Роман Роберта Музиля «Душевные смятения воспитанника Тёрлеса»

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 10. Роман Роберта Музиля «Душевные смятения воспитанника Тёрлеса» как психологическое исследование («вивисекция души»). Роберт Музиль (Robert Musil, 1880–1942) – австрийский писатель, автор циклов рассказов «Соединения» (1911), «Три женщины» (1924), прозаического сборника «Прижизненное наследие» (1936), драмы «Мечтатели» (1921) и комической пьесы «Винценц и подруга важных господ» (1923), двух романов – «Душевные смуты воспитанника Тѐрлеса» (1906) и «Человек без свойств» (первые две части 1931/32, в итоге роман остался незаконченным), – а также многочисленных эссе, речей, театральных и литературнокритических статей. Был удостоен нескольких престижных литературных премий. Музиля, жившего в то же время, что и Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф, называют «самым неизвестным» из гениальных писателей ХХ века. Роберт Музиль родился в старинной дворянской семье, принадлежавшей к элите австрийской нации – его предки Роберт Музиль (1900) были чиновниками, инженерами, офицерами. Дед Музиля был военным врачом, отец – инженер, профессор высшей технической школы, за заслуги перед государством возведенный в дворянский чин. Музиль считал своих предков удачливыми, в частности, писал: «Мой дед был человеком, вырвавшимся из своего круга и имевшим в этом успех. Отец делал карьеру внутри отведенных ему границ, целиком приспосабливаясь к возможностям...». По желанию родителей Музиль в раннем возрасте был отправлен в военное училище в Айзенштадте – элитную военную школу, которая готовила представителей военной аристократии, чиновников высшего звена, политиков. Роман Музиля, ставший дебютом писателя, – «Душевные смятения воспитанника Тѐрлеса» («Die Verwirrungen des Zöglings Törleß», 1906) – посвящен воспоминаниям об этом периоде. «Душевные смятения», описание которых легло в основу этого небольшого романа, – характерная ситуация «перекрестка», когда реализация собственных желаний (исподтишка, по ночам, преодолевая душевные муки и угрызения совести) сталкивается с желанием Музиль в годы учебы в военной удовлетворить ожидания родственников, вписаться в академии (1892) социальный стандарт. Это расщепляет личность: итогом становится самоубийство или творчество. Этот конфликт, вообще характерный для модернистской литературы (конфликт между «я» социальным, традиционным, «совестным», – и неясными душевными побуждениями, влекущими к неузаконенным свободам и наслаждениям), в случае Музиля оказался подкрепленным личным опытом. После кадетского корпуса Музиль продолжил учебу в Технической Военной Академии в Границе, по окончании которой в 1897 г. отказался от карьеры офицера и начал посещать Технический Университет Брно, где работал его отец. В 1901 г. сдал экзамен на звание инженера, в том же году начал воинскую службу в пехотном полку, затем с 1902 по 1903 гг. работал научным сотрудником в техническом университете Штутгарта. Разочаровавшись в профессии инженера, Музиль в 1903 г. начинает изучать философию и психологию в Берлине, где в 1908 г. под руководством известного 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 психолога Карла Штумпфа защитил диссертацию «Вклад в оценку учения Эрнста Маха» на получение звания доктора. В 1910 г. Музиль переехал в Вену и стал библиотекарем в Венском техническом университете; до начала Первой мировой войны также работал журналистом в различных газетах. Музиль как офицер запаса попадает на фронт Первой мировой войны, получает звание капитана, начальника штаба батальона, к моменту завершения военных действий награжден многими знаками отличия, однако впоследствии вспоминает об этом опыте с содроганием («пятилетнее рабство войны»). Во время войны Музиль пришел к выводу, что война похожа на драку мальчишек, которые швыряют друг в друга камнями, только вместо камней используют орудия тяжелой артиллерии, и жертвы с той и другой стороны не ограничиваются синяками. Война – испытание, которое послано не только человечеству, но и каждому отдельному человеку, чтобы открыть глаза на то, чтò есть человек и история. Этот опыт стал причиной окончательного разочарования писателя в самой идее карьеры, социальной адаптации и социального успеха. Музиль осознает невозможность совмещать реализацию собственных