, поиска истины: правдоискатель Вощёв в поисках «смысла общего существования» отправляется в странствование. «Вощев не знал, полезен ли он в мире или без него все благополучно обойдется?» (вопрос, волновавший и «усомнившегося Макара»). «Мне без истины жить трудно». Вощев попадает на окраину города, где идет строительство общепролетарского дома. Рабочие роют котлован для фундамента. Это дом-мираж, как «хрустальный дворец» из романа Чернышевского «Что делать?» Попытка реализации социальной утопии: «Жить единым человечьим общежитием» (В.Маяковский). Дом строят усталые, холодные, недумающие люди. Строительство Дома заменяется бесконечным рытьем котлована (движение не вверх, а вниз). Вощев задумывается: «Дом человек построит, а сам расстроится? Кто жить тогда будет?» Платонов задается вопросом: в каких отношениях находятся цель и средство революционного строительства? Котлован становится могилой для девочки Насти. Ребенок – живое воплощение того будущего, ради которого рабочие погибают на каторжной работе. Но девочка умирает, и ее смерть воспринимается как крах утопических идей. Каковы ассоциации со словом котлован? Это пустота, яма, бездна, могила. Здесь похоронены надежды на обретение истины. В повести это образ-символ, обобщенный образ эпохи великого перелома, символ грандиозного «перелопачивания» жизни. Вощев с другими рабочими попадает в деревню помогать проводить раскулачивание. Автор рисует страшные картины – вой баб, истерика. Животных режут, чтобы съесть и спрятать в своей утробе. Кулачество сплавляют на плотах в море. Это гротескная сцена в духе Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Автор причудливо сочетает правдоподобие и фантастику, трагическое и комическое. Но гротеск глубоко правдив по существу – людей отправляют на верную смерть. Один из раскулаченных произносит крамольную для тех лет фразу: «Ликвидировали? Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет! Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!» Тема детства, всеобщего сиротства, бесприютности – лейтмотив всей прозы Платонова. В «Котловане» эта тема в первую очередь связана с образом Насти. «Лишь Чиклин и Жачев пытались сохранить в ней остатки жизни, остальные беспрерывно думали о сплошной коллективизации». Предметом особого разговора для исследователей всегда является язык прозы Платонова. Писатель создал свой особенный, «самодельный», «корявый», «юродивый» язык. Речь персонажей гротескно соединяет разнородный речевой материал: простонародный, бытовой, ученый, политический. Газетные штампы, политические лозунги сочетаются с просторечной лексикой. В итоге получается жуткое косноязычие, «новояз», подавляющий самостоятельное мышление людей (вспомните роман Д.Оруэлла «1984»). Язык отражает скудость мышления героев. («Он взял курс на женитьбу». «Козлов ликвидировал как чувство свою любовь к одной средней даме»). Это и смешно и грустно. Но и сам автор-повествователь говорит на необычном языке. Произведения имеют единую стилистику. Критик С.Бочаров пишет об «оригинальной речевой физиономии прозы Платонова». Каковы ее характерные особенности? Автор использует необычное сочетание, столкновение стилистически разнородных слов, нарушая привычные лексические связи и грамматические нормы. («С телег пропагандировалось молоко», «люди валились, как порожние штаны», «Захар обиделся до корней своего мастерства», «лечить от голода»). Абстрактные понятия делаются конкретными, «вещественными»: «свет тишины», «запах сна», «морщинистая мысль», «темнота в сердце». Нередко автор использует избыточное уточнение – плеоназм. «По стеклу поползла жидкость слез»; «Он не имел аппетита к питанию»; «В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет…» Прямая реализация метафоры – постоянный художественный прием. Например, метафорическое выражение «докопаться до истины» получает буквальное значение: рабочие роют, копают котлован, пытаясь увидеть в нем счастливое будущее. Специалисты пишут о «неуравновешенном», «непричесанном» синтаксисе Платонова. («Тогда и я вернулся оттуда не полностью весь…»). Естественно, возникает вопрос – для чего такой язык? Вот как отвечает С.Бочаров: «Сходятся вместе слова, которые словно тянут в разные стороны, как персонажи басни Крылова». Благодаря этому «зацепляется внимание читателя». Смысловые смещения точно отражают сдвинутое мироустройство. Для отображения эпохи автор нашел равную ей языковую систему. Алогизм, абсурдность эпохи он передал алогизмом, абсурдностью языка. «Платонов писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи» (И.Бродский). Итак, поэтика грамматического сдвига, «неуравновешенный» синтаксис, «произвол» в сочетании слов – все это отличительные особенности языка Платонова. «Платонов как бы некий упрек нам – людям с обычным языком и с обычными понятиями» (С.Залыгин). Свою главную задачу Платонов видел в том, чтобы «сеять души» в людях. Его проза утверждает ценность отдельной человеческой личности для всего мира в целом. Своеобразие художественного мира М.Булгакова. Философия и эстетика романа «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков – писатель с ярко выраженным лицом в искусстве. Его произведения интересны читателям разных возрастов и вкусов. Булгаков и сатирик, и проникновенный лирик, и писатель-философ, и фантаст. Это был человек твердых убеждений и неколебимой порядочности, воплощение совести и неподкупной чести, носитель культуры и интеллигентности – в высшем смысле этого слова. Даже в советские годы всем своим видом и поведением он демонстрировал собой образ недобитого классового врага – аристократа. Родился Булгаков в Киеве в семье профессора духовной академии. Теплая атмосфера большой семьи навсегда останется неким образцом для Булгакова, поэтому тема Дома, семьи является в его творчестве ведущей. Получив медицинское образование, Булгаков работает сельским врачом, а в Гражданскую войну – врачом в деникинской армии. В годы революции Булгаков не скрывал своего «глубокого скептицизма в отношении революционного процесса», оставаясь навсегда сторонником мирного эволюционного развития. В начале 20-х годов пришло осознание, что он не врач, а литератор «по составу крови». В Москве в годы НЭПа Булгаков сотрудничает в газете «Гудок» (раздел сатиры). Здесь произошло его знакомство с Ю.Олешей, В.Катаевым, И.Ильфом, И.Бабелем. Первыми крупными произведениями Булгакова стали роман «Белая гвардия», повесть «Роковые яйца». Но вскоре в критике появился термин – «булгаковщина», а самого писателя причислили к «внутренним эмигрантам». Из советской газеты тех лет: «Булгаков остается новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы». Булгаков – сатирик, а уже этого было достаточно, чтобы войти в немилость к властям. Впоследствии в письме к правительству он назовет себя «мистическим писателем», а своим учителем – великого сатирика М.Салтыкова-Щедрина. В 1925 году после обыска на квартире власти конфисковали рукопись повести «Собачье сердце» и личный дневник писателя. Спустя время благодаря ходатайству М.Горького дневник автору вернули, а «Собачье сердце» вышло в свет лишь в годы перестройки. Булгаков провидчески показал, как «интеллигенция своими руками породила Шарикова, пролетария, который сначала ее уплотнит, потом выселит, потом донесет и – в лагеря. Это написано как из космоса, и все это абсолютно пророчески» (мнение современного киносценариста и режиссера А.Адабашьяна). Особая страница в творческой биографии писателя – театр. «Он обожал театр – и ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла» (Е.С.Булгакова). Практически все пьесы писателя («Бег», «Кабала святош», «Зойкина квартира», «Иван Васильевич») не дошли до премьеры или были сняты с репертуара. Относительно счастливая и в то же время драматичная судьба у пьесы «Дни Турбиных», написанной на материале романа «Белая гвардия». Пьеса была разрешена только во МХАТе, ее неоднократно снимали с репертуара и вновь восстанавливали. Для героев пьесы Турбиных основополагающее понятие – честь, которая понимается ими как служение отечеству. Но в годы Гражданской войны прежнее отчество перестало существовать, и привычные ориентиры исчезли. Белые офицеры поставлены перед нравственным выбором: героическая гибель, активное сопротивление красным в армии Деникина или принятие новой власти. 1929 год – год «великого перелома» не только в истории страны, но и в судьбе Булгакова. Совершилось его «писательское уничтожение», с этого времени не напечатана ни одна его строчка. И тогда писатель обратился с письмом к правительству СССР, а затем и с письмом Сталину с просьбой либо дать ему возможность работать, либо разрешить поездку за границу. Это было политической дерзостью гонимого писателя. «Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе». Через некоторое время раздался неожиданный телефонный звонок Сталина на квартиру Булгакова. Разговор получился сумбурным, обрывистым. В итоге Булгаков получил работу ассистента режиссера в театре. И – все, о публикациях не было и речи. 30-е годы – полное молчание вокруг имени Булгакова, забвение для читателей. «Я – арестант. Меня искусственно ослепили». Именно в таких условиях гражданской смерти писатель создавал свой роман «Мастер и Маргарита». Иногда наступали приступы хандры, отчаяния, но спасал характер. «Я не встречала по силе характера никого равного Булгакову. Его нельзя было согнуть. У него была какая-то стальная пружина внутри», – вспоминала Елена Сергеевна Булгакова – третья жена писателя, его верный друг все эти годы. Не секрет, что Маргарита навеяна ее обликом, характером. Елена Сергеевна сохранила наследие писателя. Умер он на ее руках, завещая читателям роман «Мастер и Маргарита». На могиле писателя на Новодевичьем кладбище лежит камень с могилы Гоголя, так любимого Булгаковым. «Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью», – произнес когда-то Булгаков пророческие слова. «Мастер и Маргарита» Последний роман Булгакова заслуженно считается вершиной его творчества. Сложный, бездонный роман сочетает в себе конкретно-бытовой и философский планы, реальность и фантастику. Писатель работал над романом с 1928 года до конца жизни, заканчивая свой главный труд смертельно больным. Двенадцать лет труда, восемь редакций, шесть толстых тетрадей… К современному читателю роман пришел лишь в середине 60-х годов, на закате оттепели. Первоначальные названия романа – «Князь тьмы», «Черный маг», «Копыто инженера» и др. Образа Мастера вначале не было даже в замыслах. Роман имеет очень сложную композицию. Можно выделить три плана повествования: 1) философская линия – библейские сцены в древнем Ершалаиме; 2) реальный план – сатирические сцены современной московской жизни, судьба Мастера и Маргариты; 3) фантастическая линия, связанная с вечным потусторонним миром. Связующее звено, объединяющее все сюжетные линии – это образ Воланда, вневременного персонажа. Это «роман в романе» – повествование о жизненной судьбе Мастера и созданный им роман о Понтии Пилате. Писатель связал воедино начало и конец человеческой эры. Мастер пишет роман на библейский сюжет, пытаясь в далеком прошлом найти ответы на волнующие вопросы современности. Книга Булгакова отличается жанровой уникальностью. В ней «соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления» (Б.Соколов). Книгу определяют как философский роман, роман-миф, мениппея, роман-мистерия. В частности, Б.Гаспаров называет «Мастера и Маргариту» романом-мифом, где прошлое и настоящее выступают как единое художественное пространство. В художественной структуре любого мифа воплощаются систематически повторяющиеся в жизни человечества события и явления. Древний мир существует одновременно с современным. Начинается новый виток истории, но явления повторяются, проблемы вечны. Герои романа Булгакова даны в социальном, историческом и космическом аспекте на фоне Вечности и Вселенной. Время и пространство в романе и конкретны, и условны. События имеют вневременной характер и длятся вечно. «Мастер и Маргарита» – это размышления писателя о смысле жизни, о человеке, о его свободе и несвободе, смертности и бессмертии, о борьбе Добра и Зла в истории и в нравственном мире человека. К основным темам следует отнести также такие, как судьба художника, писатель и власть, преступление и наказание, тема любви. Обратимся к анализу основных сюжетных линий романа. Идейный центр романа – библейская линия, нравственный поединок Иешуа и Понтия Пилата. Булгаков по-своему интерпретирует знаменитую евангельскую легенду о казни Иисуса Христа. И акценты он расставляет иные, чем в Библии, где главный герой, конечно, Иисус. У Булгакова же на вопрос Воланда: «О чем роман?» – Мастер отвечает: «О Понтии Пилате». Почему именно Пилат интересует Мастера в первую очередь? Понтий Пилат – могущественный римский прокуратор, обладающий безграничной властью. Он вершит судьбы людей. Пилат умен, его не назовешь примитивным злодеем. Иешуа Га-Ноцри – бродячий философ, раб, чья жизнь зависит от воли Пилата. Но в то же время он, арестованный, зверски избитый, приговоренный к смерти, несмотря ни на что остается внутренне свободным человеком. Иешуа проповедует: «Всякая власть является насилием над людьми… Настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости». Конечно, это утопия. Но есть в Иешуа огромная сила убеждения и веры! И за свои идеалы он готов принять страдания и даже смерть. Пилат хочет его спасти, не видя в нем преступника и желая иметь при себе этого умного и наделенного особым даром человека. Булгаков рисует психологический портрет Пилата, в душе которого борются человек и прокуратор. Герой стоит перед выбором: спасти Иешуа и лишиться власти (а возможно, и жизни) – или сохранить свое положение, казнив невиновного и поступив против совести. Но в итоге он не может переступить через власть кесаря. Страх за свое положение одерживает внутреннюю победу. Потом, правда, Пилат пытается очистить свою совесть (надежда на помилование в праздник Пасхи, убийство предавшего Иешуа Иуды), но эти попытки не искупают его вину. Очень важен эпизод, когда Пилат допрашивает начальника тайной службы о прошедшей казни (гл. 25). Из разговора он понимает, что Иешуа остался несломленным и, более того, косвенным путем обвинил Пилата в трусости. Иешуа свободен – в своей вере и проповедях, во внутренней силе духа, даже в смерти. И этим он опроверг власть над собой Пилата, одержав над ним нравственную победу. Иешуа сильнее как личность: он не озлобился, продолжал верить в добро, мужественно принял смерть. Пилат и Иешуа – два антагониста. Внешне свободный Пилат оказался внутренне зависимым, несвободным. Он раб кесаря, раб своего положения. Пилат подлежит суду высших сил «не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости» (Б.Сарнов). Трусость объявляется в романе «самым страшным человеческим пороком». Своей смертью Иешуа обрек Пилата на неумолкаемую боль совести. В принципе, он изменил человеческую сущность Пилата, который навсегда потерял душевный покой. («И ночью, и при луне мне нет покоя»). В художественном мире Булгакова нравственная категория покоя является ведущей. Потеря покоя – самое страшное наказание для многих героев. Так почему же Понтий Пилат – главное лицо в булгаковской интерпретации библейского сюжета? Именно с образом Пилата связан комплекс нравственно-философских проблем, поднятых в романе: человек и власть, проблема выбора, ответственности за содеянное, преступления и нравственного наказания. Душевные страдания, больная совесть Пилата не легче физических мучений Иешуа. Булгакову важно проследить, что будет с человеком, когда он пойдет против совести. Иешуа идеален – Понтий противоречив и гораздо сложнее, и это вызывает наибольший интерес писателя. «Мастер и Маргарита» – великий роман о добре и зле. Как бы ни была велика власть зла, оно, зло, знает, что добро существует, и эта мысль не дает ему покоя. Поколеблена уверенность зла в своем всесилии. Итак, в библейских главах поставлены вопросы, которые найдут свое продолжение в московских главах. Что есть истина? Существуют ли вечные нравственные ценности? В каких взаимоотношениях находятся человек и власть? Всюду, во все времена власть тирана основана на страхе. И всегда найдутся личности, противостоящие тирану. Как же автор соединяет различные временные пласты? Многие события, описанные в ершалаимских главах, в пародийном, сниженном виде повторяются приблизительно через 2000 лет в Москве (принцип «зеркального отражения»). Например, люди из толпы в древнем Ершалаиме во время оглашения приговора очень похожи на тех, кто жаждет «хлеба и зрелищ» в московском Варьете. Роль «скрепов» между разными временными пластами выполняют образы природы. Над древним Ершалаимом и над Москвой сгущается тьма (символ апокалипсиса) и проходит гроза. Символичны сквозные образы луны, палящего солнца. Древность и современность соединяют и герои-двойники: Иешуа – Мастер, Иуда – Алоизий Могарыч, Левий Матвей – Иван Бездомный, Наташа – Гелла. Судьба Мастера перекликается с судьбой Иешуа. Впервые мы встречаем Мастера на больничной койке, с тусклыми глазами. Пережив донос критика Латунского, предательство соседа, свой арест и потерю любимой женщины, Мастер утратил интерес ко всему. «Страх метался в его глазах». В таких случаях остается сумасшедший дом как спасение от безумного мира. «Да, его хорошо отделали!» – признает Воланд. В судьбе Мастера мы узнаем атмосферу 30-х годов. Очевидно, что литературная судьба Мастера повторяет судьбу самого Булгакова. Многое сближает Мастера с его героем Иешуа. Их роднит самозабвенный поиск истины, трагический конфликт с обществом. Роман Мастера – плод его творческого полета, внутренней свободы и независимости от обстоятельств. Исследователь М.