Проблемы изучения проектности в художественной культуре XIX века

Лекция 1. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОЕКТНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА Еще до недавнего времени было принято противопоставлять век романтизма и век авангарда – XIX и XX. Но теперь становится всё более очевидным, что их многое объединяет и связывает. Это культ индивидуального начала, стремление к новизне и понимание новаторства как большой ценности, в том числе эстетической, стремление к научно-техническому прогрессу – тенденции, которые являются проектными по существу.  Широко известен тот факт, что искусство романтизма, как никогда ранее, интересовалось теми процессами, что происходят в человеческой душе. Из эпохи романтизма мы унаследовали иллюзию, что переживания о дельного человека – главная и практически единственная тема искусства. Эту иллюзию развенчал испанский философ Хосе Ортега-и-Гасет своей книгой "Дегуманизация искусства". Вторая характерная романтическая тенденция – стремление остаться в прошлом, повернуть историю вспять. Иначе говоря – спроектировать вокруг себя ситуацию, сознательно выбрать стили прошлого или их элементы. Романтический культ индивидуализма, проявился, например, в личности Наполеона и во всем, что связано с ним. Отдельная проблема – стиль ампир, о котором у нас будет сегодня разговор. Первая треть XIX века была временем его господства. Этот стиль по заказу Наполеона был спроектирован двумя архитекторами – Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. А.Ф. Лосев в одной из своих работ по проблемам стиля цитирует формулу романтизма немецкого литературоведа В. Петериха: архаизм, изобразительность, мистика. В каждом движении XIX века отражены эти моменты. Были свои архаизм, изобразительность, мистика и у ампира.  Ампир, будучи поздней фазой классицизма, несмотря на рационалистичность, впитывает в себя очень разные влияния. Его создатели подробно и тщательно изучали искусство Рима и находились под большим влиянием Пиранези. Их архаизмами были элементы художественного лексикона поздней, императорской античности сквозь призму позднебарочной стилистики Пиранези. В других условиях и материалах, с применением современной строительной техники они строили как бы антикизирующую декорацию, повторяя, например, на площади Каруззель в Париже уменьшенную копию арки Септимия Севера в Риме, в дереве повторяли формы античных мраморных круглых столов с львиными мордами и лапами. Русский ампир в целом был значительно лиричнее и мягче. Характерная особенность русской помещичьей усадьбы – сочетание ампирного особняка и сентиментального парка. Да и сам этот особняк нередко был деревянным и только как бы изображал характерные формы каменной архитектуры. Возвращение к античным формам (ср. Арку Септимия Севера и арку на площади Карузель Персье и Фонтена, ил. 2,3) мыслилось как насаждение античных же гражданских и военных добродетелей. Это нашло свое отражение в архитектуре, живописи, интерьере, декоративно-прикладном искусстве. Живопись ампира интересна не только как образец искусства «чистого стиля», но и как документальное свидетельство моды, вкусов в одежде, интерьере и т.п. (Давид. Портрет мадам Рекамье, ил.4). В интерьерах, в других материалах воспроизводились античные орнаменты и изображения (комод Жакоб, ил. 5) орнаменты формы античной мебели (ил. 6). В обстановке спальни (например, Персье и Фонтен, Спальня Жозефины, ил. 7), в форме кровати нередко интерпретировалась форма военной палатки (см. ил. 7,8). Интерпретация форм античной мебели и архитектурных сооружений была разнообразной (ил. 9,10). Характерные для ампира элементы древнеегипетского искусства также работали как отсылка к египетским походам Наполеона, с которых и началось активное включение этих образов в европейское искусство. Отдельные элементы и приемы ампира периодически вновь становятся популярны, например, в эпоху «сталинского ампира» 1930-х гг. в СССР и в искусстве стран, находящихся под его влиянием. После 1815 г. значение наполеоновского мифа в культуре резко падает, и окончательно он перестает быть актуальным с 1830-х гг. На смену проекта «мужественного воина и гражданина», участника массовых празднеств Французской революции приходит бюргер с его маленькими домашними и семейными радостями. Если барочные и ампирные интерьеры часто были своего рода театральной декорацией, где удобству не уделяли особого внимания (в барочных залах часто было даже негде присесть), то для бидермайера ключевое слово – уют. Удобная, комфортабельная, сомасштабная человеку мебель, интимные уголки для бесед и размышлений – всё это мы видим во второй трети XIX в. и позднее. Практически впервые именно в середине XIX в. архитектура и искусство интерьера (протодизайн) заговорили об удобстве и комфорте отдельного человека, индивида. (ил. 11). Таков «проект» стиля бидермайер. Буквально это означает «бравый Мейер», но эмоциональное наполнение этого стиля сложнее его бодрящего названия. Если согласовать принятую в литературоведении классификацию двух типов романтизма – бунтарского и созерцательного, то бидермайер будет принадлежать ко второму типу (ил. 12 – образец русского интерьера бидермайера). В эпоху романтизма расцветает любительское искусство. Меняется иерархия жанров. Рисунок, набросок, миниатюра становятся не вспомогательными, а самостоятельными явлениями. Душевное тепло бесед и дружеских собраний в тесном кругу, где звучат стихи, музыкальные миниатюры, посильные для исполнения любителями – вот те тенденции, которые вызвали к жизни ноктюрны Филда, песни и лендлеры Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона и многое другое. Бытовое музицирование, отдохновение души в тесном семейном или дружеском кругу, вдали от блещущих позолотой и официозом театров имело свои аналоги в области интерьера и организации малых придомовых пространств (ил. 13. Ил. 14. Шпицвег. Любовное письмо). Человек эпохи романтизма, даже вполне благополучный бюргер, интуитивно ощущал свою бесприютность и одиночество и хотел защититься от этого. Он занавешивал свое жилье огромным количеством штор, портьер и ширм, везде, где только можно, клал покрывала из недорогих тканей с пестрым и веселеньким мелким рисунком. Характерна такая обивка и для мягкой мебели. От образцов барокко и классицизма мебель бидермайера отличается большей вариативностью пропорций (ил. 15,16). Именно в этот период получили большое распространение комнатные растения, стоящие не в оранжерее, а в повседневной обстановке, и специальные столики и вазы для цветов – жардиньерки (оранжереи были многим и не по карману) (ил.17,18). Человек бидермайера плохо переносил пустое пространство. Его жилище было заставлено множеством разнообразной по назначению, формам и стилю мебели: бюро и комоды, шкафы, столы – письменные, дамские рабочие столики для рукоделия (ил. 19), этажерки… Два последних вида появились в эпоху бидермайера и служат нам по сей день. На стенах были плотно развешаны гравюры с пейзажами (ведуты), дагерротипы, недорогие картины. Живя в такой обстановке, человек должен был передвигаться по весьма сложным траекториям. На смену строгости стиля образ свободы выбора. Этим обусловливается господство эклектики во второй трети – середине XIX века и далее. Разные романтического мировоззрения воплощались в эклектике и историзме, в восточных стилизациях, в национальных образах. Характерное для романтизма недовольство серым и убогим настоящим выразилось в бегстве в разных направлениях: в прошлое, в дальние края, в мир фантазии и прекрасного будущего. Аналогичные явления мы встречаем в архитектуре и интерьере этого времени. Бегство в прошлое – это историзм и эклектика. В последнее время это понятие перестало быть чисто негативной характеристикой. В отличие от жестко заданных канонов классицизма, романтический эклектизм предполагает свободу «умного выбора». Эклектический выбор – это проявление индивидуальности, которую романтизм так ценил. Кроме того, эпоху романтизма не случайно называют веком истории. Никогда еще человек не ощущал так остро свою связь с прошлым и не испытывал столь сильного стремления слиться с ним, переместиться туда. Если в 1960-е гг. было неожиданным появление В. Высоцкого – Гамлета в современном свитере, то романтизм открыл в театре исторический костюм. Исторические декорации в архитектуре и интерьере XIX века тоже были своего рода спектаклем и маскарадом. В это время стало возможным немыслимое ранее несовпадение стиля разных фасадов, фасада и отдельных интерьеров и интерьерных элементов. В силу этого современный художественный вкус и искусствоведческая мысль испытывает большой интерес к эклектике. Понятие романтизм крайне редко применяется по отношению к архитектуре. На это есть ряд причин. Иррационализм, культ эмоционального начала и свободной фантазии, свойственные романтизму, как бы противоречат самой материальной, функциональной и рациональной сущности архитектуры. Кроме того, ее обобщенный, универсальный язык и воплощенность в больших общественных пространствах сопротивляется романтическому индивидуализму. Архитектуре трудно быть лиричной. Сам способ создания ее произведений не позволяет передавать изменчивые нюансы настроений. Романтизм с его культом индивидуального открыл для нас очень важные вещи: именно тогда было понято, что эстетический идеал историчен, он развивается во времени и пространстве. Красота средневековья, интерес к культуре разных народов, пробуждение национального самосознания – это завоевания романтической эпохи. Все они так или иначе отразились в архитектуре и интерьерах того времени. Эпоха романтизма нашла также свои образы античности. В отличие от античности классицистической, в ней ощущается дионисическое начало: внутреннее эмоциональное напряжение, большие контрасты элементов и масштабов, некоторая гиперболичность. Примеры этого – Альтемузеум и здание караульни в Берлине Фридриха Шинкеля (ил.20). В русской архитектуре есть пример интерпретации романской архитектуры. Это лютеранский собор Петра и Павла на Невском проспекте в Петербурге, спроектированный Александром Брюлловым. В его интерьере, ныне не сохранившемся, были применены металлические конструкции. В русской архитектуре и интерьере эпохи романтизма было не одно национальное направление, а два. В церковной архитектуре утверждался «русско-византийский стиль». Можно по-разному относиться к творчеству Константина Андреевича Тона, к его храму Христа Спасителя и другим сооружениям, но зачинателем и собственно создателем этого стиля был он. Другим вариантом национального романтизма в русской архитектуре было так называемое «фольклоризирующее направление». Архитекторы, основываясь на характерных чертах русских крестьянских изб в окрестностях Петербурга, создавали типовые проекты изб и даже деревень, а также дач и домов для отдыха знати. Разумеется, в последних вариантах был предусмотрен соответствующий уровень комфорта. Вероятно, первым сделал проект в фольклорном духе Карл Иванович Росси(!) еще в 1815г. (ил. 21). Потом последовали работы О. Монферрана, А.