творческих задач и выполнение социальных обязательств, поэтому полностью порывает со стремлением к социальному успеху, чтобы целиком посвятить себя литературному творчеству. С 1918 г., отказавшись от всех предлагавшихся ему карьерных возможностей, Музиль ведет жизнь независимого писателя. При этом, журналистская и литературная деятельности не приносят ему популярности. В этом судьба Музиля похожа на судьбу Франца Кафки. Кафка отказывался от выгодных предложений, чувствовал себя задавленным рутиной, приносил в жертву работе талант и ни один из своих крупных романов не довел до конца. Музиль тоже не дописал свое грандиозное произведение, которому посвятил всю свою жизнь и благодаря которому он наиболее известен, – роман «Человек без свойств» («Der Mann ohne Eigenschaften»). Всю свою жизнь Музиль избегал публичности, и те, кто его знал, считали, что он сознательно стремился к изоляции от мира. В 1936 г., получив предложение составить небольшую книгу из своих работ малого жанра, частью разбросанных по журналам, а большей частью вообще никогда не публиковавшихся, Музиль называет эту книгу «Прижизненным наследием» («Nachlaß zu Lebzeiten») и в качестве авторского предисловия пишет своеобразную эпитафию самому себе: «Эпоха, которая создала делаемую по мерке обувь из готовых деталей и готовый костюм с индивидуальной подгонкой, хочет, кажется, создать составленного из готовых внутренних и внешних деталей поэта. Поэт, сделанный по собственной мерке, уже почти повсеместно живет в глубоком отрыве от жизни, а разве не имеет искусство нечто общее с мертвецом, раз оба они не нуждаются ни в жилье, ни в еде и питье? Вот как благоприятствует прижизненная публикация наследию». Когда Музиль умер, за его гробом шло всего девять человек, включая его вдову и местного пастора. Концепция «человека без свойств» Как уже было сказано, еще в годы Первой мировой войны Музиль разочаровывается в самой идее нации как в абстрактном понятии, что особенно актуально в случае Австро-Венгрии ( в частности, в 1921 г. он пишет на эту тему статью «Нация как идеал и действительность» / «Die Nation als Ideal und als Wirklichkeit»). С одной стороны, астрийцы – «голубая кровь» немецкоязычной расы, для австрийцев важна идея империи как священного наследия великих традиций древности. С другой стороны, фактически, Австрия – это крошечная страна, которая на протяжении своей истории была неоднократно разрываема на части Германией и Францией. Идея великой австрийской нации – не что иное, как миф. Австро-Венгрию населяли несколько национальностей: немцы, австрийцы, чехи, поляки, евреи, итальянцы. Например, в «Душевных смятениях воспитанника Тѐрлеса» встречается итальянская фамилия Базини. У Кафки среди 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 чиновников, что работают в Замке, есть несколько с итальянскими фамилиями (Сортини, Сордини). Это соответствовало историческим фактам: многие итальянские чиновники делали карьеру в австро-венгерской бюрократической системе. Древность Автро-Венгрии, традиции дряхлеющего государства проявляются через бюрократическую систему государственных учреждений. У Кафки это – сатира в романе «Замок». У Музиля подобные реалии нашли отражение в изображенной им в «Душевных смятениях» атмосфере закрытой школы. Итак, понятие «нация» не тождественно понятиям «государство», «национальность», «раса». Так существует ли австрийская нация вообще? И как выжить в условиях, когда от традиций остались только ветхие каркасы, когда человеческое содержание уже совершенно не соответствует существовавшей веками системе правил? Итогом этого противоречия оказываются довольно-таки страшные вещи, которые описаны Музилем в «Душевных смятениях». Вопрос, который исследовал Музиль, заключался в следующем: если идея нации является мифом, если социальный успех является фикцией, не стоящей усилий, если родительский авторитет подвергается сомнению, то каковы, в таком случае, ориентиры, опираясь на которые, личность может строить себя? Ответом на этот вопрос является название самого важного произведения писателя – «Человек без свойств». Человек – существо изменчивой природы, самое главное свойство которого – аморфность. Он как вода, которая принимает форму сосуда, в который вливается. Все прежние, веками выпестованные, представления о homo sapiens как о венце творения, существе