Психоанализ в визуальных исследованиях

Разговаривая о психоанализе в визуальных исследованиях для начала нам  нужно обозначить ключевые позиции этой темы.  О чем мы будем говорить в рамках данной темы?  Для начала мы с вами вспомним,  а многие изучат снова основные положения психоаналитической теории и  понимание трех важных позиций: субъективности, сексуальности и бессознательного.  Также мы с вами поговорим,  как через оптику психоанализа в визуальных образах выражаются  сексуальные различия, и далее изучим,  как феминистская теория меняет наше понимание привычных визуальных образов,  и попробуем оценить сильные и  слабые стороны психоаналитических подходов в анализе визуальных образов.  Но, наверное, самое интересное, что,  говоря о психоанализе в визуальных исследованиях,  мы будем общаться с разными экспертами.  Это будут и философы,  которые изучают психоанализ и применяют его к практике визуальных исследований,  и художники, которые работают в разных стилях и видах искусства.  Какие же именно категории психоанализа наиболее  функциональны применительно к полю искусства и визуальных исследований?  Это три важных позиции: субъективность, сексуальность и бессознательное.  Говоря о субъективности в поле искусства, конечно, мы понимаем,  что субъективность заложена в процессе творчества,  хотя, на самом деле,  так было далеко не всегда,  и в истории искусства много этапов,  когда искусство мыслилось полем рационального.  Но уже в XIX веке,  и тем более на рубеже XIX и XX века,  бессознательное становится одним из самых влиятельных концептов,  и теоретики и практики искусства начинают все более и более рефлексировать,  каким образом бессознательное проникает в визуальные образы.  Субъективностью также наделен и зритель.  В зависимости от того,  каков наш культурный код,  какую сумму осознаваемого или бессознательного опыта мы имеем,  мы по-разному прочитываем произведения искусства и визуальные образы.  Как раз поле бессознательного является часто основой для творчества.  Когда мы говорим о бессознательном или вытесненном бессознательном,  то оно прорывается, проявляется в обыденной жизни,  в наших повседневных практиках через ошибки, оговорки,  ошибочные действия или, например,  в контексте фантазии или свободных ассоциаций.  Вот как раз этот потенциал бессознательного проявляется в визуальных  образах и помогает нам трансформировать реальность в этом поле творчества.  С контекстом бессознательного связаны феномены сексуальности.  Специфика сексуального влияет на создание  образа и также влияет на наше прочтение этих образов.  Давайте обозначим ключевые положения психоанализа,  которые могут быть функциональны в контексте визуальных исследований.  Как описывают многие теоретики психоанализа, человеческое поведение,  опыт и познание определяются далеко не рацио,  а обусловлены иррациональными влечениями,  в основе которых, как описывал Фрейд,  лежит мортидо и либидо.  Попытки осознания этих базовых влечений, тех,  которые располагаются внутри поля бессознательного,  логично приводят к психологическому сопротивлению.  Собственно, теория Фрейда и строилась  на изучении этих особенностей человеческой психики,  и конфликты между нашим рацио,  между осознанным восприятием реальности,  и этим вытесненным бессознательным могут приводить к конфликтам психики,  невротическим чертами характера, страхам, неврозам и другим аспектам,  которые обладают такой деконструирующей силой.  Как можно спастись от психической деконструкции  и как можно избежать этого конфликта психики?  Можно попробовать освободить свое бессознательное через осознание того,  что нас гнетет, того,  что происходит в этом поле непознаваемого.  Это очень сложная задача, и понимание того,  как устроена психика человека,  происходит на протяжении многих столетий.  Но о революционном повороте в  понимании процессов психики человека можно говорить на рубеже XIX и XX века.  Конечно, до Зигмунда Фрейда попытки проанализировать иррациональное также существовали.  Но именно Фрейд в своих ключевых трудах разбирается,  как устроена психика человека,  и выявляет, что сознание человека не является той самой доминирующей тотальной силой,  которая определяет его поведение.  О специфике иррационального он пишет  в одном из своих главных трудов "Толкование сновидений".  Работа была опубликована очень маленьким тиражом,  который распродавался на протяжении восьми лет.  Тем не менее именно эта работа оказалась одной из наиболее  влиятельных и рефлексируемых на протяжении и начала XX века,  и в последующие десятилетия.  Разговаривая о специфике творчества,  мы с вами обратимся к работе Фрейда "Поэт и фантазирование" и выясним,  как соотносятся фантазия и творческая деятельность.  Несмотря на то, что Фрейд признавался,  что ничего не понимает в искусстве,  тем не менее он написал несколько текстов,  посвященных художественной практике и историям художников, пытаясь разобраться,  как именно судьба человека,  его биография влияет на процесс творчества,  и какую роль в этом процессе творчества играет бессознательное.  Также достаточно много Фрейд писал о культуре,  но не об истории культуры  или каких-то теоретических особенностях функционирования культуры.  Фрейд писал о том,  как культура формирует систему запретов,  которые вытесняются и преодолеваются в процессе творчества.  Также один из любопытных аспектов  деятельности Фрейда — это его попытка анализа некоторого коллективного бессознательного,  психологии масс, и соотношения психологии масс и "Я" человека.  Отношения "Я" человека, бессознательного и феноменов культуры,  давление общества Фрейд рефлексирует  в своих поздних работах "Я и Оно" и "Недовольство культурой".  Давайте попробуем разобраться в психической организации личности,  как это описывал Фрейд в своей работе "Я и Оно".  Фрейд структурирует пространство психики человека на три страты: Сверх-Я, Я и Оно.  Согласно представлениям Фрейда, именно "Оно" является некоторой базой  человеческой психики. "Оно" — это наиболее архаичная инстанция психики.  И именно то, что происходит в пространстве "Оно" (или Ид),  — это те влечения,  которые укоренены в нашей конституции, то,  что отвечает за наши базовые потребности: потребности,  связанные с безопасностью, с едой, с питьем.  Но также Фрейд обозначал две позиции,  которые окажут влияние на пространство художественного творчества,  — это либидо и мортидо,  влечение к сексуальности и влечение к разрушению или агрессии.  "Я" — это собственно личность человека, воплощение его разума.  Часто теоретики психоанализа говорят,  что "Я" — это пространство битвы между "Оно" и "Сверх-Я".  "Я" пытается осуществить контроль над всеми процессами в жизни человека и  пытается примирить влечения и идеи,  которые возникают в пространстве "Оно",  с социальными нормами и правилами,  и как раз функция "Я" заключается во взаимосвязи между инстинктами и действиями. Воспроизведите видео, начиная с :10:38, и следуйте текстовым инструкциям10:38 Когда мы начинаем говорить про "Сверх-Я",  то как раз это психическая инстанция, которая включает нормы,  ценности и правила, которые сформированы культурой.  "Сверх-Я" выступает в своем роде некоторой совестью личности — то,  что ориентирует нас в пространстве культуры,  то, что задает некоторые параметры общественного функционирования.  Давайте попробуем разобраться, как связано искусство и психоанализ.  Как это объясняет Фрейд?  В понимании Фрейда искусство представляет собой своеобразный способ примирения принципа  удовольствия и принципа реальности посредством вытеснения  из сознания человека социально и культурно неприемлемых импульсов.  В этом смысле искусство как бы способствует устранению реальных  конфликтов в жизни человека и поддержанию своеобразного психического равновесия,  то есть искусство выступает в некотором роде в качестве терапии,  которая снижает степень возможности возникновения  симптомов психических расстройств и ведет к их устранению.  Как это происходит в сознании художника,  что происходит в психике художника, когда он творит?  Для художника баланс психического достигается  путем реализации его творческого потенциала,  благодаря сублимации (это еще один важный термин,  который мы будем использовать и далее в разговорах с нашими экспертами).  Именно посредством сублимации происходит переключение  бессознательных влечений на социально приемлемую художественную деятельность.  По своему смыслу такая терапия напоминает катарсис Аристотеля.  Но если у древнегреческого философа средством  духовного очищения выступала трагедия как одна из форм художественной деятельности,  то Фрейд, основатель психоанализа,  усматривал в этом специфику всего искусства.  Как же именно функционирует искусство и чем оно является с точки зрения психоанализа?  Одной из функций искусства Зигмунд Фрейд считал  компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей.  Причем это правило работает не только для художника,  но и для воспринимающих искусство людей.  В процессе приобщения к искусству,  к визуальным образам, эстетическим ценностям культуры зрители оказываются вовлеченными  в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных влечений и желаний,  а ведь вы помните о том,  что это либидо и мортидо, то,  что было вытеснено культурой и в силу нравственно скрываемых от других людей  и от самих себя нуждается в какой-то особой завуалированной компенсации.  Недовольство реальным положением вещей открывает путь в мир фантазий.  Как говорил Фрейд, этот мир представляет некоторую щадящую зону,  возникающую при болезненном переходе от принципа удовольствия к принципу реальности.  Когда художник сталкивается с неблагоприятной действительностью,  он уходит в фантастический мир,  и в этом отношении,  как описывал Фрейд, напоминает собой невротика,  который спасается от невыносимого реального мира бегством в болезнь.  Но художник в отличие от невротика,  застревающего в созданном фантастическом мире,  способен найти обратную дорогу из этого мира  фантазий и вновь обрести себя в существующей действительности.  Таким образом, художественное творчество и произведения  искусства оказываются фантастическим удовлетворением бессознательных желаний,  процессом, в котором можно избежать открытого  конфликта с реальностью и компенсировать то,  что невозможно достигнуть в этой реальности.  Таким образом, как говорил Фрейд,  если невротик выражает свои фантазии симптомами болезни, то человек,  обладающий художественным дарованием,  прибегает к созданию произведений искусства и тем самым,  избегая невроза, обходным путем возвращается в реальность.  В конечном итоге, как объяснял Фрейд, внутренняя борьба,  обусловленная столкновением между стремлением  к удовлетворению бессознательных желаний и реальностью,  может привести к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству. Давайте разберемся,  как именно Фрейд анализирует процесс творчества.  Что такое творчество, почему оно поисходит?  Об этом Фрейд достаточно много размышлял в своей работе "Поэт и фантазирование".  Этот текст основан на докладе Зигмунда Фрейда,  который он прочитал в декабре 1907-го года в венском книжном магазине.  А позже довольно точное резюме этого доклада появилось  в венской газете "Дитсайт".  Что же пишет в этом тексте Фрейд о процессе  фантазии и разнице процесса фантазирования  у творца и ребенка?  По мысли Фрейда, поэт делает практически то же самое, что и играющий ребенок.  Поэт, творец создает мир фантазии,  который воспринимает всерьез.  Но при этом процесс фантазии у творческого  человека наделяется большими суммами аффекта.  Но при этом отделяется от действительности.  То есть, если ребенок в процессе фантазирования не может  провеси границы между реальностью и фантазированием,  то поэт или художник рефлексирует эту разницу.  Эта близость фантазирования и игры у ребенка и  творческого процесса была закреплена также в языке.  Например, в немецком понятие детской игры, пьесы,  комедии, трагедии, слово актер  имеют близкие корни.  Фантазирование взрослых людей, конечно же, по мысли Фрейда,  наблюдать намного сложнее, чем детскую игру.  Ребенок играет в одиночку или образует  с другими детьми некоторую закрытую психическую систему.  И ребенок не считает нужным специально декларировать процесс игры,  демонстрировать его вовне.  По мысли же Фрейда, взрослый, взрослый,  который не является поэтом либо художником,  часто стыдится своих фантазий и скрывает их от других.  Это такая сегрегированная от общества сфера.  Фантазирующий взрослый лелеет свои фантазии и,  как правило, лучше признается в своих проступках,  чем будет рассказывать кому-то о своих сокровенных мыслях и фантазиях.  И это приводит нас к неожиданному парадоксу.  Как говорил Фрейд, счастливый человек не фантазирует.  Фантазировать может человек неудовлетворенный.  Эта неудовлетворенность наших желаний  и есть некоторая движущая сила фантазии.  Конечно, наши фантазии и побуждающие  желания различаются в зависимости от характера,  условий жизни, пола фантазирующего человека.  Если говорить о том, как проявляется наша фантазия,  то здесь как раз мы можем вспомнить о сфере вытесненного бессознательного,  которую подробно описывал и разрабатывал Фрейд в своих последующих работах.  Фантазии могут реализоваться в снах,  фантазии могут быть проявленными в оговорках или ошибочных действиях.  И фантазии чаще всего предстают,  как что-то изменчивое и подвижное.  Фантазии человека адаптируются к меняющимся жизненным впечатлениям.  И они меняются с каждой переменой обстоятельств жизни.  Происходит изменение наших фантазий в зависимости от перемен,  которые мы испытываем в жизни.  От каждого действия, нового впечатления,  фантазии получают так называемую печать времени.  О том, как бессознательное проникает в  сферу творчества и определяет творческий путь художника,  Фрейд пишет в своем эссе "Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи".  