Музыкальные и музыкально-педагогические воззрения в.ф. одоевского и их значение для развития отечественного музыкального образования

Николаева Е.В. МУЗЫКАЛЬНЫЕ И МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ В.Ф. ОДОЕВСКОГО И ИХ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Колоссальное влияние на развитие отечественного музыкального образования в XIX веке оказал князь Владимир Федорович Одоевский (1804 – 1869). Его работы в области философии музыки, музыкальной палеографии и этнографии, собранная им уникальная коллекция древнерусских певческих рукописей и народных песен заложили тот фундамент, на основе которого стало возможным проведение более глубокого и многостороннего анализа этих пластов русского музыкального искусства и их педагогическое осмысление как важнейших составляющих содержания музыкального образования. Музыкальные и музыкально-педагогические воззрения В.Ф. Одоевского способствовали: — расширению и углублению представлений отечественных музыкантов об исконно русской музыкальной культуре и дальнейших путях ее развития; — поискам и созданию педагогической системы, сориентированной, во-первых, на возрождение русских национальных традиций во всех сферах музыкального творчества, и, во-вторых, на рассмотрение с этих позиций целесообразности применения в России педагогических систем, разработанных педагогами-музыкантами других стран, которые доказали свою эффективность в зарубежной музыкально-педагогической практике. Согласно «Родословной князей Одоевских», по отцовской линии Владимир Федорович был представителем одной из древнейших ветвей дерева Рюриковичей. Мать его — крепостная крестьянка. Получив образование в Московском университетском благородном пансионе, В.Ф. Одоевский впоследствии занимал высокие государственные должности. В том числе, в 60-е годы он был сенатором в Москве. Сфера жизненных интересов Владимира Федоровича необычайно огромна. В то же время, на протяжении всей жизни Владимир Федорович придавал особое значение музыкальной деятельности в самых разных ее проявлениях. Начало музыкально-публицистической деятельности В.Ф. Одоевского, направленной на пропаганду музыкального искусства и популяризацию музыкальных знаний, относится к 20-м годам XIX столетия. Его первая статья, посвященная проблемам музыкального искусства, была напечатана в 1822 году, когда ему было всего 18 лет. С тех пор на протяжении немногим менее полувека Владимир Федорович регулярно выступал в печати со статьями, рецензиями, обзорами важнейших музыкальных событий в жизни Петербурга и Москвы. В его публикациях рождались и утверждались Подлинными шедеврами музыкально-литературного творчества стали созданные им новеллы: «Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах» и многие другие его произведения. Достаточно прочитать несколько страниц из этих сочинений, чтобы увидеть величие его творческой натуры, его музыкального и литературного таланта. И каждая публикация Владимира Федоровича, будь то маленькая заметка или масштабная проблемная статья, набросок или законченное музыкально-литературное произведение, становилась значительной вехой в музыкальной жизни страны, оказывалась в центре внимания широких слоев общества, способствовала повышению их музыкальной культуры. Большое влияние публикации В.Ф. Одоевского оказывали и на композиторов, исполнителей, педагогов-музыкантов. Этому способствовали также: — музыкально-литературные вечера, которые проходили в его доме, и на которых звучала музыка, обсуждались различные вопросы, связанные с музыкальным искусством и музыкальным образованием; — переписка, которую вел Владимир Федорович с такими выдающимися музыкантами, как: А.Н. Верстовский, М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Д.В. Разумовский, А.Г. Рубинштейн, В.В. Стасов, А.Н. Серов и многими другими. Несмотря на большую занятость на государственной службе, В.Ф. Одоевский находил время и на собственно музыкально-педагогическую деятельность: — изучал состояние музыкального образования в России и за рубежом; — следил за постановкой музыкального образования в различных учебных заведениях страны; — изучал и пропагандировал методы обучения, главным образом, инструментальному исполнительству и музыкальной грамоте, которые, на его взгляд, способны были оказать влияние на повышение музыкальной культуры, в том числе и музыкальной грамотности, народа; — проводил музыкальные беседы, на основе которых создал в последствии учебное пособие: «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов»; — освещал музыкально-педагогические проблемы на страницах периодической печати и в специальной литературе, предназначенной для всех, кто интересуется музыкой и музыкальным образованием; — способствовал созданию Русского музыкального общества и его региональных отделений, был одним из инициаторов открытия бесплатного класса хорового пения при его Московском отделении; — состоял в Совещательных комиссиях Петербургской и Московской консерваторий. Более того, неоднократно В.