И. Штакеншнейдера и других. Проекты эти были, в основном заказными. Уваровский девиз «самодержавие, православие, народность» действовал. Но Николай I и члены его семьи тоже жили в романтическую эпоху и по-своему были подвержены ее веяниям. Интерпретация образов русской архитектуры возможна в постройках различного назначения, от монумента на Куликовом поле А. Брюллова до Николаевского вокзала в Санкт-Петербурге К. А. Тона. Вновь большое распространение получили постройки и интерьеры в готическом вкусе – параллель романам В. Скотта и сказкам братьев Гримм. Разумеется, о полном и точном воспроизведении не могло быть и речи, хотя люди этого времени значительно лучше, чем ранее, знали историю стилей. Современное оборудование и металлические конструкции в зданиях и в интерьерах, что позволяло создавать большепролетные помещения, делало очевидной «невсамделишность» такой готики. Это было изображение прошлого, сеанс ее воскрешения, но не она сама. Постройки, интерпретирующие готику, есть не только на Западе (Шинкель, Пьюджин и другие), но и в России. Например, церковь Петра и Павла в Шуваловском парке А. Брюллова. Человек романтической эпохи мог мысленно сопоставлять века и страны и создавать эклектичную композицию не только из архитектурных элементов, но и помещать ее в другой пейзаж. Характернейший пример такого решения – Алупкинской дворец Воронцова, построенный по проекту Эдуарда Блора, английский замок с элементами Востока на фоне южного моря и скал. Алупкинский дворец демонстрирует нам еще одно характерное направление бегства от реальности – дальние страны. В отличие от «китайщины» (шинуазери) эпохи рококо, романтизм обратил свои взоры к мусульманскому Востоку. Дань увлечению этой темой отдали самые разные художники, писатели, композиторы. Восточная образность была характерна для ряда интерьеров середины и второй половины XIX в., например, во дворце князя Юсупова. Но началась эта мода в России с покоев Зимнего дворца. После пожара 1837г. многие интерьеры там были обновлены. Уже упоминавшийся А.П. Брюллов создал ванную комнату императрицы в восточно-мавританском духе. Эта образная идея была оправдана и функционально: «экзотическое оформление… своими необычными формами способствовало “отключению” от привычного антуража». Знаками романтической эпохи были не только поэмы Байрона, но и романы Бальзака. Пристальное внимание к душе человека и само зарождение современной науки психологии – тоже приметы эпохи романтизма.  Не только романтические преувеличения, но и реалистическое изображение повседневной жизни в ее индивидуальных и социальных проявлениях интересовало читателей и писателей того времени. Человек эпохи романтизма стремился бросить вызов невозможному и неведомому. XIX век – время бурного развития промышленной революции. Именно там корни явления, которое мы называем научно-техническим прогрессом. Это время рождения инженерной профессии – и фантастических романов Жюля Верна.  Появление новых металлических конструкций, новых типов зданий – фабрики и заводы, вокзалы, эллинги – помещения для строительства и ремонта больших кораблей, офисы, универсальные магазины, многоэтажные доходные дома и индивидуальные дома, совмещающие жилые помещения и рабочие кабинеты. В это время возникают новые города и рабочие поселки с новыми принципами организации пространства. Проектировщикам XIX в. пришлось решать новые задачи, строить ранее неизвестные типы зданий – железнодорожные вокзалы, большие магазины, доходные дома. В литературе первой половины XIX в., как известно, шла борьба между классиками, романтиками и реалистами. Аналогичные направления были и в архитектуре. Реализм и, тем более, критический реализм в архитектуре невозможен. Но архитектура тоже по-своему отвечала на запросы «правды жизни». Аналогом литературного реализма можно считать рационализм в архитектуре. Разумеется, он не равен рационализму ХХ века, но направление поисков этих архитекторов нашло свое продолжение, например, в функционализме. Рационалисты эпохи романтизма стремились создавать здания, на чьих фасадах четко проявлялось их назначение и внутренняя структура, правдивые, ясные пространства, в которых легко читались современные конструкции из чугуна и железа. Один из шедевров архитектуры этого времени – Пулковская обсерватория под Петербургом, проект А. Брюллова. Интереснейшее сооружение этой эпохи – библиотека Св. Женевьевы в Париже Шарля Лабруста (ил. 21), сочетание новых металлических конструкций и традиционных приемов. Проектность в культуре XIX века разнообразна по своим проявлениям. Многие тенденции этого времени так или иначе нашли свое продолжение позднее, в эпоху модерна, принадлежащего по духу веку ХХ, и в наше время. Это справедливо и для ампира, и для бидермайера, и для историзма/эклектики. Лекция 2. Проектное начало в импрессионизме и модерне Проектное начало в импрессионизме Главенствующим и системообразующим искусством для импрессионизма была живопись, преимущественно французская. Она также ярко проявилась в скульптуре, литературе и музыке. Импрессионизм не оставил сколько-нибудь заметного следа в декоративно-прикладном искусстве и не нашел своего непосредственного выражения в архитектуре. Но его значение в проектной культуре еще следует выявить и оценить по достоинству. На сегодняшний день в книгах по теории и истории дизайна отдельных упоминаний об импрессионизме автором данного текста не обнаружено. В литературе об импрессионизме или соприкасающихся с ним явлениях можно выявить элементы и аспекты, позволяющие разрабатывать темы проектности в импрессионизме. В импрессионизме можно усмотреть два аспекта, две сферы проявления проектности. Одна из них касается проблем «чистого искусства», другая – косвенного влияния импрессионизма на зарождение дизайна и новой архитектуры в модерне. Начнем с проблем чисто художественных: Ортега-и-Гасет в своей книге «Дегуманизация искусства» началом истории нового, современного искусства считает именно импрессионизм. Это направление создало не только новое искусство, но и новый тип взаимоотношений художника, искусства и зрителя. Это искусство, которое можно и должно воспринимать «не упиваясь и не рыдая». Его эмоциональная сфера далека от обыденных чувств «простого лавочника из аптеки». С импрессионизма начинается история модернистского и авангардного искусства. Воспевая красоту окружающего мира, художники-импрессионисты не стремились нагружать ее своими личными переживаниями и драмами, которых было немало. Импрессионизм, в отличие от романтизма – искусство объективное, как это определяет современная эстетика. Личные, «бытовые» эмоции художника не играют в этом искусстве сколько-нибудь заметной роли. Да и зритель не должен привносить в свое восприятие искусства обыденных эмоций. Кроме того, импрессионизм требует от зрителя особой активности, своего рода анализа и умения отойти от шаблона (небо синее, трава зеленая, сахар белый). Он изображает сиюминутные эффекты света (различные «стога» Моне, его же соборы, ил. 1-3). Обращаясь к аналитическим способностям зрителя, художники-импрессионисты  создавали такие «визуальные тексты», где значение детали ясно только в целостном контекста. Если, например, закрыть участок картины К. Писарро «Бульвар Монмартр» листом бумаги с проделанным в нем отверстием, то вне контекста увидеть кареты, извозчиков, ветки деревьев в снега будет невозможно. Но, когда видна вся целостность, значение детали становится ясным. Тот же принцип изображения цветов у К. Моне, «Уголок сада в Монжероне» (ил. 4, 5). Известна шутка Н.Н. Пунина: если начать ковырять классическую картину, то обнаружится подмалевок, грунт и холст. А если начать ковырять импрессионистский пейзаж, например, небо, то эта синева будет идти бесконечно. Таким остроумным способом Пунин описал важное свойство импрессионистической живописи. Это эффект замены механического смешения красок на палитре оптическим, когда зрение синтезирует краски, лежащие рядом, в одну субстанцию. Иначе говоря, оптическое впечатление образуется как бы в воздухе, в пространстве между картиной и зрителем, чей аппарат восприятия активен. Этого импрессионистическое и, позднее, авангардное искусство требует от зрителя постоянно: аналитической работы, интеллектуальных усилий. Например, цвет платьев «Голубых танцовщиц» Дега – результат оптического смешения двух других цветов, что видно при близком рассмотрении картину. Попытки сблизить искусство с наукой (иначе, чем в эпоху Ренессанса), экспериментирование с оптическими эффектами, интерес к закономерностям восприятия – эти черты станут постоянными свойствами действительно нового искусства, хотя конкретные его приёмы могут быть резко отличаться от направления к направлению – например, в геометрической абстракции. Импрессионизм произвел еще один важный переворот в искусстве. Если романтически 19 век породил искусство «непрерывного психологизма», то одновременно он породил иллюзию, что человеческие чувства являются главной и практически единственной темой искусства. Именно импрессионизм повернул пути развития опять к теме Вселенной, космоса, основных законов мира, природы. В этом смысл «дегуманизации искусства», по Ортеге-и-Гасету. Само это название часто отрывают от содержания книги и вкладывают в него совершенно другой смысл, не предполагавшийся автором. Очередной виток интереса к личному присутствию художника в произведении и личностно ориентированного содержания произведения мы увидим позднее, в абстракции середины и второй половины ХХ века. Но для импрессионизма была актуальна другая, объективная тенденция. Новое визуальное ощущение жизненного пространства возникло по целому ряду причин. М. Герман в своей книге указывает и на план Османа, изменивший облик Парижа, и на развитие средств транспорта, и даже на знакомство художников с творчеством Тёрнера. В целом, из текстов Ортеги (включая сюда не только «Дегуманизацию искусства», но и «Восстание масс» и другие работы), можно сделать тот вывод, что импрессионизм изначально является элитарным искусством, и именно со времени импрессионизма искусство и культура начинают резко разделяться на элитарную и массовую. Ситуация, когда искусство требовало от реципиента определенной суммы знаний и навыков, не есть изобретение импрессионизма. Но если искусство от Ренессанса до позднего академизма требовало от зрителей в первую очередь литературной образованности, знания сюжетов и определенного круга текстов, то искусство импрессионизма предъявляет новые требования. Реципиент должен проявлять интерес к самим выразительным средствам и приемам искусства, к формальным экспериментам художника. А это уже проект всего современного (contemporary), актуального искусства, вплоть до нашего времени.  