К слову сказать, этот текст подвергся в последствии серьезной критике.  Фрейд использует очень разрозненные источники о  биографии Леонардо да Винчи и невольно совершает ошибки.  Например, описывая раннюю историю жизни Леонардо  да Винчи и обращаясь к его отношениям с матерью.  Или в доводах Фрейда возникает ошибка, связанная с переводом.  Что же пишет Фрейд в этом тексте?  Очень важно, что анализируя творческий путь  художника и пытаясь выявить базовые основания творчества да Винчи,  Фрейд обращается к его раннему детству.  Времени, когда детское исследование сексуальности проявляется  в некотором вытеснении сексуальных интересов.  И здесь Фрейд выстраивает такую трехчастную конструкцию.  С одной стороны, когда происходит вытеснение сексуальности,  то это парализует и любознательность,  ограничивает свободу умственной деятельности на всю последующую жизнь.  Также эти процессы затормаживания любознательности и сексуальности  могут быть приостановлены религиозным воспитанием.  И эта слабость может в последствии стать началом для невротического заболевания.  Другой тип, который описывает Фрейд в этом эссе, — тип связи сексуальности,  любознательности и интеллектуального развития связан  с противостоянием сексуального развития сексуальному влечению.  Что происходит в этот момент?  Что происходит в этой истории?  Давайте обратимся к тексту самого Фрейда.  Некоторое время спустя после прекращения инфантильного сексуального исследования,  когда интеллект окреп, он, помня старую связь, помогает обойти сексуальное  вытеснение, и тогда подавленное сексуальное исследование возвращается  из бессознательного в виде склонности к навязчивому анализированию.  Во всяком случае, изуродованное и несвободное, но достаточно сильное,  чтобы сделать само мышление сексуальным,  и окрасить умственные операции наслаждением и страхом,  присущим сексуальным процессам.Ну и третий тип,  самый редкий, по мысли Фрейда, но и самый совершенный.  Люди этого типа могут избежать предрасположенности  к умственной задержке, также и невротического влечения к мышлению.  Собственно, этот тип Фрейд и связывает с историей Леонардо да Винчи.  Но тем не менее, размышляя о биографии Леонардо да Винчи,  Фрейд предостерегает нас от толкования биографии  именитых художников и поэтов, как некоторой патографии.  Истинные мотивы исследования творчества  художников с позиции психоанализа совсем иные.  Нам важно разобраться, как и почему генерируются образы  в литературных произведениях и визуальных объектах,  и понять, что именно лежит в основе этих визуальных произведений.  бессознательное, рацио или некоторый гибрид этих двух начал? Давайте попытаемся разобраться, как психоанализ  применяется в современных визуальных исследованиях.  В этом нам поможет эссе Лоры Малви,  теоретика кино и исследователя гендерной теории.  Малви в своем эссе "Визуальное удовольствие и нарративный  кинематограф" обращается к анализу классических голливудских фильмов.  В этом исследовании она использует психоанализ, чтобы обнаружить,  в какие моменты и каким образом применяются ранее существовавшие паттерны,  связанные с соблазном, очарованием,  присущим индивидам и социальным формациям,  которые обусловили появление этих паттернов.  В качестве объектов анализа  исследовательница выбирает классические голливудские фильмы, например,  "Головокружение" Альфреда Хичкока или фильм "Окно во двор" этого же режиссера.  В эпоху классического голливудского кино  зрителям было предложено отождествлять себя с главными героями,  которые в то время (в середине XX века) были в основном мужчинами.  В принципе, эта ситуация во многом сохраняется и сегодня.  Между тем голливудские женщины-персонажи 1950-1960-х годов,  по словам Малви, были закодированы,  сконструированы как объекты, на которые направлен взгляд.  Сам характер расположения камеры,  ее движения был некоторым продолжением взгляда зрителя,  зрителя-мужчины, который был носителем этого взгляда.  Малви предлагает два разных способа мужского взгляда эпохи  голливудского кино: вуайеристский — восприятие женщины как образа, на который смотрят,  и фетишистский — восприятие женщины как замены некоторой пустоты,  нехватки чего-либо, лежащей в основе психоаналитического страха кастрации.  В своем эссе Малви утверждает,  что она намерена использовать концепции Фрейда и  Лакана как в некотором смысле политическое оружие.  Малви применяет концепции этих теоретиков, чтобы утверждать,  что кинематографический аппарат классического голливудского кино  неизбежно ставит зрителя в позицию маскулинного субъекта,  причем фигура женщины на экране является  объектом желания и продолжением мужского взгляда.  К этой концепции логично вспомнить о теории Линды Нохлин,  историка искусства, исследователя гендерной проблематики в культуре.  Линда Нохлин в своем эссе 1989 года "Женщины,  искусство и власть" рассматривает примеры специфически гендерно окрашенной визуальности.  Например, Линда Нохлин использует образы порнографических открыток XIX века,  в которых женщина предлагает зрителю фрукты,  и это имеет явно выраженные сексуальные интенции.  То есть фрукт является некоторым воплощением,  иносказательно говоря, запретного плода.  И подобные визуальные паттерны формируют объектность женщины в визуальном поле,  тогда как в противовес этому изображения обнаженных мужчин  на подобных картинках XIX века несут черты некоторой шутки или иронического розыгрыша.  Таким образом, визуальные репрезентации ведут к формированию определенных паттернов,  которые различны для представления мужчин и женщин.  Когда мы говорим о концепте фаллоцентризма,  то можно вспомнить рекламу XX века или образы современных медиа.  Как визуализируются мужчины и женщины в рекламе?  Какие качества и характеристики акцентированы в этих изображениях?  На что обращается внимание?  Сексуализированы ли эти образы в рекламе представляющих мужчин или женщин,  и каким образом это происходит?  Например, мы можем пролистать рекламу середины XX века и обнаружить,  что в этой рекламе образы женщины представлены с позиции мужского взгляда,  с позиции — наиболее приятные, желательные,  сексуализизрованные, нежели они могли бы функционировать вне этого взгляда.  Также важным концептом в тексте Лоры Малви является вуайеризм в визуальной культуре.  Как функционирует это понятие?  Как оно представлено в кино?  Малви ищет способ построения  отношений между репрезентациями мужественности и женственности.  Например, в фильме Альфреда Хичкока "Головокружение"  отставной полицейский Скотти одержим красивой женщиной,  за которой его просят следовать.  Первая часть фильма показывает,  как Скотти следует за ней, всегда сохраняя дистанцию,  чтобы оставаться скрытым от нее.  В фильме того же Хичкока "Окно во двор"  фотожурналист Джеффриc обездвижен со сломанной ногой и очарован тем,  что он видит в квартире напротив него.  