Проблемы изучения проектности в художественной культуре XIX века

Лекция 1. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОЕКТНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА Лекция Еще до недавнего времени было принято противопоставлять век романтизма и век авангарда – XIX и XX. Но теперь становится всё более очевидным, что их многое объединяет и связывает. Это культ индивидуального начала, стремление к новизне и понимание новаторства как большой ценности, в том числе эстетической, стремление к научно-техническому прогрессу – тенденции, которые являются проектными по существу.  Широко известен тот факт, что искусство романтизма, как никогда ранее, интересовалось теми процессами, что происходят в человеческой душе. Из эпохи романтизма мы унаследовали иллюзию, что переживания о дельного человека – главная и практически единственная тема искусства. Эту иллюзию развенчал испанский философ Хосе Ортега-и-Гасет своей книгой "Дегуманизация искусства". Вторая характерная романтическая тенденция – стремление остаться в прошлом, повернуть историю вспять. Иначе говоря – спроектировать вокруг себя ситуацию, сознательно выбрать стили прошлого или их элементы. Романтический культ индивидуализма, проявился, например, в личности Наполеона и во всем, что связано с ним. Отдельная проблема – стиль ампир, о котором у нас будет сегодня разговор. Первая треть XIX века была временем его господства. Этот стиль по заказу Наполеона был спроектирован двумя архитекторами – Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. А.Ф. Лосев в одной из своих работ по проблемам стиля цитирует формулу романтизма немецкого литературоведа В. Петериха: архаизм, изобразительность, мистика. В каждом движении XIX века отражены эти моменты. Были свои архаизм, изобразительность, мистика и у ампира.  Ампир, будучи поздней фазой классицизма, несмотря на рационалистичность, впитывает в себя очень разные влияния. Его создатели подробно и тщательно изучали искусство Рима и находились под большим влиянием Пиранези. Их архаизмами были элементы художественного лексикона поздней, императорской античности сквозь призму позднебарочной стилистики Пиранези. В других условиях и материалах, с применением современной строительной техники они строили как бы антикизирующую декорацию, повторяя, например, на площади Каруззель в Париже уменьшенную копию арки Септимия Севера в Риме, в дереве повторяли формы античных мраморных круглых столов с львиными мордами и лапами. Русский ампир в целом был значительно лиричнее и мягче. Характерная особенность русской помещичьей усадьбы – сочетание ампирного особняка и сентиментального парка. Да и сам этот особняк нередко был деревянным и только как бы изображал характерные формы каменной архитектуры. Возвращение к античным формам (ср. Арку Септимия Севера и арку на площади Карузель Персье и Фонтена, ил. 2,3) мыслилось как насаждение античных же гражданских и военных добродетелей. Это нашло свое отражение в архитектуре, живописи, интерьере, декоративно-прикладном искусстве. Живопись ампира интересна не только как образец искусства «чистого стиля», но и как документальное свидетельство моды, вкусов в одежде, интерьере и т.п. (Давид. Портрет мадам Рекамье, ил.4). В интерьерах, в других материалах воспроизводились античные орнаменты и изображения (комод Жакоб, ил. 5) орнаменты формы античной мебели (ил. 6). В обстановке спальни (например, Персье и Фонтен, Спальня Жозефины, ил. 7), в форме кровати нередко интерпретировалась форма военной палатки (см. ил. 7,8). Интерпретация форм античной мебели и архитектурных сооружений была разнообразной (ил. 9,10). Характерные для ампира элементы древнеегипетского искусства также работали как отсылка к египетским походам Наполеона, с которых и началось активное включение этих образов в европейское искусство. Отдельные элементы и приемы ампира периодически вновь становятся популярны, например, в эпоху «сталинского ампира» 1930-х гг. в СССР и в искусстве стран, находящихся под его влиянием. После 1815 г. значение наполеоновского мифа в культуре резко падает, и окончательно он перестает быть актуальным с 1830-х гг. На смену проекта «мужественного воина и гражданина», участника массовых празднеств Французской революции приходит бюргер с его маленькими домашними и семейными радостями. Если барочные и ампирные интерьеры часто были своего рода театральной декорацией, где удобству не уделяли особого внимания (в барочных залах часто было даже негде присесть), то для бидермайера ключевое слово – уют. Удобная, комфортабельная, сомасштабная человеку мебель, интимные уголки для бесед и размышлений – всё это мы видим во второй трети XIX в. и позднее. Практически впервые именно в середине XIX в. архитектура и искусство интерьера (протодизайн) заговорили об удобстве и комфорте отдельного человека, индивида. (ил. 11). Таков «проект» стиля бидермайер. Буквально это означает «бравый Мейер», но эмоциональное наполнение этого стиля сложнее его бодрящего названия. Если согласовать принятую в литературоведении классификацию двух типов романтизма – бунтарского и созерцательного, то бидермайер будет принадлежать ко второму типу (ил. 12 – образец русского интерьера бидермайера). В эпоху романтизма расцветает любительское искусство. Меняется иерархия жанров. Рисунок, набросок, миниатюра становятся не вспомогательными, а самостоятельными явлениями. Душевное тепло бесед и дружеских собраний в тесном кругу, где звучат стихи, музыкальные миниатюры, посильные для исполнения любителями – вот те тенденции, которые вызвали к жизни ноктюрны Филда, песни и лендлеры Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона и многое другое. Бытовое музицирование, отдохновение души в тесном семейном или дружеском кругу, вдали от блещущих позолотой и официозом театров имело свои аналоги в области интерьера и организации малых придомовых пространств (ил. 13. Ил. 14. Шпицвег. Любовное письмо). Человек эпохи романтизма, даже вполне благополучный бюргер, интуитивно ощущал свою бесприютность и одиночество и хотел защититься от этого. Он занавешивал свое жилье огромным количеством штор, портьер и ширм, везде, где только можно, клал покрывала из недорогих тканей