Ф. Одоевский готовил и представлял документы по вопросам содержания и организации музыкального образования в стране в различные государственные ведомства. Обращался Владимир Федорович с такими официальными, а также и конфиденциальными записками и письмами к великому князю Константину Николаевичу (брату императора Александра II), великой княгине Елене Павловне, которые поддерживали его начинания в области музыкального образования и содействовали воплощению его идей в практику. Проблемы, поднимаемые В.Ф. Одоевским в опубликованных при его жизни и рукописных трудах, свидетельствуют об обширном круге его музыкальных интересов, о воистину энциклопедическом характере знаний Владимира Федоровича в сфере музыкального искусства. В своих работах В.Ф. Одоевский предстает перед читателями: — как первооткрыватель и исследователь древнейших пластов русской музыкальной культуры; — как музыкант, обладающий огромной эрудицией в области отечественной и зарубежной музыки; — как музыкальный критик, способный пробудить у читателей интерес к музыкальной жизни страны; заставить задуматься о предназначении музыкального искусства, путях его развития, об истинном и «ложном» в оценках тех или иных музыкальных явлений; — как публицист, в совершенстве владеющий искусством слова, умеющий привлечь слушателей в концертные залы, в музыкальные театры и выдвинуть на всеобщее обсуждение острые животрепещущие вопросы; — как педагог, способный помочь музыкантам по-новому увидеть перспективы развития отечественного музыкального образования, обогатить арсенал своих педагогических средств, а не-музыкантам — облегчить вхождение в мир классической музыки, овладеть основами музыкальной грамоты. Характеризуя музыкально-педагогические воззрения В.Ф. Одоевского, прежде всего следует отметить, что весь пафос его музыкально-просветительской и музыкально-педагогической деятельности был направлен на то, чтобы способствовать развитию русской национальной композиторской школы и исполнительского искусства, убедить общество в необыкновенной музыкальности русского народа и необходимости признать обучение музыке каждого русского человека важнейшей общественной задачей. Он писал: «… почти каждый русский человек в душе музыкант, даже в отличие от других народов — гармонист1, даже хоть с грехом пополам, исполнитель, хоть по крайней мере посредством голоса. К его сожалению, нет для него места, где выучиться и образовать свою музыкальную потребность. У нас лишь одно Музыкальное общество занимается преподаванием музыки. Дайте Вы нашему народу средство развить свои художественные способности посредством музыкальных школ, посредством театра, который есть школа своего рода, преимущественно посредством оперы, но такой оперы, которая бы отвечала настроению русского духа, и наш народ отстанет от тех полудиких ндравов, вследствие которых производит часто столь грубые явления, столь несообразные с другими превосходными качествами, которыми господь бог одарил русского человека»1. Призывая общество к созданию условий для развития системы музыкального образования, В.Ф. Одоевский пишет: «Меньше было бы у нас пьянства, воровства, разора в семействах, одним словом, всего того, что творится от нечего делать, когда убедятся у нас, что ни умственное, ни нравственное развитие народа невозможно без художественного развития …»2. При этом В.Ф. Одоевский считал, что область искусства — «огромная мастерская, где всякому есть дело: кто мастер, кто подмастерье, кто рабочие. Усилия всех — к одной цели; но эта цель тогда лишь достижима, когда каждый старается вникнуть в общее дело. В этой мастерской должность простого любителя не освобождает его от ответственности пред искусством, а напротив, налагает обязанность изучать его, чтобы, сколь возможно, верно присоединять свои усилия к усилиям других деятелей»3. И усилия всех должны быть, по мнению Владимира Федоровича, направлены, в первую очередь, на проведение в общественное сознание мысли о том, что «музыка не должна служить, как многие еще полагают, потешным препровождением праздного времени»1. Заметим, что термин «любитель» имел для В.