Малви пишет, что эротический интерес к своей девушке возрождается только тогда,  когда она входит в ту, другую квартиру,  и Джеффриc видит ее там, вдали от него. Воспроизведите видео, начиная с :7:14, и следуйте текстовым инструкциям7:14 Когда мы говорим о феномене вуайеризма в голливудском кино,  то важно обратить внимание на дистанцию между главной героиней фильма и зрителем.  И в "Головокружении", и в "Окне во двор" камера часто занимает позицию героя:  мы смотрим на персонажей с позиции главного героя-мужчины.  Аудитория этих фильмов видит то,  что видит главный герой,  и женщины в фильме (и Мадлен в "Головокружении",  и Лиза в "Окне во двор") находятся на расстоянии от аудитории так же,  как и на расстоянии от главного героя.  Рассматривая репрезентацию женщин в голливудском кино  и в более поздних визуальных образах,  мы часто сталкиваемся с тем,  что женская фигура представлена просто как красивый объект,  и эта объективация может пересекаться с такими феноменами,  как вуайеризм или фетишизм.  Этот способ репрезентации героини как красивого объекта направлен как на героя фильма,  так и на зрителя-мужчину.  Героиня, прекрасная, сияющая, демонстрируется им обоим.  Красота героини настолько ошеломляюща,  что вызывает ощущение безупречности.  Ее часто изображают крупным планом, используют приемы кадрирование,  специфическое освещение и движение камеры,  которая движется за героиней,  стараясь максимально показать блеск ее красоты.  Таким образом, мы выявили,  как ключевые концепты психоанализа (субъективность,  сексуальность и бессознательное) могут быть применимы в визуальных исследованиях.  Обозначили специфику культурных установок,  которые определяют разницу в репрезентации мужчин и женщин в искусстве,  и как оптика психоанализа может интерпретировать эти различия. Описывая эту разницу,  исследователи предлагают использовать категории "фаллоцентризм", "вуайеризм",  "фетишистская скопофилия", которые помогают описать взгляд маскулинной культуры  в репрезентации женщин в искусстве и рекламе.  Также нам стало понятно,  что психоанализ предлагает специфический тезаурус  для изучения субъективных эффектов изображений на аудиторию. Философские теории часто бывают чрезвычайно полезны для исследования визуального.  Почему? Главным образом потому что они предлагают критический инструментарий,  для того чтобы исследовать изображение и то, что не изображено,  что-то неизобразимое, что нам интересно,  что связано с социальными,  политическими и культурными контекстами,  окружающими то или иное изображение или жизнь того или иного художника.  Психоанализ предлагает сам по себе нам достаточно большой инструментарий для того,  чтобы исследовать произведение визуального искусства,  но этот инструментарий можно чуть-чуть повернуть и трактовать, интерпретировать иначе.  Я остановлюсь на понятии бессознательного и расскажу о том,  как мы можем чуть-чуть покрутить,  повернуть его другой стороной.  Для Фрейда, как мы знаем,  бессознательное — это психический феномен,  связанный с индивидуальной историей человека, с индивидуальной психикой,  это часть его индивидуального опыта, который был вытеснен.  Для Жака Лакана бессознательное воспринимается чуть иначе: для него важно,  что оно структурировано, как язык.  Это не означает, что это некоторый "резервуар" слов и понятий и образов,  важно, что у него есть структура,  что у него есть некоторая грамматика.  Поэтому исследуя язык, исследуя речь субъекта,  мы можем узнать что-то о бессознательных процессах.  Важно, что этот язык не  естественным образом появляется в ходе индивидуальной истории жизни человека.  Мы узнаем его через другого,  через знакомство с культурой, через инкультурацию.  Делез и Гваттари говорят нам о том,  что существуют и доязыковые процессы бессознательного.  Вместо бессознательного их интересует внеязыковое поле,  состоящее (как они пишут) из машин желания.  В работе "Капитализм и шизофрения" (двухчастный труд,  достаточно объемный, известный, снискавший большую популярность для этих философов)  они пишут подробно об этих машинах.  Почему здесь появляется понятие "машины"?  Это подразумевает некоторое особое понимание желания, особое понимание субъекта.  Здесь речь уже не идет об индивидуальном субъекте,  об отдельном человеке, личности — это субъект множественный, коллективный.  Для фрейдиста задача анализа состоит в том,  чтобы вылечить индивидуального субъекта,  сделать бессознательные механизмы желания очевидными.  Для Делеза и Гваттари "желания, аффекты,  ощущения и опыт составляют часть инфраструктуры", как они пишут.  Желания встроены в то,  как устроен мир и общество,  они встроены в сами процессы производства,  они имеют экономический и социально-политический характер.  Желание не возникает из нехватки, оно не возникает,  потому что у нас чего-то нет и мы чего-то хотим,  оно само по себе производительно,  оно способно производить что-то новое.  Почему нам это может быть важно?  Потому что желание (да и потоки желаний),  с одной стороны, населяют тот или иной социальный ассамбляж,  социальную структуру или ситуацию, а с другой стороны,  они способны ее подорвать, способны ее изменить,  способны служить критическим инструментом.  Это важно для исследований как раз этих неизобразимых коллективных переживаний,  которые находят свое отражение в искусстве,  будь то фотография, живопись или какие-то другие формы.  Это нерепрезентативные элементы искусства,  которые нам бывает трудно ухватить, скажем,  с помощью семиотического анализа,  — какие-то моменты "зыбкости" кодов.  Если для фрейдиста бессознательное мы можем декодировать, расшифровать,  перевести эти символы на сознательный язык,  то Делез и Гваттари говорят,  что не все переводимо, есть что-то неизобразимое,  есть что-то ускользающее от нашего словаря символов и кодов.  Здесь мы можем в качестве примера вслед за  Делезом и Гваттари привести изображение Адольфа Вельфли,  швейцарского художника, который последние 35 лет своей жизни  провел в психиатрической лечебнице.  Именно там и написал,  нарисовал большую часть своих произведений.  Это в основном графические листы и коллажи,  которые тоже бегут репрезентативности,  которые очень трудно расшифровать с помощью  какого-то словаря символов нашей с вами культуры.  Они помогают нам подумать о субъективности,  о взгляде на мир чуть-чуть иначе.  И Делез и Гваттари, когда пишут об Адольфе Вельфли,  сравнивают понятие лица и понятие тела без органов: лица как что-то,  что символически нагружено, что нагружено кодами  (улыбку мы можем с вами прочитать,  как код, как символ), в то же время тело,  которое существует до форм,  — это такое состояние потока, который сгущается, и  "нарисованная дыра — как пишут Делез и Гваттари — превращается в глаз".  Но это не тот глаз, который мы можем интерпретировать  в какой-то традиции библейских образов,  это что-то, что позволяет посмотреть на изображение глаза совершенно,  может быть, даже нечеловеческим взглядом.  