с пестрым и веселеньким мелким рисунком. Характерна такая обивка и для мягкой мебели. От образцов барокко и классицизма мебель бидермайера отличается большей вариативностью пропорций (ил. 15,16). Именно в этот период получили большое распространение комнатные растения, стоящие не в оранжерее, а в повседневной обстановке, и специальные столики и вазы для цветов – жардиньерки (оранжереи были многим и не по карману) (ил.17,18). Человек бидермайера плохо переносил пустое пространство. Его жилище было заставлено множеством разнообразной по назначению, формам и стилю мебели: бюро и комоды, шкафы, столы – письменные, дамские рабочие столики для рукоделия (ил. 19), этажерки… Два последних вида появились в эпоху бидермайера и служат нам по сей день. На стенах были плотно развешаны гравюры с пейзажами (ведуты), дагерротипы, недорогие картины. Живя в такой обстановке, человек должен был передвигаться по весьма сложным траекториям. На смену строгости стиля образ свободы выбора. Этим обусловливается господство эклектики во второй трети – середине XIX века и далее. Разные романтического мировоззрения воплощались в эклектике и историзме, в восточных стилизациях, в национальных образах. Характерное для романтизма недовольство серым и убогим настоящим выразилось в бегстве в разных направлениях: в прошлое, в дальние края, в мир фантазии и прекрасного будущего. Аналогичные явления мы встречаем в архитектуре и интерьере этого времени. Бегство в прошлое – это историзм и эклектика. В последнее время это понятие перестало быть чисто негативной характеристикой. В отличие от жестко заданных канонов классицизма, романтический эклектизм предполагает свободу «умного выбора». Эклектический выбор – это проявление индивидуальности, которую романтизм так ценил. Кроме того, эпоху романтизма не случайно называют веком истории. Никогда еще человек не ощущал так остро свою связь с прошлым и не испытывал столь сильного стремления слиться с ним, переместиться туда. Если в 1960-е гг. было неожиданным появление В. Высоцкого – Гамлета в современном свитере, то романтизм открыл в театре исторический костюм. Исторические декорации в архитектуре и интерьере XIX века тоже были своего рода спектаклем и маскарадом. В это время стало возможным немыслимое ранее несовпадение стиля разных фасадов, фасада и отдельных интерьеров и интерьерных элементов. В силу этого современный художественный вкус и искусствоведческая мысль испытывает большой интерес к эклектике. Понятие романтизм крайне редко применяется по отношению к архитектуре. На это есть ряд причин. Иррационализм, культ эмоционального начала и свободной фантазии, свойственные романтизму, как бы противоречат самой материальной, функциональной и рациональной сущности архитектуры. Кроме того, ее обобщенный, универсальный язык и воплощенность в больших общественных пространствах сопротивляется романтическому индивидуализму. Архитектуре трудно быть лиричной. Сам способ создания ее произведений не позволяет передавать изменчивые нюансы настроений. Романтизм с его культом индивидуального открыл для нас очень важные вещи: именно тогда было понято, что эстетический идеал историчен, он развивается во времени и пространстве. Красота средневековья, интерес к культуре разных народов, пробуждение национального самосознания – это завоевания романтической эпохи. Все они так или иначе отразились в архитектуре и интерьерах того времени. Эпоха романтизма нашла также свои образы античности. В отличие от античности классицистической, в ней ощущается дионисическое начало: внутреннее эмоциональное напряжение, большие контрасты элементов и масштабов, некоторая гиперболичность. Примеры этого – Альтемузеум и здание караульни в Берлине Фридриха Шинкеля (ил.20). В русской архитектуре есть пример интерпретации романской архитектуры. Это лютеранский собор Петра и Павла на Невском проспекте в Петербурге, спроектированный Александром Брюлловым. В его интерьере, ныне не сохранившемся, были применены металлические конструкции. В русской архитектуре и интерьере эпохи романтизма было не одно национальное направление, а два. В церковной архитектуре утверждался «русско-византийский стиль». Можно по-разному относиться к творчеству Константина Андреевича Тона, к его храму Христа Спасителя и другим сооружениям, но зачинателем и собственно создателем этого стиля был он. Другим вариантом национального романтизма в русской архитектуре было так называемое «фольклоризирующее направление». Архитекторы, основываясь на характерных чертах русских крестьянских изб в окрестностях Петербурга, создавали типовые проекты изб и даже деревень, а также дач и домов для отдыха знати. Разумеется, в последних вариантах был предусмотрен соответствующий уровень комфорта. Вероятно, первым сделал проект в фольклорном духе Карл Иванович Росси(!) еще в 1815г. (ил. 21). Потом последовали работы О. Монферрана, А.И. Штакеншнейдера и других. Проекты эти были, в основном заказными. Уваровский девиз «самодержавие, православие, народность» действовал. Но Николай I и члены его семьи тоже жили в романтическую эпоху и по-своему были подвержены ее веяниям. Интерпретация образов русской архитектуры возможна в постройках различного назначения, от монумента на Куликовом поле А. Брюллова до Николаевского вокзала в Санкт-Петербурге К. А. Тона. Вновь большое распространение получили постройки и интерьеры в готическом вкусе – параллель романам В. Скотта и сказкам братьев Гримм. Разумеется, о полном и точном воспроизведении не могло быть и речи, хотя люди этого времени значительно лучше, чем ранее, знали историю стилей. Современное оборудование и металлические конструкции в зданиях и в интерьерах, что позволяло создавать большепролетные помещения, делало очевидной «невсамделишность» такой готики. Это было изображение прошлого, сеанс ее воскрешения, но не она сама. Постройки, интерпретирующие готику, есть не только на Западе (Шинкель, Пьюджин и другие), но и в России. Например, церковь Петра и Павла в Шуваловском парке А. Брюллова. Человек романтической эпохи мог мысленно сопоставлять века и страны и создавать эклектичную композицию не только из архитектурных элементов, но и помещать ее в другой пейзаж. Характернейший пример такого решения – Алупкинской дворец Воронцова, построенный по проекту Эдуарда Блора, английский замок с элементами Востока на фоне южного моря и скал. Алупкинский дворец демонстрирует нам еще одно характерное направление бегства от реальности – дальние страны. В отличие от «китайщины» (шинуазери) эпохи рококо, романтизм обратил свои взоры к мусульманскому Востоку. Дань увлечению этой темой отдали самые разные художники, писатели, композиторы. Восточная образность была характерна для ряда интерьеров середины и второй половины XIX в., например, во дворце князя Юсупова. Но началась эта мода в России с покоев Зимнего дворца. После пожара 1837г. многие интерьеры там были обновлены. Уже упоминавшийся А.