моральном, социальном и проч., подвергаются сомнению. Музиль писал о «человеке без свойств»: «Я утверждаю, что людоед, в младенческом возрасте попавший в Европу, вероятно, стал бы хорошим европейцем. А нежный Райнер Мария Рильке превратился бы в хорошего людоеда, если бы судьба забросила его маленьким ребенком к дикарям южных морей. Зависимость человека от влияния его окружения чрезвычайно велика. Лично я полагаю, что только самое малое число детерминант заключено в нем самом, и что вряд ли возможно удовлетворительно их выделить. Человек лишен внутреннего образа, не имеет свойств, на него воздействует неисчерпаемая масса явлений, причем одновременно, сразу. Он способен принять любой образ, совершать любые поступки, и на каждом шагу самого себя опровергать». Человек – это «функция бесконечных возможностей». Музиль считал, что проблема нашего времени заключается не столько в социальных катаклизмах и историческом кризисе, а в том, что подход к человеку и попытки его понять исходят из представлений о том, каков человек должен быть в идеале, в соответствии с гуманистическими идеями эпохи Возрождения. Отсутствие заданных свойств – основная характеристика человека. Человек способен на все. И если в XX в. люди предстают холодными, прагматичными, ориентированными на практический успех, на материальное благополучие, то это не повод держаться за устаревшие идеалы, которые не соответствуют действительности. Человек – хамелеон, он подстраивается под те условия, в которых вынужден существовать. Музиль писал: «Полилось море жалоб на нашу механистичность, нашу расчетливость, наше безбожие. Все ищут спасения в регрессе, в уходе от действительности. Редко кто понимает, что все эти явления представляют собой новую проблема, которая еще не нашла своего решения. Что происходит? Разрыв между гуманизмом и реальностью. Гуманизм лишь мыслится в романтизированной атмосфере дотехнической эры: либо он, либо холодный позитивизм, чуждый всяческому человеческому теплу. Сейчас деньги – мера всех вещей. Людской поступок больше не несет в себе никакой меры. Такая система отношения поощряет, золит и эксплуатирует эгоизм: я дам тебе нажиться, чтобы самому нажиться еще больше, или я дам тебе нажиться 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 еще больше, чтобы самому хоть что-нибудь ухватить. Это хитрость рассудительного паразита». Тем не менее, в глазах Музиля последнее – самый прочный и эластичный способ организации из созданных людьми до сих пор. Она конгениальна нашей техногенной цивилизации. «Душевные смятения воспитанника Тёрлеса» как «вивисекция души» В романе «Душевные смятения воспитанника Тѐрлеса» Музиль пытался проследить, как формируется личность человека, какие факторы воздействуют на эту мягкую, податливую оболочку и что из этого получается. На творчество Музиля в значительной мере повлияла классическая литературная традиция. Так, в «Душевных смятениях» отчетливо прослеживается традиция социальносатирического романа и повести: проблема воспитания молодого человека, который в закрытом учебном заведении сталкивается с ограничивающей и уродующей его средой. Это давняя традиция мировой литературы; примером которой у немецкоязычных авторов могут служить такие произведения, как «Учитель Гнус или Конец одного тирана» Генриха Манна (Heinrich Mann, «Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen», 1905), «Под колесом» Германа Гессе (Herman Hesse, «Unterm Rad», 1906) и т.д.. Но в тексте Музиля доминирует стилистика модернизма. Музиль писал: «Реальное объяснение реальных событий меня не интересует, так как память у меня плохая, а кроме этого факты всегда взаимозаменяемы. Меня интересует духовно-типическое, призрачная сторона событий». Дебютный роман Музиля написан не в технике потока сознания, но это экспрессионистское письмо: мир показан через восприятие персонажа, который находится на грани нервного срыва, в состоянии аффектации, события и факты преломляются сквозь его душевные метания, из чего и складывается картина мира. Интерес к анатомии человеческого сознания – типичная тема для литературы модернизма. Музиль наблюдает не только распад австрийской нации, закат культуры, но и деградацию человека. Писатель не ограничивался констатацией упадка, он хотел найти рецепт спасения. Для Музиля это – умение человека сохранить себя, оставшись