Нам интересно уловить этот момент превращения линий или пятна в символ,  когда оно еще не оформилось, но скоро оформится.  Итак, Делез и Гваттари против того,  чтобы истолковывать бессознательное в символической логике.  Они говорят о том, что бессознательное не является  делом поколения, семейной генеалогии.  Это дело мирового населения,  и нам важен этот момент множественности, коллективности.  Бессознательное постоянно производится в ходе встречи  — встречи потоков желаний, встречи субъектов,  а субъект здесь — номадическая,  кочующая точка сгущения на поверхности бессознательного.  Делез и Гваттари также упоминают произведения Уильяма Тернера,  которые, мне кажется, удачно "подсвечивают" эту тему  неизобразительного в искусстве, когда за сюжетом,  за каким-то повествованием, которые мы легко "считываем" в картине,  существуют также и потоки света,  потоки цвета, что-то, что избыточно по отношению к символу.  Делез и Гваттари пишут: "Полотно (Тернера) на самом деле разорвано,  рассечено тем, что пронзает его.  На поверхности удерживается только туманно-золотистый фон — насыщенный и интенсивный".  Это мы видим на поздних работах Уильяма Тернера,  и это чрезвычайно интересно рассматривать, интерпретировать.  Конечно, у каждого из нас эти потоки находят свой отклик,  в них есть нечто случайное, нечто хаотическое,  и они заставляют нас задаваться вопросом — кто смотрит,  кто видит такой мир,  кто видит эти потоки света и цвета,  рассекающие пространство, человеческий ли это взгляд, наш ли с вами?  Конечно, Тернер — это не единственный персонаж,  которого мы можем здесь упомянуть.  Делез и Гваттари пишут о самых разных произведениях искусства,  в том числе не только визуального, но и о текстах,  и о кино, и о живописи и так далее.  Хотелось бы сказать, что даже хорошо знакомые нам с вами  произведения могут служить основой для того,  чтобы задуматься об этом превращении,  о возможности "выйти" из себя, из индивидуальной истории,  и найти следы потоков желания,  которые находят свое воплощение даже в самых хорошо знакомых нам произведениях,  таких как "Подсолнухи" Ван Гога.  Делез и Гваттари пишут о том, что невозможно себе представить,  какой ужас мог охватывать Ван Гога,  когда его обуревало это становление подсолнухом, а это хорошо видно,  когда мы посмотрим подряд несколько изображений этих цветов,  в которых есть что-то чужое, непонятное, неизобразимое.  Таким образом, критический подход к бессознательному,  которое не принадлежит индивидуальному субъекту,  которое коллективно, которое множественно, которое избегает кодирования,  позволяет нам рассматривать самые разные визуальные тексты и контексты,  в которых они существуют, с разных точек.  Это представляется мне очень большим полем для очень интересных исследований. Мы продолжаем разговор о психоанализе в искусстве  и визуальных исследованиях с Глебом Оноприенко, психоаналитиком лакановской школы.  Глеб, мы достаточно подробно разбирали в рамках нашего курса,  как функционирует бессознательное в искусстве,  как культура выступает своеобразным цензором для художника.  Если говорить далее, продолжать концепцию Фрейда,  какие подходы были сформулированы в рамках лакановского психоанализа?  Тут необходимо действительно начать с Фрейда,  потому что Лакан опирался на его исследования и продолжал их.  Основной вопрос для психоанализа по отношению к искусству,  основной ракурс — это,  какое место искусство играет для конкретного субъекта.  Если говорить о Фрейде, я бы упомянул,  во многом ориентируясь на логику Лакана,  три текста, чтобы объяснить его подход к искусству очень базово.  Первый текст, важный для Лакана, "Набросок одной психологии".  Текст ранний, но в нем есть противопоставление двух вещей: с одной стороны,  принципа удовольствия, с другой стороны, того,  что Фрейд называет в этом тексте вещью, das Ding по-немецки.  Какая здесь логика? Что принцип удовольствия связан с  воспроизводством однажды уже изведанного пути удовлетворения,  буквально воспроизводство некоторых ассоциативных цепочек, однажды уже пройденных.  Фрейд говорит, что от попытки психики воспроизвести вот это изведанное  уже согласно принципу удовольствия удовлетворение  в психическом аппарате остается  некоторое неразрешимое даже этим принципом удовольствия возбуждение  (возбуждение в "я", как он говорит в этом тексте),  и это напряжение, это возбуждение,  которое всегда остается в осадке от любой попытки соотнести образ  желанный с образом восприятия, называется вещью.  Нам это будет важно, потому что здесь задаются две такие координаты: с одной стороны,  принцип удовольствия, с другой стороны, некий особый объект,  который всегда остается в резерве, всегда остается проблематичным.  Дальше Фрейд долгое время (это очень ранний текст,  который даже не был опубликован при его жизни)  разрабатывает свою теорию в первую очередь в рамках идеи принципа удовольствия,  в частности знаменитая его книга "Толкование сновидений".  В этих текстах уже  (это "Толкование сновидений" и в тексте  "Остроумие и его отношение к бессознательному" в книге) звучит тема того,  что принцип удовольствия действует каким-то обходным путем.  Например, шутка доставляет нам удовольствие,  потому что она говорит о чем-то не напрямую, а косвенным образом.  Это важная тема (и для Лакана в том числе) — такой некий обходной путь.  На самом деле это немножко рифмуется с темой этого принципа удовольствия,  который обходит вокруг этой вещи,  которая остается в резерве.  При этом Фрейд в первую очередь мыслит именно о принципе удовольствия,  о неком воспроизведении удовольствия, однажды изведанного.  В такой логике, например, написан текст "Художник и фантазирование",  где Фрейд поставит преемственность между детской игрой,  фантазированием взрослого и практикой искусства.  И действительно, это актуально для многих произведений искусства современного.  Условно так называемая "массовая культура", можем  вспомнить какие-нибудь любовные романы или детективы в мягкой обложке,  которые являются таким вот разворачиванием фантазий,  которые ты можешь купить и приобщиться к ним.  Но есть очень важный текст Фрейда "Жуткое",  где он как раз выводит на первый план вот этот самый объект,  который звучит уже в этом раннем тексте под именем вещи.  Если эти тексты в "Художник и фантазирование" или про остроты,  текст про шутки (это тоже касается искусства,  на самом деле искусство современное часто работает как  шутка) скорее производят обходной маневр,  говорят нам, то в тексте "Жуткое" речь идет про некую такую другую логику.  В тексте "Жуткое" Фрейд разбирает новеллу Гофмана "Песочный человек".  Он вводит новую в каком-то смысле эстетическую категорию,  не классические эстетические категории прекрасного, возвышенного,  а категорию жуткого, которая актуальна, я думаю,  очень для современной культуры.  Он связывает ее с определенными такими кризисными моментами в этой новелле,  когда главный герой подходит к такому состоянию то ли безумия,  то ли странного аффекта,  и в этом моменте возникает такой мотив вырывания глаз.  