Итак, в области «чистого искусства» именно импрессионизму принадлежит честь создания проекта современного искусства и характера взаимоотношений между искусством, художником и зрителем. На этом значение импрессионизма для проектной культуры на ограничивается. Непосредственно импрессионизм не отразился в архитектуре, декоративном искусстве и дизайне, но многое из того, что стало основополагающими характеристиками модерна – эпохи зарождения современного дизайна, а также развивалось позднее, вплоть до сегодняшнего дня, коренится в импрессионизме. Для иллюстрации этого вновь я обращусь к двум как бы шуточным замечаниям Пунина. Он говорил, что, если взять за ветку сосну, предположим, в картине Шишкина, и потянуть ее на себя, за ней полезет вся ветка, а затем и ствол. А если взять за ветку сосну, например, в картине Сезанна, то «за ней полезет соседний кусок неба». Это же замечание можно отнести к деревьям и небу картин Моне: «Уголок сада в Монжероне», «Дом художника» (ил.5,6). Иначе говоря, «…импрессионизм положил конец попредметному видению» (Мочалов). Главный герой импрессионистской картины – не предмет, а воздух и свет. Образующаяся световоздушная среда – единое пространство, поток, где изобразительная ткань картины не имеет разрывов. Такой принцип построения можно охарактеризовать как один из предшественников «средового подхода», сформировавшегося в третьей четверти ХХ века. Здесь тоже единицей проектирования является не предмет, а целостная среда, комплекс. Этот же принцип целостности, единства среды будет мощно развиваться в 30-летний период перед Первой мировой войной. Но без опыта импрессионизма он вряд ли мог бы быть реализован столь мощно. Еще одна шутка Пунина об импрессионизме гласит следующее. Если в музее случилась такая неприятность как повреждение полотна картины, предположим, эпохи барокко, возникает первый вопрос: где? Если лицо или руки – невосполнимо, если фон – жаль, но не катастрофа. Но когда заходит речь о импрессионистском полотне, то здесь уже нет разговора о фигуре или фоне: равно ценен и невосполним каждый участок картины. Иначе говоря, импрессионизм впервые утверждает драгоценность каждого участка пространства, как и каждого мгновения времени. Время как бы запечатлевает свой ход на поверхности вещей, будь то Руанский собор или стог сена (эта мысль была высказана Даниловой на одной из ее лекций). Ил. 1-3. Новое отношение к времени, воплотившееся в импрессионизме, имело еще один источник влияния (вернее, оно было взаимным): фотографию. (Художник уже мог считать себя свободным от необходимости фиксировать факты жизни, от чего полностью откажется чуть позднее абстракция). Интерес к мгновению проявился в такой особенности импрессионистской картины как игра со случайностью в композиции картины: нередко она кадрируется, нарочито отсекая части предметов, демонстрируя как бы случайность взгляда, а на деле обнаруживая идеально уравновешенную композицию (Дега. «Перед скачками», «Площадь Согласия. Граф Лепик с дочерьми»). Ил. 7, 8. Отрезанный рамой круп лошади слева на первом плане, или превратившийся в тонкий стержень прохожий – характерные приемы. Кроме фотографии, у этого приема есть еще один источник, жизненный: это как бы беглый взгляд из окна омнибуса, знак наступающего века скорости. Еще один «фотографический» по духу прием – это выбор резкого ракурса, заметно искажающего пропорции. Ил. 9. Дега. «Звезда сцены» Начиная с импрессионизма всё большую роль начинает играть интерес к художественным средствам и приёмам выражения. Эта тенденция нарастает в постимпрессионизме и далее. М.Фуко в своей лекции о Э. Мане говорит о том, что художник подчеркивает, что его полотно – не иллюзия действительности, а отдельный материальный предмет. Нередко персонажи его картин смотрят один на нас, а другой повернут к нам спиной. Фуко трактует это как намек на изнанку холста. Хрестоматийный, но не единственный пример этого – «Бар в Фоли-Бержер» . Фуко также отметил, что Мане часто дает зрителю намек на структуру холста, его переплетение. В работе Мане «Лодки в Буланже» (ил. 11), например, это сваи, перила ограждений мачты и т.п. Тем самым импрессионизм и постимпрессионизм возвышают декоративную, а не иллюзионистическую сторону искусства, и эта тенденция также является большим вкладом в «проект» современного искусства. Те потенции проектности, применительно уже не к искусству, а к самой жизни, которые выявились в импрессионизме,  - декоративизм, целостность среды, последовательное развитие одного выразительного приема -  вполне реализовались в модерне. Лекция. Авангард как проектировщик нового типа отношений между художником, искусством и зрителем Авангард, буквально «передовой отряд», – название и самоназвание группы художественных течений и направлений с начала ХХ века.  Впервые для этого служит военный термин. Тем самым авангард сразу демонстрирует свой наступательный характер. Авангард намерен бороться и борется с косностью и предрассудками, с желанием публики видеть в художественном произведении элемент услаждения для пассивного отдыха. В ответ на привычные ожидания публики авангард раздает «пощечины общественному вкусу», выталкивает зрителя из зоны комфорта. Нарушая правила хорошего тона, он порывает с утонченным аристократизмом и нередко бравирует своей грубостью: «Нате!» Разумеется, провокационный тип отношений искусства со зрителем был известен в истории и ранее: королевские шуты, фольклорные дразнилки, карнавальные ругательства... Но эти провокации не расшатывали привычных устоев, а только, можно сказать, регулярно следили за их прочностью. На частушку, шарж или фельетон можно ответить шаржем или бранью, можно полезть в драку или вызвать на дуэль. А на заумь Алексея Крученых, Ил. 2, уже невозможно ответить: сам дурак! Если сатира или карикатура направлена против конкретных людей или явлений, то авангардное искусство ставит под вопрос весь устоявшийся этикет, перестраивает отношения между автором, искусством и зрителем. Он не просто задает вопросы: что такое искусство, творчество, красота, стиль. Деятели авангарда избегают таких слов. Их лексикон – вещь, работа, экономия, метод, динамика… Вполне можно согласиться с мыслью А. Якимовича, высказанной им в одной из лекций, что в скандале, эпатаже авангарда заключено некое послание. Демонстрируя свою «технику разрушения», авангард перестраивает структуру всей совокупности того, что сейчас осторожно и суммарно называют арт-практикой. У каждого из направлений и течений авангарда были свои стратегии, и все они перешагнули свои первоначальные границы и оказали, хотя и в разной степени, свое воздействие на современные стратегии «чистого» искусства, дизайна и промежуточных форм.   Через 2 года после выставки русских художников в Париже (см. предыдущую лекцию) появился кубизм. Его история начинается с «Авиньонских девиц» П. Пикассо. Ил. 3. Не испытывая никаких сантиментов по поводу прекрасного женского тела как символа гармонии, превращая его в жесткие конструкции, картина взламывает привычные представления о таких сюжетах. Она провоцирует уже не отдельного зрителя, а как бы всю их совокупность, одновременно полемизируя с художниками прошлого, да и со старшими современниками, от Боттичелли и Тициана до Эдуара Мане и Альфонса Мухи. Эту же тенденцию подхватил возникший чуть позже футуризм. Как писал Малевич: «Честь и слава футуристам, которые запретили писать женские окорока и гитары при лунном свете». Здесь под футуризмом имеется в виду не только конкретное движение, но и вся совокупность новых авангардных тенденций. Кубизм – не просто сведение сложных форм к геометрическим фигурам. Это еще и новый взгляд на их сущность. Как говорил Пикассо, «я изображаю вещи не такими, какими я их вижу, а такими, как я про них думаю». Именно с кубизма в живописи утверждается проектное начало: он не отражает, а выстраивает и проектирует действительность. Зритель, вместе с художником, рассматривает предмет с разных сторон, выявляет его сущность, внутреннюю логику. А за ней стоит и внутренняя логика строения всего сущего. Здесь невольно вспоминается «проективный кристалл» В.И. Тасалова, т.