П. Брюллов создал ванную комнату императрицы в восточно-мавританском духе. Эта образная идея была оправдана и функционально: «экзотическое оформление… своими необычными формами способствовало “отключению” от привычного антуража». Знаками романтической эпохи были не только поэмы Байрона, но и романы Бальзака. Пристальное внимание к душе человека и само зарождение современной науки психологии – тоже приметы эпохи романтизма.  Не только романтические преувеличения, но и реалистическое изображение повседневной жизни в ее индивидуальных и социальных проявлениях интересовало читателей и писателей того времени. Человек эпохи романтизма стремился бросить вызов невозможному и неведомому. XIX век – время бурного развития промышленной революции. Именно там корни явления, которое мы называем научно-техническим прогрессом. Это время рождения инженерной профессии – и фантастических романов Жюля Верна.  Появление новых металлических конструкций, новых типов зданий – фабрики и заводы, вокзалы, эллинги – помещения для строительства и ремонта больших кораблей, офисы, универсальные магазины, многоэтажные доходные дома и индивидуальные дома, совмещающие жилые помещения и рабочие кабинеты. В это время возникают новые города и рабочие поселки с новыми принципами организации пространства. Проектировщикам XIX в. пришлось решать новые задачи, строить ранее неизвестные типы зданий – железнодорожные вокзалы, большие магазины, доходные дома. В литературе первой половины XIX в., как известно, шла борьба между классиками, романтиками и реалистами. Аналогичные направления были и в архитектуре. Реализм и, тем более, критический реализм в архитектуре невозможен. Но архитектура тоже по-своему отвечала на запросы «правды жизни». Аналогом литературного реализма можно считать рационализм в архитектуре. Разумеется, он не равен рационализму ХХ века, но направление поисков этих архитекторов нашло свое продолжение, например, в функционализме. Рационалисты эпохи романтизма стремились создавать здания, на чьих фасадах четко проявлялось их назначение и внутренняя структура, правдивые, ясные пространства, в которых легко читались современные конструкции из чугуна и железа. Один из шедевров архитектуры этого времени – Пулковская обсерватория под Петербургом, проект А. Брюллова. Интереснейшее сооружение этой эпохи – библиотека Св. Женевьевы в Париже Шарля Лабруста (ил. 21), сочетание новых металлических конструкций и традиционных приемов. Проектность в культуре XIX века разнообразна по своим проявлениям. Многие тенденции этого времени так или иначе нашли свое продолжение позднее, в эпоху модерна, принадлежащего по духу веку ХХ, и в наше время. Это справедливо и для ампира, и для бидермайера, и для историзма/эклектики. Литература - Михайлов С.М. История дизайна (любое издание). - Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. – Л.: Лениздат, 1990. - Мак-Коркодейл. История и интерьера от античности до наших дней. М.,1990. - Фрейверт Л.Б. Романтизм и проектность: взгляд на творчество Даргомыжского и его современников Лекция 2. Проектное начало в импрессионизме и модерне Проектное начало в импрессионизме Проектное начало в импрессионизме Главенствующим и системообразующим искусством для импрессионизма была живопись, преимущественно французская. Она также ярко проявилась в скульптуре, литературе и музыке. Импрессионизм не оставил сколько-нибудь заметного следа в декоративно-прикладном искусстве и не нашел своего непосредственного выражения в архитектуре. Но его значение в проектной культуре еще следует выявить и оценить по достоинству. На сегодняшний день в книгах по теории и истории дизайна отдельных упоминаний об импрессионизме автором данного текста не обнаружено. В литературе об импрессионизме или соприкасающихся с ним явлениях можно выявить элементы и аспекты, позволяющие разрабатывать темы проектности в импрессионизме. В импрессионизме можно усмотреть два аспекта, две сферы проявления проектности. Одна из них касается проблем «чистого искусства», другая – косвенного влияния импрессионизма на зарождение дизайна и новой архитектуры в модерне. Начнем с проблем чисто художественных: Ортега-и-Гасет в своей книге «Дегуманизация искусства» началом истории нового, современного искусства считает именно импрессионизм. Это направление создало не только новое искусство, но и новый тип взаимоотношений художника, искусства и зрителя. Это искусство, которое можно и должно воспринимать «не упиваясь и не рыдая». Его эмоциональная сфера далека от обыденных чувств «простого лавочника из аптеки». С импрессионизма начинается история модернистского и авангардного искусства. Воспевая красоту окружающего мира, художники-импрессионисты не стремились нагружать ее своими личными переживаниями и драмами, которых было немало. Импрессионизм, в отличие от романтизма – искусство объективное, как это определяет современная эстетика. Личные, «бытовые» эмоции художника не играют в этом искусстве сколько-нибудь заметной роли. Да и зритель не должен привносить в свое восприятие искусства обыденных эмоций. Кроме того, импрессионизм требует от зрителя особой активности, своего рода анализа и умения отойти от шаблона (небо синее, трава зеленая, сахар белый). Он изображает сиюминутные эффекты света (различные «стога» Моне, его же соборы, ил. 1-3). Обращаясь к аналитическим способностям зрителя, художники-импрессионисты  создавали такие «визуальные тексты», где значение детали ясно только в целостном контекста. Если, например, закрыть участок картины К. Писарро «Бульвар Монмартр» листом бумаги с проделанным в нем отверстием, то вне контекста увидеть кареты, извозчиков, ветки деревьев в снега будет невозможно. Но, когда видна вся целостность, значение детали становится ясным. Тот же принцип изображения цветов у К. Моне, «Уголок сада в Монжероне» (ил. 4, 5). Известна шутка Н.