податливым, аморфным. Это некая утопия: личность, которая прекрасно знает себя, свои возможности, осознает, в какой момент и что именно в ней меняется под давлением внешних обстоятельств, сохраняя при этом верность себе. Для того, чтобы достичь подобного состояния, человеку необходимо пройти через многие испытания. В романе «Душевные смятения воспитанника Тѐрлеса» подросток Тѐрлес оказывается свидетелем и участником пыток, которые учиняют его одноклассники над мальчиком по фамилии Базини, пойманного на воровстве. Двое учеников, Байнеберг и Райтинг, ловят Базини на «преступлении», но не ведут его к директору, не выдают на суд соучеников, а хотят вершить собственное правосудие. В итоге суд над Базини вершат не ради восстановления справедливости, не ради того, чтобы исправить мальчика, а для того, чтобы провести некий эксперимент. Во-первых, они хотят проверить, как далеко Базини готов зайти в унижении, в готовности терпеть пытки ради того, чтобы его не выдавали. К моральному унижению и физическим пыткам прибавляются унижения сексуального характера. Во-вторых – и это самое страшное – дети испытывают самих себя: насколько они стойки в роли палачей. В образах Байнеберга и Райтинга исследователи находят реальных прототипов, Райзинга и Бойненбурга, соучеников Музиля в годы его обучения в закрытой школе, а также видят проообразы будущих лидеров фашистской Германии. Ужасает не столько жестокость мальчиков в отношении их товарища по школьной скамье, сколько идеологические установки, которые они приводят в качестве оправдания творимого ими насилия. Райтинг готовит себя в политики, и ситуация с Базини кажется ему удачным способом проверить себя в роли вершителя судеб. По мнению Райтинга, Базини нарушил принципы справедливого сосуществования, и Райтинг готов мучить 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Базини ради абстрактного идеала справедливости. Идея служения нации, стране воодушевляет этого четырнадцатилетнего садиста. Байненберг в свои 14-15 лет уже настолько сформировал свое мировоззрение, что холодно и расчетливо распоряжается судьбами других людей: « – Я думаю, мы пока сохраним его для себя и накажем сами. – А какая в нем ценнность для нас? – Какая ценность? Для тебя, может быть, никакой, ибо ты станешь когданибудь надворным советником или будешь писать стихи – тебе это, в общем, не нужно, ты, может быть, даже боишься этого. Но свою жизнь я представляю себе иначе. <…> Для меня Базини имеет ценность – даже очень большую…. Когда человеку предстоит мой путь, надо смотреть на людей совершенно иначе. Поэтому я хочу Базини сохранить для себя, чтобы на нем поучиться…. я хочу... ну, скажем... помучить его. …Райтинг тоже не отступится, ибо и для него это особенно ценно - иметь кого-то целиком в своей власти и упражняться, обращаясь с ним, как с орудием. Он хочет властвовать, и с тобой он поступил бы в точности так же, как с Базини, если бы дело случайно коснулось тебя. Для меня же речь идет о еще большем. Почти об обязанности перед самим собой». Одна из речей Байнеберга звучит так: « – Я обдумал это дело со всех сторон, а ты знаешь, что в таких вещах я смыслю. Что касается Базини, то его, я полагаю, жаль не будет ни в каком случае. Выдадим ли мы его, поколотим ли или даже удовольствия ради замучим до смерти. Ведь я не могу представить себе, чтобы в замечательном мировом механизме такой человек что-либо значил. Он мне кажется созданным чисто случайно, вне ряда. То есть он, вероятно, должен что-то значить, но наверняка что-то столь же неопределенное, как какой-нибудь червяк или камешек на дороге, о котором мы не знаем, пройти ли нам мимо него или его растоптать. А это все равно что ничего». Байнеберг хочет использовать ситуацию не только для того, чтобы проверить Базини и самого себя на прочность, но и для того, чтобы проверить своего друга и соучастника Райтинга: «…С Райтингом же дело обстоит совершенно иначе. Он тоже в руках у меня из-за своего поступка, но его судьба мне, конечно, не так безразлична, как судьба Базини». Тѐрлес испуган решением друзей, ему кажется, что Байнеберг – жуткий паук в паутине, спокойно подстерегающий свою жертву. Его фразы звучат «холодно и отчетливо, как фразы диктанта». Но Байнеберг и Райтинг привлекают Тѐрлеса потому, что отношения Тѐрлеса с родителями приобрели формально-отчужденный характер, учителям он