е. как бы висящая в воздухе трехмерная система координат. Не случайно, что через опыт кубизма прошли и деятели геометрической абстракции, начиная с его создателя Малевича. Кроме геометризации важной заслугой кубизма для развития проектной культуры стало активное внедрение совмещения различных точек зрения на один предмет. Далеко не всё из этого можно свести к новым представлениям о пространстве/времени (хронотопе) Эйнштейна – Минковского. Но общие устремления эпохи здесь налицо. Разъятие предмета на элементы – аналог того, что в дизайн-проектах получило название взрыв-схемы. В искусствоведческой литературе также известны параллели между этими процессами и расщеплением атома. Еще одно яркое открытие синтетического кубизма – коллаж. Этот прием – не просто вклейка, изменение фактуры. Это – процесс вторжения жизни в ткань произведения искусства. Пикассо. Бутылка, стакан, гитара. Ил. 4. Понятие «коллаж» стало метафорой и оказалось применимым к самым различным искусствам, включая музыку. В культуре ХХ века принцип коллажности получил широчайшее распространение. Его ответвлениями являются и полистилистика, и клиповое мышление, и ряд других характеристик постмодернизма, сохранивших свое значение и в метамодернизме. Вскоре после живописного кубизмапоявился и кубизм в скульптуре. Одним из самых ярких новаторов в этой сфере был Александр Архипенко Ил. 5. Он был в «первом эшелоне» скульпторов-кубистов. Его личными открытиями были работа с выпуклыми и вогнутыми формами как с равнозначными и включение в скульптуру «минус-форм» - отверстий, пустот. Здесь Архипенко в прямом смысле совершил революцию в искусстве. Он по-новому поставил вопрос: что есть скульптура? На смену тысячелетним представлениям о ней как о замкнутом непрерывном теле Архипенко предложил свой проект этого искусства: скульптура как объем, контактирующий с окружающим пространством и включающий его в себя. Этот прием скульптор сравнивал с паузами в музыке, например, в симфониях Бетховена. Но если в генеральных паузах даже и сейчас неопытные слушатели концертов начинают аплодировать, то нам даже трудно себе представить, каким шоком для посетителей выставок, галерей и художественных салонов были тогда, 100 и более лет тому назад, такие «паузирующие» скульптуры с выпукло-вогнутыми поверхностями. По этому пути позднее пошли другие, например. Генри Мур. Из того же источника подпитывается такое явление как мобили (мобайли) А. Колдера и других авторов. Скульптурная проблематика, выдвинутая Архипенко, продолжает быть чрезвычайно актуальной для архитектуры и дизайна вплоть до сегодняшнего дня. Если кубизм, в основном, стремился вернуть вещам их материальность и плотность, то были в авангардной среде и другие, противоположные тенденции: воплотить динамику, движение, скорость. Современная жизнь давала художникам для этого подходящий, антиромантический материал: футуризм впервые сказал решительное «да» аэропланам, поездам, автомобилям и другим машинам и сделал их темами своего искусства. Футуристы были первыми, кто одушевил эту «механическую материю», с которой старое искусство не знало, как совладать, живя с нею в одном пространстве. Хотя футуризм почти не создал новых выразительных приемов, его заслуга – создание нового проекта взаимоотношений искусства и нового образа жизни.  Отзвуки футуристских идей до сих пор ощутимы в разных формах дизайна, включая Web-дизайн. Превознося скорость, футуристы, как и ранее импрессионисты, стремились воплотить новый визуальный опыт; для них это было совмещение и наложение различных картин. Этот визуальный опыт стал, в свою очередь, частью опыта новой жизни, где есть место кинематографу, новому транспорту.     Северини. Санитарный поезд, мчащийся через город. Ил. 6. Опыт взгляда на землю при нахождении в самолете или аэроплане также обогатил живопись новыми ракурсами, формами и масштабами. Высказывания футуристов и их творчество нередко носило агрессивный характер. Они и сами сознавали и подчеркивали это. Их восхищала новая техника и ее возможности, они восторженно отзывались о музыке шумов большого города и сами экспериментировали с ней. Футуристы стремились предвидеть будущее и приблизить его. Футуризм подарил миру новые архитектурные идеи, которые предвосхитили ее реальное развитие на протяжении столетия. Таков, например, один из проектов с выставки 1913г. «Милан-2000», автор А. Сант-Элиа.  Ил. 7. Кстати, первым уподобил архитектурное сооружение, дом машине не Корбюзье, а Сант-Элиа («дома, подобные машинам»). Эта идея оказалась весьма продуктивной. Ее продолжение можно усмотреть даже в «умном доме».  Отдельная и очень значимая страница в истории современной проектности – футуристическая книга.   В итальянской книге мы видим как бы аналоги промышленных форм. При всей эпатажности, их облик остается элегантным.  Деперо. Страница книги. Ил. 8,9, обложка на заднем плане, ил. 10. В оформлении обложки Деперо использовал промышленные аналоги – гайки, шайбы… Русским футуристам, как и итальянским, была близка тема технического прогресса. Но, в отличие от итальянцев, они остро ощущали свою связь с национальными корнями: изучали народное искусство и быт, находя там источники вдохновения. Всё это хорошо видно при сравнении итальянской и русской футуристической книги. Образ будущего для русских футуристов-будетлян был менее связан с машинерией, а, скорее, с высвобождением индивидуальной энергии, не зависимой от внешних ограничений, в том числе академических. На самом деле такая видимая неряшливость требует особого рода мастерства, за которой часто стоит тот же академический опыт. Для русской футуристической книги характерно стремление передать дыхание данного момента, живой жизни автора, как она воплощается в линии, цвете, в размерах и очертаниях букв и других составляющих визуального текста. Ларионов, Крученых, Бобров. Помада. Крученых, Хлебников. Тэ ли лэ, ил. 11, 12. Русский вклад в проект авангардного искусства включает в себя также синтезирование и смешение того, что изначально, в европейской культуре представлялось противоположным и несовместимым. Противостояние кубизма и футуризма на Западе породило в России кубофутуризм. В этом выразилась еще одна характерная особенность русской культуры, присущая ей на протяжении, пожалуй, всей ее истории: ее полистилистичность, стремление избегать жесткой систематичности.    Русские футуристы и кубофутуристы были гораздо более «непричесанными». Если итальянские футуристы всё же сохраняли известную элегантность, их русские соратники-соперники нередко бравировали небрежностью, дразнили свою аудиторию и противников. Достаточно сравнить облик книг итальянских и российских футуристов. Как и итальянские футуристы, их русские коллеги-противники едва ли не боготворили технику и ее новые возможности. Так Василий Каменский летал на аэроплане. Свою книгу он издал на обоях. На левой стороне оказывался вполне бытовой, слегка мещанистый рисунок. А на правой – «Полет Васи Каменского на аэроплане», ил.15, вероятно, первый в истории пример визуальной поэзии. Была в этом полемика с роскошными и прекрасными изданиями «Мира искусства». Но было и нечто общее: книга создавалась и мыслилась как цельное произведение. Русские футуристы стремились создавать рукописные книги. В облике каждой буквы, часто нарочито небрежной, в расстояниях между ними, в направлении строк выражалось сиюминутное состояние автора. При этом он (или они) могли чувствовать себя как бы учителями своих читателей и коллег. Учитесь, худоги. Здесь важна также визуальная передача интонации: например, занимающая отдельную строчку частица «не». Весь написан поверх благовоспитанной книги аукционов – атрибута просвещенного и, надо думать, небедного коллекционера. Вверху левой страницы – оммаж одному из столпов авангарда. У Наталии Гончаровой также был свой кубофутуристический период. Она работала как исследователь, экспериментатор, изучая в своем творчестве различные направления и техники. Гончарова. Аэроплан над поездом. Ил 17. Фактически Гончарова создала свой проект современного художника-исследователя. Результатами этих штудий были не тексты, а произведения. Близкий тип творца – ее муж М. Ларионов. Эти свои качества они сохранили до конца жизни, впитывая в себя новые веяния второй волны авангарда. Свидетельство этому – прошедшие относительно недавно их персональные выставки. Еще одна характерная особенность проекта современного искусства – сочетание в одном лице художника и теоретика. Большинство крупных деятелей искусства ХХ века оставили значительное теоретическое наследие, испытывая потребность в обосновании своих творческих концепций. Этого требовал усложнившийся и обновившийся язык авангардного искусства. Таким образом, авангард создал новый проект взаимоотношений и взаимодействий в общем пространстве культуры искусства и текстов о нем – программ, манифестов, теоретических работ, педагогических концепций. Наиболее яркой фигурой такого нового типа был создатель абстракционизма как нового вида искусства живописи В.В. Кандинский. У совершенной им революции было несколько причин. С появлением фотографии, а позднее и кинематографа, художник был освобожден от миссии фиксатора реальности. Ведь к началу ХХ века фотография уже была развитой формой деятельности. Поэтому художник вполне может себе позволить сосредоточиться на интерпретации, поиске и воплощении смыслов. На этой волне и возникает абстракционизм. Абстрактное искусство лишает нас иллюзии понятности. Мы поневоле должны задуматься о цвете и линии, о ритме, равновесии и фактуре, которые воздействуют на наши чувства, и там, а не в сюжете, искать ответы на «вечные» вопросы. Ведь, по словам Кандинского, «абстракционизм оставляет кожу природы, но не уходит от ее законов». Абстракционизм делает наглядной чистую выразительность искусства, не связанную с литературным сюжетом.   Его появление перестраивает всю систему искусств. Живопись покидает тесные пределы собственно изобразительного искусства. Изящные искусства делятся на фигуративные (собственно изобразительные) и нефигуративные. Теперь искусства можно и нужно делить на изобразительные и выразительные. Тогда фигуративная живопись и скульптура, драматический театр, кинематограф оказываются по одну сторону границы, а музыка, танец, архитектура, нефигуративная живопись и скульптура – по другую. Разница между фигуративным и нефигуративным художником подобна разнице между исследователем и изобретателем. Если фигуративный художник изображает фрагмент мира, то абстракционист создает мир, замкнутый в пределах изображения. Кандинский, Александр Кожев и другие размышляли об этом. Кандинский. Композиция 7. Ил.18. Разумеется, такая живопись и скульптура может раздражать, и нередко раздражает неподготовленного зрителя. Но абстрактное искусство оказывает большую услугу искусству фигуративному. Оно наглядно демонстрирует несовпадение сюжета картины и ее смысла. В фигуративной живописи они также могут находиться даже в противоречии. Как писал кинорежиссер Александр Митта, «я люблю вас можно сказать так, что получится: я вас ненавижу». Среди современных художников немало приверженцев фигуративного искусства в своем творчестве, которые с большим уважением относятся к абстракции. Изучение абстрактного искусства позволяет замечать новые нюансы художественной выразительности. Кроме того, абстрактное искусство работает с чистой формой, и без этого опыта были бы невозможны современная архитектура и дизайн. Практически сразу, на протяжении всего