Чудакова высказала любопытную мысль: Мастер, может, являет собой второе пришествие Христа, не замеченное москвичами. Нетрудно увидеть и отличие Мастера от Иешуа. Он сломлен, его предали. Герой утратил веру в других и в себя: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет». Мастер достиг последней стадии душевной болезни – страха. «Страх владел каждой клеточкой моего тела». И даже к роману он равнодушен. Он действительно болен, но не сумасшествием, а болезнью усталости и потерею веры в искусство. Но если такова печальная участь Мастера, то его творение выше создателя. Роман Мастера начал самостоятельную жизнь. Булгаков утверждает идею бессмертия великого искусства. «Рукописи не горят». Маргарита – единственный персонаж без двойника, что подчеркивает ее избранность, неповторимость ее чувства, доходящего до полного самопожертвования. Ради любви она «готова душу дьяволу отдать». Оправдан ли ее поступок? На этот вопрос можно ответить по-разному, но бесспорно то, что силой своей любви она спасает Мастера. Маргарита обретает невиданную силу, на время теряет стыд. «В этой вызывающей чувственности звучит мщение» (И.Золотусский). И сама любовь Маргариты заряжена поначалу чувством мщения. Героиня громит квартиру критика Латунского, и лишь плач ребенка останавливает ее. С образом Маргариты связан и мотив милосердия. Эпизод с Фридой – ее духовное величие. Она сумела не повторить ошибку Понтия Пилата, оказалась мудрее его. «Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь». И вновь в романе звучит мотив покоя. Дьявольская линия в романе продолжает традиции Гете, Данте, Гоголя, Гофмана, Достоевского. Зачем Булгакову нужен Сатана? Все происходящее в советской стране писатель воспринимал как абсурд, ненормальность. А это – родная стихия дьявола. Порой и дьявол уступает чертовщине реальной жизни. Как правило, дьявол в произведении выполняет две функции: искушение и наказание человека. Булгаковский Сатана видит свою задачу в нравственной ревизии общества. Он вершит нравственный суд, обнажает людские пороки (иногда обнажает в прямом смысле, как это случилось на сеансе черной магии). Князь тьмы дьявольски умен, мудр, величественен. У него нет иллюзий относительно своего мирового господства – места под солнцем хватит всем. В нем нет враждебности к добру. Иешуа и Воланд не антиподы, это два взаимосвязанных полюса единого мироустройства. Воланд не сеет зло, а разоблачает его, восстанавливая равновесие между Добром и Злом. А для главных героев Сатана и его свита – «это не демоны зла, но скорее ангелы-хранители» (В.Лакшин). Воланд смотрит на мир диалектически, философски (его разговор с Левием Матвеем – гл. 29). Закон философии утверждает единство и борьбу противоположностей. Вечная борьба добра со злом и составляет смысл человеческой истории, отдельной человеческой жизни. Поэтому строки из «Фауста», ставшие эпиграфом к роману, приобретают в романе буквальный смысл: «Часть вечной силы я, всегда желавшей зла, творившей лишь благое». Изменилось ли внутренне человечество за 2000 лет своего развития? Вот вопрос, интересующий Воланда. Он делает неутешительный вывод о неизменности человеческой природы, но в то же время признает, что и милосердие живет в человеческих сердцах. Образ Воланда можно рассматривать и как дух искушения в каждом человеке. Еще Достоевский говорил, что арена борьбы добра и зла – сердце человека. Бал Сатаны – кульминационный центр в идейно-художественной структуре романа. По поверьям, на Страстную неделю разыгрывается нечистая сила. Но на балу должно произойти очищение одного грешника, а для всех других это день получения надежды. Роман раздвинул рамки земного существования человека и поставил его перед лицом Вечности. Это как тот Высший суд, перед которым предстанет каждый. «Каждому будет дано по его вере». Бал Сатаны и пляска в «Доме Грибоедова» даны как зеркальные сцены, сцены-двойники. Танцевальный вечер в «Грибоедове» Булгаков называет «адом», используя стилистику гоголевской сатиры. Автор сатирически рисует нравственный портрет литературной элиты (зависть, бездарность, ненависть к талантам, карьеризм, хамелеонство, умение приспособиться к условиям жизни). Членство в МАССОЛИТе давало возможность путевок, дач, квартир, шикарного дешевого ресторана. Мастеру сюда доступа нет. Остановимся на финале книги. «Мастер не заслужил света, он заслужил покой», – говорит Левий Матвей. Возникает вопрос, почему «не заслужил света». Одни исследователи утверждают, что это наказание за малодушие. По мнению М.Чудаковой, Мастер с Маргаритой заложники тьмы, дьявола, хотя и не стали его добычей. На том свете они попадают явно не во владения дьявола. «Это покой творческий, столь необходимый художнику и не обретенный героем в его земной жизни» (Б.Соколов). «Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь. Тот, кто покидает дом или кого покидает любовь, не заслужил света… Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь» (И.Золотуский). В.Лакшин рассматривает покой как прибежище для усталой, измученной души. Отметим, что тема покоя традиционна в русской литературе. У Пушкина читаем: «На свете счастья нет, но есть покой и воля», «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит». У Лермонтова: «Я б хотел свободы и покоя…» По мнению А.Зеркалова, физическая смерть есть зло меньшее, чем творческая гибель. Воланд предал Мастера смерти, но даровал ему творческое бессмертие. А власти оставили Мастера в живых, но убили в нем художника. Что лучше?.. В финале все сюжетные линии пересекаются в одной пространственно-временной точке – в Вечности, где встречаются Мастер и его герои. Понтий Пилат получает прощение, а Мастер – «вечный приют». Говорят, что первая ступень истины – справедливость (возмездие), высшая – милосердие. Роман завершается словами прощения и милосердия: «Свободен! Свободен!» Кто освобождает Пилата – Иешуа? Мастер? Сам Булгаков? «Слишком близко стоят три фигуры: Булгаков, Иешуа и Мастер» (И.Золотусский). Добро или зло правит миром? «У Булгакова добро и зло распяты на крыльях одного креста, и в этом сопряжении и противоборстве пушкинского и гоголевского направлений – дерзость и новизна «Мастера и Маргариты» (В.Маранцман). Судьба романа, созданного Мастером, – это во многом и судьба романа самого Булгакова, который свой долг писателя видел в том, чтобы возвратить человеку веру в высокие идеалы, в добро и справедливость. Роман о всепобеждающей силе любви и творчества пробился к читателю, подтверждая сокровенную мысль писателя: «Рукописи не горят!» Творческое наследие М.Шолохова. Проблематика романа «Тихий Дон» Шолохов вошел в литературу как певец земли, певец мощных характеров. Уже трудно представить нашу читательскую жизнь без таких героев, как Григорий Мелехов, Семен Давыдов, Андрей Соколов, Наталья и Аксинья… На страницах шолоховских книг – переломные моменты нашей истории: мировая война, революция, гражданская война, коллективизация, Великая Отечественная война. Шолохов создал поразительные картины величайшей национальной трагедии, которая разрушала уклад народной жизни. Высшим признанием его литературного таланта стала Нобелевская премия (1965 год). Но время внесло свои поправки в образ Шолохова – художника и человека. В годы перестройки началось новое прочтение Шолохова: открыты спорные моменты, происходит пересмотр отдельных произведений с позиций современности. Например, получил новые оценки роман «Поднятая целина». Выявились слабые стороны книги, прозвучали обвинения в адрес Шолохова по поводу искажения или узкого взгляда на правду истории. Очевидно, что общий пафос «Поднятой целины» – в утверждении коллективизации как верного исторического выбора для крестьян. Прозвучала и другая оценка знаменитого рассказа «Судьба человека», заключающаяся в том, что писатель сгладил трагедию истории, избежав вопроса о репрессиях военнопленных. Остался незавершенным роман Шолохова «Они сражались за родину», испытавший сильное давление советской цензуры. Литературная биография Шолохова тоже вызывает разные толкования. Многое в облике писателя двойственно: то он великий художник, то пристрастный, явно политизированный публицист, зависящий от идеологических догм. В 60 – 70-е годы Шолохов участвовал в кампаниях против Солженицына и других «инакомыслящих». С одной стороны, Шолохов выглядел любимцем власти, с другой – писал смелые, рискованные письма Сталину о зверствах, творимых во время коллективизации, об искусственном голоде 1933 года. До последнего времени продолжались споры вокруг романа «Тихий Дон» по поводу авторства (слишком молодой автор, не участвовавший в событиях гражданской войны, не имеющий должного образования и большого жизненного опыта и пр.). Версия о плагиате преследовала писателя всю его жизнь, отравляя его существование. Но и это не поколебало славу великого писателя. Сенсацией наших дней стали шолоховские рукописи первых книг «Тихого Дона», найденные спустя долгие десятилетия. Казалось бы, находка рассеяла все сомнения по поводу авторства романа. Даже в самый разгар споров было признано, что этот роман выдержал испытание временем, безупречен с точки зрения верности историческим событиям. Более того – это «книга ХХ века», наиболее полно и глубоко отразившая всю трагедию ушедшего столетия. Да, Шолохов не участвовал в боях гражданской войны в силу возраста. Он был подростком, когда на его земле бушевала война. Но находился в центре событий, участвовал в продразверстке. После окончания войны в 17 лет приехал в Москву, через биржу труда брался за многие работы (грузчик, каменщик, счетовод и др.). Вскоре начал печататься в молодежных газетах. Но в 1925 году вернулся на Дон и с тех пор постоянно жил в родных местах. Первый печатный рассказ – «Родинка» (Шолохову всего 19 лет). Сборники «Донские рассказы», «Лазоревая степь». Предисловие с добрым напутствием А.Серафимовича, земляка Шолохова. В сборники вошли известные рассказы «Нахаленок», «Продкомиссар», «Червоточина», «Жеребенок», «Шибалково семя». Это была своего рода «генеральная репетиция» перед романом «Тихий Дон». Основная тема рассказов – драматизм классовой борьбы в годы гражданской войны на Дону. Уже здесь гражданская война показана как национальная катастрофа, когда нет ни правых, ни виноватых, а значит, и не может быть победителей. Роман «Тихий Дон» Шолохов «замахнулся» на грандиозный роман, когда ему было всего 20 лет. Работа с архивами, изучение мемуарной литературы, включая эмигрантскую («Очерки русской смуты» Деникина), беседы с воевавшими казаками. В частности, автор вел переписку с Харлампием Ермаковым, ставшим главным прототипом Григория Мелехова (именно с него «списана» военная биография героя). Время работы над романом – 1925 – 1940 гг. Первоначальное название – «Донщина». Расширение замысла от 1917 года – к 1914 – и далее к 1912 г. Вначале роман начинался фактически с нынешней 2-ой книги – участие казачества в корниловском мятеже в 1917 году. Но писатель почувствовал потребность рассказать о мирной жизни казачества в предвоенные годы, показать его быт и жизненные ценности. В итоге охват событий – 10 лет: 1912 – 1922 гг. Первые два тома были написаны быстро и сразу опубликованы. Но затем публикация третьей книги о казачьем восстании была задержана. Начались осуждения, обвинения, угрозы, идеологическое давление на автора. Шолохову рекомендовали «перевоспитать» Мелехова, сделать его большевиком (как переделал своего героя, белого офицера Вадима Рощина, Алексей Толстой в романе «Хождение по мукам»). К чести Шолохова, он не пошел на поводу власти, советской критики, отстояв художественную и жизненную правду. По жанру «Тихий Дон» – роман-эпопея (масштабность повествования, судьба народа в переломные моменты истории, мысль «семейная», человек в потоке истории). Шолохов продолжает эпические традиции Л.Толстого. Но у писателей разные идеи, показанные на разном историческом материале. У Толстого – освободительная народная война 1812 года, единение нации, создание семей. У Шолохова – разрушительная гражданская война, трагедия нации, распад семьи. Название «Тихий Дон» символическое, основанное на оксюмороне (на переломе истории земля Донщины не знала тишины и покоя). Тихий, величественный Дон утверждает мысль о вечном торжестве жизни. Л.Толстой любил говорить: «Люди как реки». В человеческой жизни много водоворотов, бурных перекатов. Фольклорные образы Дона, земли, солнца, ветра, грозы составляют единую картину космоса «Тихого Дона», несут идею вечности, обновления и стабильности. Любимый авторский прием – психологический параллелизм: природные процессы и душевные состояния человека развиваются параллельно, но при наличии их глубокого сходства они внутренне независимы друг от друга. Природа выступает как равновеликая человеку сила. Чтобы понять роман и его главного героя, необходимо знать историю казачества. Это особая субэтническая общность, военное сословие со своей культурой, традициями, диалектом. Казак – воин и земледелец. Царские привилегии, богатые земли Донщины, обособленность казачества. Казаки не были крепостными, они – потомки свободных людей, беглых крестьян (с XIV века). С Дона вышли и Разин, и Пугачев – воплощение «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» (Пушкин). Нравственные устои донского казачества – свободолюбие, верность «царю, престолу, отечеству», любовь к земле, трудолюбие, верность роду и семье, почитание старших, единение с природой. В первой книге романа автор показал семейный очаг, дом, стихию труда на земле как нечто священное. (Это вызвало затем упреки в идеализации казачества, его «сытой кулацкой жизни»). Первая мировая война обнажила глубокое расхождение христианских взглядов казаков и бесчеловечных законов войны. С одной стороны, заповедь «не убий», а с другой – понятие казачьей чести, долга. Война, по Шолохову, разлагает души людей, убивает в них человеческое начало. Каково было отношение казаков к революции? Сначала приветствовали, поскольку большевики объявили выход России из состояния войны. Но вскоре – когда большевики протянули руки к казачьим землям – началось восстание, Верхнедонской мятеж 1919 г. Большевики попытались подавить, уничтожить казачество как сословие. Политика расказачивания сопровождалась массовым террором, который вызывал ответную жестокость. Из секретных партийных документов: «Провести массовый террор против богатых казаков, истребив их поголовно. Провести беспощадный массовый террор по отношению ко всем казакам, принимавшим какое-либо участие в борьбе с Советской властью». Возникает вопрос: на чьей же стороне автор? Он никому не прощает жестокости. Поругание законов человечности – самое страшное преступление. Гражданская война оценивается им как национальная трагедия, в которой нет ни победителей, ни побежденных. Мы уже знаем, что во многих произведениях 20-х годов гражданская война была окутана ореолом подвига, романтики. У Шолохова нет героизации подвига, смерти. Читатель чувствует отвращение к тому, что творится: «Столкнулись на поле смерти люди, еще не успевшие наломать рук на уничтожении себе подобных, в объявшем их животном ужасе натыкались, сшибались, наносили слепые удары, уродовали себя и лошадей и разбежались, вспугнутые выстрелом, убившим человека, разъехались нравственно искалеченные. Это назвали подвигом». Сравним два эпизода во 2-ой книге: сцену самосуда, затеянного Подтелковым, и зеркальное отражение этой сцены – ответную расправу над Подтелковым и его красноармейцами. Жестокость вызывает ответную жестокость. В обоих случаях автор на стороне убиенных, страдающих. В идейно-художественной концепции романа очень важен финал 2-ой книги, где на фоне ужасов войны описывается картина обновляющейся природы. Братоубийственной войне Шолохов противопоставляет животворящую силу и гармонию природы. Звучит мысль о вечном торжестве жизни над смертью. Гуманистический пафос книги выражен и в словах, высеченных на часовенке: «В годину смуты и разврата не осудите, братья, брата». Образ Григория Мелехова Шолоховский герой стоит в ряду эпических героев в мировой литературе. Их не так много: Одиссей, Гамлет, король Лир, Ромео и Джульетта, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот, герои Л.