Ф. Одоевского особый смысл и включал множество градаций. Это — и «простой любитель», о котором только что шла речь в одной из цитат, и «необразованный любитель», и «просвещенный любитель», и «образованный любитель», и «опытный любитель», и даже — «истинный любитель» музыки. Именно к ним — к любителям музыки — независимо от уровня их музыкальной образованности, и обращался, главным образом, Владимир Федорович в своих статьях. Показательно, что даже сам В.Ф. Одоевский некоторые из своих публикаций подписывал как: «Любитель музыки». И это в то время, когда и в Москве, и в Петербурге, он был известен как необычайно одаренный музыкант, блестящий пианист, владеющий даром импровизации, уникальными способностями чтения с листа, признанным музыкальным критиком, , по слова. Когда. По словам Столь многогранная трактовка данного термина в значительной мере объяснялась тем, что вплоть до 60-х годов XIX века, как известно, профессия музыканта была неприемлема для дворянина. Вместе с тем, именно в дворянской среде престижным являлось слыть «образованным любителем музыки» и обучение музыке в той или иной форме являлось неотъемлемой частью образования дворянских детей. Сравнивая «область искусства» с «огромною мастерскою», Владимир Федорович особо подчеркивал, что из всех искусств подобное сравнение наиболее полно применимо по отношению к музыке. Ни в какой другой области, по его мнению, «не требуется столько (без всякой игры слов) согласия»2. Развивая эту мысль, он пишет: «Действительно: живописец, скульптор работают одиноко; кончили они свой труд, перешел он в общую принадлежность, — опять каждый зритель наслаждается этим трудом также отдельно, одиноко. В музыке — напротив, — и в этом её характеристическое отличие от других искусств, — в музыке, оконченная в кабинете партитура есть лишь начало дела; для его полного совершения необходимо дружное содействие многих деятелей. Уже в одном этом смысле музыка сближает людей между собою. Она не только говорит языком для всех доступным, — она служит представительницею внутренних, самых сокровенных, самых задушевных чувств, общих всякому человеку, но не выражаемых словесным»1. При этом музыка, по словам Владимира Федоровича, способна оказывать «миротворное влияние на всю общественную жизнь, на нравы и обычаи, как отдельных людей, так и целых народов»2. Вот почему В.Ф. Одоевский считал, что «образовать публику в музыкальном отношении необходимо; это — долг всякого знающего музыку, как долг всякого знающего грамоте научить ей неграмотного»3. Но, что значит: образовать публику в музыкальном отношении? Об основной направленности педагогических воззрений В.Ф. Одоевского можно судить по той характеристике, которую Владимир Федорович дает педагогике как науке: «Педагогика, как медицина, — пишет он, — одна и та же в своих высших основаниях, но на практике должна изменяться с каждой страной, почти с каждым человеком. Посему ни одна метода не может быть переведена или целиком перенесена из одной страны в другую: всякая учебная книга должна быть сочинена для своей земли»4. Данная установка была принята автором и по отношению к новой только что зарождающейся области науки, которую в наше время принято называть педагогикой музыкального образования. Исходным основанием для написания такого рода «книги» в области музыкального образования становится для В.Ф. Одоевского убежденность, прежде всего, в необходимости познакомить широкие слои публики с русской музыкой: —произведениями русских композиторов, в которых находит претворение самобытность русской народной музыки; — собственно народной музыкой, в особенности старинными народными напевами; — древнейшими образцами церковной музыки, в которых получило воплощение искусство знаменного пения. При этом В.