нескольких лет происходит еще одна революция в искусстве. В отличие от Кандинского, работавшего с линиями и цветовыми пятнами, абстракционизм, созданный Малевичем, работает с геометрическими фигурами. Он назвал его супрематизмом, от польского supremus – высший. У Малевича его двухмерные геометрические фигуры как бы плывут в белом космическом пространстве. Они вступают в сложные отношения между собой. Пространство насыщается динамикой, силовыми линиями. Малевич. Супрематизм. Ил. 19. Малевич в своем творчестве смог выразить нечто очень важное. Людям, не интересовавшимся специально авангардным искусством, имена Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Родченко, Степановой обычно неизвестны. Но «черныйквадратмалевича» знают все. Он смог найти минимальный ясный символ первооснов мира, то, что он назвал «0 форм». Именно поэтому он смог найти свое парадоксальное место в массовой культуре. Из всех деятелей авангарда этой чести, хотя и на других основаниях, удостоился также Дали. Кстати, в поэме Тита Лукреция Кара «О природе вещей» упоминается только одна геометрическая фигура: квадрат. Начиная с Малевича абстракция разделилась на 2 ветви: лирическую и геометрическую; таким же образом она развивается и по сей день. Открытия будущего влияют на прошлое. Зритель, видевший много абстрактных полотен, при прочих равных, скорее обнаружит геометрическую схему, согласованность линий и цветовых пятен в живописи прошлого. Вот, например, «Голова ангела» Рафаэля. За его спиной – целая супрематическая композиция. Обратив на нее внимание, мы по-новому ощущаем и черный прямой угол каймы выреза, и линии красной накидки, и цилиндр сильной шеи.  Таким образом, авангардное искусство не только создает проект(ы) нового искусства, но и перестраивает всю совокупность искусства и наши взаимоотношения с ней. Многих художников нельзя однозначно отнести к одному направлению. Если при изучении старого искусства мы обычно можем написать название стиля и перечислить работавших в нем художников, то в ХХ веке, наряду с этой моделью, действует и противоположная: напротив имени художника мы можем написать названия нескольких стилей или направлений. Наиболее яркий пример – Пикассо.  Многим художникам было тесно в рамках одного направления. Иногда они последовательно переходили от одного к другому. Иногда – сочетали элементы разных стилей и методов каким-то индивидуальным способам. К такому типу принадлежат, например, Пауль Клее и Петр Васильевич Митурич. Клее, как и Кандинский, создали таже свои педагогические системы, которые коррелируются с их творчеством. Митурич, как и многие художники этого времени, он хотел пробудить творческую активность зрителя. Тогда еще не знали слова «интерактивность». Он создал свою живописную азбуку – набор 3-хгранных кубиков для создания новых композиций. Митурич. Живописная азбука. Сходную стратегию уже в середине ХХ века будет применять В. Вазарели. Пожалуй, самым дерзким из авангардных движений был дадаизм. Когда его деятели во время 1 мировой войны собрались в нейтральной Швейцарии – сама эта бойня была самой жесткой критикой европейской цивилизации. Абсурд, алогизм, антиэстетизм были характерными особенностями дадаизма. Своими произведениями, выставками, акциями они восставали против устоявшихся привычек большинства. Многое из придуманного дадаистами нашло свое продолжение позднее – в поп-арте 1950-60-х, в постмодернизме. Э. Уорхол непосредственно общался с Дюшаном в поздний период жизни последнего. Именно дадаисты создали жанр ассамбляжа. Здесь истоки поп-артовской инсталляции. А Марсель Дюшан был также изобретателем так называемого ready made. Таков его знаменитый Фонтан в редакции 1964 г. Это не было просто хулиганством. Это было исследование проблемы, как позиционируется произведение искусства, поданное в эпатажной форме. Поместив на пьедестал и соответствующую среду утилитарный предмет, он посредством скандала поставил вопрос: что такое искусство, что делает предмет произведением искусства, от чего зависит эмоциональная реакция зрителей? Отсюда берут свое происхождение акции Уорхола, Й. Бойса, хэппенинги, перфомансы и др., а также ряд основополагающих моментов в концептуальном искусстве. Как сказал один из режиссёров по другому поводу, «если зрители шокированы, значит они СМОТРЕЛИ». Дадаизм был явлением международным. Продержался он недолго. В Германии он эволюционировал в экспрессионизм, во Франции – в сюрреализм. Этот сверхреализм включал в понятие реальности сны, галлюцинации, иллюзии… Они пытались взломать дверь в бессознательное. По крайне мере иногда зритель чувствовал, что художник бесцеремонно вскрывает его личные тайны, как, впрочем, и свои. Параллели между сюрреализмом и фрейдизмом давно стали трюизмом. Один из его основателей, А. Бретон имел медицинское образование. Возможно, сюрреалисты где-то подыгрывали фрейдизму и ожиданиям публики, акцентируя эротический не столько подтекст, сколько возможный и не строго обязательный круг аллюзий. Так, например, картина Дали «Великий мастурбатор», не содержит непосредственных отсылок к аутоэротической теме. Женский профиль, насекомое, прощание Гектора с Андромахой – все эти моменты, если ограничить произвол трактовки, не связаны непосредственно с заявленным сюжетом.    Тем самым сюрреализм облегчил себе путь к признанию массовой публики, всегда активно реагирующей на такие темы. К тому же сюрреализм был и более традиционен: он вернул в живопись главенство сюжета. В первую очередь это относится к художнику, который, иначе, чем Малевич, проник во все слои культуры – и элитарной, и массовой. Его оплывающие часы есть даже на вывесках часовых мастерских. Значительно более сдержанным и глубоким художником был Рене Магритт. Он много работал с оптическими иллюзиями, размышлял об отношениях искусства и жизни, об условности приемов академической живописи. А это размышление выводит нас на другой уровень обобщения – о видимости и сущности. Рене Магритт. Прогулки Евклида. Открытия сюрреализма значительно менее связаны с проектностью, чем у других направлений. Органично их применение в арт-дизайне, в построении пространств музеев, театров и т.п. В российском искусстве есть свой оригинальный опыт такого решения. Это музей Дом Бурганова, где архитектура, скульптура, окружающее пространство составляют целостное единство. В отличие от западного сюрреализма, он не вызывает непосредственных ассоциаций с фрейдизмом и его темами и сохраняет приверженность гармонии и позитивного эмоционального настроя. У американского композитора-авангардиста Чарлза Айвза есть произведение «Вопрос, оставшийся без ответа». Это название можно поставить эпиграфом едва ли не ко всему авангардному искусству. В середине и второй половине ХХ века, в веке XXI, искусство ищет ответы, но, создавая новые проектные решения, находит новые вопросы и прогнозирует пути их решения в искусстве последующего времени. Лекция 4. Проектный потенциал конструктивизма 1920-х Место и значение конструктивизма в культуре ХХ века, проектной и не только, велико. Свидетельства этому можно найти в самых неожиданных источниках. Один из примеров – роман Жоржа Сименона «Признания Мегрэ». Комиссар вспоминает одно из дел, когда была убита молодая, экстравагантная и бесшабашная миллионерша. Ее дом – «…здание неправильной формы, почти целиком из стекла, построенное в эпоху конструктивизма в двадцатые годы». Мегрэ не производит впечатление человека, особенно интересующегося авангардным искусством, архитектурой и дизайном. Однако он, по воле Сименона, уверенно использует понятие «конструктивизм». Вероятно, после Всемирной выставки 1925 года оно стало широко известно во Франции. Для начала следует вспомнить, что реально могли увидеть и узнать о конструктивизме парижане и гости города в 1925 году, когда проходила всемирная выставка, которая называлась Ар Деко. Во-первых, это павильон СССР, выстроенный по проекту Константина Степановича Мельникова (ил. 1, 2). Он не считал себя конструктивистом, и многие современные исследователи с ним согласны. Но все же его павильон в Париже вошел во все хрестоматии именно как образец архитектурного конструктивизма. Его характерные черты – динамизм, энергичное взаимодействие форм. Архитектор также выстроил особый сценарий, траекторию движения посетителей. Не меньшее удивление должны были испытать присутствующие и внутри павильона. Одно из центральных мест в экспозиции занимал интерьер Рабочего клуба Александра Михайловича Родченко Ил. 3. Оборудование этого интерьера было подарено Французской коммунистической партии. Дальнейшие его следы теряются. Советский конструктивизм был сильно связан с революционной идеологией, с идеалами равенства всех людей. Антибуржуазный пафос этого сооружения выражался в одной почти хулиганской детали. На территории рабочего клуба пол был усыпан черной угольной пылью, и все посетители оставляли свои следы на других территориях, в том числе, надо думать, и в роскошной «Комнате коллекционера» Рюльмана. Современные фото – реконструкции, включая находящуюся в Третьяковке на Крымском валу. Здесь есть стол для занятий, кресла на 3 ножках, задолго до Ф. Старка, стенды для фото, стол для игры в шахматы и специальные шахматные фигуры. Есть и трибуна лектора с раздвижным экраном. Особая тема – люстра. Сейчас их выпускает одна из фирм. Как это часто случается, значение слова «конструктивизм» стало расплывчатым. Многие профессионалы искусства, архитектуры и дизайна стали причислять себя к конструктивистам. Это было не определение стиля или творческого метода, а знак солидарности людей, которые причисляли себя к художественному авангарду, занимаясь геометрической абстракцией, современной архитектурой и дизайном. В этом смысле конструктивистами считали себя, например, Ле Корбюзье и Пит Мондриан. Поэтому не приходится удивляться, что в другом месте романа Сименон называет дом миллионерши футуристическим. Таким образом, для художественной интеллигенции ХХ века конструктивизм и футуризм были стимулами для индивидуальных, новаторских, проектных по существу дела решений в разных областях культуры. Разумеется, сегодня недопустимо, чтобы люди, профессионально занимающиеся искусствоведением, дизайном, авангардным искусством, включая студентов, путали конструктивизм с функционализмом и футуризмом. Но тогда не только рядовым людям, но и профессионалам это виделось совсем иначе. В условиях противодействия сторонников академического искусства авангардисты нередко объединялись, на время отодвигая в тень «внутрицеховые» разногласия. Так, например, супрематисты и конструктивисты иногда сближались, а иногда остро полемизировали. Для Малевича и его соратников было принципиально важным сохранить внеутилитарную установку, хотя они работали непосредственно в дизайне. Для советских конструктивистов, напротив, наличие утилитарных задач, конструирование-построение жизни было принципиальным моментом. Первым конструктивистом был Владимир Евграфович Татлин, необычайно разносторонний человек – художник, сценограф, изобретатель, исследователь. Он был изобретателем нового жанра в искусстве – пространственного рельефа.  