Это нечто, буквально переходящее по ту сторону принципа удовольствия, и нечто,  целящее в тело, и возникает такая зияющая рана, зияющий объект.  Это связано с тем, что этот текст написан как раз в тот период,  когда Фрейд разрабатывает проблематику по ту сторону принципа удовольствия,  вот это его тема в этот момент.  И естественно, что это другая немножко темпоральность,  потому что если темпоральность фантазирования  все-таки такая разворачивающаяся во времени, непрерывная,  то тут это именно такие точечные вспышки этого ужасного разверзания,  этого отверстия на месте глаз и также вспышки безумной речи.  Про это Фрейд не пишет, но это интересно в контексте того,  что будет дальше говорить Лакан.  Эта логика по ту сторону принципа удовольствия — это  также логика по ту сторону фантазии как чего-то, отграниченного от реальности.  Фрейд говорит, что мы научились отделять фантазии от реальности.  Например, мы в детстве могли думать,  что мертвецы воскресают, потом приучились понимать,  что они этого не делают.  И жуткое — как раз тот момент,  когда вдруг мы подозреваем,  что мы эту реальность,  которую мы привыкли думать как отделенно от этих фантазий пугающих,  например, когда вдруг что-то намекает нам на то, что, возможно,  эти фантазии реальны, когда, допустим,  вдруг наяву сбывается что-то из вашего сновидения.  Это такая особая темпоральность (это,  мне кажется, очень важно) такого точечного момента,  когда вдруг в том, что вам кажется освоенным,  знакомым, нашей реальностью, появляется нечто чуждое.  Это касается, допустим, разных триллеров.  Проблематика, которая потом уже,  после этого текста Фрейда была в культуре развернута.  Когда мы говорим о проблематике, обозначенной Фрейдом, о принципе удовольствия,  то мы начинаем размышлять о процессах современного искусства и современной культуры.  Говоря о соотношении принципа удовольствия и объекта,  давайте поразмышляем, как именно это анализирует Лакан в своих текстах, в своих семинарах. Воспроизведите видео, начиная с :7:54, и следуйте текстовым инструкциям7:54 Я бы здесь упомянул два семинара: семинар седьмой  об этике и семинар четвертый о четырех основных понятиях психоанализа,  как он их назвал, Лакан.  В семинаре об этике есть целый раздел, посвященный проблеме сублимации,  и в центре этого раздела проблематика куртуазной любви.  Как раз именно там, в этом семинаре Лакан ссылается  на этот многими забытый к тому моменту текст Фрейда "Набросок одной психологии",  где как раз он вводит это понятие "вещь". Что говорят Лакан:  прекрасная дама является таким объектом мира нашего обыденного вроде бы,  это женщина, но она возводится,  как говорил Лакан, в статус вещи.  То есть она из объекта повседневного  возводится в место этого объекта недоступного. Каким образом это происходит?  Таким образом, что вся  практика куртуазной любви — это практика хождения вокруг да около.  Лакан пытается говорить о разных  аспектах культуры в широком смысле слова в  этом семинаре как о разных способах относиться с этим самым объектом, вещью.  Он говорит об искусстве, о религии,  о науке как о разных подходах к этому недоступному на самом деле объекту.  В одиннадцатом семинаре (он важный, я думаю,  в рамках вашего курса) о визуальных исследованиях Лакан говорит об объекте "взгляде".  Там, как раз к вопросу о современном искусстве,  он противопоставляет две парадигмы визуального.  Первую парадигму условно можно связать с таким картезианским чистым сознанием,  или с линейной перспективой, или с камерой-обскурой,  где мы созерцаем мир,  будучи вынесенными из него,  как бы спрятавшись, экранировано от него.  Мир предстает перед нами как такая вот цельная картина мироздания.  И другая парадигма, которая связана с сюрреализмом,  например, с текстами Роже Кайуа,  где визуальное, взгляд мира предшествует нашему в нем появлению на самом деле,  и что мы выставлены на обозрение.  Лакана интересуют соотношения этих двух моментов,  и этот второй взгляд,  взгляд Кайуа — это буквально вопрос о том,  где есть (я немножко тавтологически говорю) место взгляда  в мире, что мир на нас смотрит.  Лакан говорит, что мир на нас смотрит всегда,  но обычно мы этого не замечаем,  если у нас не случается острый психоз,  паранойя (нам кажется, что камеры где-то) или если нам прямо не стыдно.  Известный пример, который приводит Лакан из книги Сартра "Бытие и ничто",  где человек подсматривает в замочную скважину, захваченный этим зрелищем,  а потом вдруг слышит шаги по коридору и понимает,  что его видят или могут увидеть,  как он подсматривает, ему становится стыдно.  Вот как раз две разных парадигмы визуального:  одна — быть захваченным собственными глазами,  и с другой стороны — оказаться выставленным на обозрение.  Тут возникает разрыв между ними,  причем видно, что эти шаги,  это вовсе даже не глаза, тебя, может быть, никто не видит,  но ты уже обнаружил, что ты находишься под взглядом потенциально.  Эта тема взгляда для Лакана в этот момент точечный на самом деле немножко соотносится,  мне кажется, с темпоральностью жуткого,  потому что в жутком тоже есть момент такого точечного события,  такого укола ужаса, например, укола, когда вам не по себе.  И вот этот пример из "Бытия и ничто" Сартра — тоже момент,  когда вам вдруг на секунду становится не по себе, стыдно и так далее.  Это момент, когда как раз манифестируется этот особый объект.  Если в случае "Жуткого" это вырванные глаза,  то тут не вырванные глаза, но взгляд как таковой.  Вспоминая учение Фрейда и его идеи,  хочется вспомнить его иронические слова о том,  что он сам ничего не понимает в искусстве.  Но тем не менее его концепции и его  тексты стали одними из самых влиятельных для практики искусства в XX веке,  для теории искусства XX века.  Возвращаясь к Лакану все же,  что Лакан добавляет к фрейдистскому пониманию процессов творчества и искусства?  Если говорить про радикальную новацию Лакана, то, что я говорил,  там есть новизна, но так или иначе, естественно,  это в русле фрейдовских идей,  которые я обозначил вначале: соотношение принципа  удовольствия и объекта, я бы сказал так,  и вопрос фантазии по ту сторону принципа удовольствия,  по ту сторону фантазирования, такие вот проблемы.  Радикальная новизна — это поздний Лакан,  когда он вводит понятие  "синтом" (это такое старофранцузское  написание слова "симптом") и говорит об искусстве не со стороны фантазии,  а со стороны этого самого синтома.  Что это такое? Это, я думаю,  очень важно для современных практик в искусстве,  он говорит об этом в связи с Джойсом.  Потому что романы Джойса, например,  последний роман "Поминки по Финнегану" (по-разному переводят) — это роман,  который радикально противостоит представлению об искусстве как об играющем с фантазиями.  Это не только не вписывается в логику "Художник и фантазирование",  но даже и в логику "Жуткого",  потому что "Жуткое" — это все-таки некоторое обыгрывание,  реальна фантазия, нереальна и так далее.  