Ф. Одоевский особо подчеркивает, что в вопросе о том, «что именно следует называть русскою музыкою, в обществе ходят весьма разнородные суждения». «Я разделяю мнение тех, — продолжает он, — прежде немногих, а теперь многих людей, которые убеждены не только в том, что русская музыка существует, но и в том еще, что ее самобытный характер способен к развитию в чисто художественной сфере. В этом деле еще много спорного, или скорее темного, потому, что хотя у нас есть произведения, доказывающие на деле возможность такого развития, но критика еще недостаточно разъяснила: какие именно технические отличия отделяют собственно русскую музыку от так называемой общей или полифонической?»1. Поясняя данную мысль, Владимир Федорович замечает, что широко бытует точка зрения, согласно которой, «если в музыке употреблена какая-нибудь из народных песен, да подпущено много минора, то такая музыка уже и есть русская. Довольно трудно для многих выразуметь, — продолжает он, — что музыкальное произведение может не содержать в себе ни одного народного напева, а музыка быть вполне русскою, и что, напротив, можно так переиначить ноты любой народной песни, что она сделается всем, чем вам угодно: итальянскою, немецкою, французскою, испанскою, — только не русскою»2. «Дело не в том, — утверждает В.Ф. Одоевский, чтобы «перенести в какое-либо сочинение народный напев, а нечто гораздо труднейшее: перенося, или не перенося его, воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапямятных времен, творилось русское народное пение — сочинителями безымянными»1. В.Ф. Одоевский различал в наших русских напевах две эпохи. К первой из них он относил древнюю музыку. Это — старинные песни, к которым Владимир Федорович причисляет песни до-Петровские, с характерными для них звукорядами. Эти старинные напевы и должны стать в первую очередь предметом исследования и изучения. Одним из первых В.Ф. Одоевский поставил задачу возрождения в России и исконно русского церковного знаменного пения. Придавая первостепенное значение русской музыке во всех ее ипостасях, В.Ф. Одоевский считал также необходимым образовывать широкие народные массы в музыкальном отношении и на лучших образцах западноевропейской музыки. Свидетельством того являются многие публикации автора направленные на привлечение внимания читательской аудитории к шедеврам музыкального искусства и, прежде всего, к произведениям И.С. Баха, Л. ван Бетховена, И. Брамса, Р. Вагнера, исполнение которых являлось, по его мнению, событием особой важности для музыкальной жизни Петербурга и Москвы. В то же время В.Ф. Одоевский резко осуждал преклонение публики перед так называемой новой итальянской музыкой, к которой он относил произведения Верди, Беллини. Засилье этой музыки в репертуаре Владимир Федорович считал недопустимым и прилагал все силы, чтобы показать несостоятельность данного направления в музыкальном искусстве. Характеризуя его, он не стеснялся в выражениях, многие из которых были полны едкого сарказма. Несмотря на большое количество статей и рецензий о музыке, выступления с публичными лекциями, В.Ф. Одоевский неоднократно подчеркивал в своих работах, насколько сложно говорить о музыке. «Нет труда тягостнее и бесполезнее, — писал он, — как рассказывать словами о музыкальном произведении. Музыка понимается только музыкально»1. Более того, по его мнению, трудно передать словами даже впечатления от высокого искусства. Так, например, характеризуя игру Леопольда Мейера, Владимир Федорович замечает, что под пальцами этого удивительного пианиста «инструмент получает какую-то особенность, которая не может быть сообщена читателям, если только им не угодно быть слушателями»2. В то же время, музыка, по словам В.Ф. Одоевского, «уже такое несчастное искусство, что всякий почитает себя вправе судить о нем; не-архитектор — побоится говорить о здании, не-живописец о картине, но о музыке, о сем труднейшем из искусств, которого основания скрываются в недосягаемой глубине души человека, толкует всякий, даже не умеющий отличить re от fa» 3. При этом Владимир Федорович подчеркивал, что «всякое новое, необычайное явление в искусстве есть прекраснейшее средство выводить на свежую воду понятия об оном некоторых дилетантов. Для музыки известной, знаменитой, у них есть готовые фразы, почерпнутые из журналов, из разговоров, и потому имеющие вид истины; но когда новый шаг в искусстве делает это пособие бесполезным — тогда во всем свете открывается: в каком детстве находятся понятия этих господ о музыке»4. Одним из путей к истине в рассуждениях о музыке В.Ф. Одоевский считал «спор ученый». Владимир Федорович подчеркивал, что «человеку сродни впадать в заблуждение, и дело всякого то видящего остановить человека…». А для этого необходимо прежде всего проникновение в суть рассматриваемого вопроса и аргументированность высказываемых положений, поскольку каждая позиция может быть принята только в том случае, когда она подтверждена неоспоримыми фактами. При характеристике какого-либо музыкального явления В.