Н. Пунина: если начать ковырять классическую картину, то обнаружится подмалевок, грунт и холст. А если начать ковырять импрессионистский пейзаж, например, небо, то эта синева будет идти бесконечно. Таким остроумным способом Пунин описал важное свойство импрессионистической живописи. Это эффект замены механического смешения красок на палитре оптическим, когда зрение синтезирует краски, лежащие рядом, в одну субстанцию. Иначе говоря, оптическое впечатление образуется как бы в воздухе, в пространстве между картиной и зрителем, чей аппарат восприятия активен. Этого импрессионистическое и, позднее, авангардное искусство требует от зрителя постоянно: аналитической работы, интеллектуальных усилий. Например, цвет платьев «Голубых танцовщиц» Дега – результат оптического смешения двух других цветов, что видно при близком рассмотрении картину. Попытки сблизить искусство с наукой (иначе, чем в эпоху Ренессанса), экспериментирование с оптическими эффектами, интерес к закономерностям восприятия – эти черты станут постоянными свойствами действительно нового искусства, хотя конкретные его приёмы могут быть резко отличаться от направления к направлению – например, в геометрической абстракции. Импрессионизм произвел еще один важный переворот в искусстве. Если романтически 19 век породил искусство «непрерывного психологизма», то одновременно он породил иллюзию, что человеческие чувства являются главной и практически единственной темой искусства. Именно импрессионизм повернул пути развития опять к теме Вселенной, космоса, основных законов мира, природы. В этом смысл «дегуманизации искусства», по Ортеге-и-Гасету. Само это название часто отрывают от содержания книги и вкладывают в него совершенно другой смысл, не предполагавшийся автором. Очередной виток интереса к личному присутствию художника в произведении и личностно ориентированного содержания произведения мы увидим позднее, в абстракции середины и второй половины ХХ века. Но для импрессионизма была актуальна другая, объективная тенденция. Новое визуальное ощущение жизненного пространства возникло по целому ряду причин. М. Герман в своей книге указывает и на план Османа, изменивший облик Парижа, и на развитие средств транспорта, и даже на знакомство художников с творчеством Тёрнера. В целом, из текстов Ортеги (включая сюда не только «Дегуманизацию искусства», но и «Восстание масс» и другие работы), можно сделать тот вывод, что импрессионизм изначально является элитарным искусством, и именно со времени импрессионизма искусство и культура начинают резко разделяться на элитарную и массовую. Ситуация, когда искусство требовало от реципиента определенной суммы знаний и навыков, не есть изобретение импрессионизма. Но если искусство от Ренессанса до позднего академизма требовало от зрителей в первую очередь литературной образованности, знания сюжетов и определенного круга текстов, то искусство импрессионизма предъявляет новые требования. Реципиент должен проявлять интерес к самим выразительным средствам и приемам искусства, к формальным экспериментам художника. А это уже проект всего современного (contemporary), актуального искусства, вплоть до нашего времени.  Итак, в области «чистого искусства» именно импрессионизму принадлежит честь создания проекта современного искусства и характера взаимоотношений между искусством, художником и зрителем. На этом значение импрессионизма для проектной культуры на ограничивается. Непосредственно импрессионизм не отразился в архитектуре, декоративном искусстве и дизайне, но многое из того, что стало основополагающими характеристиками модерна – эпохи зарождения современного дизайна, а также развивалось позднее, вплоть до сегодняшнего дня, коренится в импрессионизме. Для иллюстрации этого вновь я обращусь к двум как бы шуточным замечаниям Пунина. Он говорил, что, если взять за ветку сосну, предположим, в картине Шишкина, и потянуть ее на себя, за ней полезет вся ветка, а затем и ствол. А если взять за ветку сосну, например, в картине Сезанна, то «за ней полезет соседний кусок неба». Это же замечание можно отнести к деревьям и небу картин Моне: «Уголок сада в Монжероне», «Дом художника» (ил.5,6). Иначе говоря, «…импрессионизм положил конец попредметному видению» (Мочалов). Главный герой импрессионистской картины – не предмет, а воздух и свет. Образующаяся световоздушная среда – единое пространство, поток, где изобразительная ткань картины не имеет разрывов. Такой принцип построения можно охарактеризовать как один из предшественников «средового подхода», сформировавшегося в третьей четверти ХХ века. Здесь тоже единицей проектирования является не предмет, а целостная среда, комплекс. Этот же принцип целостности, единства среды будет мощно развиваться в 30-летний период перед Первой мировой войной. Но без опыта импрессионизма он вряд ли мог бы быть реализован столь мощно. Еще одна шутка Пунина об импрессионизме гласит следующее. Если в музее случилась такая неприятность как повреждение полотна картины, предположим, эпохи барокко, возникает первый вопрос: где? Если лицо или руки – невосполнимо, если фон – жаль, но не катастрофа. Но когда заходит речь о импрессионистском полотне, то здесь уже нет разговора о фигуре или фоне: равно ценен и невосполним каждый участок картины. Иначе говоря, импрессионизм впервые утверждает драгоценность каждого участка пространства, как и каждого мгновения времени. Время как бы запечатлевает свой ход на поверхности вещей, будь то Руанский собор или стог сена (эта мысль была высказана Даниловой на одной из ее лекций). Ил. 1-3. Новое отношение к времени, воплотившееся в импрессионизме, имело еще один источник влияния (вернее, оно было взаимным): фотографию. (Художник уже мог считать себя свободным от необходимости фиксировать факты жизни, от чего полностью откажется чуть позднее