Ил. 4. Во время работы во ВХУТЕМАСе он преподавал предмет, который назывался «культура материала». Создавая свои работы, он исследовал возможности различных материалов – тех, которые уже существовали тогда, и предчувствовал те, которые есть уже сейчас и будут в будущем. В своих экспериментах Татлин спроектировал и даже построил индивидуальный летательный аппарат, рассчитанный на мускульную силу одного человека. Подлинник не уцелел. Но применительно к проектной деятельности это и не так важно. Ведь по замыслу Татлина, такой аппарат должен был находиться в каждом доме, примерно как сейчас мотоцикл в гараже. То, что на иллюстрации – современная реконструкция. В форме крыльев можно увидеть нечто общее с его пространственными рельефами (ил.5). Один из наиболее дерзких образцов творчества Татлина– макет памятника III Интернационалу (ил. 6). Существует много описаний этого проекта, и нет необходимости повторять это здесь, а также множество реконструкций, отличающихся некоторыми деталями. В настоящее время передовые архитектурно-строительные организации утверждают, что сейчас такое сооружение в принципе можно построить (спустя 100 лет). Характерная особенность искусства этого периода – особая связь между изобразительным искусством и абстрактными конструкциями. Так, известная «Натурщица» (Ил. 7) Татлина представляет собой персонифицированную схему двойной спирали знаменитой башни. (С этой же точки зрения интересно сравнить супрематическую композицию и «Делегатку» Г. Ряжского, ил. 8,9). Разумеется, Ряжского даже в его авангардный период нельзя причислить к конструктивистам, но некоторые приемы в его композиции – перекрытия, пересечения, активность диагоналей – указывают на влияние конструктивизма. Данный пример демонстрирует, что за пределами конструктивизма как направления/метода он оказывает сильное влияние даже на своих противников. Если же проанализировать «Делегатку» по пятнам,  линиям, геометрическим формам и их пространственным соотношениям, там тоже обнаружатся следы конструктивистского влияния.   Актуальность идей, лежащих в основе татлинского монумента, только возрастает. Современные строительные материалы и компьютерные технологии позволяют создавать новые конструкции, ранее невозможные. Одно из мощных направлений в современной архитектуре – деконструктивизм – непосредственно заявляет о связях со своими русскими предшественниками. Интерес к конструктивизму растет во всем мире. Как и во времена Татлина и его соратников, сейчас многие архитекторы и дизайнеры стремятся изобретать новые конструкции, проверять и узнавать возможности материалов и конструктивных схем. Нередко источником вдохновения служат конструктивисты. На одной из выставок ВХУТЕМАСа была создана композиция из конструкций, принадлежащих разным авторам. Недавно ушедший Вячеслав Фомич Колейчук создал реконструкцию этой выставки. Его имя знакомо массовому зрителю, в частности, по фантастическим конструкциям в фильме «Кин-дза-дза». Ил. 10. Среди конструкций есть и принадлежащие Александру Михайловичу Родченко (например, висящие. Ил. 11). Будучи сыном театрального бутафора, он с самого детства был окружен механизмами и сооружениями. Даже и в своей живописи он оставался конструктивистом, выстраивая картину как механизм. В его абстрактных работах прямые линии и окружности проведены с помощью линейки и циркуля. Он не хотел примешивать случайность в гармонический строй своих работ. Похожие устремления были свойственны и венгру Л. Мохой-Надю. Родченко, можно сказать, был одним из первых, если не первым создателем нового типа художника: художника-экспериментатора, исследователя. Он получил большое распространение в середине и второй половине ХХ века в разных искусствах. Художник этого типа экспериментирует с приемами, выразительными средствами. Эмоциональное воздействие его работы зависит не от его субъективных эмоций, а от объективных свойств материала, если под ним понимать не материальное тело, а всю совокупность художественного материала и приемов работы с ним. Ведь эмоции человека подчиняются тем же законам, что и весь остальной мир. Об этом, немного различными словами, говорили композиторы второй волны авангарда – Ксенакис, Ноно, Штокхаузен, Булез, Когоутек и другие. Особо следует здесь выделить Ксенакиса – композитора и архитектора, соратника Корбюзье. Аналогичные процессы происходили в это время, соответственно в архитектуре, искусстве, дизайне – оп-арт, кинетизм  и др. Соратницей и женой Родченко была Варвара Федоровна Степанова – художник, проектировщик. Это был уникальный творческий тандем. У них было много совместных работ, но они не растворялись друг в друге, сохраняя свою индивидуальность. Их совместная творческая жизнь также была своего рода образцом проектирования жизни.  «Танцующие фигуры» Степановой построены как конструкция из геометрических фигур. Это чутье на геометрическую форму, архитектоничность свойственны всем ее работам, в том числе и сделанным в тот период, когда она, как и многие другие конструктивисты, перестала заниматься «чистой живописью» и стала работать как дизайнер одежды. Она насаждала новый образ жизни и образ женщины, энергичной и спортивной. Ее модели выглядят весьма актуально и в наши дни, что видно на современных реконструкциях. Ил. 12, 13. Велики ее заслуги и как конструктора сценических пространств и оборудования. Всем ее работам свойственно конструктивно-композиционная четкость, оправданность членений, логично подчеркнутых цветом, при его наличии. Кроме того, они выигрышны, т.к. позволяют актерам осваивать пространство и работать с ним. Ее конструкции к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина буквально оживляют метафоры: герой попадает в мясорубку. Ил.14. В театре работали многие художники и архитекторы этого времени. Широко известна сценическая установка к спектаклю Мейерхольда «Великодушный рогоносец» Любови Поповой. Ил.15,16. Далеко не случайны здесь колеса и лопасти: главный персонаж пьесы – мельник. Во время действия, в зависимости от слов персонажа, они начинали вертеться, быстрее или медленнее. Вся эта сценическая площадка дает богатые возможности для игры актеров. Современный театр, кинематограф, а также цирк, эстрада, телевидение широко используют и развивают приемы и методы, заложенные еще конструктивистами. Еще одна область – рисунки ткани. Вместе со своими подругами, Любовью Поповой и Александрой Экстер они с удовольствием наблюдали, как простые советские женщины, работницы и крестьянки, покупали ткани, разработанные ими. Некоторые рисунки Степановой сейчас используются на сумках. Ил. 17. Эти работы – свидетельство внедрения проектного начала собственно в жизнь. Замечательный российский исследователь современного искусства Николай Михайлович Тарабукин еще в 1922г. писал в своей работе «От мольберта к машине», что опыт художника – конструктивиста должен быть методологически учтен в производстве и что в современном свободном обществе любой труд должен стать творческим. В принципе Тарабукин на несколько десятилетий опередил современные представления о том, как следует развивать проектное мышление и какова его роль за пределами архитектуры и дизайна. Сейчас получили распространение детские студии дизайна. Но прививать проектное мышление детям начали еще конструктивисты, почти 100 лет назад. Пример этого – работы Родченко и Степановой к книге Третьякова «Самозвери». Ил. 18. Интересные и разноплановые особенности этой работы – игра со светом и интерактивность. Следует заметить, что эта работа проводилась параллельно и независимо от экспериментов Йозефа Альберса  в Баухаузе. Архитектурное начало в конструктивизме значит очень многое. Проекты зданий и сооружений есть не только у Лисицкого, архитектора по образованию, но и у Родченко. Архитектоничны и рисунки тканей и проекты одежды Варвары Степановой. А ее близкая подруга, Любовь Попова, создала целый жанр живописи под названием «Живописная архитектоника». Ил.19. Во многом ее работы предсказали возможности дальнейших путей развития геометрической абстракции, того, что станет реальностью в середине и второй половине ХХ века. Сложное взаимопроникновение различных геометрических фигур и различных планов можно наблюдать, например, в живописи Ги де Монлора. Обе работы озаглавлены как «Без названия». Ил. 20. Характерно также, и не только для Монлора, сближение между лирической и геометрической абстракцией, что видно на одной из работ, а также преодоление противоречий   между фигуративностью и абстракцией. В 1920-е гг. и в начале 1930-х существовало две школы авангардного искусства, дизайна и архитектуры. Это германский Баухауз и российский ВХУТЕМАС. Среди индивидуальностей, работавших там или сотрудничавших с этими учебными заведениями, были очень разные по своим творческим установкам люди, да и сами они не были зациклены на одной группе приемов, а интенсивно развивались, работали в разных искусствах и разных техниках. Одним из тех, кто осуществлял связи между Баухаузом и ВХУТЕМАСом, был Эль Лисицкий (Лазарь Маркович). Какое-то время он в молодости учился в Берлине и бывал там регулярно и позднее. Лисицкий был очень разносторонним и разнообразным. Безоговорочно причислить его к конструктивистам нельзя. Многое связывало его и с супрематизмом Малевича. Центральное место в его творчестве занимают так называемые Проуны – проекты утверждения нового. Лисицкий считал их «пересадочными станциями от живописи к архитектуре». Их можно воспринять и как архитектурные фантазии, или, скорее, как какие-то космические объекты в эйнштейновском многомерном пространстве. Ил. 21,22. Лисицкий не был беспочвенным фантазером. Его «Горизонтальные небоскребы», ил.23 были не просто монтажом. Для этого проекта, как и для других, существуют все чертежи и расчеты. Напомним здесь, что Лисицкий, как и Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ, был учеником Беренса.   