Толстого… Шолохов создал правдивый, сложный, как сама жизнь, характер. Говоря об эпической природе романа, исследователи сопоставляют «Тихий Дон» с гомеровским эпосом и шекспировской драмой. В романе по-своему решается тема возвращения «блудного сына», идущая от Одиссея. К вечным темам относится и тема пути, дороги, поиска истины. «Блукаю я, как в метель в степи», – говорит Григорий. Человек сбился с пути – или сама жизнь сошла с правильной колеи? «Неправильный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый…» Мир казачества – та социальная среда, которая сформировала характер Григория. Всегда его душа стремилась к миру, покою, к земле и родному дому. Это гуманный по своей природе человек. Его отличают стихийность натуры, честность, совестливость, искренность. Именно Григорий соединяет два мира: частный мир семьи, дома, хутора и огромный исторический мир. Он стремится понять частные личные «правды» всех и найти что-то объединяющее, спасающее людей. На фронтах Первой мировой войны происходит его духовный рост. Разочарование в прежних идеалах (служение «царю, престолу и отечеству») и встреча с Гаранжой стали тем толчком, после которого начинается его самостоятельный поиск истины, правды. Почему в годы гражданской войны Григорий переходит из одного лагеря в другой? Это свидетельство не политических шатаний, а искренних попыток отыскать общую правду, «под крылом которой мог бы посогреться всякий». Мелехов всегда интуитивно различает, где добро и зло. Его отталкивает жестокость с обеих сторон. Сначала Григорий убежден, что воюет с «безземельной Русью», отстаивая казачьи интересы. Затем понимает, что сражается со своими же: «Против кого веду? Против народа… Кто же прав?» В песне «Бывший есаул» известного певца Игоря Талькова тоже говорится об этой трагедии казака: «Он пошел воевать за народную власть – со своим же народом». Сцена рубки матросов (книга 3-я) становится той последней нравственной чертой, за которую переходить нельзя. Не случайно Григория посещают мысли о смерти как избавлении от жизненного тупика. В разговоре с Натальей он признается: «Война все из меня вычерпала. Я сам себе страшный стал. В душу ко мне глянь, а там чернота, как в пустом колодезе». Единственный огонек, который удерживает его в жизни – мысль об Аксинье. Литературовед В.Кожинов впервые соотнес любовь Аксиньи и Григория с революцией и крушением прежнего мира. Именно с истории любви начинается переворот общественного бытия, апогеем которого и стала революция. Любовь героев – роковой и непререкаемый знак неблагополучия в мире. Гибель любимой Аксиньи символизирует невозможность простого человеческого счастья в эпоху классовых битв. «Черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» характеризуют силу чувства Григория и глубину потери. Эта сцена исполнена «величавой простоты, трагической силы и гениальной проникновенности» (Л.Якименко). Не найдя правды ни у одной из враждебных сторон, герой вернулся к тем вечным ценностям, от которых ушел на дорогах войны: семья, родной очаг. Путь Григория – это «трагический путь обретений, ошибок и потерь, который был пройден всем русским народом в ХХ веке» (В.Агеносов). Пожалуй, ни один герой в русской литературе не вызвал столько споров, как Григорий Мелехов. «Куда течет Тихий Дон?» – вопрошали еще при жизни Шолохова наиболее «бдительные» критики. Мы уже говорили, что автору в ходе работы над романом навязывали дальнейшее развитие событий, рекомендовали «перевоспитать» Григория Мелехова в большевика, свести его с пролетариатом. «Григорий не должен уйти как бандит. Это неверно по отношению к народу и революции» (А.Толстой). В советские годы многие трактовки осуществлялись с классовых позиций. Например, в работах В.Петелина, А.Метченко наблюдалась явная оптимизация финала романа. Григорий возвращается, чтобы работать, жить в новой, социалистической стране. Дальнейший путь Григория совпадет с устремленностью трудового революционного народа. В известной монографии Л.Якименко звучит мысль о справедливом суде истории над героем. Якименко называет Мелехова отщепенцем, не понявшим исторической логики, оторвавшимся от народа и за это понесшим справедливое наказание. Кстати, незадолго до смерти Шолохов назвал эту концепцию об ощепенстве Григория построенной «на антиисторизме, незнании правды жизни». Критик В.Кирпотин утверждает, что ради своего эгоистического счастья Григорий идет на преступления против народа. Можно ли говорить о моральном крахе Григория в конце романа или перед нами человек, мучительные страдания которого не смогли разрушить его нравственности? И на этот вопрос даются разные ответы. В.Литвинов пишет о моральном крахе героя. «Убил Аксинью Григорий. Это было его последним преступлением. Со смертью Аксиньи гибнет и он. Еще дыша и топча землю, но уже не ощущая себя среди живых». Мысль о духовной гибели героя звучит и в работах В.Гура, Д.Бреговой. Другая трактовка: сын на руках Григория, возможность продолжения рода Мелеховых – показатель того, что Григорий «надломлен, но не сломлен». «Война все же не разрушила его личности, не поколебала высокие принципы благородства, которые прочно вошли в его нравственный мир» (К.Прийма). Современный исследователь Е.Тамарченко отрицает мысль о раздвоенности Григория Мелехова. Главное в нем – верность идеалу, цельность натуры. Он изнутри знает, какова всеобщая правда, но в реальной жизни ее не находит. «Это целостный человек в трагически разорванном времени». По мнению Тамарченко, это «казачий Гамлет», ищущий правду, честь и достоинство. Таким образом, все исследования так или иначе сводятся к вопросу о причинах трагедии Григория Мелехова. Истоки этой трагедии надо искать в неразрешимом конфликте личности, наделенной природным гуманизмом, и эпохи, требующей однозначного выбора, жестокости и ненависти. Эпоха не дала той истины, которую искал герой романа. Он потерял все, что имел, вернувшись в финале к дому, земле, сыну. В романе «Тихий Дон» звучит призыв к сохранению общечеловеческих ценностей, осуждение войн и насилия, утверждается самоценность человеческой жизни, победа жизни над смертью. Военная тема в русской литературе XX века Литература периода Великой Отечественной войны «Когда пушки гремят, музы молчат» – гласит старинный афоризм. Но годы Великой Отечественной войны этот афоризм опровергли. Напротив, муза не молчала – она боролась! По меткому выражению А.Толстого, литература стала «голосом героической души народа». И пушечная канонада не могла заглушить этот голос. Свыше тысячи писателей ушли на фронт, работая военными корреспондентами радио, газет, ТАСС. Около 500 писателей погибли (Ю.Крымов, А.Гайдар, Д.Алтаузен, Е.Петров, татарский поэт М.Джалиль, молодое поколение поэтов). Вначале стремительно развиваются те жанры литературы, которые наиболее оперативны и лаконичны: публицистическая статья, короткий рассказ, очерк, стихотворение, песня. Поэзия военных лет В военные годы наиболее популярна была поэзия. Уже на третий день войны была создана песня, ставшая гимном ВОВ – «Священная война» В.Лебедева-Кумача. Песенная поэзия: «Темная ночь» В.Агатова, «Землянка» А.Суркова, «Соловьи» А.Фатьянова, «Дороги» Л.Ошанина, «Синий платочек» М.Максимова, «Огонек» и «В лесу прифронтовом» М.Исаковского. По-новому зазвучала написанная в 30-е годы песня на стихи М.Исаковского «Катюша». Все эти песни любимы и популярны до сих пор. Конечно, в годы войны особенно востребована патриотическая лирика. Образ Родины претерпевает существенные изменения: не громкий патриотизм («Широка страна моя родная…»), а тема малой родины. «Россия стала еще больше, когда она поместилась в сердце каждого», – писал И.Эренбург. Об этом стихотворение К.Симонова «Родина»: Ты вспоминаешь не страну большую, Какую ты изъездил и узнал. Ты вспоминаешь родину – такую, Какой ее ты в детстве увидал. Клочок земли, припавший к трем березам, Далекую дорогу за леском, Речонку со скрипучим перевозом, Песчаный берег с низким ивняком. О страшном отступлении наших войск с суровой беспощадностью рассказывает стихотворение К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины». С особой силой тема родины звучала в стихах А.Суркова, А.Твардовского. Вспомним стихотворение А.Ахматовой «Мужество», в котором она дает клятву сберечь «великое русское слово». Произведения личного характера относились на официальном уровне к «мелкотемью». Но именно интимная лирика получила в годы войны невиданную популярность. Без сомнения, самым известным стало стихотворение К.Симонова «Жди меня». Большую любовь у слушателей снискала и «Землянка» А.Суркова. Любопытно, что оба автора поначалу и не думали печатать свои стихи, считая, что сочинили нечто камерное, лишенное гражданского содержания. Симонов вспоминал: «Я считал, что эти стихи – мое личное дело. Потом, когда мне пришлось быть на далеком севере и когда метели и непогода заставляли просиживать сутками где-нибудь в землянке или занесенном снегом домике, в эти часы, чтобы скоротать время, мне пришлось самым разным людям читать стихи. И самые разные люди десятки раз при свете керосиновой коптилки или ручного фонарика переписывали на клочке бумаги стихотворение «Жди меня», которое, как мне раньше казалось, я написал только для одного человека…» Лишь спустя несколько месяцев стихотворение было напечатано в газете. Особо следует сказать о начинающих поэтах той поры – студентах московских университетов, которые составили молодое фронтовое поколение. Как поэты они начинали именно в годы войны: М.Кульчицкий, П.Коган, Н.Майоров, В.Багрицкий и др. Все они погибли. Писатель В. Быков назвал их «убитым» поколением – оно понесло на войне самые большие потери. Николай Майоров написал о жертвенности своего поколения: Мы были высоки, русоволосы, Вы в книгах прочитаете, как миф, О людях, что ушли не долюбив, Не докурив последней папиросы. Их стихи были опубликованы уже в годы «оттепели», обнаружив глубокий, не востребованный в свое время смысл. Выжили из этого поколения единицы. Один из самых талантливых поэтов Семен Гудзенко умер после войны от фронтовых ран. До сих пор потрясает его стихотворение «Перед атакой». Рассказанную в нем обнаженную правду о войне долгое время пытались скрыть от читателей. Если говорить о жанре поэмы, то следует назвать «Зою» М.Алигер, поэму «Сын» П.Антокольского, «Пулковский меридиан» В.Инбер. Конечно, вершинным достижением поэзии стала поэма «Василий Теркин» А.Твардовского. Поэт не выдумал своего героя, а нашел его в самой гуще войны. Рефреном звучали в поэме строки: «Бой идет святой и правый, / Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле». В голодном блокадном Ленинграде О.Берггольц страшной зимой 1942 года писала стихи, поэму «Февральский дневник». Из воспоминаний ленинградца: «Однажды, когда пульс города не бился уже несколько дней, в черных тарелках радио послышалось легкое шуршание. Кто знает, сколько сердец встрепенулось тогда ему навстречу! Сквозь шуршание и треск, собираясь с силами и вновь обессиливая, пробивался к людям чей-то слабый женский голос. И голос говорил стихами! Город, казалось, умиравший в ледяном параличе, отверз уста свои, чтобы прошептать стихи! Сейчас уже не вспомнить, что именно читала тогда Берггольц, но хорошо помнится, как постепенно голос ее окреп, поднялся, вырос, как сильно и торжествующе зазвучал он из ледяных раструбов уличных громкоговорителей. В тот незабываемый день мы плакали мгновенными легкими слезами, плакали от стихов, от этого слабого голоса, возникшего как мираж в пустыне, но реального, живого, подтверждавшего жизнь, вселявшего надежду…» Судьба блокадного Ленинграда стала болью всей страны. Из далекого Казахстана мудрый акын Д.Джабаев посылал слова поддержки и веры («Ленинградцы, дети мои»). Проза военных лет В первую очередь надо сказать о публицистике, поскольку это наиболее оперативный, актуальный, эмоциональный жанр. Талантливым и неутомимым публицистом показал себя И.Эренбург, написавший в годы войны свыше тысячи статей. Каждая его публикация в газете становилась событием. Сквозной темой публицистики А.Толстого было историческое прошлое русского народа. В своих статьях он постоянно обращался к истории страны, к патриотическим и ратным подвигам. Страстные статьи и выступления Л.Леонова, М.Шолохова, В.Гроссмана, Б.Горбатова внесли свой вклад в общее дело победы. Очерковая литература нередко становилась основой будущих художественных произведений. Например, очерк «Бессмертие» был первым шагом А.Фадеева к созданию романа «Молодая гвардия», в котором в романтическом ключе воспевался подвиг молодежного подпольного движения в шахтерском городе Краснодоне. В годы войны создавались произведения малых эпических жанров («Рассказы Ивана Сударева» А.Толстого, повесть «Народ бессмертен» В.Гроссмана). В небольшой повести Б.Горбатова «Непокоренные» рассказывалось о мужественном сопротивлении людей, оставшихся на оккупированной территории. В центре повествования – судьба Тараса Яценко и его семьи. В произведении очевидны традиции гоголевской повести «Тарас Бульба»: имена героев, их судьбы, эпический размах. Для нас, казахстанцев, особый интерес представляет повесть А.Бека «Волоколамское шоссе» – героический дневник битвы под Москвой, хроника одного батальона. Подвиг героев-панфиловцев передан от лица реального участника – старшего лейтенанта Баурджана Момыш-Улы. Драматургия Самыми яркими достижениями драматургии того времени стали пьесы К.Симонова «Русские люди», А.Корнейчука «Фронт», Л.Леонова «Нашествие». Они были поставлены во многих театрах, удостоены высоких премий. Совсем другая судьба ждала пьесу Е.Шварца «Дракон». Написанная в годы войны, она была запрещена к постановке и увидела свет лишь в 1962 году. Пьеса написана в жанре сказки, ее герои – благородный рыцарь Ланцелот и его друзья Осел и Кот. Их враг – жестокий, властный Дракон. Внешне это намек на фашистскую Германию. Но автор говорит о тоталитарной власти вообще, и в Драконе можно увидеть черты любого диктаторского режима. Дракон всесилен, потому что его все боятся и не оказывают сопротивления. Люди приспособились к власти. Искалеченные души людей поражены страхом. Ланцелот бросает вызов Дракону, но горожане видят в этом опасность для своего благополучия. В смертельном поединке рыцарь побеждает Дракона, но убеждается, что души людей по-прежнему принадлежат правителю. Созданный тираном строй остается нерушимым. Ланцелот признает, что до окончательной победы еще далеко: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона». Предстоит долгая борьба за души людей. Философская сказка Шварца носит обобщающий характер. Возникает параллель с аллегорической сказкой Ф.Искандера «Кролики и удавы», где тоже ставится вопрос о сущности диктаторской власти («Их гипноз – наш страх»). Пьеса Шварца самая жизненная из всех созданных в военное время. По ее мотивам создан художественный фильм «Убить дракона» (режиссер М.Захаров). В завершение отметим такой, на первый взгляд, удивительный факт, что в годы войны многие почувствовали счастье внутреннего освобождения после страшных репрессий 30-х годов. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, Где смерть, как тень, тащилась по пятам, Такими мы счастливыми бывали, Такой свободой бурною дышали, Что внуки позавидовали б нам. (О.Берггольц) И этот дух свободы, рожденный в испытаниях войны, уже невозможно было истребить до конца. Люди почувствовали, что они – не «винтики», что именно от них зависит судьба страны. В романе «Доктор Живаго» Пастернак писал: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы…» Тема Великой Отечественной войны в прозе 50—70-х годов Литература о Великой Отечественной войне прошла в своем развитии несколько этапов. Первый период – 40-е – начало 50-х годов. Для литературы этого периода характерны масштабность повествования, тема массового героизма, подвига, ненависти к врагу, очень сильный патриотический пафос. Произведения носили агитационно-идеологический характер. Еще нет глубокого психологизма, преобладает изображение внешней стороны войны. Однозначность в оценке героев. По своему духу литература первого этапа была описательной, неаналитичной (отсутствие глубоких проблем о причинах неподготовленности к войне, о страшной цене победы и пр.). О литературе этого периода речь шла в предыдущей лекции. Вскоре после войны создаются такие известные произведения, как «Молодая гвардия» А.Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого, «Судьба человека» М.