абстракция). Интерес к мгновению проявился в такой особенности импрессионистской картины как игра со случайностью в композиции картины: нередко она кадрируется, нарочито отсекая части предметов, демонстрируя как бы случайность взгляда, а на деле обнаруживая идеально уравновешенную композицию (Дега. «Перед скачками», «Площадь Согласия. Граф Лепик с дочерьми»). Ил. 7, 8. Отрезанный рамой круп лошади слева на первом плане, или превратившийся в тонкий стержень прохожий – характерные приемы. Кроме фотографии, у этого приема есть еще один источник, жизненный: это как бы беглый взгляд из окна омнибуса, знак наступающего века скорости. Еще один «фотографический» по духу прием – это выбор резкого ракурса, заметно искажающего пропорции. Ил. 9. Дега. «Звезда сцены» Начиная с импрессионизма всё большую роль начинает играть интерес к художественным средствам и приёмам выражения. Эта тенденция нарастает в постимпрессионизме и далее. М.Фуко в своей лекции о Э. Мане говорит о том, что художник подчеркивает, что его полотно – не иллюзия действительности, а отдельный материальный предмет. Нередко персонажи его картин смотрят один на нас, а другой повернут к нам спиной. Фуко трактует это как намек на изнанку холста. Хрестоматийный, но не единственный пример этого – «Бар в Фоли-Бержер» . Фуко также отметил, что Мане часто дает зрителю намек на структуру холста, его переплетение. В работе Мане «Лодки в Буланже» (ил. 11), например, это сваи, перила ограждений мачты и т.п. Тем самым импрессионизм и постимпрессионизм возвышают декоративную, а не иллюзионистическую сторону искусства, и эта тенденция также является большим вкладом в «проект» современного искусства. Те потенции проектности, применительно уже не к искусству, а к самой жизни, которые выявились в импрессионизме,  - декоративизм, целостность среды, последовательное развитие одного выразительного приема -  вполне реализовались в модерне. Список литературы: Ревалд. Дж. История импрессионизма. (любое издание) Ревалд. Постимпрессионизм. (любое издание) Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины. Ортега-и- Гасет. Х. Дегуманизация искусства (любое издание) М.Герман. Импрессионизм. Основоположники и последователи. (любое издание) М. Фуко. Живопись Мане. Лекция. Авангард как проектировщик нового типа отношений между художником, искусством и зрителем Лекция Авангард, буквально «передовой отряд», – название и самоназвание группы художественных течений и направлений с начала ХХ века.  Впервые для этого служит военный термин. Тем самым авангард сразу демонстрирует свой наступательный характер. Авангард намерен бороться и борется с косностью и предрассудками, с желанием публики видеть в художественном произведении элемент услаждения для пассивного отдыха. В ответ на привычные ожидания публики авангард раздает «пощечины общественному вкусу», выталкивает зрителя из зоны комфорта. Нарушая правила хорошего тона, он порывает с утонченным аристократизмом и нередко бравирует своей грубостью: «Нате!» Разумеется, провокационный тип отношений искусства со зрителем был известен в истории и ранее: королевские шуты, фольклорные дразнилки, карнавальные ругательства... Но эти провокации не расшатывали привычных устоев, а только, можно сказать, регулярно следили за их прочностью. На частушку, шарж или фельетон можно ответить шаржем или бранью, можно полезть в драку или вызвать на дуэль. А на заумь Алексея Крученых, Ил. 2, уже невозможно ответить: сам дурак! Если сатира или карикатура направлена против конкретных людей или явлений, то авангардное искусство ставит под вопрос весь устоявшийся этикет, перестраивает отношения между автором, искусством и зрителем. Он не просто задает вопросы: что такое искусство, творчество, красота, стиль. Деятели авангарда избегают таких слов. Их лексикон – вещь, работа, экономия, метод, динамика… Вполне можно согласиться с мыслью А. Якимовича, высказанной им в одной из лекций, что в скандале, эпатаже авангарда заключено некое послание. Демонстрируя свою «технику разрушения», авангард перестраивает структуру всей совокупности того, что сейчас осторожно и суммарно называют арт-практикой. У каждого из направлений и течений авангарда были свои стратегии, и все они перешагнули свои первоначальные границы и оказали, хотя и в разной степени, свое воздействие на современные стратегии «чистого» искусства, дизайна и промежуточных форм.   Через 2 года после выставки русских художников в Париже (см. предыдущую лекцию) появился кубизм. Его история начинается с «Авиньонских девиц» П. Пикассо. Ил. 3. Не испытывая никаких сантиментов по поводу прекрасного женского тела как символа гармонии, превращая его в жесткие конструкции, картина взламывает привычные представления о таких сюжетах. Она провоцирует уже не отдельного зрителя, а как бы всю их совокупность, одновременно полемизируя с художниками прошлого, да и со старшими современниками, от Боттичелли и Тициана до Эдуара Мане и Альфонса Мухи. Эту же тенденцию подхватил возникший чуть позже футуризм. Как писал Малевич: «Честь и слава футуристам, которые запретили писать женские окорока и гитары при лунном свете». Здесь под футуризмом имеется в виду не только конкретное движение, но и вся совокупность новых авангардных тенденций. Кубизм – не просто сведение сложных форм к геометрическим фигурам. Это еще и новый взгляд на их сущность. Как говорил Пикассо, «я изображаю вещи не такими, какими я их вижу, а такими, как я про них думаю». Именно с кубизма в живописи утверждается проектное начало: он не отражает, а выстраивает и проектирует действительность. Зритель, вместе с художником, рассматривает предмет с разных сторон, выявляет его сущность, внутреннюю логику. А за ней стоит и внутренняя логика строения всего сущего. Здесь невольно вспоминается «проективный кристалл» В.И. Тасалова, т.