не доверяет и, ощущая себя чем-то аморфным, мальчик не может самостоятельно определиться, как следует себя вести в жизни. Начинается роман с того, что Тѐрлес и его товарищи по школе провожают родителей Тѐрлеса на вокзале. Все выглядит чинно и благопристойно, но уже в самых первых сценах романа сквозит мертвящая определенность, гнетущая, удручающая механистичность. Люди похожи на марионеток, и Тѐрлес понимает, что это – механистический кошмар, в который превратится со временем и его жизнь. И это отвращает его от родителей и от мира взрослых вообще: «Вокруг Тѐрлеса сделалось совсем пусто и скучно. …То ли из-за этих унылых красок, то ли из-за бледного, бессильного, утомленного дымкой света послеполуденного солнца в предметах и людях было что-то безразличное, безжизненное, механическое, словно их выхватили из сцены кукольного театра. Время от времени, через одинаковые промежутки, начальник станции выходил из своего кабинета, глядя вдаль, одинаково поворачивая голову, ждал из сторожек сигналов, которые все еще не возвещали приближения скорого поезда, надолго застрявшего на границе; одинаковым движением руки он доставал затем свои карманные часы, качал головой и исчезал снова – как приходят и уходят фигурки, возникающие на старинных башенных часах на исходе часа». И далее: «широкая утрамбованная полоса», «четкие тени / границы между светом и тенью», все «припорошено какой-то пылью», что отражает унылое размеренное 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 существование. Когда Тѐрлес вместе с товарищами идет обратно в школу, то испытывает следующие ощущения: «То же страшное безразличие, что уже всю вторую половину дня лежало на всем, подползало теперь по равнине, а за ним, клейким шлейфом, полз туман, прилипая к вспаханным после пара полосам и свинцово-серым свекловичным полям. … Тѐрлес не смотрел ни вправо, ни влево, но это чувствовал. Шаг за шагом ступал он в следы, только что вдавленные в пыль ногой впереди идущего, и потому чувствовал это как что-то неизбежное, как каменную силу, которая сводила и сжимала всю его жизнь в это движение – шаг за шагом – по одной этой линии, по одной этой узкой полоске, тянущейся в пыли. Тѐрлес вздыхал от этих мыслей, и с каждым шагом, приближавшим его к тесноте училища, в нем что-то стягивалось все туже и туже. Уже сейчас стоял у него в ушах звук звонка. Ничего он так не боялся, как этого звонка, который непреложно определял конец дня, – как жестокий удар ножом. Он ничего-то и не изведал, и жизнь его была сплошным прозябанием, но этот звонок прибавлял ко всему еще и глумление, повергая его в дрожь от бессильной злости на самого себя, на свою судьбу, на загубленный день. Больше ты ничего уже не изведаешь, в течение двенадцати часов ты ничего уже не изведаешь, на срок в двенадцать часов ты мертв –- таков был смысл этого звонка». Тѐрлес еще только вступает в жизнь, а его жизнь уже похожа на рельсы, что непреложно уходят вдаль. Мир взрослых оказывается не способен ничему научить маленького Тѐрлеса. Церемонность, благопристойность, следование правилам, – к этому мальчик начинает испытывать отвращение. Человек, склонный к размышлениям, обладающий пытливым умом, оказывается вынужден искать либо самостоятельно создавать такие ситуации, которые дадут ему пищу для размышлений. И, как это ни ужасно, подобной ситуацией оказывается то, что происходит в темной каморке на чердаке, куда по ночам приводят Базини, чтобы издеваться над ним. Тѐрлес примыкает к Байнебергу и Райтингу, потому что чувствует в них какую-то силу. Эти мальчики – самые скверные из его сверстников, хотя и самые одаренные, грубые и строптивые, – привлекли маленького Тѐрлеса, потому в их поведении было чтото здоровое, жизнеутверждающее, что-то, что не хватает в мертвящей атмосфере школьной жизни. Еще до того, как Тѐрлеса втянули в историю с Базини, те же самые Райтинг и Байнеберг ведут его к проститутке (мотив «отпадения» от мира через грех). С точки зрения Тѐрлеса, проститутка Божена – не вполне человек, но каким-то образом эта вульгарная женщина и Тѐрлес оказываются связаны, могут находиться в единой ситуации, и это поражает мальчика. Тѐрлес переживает знакомство с Боженой как приключение, открытие: «Когда дни недели один за другим ложились на его жизнь свинцовой тяжестью, его начинали манить эти едкие раздражители. Из воспоминаний о его