Шолохова и др. Появлялись произведения и другого плана, но они, как правило, запрещались или подвергались жестокой критике. Например, в 1946 году резкую, несправедливую критику вызвали рассказ А.Платонова «Возвращение» и трагическое стихотворение М.Исаковского «Враги сожгли родную хату…». Правда жизни, отраженная в этих произведениях, по мнению властей, омрачала ликование «в час победы», была наполнена излишним трагизмом. В том же 1946 году появилась повесть В.Некрасова «В окопах Сталинграда», которая стала новой вехой в военной прозе. Но и эта повесть была подвергнута обстрелу критики. Второй этап – 60 – 80-е годы. В литературу приходят писатели- фронтовики: В.Быков, Ю.Бондарев, Б.Васильев, В.Кондратьев, В.Астафьев, В.Богомолов, Г.Бакланов. Им понадобилось время для осмысления пережитого на войне, определенная дистанция от прошедших событий. Писатели принесли свою горькую правду о войне, лишенную празднично-победных фанфар, лакировки и псевдоромантики. Они писали не о победах на фронтах, а о поражениях, отступлении, об ошибках командования. Писатели-фронтовики сами выстрадали эту правду, «видели пот и кровь войны на своей гимнастерке». За образец был взят толстовский принцип изображения войны: «не в красивом и блестящем строе, с музыкой… с развевающимися знаменами и гарцующими генералами», а война «в крови, в страданиях, в смерти» («Севастопольские рассказы»). В произведениях показывалась «изнанка» войны глазами рядового солдата, человека из «окопа» (отсюда термин – «окопная» правда). Сюжет, как правило, ограничен во времени и пространстве: «у незнакомого поселка, на безымянной высоте…». Как в романах Ремарка, изображаются бои местного значения, от которых, казалось бы, не зависит судьба фронта в целом. Одно из самых ярких явлений в русской литературе о войне - «лейтенантская» проза. Это произведения Ю.Бондарева («Батальоны просят огня», «Горячий снег»), «Пядь земли» Г.Бакланова, повести В.Астафьева («Звездопад», «Пастух и пастушка»), «Убиты под Москвой» К.Воробьева, «В списках не значился» Б.Васильева и др. У истоков этого направления стоит уже названная нами повесть В.Некрасова «В окопах Сталинграда». Писатели фронтового поколения так определили роль этой книги в своей творческой судьбе: «Все мы вышли из некрасовских окопов». Название направления «лейтенантская проза» объясняется тем, что война показана глазами юных лейтенантов, командиров взводов и батальонов. Это были вчерашние школьники, «мальчики в шинелях». На войне шло становление, формирование личности. По жанру преобладала фронтовая лирическая повесть, написанная от первого лица, пропитанная воспоминаниями фронтовой юности. Прекрасное и ужасное, ненависть к врагам и зарождение любви – на войне все было рядом. Ценность жизни, горечь утрат, любовь и трагедия показаны в книгах В.Астафьева «Пастух и пастушка», В.Кондратьева «Сашка», Ю.Бондарева «Горячий снег». «Лейтенантская» проза с трудом пробивалась в печать. Ее обвиняли за «узкую» тематику, за «дегероизацию», за грубый натурализм, за приземленное изображение войны. В критике даже существовал термин осуждающего характера – «ремаркизм». Особая тема в литературе – женщины, дети на войне. Это вообще несовместимые понятия, нонсенс («Матерь человеческая» В.Закруткина, «А зори здесь тихие» Б.Васильева, «Иван» В.Богомолова, «У войны не женское лицо» С.Алексиевич). Наконец, современный период осмысления войны (90-е годы – начало XXI века). Писатели обращаются к ранее закрытым темам: штрафные роты и батальоны, мародерство на войне наших солдат, расстрел гражданского немецкого населения, насилие над женщинами наших командиров и др. Например, «Прокляты и убиты» В.Астафьева – о судьбе новобранцев, которые погибли еще в тылу, не добравшись до фронта, от произвола наших командиров. Это было новое слово о войне – очень резкое, не всем угодное. Большой читательский интерес вызвал роман Г.Владимова «Генерал и его армия». О страшной судьбе штрафных батальонов один из первых рассказал М.Симашко в книге «Гу-га». Нам еще многое предстоит узнать об ушедшей войне. Вот только те, кто видел войну живьем, постепенно уходят… Литература послевоенного периода и в годы «оттепели» После войны многие были убеждены, что победивший народ вздохнет свободно, что начнется новая жизнь – справедливая, достойная великого народа. Это была пора надежд на ослабление режима, на справедливость. И Сталин это понимал. Поэтому сразу решил «закрутить гайки», поставить все на место. Вольнодумие для тоталитарной системы всегда опаснее разрухи. Снова началась волна репрессий: борьба с космополитами, обострение еврейского вопроса. В 1946 году в литературе выходит печально знаменитое постановление ЦК партии о журналах «Звезда» и «Ленинград». Вновь утверждался жесткий партийный надзор над искусством. Это был удар по творческой интеллигенции, по свободной мысли. В центре этого идеологического удара оказались А.Ахматова и М.Зощенко. Яростным нападкам подвергаются в эти годы и другие писатели: Б.Пастернак, А.Платонов, В.Дудинцев. В постановлениях ЦК партии говорилось о том, что нужна праздничная литература, полная оптимизма. И потек серый поток посредственной, «заказной» литературы. Даже названия произведений тех лет говорят сами за себя: «Заре навстречу», «Земля в цвету», «Будущее начинается», «Звезда счастья», «Весна», «Всегда вперед!», «Большая дорога», «Солнце, которое не заходит» и др. Это были «лакировочные» произведения, написанные по требованиям нормативной эстетики. Существует мнение, что конец 40-х – начало 50-х – самое позорное время в советской литературе. Например, очень популярны были книги С.Бабаевского. В романе «Кавалер Золотой Звезды» показано послевоенное кубанское село. Герой войны Сергей Тутаринов возвращается на родину. В считанные дни он доказывает, что нет ему равных, поднимая село из разрухи. Хотя у него нет ни опыта, ни образования, но герой – он везде герой! Для более точного понимания искусства тех лет можно вспомнить кинофильмы: «Кубанские казаки», «Путевка в жизнь», «Свинарка и пастух» и др. В литературе господствует теория бесконфликтности или, как говорили, конфликт «хорошего с лучшим». О сущности такой литературы очень метко и иронично написал А.Твардовский: Глядишь, роман, и все в порядке: Показан метод новой кладки, Отсталый зам, растущий пред И в коммунизм идущий дед; Она и он – передовые, Мотор, запущенный впервые, Парторг, буран, прорыв, аврал, Министр в цехах и общий бал… И все похоже, все подобно Тому, что есть иль может быть, А в целом – вот как несъедобно, Что в голос хочется завыть… Конечно, были и другие произведения, но они жестоко уничтожались в критике. Под идеологический пресс попали повесть «В окопах Сталинграда» В.Некрасова, стихотворение «Враги сожгли родную хату…» М.Исаковского, рассказ «Возвращение» А.Платонова, поэма «Дом у дороги» А.Твардовского. Тем не менее в стране назревала другая обстановка, возникало ощущение близких перемен. Смерть Сталина в 1953 году знаменовала зарождение принципиально нового этапа в жизни страны. Для советских граждан это был удар на сознание, но еще большим потрясением стал 1956 год – год ХХ-ого съезда партии. Доклад Н.Хрущева наметил курс на разоблачение «культа личности» и духовное обновление жизни общества. Съезд окончательно развеял все мифы и иллюзии прежних лет. Трагический рубеж между двумя вехами в истории во многом символизировало самоубийство А.Фадеева в 1956 г. Долгое время писатель занимал высшие посты в Союзе писателей СССР. Причины добровольного ухода объясняло его предсмертное письмо, долго скрываемое от широкого читателя. В то время это письмо потрясло государственных чиновников своей откровенностью и, как они считали, черной неблагодарностью. Ценой жизни Фадеев получил возможность сказать правду. Трактовок самоубийства было немало. Официальная версия – болезнь писателя, тяжелая душевная депрессия, вызванная алкоголизмом. Как это часто бывает, причину и следствие поменяли местами. В.Каверин был убежден, что разоблачение культа Сталина стало для Фадеева потрясением: «Фадеев застрелился потому, что он принадлежал к другому времени и понимал, что ему не по силам решительный душевный поворот». Своя точка зрения у Е.Евтушенко: «Тени лагерных призраков замучили Фадеева. Он не выдержал взгляда тех из них, кто вернулся. Жизнь разорвала Фадеева, намертво привязанного с одной стороны к партийному долгу, с другой – к совести. Партийный долг заставлял его разоблачать, а совесть – спасать. Он делал и то, и другое». А.Ахматова об этом времени сказала, как всегда, лаконично и точно: «Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг на друга: та, что сажала, и та, которую посадили». Точная психологическая характеристика того времени дана в повести Г.Владимова «Верный Руслан». Так начиналась «оттепель». Приблизительно это десятилетие: 1953 – 1964 гг. «Оттепель» получила свое определение по одноименной повести И.Эренбурга, в которой рассказывалось о нормальных человеческих чувствах, звучал мотив «оттаявшего сердца». Но еще в XIX веке Ф.Тютчев использовал это слово для характеристики общественного состояния. Для «оттепели» в целом характерно потепление социально-психологического климата. В то же время признаком оттепели является неустойчивость, контрастность, резкая смена температур. Отсюда внутренняя противоречивость времени: победы оказывались временными, на каждое «можно» звучало «нельзя», «плюсы» сменялись «минусами». Сейчас можно встретить разные оценки «оттепели»: – это время больших ожиданий, во многом оправдавшихся; – время «обманутых грез». В период «оттепели» совершались события, казавшиеся совершенно несовместимыми. Обратимся к конкретным примерам. Конечно же, начать нужно с «плюсов», которых было гораздо больше. «Оттепель» взяла курс на демократизацию, духовное обновление общества. В литературе наметился отход от жесткой нормативности. Наблюдается значительное оживление литературной жизни, небывалый творческий подъем в писательской среде. Достоянием «оттепели» стало возвращение в литературный процесс части «запрещенной» литературы, восстановление имен репрессированных и запрещенных писателей: И.Бунина, С.Есенина, А.Ахматовой, М.Цветаевой, М.Булгакова, М.Зощенко, А.Платонова, О.Мандельштама, И.Бабеля. Но возвращение еще не было полным и окончательным. Публиковались выборочно лишь отдельные книги, а не творческое наследие писателей в целом. Многие имена и произведения по-прежнему оставались под запретом. Яркий пример – творчество М.Булгакова. Роман «Мастер и Маргарита» удалось опубликовать на самом закате «оттепели» в 1966 году, а вот «Собачье сердце», «Роковые яйца» вернутся к читателям уже много позже, в конце 80-х годов. В годы «оттепели» приоткрылся «железный занавес». Советские люди получили возможность познакомиться с современной западной культурой, несколько десятилетий находившейся практически под запретом (Хемингуэй, Камю, Ремарк, Сартр, Сэлинджер, Пикассо, в музыке джаз, «Биттлз» и др.). Оживилась культурная жизнь в разных сферах искусства: в живописи, театре, музыке, кино. Достаточно назвать имена Г.Товстоногова, Ю.Любимова, А.Тарковского. Знаменем времени стало открытие в Москве театра-студии «Современник» и театра на Таганке. Ослабление диктата в литературе вызвало к жизни литературу «на грани дозволенного». Формально эта литература не выходила за рамки допустимого идеологической цензурой, но в действительности во многом ей противостояла. Зарождались новые тематические и стилевые направления в литературном процессе. • «Лейтенантская» проза, обратившаяся к отображению «окопной правды» войны (Ю.Бондарев, Б.Васильев, В.Кондратьев, Г.Бакланов, К.Воробьев). • «Деревенская» проза, объединившая таких талантливейших писателей, как В.Белов, Ф.Абрамов, В.Распутин, В.Астафьев, В.Шукшин и др. • «Городская» («интеллектуальная») проза – произведения Ю.Трифонова, Ю.Домбровского, А.Битова, Б.Ямпольского и др. • «Молодежная» («исповедальная») проза. Лидер этого направления – В.Аксенов («Коллеги», «Звездный билет»). Печатались авторы в журнале «Юность», который выходил огромными тиражами (редактор – В.Катаев). «Молодежная» проза испытала сильное влияние Хемингуэя, Ремарка, Сэлинджера. • «Лагерная» проза, тема «архипелага ГУЛАГ». В 1962 году в журнале «Новый мир» было опубликовано произведение неизвестного прежде автора – «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына. Эта публикация стала одним из крупнейших событий в жизни русской литературы XX века. Следует особо сказать о роли журнала «Новый мир» в духовной жизни страны. Редактор А.Твардовский сделал этот журнал знаменем «оттепели», центром демократической мысли. Все самое передовое печаталось здесь. Журнал открыл читателям многих «деревенщиков», Ч.Айтматова, военных прозаиков, А.Солженицына. Главный редактор и его единомышленники вели ежедневную, изматывающую борьбу за литературу подлинную, талантливую, внутренне свободную. Наконец, символом времени, одним из ключевых явлений «оттепели» стала громкая, «эстрадная» поэзия. Такое название объясняется тем, что поэты вышли к микрофонам, на эстрадные площадки, собирая многотысячные аудитории в огромных залах и на стадионах. «Громкая» поэзия стала феноменальным явлением! «Стихи читает чуть не вся Россия, и чуть не пол-России пишет их» (Е.Евтушенко). Настоящий поэтический «бум» выразил раскрепощенное сознание «оттепели». На поэтическую эстраду вышли молодые поэты, за короткое время приобретшие поистине громкую известность, – Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Р.Рождественский, Б.Ахмадулина… Появился и достиг своего расцвета жанр авторской песни, связанный в первую очередь с именами Б.Окуджавы, А.Галича, В.Высоцкого, Ю.Кима и др. 60-е годы называют иногда «бронзовым веком» русской поэзии. Характерная примета «оттепели» – резкая поляризация сил. Шла борьба «реформаторов» с «консерваторами», «физиков» с «лириками», «деревенщиков» с «городскими» писателями. Ранее мы уже отметили, что «оттепель» не была явлением устойчивым и последовательным. Демократизация в литературе сочеталась с периодическими «проработками» писателей. «Плюсы» резко сменялись «минусами». Проявлялись рецидивы сталинщины во взаимоотношениях власти и литературы. Был арестован роман В.Гроссмана «Жизнь и судьба», разгрому в критике подвержен роман В.Дудинцева «Не хлебом единым». Позорным событием в самый разгар «оттепели» стала история с романом «Доктор Живаго» Б.Пастернака и его Нобелевской премией. В 60-е годы прошли суды над И.Бродским, Ю.Даниэлем и А.Синявским. В ответ на идеологические выпады властей набирают силу «самиздат» и «тамиздат». В 1964 году произошло отстранение Н.Хрущева от власти. Начался постепенный поворот к идеологическому застою и администрированию в литературе. Окончательные иллюзии были развеяны после разгрома Пражской весны в 1968 году. «Дети ХХ съезда» – так иногда называют писателей-шестидесятников. Но наступившая далее безнадежность убила многих. Некоторые исследователи убеждены, что в безвременном уходе целой плеяды шестидесятников есть своя закономерность (В.Шукшин, Ю.Казаков, В.Тендряков, В.Высоцкий, Ю.Трифонов и др.). У этого поколения оставалось три пути: – путь конформизма, приспособления к новой государственной системе Л.Брежнева; – «андеграунд» (уход поэтов и писателей в «подполье») – поколение дворников, сторожей, истопников, сознательно ушедших от идеологической проверки; – путь диссидентства – открытое противостояние системе (а в итоге – эмиграция, аресты, «психушки»). Итак, какова же роль «оттепели» в истории страны, в истории литературы? Глоток свободы был не долог, но оказался живительным. «Оттепель» сделала главное – раскрепостила сознание народа, дала почувствовать дух свободы, демократии. И в этом – ее непреходящее значение. Художественно-стилевые особенности поэзии Бориса Пастернака Во всем мне хочется дойти до самой сути… Б.Пастернак Самый светлый, лучезарный поэт ХХ века. А.Синявский Он наделен каким-то вечным детством… А.Ахматова Серебряный век богат гениями, очень высоко поставил планку поэтам, но на его исходе в поэзию пришел юноша «веку под стать». М.Цветаева писала: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба, и от его коня: настороженность, вслушивание, – и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и – вдруг – прорыв в слово…» Перед нами предстает живой облик поэта, который весь – порыв, движение. Цветаева образно выразила и суть поэтического дара Пастернака – его открытость миру, неудержимость, стихийность. Истоки дарований надо искать в детстве. Родился Борис Пастернак в Москве в семье, принадлежавшей к художественной элите: мать – талантливая пианистка, отец – известный художник Леонид Осипович Пастернак. В доме собирался цвет русской творческой интеллигенции: художники В.Серов, М.Врубель, И.Левитан, композитор А.