е. как бы висящая в воздухе трехмерная система координат. Не случайно, что через опыт кубизма прошли и деятели геометрической абстракции, начиная с его создателя Малевича. Кроме геометризации важной заслугой кубизма для развития проектной культуры стало активное внедрение совмещения различных точек зрения на один предмет. Далеко не всё из этого можно свести к новым представлениям о пространстве/времени (хронотопе) Эйнштейна – Минковского. Но общие устремления эпохи здесь налицо. Разъятие предмета на элементы – аналог того, что в дизайн-проектах получило название взрыв-схемы. В искусствоведческой литературе также известны параллели между этими процессами и расщеплением атома. Еще одно яркое открытие синтетического кубизма – коллаж. Этот прием – не просто вклейка, изменение фактуры. Это – процесс вторжения жизни в ткань произведения искусства. Пикассо. Бутылка, стакан, гитара. Ил. 4. Понятие «коллаж» стало метафорой и оказалось применимым к самым различным искусствам, включая музыку. В культуре ХХ века принцип коллажности получил широчайшее распространение. Его ответвлениями являются и полистилистика, и клиповое мышление, и ряд других характеристик постмодернизма, сохранивших свое значение и в метамодернизме. Вскоре после живописного кубизмапоявился и кубизм в скульптуре. Одним из самых ярких новаторов в этой сфере был Александр Архипенко Ил. 5. Он был в «первом эшелоне» скульпторов-кубистов. Его личными открытиями были работа с выпуклыми и вогнутыми формами как с равнозначными и включение в скульптуру «минус-форм» - отверстий, пустот. Здесь Архипенко в прямом смысле совершил революцию в искусстве. Он по-новому поставил вопрос: что есть скульптура? На смену тысячелетним представлениям о ней как о замкнутом непрерывном теле Архипенко предложил свой проект этого искусства: скульптура как объем, контактирующий с окружающим пространством и включающий его в себя. Этот прием скульптор сравнивал с паузами в музыке, например, в симфониях Бетховена. Но если в генеральных паузах даже и сейчас неопытные слушатели концертов начинают аплодировать, то нам даже трудно себе представить, каким шоком для посетителей выставок, галерей и художественных салонов были тогда, 100 и более лет тому назад, такие «паузирующие» скульптуры с выпукло-вогнутыми поверхностями. По этому пути позднее пошли другие, например. Генри Мур. Из того же источника подпитывается такое явление как мобили (мобайли) А. Колдера и других авторов. Скульптурная проблематика, выдвинутая Архипенко, продолжает быть чрезвычайно актуальной для архитектуры и дизайна вплоть до сегодняшнего дня. Если кубизм, в основном, стремился вернуть вещам их материальность и плотность, то были в авангардной среде и другие, противоположные тенденции: воплотить динамику, движение, скорость. Современная жизнь давала художникам для этого подходящий, антиромантический материал: футуризм впервые сказал решительное «да» аэропланам, поездам, автомобилям и другим машинам и сделал их темами своего искусства. Футуристы были первыми, кто одушевил эту «механическую материю», с которой старое искусство не знало, как совладать, живя с нею в одном пространстве. Хотя футуризм почти не создал новых выразительных приемов, его заслуга – создание нового проекта взаимоотношений искусства и нового образа жизни.  Отзвуки футуристских идей до сих пор ощутимы в разных формах дизайна, включая Web-дизайн. Превознося скорость, футуристы, как и ранее импрессионисты, стремились воплотить новый визуальный опыт; для них это было совмещение и наложение различных картин. Этот визуальный опыт стал, в свою очередь, частью опыта новой жизни, где есть место кинематографу, новому транспорту.     Северини. Санитарный поезд, мчащийся через город. Ил. 6. Опыт взгляда на землю при нахождении в самолете или аэроплане также обогатил живопись новыми ракурсами, формами и масштабами. Высказывания футуристов и их творчество нередко носило агрессивный характер. Они и сами сознавали и подчеркивали это. Их восхищала новая техника и ее возможности, они восторженно отзывались о музыке шумов большого города и сами экспериментировали с ней. Футуристы стремились предвидеть будущее и приблизить его. Футуризм подарил миру новые архитектурные идеи, которые предвосхитили ее реальное развитие на протяжении столетия. Таков, например, один из проектов с выставки 1913г. «Милан-2000», автор А. Сант-Элиа.  Ил. 7. Кстати, первым уподобил архитектурное сооружение, дом машине не Корбюзье, а Сант-Элиа («дома, подобные машинам»). Эта идея оказалась весьма продуктивной. Ее продолжение можно усмотреть даже в «умном доме».  Отдельная и очень значимая страница в истории современной проектности – футуристическая книга.   В итальянской книге мы видим как бы аналоги промышленных форм. При всей эпатажности, их облик остается элегантным.  Деперо. Страница книги. Ил. 8,9, обложка на заднем плане, ил. 10. В оформлении обложки Деперо использовал промышленные аналоги – гайки, шайбы… Русским футуристам, как и итальянским, была близка тема технического прогресса. Но, в отличие от итальянцев, они остро ощущали свою связь с национальными корнями: изучали народное искусство и быт, находя там источники вдохновения. Всё это хорошо видно при сравнении итальянской и русской футуристической книги. Образ будущего для русских футуристов-будетлян был менее связан с машинерией, а, скорее, с высвобождением индивидуальной энергии, не зависимой от внешних ограничений, в том числе академических. На самом деле такая видимая неряшливость требует особого рода мастерства, за которой часто стоит тот же академический опыт. Для русской футуристической книги характерно стремление передать дыхание данного момента, живой жизни автора, как она воплощается в линии, цвете, в размерах и очертаниях букв и других составляющих визуального текста. Ларионов, Крученых, Бобров. Помада. Крученых, Хлебников. Тэ ли лэ, ил. 11, 12. Русский вклад в проект авангардного искусства включает в себя также синтезирование и смешение того, что изначально, в европейской культуре представлялось противоположным и несовместимым. Противостояние кубизма и футуризма на Западе породило в России кубофутуризм. В этом выразилась еще одна характерная особенность русской культуры, присущая ей на протяжении, пожалуй, всей ее истории: ее полистилистичность, стремление избегать жесткой систематичности.    