Ф. Одоевский исходил из необходимости оценивания явлений в соответствии с их предназначением, с их природой и не пропускал тех непрофессиональных, с его точки зрения, оценок, которые появлялись в печати. В этом случае он считал необходимым публичное высмеивание невежественных оценок, претендующих считаться истинно правильными и выдвинутых на всеобщее обозрение. И палитра средств, используемых автором в этих целях, простирается от легкой иронии и изящного гротеска до жесткого сарказма. Для раскрытия сущности того или иного музыкального феномена, В.Ф. Одоевский широко использует в своих работах и метод сравнения различных музыкальных явлений. Вместе с тем он предостерегает своих читателей от неосторожного, некорректного его употребления. «У нас, — пишет он, — существуют часто пространные суждения о музыке и всего более любят сравнения. Обыкновенно спрашивают: кто лучше, тот или другой артист, как нянюшки у детей: “кого больше любишь, папеньку или маменьку?” Обыкновенный детский ответ: “и папеньку и маменьку”, кажется нам гораздо дельнее вопросов такого рода»1. Развивая эту мысль, В.Ф. Одоевский подчеркивает, что сравнение допустимо только по отношению к второстепенным художникам, о которых можно сказать, что один играет чище другого или быстрее другого. Но для первоклассных художников такое сравнение неприемлемо. Для них «не существует общей мерки, к которой можно было бы их прикинуть; три артиста могут играть одно и то же произведение в одном tempo, с равною чистотою, но с различным выражением, и каждое из сих выражений может быть в своем роде прекрасно»2. Если и сравнивать такого рода художников, то главное для В.Ф. Одоевского, это — помочь публике в каждом из них увидеть то, что делает его исполнение самобытным. При этом как бы ни отличались даваемые им характеристики в содержательном отношении, их многое объединяет. В каждой из них в эмоционально-образной форме предстает высокая оценка исполнительского, а если нужно, то и композиторского мастерства того или иного художника, и за этими оценками стоит профессионализм рецензента и глубокое проникновение его в сущность исполнительского и композиторского творчества. Но этого мало. За ними ощущается восторженность автора красотой и величием музыки как искусства и уважением к тем, кто способен воплотить ее в своем творчестве. В таких оценках в полной мере проявляется высокая этическая позиция Владимира Федоровича, считающего, что «непременное свойство таланта, есть уважение к таланту другого»1, а также характер творческой одаренности самого Владимира Федоровича. Страстно влюбленный в музыку, он горячо поддерживает все, что идет во благо ее развития и, наоборот, низвергает то, что не отвечает требованиям высокого искусства. Обладая литературным даром, он облекает свои оценки в художественно-образную форму, благодаря чему их сила воздействия на читателей еще более увеличивается. Высоко оценивалось современниками исполнительское и композиторское творчество самого Владимира Федоровича, а его советы в области музыкальной композиции, музыкально-теоретических проблем, музыкального исполнительства с благодарностью принимались многими музыкантами, в том числе М.И. Глинкой, Дм. Разумовским и др. Довольно часто при раскрытии сущности какого-либо музыкального явления В.Ф. Одоевский обращается к языку математики. И это не случайно. «Музыкальный мир так своеобразен, — замечает он, — что почти нет возможности перевести его явления на язык какого-либо другого мира. Удобнейшее средство для сознательного уразумения музыкальных явлений суть числа. Еще Лейбниц заметил, что “если душа наша и не считает чисел, то чует их сопряжение”. Собственно музыка, как наука, есть одна из прикладных частей математики»1. Владимир Федорович не только глубоко чувствовал сопряженность чисел, он видел заложенные в них возможности для проникновения в суть самых разных музыкальных явлений и стремился реализовать их в различных сферах своей музыкальной деятельности. Так, например, с раскрытия числовых пропорций между звуками, предлагает В.Ф. Одоевский начинать занятия музыкальной грамотой с взрослыми любителями музыки в своем учебном пособии «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов». Строгие, точно выверенные соотношения между звуками, которым придаются соответствующие цифровые выражения, отличают и широко пропагандируемую им методику обучения музыкальной грамоте Шеве. Склонность В.