Скрябин, великий Лев Толстой. Юноша прекрасно рисовал. Одержимый музыкой, брал уроки у знаменитого Скрябина. Серьезное увлечение философией привело его на философское отделение Московского университета. Также Пастернак прослушал курс лекций по философии в Марбургском университете (Германия). Итак, живопись, музыка, философия… В итоге поэзия Пастернака соединила, связала все эти искусства, сферы человеческого духа. Она живописна, музыкальна, философична. Путь Пастернака в литературу был мучителен. Искал себя, желая выразить себя по максимуму: «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» Первая книга «Близнец в тучах» вышла у Пастернака в 24 года. Его кумиром был А.Блок. Но символизм уже переживал к тому времени кризис, хотя Пастернак не избежал его влияния. 1914 г. – участие в футуристической группе «Центрифуга». Пастернак отдал дань футуристическим экспериментам в области слова, рифмы. Его ранние стихи отличают внешние эффекты, синтаксическая переусложненность, ломка привычного, «выкрутасы» (как он сам потом назовет). Для многих они казались сумбурными, непонятными. Это период колоссального влияния на него В.Маяковского. Теплые отношения друг к другу, несмотря на возникавшие разногласия по эстетическим вопросам, поэты пронесли через всю жизнь. Постепенный отход от футуристических установок. Пастернак всегда был против «стадности» в искусстве, считая, что истину ищут одиночки. 1922 год – книга стихов «Сестра моя – жизнь». Именно этот сборник явил собой появление нового оригинального поэта, здесь Пастернак раскрылся в полную меру. Посвящение Лермонтову подчеркивало романтические начала. Этот сборник открывает стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать…» (1912). Тема прихода весны (февральская оттепель, грачи, проталины, лужи…). Просыпающаяся природа побуждает к творчеству, диктует поэтические строки. Плачет каплями пробуждающаяся природа – и плачет стихами душа поэта («слагаются стихи навзрыд»). Искусство рождается из самой жизни. Тема вдохновения – основная тема стихотворения. В чем особенность синтаксиса? Обращают на себя внимание безличные конструкции. Лирический герой – почти неуловим, нет местоимений «я», «ты», глаголы стоят в неопределенной форме. (Сравните с поэзией Есенина, Маяковского, Цветаевой, в центре которой – фигура самого автора). У Пастернака мир самоценен, лирический герой растворяется в окружающем мире. Созерцательность лирического героя, «пассивность». Для поэзии Пастернака характерна свобода ассоциаций, переходов: от грачей – к грушам, от луж – к очам, от грусти – к проталинам. «Случайность становится почти законом» (Д.Лихачев). В книге «Сестра моя – жизнь» бушуют грозы, бури, ливни, слезы. Это камертон стиха. Всеобщий ливень заливает строки, смывая традиционные размеры, связи… И все это – «взахлеб», «навзрыд», «наповал», «вдребезги»… Так начинал Пастернак. О.Мандельштам утверждал: «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза». Затем выходят сборники поэта «Темы и вариации», «Второе рождение», «На ранних поездах», поэмы «905-ый год», «Лейтенант Шмидт». В годы революции Пастернак пытается понять время, соединиться с ним. Он воодушевлен революционными переменами, питает надежды на обновление российской жизни. В свое время Пастернак сделал свой выбор. Когда уехали все его родные в эмиграцию, он остался в России. После смерти Маяковского в 1930 году власти пытались активно выдвинуть Пастернака на роль первого официального поэта, ожидая от него в качестве благодарности прямого служения существующему режиму. Пастернак понимал, сколь тягостно это положение, и всячески открещивался от подобной «милости». «Я люблю свою жизнь и доволен ей. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте» (из автобиографического очерка «Люди и положения»). Пастернак не скрывал, что в 30-е годы, когда начались процессы над «врагами народа», желание «единения со временем перешло в сопротивление ему». Это период творческого кризиса поэта. «Все сломалось во мне… Я ушел в переводы». Переводил Шекспира, Верлена, стихи поэтов Грузии. Высшим достижением на этом поприще стали переводы шекспировского «Гамлета» и трагедии Гете «Фауст». На рубеже 30 – 40-х годов творческая манера поэта переживает существенные изменения. («Я не люблю своего стиля до 1940 года»). От прежней усложненности Пастернак идет к «неслыханной простоте» поэтического стиля. Эстетика модернизма (хаотизм и нагромождение образов, новаторские изыски) уступила место классической простоте, отточенности и ясности слова. Сам поэт называл свой стиль «неприметным». Но за внешней простотой скрывалась смысловая глубина. Для примера можно сравнить две поэтические картины метели – в раннем и позднем творчестве («Метель» – 1914 год и «Первый снег» – 1956). Говоря в целом о поэтике Пастернака, отметим следующие особенности. • Метафорическая насыщенность. Причем это не просто художественный прием, а особое видение мира. Ассоциативные ряды его образов порой очень сложны. В данном случае усматривается близость Маяковскому. • Экспрессивность стиха, ощущение экспромта. Нет впечатления отшлифованности. • В синтаксисе – обилие переносов, пропуски логических звеньев, необычный порядок слов (близость М.Цветаевой). • Элементы импрессионизма: желание писать то, что чувствуешь в этот миг. К.Чуковский отмечал: «Пастернак воспроизводит ту действительность, которая в эту секунду мелькнула у него перед глазами, он делает как бы моментальные снимки с нее». • Новаторство рифмы. В.Брюсов считал Пастернака в этой области более новатором, чем даже Маяковский. Например, часты внутренние рифмы: Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец, В беге ссекая шаг свысока. На повороте созвездьем врежется В небо Норвегии скрежет конька. • Выразительная звукопись стиха (вспомним композиторский дар Пастернака). Очень сложные ассоциативные сближения по звучанию, по рифме. Порой слова по смыслу далеки, но они притягиваются по звуковому сходству; в итоге рождается представление о взаимосвязи разных сторон бытия. Лес стянут по горлу петлею пернатых Гортаней, как буйвол арканом, И стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа. «И чем случайней, тем вернее…», – писал поэт. «Случайность в поэзии Пастернака становится почти законом» (Д.С.Лихачев). Особая тема - природа в творчестве Пастернака. В поэзии до Пастернака природа выступала объектом изображения (вспомним у Лермонтова, Фета, Есенина и др. поэтов). «Пейзаж в творчестве Пастернака зачастую уже не объект изображения, а субъект действия, главный герой и двигатель событий» (А.Синявский). Пастернак ближе всего в этом плане Ф.Тютчеву и Н.Заболоцкому. «До Пастернака природа давалась через человека. У Пастернака природа – без человека, человек присутствует в ней лишь постольку, поскольку она выражена его, человека, словами…», – отмечала М.Цветаева. «Творец задумал его явлением природы, а потом ошибся, дав облик человека». Можно привести множество примеров. «Меня деревья плохо видят на отдаленном берегу». «Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня!» «Ползала, как пасынок, трава в ногах у ней». «Никого не будет в доме, кроме сумерек. Один зимний день в сквозном проеме незадернутых гардин». «А ночь войдет в мой мезонин И, высунувшись в сени, Меня наполнит, как кувшин, Водою и сиренью». «И вот ты входишь в березняк, Вы всматриваетесь друг в дружку». «…и, в отсвете города, клен Отвешивал веткой корявой Больному прощальный поклон». Желательно проанализировать стихотворения «Плачущий сад» (1917), «Июль» (1956) и др. Для Пастернака характерен и особый взгляд на поэзию. В его эстетике искусство не призвано традиционно отображать жизнь, описывать ее. Кипящая вокруг нас жизнь и есть поэзия. Искусство рождается из самой жизни. Поэзия – не искусственное создание, она разлита в природе, во всей нашей повседневной жизни. Поэт – лишь ее соучастник, соавтор, который должен уметь видеть и слышать, впитывать все окружающее. Поэзия буквально «валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли» (Б.Пастернак). В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты. Своеобразным эстетическим манифестом Пастернака стали стихотворения «Поэзия», «Определение поэзии». Интересно сравнение поэзии с губкой, впитывающей красоту окружающей природы («Весна» – 1914). Отсюда и особая роль лирического героя. Мы уже отмечали, что лирический герой растворен в окружающем мире, пассивен, склонен к созерцанию. В связи с этим по стихам Пастернака трудно изучать его биографию. Поэзия позднего периода 1956 – последний сборник «Когда разгуляется». Стихи этого цикла полны свежести, юношеского оптимизма. Тема обновления, весны. Это не случайно, поскольку в обществе начался период «оттепели». Философичность, мудрость, афористичность поэзии Пастернака. «Во всем мне хочется дойти до самой сути» – его нравственное и поэтическое кредо. Смысл бытия, назначение человека, сущность мира – вот вопросы, особенно волновавшие поэта в конце жизненного пути. Одна из ведущих – тема вечности и времени. «Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты – вечности заложник У времени в плену». Если сравнить с Маяковским, то Пастернак – поэт вечности, Маяковский – поэт конкретного времени («каторжанин нынешнего дня», по определению Цветаевой). У Пастернака в обыденности проступает вечность, через быт проглядывает бытие («Снег идет», «Опять весна», «Единственные дни» и др.). «Снег идет, густой-густой. В ногу с ним, стопами теми, В том же темпе, с ленью той Или с той же быстротой, Может быть, проходит время?» Символом вечности становится ежегодно появляющаяся в доме, а потом исчезающая елка: «Будущего недостаточно, Старого, нового мало. Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты стала». Тема жизненного пути звучит в стихотворении «Гамлет», имеющем много смыслов. • Внутренний монолог Гамлета, принца датского. Б.Пастернак: «Гамлет – драма долга и самоотречения, драма высокой миссии – восстановить связь времен». Ответственность за судьбы мира в эпоху трагических потрясений. • Стихотворение представляет собой и монолог актера, играющего роль Гамлета. • Тема Христа. Моление Иисуса Христа в Гефсиманском саду, в котором он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий. Упоминание также о фарисействе и об одиночестве, жертвенности героя. Такова и миссия настоящего художника, Поэта. • Шекспир говорил: «Весь мир – театр, и люди в нем актеры». С этой точки зрения путь Гамлета должен пройти каждый. Необходимо быть достойным своей роли, своего предназначения в этом мире. Нравственная основа всей поэзии Пастернака – сама жизнь. «Удивление перед чудом жизни – вот в этой позе застыл поэт, навсегда пораженный, завороженный своим открытием», – пишет А.Синявский, один из лучших исследователей поэзии Пастернака. Идея бессмертия жизни – центральная во всем пастернаковском творчестве. Эту мысль развивают критики Н.Лейдерман и М.Липовецкий: в поэтическом мире Пастернака две высшие ценности – сама жизнь как высшее чудо и человек как венец творения. Не случайно Пастернака называли «поэтом светлот» (М.Цветаева), «небожителем», наделенным «каким-то вечным детством» (А.Ахматова). «Поэтический» роман Б.Пастернака «Доктор Живаго» Над романом Пастернак начал работать сразу после Великой Отечественной войны. Великая победа породила у него надежду на возможность перемен, на ослабление идеологического гнета. Часто читал главы романа дома, в гостях. Рассылал главы друзьям – В.Шаламову, А.Эфрон и др. Работа над романом шла 10 лет (1945 – 1955). Первоначальные названия – «Мальчики и девочки», «Смерти не будет» и др. Надеясь на перемены «оттепели», Пастернак носил рукопись романа по редакциям журналов, но они отказали ему в публикации. 1957 год – роман напечатан в Италии, а затем переведен на многие языки мира. 1958 – Нобелевская премия «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы». Со всего мира шли поздравления, телеграммы… Но уже на следующий день власти потребовали отказаться от премии, расценив ее как «плату за предательство» Пастернака. Началась травля поэта, идеологическая мясорубка. Кульминацией стало собрание в Союзе писателей по осуждению Пастернака. Причем никто роман не читал, но все осуждали. Семичастный, один из идеологов: «Если сравнить Пастернака со свиньей, то свинья не сделает того, что он сделал. Он нагадил там, где ел…». Писательница Г.Николаева: «Пулю загнать в затылок предателя. Я женщина, много видевшая горя, не злая, но за такое предательство рука не дрогнула бы». Поэт великодушно ответил ей: «Благодарю вас за искренность. Меня переделали годы сталинских ужасов, о которых я догадывался до их разоблачения». Была организована общественная кампания, выражающая гнев советского народа. Проводились демонстрации с лозунгами: «Иуда, вон из СССР!» И все это – в годы «оттепели». Человеческое сознание трудно расстается со стереотипами… Но каков поэт! Из письма в Президиум Союза писателей: «Вы можете меня расстрелять, выслать, сделать все, что вам угодно. Я вас заранее прощаю. Но не торопитесь. Это не прибавит вам ни счастья, ни славы. И помните, все равно, через несколько лет вам придется меня реабилитировать. В вашей практике это не в первый раз». В самый разгар вакханалии написано стихотворение «Нобелевская премия». В итоге, когда начались угрозы в адрес близких людей, Пастернак вынужден был отказаться от премии. «О, знал бы я, что так бывает, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью – убивают, Нахлынут горлом и убьют». Эти слова оказались пророческими. В 1960 году Борис Пастернак скончался. «Несли не хоронить – несли короновать», – напишет А.Вознесенский. Поэт-бард А.Галич напишет позже о массовой травле поэта в стихотворении «Памяти Б.Л.Пастернака». Уже в годы перестройки сын Пастернака Евгений получил Нобелевскую премию отца (посмертно). «Но и так, почти у гроба, Верю я: придет пора – Силу подлости и злобы Одолеет дух добра». В СССР роман впервые увидел свет в 1988 году. Пастернак считал роман своим главным детищем, «завещанием миру». Ради него готов был поступиться всеми другими созданиями. Многие сходятся в том, что роман – автобиография самого Пастернака. Но имеются в виду не факты жизненных событий, а «духовная автобиография» (Д.С.Лихачев). Сам Пастернак подчеркивал: «Это выражение моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории». Возникает вопрос: за что же роман был подвержен травле? За «неприятие социалистической революции», за «апологию предательства», героя обвиняли в «зоологическом отщепенстве», в «ненависти к революции» (выдержки из отзыва журнала «Новый мир»). В связи с этим надо разобраться в вопросе отношения Пастернака к революции. По мнению Д.С.Лихачева, писатель, как и его герой, видит в революции некую абсолютную данность, которая не подлежит обсуждению и оценкам, не нуждается в оправданиях. Событий нельзя избежать, в них нельзя вмешаться. Главное же в том, какой ценой обошлась революция, какими потерями пришлось оплатить эту «великолепную хирургию», которая «ахнула в самую гущу жизни» (слова самого Живаго). История жизни доктора Живаго и его родных и любимых – вот плата, вот цена. Их жизнь выбита из колеи, а затем окончательно разрушена. «В романе главная действующая сила – стихия революции» (Д.С.Лихачев). Эта стихия вовлекла в свои вихри тысячи людей, нарушив их привычный образ жизни, сломав их судьбы. «Доктор Живаго» – роман необычный. Пастернаку отказывали в мастерстве владения эпическим жанром (вялый сюжет, бытовизм, безволие главного героя, тьма случайностей и совпадений). Однако с этим утверждением можно поспорить. Судьба героя проецируется на историю страны, народа, все это рассматривается на фоне времени. Это признаки эпического произведения. И вообще к произведению Пастернака нельзя подходить со сложившимися канонами и стереотипами. Роман написан по законам поэтической прозы, где главное – не эпическое изображение мира, а движение души, оттенки чувств и переживаний. Мир предстает таким, каким он отражается в сознании главного героя. Главная тема романа – интеллигенция в революции, человек и история. В самом имени героя, имеющем христианское происхождение, звучит тема жизни. Это человек, тончайшими нитями связанный с миром природы, искусства, с историей. Он интеллигент – и по профессии, и по духовной жизни (врач, поэт). Но с точки зрения революции личность социально подозрительная. Сам Пастернак в письмах сравнивал Юрия Живаго с Чеховым, усматривал в герое что-то от Блока, Есенина, от него самого. «Юрий Андреевич Живаго – это лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком» (Д.С.