Русские футуристы и кубофутуристы были гораздо более «непричесанными». Если итальянские футуристы всё же сохраняли известную элегантность, их русские соратники-соперники нередко бравировали небрежностью, дразнили свою аудиторию и противников. Достаточно сравнить облик книг итальянских и российских футуристов. Как и итальянские футуристы, их русские коллеги-противники едва ли не боготворили технику и ее новые возможности. Так Василий Каменский летал на аэроплане. Ил.13. Свою книгу он издал на обоях Ил. 14. На левой стороне оказывался вполне бытовой, слегка мещанистый рисунок. А на правой – «Полет Васи Каменского на аэроплане», ил.15, вероятно, первый в истории пример визуальной поэзии. Была в этом полемика с роскошными и прекрасными изданиями «Мира искусства». Но было и нечто общее: книга создавалась и мыслилась как цельное произведение. Русские футуристы стремились создавать рукописные книги. В облике каждой буквы, часто нарочито небрежной, в расстояниях между ними, в направлении строк выражалось сиюминутное состояние автора. При этом он (или они) могли чувствовать себя как бы учителями своих читателей и коллег. Ил. 16. Учитесь, худоги. Здесь важна также визуальная передача интонации: например, занимающая отдельную строчку частица «не». Весь написан поверх благовоспитанной книги аукционов – атрибута просвещенного и, надо думать, небедного коллекционера. Вверху левой страницы – оммаж одному из столпов авангарда. У Наталии Гончаровой также был свой кубофутуристический период. Она работала как исследователь, экспериментатор, изучая в своем творчестве различные направления и техники. Гончарова. Аэроплан над поездом. Ил 17. Фактически Гончарова создала свой проект современного художника-исследователя. Результатами этих штудий были не тексты, а произведения. Близкий тип творца – ее муж М. Ларионов. Эти свои качества они сохранили до конца жизни, впитывая в себя новые веяния второй волны авангарда. Свидетельство этому – прошедшие относительно недавно их персональные выставки. Еще одна характерная особенность проекта современного искусства – сочетание в одном лице художника и теоретика. Большинство крупных деятелей искусства ХХ века оставили значительное теоретическое наследие, испытывая потребность в обосновании своих творческих концепций. Этого требовал усложнившийся и обновившийся язык авангардного искусства. Таким образом, авангард создал новый проект взаимоотношений и взаимодействий в общем пространстве культуры искусства и текстов о нем – программ, манифестов, теоретических работ, педагогических концепций. Наиболее яркой фигурой такого нового типа был создатель абстракционизма как нового вида искусства живописи В.В. Кандинский. У совершенной им революции было несколько причин. С появлением фотографии, а позднее и кинематографа, художник был освобожден от миссии фиксатора реальности. Ведь к началу ХХ века фотография уже была развитой формой деятельности. Поэтому художник вполне может себе позволить сосредоточиться на интерпретации, поиске и воплощении смыслов. На этой волне и возникает абстракционизм. Абстрактное искусство лишает нас иллюзии понятности. Мы поневоле должны задуматься о цвете и линии, о ритме, равновесии и фактуре, которые воздействуют на наши чувства, и там, а не в сюжете, искать ответы на «вечные» вопросы. Ведь, по словам Кандинского, «абстракционизм оставляет кожу природы, но не уходит от ее законов». Абстракционизм делает наглядной чистую выразительность искусства, не связанную с литературным сюжетом.   Его появление перестраивает всю систему искусств. Живопись покидает тесные пределы собственно изобразительного искусства. Изящные искусства делятся на фигуративные (собственно изобразительные) и нефигуративные. Теперь искусства можно и нужно делить на изобразительные и выразительные. Тогда фигуративная живопись и скульптура, драматический театр, кинематограф оказываются по одну сторону границы, а музыка, танец, архитектура, нефигуративная живопись и скульптура – по другую. Разница между фигуративным и нефигуративным художником подобна разнице между исследователем и изобретателем. Если фигуративный художник изображает фрагмент мира, то абстракционист создает мир, замкнутый в пределах изображения. Кандинский, Александр Кожев и другие размышляли об этом. Кандинский. Композиция 7. Ил.18. Разумеется, такая живопись и скульптура может раздражать, и нередко раздражает неподготовленного зрителя. Но абстрактное искусство оказывает большую услугу искусству фигуративному. Оно наглядно демонстрирует несовпадение сюжета картины и ее смысла. В фигуративной живописи они также могут находиться даже в противоречии. Как писал кинорежиссер Александр Митта, «я люблю вас можно сказать так, что получится: я вас ненавижу». Среди современных художников немало приверженцев фигуративного искусства в своем творчестве, которые с большим уважением относятся к абстракции. Изучение абстрактного искусства позволяет замечать новые нюансы художественной выразительности. Кроме того, абстрактное искусство работает с чистой формой, и без этого опыта были бы невозможны современная архитектура и дизайн. Практически сразу, на протяжении всего нескольких лет происходит еще одна революция в искусстве. В отличие от Кандинского, работавшего с линиями и цветовыми пятнами, абстракционизм, созданный Малевичем, работает с геометрическими фигурами. Он назвал его супрематизмом, от польского supremus – высший. У Малевича его двухмерные геометрические фигуры как бы плывут в белом космическом пространстве. Они вступают в сложные отношения между собой. Пространство насыщается динамикой, силовыми линиями. Малевич. Супрематизм. Ил. 19. Малевич в своем творчестве смог выразить нечто очень важное. Людям, не интересовавшимся специально авангардным искусством, имена Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Родченко, Степановой обычно неизвестны. Но «черныйквадратмалевича» знают все. Он смог найти минимальный ясный символ первооснов мира, то, что он назвал «0 форм». Именно поэтому он смог найти свое парадоксальное место в массовой культуре. Из всех деятелей авангарда этой чести, хотя и на других основаниях, удостоился также Дали. Кстати, в поэме Тита Лукреция Кара «О природе вещей» упоминается только одна геометрическая фигура: квадрат. Начиная с Малевича абстракция разделилась на 2 ветви: лирическую и геометрическую; таким же образом она развивается и по сей день. Открытия будущего влияют на прошлое. Зритель, видевший много абстрактных полотен, при прочих равных, скорее обнаружит геометрическую схему, согласованность линий и цветовых пятен в живописи прошлого. Вот, например, «Голова ангела» Рафаэля. Ил. 20. За его спиной – целая супрематическая композиция. Обратив на нее внимание, мы по-новому ощущаем и черный прямой угол каймы выреза, и линии красной накидки, и цилиндр сильной шеи.  