приходах к Божене возникал своеобразный соблазн. Она представлялась ему существом чудовищной низости, а его отношение к ней, чувства, через которые он должен был тут пройти, жестоким культом самопожертвования. Его манило оставить все, что обычно замыкало его: свое привилегированное положение, мысли и чувства, которые ему прививали, все то, что ничего ему не давало и подавляло его. Его манило самозабвенно убежать к этой женщине, голым, ничем не прикрытым». Наступает разрыв с привычным миром: «Он чувствовал себя как бы разрываемым между двумя мирами – солидно-буржуазным, где, в общем-то, царили порядок и разум, как он к этому привык дома, и авантюрным, полным темноты, тайны, крови и поразительных неожиданностей. Один, казалось, исключал другой». Привычная картина мира рушится, и Терлес ловит себя на том, что почти сходит с ума: «Мир представлялся ему …пустым, темным домом, и в груди у него все трепетало, словно ему пришлось теперь пробираться из комнаты в комнату – через темные комнаты, о которых никто не знал, что таят их углы, – на ощупь перешагивать пороги, куда уже не ступит ничья нога, кроме его собственной, – пока в одной из комнат вдруг перед ним и за ним не 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 закроются двери и он не предстанет перед самой владычицей черных стай. И в этот миг защелкнутся замки всех других дверей, через которые он прошел, и лишь далеко перед стенами тени темноты будут, как черные евнухи, стоять на страже и даже близко не подпустят людей». И «темными, потайными шкафами» кажутся люди для маленького Тѐрлеса. Он и Базини становятся связанными через какое-то странное сродство, между ними возникают отношения, которые в некотором смысле можно назвать любовью. Они привязываются друг другу, как палач к жертве и жертва к палачу, и это поражает Тѐрлеса. Когда дирекция школы все-таки узнает о проступке Базини и о том, что происходит на чердаке, Тѐрлеса вызывают на допрос. Но вместо ожидаемого раскаяния Тѐрлес пытается объяснить все то, что он продумал за эти месяцы. Тѐрлес говорит о своем видении мира: «Мысль – пусть она уже давно приходила нам на ум – становится живой только в тот момент, когда к ней прибавляется нечто, уже не являющееся мышлением, уже не логическое, так что мы чувствуем ее истинность по ту сторону любых оправданий, как якорь, которым она врезалась в согретое кровью, живое мясо... Великое понимание вершится только наполовину в световом кругу Постер к фильму "Молодой Тёрлесс" ("Der Junge ума, другая половина – в темных недрах Törless", 1966). Реж. Фолькер Шлёндорф (Volker Schlendorff) естества, и оно есть прежде всего душевное состояние, самое острие которого мысль только увенчивает как цветок. Не могу сказать иначе, чем что вижу вещи в двух видах. …Они оживают в другом свете… Нет, я не ошибался, когда говорил о второй, тайной, незамеченной жизни вещей! …но во мне было что-то второе, что на все это не смотрело глазами разума. …что-то живет во мне, когда мысли молчат… что-то темное, чего я не могу вымерить мыслями, жизнь, которая не выражается словами и которая все-таки есть моя жизнь... Эта молчащая жизнь угнетала, теснила меня, меня всегда тянуло всмотреться в нее. Я страдал от страха, что вся наша жизнь такова, а я лишь от случая к случаю частями о том узнаю... о, мне было ужасно страшно... я сходил с ума...» Тѐрлес смутно понимает, почему участвовал в пытках над Базини, почему остался до конца, хотя ситуация вызывала у него отвращение. Днем Базини – такой же, как и сам Тѐрлес. Они вместе учатся, ходят в столовую, их кровати стоят недалеко друг от друга. Они внешне практически ничем не отличаются друг от друга. Но при этом между ними – пропасть. Что останется, если уничтожить все то, что считается человеком? Когда человек стоит на пределе унижения или на грани жизни и смерти, что сохраняется в нем от человека? Это и есть то, что называется бессмертной душой? Что делает человека человеком? Тѐрлес пытается объяснить все это в своей речи перед дирекцией школы. Но разговора Тѐрлеса со взрослыми не получается, поскольку они говорят на разных языках. 