Лихачев). На чьей стороне Живаго в революционной стихии? Ни на чьей. В исторических процессах он как бы выходит из игры, не принимает сторону ни одного из враждующих лагерей. Это говорит о его слабости, безволии? Да, многие отмечают его пассивность, даже фатализм. А может, в этом и есть сила героя – не попадать под стадное начало, проявить независимость духа? Он не пытается бороться с обстоятельствами, но и не приспосабливается к ним, оставаясь собой при любых условиях, сохраняя свою точку зрения. Живаго по своей сути – созерцатель, а не преобразователь. Своеобразный фатализм, присущий герою, не отменяет его убеждения в необходимости нравственного выбора, в котором и проявляется свобода человека. Юрия Живаго не случайно сравнивают с Гамлетом (обратим внимание, что первое стихотворение поэтического цикла – «Гамлет»). Он все время думает, сомневается («быть или не быть»), но это не есть признак безволия. Оказавшись принудительно в партизанском отряде, Живаго с особой отчетливостью увидел бесчеловечность гражданской войны: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости…» В части одиннадцатой «Лесное воинство» кульминацией является эпизод, когда в разгар гражданской войны Живаго, находясь в отряде красных партизан, тайно выхаживает раненного им «противника» – Сережу Ранцевича. Роман «Доктор Живаго» глубоко гуманен. На это обратил внимание А.Камю, который предложил роман на соискание Нобелевской премии: «Живаго» – книга о любви. Доктор любит свою жену, Лару, других женщин, любит Россию. И если он умирает, так это потому, что его разлучили с женой, Ларой, Россией и со всем остальным…» В критике нередко сравнение героя с Христом. Миссия Живаго – исцелять, воскрешать людей. Он тоже несет тяжкий крест судьбы, вступает во внутреннее противоборство со своим временем и смертью. В романе обилие церковно-славянской лексики, архаизмов, отсылок к церковному календарю, Священному писанию. Христианские мотивы звучат уже в первом стихотворении «Гамлет», пронизывают весь поэтический цикл. Завершается весь роман стихотворением «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить. Иисус приказывает: «Вложи свой меч на место, человек». Это оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходили в истории. «Спор нельзя решать железом», оружием. Это ответ Пастернака на претензии любых революционеров путем насилия изменить мир к лучшему. В.Шаламов отмечал, что Живаго выгодно отличается от других героев тем, что он думающий герой. А это потому, что мало думающих авторов. «Голосом автора говорят все герои – люди, и лес, и камень, и небо. И слушать надо всех. В этом – главная сила романа». «Доктор Живаго» – своего рода философский трактат, размышление. В чем же жизненное кредо автора и его героя? Свобода от догм, полная свобода разума, жизнь и творчество по вдохновению, а не по принуждению. У Живаго нет потребности бунтовать против основ мироустройства. Он умеет радоваться жизни, ему нужны две вещи: любимые люди и любимый труд (лечить, писать). Из дневника Юрия Живаго: «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!» В революции Живаго не принимает ее преступную попытку изменить естественные законы жизни, навязать истории свою волю, перекроить жизнь по своему разумению. Силой сделать людей счастливыми нельзя. Насильственное вмешательство в ход истории ведет к губительным последствиям. Юрию Живаго противопоставлен Антипов-Стрельников, который «сделал сам себя» и теперь стремится переделать жизнь под себя, рассматривая ее как место битвы. Но насилие ни к чему, кроме насилия, не ведет – таков итог жизненной судьбы Стрельникова. Он становится жертвой революции, потеряв свою личность, свою душу. В итоге жизнь обоих героев оказывается разрушенной революцией. Сцена смерти Юрия Живаго очень символична. Он погибает от удушья в переполненном трамвае. И дата не случайна – 1929 год, объявленный официальной пропагандой «годом великого перелома». Вспоминается пушкинская речь А.Блока: «Пушкина убила не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура… Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем. Жизнь потеряла смысл». Вообще в романе очень много символов. Это образы несущегося трамвая, железной дороги, «России в вагонах». «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известь, летела Россия…» (Параллель с Гоголем). И главных героев тоже носит и метет по всей земле: «Мело, мело по всей земле…» Символический образ метели, вьюги – традиционный в русской литературе (А.Пушкин, А.Блок). Тема метели, снежного кружения связывается с темой исторической смуты, вихрей истории, в которых подчас гибнут люди, государства, цивилизации. В романе поразительное слияние природного явления и социального. Вообще природа – живой персонаж романа. Она несет идею бессмертия. Образ живой природы выступает опровержением искусственных схем и проектов. А.Ахматова, хорошо знавшая Пастернака, отмечала: «Природа всю жизнь была его единственной полноправной музой, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой. Он остался ей верен до конца, и она по-царски награждала его». Совершенно поразительный символический образ в романе – образ свечи. Впервые мы встречаем его в эпизоде, когда свеча подглядывает за городом через замерзшее окно. Тогда и родились у Живаго строки: «Свеча горела на столе…» И сам герой уподоблен зажженной свече – не вспыхивающему пламени, а огню, ровно горящему во тьме, освещающему жизнь добрым светом. Лара говорит Юрию: «А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая». Христианская свеча, символизирующая божественное озарение, противостоит стихии метели. Крестом как знаком судьбы свеча соединяет любящих Лару и Юрия в кругу своего света, простирает над ними два ангельских крыла, оберегая их от мира, потерявшегося в хаосе «снежной мглы». Таким образом, в эпическом потоке романа растворена мощная лирическая струя. А.Вознесенский назвал книгу «поэтическим романом». Тетрадь стихотворений Юрия Живаго – не вставка, не приложение, это органическая часть романа. В чем же единство прозаической и поэтической частей? • Многие «сквозные» образы романа находят свое эстетическое завершение в стихах (например, тот же образ свечи). • Стихотворения как «ключ» к пониманию скрытого смысла. Стихи переводят бытовое повествование в философский план. • Отдельные сцены романа мы узнаем в поэтических строках. Конечно, не все стихотворения напрямую связаны с сюжетом романа, однако все обнаруживают идейно-тематическую связь с происходящими в нем событиями. Поэтичность романа обусловлена и образом Лары. Живая, реальная, грешная – с одной стороны, невесомая, возвышенная – с другой. И никакая грязь комаровских ее не может очернить. Из дневника Пастернака и из текста романа: «О как сладко существовать! О как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это и есть Лара. Она их вочеловечивание и олицетворение, дар слуха и слова…» По замыслу Пастернака, Лара есть воплощение Жизни. В героине угадываются черточки Ольги Ивинской, других женщин, которые прошли в жизни Пастернака. В Ларе видят и «символический образ России» (Д.С.Лихачев и др.). Соблазненная и поруганная Комаровским, брошенная ради умозрительной идеи Антиповым, насильственно разлученная с Живаго, растерявшая своих детей и погибшая в лагере на Севере – разве это не образ России тех лет? (Вспоминаются знаменитые строки Блока: «О Русь моя, жена моя!»). В современной критике, после выхода романа в свет, можно встретить самые противоречивые толкования. (Кстати, еще Ахматова в свое время назвала книгу Пастернака «гениальной неудачей»). В первую очередь споры идут вокруг главного героя романа. Например, критик Д.Урнов ставит Живаго в ряд «пустых душ», «лишних людей». Это герой с явно завышенной самооценкой без всяких на то оснований. С такой оценкой не согласен В.Гусев. Да, герой «лишний», но в том смысле, что ему противны житейские кланы, стаи, стадное начало – ему дороги свобода и независимость. Роман «Доктор Живаго» – желание автора напомнить о свете и гармонии в условиях мглы и вихря. Эпохе тоталитаризма противопоставлена сила Духа, Творчества, Культуры. Это – вечно, вопреки всем чудовищным испытаниям. «Доктор Живаго» – это философия свободной личности, протестующей против насилия, утверждающей свою независимость от внешних обстоятельств. Роман завершается (в стихотворении «Гефсиманский сад») воскресением Сына Божьего. Звучит тема бессмертия. Торжество жизни, вечного духа живого над смертью. А.Твардовский – поэт и редактор Александр Трифонович Твардовский – одна из самых ярких, незаурядных и противоречивых фигур в русской советской литературе. С одной стороны, официальный поэт, произведения которого стали классикой социалистического реализма, один из руководителей Союза советских писателей. С другой – оппозиционная личность: некоторые поэмы Твардовского запрещались, редактируемый им демократический журнал «Новый мир» был неугоден властям. Твардовский был убежденным коммунистом, но считал, что государственная система извратила принципы марксизма. Вся жизнь Твардовского – постоянный и мучительный путь к правде, «как бы ни была горька» эта правда. Честный перед собой и читателями, поэт вызывал глубокое уважение и в обществе, и в писательской среде. Из воспоминаний В.Некрасова, друга Твардовского: «В нем было рыцарство, в этом сыне смоленских лесов, светлоглазом, косая сажень в плечах, умение отстаивать свою правоту, глядя прямо в глаза, не отрекаться от сказанного и не изменять в бою». Твардовский прошел духовно-творческую эволюцию, являя подлинный пример духовного покаяния и преображения, освобождения от идеологических догм. Как сказал писатель Ф.Абрамов, «Твардовский – это история нашего общества… Понять Твардовского – понять эпоху во всем драматизме, сложностях и противоречивости». Двойственность, противоречивость следует искать уже в биографии поэта, начиная с детства. Родился он в 1910 году на Смоленщине в многодетной семье крестьянина-кузнеца. С 14 лет комсомолец и селькор местных газет, юноша вступает в сложные отношения с отцом, который упрекал сына за «дармоедство». Конфликт обострялся, и в 18 лет Александр уехал из семьи в Смоленск, порвав с семьей. Работал в смоленских газетах. В житейском смысле юный Твардовский мало отличался от своих сверстников: сторонник социальных преобразований, искренне верящий в «зарю новой жизни». В 1931 году все члены семьи были «раскулачены» и высланы в Зауралье. Александр в это время жил уже отдельно, и одно время вообще ничего не знал о родных. Их пути разошлись. К дальнейшей судьбе семьи мы еще вернемся. Впоследствии Твардовский писал: «У меня как бы две биографии: одна – в книжках – для народа, для читателей, другая – в учетной карточке. В одном случае – сын кузнеца, труженика, в другом – сын кулака». Клеймо «кулацкого отродья» долгое время висело над ним как дамоклов меч. Вхождение в литературу у Твардовского произошло в годы «великого перелома», воспринятые поэтом во многом через господствовавшие тогда идеологические иллюзии. Широкую известность принесла поэту написанная в 30-е годы поэма «Страна Муравия», удостоенная Сталинской премии. Главный герой крестьянин Никита Моргунок отправляется в сказочное путешествие в поисках счастья по традиции некрасовских героев. После долгих скитаний он находит счастье в колхозном строительстве. В годы Великой Отечественной войны Твардовский работал специальным корреспондентом фронтовых газет. Но главный его труд военных лет – поэма «Василий Теркин». Это лучшая русская поэма эпохи войны и послевоенных лет, отличающаяся былинной масштабностью, эпическим охватом событий. Композицию поэмы отличают отдельные самостоятельные главы. Это объясняется условиями времени. Автор писал и печатал законченные главы во фронтовых газетах. Подзаголовок «Книга про бойца» подчеркивает обобщенный характер главного героя. Лучшие черты русского национального характера воплотил Василий Теркин: душевную открытость и щедрость, сметливость и удаль, смелость и жизнестойкость. Его отличают чувство воинского долга, непафосный патриотизм. Теркин – в первую очередь работяга войны, на своих плечах вынесший все ее тяготы. Твардовский делает установку на простоту и будничность в изображении войны, что расходилось с героико-романтическим пафосом официальной литературы. В «Теркине» война изображена как она есть – в переплетении обыденного, подчас даже комического, с возвышенным и трагедийным. Читателей, как правило, восхищает и язык поэмы. Взыскательный И.Бунин в 1947 году писал другу в Россию: «Я только что прочитал книгу Твардовского «Василий Теркин» и не могу удержаться – прошу тебя, если ты знаком или встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом. Это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого… слова». Одинаково высоко оценивали поэму и маршал Г.Жуков, и диссидент А.Солженицын, и постмодернист С.Соколов, и, как мы убедились, реалист-классик И.Бунин. Ее репутацию не поколебали социальные и эстетические перемены последних лет. Это удивительно жизнеутверждающая книга. Вскоре после войны Твардовский завершил новую поэму – «Дом у дороги». Сам поэт так определил ее тему: «Война, но с иной стороны, чем в «Теркине», – со стороны дома, семьи, жены и детей солдата, переживших войну». Семью Сивцовых разметала война: Андрей ушел на фронт, Анна с детьми была угнана в Германию. Название поэмы очень символично: дом, семья на дорогах войны. Несмотря на трагедию семьи, произведение утверждает победу жизни над смертью. Тем не менее, как уже отмечалось нами ранее, поэма была осуждена в критике за мелкотемье, за излишний трагизм в изображении героя-победителя. Идеологическим проработкам была подвергнута и сатирическая поэма «Теркин на том свете», высмеивающая мертвечину советского бюрократизма. Теркин попадает на тот свет и сталкивается там с такой же бюрократической системой, что и на Земле. Автор нарисовал развернутую картину злоключений героя в загробном мире, где «от мала до велика все… руководят». В 50 – 60-е годы Твардовский работает над поэмой лиро-эпического характера «За далью – даль». Это масштабное произведение, своего рода лирическая эпопея о современности и истории, о внутренних переменах в духовном мире человека XX столетия. Без сомнения, в историю русской литературы Твардовский вошел не только как большой поэт, но и как редактор журнала «Новый мир». В 50 – 60-е годы около 15 лет руководил он этим журналом (одно время его снимали с поста за неугодную поэму «Теркин на том свете», потом восстановили). А.Твардовский был великим редактором (аналог – Н.Некрасов и его журнал «Современник»). В годы «оттепели» «Новый мир» стал знаменем демократии, всегда идеологически противостоял тоталитарной системе. Твардовский открыл огромное количество писательских талантов («деревенщики», Ч.Айтматов, военные прозаики, Ю.Трифонов и мн.др.). Особая страница – публикация рассказа А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в 1962 году. Очень сильным в журнале был раздел публицистики. Практически все лучшее в литературе находил и печатал Твардовский. Чужим успехам он радовался, как своим. Заболевал талантливыми рукописями, отстаивал во всех инстанциях с завидным упорством. Самое главное, что журнал остался верен своему курсу и после «оттепели», когда в стране вновь началась реакция. Каждый номер журнала пробивался через препоны цензуры, задерживаясь на 3 – 4 месяца. И тем не менее редакция не сдавала своих позиций. Журнал был как кость в горле для властей. «Слишком многих писателей этот журнал задел, слишком важные персоны раздел, обнаружив голых королей» (Ю.Трифонов). Началась массированная атака на редакцию. Постепенно увольняют окружение Твардовского, по сути дела это был разгром оппозиционного журнала. А затем в атмосфере полного молчания со стороны прессы и коллег произошло снятие главного редактора (1970). Твардовский не пережил этого. После разгрома «Нового мира» он неизлечимо заболевает и через год умирает. (Эта история несколько напоминает события, связанные с травлей и смертью Б.