Конструктивизм не только провозглашал родство архитектуры и промышленной конструкции, но и демонстрировал его на практике. Феноменальный архитектор и многосторонне одаренный Яков Георгиевич Чернихов – автор не только уникальных «архитектурных фантазий», но и теоретического и одновременно практико-ориентированного труда «Конструкция архитектурных и машинных форм». Эта книга выходит на самом излете относительной свободы 1920-х, в 1930г. Здесь он систематизирует основные приемы конструктивизма: внедрение, зажим, обертывание, обхватывание, насадка, сцепление, пронизывание. Он смог создать эту энциклопедию конструктивистских приемов и снабдить ее сотнями своих иллюстраций. Позже, не имея возможности заниматься собственно архитектурой, он создал учебный курс по орнаменту, серии рисунков и многое другое. Но самым невероятным в его наследии являются архитектурные фантазии. Некоторые из них напоминают вполне возможные здания Ил. 24,25, а некоторые значительно превосходят своей смелостью деконструктивистские сооружения эпохи компьютера, ил.26. Отдельные его примеры вызывают ассоциации с современным романтическим хай-теком, не говоря уже о значительно более скромном хай-теке1970-х гг. Если советский = российский конструктивизм был тесно связан с идеями производства, полезности для жизни, то на Западе был еще один источник конструктивизма, но совсем другого. Его истоки также коренятся в России. Его создатели – выходцы из Российской империи, родные братья, скульпторы Наум Габо и Антон Певзнер, волею судеб оказавшиеся за границей. Уже находясь на Западе, они создали свой вариант конструктивизма.  Певзнер и Габо не связывали свой конструктивизм с утилитарностью, с революционной идеологией. Для них их конструктивизм был «чистым искусством». Антуан Певзнер, старший из братьев, раньше вступил на путь искусства. Младший брат, Наум, чтобы их не путали, взял себе псевдоним Габо. Сегодня его имя представляется более известным, а его творчество, наверное, более ярким. Он получил серьезное инженерное образование и, уже будучи сформировавшимся человеком, под влиянием брата тоже начал заниматься искусством скульптуры. Будучи инженером по типу мышления, он стал конструировать свои работы, осуществляя на практике синтез технического и художественного методов творчества. Практически одновременно с Александром Архипенко Габо совершил свою революцию в скульптуре. Она перестала быть единым объемом, а монтировалась из отдельных плоскостей. У Габо скульптура и вовсе перестает быть единым телом. Габо. Голова. Ил. 27. Профессионально владея физикой, он заинтересовался явлением стоячей волны. Тонкая гибкая металлическая пластина, при подключении мотора, начинает колебаться и образует красивый силуэт наподобие цветка. Таким образом Габо, наряду с другими конструктивистами, стал предтечей еще одного художественного направления – кинетизма. Ил. 28. В отличие от советских конструктивистов, которые в 1930-е гг. вынуждены были вернуться к традиционным техникам и приемам или работать в стол, Габо и Певзнер продолжали развивать направление, избранное ими в молодости. Но они ушли от фигуративности-изобразительности и стали создавать абстрактные композиции. Габо экспериментировал с плексигласом. Его интересовали возможности прозрачной конструкции. Такова его Колонна. Ил. 29. В своем позднем творчестве он стал создавать конструкции со сложными и плавными очертаниями. Применение нейлоновых нитей позволило получать так называемые линейчатые поверхности. Ил. 30. Антуан Певзнер также создавал абстрактные скульптуры, исследуя возможности криволинейных поверхностей, образующих сложно организованные формы. Ил. 31. Конструктивизм изначально был российским явлением, но по двум каналам он распространился и на Западе, хотя и не широко. Один из вариантов западного конструктивизма мы видим в творчестве Ласло Мохой-Надя, сотрудника Баухауза. Есть много общего между ним и Родченко, хотя в жизни они не встречались. Иногда историки дизайна пытаются выяснить, кто из них первым употребил тот или иной прием, например, в фотографии. Мохой-Надь был также одним из зачинателей того, что сейчас   называют кинетизмом. Пожалуй, самое оригинальное в его наследии – так называемые светомодуляторы: конструкции, рассчитанные на эффекты движения и света. Ил. 33. Большой интерес представляют также его теоретические тексты и проекты-сценарии фильмов. Оставил он и свой вклад в проектирование нового образа жизни и новых взаимоотношений искусства и жизни. Ему принадлежит идея так называемых «телефонных картин». Возможно по телефону оговорить размер картины, форму, цвет и параметры расположения линий и цветовых пятен. Каждый образец будет подлинником, а не копией. Еще один яркий представитель западной ветви конструктивизма – голландский архитектор и дизайнер Херрит Ритвельд. Самое известное сооружение его – дом Труз Шрёдер в Утрехте. Построенный в начале 1920х гг., он сразу стал местом паломничества любителей         авангарда. Он проектировал все детали интерьера, включая мебель. Ил. 34,35. История конструктивизма в СССР прервалась насильственно. Но и на Западе, в Италии и Германии авангардное искусство стало, как известно, числиться «дегенеративным». Да и в странах относительное демократических – Франция США – наметился известный крен в сторону ретроспективных элементов в стиле, так называемое Ар Деко. Очередной виток игры с прошлым мы пережили в период постмодернизма. Однако рукописи, а также проекты и, тем более, проектные идеи не горят. Конструктивизм, в ряду других авангардных движений, обеспечил нас ими на несколько столетий вперед. Идеи и приемы конструктивизма и функционализма нашли свое современное продолжение в хай-теке, в деконструктивизме, романтическом хай-теке в архитектуре, в сценографии, в компьютерном искусстве (digital art), в зрелищных искусствах.  Лекция 5. Проблемы проектности в культуре середины XX – начала XXI в. Проблемы проектной культуры не ограничиваются, естественно, вопросами архитектуры и дизайна. Более того. Вся современная культура, по крайне мере, в своих лучших образцах, располагает к развитию проектности и проектного мышления. Для пояснения ситуации здесь требуется небольшой исторический экскурс. Структура культуры не остается неименной в разные периоды и в разных регионах. Когда мы находимся в залах музеев, где экспонируются произведения искусства Древнего мира и Средневековья, произведения внеевропейских культур, мы обычно воспринимаем их чисто эстетически. Такое восприятие вполне закономерно и полноценно. Но оно не совпадает с представлениями самих носителей этих культур. Само представление об искусстве как творческой деятельности, произведения которой предназначены только для бескорыстного любования и не имеют никаких утилитарных целей, сложилось в Италии в эпоху Ренессанса. На этом же фундаменте покоится и знаменитое кантовское определение прекрасного: «Целесообразность без цели». Но и абсолютное бескорыстие искусства Ренессанса также во многом является мифом. Его разоблачает книга А. Варбурга «Великое переселение образов» (см. статью). Бурный расцвет «чистого искусства» ренессансного толка, можно сказать, завершился эпохой модерна рубежа XIX-XXвв. Пронизывающий эту эпоху панэстетизм вновь породил ситуацию, когда чистое искусство вновь ощутило жгучую потребность синтеза с самой жизнью, с жизнеустроительством. В частности, в своей ненависти к музеям признавался М. Врубель. В этом смысле авангард был во многом не только резко контрастен модерну, но и вытекал из него и развивал те же тенденции. Середина ХХ века и расколовшая его на 2 части война поставила много новых вопросов. Как это было не раз в истории, война послужила толчком для научно-технического прогресса. Дизайнеры и художники перенесли этот опыт в мирную жизнь. Ч. Имз, работавший с гнутоклееной фанерой и создавая конструкции для перемещения раненых, перенес этот опыт в создание мебели (ил. 1). Трагический опыт войны воплотился в творчестве Э. Неизвестного, В . Сидура, Ги де Монлора (см. статью и иллюстрации в предыдущей подборке). Это новый опыт ощущения хрупкости жизни и ее беззащитности. Перед всеми – художниками, дизайнерами, архитекторами – встал вопрос: «как писать стихи после Освенцима», если воспользоваться выражением Т. Адорно. Острое ощущение индивидуального, телесного бытия воплотилось в специфике новых тенденций в лирической абстракции (см. статьи), в легкости перехода от абстракции к фигуративности и обратно, от чистого искусства к дизайну и обратно. Ценность жизни и потребность выразить ее полноту как бы отодвинули в сторону многие противоречия, казавшиеся ранее неразрешимыми.   В области массовой культуры и дизайна эти новые ощущения выразились как в женственно-сексуальных моделях одежды К. Диора, так и в стремлении ощутить полноту жизни через пышность, обилие красок и деталей. Эти тенденции воплотились как на Западе, так и в СССР (образы изобилия в живописи, облик архитектурных сооружений, в том числе станций московского метро). После долгой войны особо важны были образы мирного неба и безопасного моря. Отсюда широкое распространение воздушных шаров и змеев, сюжеты с рыбками и русалками как в рекламе, так и в принтах обоев. Символами мирной жизни служат также и образы детства (карусели, лошадки) и сюжеты из национальной мифологии и сказок в самых разных изобразительных материалах (эти наблюдения принадлежат Бивису Хиллеру и изложены им в книге «Стиль ХХ века»). В 1950-60-е гг. присутствуют 2 основные тенденции. Одна из них описана выше. Вторая – это очередной виток неомодернизма. В Германии это Ульмская школа (Новый Баухауз) и фирма «Браун». В СССР это время хрущевской оттепели и борьбы с архитектурными излишествами. Опыт массового жилищного строительства и реорганизации всех форм производства, связанных с устройством жилища – домостроительные комбинаты, мебельная промышленность – всё это было уникальным явлением.  