Тут есть попытка создать текст,  который бы противостоял вообще возможности читателю что-то воображать, это текст,  обращающийся к материи языка,  он написан буквально на смеси разных языков.  На первый план выходит материальность языка и его,  с одной стороны, многоосмысленность,  двусмысленность, а с другой стороны, бессмыслица, буква буквально.  Поэтому слово симптом и слово синтом отличаются буквально написанием на уровне буквы.  Лакан говорит, что практика письма,  буквенная практика и буквы это то, что противостоит смыслу.  Эта материя языка, но это не материя слов, которые имеют смысл,  а это материальность такая вот: атом вроде бы смысла,  но который сам по себе бессмысленный, буква.  Именно это выводит на первый план Джойс, и Лакан говорит,  что для него эта практика письма была практикой,  как он говорит, создания своего эго.  Лакан связывает такое особое отношение Джойса с практикой  письма литературного с особым отношением Джойса с собственным телом.  Он говорит, что Джойсу не была свойственна любовь к собственному телу.  Он приводит в пример фрагмент из романа Джойса "Портрет художника в юности",  где есть автобиографический эпизод про потасовку с друзьями,  со знакомыми, где они его побивают,  и он как будто со стороны это видит и не переживает это как боль,  не переживает никакой обиды, более того,  после этого, что необычно.  Нет никакой инерции обиды за свое тело.  Лакан говорит, что как будто бы  для Джойса эго не выстраивалось исходя из своего тела,  как часто бывает у людей, исходя из любви к своему телу,  а исходя именно из этой практики письма.  Это связано с подходом Лакана к описанию субъекта,  к описанию вообще практики психоанализа с помощью узлов (такая поздняя лакановская идея,  узлы из разных колец, я не буду в это вдаваться).  Но по сути в момент,  когда он выводит на первый план проблему того,  как для каждого человека соотносится тело и язык,  и что каждый человек решает эту проблему по-своему,  что у каждого есть свой способ буквально увязать тело и язык.  И искусство, практика искусства может быть как раз практикой,  участвующей в этом увязывании тела и языка.  С одной стороны, это может быть в фрейдовском ключе со стороны фантазирования,  со стороны объекта, но это может быть и по-другому, как, например, в случае Джойса,  где он тоже изобрел определенный способ как-то присвоить себе немножко свое тело,  но со стороны письма.  Глеб, спасибо большое за такое экспресс-погружение в психоанализ Лакана!  Далее мы будем говорить о том, как практики,  связанные с принципом удовольствия,  и объект развиваются в творчестве современных художников.  >> Здравствуйте, друзья.  >> Здравствуйте.  >> Поговорим о создании анимационных фильмов.  И сначала вопрос о творчестве, которое, как известно, сильно мифологизировано.  Есть масса гипотез, как запустить этот процесс, что он из себя представляет.  Как в твоем случае происходит,  как ты приходишь к созданию фильма, с чего начинается?  >> Ну мой распорядок дня таков, что я встаю,  сажусь за компьютер и начинаю что-то рисовать, что-то там делать,  какие-то наброски или какие-то фрагменты анимации, что-то, за что можно зацепиться.  В моем случае это просто попытка  найти какой-то образ,  какой-то ключ к тому, что я буду делать,  и как бы найти это все в самом процессе, то есть вытащить из самого процесса,  как-то его развить.  >> Из работы с визуальными образами найти идею для фильма?  >> Да, как я понимаю этот процесс,  что все равно когда ты что-то смотришь, какие-то фильмы, произведения или то,  что ты уже видел, создает какую-то базу  определенную, какой-то контекст,  из которого ты не то чтобы вот вытаскиваешь какую-то конкретную вещь,  а это какой-то общий фон, который, может быть, не всегда структурирован,  но ты что-то просто вот делаешь-делаешь, потом вдруг раз  и сделал какое-нибудь одно изображение или кусок анимации, который тебе понравился.  И ты начинаешь это развивать, и уже потом как-то одно ведет за собой другое.  >> То есть можно сказать, что рациональный подход сочетается с иррациональным.  >> Да. >> Или это, скорее,  все-таки какая-то планомерная работа?  >> Тут больше иррациональное.  Ну то есть как бы ты никогда не знаешь, когда ты придешь к этой вот точке.  и никогда не знаешь, с чего это начнется.  Но бывает, что какие-то действительно образы приходят, но это нелья сказать,  что просто вот как бы взял, неожиданно что-то себе представил.  Ну это вот бывает, когда если есть, например, какая-то уже идея,  какая-то точка отсчета какая-то,  которая вытаскивает за собой какие-то образы, не всегда эти образы применимы.  То есть ты начинаешь что-то пробовать, у тебя есть в голове образ,  и ты его начинаешь воплощать.  Ну ты потом смотришь на воплощение, и это тебя не устраивает.  Ну то есть не всегда это работает тоже.  Иногда это бывают какие-то попытки воплотить уже имеющиеся образы,  а иногда это просто что-то, что рождается из самого процесса.  Рисования, или создания каких-то моделей,  Сложно структурировать,  сказать, что есть какие-то вот такие железные методы,  которые вот сейчас я сделаю это, и...  >> Получишь результат какой-то.  >> Да, и получишь результат.  Все это непредсказуемо.  Но я, опять же, говорю про свой опыт, наверное,  у кого-то есть и какие-то иные рецепты.  Мне, например, не очень нравится повторять какие-то схемы,  повторять какие-то рецепты.  Я даже эскизов в строгом смысле этого слова не делаю.  То есть я не люблю делать, например, какой-то рисунок-набросок,  который ты развиваешь потом в более проработанное изображение.  Я начинаю как бы с чистого листа уже делать готовый образ.  То есть, может быть,  это следствие каких-то собственных склонностей,  которые я не могу сказать, почему так получились, просто не люблю повторять.  >> Все-таки как генерируются образы?  Насколько ты обращаешься к каким-то иррациональным?  Насколько это вообще можно назвать твой подход к выбору  образов и тем рациональным, случайным?  Или все-таки ты двигаешься, держа в голове какую-то задачу?  >> Ну тут сложно определить.  То есть я не могу сказать, что это что-то такое рациональное.  Рационального, наверное, в моем процессе не так много,  но, и с другой стороны, я не могу сказать, что это что-то такое...  Ну то есть я не вижу оснований говорить о том, что это нечто иррациональное,  что есть, спрятано глубоко в моем подсознании и я что-то достаю.  Может быть, это какая-то в каком-то смысле непроизвольная  реакция на какую-то входящую информацию об окружающем мире,  которую я получаю, и она каким-то образом перерабатывается,  и вот получается какой-то результат, который не всегда предсказуем.  >> То есть в этом много случайностей получается для тебя и сюрпризов?  >> Да, случайностей, но вот например,  если говорить о фильме «Вадим на прогулке»,  у меня было только название этого фильма, оно предполагало,  что в фильме должен быть герой Вадим, что он должен выходить на прогулку,  что он должен на этой прогулке что-то делать.  