Пастернака). Под конец жизни ситуацию усложнила и история с поэмой «По праву памяти», которую Твардовский не смог опубликовать в своем журнале и вынужден был напечатать в «тамиздате». (В Советском Союзе впервые опубликована в 1987 году). У поэмы своя долгая трагическая судьба. Вернемся к истории высланной семьи Твардовских в начале 30-х годов. Тогда Александра заставили отречься от родных-кулаков, от отца. Это было в духе времени – «сын за отца не отвечает». В 1936 году Александр нашел семью и вывез из ссылки «на свое иждивение». Но за свои юношеские грехи, иллюзии он расплачивался всю жизнь. Совесть не давала ему покоя, чувство вины перед родным отцом, перед всем крестьянством. Искуплением этой вины и стала поэма «По праву памяти», которая подвела итог многолетним мучительным размышлениям. Это покаяние, нравственный суд над своими ошибками юности. Один из главных мотивов поэмы – протест против попыток наложить запрет на правду, предать забвению преступления сталинского времени. Автор предъявляет двойное обвинение – тем, кто творил преступления, и тем, кто старался предать их забвению. «Кто прячет прошлое ревниво, тот вряд ли с будущим в ладу». «Сын за отца не отвечает» – название одной из глав поэмы. Это знаменитые сталинские слова, которые в 30-е годы воспринимались многими людьми как милостивое избавление от «несмываемого наследства». Теперь всей поэмой автор опровергает эти страшные слова, бесчеловечные и глубоко аморальные по своей сути. Звучит тема сыновней ответственности за родного отца и отца нареченного, «отца всех народов». Но за всеобщего отца Мы оказались все в ответе. И длится суд десятилетий, И не видать еще конца. Мотив личной ответственности за все происходящее в мире отличает всю поэзию Твардовского. Это был человек и поэт с больной совестью. Лейтмотивом всей его жизни стали слова: «Я жил, я был – за все на свете я отвечаю головой». Стихи Твардовского последних лет пронизаны вечными философскими вопросами о смысле человеческого существования, о жизни и смерти. «Продолжая и обновляя достижения отечественной классики – Пушкина, Некрасова, Тютчева, Бунина, разнообразные традиции народно-поэтического творчества, не обходя и опыт видных поэтов XX века, Твардовский продемонстрировал далеко не исчерпанные возможности реализма в поэзии нашего времени» (В.Зайцев). «Деревенская» проза в советской литературе 60-80-х годов «Деревенская» проза – целое направление, одно из ведущих явлений современной литературы. Она стала гордостью русской литературы советских лет, принесла ей мировую славу. Конечно, о деревне писали в русской литературе и раньше: И.Тургенев, Н.Некрасов, И.Бунин, С.Есенин и «новокрестьянские» поэты, М.Шолохов. Но как целое направление эта тема сформировалась именно в годы «оттепели». Истоки «деревенской» прозы историки литературы обычно связывают с очерковой прозой Валентина Овечкина «Районные будни», где была показана суровая правда о послевоенной деревне, особенно на фоне «лакировочных» произведений. Вообще в 50-е годы наблюдался расцвет публицистики о деревне (С.Залыгин, В.Тендряков, Ф.Абрамов). Можно считать это преддверием «деревенской» прозы. 60 – 70-е годы – ее расцвет. В литературу пришла плеяда талантливейших писателей: Ф.Абрамов (тетралогия «Братья и сестры»», повести «Пелагея» и «Алька»), В.Астафьев («Последний поклон», «Царь-рыба», «Людочка»), В.Белов («Привычное дело», «Лад»), В.Распутин («Прощание с Матерой», «Последний срок», «Пожар» и др.), В.Шукшин (рассказы, «Калина красная»), В.Солоухин («Владимирские проселки»), Б.Можаев («Мужики и бабы») и др. Все они знают деревню не понаслышке, родились и выросли в глубинке. Сибиряки – Распутин, Астафьев, Шукшин; с Вологды – Белов; с русского Севера – Абрамов. Одной из первых «ласточек» в разработке «деревенской» темы стал и рассказ Солженицына «Матренин двор», в котором впервые в советской литературе был воплощен тип сельского праведника. А.Солженицын отмечал: «В 60-70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный переворот, без диссидентского вызова. Ничего не свергая, большая группа писателей стала писать так, как если б не было никакого соцреализма: просто, без угождения советскому режиму, как бы забыв о нем. Материал этих писателей был – деревенская жизнь, а сами они выходцы из деревни, поэтому их стали называть деревенщиками, а правильно было бы – нравственниками». Термин «деревенщики», «деревенская проза» очень условен. Самим писателям он не нравится, но прижился в критике и читательской среде. Сутью этого направления было возрождение традиционной нравственности, поиск глубинных основ народной жизни. Деревня – не столько географическое понятие, сколько социальное, нравственное, национальное. В России испокон веков деревня была основой народного бытия. Писатели-деревенщики убеждены, что истоки, корни подлинной нравственности заложены в любви к природе, родной земле, к той малой родине, где ты родился и вырос. Именно деревня долгие годы сохраняла эти корни – близость к земле, верность национальным и родовым традициям, память прошлого, совестливость. Но время неумолимо в своем движении вперед. Город вторгся в жизнь деревни, разрушил многие традиции. Деревня стала терять вековые нравственные ценности. Поэтому «деревенская» проза – глубоко трагическая литература, плач об утраченном, тревога за духовное здоровье нации. Мотив тоски об утраченном, тема прощания звучит уже в названиях произведений: «Последний поклон», «Последний срок», «Прощание с Матерой» и др. «Деревенская» проза обнаружила апокалипсическое состояние общества, браконьерское отношение человека к природе, друг к другу, к своим святыням. «Мы отпели последний плач… о бывшей деревне. Мы и воспевали ее одновременно», – писал В.Астафьев. Писатель не уставал повторять, что «самый опасный браконьер – в душе каждого из нас». Разрыв вековых связей природы и человека ведет не только к гибели природы, но и к гибели человеческого в человеке. Конечно, смысл произведений писателей-«деревенщиков» не в том, чтобы повернуть историю вспять, а в том, что, неизбежно выбирая новую судьбу, наш современник должен захватить из прошлого вечные ценности. «Деревенская» проза продолжила традицию раскрытия «русского национального характера», создала ряд типов «простых людей». Это и знаменитые шукшинские «чудики», и мудрые старухи в «матриархальном» мире Распутина, и многотерпеливый Иван Африканович В.Белова. Старуха-праведница Матрена А.Солженицына нашла свое продолжение в героинях Распутина, в бабке Катерине В.Астафьева («Последний поклон»). Крестьянский Дом – ключевое понятие «деревенской» прозы. «Четыре подпорки есть у человека в жизни: дом с семьей, работа, люди, с кем вместе править праздники и будни, и земля, на которой стоит твой дом. И все четыре – одна важнее другой» (В.Распутин). «Деревенская» проза – это глубоко народная, правдивая литература по своей сути. Стала уже хрестоматийной заповедь Шукшина: «Хочешь быть мастером – макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь. Нравственность есть Правда». В 80-е годы наступил кризис «деревенской» темы. Это были годы перестройки, когда замолчали многие писатели-деревенщики. В.Распутин: «В свое время я оставил литературу, полагаю, не потому, что исписался, а потому, что уткнулся в тупик. Это не одно и то же. Я был «деревенщиком». Все, что могла сказать деревенская литература, она сказала. И «Пожаром» для себя я закончил эту тему. Я показал, во что превратилась деревня того времени. «Пожаром» я сказал: так жить нельзя». В настоящее время мнение о высокой духовности русской деревни разделяют не все. Писатель В.Пьецух: «Я жил в очень глубоких деревнях – всегда пугала дикая безнравственность. Матери грудных детей матом кроют… Страшное пьянство, обязательно кончающееся хватанием за топор или срыванием ружья со стенки. И всегда так было в русской деревне, испокон веков. Выдумка чистой воды, будто она хранительница нравственных устоев». Возможно, эта точка зрения вызовет у вас желание поспорить или согласиться, аргументировав свое мнение. На практическом занятии мы обратимся подробнее к творчеству ведущих писателей-деревенщиков. В текущей литературе к темам деревни, «человек и природа» обращаются В.Лихоносов, П.Краснов, Б.Екимов, М.Тарковский и др. Таким образом, можно говорить о продолжении традиций «деревенской» прозы. Но вот как сложившееся целостное явление, «деревенская» проза себя исчерпала. Известный литературный критик В.Курбатов с грустью констатирует: «Литература «собирает вещи» и окончательно переезжает в город. … И «Последний срок» (В.Распутин), и «Последний поклон» (В.Астафьев) действительно оказались последними… Народ – это земля, дом, традиция, долгая история, единство если не веры, то идеи. А когда все эти понятия вдруг стали «провинциальны», то и литература отринула старые добродетели для новых чувств и страстей – мимолетных и ярких, как обложки приютивших их книг». Человек и время в прозе Ч.Айтматова Талас – одна из больших горных долин Кыргызстана, древнейший очаг национальной культуры. На этой легендарной земле в аиле Шекер в 1928 году родился Чингиз Айтматов. Детство прошло в горах Тянь-Шаня, вблизи озера Иссык-Куль. Бабушка – сказительница, раскрывшая внуку красоту народного творчества, родного языка. Мать – учительница, приобщила детей к русской литературе. Отец работал на руководящих постах, в 1937 году был репрессирован (впоследствии Айтматов искал его могилу). Отрочество и юность Айтматова выпали на суровые годы войны. Затем учеба в зоотехникуме, в сельскохозяйственном институте. Печататься начал в 24 года. Закончил Высшие литературные курсы в Москве. По образному выражению критика Павловского, слава Айтматова была подобна стреле, пущенной из богатырского лука, – так быстро перелетела она за пределы киргизских степей. Широкую известность получили повести «Первый учитель», «Материнское поле», «Прощай, Гульсары!», «Тополек мой в красной косынке», «Белый пароход» и др. Особый успех ожидал повесть «Джамиля», переведенную на многие европейские языки. Французский писатель Луи Арагон назвал «Джамилю» самой прекрасной после «Ромео и Джульетты» историей любви. В этой повести звучит гимн красоте: красоте женщины, красоте чувства, красоте природы, красоте народной песни. И в итоге эта красота побеждает над обывательским миром собственнических отношений и патриархальных обычаев. Вскоре писателю стали малы рамки повестей. В 1980 году Айтматов опубликовал свой первый роман «Буранный полустанок» («И дольше века длится день»). Ведущим в романе становится мотив пути, дороги – пути человека, истории, всего человечества. Произведение строится на долгом пути Едигея Буранного к старому родовому кладбищу, куда он везет тело покойного Казангапа, своего давнего друга. Мерно покачиваясь в седле, Едигей вспоминает о прошлом, размышляет о будущем. Вся жизнь проходит в раздумьях Едигея. Таким образом, это движение не только в пространстве, но и во времени. Время спрессовано, в одном поминальном дне – целый человеческий век. Нам представляется очень удачным одно из названий романа – «И дольше века длится день» (строка из Б.Пастернака). Разъезд Буранный, где живет и работает Едигей – лишь точка на карте Вселенной. Но автор подчеркивает иную мысль: именно в этой точке сходятся все параллели и меридианы. Рефреном проходят в романе строки: «Поезда в этих краях шли с востока на запад и с запада на восток… В этих краях любые расстояния измерялись применительно к железной дороге, как от Гринвичского меридиана… А поезда шли с востока на запад и с запада на восток…» Человек – в центре Вселенной, в точке пересечения разных пространств и разных пластов времени. Едигей – обычный путейный рабочий, проживший безвыездно сорок лет на полустанке. «Он один из тех, на которых, как говорится, земля держится», – пишет автор в предисловии к роману. (Перекличка с рассказом Солженицына «Матренин двор»). В первую очередь это настоящий труженик. Но труженик не только в том смысле, что он добросовестно относится к своим обязанностям. Он человек «трудолюбивой души», с обостренным чувством долга, ответственности за все, что происходит в мире. Он «задает себе вопросы, на которые у других всегда есть готовый ответ». Едигей много размышляет о взаимоотношении поколений. И с тревогой отмечает, что мир становится другим. «Нет теперь Казангапов. Последнего везу хоронить». Останутся ли люди верны великой памяти прошлого? Этот вопрос волнует не только Едигея. В первую очередь это вопрос самого автора. Свои размышления и тревоги писатель передал с помощью народной легенды о манкуртах, которая, без сомнения, является идейным центром романа. Под пером Айтматова древняя легенда приобретает реальное содержание, современное звучание. Отнять у человека память прошлого – это одно из самых страшных злодеяний. У кого нет прошлого – у того нет будущего. (Вспомните, в творчестве каких писателей вы уже встречались с этой мыслью). Если раб-манкурт насильно лишался памяти, то сейчас более страшный тип современных манкуртов, забывающих о своем долге перед умершими, об уважении к живущим. Таким в романе оказывается сын Казангапа Сабитжан. Писатель утверждает, что память – это беспощадная наша совесть. А совесть не позволит человеку предать высшие духовные ценности. Мы уже отметили ранее, что в романе сопрягаются разные пласты времени: прошлое, настоящее и будущее. Тема будущего связана с фантастической линией о полете космической орбитальной станции на чужую планету. Постигая мир человека, писатель выходит за пределы Земли и Солнечной системы, вглядываясь в него из космической бездны. Местом встречи времен стало древнее родовое кладбище Ана-Бейит, возникшее на месте гибели матери, убитой рукой сына-манкурта. Современные варвары построили здесь космодром, затронув могилы предков. Обратим внимание на символику образов: кладбище – космодром. Устремляясь в будущее, человек безжалостно уничтожает прошлое. Но это чревато трагическими последствиями! В романе «Буранный полустанок» Айтматов впервые в своей писательской практике обратился к фантастике. Это метод мышления, один из способов познания и интерпретации действительности. «Космологическая» история вымышлена автором с одной лишь целью – «заострить в парадоксальной, гиперболизированной форме ситуацию, чреватую потенциальными опасностями для людей на земле». На орбитальной станции «Обруч» космонавты попадают на незнакомую планету Лесная Грудь, где уровень цивилизации намного выше. Жители этой планеты не знают войн и насилия, их разум направлен на благие цели. Землянам можно было многому поучиться у инопланетян. На их фоне очевиднее ненормальность устройства земного человеческого общества. И то, что межпланетная встреча не состоялась, вина Земли с ее внутренними противоречиями. Автор предупреждает: если человечество не научится жить в мире, в доверии, то оно погибнет. Художественные поиски писателя направлены на формирование нового планетарного, глобального мышления. Стала хрестоматийной айтматовская метафора: «Мы все сегодня в одной лодке, а за кормой – космическая бесконечность». В финале романа происходит слияние всех линий повествования, трех временных пластов. Бегут по степи человек, верблюд и собака, обезумевшие от грохота и огня при запуске в небо очередной ракеты. И звучит среди этого грохота голос белой птицы из древней легенды, призывающей человека не забывать свое имя, свое прошлое. В 1986 году, в самом начале перестройки, в журнале «Новый мир» был опубликован новый роман Айтматова «Плаха». Существует мнение, что романы «И дольше века длится день» и «Плаха» связаны между собой и являются своеобразной дилогией. Критики относят «Плаху» к «философической» прозе рубежа тысячелетий. Это роман о глобальном противостоянии природы и людей. О трагедии, подстерегающей человека и все человечество. Это крик о наболевшем, воззвание к совести и состраданию, к ответственности каждого. Роман поднимает большой круг проблем – социальных, философских, нравственных, экологических, религиозных. В произведении три линии повествования, три главных героя – Авдий Каллистратов, Бостон, волчица Акбара. Именно история волков связывает между собой, окольцовывает историю жизни Авдия и Бостона. На примере очеловеченной волчьей семьи автор показал высокие идеалы любви, преданности, милосердия, материнской верности. Люди же бесчеловечны. Встречи с человеком приносят животным лишь ужас и гибель. В итоге природа и человек сошлись в смертельной схватке. Голос волчицы Акбары позволяет автору показать нас самих со стороны, дать понять, как люди чудовищны по отношению к своей земле, природе. Эти мысли глубоко тревожат бывшего семинариста, журналиста Авдия Каллистратова. Проповедуя Бога в душе каждого человека, он взывает к совести. Это тип героя-правдоискателя, проповедника словом, пытающегося переубедить, вернуть человека на путь истинный. (Нравственный поединок с главой банды наркоманов Гришаном). Автор наделяет Авдия способностью жить мысленно сразу в нескольких временных воплощениях. Во второй части романа в больном сознании героя возникают события, связанные с Христом. На какое-то время Авдий оказывается современником Понтия Пилата, который олицетворяет собой страшный цинизм власти. Авдий, имеющий по сравнению с Христом двухтысячелетний опыт истории, пытается предостеречь, предупредить Учителя. Очевидно, что Авдий – современная версия Христа. Обратим внимание на портретное сходство героев. Авдий переносит муки Христа на себя, хочет также спасти людей, страдает за них. Он взошел на плаху за свои убеждения. Его распяли на саксауле, подобно Христу. И последними его словами были слова о «спасении душ людских»… Айтматов отступает в передаче евангельского сюжета от традиционной трактовки. В этом плане интересно сравнить его художественный опыт с интерпретацией библейского сюжета в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Образ Авдия вызвал больше всего споров в критике. Многие исследователи сошлись на той мысли, что в какой-то мере это абстрактный герой-символ, герой-идеолог, носитель определенных идей (В.