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Вопрос границ добра и зла мучает маленького Тѐрлеса. Тѐрлес понимает, что вещи, совершенно несовместимые с точки зрения логики и здравого смысла (жестокость и любовь), на самом деле оказываются одного порядка, и наоборот: то, что традиционно представлялось неразрывным целым (мораль и истина), на самом деле слабо связано при помощи умозрительных абстракций. Это приводит мальчика к мысли о перестройке всех его представлений о мире, отсюда проистекает и его недоверие к наукам. В романе есть характерный эпизод, когда Тѐрлес пытается поговорить с учителем математики о вещах, которые волнуют его пытливый ум, – например, о том, насколько мы вправе в своем познании мира доверять такой абстракции, как мнимые числа в математике: «Прежде в голове у меня все было очень ясно и четко распределено. А теперь мне кажется, что мои мысли – как облака, и когда я подхожу в них к определенным местам, кажется, что дальше – провал, через который виден какой-то бесконечный, не поддающийся определению мир. Математика-то, конечно, права. Но что с моей головой и что со всеми другими? …Эти взрослые, эти умники целиком вплелись в какую-то сеть, одна петля держит другую, и все в целом кажется на диво естественным. Но где находится первая петля, благодаря которой все держится, никто не знает». Тѐрлес пытается читать Канта и также пытается спросить учителя о мучающих его вопросах. Но в школе от учеников вовсе не требуется думать – требуется только выучить формулы, сдать экзамены и не задавать лишних вопросов. Вместо упорядоченной картины мира остается зыбкий хаос: «Я сказал, что мне кажется, что одним лишь мышлением мы через эти места [лакуны в знаниях о мире] перейти не можем и нуждаемся в другой, более глубокой уверенности, которая нас как бы перенесет через них. Что одним мышлением обойтись нам нельзя, я почувствовал и на примере Базини». Кризису представлений о мире сопутствует кризис логоса и сомнение в адекватности вербальной коммуникации. Все, выраженное в словах, странным образом теряет свою значительность. В романе несколько раз встречаются сцены, где Тѐрлес пытается описать свои переживания. Ему легко удается сочинять на заданную тему. Но это просто слова – ничего не значащая оболочка,. Когда же он пытается выразить при помощи слов то, что он действительно переживает, то чувствует бессилие. Слова ускользают, смысл утекает сквозь них, как вода сквозь песок: «Мучили его тогда несостоятельность слова, полусознание, что слова лишь случайные лазейки для прочувствованного. …Но как только он успокаивался на какой-нибудь мысли, снова возникало это непонятное возражение: ты лжешь. Словно ему нужно было непрестанно производить деление, при котором снова и снова получался упорный остаток или словно он в кровь стирал трясущиеся пальцы, чтобы развязать бесконечный узел». Сомнения Тѐрлеса в возможности использовать слово как инструмент, что испокон веков служил человечеству для общения и самовыражения, отражены в эпиграфе к роману, – это цитата из Метерлинка: «Как только мы что-нибудь выскажем, мы это удивительно обесцениваем. Мы думаем, что погрузились в бездонную глубину, а когда возвращаемся на поверхность, капля воды на бледных кончиках наших пальцев уже не похожа на море, откуда она взялась. Мы мним, что открыли замечательные сокровища, а, возвращаясь на дневной свет, приносим с собой лишь подделки под драгоценные камни и стекляшки, и все-таки сокровище по-прежнему мерцает во тьме». Произведения Музиля – это скрупулѐзное исследование психики, той таинственной сферы, которая с большим трудом поддается рационализации. Музиль использует два придуманных им самим термина – «рациоидное» и «нерациоидное». В отличие от «рационального» / «иррационального», которые характеризуют отношение человека к тем или иным ситуациям, понятия, используемые Музилем, относятся скорее к окружающему миру. Те сферы бытия, которые обычно исследуются посредством логического аппарата и точной науки, то, что мы привыкли воспринимать через схемы и формулы, Музиль 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 называет «рациоидными». Те сферы бытия, которые с трудом поддаются формулировкам и классификациям, следует считать «нерациоидными». К ним относится и человеческая психика. По Музилю, идеальным художником является тот, кто умеет сочетать оба подхода (рациональный и иррациональный) и исследовать обе сферы (рациоидную и нерациоидную). Идеал – соединение математики с поэзией, что способно дать полноту ощущения бытия и реализацию всех возможностей. Из сферы бессознательного