Таким образом, авангардное искусство не только создает проект(ы) нового искусства, но и перестраивает всю совокупность искусства и наши взаимоотношения с ней. Многих художников нельзя однозначно отнести к одному направлению. Если при изучении старого искусства мы обычно можем написать название стиля и перечислить работавших в нем художников, то в ХХ веке, наряду с этой моделью, действует и противоположная: напротив имени художника мы можем написать названия нескольких стилей или направлений. Наиболее яркий пример – Пикассо.  Многим художникам было тесно в рамках одного направления. Иногда они последовательно переходили от одного к другому. Иногда – сочетали элементы разных стилей и методов каким-то индивидуальным способам. К такому типу принадлежат, например, Пауль Клее и Петр Васильевич Митурич. Клее, как и Кандинский, создали таже свои педагогические системы, которые коррелируются с их творчеством. Митурич, как и многие художники этого времени, он хотел пробудить творческую активность зрителя. Тогда еще не знали слова «интерактивность». Он создал свою живописную азбуку – набор 3-хгранных кубиков для создания новых композиций. Митурич. Живописная азбука, ил.21. Сходную стратегию уже в середине ХХ века будет применять В. Вазарели. Пожалуй, самым дерзким из авангардных движений был дадаизм. Когда его деятели во время 1 мировой войны собрались в нейтральной Швейцарии – сама эта бойня была самой жесткой критикой европейской цивилизации. Абсурд, алогизм, антиэстетизм были характерными особенностями дадаизма. Своими произведениями, выставками, акциями они восставали против устоявшихся привычек большинства. Многое из придуманного дадаистами нашло свое продолжение позднее – в поп-арте 1950-60-х, в постмодернизме. Э. Уорхол непосредственно общался с Дюшаном в поздний период жизни последнего. Именно дадаисты создали жанр ассамбляжа. Здесь истоки поп-артовской инсталляции. А Марсель Дюшан был также изобретателем так называемого ready made. Таков его знаменитый Фонтан в редакции 1964 г. Ил. 22. Это не было просто хулиганством. Это было исследование проблемы, как позиционируется произведение искусства, поданное в эпатажной форме. Поместив на пьедестал и соответствующую среду утилитарный предмет, он посредством скандала поставил вопрос: что такое искусство, что делает предмет произведением искусства, от чего зависит эмоциональная реакция зрителей? Отсюда берут свое происхождение акции Уорхола, Й. Бойса, хэппенинги, перфомансы и др., а также ряд основополагающих моментов в концептуальном искусстве. Как сказал один из режиссёров по другому поводу, «если зрители шокированы, значит они СМОТРЕЛИ». Дадаизм был явлением международным. Продержался он недолго. В Германии он эволюционировал в экспрессионизм, во Франции – в сюрреализм. Этот сверхреализм включал в понятие реальности сны, галлюцинации, иллюзии… Они пытались взломать дверь в бессознательное. По крайне мере иногда зритель чувствовал, что художник бесцеремонно вскрывает его личные тайны, как, впрочем, и свои. Параллели между сюрреализмом и фрейдизмом давно стали трюизмом. Один из его основателей, А. Бретон имел медицинское образование. Возможно, сюрреалисты где-то подыгрывали фрейдизму и ожиданиям публики, акцентируя эротический не столько подтекст, сколько возможный и не строго обязательный круг аллюзий. Так, например, картина Дали «Великий мастурбатор», ил.23, не содержит непосредственных отсылок к аутоэротической теме. Женский профиль, насекомое, прощание Гектора с Андромахой – все эти моменты, если ограничить произвол трактовки, не связаны непосредственно с заявленным сюжетом.    Тем самым сюрреализм облегчил себе путь к признанию массовой публики, всегда активно реагирующей на такие темы. К тому же сюрреализм был и более традиционен: он вернул в живопись главенство сюжета. В первую очередь это относится к художнику, который, иначе, чем Малевич, проник во все слои культуры – и элитарной, и массовой. Его оплывающие часы есть даже на вывесках часовых мастерских. Значительно более сдержанным и глубоким художником был Рене Магритт. Он много работал с оптическими иллюзиями, размышлял об отношениях искусства и жизни, об условности приемов академической живописи. А это размышление выводит нас на другой уровень обобщения – о видимости и сущности. Рене Магритт. Прогулки Евклида. Ил. 24. Открытия сюрреализма значительно менее связаны с проектностью, чем у других направлений. Органично их применение в арт-дизайне, в построении пространств музеев, театров и т.п. В российском искусстве есть свой оригинальный опыт такого решения. Это музей Дом Бурганова, ил. 25, где архитектура, скульптура, окружающее пространство составляют целостное единство. В отличие от западного сюрреализма, он не вызывает непосредственных ассоциаций с фрейдизмом и его темами и сохраняет приверженность гармонии и позитивного эмоционального настроя. У американского композитора-авангардиста Чарлза Айвза есть произведение «Вопрос, оставшийся без ответа». Это название можно поставить эпиграфом едва ли не ко всему авангардному искусству. В середине и второй половине ХХ века, в веке XXI, искусство ищет ответы, но, создавая новые проектные решения, находит новые вопросы и прогнозирует пути их решения в искусстве последующего времени. Литература: М. Герман. Модернизм. И. Азизян. Александр Архипенко. А. Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. Эксперимент в дизайне. Кандинский. О духовном в искусстве. Кандинский. Точка и линия на плоскости. Малевич. (Любые тексты) Клее П. Педагогические эскизы Л.Б. Фрейверт. Парадокс сюрреализма в скульптуре: А.Н. Бурганов и Р. Гобер // ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ДИСЦИПЛИНЫ В ОБУЧЕНИИ ДИЗАЙНЕРА: научно-методические работы. Москва: Франтера, 2016. Раздел 3.6.