Лакшин, Е.Сурков, С.Ломинадзе). Н.Лейдерман утверждает, что сама идея абстрактна, поэтому Авдий терпит поражение. Он и сам не спасся, и никого не спас. Если Авдий в большей степени теоретик-идеолог, то чабан Бостон в жизни реализует те истины, которые проповедует Авдий. Он один из немногих, кто живет именно так, как призывает жить Авдий. Это тоже трагический герой, у которого своя «плаха». Он наказан смертью своего сына от собственной руки. «Это и была его великая катастрофа, это и был конец его света…» Таким образом, гибнут или восходят на плаху все главные герои романа. Почему такая безысходность? Этот вопрос чаще всего задавался автору. Айтматов утверждал, что это не показатель его безверия. Наоборот, через трагедию он хотел утвердить те высокие истины, за которые идут на плаху его герои. Основные ценности жизни достойны того, чтобы заплатить за них самую высокую цену. Герои не предают себя, не отрекаются от своих убеждений. С точки зрения автора, они нравственные победители. В годы перестройки писатель надолго замолчал. Творческое молчание объяснялось неприятием происходящих перемен, осмыслением времени, мучительными поисками новых путей к читателю. После длительного перерыва писатель опубликовал фантастический роман «Тавро Кассандры». В нем читатель встретился с совершенно другим Айтматовым – менее поэтичным, более идейным. Произведение вызвало разноречивые отзывы читателей и критиков. Последним большим произведением писателя стал роман «Когда падают горы». В последние годы жизни Айтматов работал послом Кыргызстана в европейских странах. Он обладатель престижных международных премий, член многочисленных международных организаций и академий. Его произведения получили огромную популярность во всем мире. Что же привлекает читателей в творчестве Айтматова? В чем оригинальность его прозы? • Обращение писателя к вечным темам, поиск нравственных ориентиров в современном мире. Человек перед лицом вечности. Айтматов не уставал повторять: «Главная суть и ценность мироздания – человек». • Связь с народной поэзией. Органическое переплетение народных преданий, легенд с современными проблемами. В «Белом пароходе» творчески переосмыслена одна из кыргызских легенд, в «Джамиле» звучит в проникновенной своей красоте народная песня, в повести «Прощай, Гульсары!» вся тональность произведения создана песней о верблюдице, потерявшей верблюжонка. Народные легенды становятся идейно-художественным центром в произведениях «Буранный полустанок», «Белое облако Чингисхана», «Пегий пес, бегущий краем моря» и др. • Мифологическое мышление писателя. Обращение к мифологическим сюжетам и образам для нового видения современной действительности. Например, в основе романа «Плаха» – евангелическое сказание об Иисусе Христе. В повести «Материнское поле» дыхание мифа ощущается в диалоге матери-земли и матери человека – Толгонай. • Лиричность, поэтичность повествования, особенно ранних произведений Айтматова. Покоряют лиризм и красота повести «Джамиля», поэтичность натуры Мальчика в «Белом пароходе» и т.д. • Огромная роль животного мира в художественном мире Айтматова. (Конь Танабай, Рогатая Мать-олениха, верблюд Коронар, волки др.). • Тип героя-труженика, человека «трудолюбивой души»: табунщик Танабай («Прощай, Гульсары!»), Едигей («Буранный полустанок»), Бостон («Плаха»). «Простой советский человек», но именно на таких земля держится. Человек с метлой или лопатой – в центре мироздания. Но именно они самой дорогой ценой расплачиваются за исторические ошибки. Идея ответственности истории перед ее главным творцом, рядовым тружеником. • Приверженность писателя к контрастам, к резким противоположениям ситуаций и характеров, к трагическим высотам. Через трагедию –утверждение высоких ценностей, вечных истин. Например, в повести «Белый пароход» автор утверждает: «Показывая гибель мальчика, я отнюдь не возвышаю зло над добром. Да, мальчик погибает, но нравственное превосходство остается за ним. Откровенно говоря, я горжусь своим мальчиком». По мнению известного критика Г.Гачева, Айтматов, как акын, вне времени. В его жизни и в творчестве переплетены вечность и история. Поэзия 50 – 70-х годов «Громкая» поэзия «шестидесятников». «Тихая» лирика Лучшее, чем обладает каждая нация, это ее язык. Лучшее в каждом языке, конечно же, созданная на нем литература. И лучшее в любой литературе – поэзия. Из этого следует, по крайней мере на мой взгляд, что хороший поэт является сокровищем нации. И.Бродский Мы уже отмечали, что годы «оттепели» отличаются невиданным взлетом поэзии, небывалым читательским интересом к поэзии. Поэтический бум стал редким, феноменальным явлением в истории не только русской, но и мировой литературы. Поэзия явилась своего рода символом «оттепели». На полном серьезе велись споры «о физиках и лириках». Поэзия формировала общественное сознание, максимально отражала атмосферу того времени. Именно поэзия отвечала на насущные, социальные и духовные запросы времени. Таким образом, это не только культурное, но и социальное явление. Поэзия – результат раскрепощенного общественного сознания. «И голосом ломавшимся моим / Ломавшееся время закричало», – писал Е.Евтушенко. Вера в огромную роль поэзии в переустройстве жизни. Идеи внутренней свободы личности, искренности. Поэзия была пропитана жаждой свежести, новизны, перемен. Что-то Новое в мире. Человечеству хочется песен. Люди мыслят о лютне, о лире. Мир без песен Неинтересен. (Л.Мартынов) Поэты вышли к микрофонам, на эстраду, собирая тысячные аудитории – огромные залы, стадионы, площади. Это «кратчайший путь от сердца к сердцу» (Ю.Нагибин). Отсюда и название – «громкая», «эстрадная» поэзия. Ориентация не на читателя, а на слушателя, от которого требуется немедленный отклик. Происходила демократизация русского стиха, сокращение дистанции между поэтом и аудиторией. Страницы ведущих советских газет открывались стихами. Повальное увлечение поэзией: «Стихи читает чуть не вся Россия, и чуть не пол-России пишет их» (Е.Евтушенко). Кто же они, возмутители спокойствия, взорвавшие залы и стадионы? А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Р.Рождественский, Б.Окуджава, Р.Казакова… К этой плеяде «шестидесятников» можно по праву отнести и русскоязычного казахского поэта О.Сулейменова, поэма которого «Земля, поклонись человеку» в честь первого полета человека в космос (1961 год) стала культурным событием времени. Огромный зал Политехнического музея в Москве – любимое место встречи, поэтических вечеров. Эта традиция идет еще с начала XX века, здесь устраивались поэтические вечера поэтов Серебряного века. Это был опыт Маяковского и в целом футуристов – выйти на публику с гражданскими темами. Не случайно в Москве на одной из центральных площадей открывается памятник Маяковскому, возле которого устраивались спонтанные читки стихов. От Маяковского у поэтов-шестидесятников и ораторский стиль, стремление говорить от имени поколения, страстное желание рассказать «о времени и о себе», прямое публицистическое вмешательство поэтического слова в жизнь. Евтушенко вспоминает, что один из критиков написал о нем: если Евтушенко выйдет на сцену и будет читать телефонную книгу, он и тогда доведет зал до экстаза. Такого же эффекта добивался в свое время Маяковский. Поэты обращались к острым гражданским темам, смело говорили о том, что было под запретом. Евтушенко уподоблял поэзию Золушке, которая «стирает каждый день, чуть зорюшка, эпохи грязное белье, и на коленях, с тряпкой ползая, полы истории скребет». «Поэт в России больше, чем поэт». Этот знаменитый афоризм Е.Евтушенко перекликается с не менее хрестоматийными строками Н.Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Кстати, утверждение Евтушенко получило разные оценки. В частности, специалист по современной поэзии И.Шайтанов убежден: «Больше, чем поэт», это, однако, и меньше, чем поэт, ибо в предполагаемой этим признанием социальной роли поэта таится большая опасность того, что его слово поступится своей творческой глубиной». «Громкая» поэзия породила звуковой «самиздат». «У поэтов моего поколения была особая типография – голосовая… Когда мы не могли напечатать стихи на бумаге, мы печатали их нашими юными ломающимися голосами на воздухе эпохи. Это был звуковой самиздат. Тогда еще не было кассетных магнитофонов, и запись с голоса авторучками шла прямо в студенческие блокноты. Обычно поэзию записывали так: садились рядом четверо студентов, первый записывал с голоса первую строчку, второй – вторую и т.д. Отчаявшись напечатать стихотворение «Наследники Сталина», я начал его читать в аудиториях. На следующий день я шел по Кузнецкому мосту, и там, на книжной толкучке, уже продавали за трешку это стихотворение, напечатанное на пишущей машинке под ярко-фиолетовую копирку» (Е.Евтушенко). Да, поэты были молоды, дерзки, смелы. Но они бы не стали тем, кем стали, если бы не покровительство старших поэтов. Почти у каждого из них были свои учителя, наставники, покровители: у А.Вознесенского – Б.Пастернак; у Б.Ахмадулиной – П.Антокольский, Я.Смеляков; у Е.Евтушенко – А.Межиров, Б.Слуцкий; у Е.Рейна и И.Бродского – А.Ахматова. Об огромном влиянии мэтров поэзии хорошо сказал И.Бродский (он не относится к «шестидесятникам» по сути, но пришел в поэзию тоже в это время): «Вокруг Ахматовой всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и необычной щедрости, от нее исходивших». Поэтическая школа становилась нравственной школой жизни. Итак, главные особенности «громкой» поэзии: • Резкая антикультовая направленность. • «Детабуизация» многих тем. • Расчет на слушателей, огромные аудитории. • Триумфальный выход русской поэзии на международную арену. • Гражданственность поэзии (традиции Н.Некрасова, В.Маяковского). • Новый поэтический язык: повышенная метафоричность, эксперименты в области ритма, интонаций, экспрессивность поэтического стиля – употребление «непоэтических», сниженных слов, даже необычное внешнее оформление стихов (традиции футуристов). Несомненные достоинства «эстрадной» поэзии оборачивались в ее недостатки, ограниченность (сиюминутность, лозунговость, прямолинейная декларативность, отсутствие полутонов). «Внешний успех заставлял приспосабливаться к массовому вкусу, жизненное благополучие – к условиям подцензурной смелости. Все это, вместе взятое, довольно скоро заставило пожалеть о ненаписанном, неисполненном, нерожденном…» (И.Шайтанов). К концу 60-х годов «громкая» поэзия, сыграв свою роль, постепенно заняла более скромное место в литературном процессе. Но поэты-«шестидесятники» не сошли с поэтической арены. Сейчас они признанные мэтры русской литературы. …Мы для кого-то были «модными», Кого-то славой мы обидели, Но вас мы сделали свободными, Сегодняшние оскорбители. Пугали наши вкусы, Склонности, И то, что слишком забываемся, А мы не умерли от скромности И умирать не собираемся. Пускай шипят: что мы бездарные, Продажные и лицемерные, Но все равно мы легендарные, Оплеванные, Но бессмертные! (Е.Евтушенко. «Шестидесятники») Авторская песня (бардовая поэзия) Слово не только читалось с «эстрады», но и пелось поэтами-бардами. Авторская песня – это «родная сестра» эстрадной поэзии, собиравшей тысячи слушателей на поэтических вечерах в Лужниках. Как жанр, авторская песня сложилась на рубеже 50 – 60-х. Родоначальником авторской песни многие называют Б.Окуджаву, хотя это не совсем так. Почти одновременно вышли на сцену с гитарой А.Галич, М.Анчаров, Ю.Ким, Г.Шпаликов, Н.Матвеева, А.Городницкий, Ю.Визбор. Одна из вершин – В.Высоцкий. За ними – А.Башлачев, Б.Гребенщиков, А.Розенбаум, В.Цой, Д.Шевчук, А.Макаревич (бард-рок) и др. Авторская песня – это «три в одном»: стихи, музыка, исполнение. Но главное – поэтический текст. Звучащее слово имеет особые преимущества перед словом написанным, так как интонации, паузы, мелодия, голос, манера исполнения добавляют особые смысловые оттенки. «Авторская песня – тут уже без обмана, тут будет стоять перед вами весь вечер один человек с гитарой, глаза в глаза… И расчет в авторской песне только на одно – на то, что вас беспокоят точно так же, как и меня, судьбы человеческие, одни и те же мысли… Вот что нужно для авторской песни: ваши глаза, уши и мое желание что-то рассказать, а ваше желание – услышать» (В.Высоцкий). Каждое лето, начиная с 60-х годов, проводится Грушинский фестиваль авторской песни на Волге. (В честь Валерия Грушина: группа туристов на плотах перебиралась по таежной реке, Грушин спас тонущих детей, а сам погиб). Обратимся к истории жанра. Истоки авторской песни: • Традиции блатного, «дворового» фольклора. • Традиции городского романса. Опыт Александра Вертинского. Наиболее последовательно усвоил эти традиции Б.Окуджава. • Туристическая песня. Ее мотивы и интонации особенно характерны для творчества Ю.Визбора. В советские годы авторская песня очень раздражала власть. Барды были в опале. Магнитофонные записи распространялись в самиздате. Есть мнение, что авторская песня лучше звучит, когда находится под запретом. Сейчас – некий спад, кризис жанра, хотя любители авторской песни есть всегда. «Тихая» лирика На рубеже 60 – 70-х, когда наступил кризис «оттепели», на смену «громкой» поэзии, даже в противовес ей, пришла «тихая» лирика. «Откровенный человек уступил место сокровенному» (критик Л.Аннинский). Это «камерная» лирика, не рассчитанная на тысячные аудитории. Ей чужды броские поэтические декларации. Поэты этого направления инстинктивно сторонились микрофона. Несуетность, интимность поэзии. Поэты ценили не возможность «выговориться, а возможность к чему-то благоговейно прикоснуться». Для сравнения «громкой» и «тихой» лирики можно процитировать признание Евтушенко: Голос мой в залах гремел, как набат, Площади тряс его мощный раскат, А дотянуться до этой избушки И пробудить ее – он слабоват… «Тихую» лирику связывают в первую очередь с именем трагически ушедшего из жизни в самом начале 70-х годов Николая Рубцова. Также к этому поэтическому направлению относят творчество А.Прасолова, В.Соколова, Г.Горбовского, Н.Тряпкина, А.Жигулина, Ст. Куняева и др. Их стихи тяготели к углубленному, сосредоточенному лиризму, к осмыслению духовного, нравственного мира человека. Обращение к философским, вечным темам: Душа, Вселенная, человек перед лицом мироздания, Природа. Если говорить о традициях, то в первую очередь следует назвать имена Ф.Тютчева, С.Есенина, новокрестьянской поэзии, А.Блока. «Тихая» лирика, вооружившись не телескопом, как их предшественники, а микроскопом, попыталась проникнуть в самое что ни на есть молекулярное строение природы, общества и души, сфокусировав свою оптику на тончайших нюансах, переливах, полутонах… Ей свойственнее не громогласные утверждения, недвусмысленно подчеркнутые обилием восклицательных знаков, как это было у «эстрадных» поэтов, а «слово полувопроса» (В.Соколов), пунктуационно проявленное многоточиями» (критик С.Чупринин). «Тихие» лирики сосредоточились на поисках корней, истоков, «почвы». Близость «деревенской» прозе. Одной из ведущих является тема «малой» родины. «Тихие» лирики следовали завету С.Есенина, который в свое время писал другу: «Знаешь, почему я поэт? У меня Родина есть! У меня – Рязань! Я вышел оттуда, и какой ни на есть, а приду туда же… Хочешь добрый совет получить? Ищи родину! Найдешь – пан! Не найдешь – все псу под хвост пойдет. Нет поэта без родины». Критик В.Гусев отмечает: «Рубцов, вслед за Есениным, идет от ощущения, что в мире господствует гармония, которую следует проявить… Она прежде всего – в природе, согласно с природой, а не вопреки природе – вот незаявленный, но незыблемый девиз Есенина и Рубцова. Она во всем, что связано с природой: в деревне и в ее ценностях, в цельном чувстве, в мелодическом и напевно-ритмическом начале мира». Итак, подведем итоги, обратившись к таблице. «Эстрадная» поэзия «Тихая» лирика Обращение к гражданским чувствам широкой аудитории Обращение к интимным чувствам каждого читателя Интернационализм, выход на международную арену Любовь к малой родине Поэзия «прямого» действия, для голоса и слуха Поэзия для уединения, размышления; проникновение в тайны души Публицистичность Элегичность Герой – творец, созидатель, «откровенный человек» Герой – рефлексирующий, сдержанный, «сокровенный человек» Традиции Некрасова, Маяковского, русского футуризма Традиции Тютчева, Есенина и др. Злободневность, устремленность в будущее, вера в прогресс Поиск истоков, корней, обращение к вечным ценностям Пафос движения и ускорения Жажда покоя, гармонии Новый поэтический язык. Эксперименты в области лексики, ритма, поэтического стиля Возвращение к фольклору, классическим традициям