пробиваются импульсы, непонятные, неподвластные, неподконтрольные самому носителю. Музиль пытается «расчленить механику экстаза» – сам писатель называл себя исследователем, ученым, анатомом, «месье вивисектором». Музиль разъединяет, расчленяет переживания, пытается если не объяснить, то, по крайней мере, отделить одно от другого. То же самое проделывает его герой, Тѐрлес, наблюдая за происходящим, анализируя и поведение Базини, и свои собственные реакции на ситуацию. Тѐрлес позднее так рассказывал о случившимся с ним: « – Я, конечно, не отрицаю, что тут было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него навсегда осталось – та малая толика яда, которая нужна, чтобы отнять у души слишком уверенное и успокоенное здоровье и дать ей взамен более тонкое, обостренное, понимающее. Смогли бы вы, кстати, сосчитать часы унижения, которые вообще выжигает в душе, как клеймо, каждая большая страсть? Подумайте только о часах нарочитого унижения в любви! Об этих отрешенных часах, когда любящие склоняются над некими глубокими колодцами или прикладывают ухо друг другу к сердцу – не услышат ли там, как когти больших, неспокойных кошек нетерпеливо скребутся о тюремные стены? Только чтобы почувствовать, как дрожишь! Только чтобы испугаться своего одиночества над этими темными, клеймящими безднами! Только чтобы внезапно – в стране одиночества с этими мрачными силами – совсем убежать друг в друга!» По Музилю, по-настоящему любящие друг друга люди, – это те, что прошли вместе все круги ада. Тѐрлес говорит, что когда-то он прошел эти круги ада с самим собой. Идеи, отраженные в романе Музиля, совершенно противоречат традиционным представлениям о том, как надлежит воспитывать детей, формировать подрастающее поколение. «Душевные смуты воспитанника Тѐрлеса» часто называют романом «антивоспитания», ведь это произведение – полное противоречие всем педагогическим теориям и концепциям. В классическом романе воспитания личность выкристаллизовывается в согласии с требованиями, которые предъявляет общество, и в итоге становится «правильной», т.е. социально полезной и успешной. У Музиля все наоборот: формирование личности проходит в процессе отторжения установок общества, постепенного отхода от социальных норм. Герой погружается в некую стихию, которая на первый взгляд кажется стихией звериной жестокости – атавистическая, дионисийская, страшная. Как человек может остаться человеком, пройдя через чудовищные физические и моральные муки? Вначале Тѐрлесу просто любопытно, и он от какого-то безволия отказывается сопротивляться свершению зла. А когда пытки над Базини становятся более изощренными, Тѐрлес вдруг понимает, что уже не может оторваться от этого, поскольку вовлечен в сферу жизни, которую ему никто никогда не показывал и вряд ли когда-нибудь покажет. А без этого, как он сам чувствует, Тѐрлес не станет полноценной личностью. Тѐрлес не становится ни садистом, ни убийцей, ни развратником, – в итоге этот опыт приводит к обогащению его личности: «Тѐрлес стал позднее, когда преодолел события своей юности, молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом. …Он полагал, что у человека с богатой и подвижной внутренней жизнью непременно должны быть мгновения, когда ему дела нет до других, и воспоминания, которые он хранит в потайных ящиках. И требовал он от него только, чтобы тот впоследствии умел ими тонко пользоваться». Страшный опыт оказывается полезным для него, потому что тот, кто не прошел через темную сторону бытия, не познал мир. 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Литература: Музиль Р. Душевные смуты воспитанника Тѐрлеса. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. Музиль Р. О книгах Роберта Музиля. // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 367–373. URL http://fs1.uclg.ru/books/pdf/1357541524_-_1986.pdf Затонский Д. Роберт Музиль и его роман «Человек без свойств». URL http://lib.ru/INPROZ/MUZIL/muzil.txt_with-big-pictures.html Красавский Н. А. Эмоциональный концепт «отвращение» в романе Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тѐрлеса». URL http://www.gramota.net/materials/2/2015/22/31.html Цветков Ю. Л. Театральность романа Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тѐрлеса». URL http://cyberleninka.ru/article/n/teatralnost-romana-robertamuzilya-dushevnye-smuty-vospitannika-tyorlesa 10