Самое парадоксальное, что между этой вполне «официальной» архитектурой Новых Черемушек и работами художников-нонконформистов выявляется связь, что было исследовано Кубой Снопеком (см. его презентацию, любезно предоставленную мне автором, за что ему большое спасибо). Одним из вариантов воплощения модернистского начала является хай-тек. Его история начинается с построения Центра Помпиду в Париже, архитекторы Пиано и Роджерс (ил.2). В отличие от других форм модернистского типа, хай-теку свойственна некоторая демонстративность, что можно видеть в расположении на фасадах всех коммуникаций. В этом некоторые исследователи усматривают ироничность и близость стратегиям постмодернизма, что мне не кажется вполне справедливым. В архитектуре начало постмодернизма относят обычно к 1972г., когда был взорван квартал Прют-Айгоу архитектора Ямасаки (ил.3). Эта работа была высоко оценена профессиональным архитектурным сообществом, но оказалась совершенно непригодной для организации социальной жизни. Задуманные Ямасаки общественные пространства стали служит местом сборищ криминальных элементов, с которыми полиция не могла справиться. В результате квартал взорвали. В очередной раз стало очевидным, что решение социальных проблем средствами архитектуры и градостроительства невозможно. Профессиональное сообщество, к которому в данной ситуации нужно отнести не только архитекторов и девелоперов, но и философов, социологов и др., восприняло это событие как крах всей концепции современной архитектуры и в целом всей концепции (проекта) авангардно-модернистской культуры, где архитектура питает иллюзии, что она способна рациональными методами управлять жизнью. Отмеченная еще Х. Ортегой-и-Гасетом «дегуманизация» завершила какой-то этап своего развития. Можно сказать, что «проект Просвещения», если понимать под ним рационалистическую версию понимания истории и человеческого общества, как она сложилась в XVIII веке, также обнаружила свою несостоятельность. Разделив при этом судьбу многих учений о развитии общества. Со времен импрессионизма серьезное, «высокое» искусство дистанцировалось от воплощения чувств «лавочника из аптеки» и «историй про Хуана и Марию» (закавычены выражения Ортеги). Результатом этого было резкое разделение культуры на массовую и элитарную и дальнейшее увеличение пропасти между ними.  Правда, отдельные образцы элитарной культуры постепенно просачиваются в массовую. Часто это происходит при помощи кино и телевидения, рекламы (а теперь еще и интернета). (О работе массовой культуры с образами элитарной много писали Ж. Бодрийяр и Р. Барт.) Но в последней трети ХХ в. ситуация стала меняться. Появляются разного рода «третьи направления». А наиболее радикальные способы преодоления разрыва между массовым и элитарным, старым и новым предложил постмодернизм в ряде своих обличий. Принципиальный эклектизм, игровые стратегии, пренебрежение чистотой стиля и нормами «хорошего вкуса», алогизм – все эти приемы постмодернизм использует постоянно. Очень характерен для него «принцип двойного кодирования». Обращаясь к приемам и образам массового сознания и массовой культуры, постмодернизм, с одной стороны, заигрывает с массовой культурой, а с другой – иронизирует над ней и даже хлестко высмеивает. Но, чтобы почувствовать эту иронию, реципиент должен обладать проницательностью и высоким уровнем интеллекта. В своих попытках «понизить в ранге» прежних богов, постмодернизм провозглашает превосходство хаоса над порядком и переворачивает традиционную аксиологию. Категория ценности для него как бы перестает существовать. Не случайно одна из работ Р. Колхаса называется «Мусорное пространство»: он называет такое пространство «паутиной без паука», где «его анархия – один из последних доступных нам способов ощутить свободу» (с.61). Сами принципы постмодернизма имели своих предшественников в прошлом. Многое связывает постмодернизм с поп-артом и, еще раньше, с дадаизмом.  Абсурд, алогизм, вызов дадаизма – не просто «мелкое хулиганство». «Фонтан» Дюшана (ил.4) ставит вопрос: что есть художественное произведение, как оно функционирует, как и на что провоцирует наше восприятие? Ответы на этот вопрос современное искусство ищет постоянно. Поп-арт, концептуальное искусство, digital art – все они дают разные варианты решения задачи. Начиная по крайней мере с романтизма, каждый крупный художник своими произведениями как бы предлагал свой проект дальнейшего развития искусства. По отношению к деятелям поп-арта это тоже справедливо. Они, как известно, общались с Дюшаном непосредственно, после его эмиграции в Америку. Впервые со времен раннего авангарда серьезное искусство повернулось лицом к массовой культуре и стало интересоваться ею. Эта новая стратегия поп-арта легла в основу стратегий постмодернизма. Но при этом поп-арт не стал «своим» для массовой культуры. Ироническую, отстраняющую интонацию ему, похоже, так и не простили. Прямым продолжением этой иронической линии был постмодернизм. В дизайне наиболее ярким явлением была группа «Мемфис». Она базировалась в Италии, но состав ее был международным. Ее глава, Этторе Соттсасс, провозгласил новый лозунг. Вместо функционалистского «Форма следует функции» - «Форма следует эмоции». Подобно художникам поп-арта, работающим с массовой продукцией, мемфисцы стали применять дешевые, непрестижные материалы: пластмассу, ламинат. Таковы шкафы Соттсаса «Карлтон» и «Касабланка» (ил.5). Особо следует отметить роль архитектуры в концепции постмодернизма. Не только принципиальный эклектизм, но и работа с абсурдом, парадоксом. Вероятно, впервые в истории архитектуры (если не считать отдельных образцов мягкой шутки в модерне) так властно заявляет о себе комическое. Например, дом Р. Вентури (ил.6) с его «объеденным» фронтоном, где средняя колонна буквально загораживает вход. Интересно, что деятели постмодернизма в архитектуре высоко оценивали работы советских архитекторов 1930-50х гг. – Фомина, Жолтовского и других. Восхищал их и открытый бассейн в центре Москвы. В это легко поверить, если рассмотреть фонтан на площади Италии в Нью-Орлеане. «Плюющийся» маскарон – портрет самого Чарлза Мура (ил.7,8). Тотальный эклектизм, пародийность как стратегия не могут быть успешными на протяжении долгого времени: им нужно на чем-то паразитировать, а запас прочности пародируемого материала имеет пределы. Мнимая вседозволенность представляет большую опасность для не слишком крупного и/или слишком самонадеянного автора. Поэтому по-настоящему успешных постмодернистских проектных стратегий немного. А длительных – еще меньше. В архитектуре и дизайне к 1990 г. (примерно) постмодернизм, вероятно, завершил свое существование. Архитектурный деконструктивизм по материалу резко контрастирует с ретроспективным постмодернизмом. Но работа с авангардным материалом первой четверти ХХ века, в первую очередь с конструктивизмом, строится на аналогичных принципах: преобразование, деконструкция, парадоксальность. Русский конструктивизм тогда был не очень хорошо известен на Западе, а работы, посвященные ему – скорее, фантазии на тему. Заха Хадид начинала как художник (ил. 9). Эти же принципы сохранились в ее архитектурных работах и в дизайне интерьеров (ил.10). В творчестве Фрэнка Гери полноправной эстетической категорией становится трагическое, драма и борьба объемов, плоскостей, как, например, в здании Музея Гуггенхейма в Бильбао (ил.11). Это сооружение включено в средовой контекст. Этот баскский город является центром металлургии, и обилие металла в экстерьере здания носит программный характер. Другое актуальное направление – романтический хай-тек или био-тек. Оно как бы синтезирует в себе техницизм и органицизм (биоморфизм). Внутри темы Бильбао это выстроенный по проекту С. Калатравы мост в этом городе (ил.12). В своих архитектурных работах Калатрава синтезирует свои инженерные идеи и результаты изучения пластики человеческого тела в скульптуре (ил.13,14). Другой подход в биоморфизму демонстрирует Н. Гримшоу и его сад «Эдем», формы построек которого основаны на строении глаз насекомых и других объектов, невидимых невооруженным глазом (ил.15). Среди группы новых явлений в художественной культуре важная роль принадлежит цифровому искусству (уже существуют музеи такого искусства – Токио, Париж, ил.16, 17). Но, как это обычно бывает в истории, технически новые явления едва нащупывают свой язык, используя, в основном, приемы, накопленные в других искусствах и материальных средах. Поэтому эстетико-художественный результат этих экспериментов часто бывает невысок.  Характерная особенность нашего «постмодернистского» и «метамодернистского» времени – распространение обобщающего термина «арт-практика», где собственно искусство является только одним из возможных вариантов. «Прагматический романтизм», сочетание ностальгии по прошлому и футуристичностью – характерные особенности духовной атмосферы современного метамодернизма. Причем объектом этого ностальгирования может быть даже и относительно недавнее прошлое. Весьма характерны в этом плане стилевые предпочтения недавних станций московского метрополитена (например, Зябликово, Саларьево, ил. 18, 19). Здесь есть внятные реминисценции как хай-тека 1970-х, так и проектов Мондриана и Дусбурга. Рост и разнообразие интерактивных форм – от хэппенинга до интерактивных форм, в том числе компьютерных, появление иммерсивного театра – все эти формы, с одной стороны, обытовляют художественное начало, а с другой – пронизывают им жизнь. Один из парадоксов современности состоит в том, что тотальное действие рекламы, маркетинговых стратегий, невероятная активность всех мульти-медиа выступает как совокупность сил, подчиняющих себе волю и жизнь индивида; но одновременно индивид всё же вырывает для себя возможность выскользнуть из этих решеток и самому пережить опыт проектирования своей жизни, своего предметно-пространственного окружения. Таким образом переживается опыт артизации самой жизни. Его нельзя считать чем-то абсолютно новым. Ремесленная практика средневековья, народная низовая культура, художественная и другая самодеятельность, творческая активность в социальных сетях, популярность  товаров для творчества, с разной степени самостоятельности, от почти нулевой  – актуальная ценность этих опытов арт- и других практик в малой степени зависит от эстетической ценности конкретного результата. И научное осмысление этих арт-практик поэтому часто идет по линии не «чистого» искусствоведения, а культурологии, социологии, психологии и отдельных областей эстетики.