Ф. Одоевского к строгим математическим расчетам находит свое выражение и в том, что при установлении аналогий между музыкой и другими видами искусства их основой нередко становятся те или иные числовые соответствия. Так, например, Владимир Федорович обращает внимание читателей на слова Эйлера о том, что «между искусствами ближайшее отношение находится между музыкой и архитектурой»2. А инженер Лагу, — пишет В.Ф. Одоевский, — «еще далее развил мысль Эйлера; он нашел музыкальное соотношение между частями зданий; напр[имер], между диаметром и высотою куполов и музыкальными простейшими интервалами, каковы напр[имер, отношения 4 : 5 (музыкальная терция — Ут—Ми); 2 : 3 (квинта Ут—Соль) и так далее; так что можно сказать: такой-то купол построен в терцию, в квинту, в октаву, или — в таком-то здании диссонанс, — т.е. несовпадающие колебания звуков. Заметим, что и в ваянии, Леонардо да Винчи подчинял размеры фигур числовым отношениям …»3. Одним из центральных положений в педагогических воззрениях В.Ф. Одоевского является его убежденность в том, что обучить музыке можно всех людей вне зависимости от их возраста и музыкального опыта. Основанием для такого утверждения являлась для Владимира Федоровича собственная педагогическая практика. «Преподавая, как говорится (вернее было бы: передавая), — замечает он, — людям различных возрастов, различных степеней образования, я долгим опытом дошел до следующих выводов: а) Нет предмета столь затруднительного, которого нельзя было бы передать людям, не имеющим о нем никакого понятия, если только сам (передающий – Е.Н.) вполне обладает предметом. б) Нет ничего труднее, как угадать степень познания своих слушателей…»1. В письме к В.С. Серовой — студентке Петербургской консерватории, будущему педагогу-музыканту — Владимир Федорович формулирует еще одну основополагающую установку, которой следует руководствоваться в педагогической деятельности. Он пишет: «Абсолютной методы для педагогики не существует и не может существовать»2. Поясняя сказанное, В.Ф. Одоевский обращает внимание на то, что метода, которой должны руководствоваться педагоги, творится даже не ими, а самими теми учениками, с которыми они имеют дело. При этом «самый драгоценный» из этих учеников «тот, который меньше всех знает и всех тупее. Старайтесь отыскать это сокровище, — советует он начинающему педагогу-музыканту, — и изучайте его несравненно более, нежели других; он для Вас послужит камертоном и укажет исходный пункт для той методы, которую Вы должны будете изобрести в меру разумения Ваших учеников»3. И далее: «Вслед затем тупым и малознающим Вы найдете целую лестницу интеллигенций; собственно для каждого надобно особую методу, ибо если у Вас будет хоть 10 учеников, Вы не найдете между ними двух равных по степени знания, а тем менее по составу и взаимодействию их способностей; есть люди, которым не передашь ничего иначе, как путем аналитическим; надобно с ними всякую вещь пройти по крохам и привести к выводу почти невольно; другие совершенно теряются в частностях; им доступен лишь синтетический ход; дайте им формулу, на которую бы они могли опереться, или, лучше сказать, в которую бы они могли вкладывать все полученные ими впоследствии данные; есть люди, на разумение которых можно действовать, возбуждая лишь их воображения; на иных надобно действовать посредством памяти, для которых, по выражению Брюллова, воображение есть не иное что, как вскипяченная память, — да нет и двух памятей одинаковых…»1. По отношению к музыке данное утверждение, по мнению В.Ф. Одоевского, может находить свое выражение в том, что «для иных лучший путь — идти от акустики; принять струну за математическую линию, объяснить отношение между ее делением и тем, что называется музыкальными интервалами»2. Такой путь, по наблюдениям Владимира Федоровича, наиболее предпочтителен для взрослых. И он реализует его в своем учебном пособии «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов». Для других, как замечает В.Ф. Одоевский, «надобно начинать просто техникою, и когда в их слух почти насильно войдут гармонические сочетания (и ритм), то тогда уже передать им органическую связь, существующую между этими сочетаниями»3. Ратуя за сосуществование различных, иногда прямо противоположных путей преподавания музыки, В.Ф. Одоевский выступал при этом ярым противником так называемых «канареечных» методов, столь часто наблюдаемых им в педагогической практике своего времени. Так он называл методы слепого копирования, подражания преподавателю. «В наше время механическая часть музыкального искусства, — замечает В.