Что он должен делать — я тогда вообще не представлял совершенно.  Я просто в какой-то момент начал делать анимацию,  сначала 2D, потом 3D.  Сделал главного героя скачущим среди деревьев.  В какой-то момент я вдруг написал  текст уже где-то ближе к последней трети,  когда мне осталась последняя треть фильма.  Я написал текст, который определил и концовку,  которую я сделал уже после написания текста,  концовка, которая ориентировалась на этот текст, и то,  как была смонтирована эта вот начальная часть,  которую я сделал перед этим, и опять же, текст,  закадровый голос, который эту часть сопроводил.  И вот этот процесс создания, он совпал по времени  как раз с коронавирусом, с локдауном,  с какими-то обстоятельствами, которые обрушились на меня,  и во многом из-за которых я долго не мог определить, про что же этот фильм.  Я никак не мог закончить его, я не знал, что я делаю.  Эта вот ситуация она подспудно повлияла на и сам процесс,  и на результат, который как бы не планировался как ответ на эту ситуацию.  Но в результате получился ответ.  >> В каком-то смысле является.  Я хочу еще добавить, что для анимации XX века вот этот подход  рациональный как раз был существенен, потому что это все  делалось при помощи дорогостоящих технических средств,  все снималось на пленку в студии, и свои результаты съемок  режиссер мог увидеть только через какое-то время, после того, как все это проявилось.  И поправить что-то на ходу практически невозможно.  И в этом смысле анимация догнала тенденцию  искусства по раскрепощению с изобретением компьютера.  Потому что пока компьютера не было, этот процесс должен был быть  максимально предсказуемым, разработанным, потому что это была большая команда,  действительно очень большой коллектив, каждый их участников,  который отвечал за какую минимальную задачу, но в то же время очень важную.  И с появлением компьютера как раз появились такие авторы,  как Саша, которые уже смогли впустить вот это случайное,  я не знаю насколько это можно назвать иррациональным, в свой процесс.  Возможности авторской анимации широки, у автора есть масса средств,  чтобы говорить на самые серьезные темы, и многие авторы это делают.  У тебя есть фильм «Танзонг»,  где происходит война между человечеством и машинами.  Расскажи немного про этот сюжет,  почему ты его взял и в чем главный конфликт у тебя?  >> С одной стороны, вообще эта вот тема войны  людей и машин уже в кинематографе массовом.  развито довольно сильно.  То есть я, опять же, взял какую-то тему, которая не слишком оригинальна,  но попытался взглянуть на нее под каким-то другим углом.  В этом фильме начальная сцена: начинается все как раз со сцены войны,  когда люди и машины уничтожают друг друга.  Но где-то в середине это все вдруг обрывается,  и начинается сцена, где такая громоздкая  грузная машина подбирает раненого солдата, выхаживает его.  >> Раненый солдат — это человек, и машина — это женщина.  >> Да, как бы да.  Так подразумевается по крайней мере.  И между ними возникает любовная связь.  В принципе, бывали случаи, когда, например,  в анимации тоже, когда между человеком и машиной возникала любовная связь,  обычно всегда это человек в этой ситуации — это женщина,  которая как раз должна выполнять свою роль сексуального объекта.  А мужчина — это машина, это что-такое маскулинное,  что-то грубое, что-то жесткое.  В данном случае я решил эту ситуацию перевернуть с ног на голову,  и у меня в роли человека как раз выступает мужчина,  который вступает в отношения с этой машиной.  Но вот эту ситуацию подвергнуть какому-то сомнению,  лишить ее изначальных представлений о ролях,  лишить эту ситуацию какого-то  ощущения безальтернативности, что может быть только так,  а мы вот давайте посмотрим, что может быть и иначе.  >> Ну да, распределение ролей.  >> Да, что-то, чтобы вызывало у зрителей  какое-то смущение, неловкость.  И может быть, как бы привлекало, заставляло задуматься о...  >> ...о существующем порядке или принятых стереотипах.  >> Да, да, да, да.  Как бы о статусе-кво, насколько он вообще альтернативен.  Возникает тема сексуальности, которая в данном случае...  То есть сама тема сексуальности — она все еще довольно сильно табуирована.  То есть это тема, которая по-прежнему  регулируема какими-то установлениями общественными.  И само обращение к этой теме в моем случае  сигнализирует проявление какой-то свободы в данном случае,  то есть репрезентация этого освобождения от каких-то норм устоявшихся.  >> То есть для тебя изображение каких-то сексуальных сцен в фильмах — оно  для тебя символ освобождения от табу, которое накладывает общество?  >> Да, то есть что-то врывается уже в какой-то устоявшийся порядок,  даже в этом случае фильма Tanzonk как бы война людей  и машин — это какой-то устоявшийся порядок.  Пусть это война, которая вроде бы как раз обычно  это нарушение порядка,  но здесь как бы и машины часто в массовом сознании  связаны с угрозой, и есть такие сценарии у нас в сознании,  что машины могут вырваться из-под контроля.  И вот в данном фильме они выходят из-под контроля,  и эта как раз сексуальность в эту ситуацию  вторгается и ее нарушает и все переворачивает,  и заканчивается все машиной и человеком, уносящимися на небеса.  >> Немножко спойлер.  Ну, в общем, у этой истории хороший конец, счастливый.  >> Да. >> Ты часто в своих фильмах касаешься тем,  которые так или иначе табуированы или которые зрители  не ожидают увидеть в российской анимации.  И в частности, есть одноминутный фильм Lavo — манифест сексуального разнообразия,  который многих шокировал, а кого-то, наоборот, воодушевил.  И в этом смысле возможности анимации довольно широки.  Как, например, в Японии — у них запрещено снимать такие прямые сексуальные сцены,  но зато их можно нарисовать,  и благодаря этому развилось направление аниме и хентай.  Как тебе кажется, насколько анимация вообще помогает и вообще  способна работать со стереотипами и с табу в культурном поле?  >> Анимации — это очень такой  благодатный инструмент для подобных целей.  Она как раз позволяет, может быть, взглянуть на какие-то темы  иногда привычные с какой-то другой стороны.  А иногда поднять какие-то темы, которые, может быть,  в игровом кинематографе сложно поднять.  Я использую анимацию, как я уже говорил, как поле для свободной игры,  и начиная в эту игру играть,  ты как неизбежно начинаешь затрагивать подобные темы.  Иногда это действительно какие-то табу, а иногда это какие-то  просто стереотипы, связанные, опять же, с той же самой анимацией,  которые нарушаешь просто, потому что почему бы их не нарушить.  >> И ты работаешь на границе, нарушая все время эти...?  >> Да, причем не всегда это  как бы такой сознательный жест, иногда это даже получается непроизвольно.  Просто сам инструмент предполагает  вот это нарушение, он как бы очень хорошо для этого подходит.