Ф. Одоевский, — так усовершенствовалась, так опростонародилась, что едва ли кому не случалось слышать дитя, выделывающее трудности, некогда казавшиеся необоримыми и для взрослых артистов; но не в этом дело: с некоторыми усилиями можно вывести растение в теплице скорее, нежели выводит сама природа; можно приучить руки мальчика играть несколько трудных пьес без ошибки; мы слышали здесь в Петербурге не одного маленького артиста, приводившего в удивление слушателей; но чрез несколько времени этот восторг охлаждался, и по весьма простой причине: замечали, что этого рода артисты десять раз играли одну и ту же пьесу, и всегда одним и тем же образом: то же выражение, то же ускорение и замедление такта в известных фразах, — ни на волос ни больше ни меньше; словом, не было той жизни, тех непроизвольных, незаготовленных порывов, которые одни дают привлекательность музыкальному исполнению, и в которых вся тайна непостижимого действия, производимого, например, Листом на слушателей; здесь выражение рассчитано по метроному и заучено; бедный мальчик был обращен в машинку, которая играет, когда её заведут, без сознания и без собственного наслаждения. Такого рода машинки далеко не пойдут; механически приобретенная привычка убивает и то дарование, которое они могли бы иметь, и многие получают даже отвращение к тому искусству, в котором их провозгласили гениями. Многочисленные примеры таких отроков-музыкантов, исчезнувших впоследствии из музыкального мира, доказывают истину этих наблюдений»1. В то же время, «истинное музыкальное дарование, — как считал В.Ф. Одоевский, — может достигать механизма совершенно не тем путем, которым проходят обыкновенные люди, и что этот механизм не всегда машинка, а иногда признак сильной музыкальной организации»2. В качестве примера подобной организации, Владимир Федорович приводит уникальные способности, которыми обладал В. Моцарт. Он пишет: «семилетнему Моцарту подарили маленькую скрипку, как игрушку; уроков ему не давали, и когда он успел выучиться играть на скрипке — никто в доме не заметил; один из учеников Моцарта-отца приносит новое трио своего сочинения; музыканты садятся его разыгрывать; семилетний Воферль (так звали Моцарта) просит позволения участвовать в музыке; строгий отец замечает ему, что нельзя играть на скрипке не учившись; но, наконец, из шутки, Воферлю позволяют следовать за второю скрипкою. Скоро игравший на ней остановился, потому что Моцарт вполне завладел его партиею; отец прослезился; ободренный артист взялся играть и первую скрипку, что исполнил с совершенным успехом, употребляю свою, совершенно новую и престранную аппликатуру, ибо о настоящей скрипичной он не имел и понятия»1. Одним из постоянных лейтмотивов в работах В.Ф. Одоевского выступает мысль о том, что для того, чтобы получать наслаждение от музыки и понимать ее, необходимо учиться. «Кто дорожит музыкальным наслаждением, — пишет Владимир Федорович, — тот знает, что предварительное знакомство со всяким музыкальным произведением необходимо и что великому произведению всегда надобно учиться как науке»2. А для этого он предлагает любителям музыки, к примеру, просмотреть партитуру симфонического произведения, познакомиться с его четырехручным фортепианным переложением и т.п. При этом он обращает внимание на то, что «… есть музыка, которую схватываешь тотчас, и другая, которой надобно учиться…»3. Данное положение, сформулированное В.Ф. Одоевским в письме к М.И. Глинке, автор поясняет следующим образом: «Ты знаешь, я не верю тем людям, которые думают, что можно выразуметь всякую музыку с первого раза; довольно на моем веку я слышал музыки, довольно порылся в музыкальных фолиантах, и ты знаешь, – никакая партитура меня не пугает и всякая удобно ложится под пальцы, но все-таки для меня есть музыка, которую схватываешь тотчас, и другая, которой надобно учиться, как мы учились Моцартовой и Бетховеновой музыке. Если б мы не знали наизусть Себастияна Баха, — не остановил ли бы он нас на каждом шагу? Тем более это затруднение важно, когда слышишь музыку в оркестре, полном новых эффектов. Здесь само желание отдать себе сознательный отчет в этих эффектах мешает общему впечатлению. Но зато с каким наслаждением слушаешь такую гениальную музыку во второй раз, когда и внутренне бессознательное чувство, и сознательное убеждение сливаются в единство! Признаюсь, многие места в Фаусте и Ромео явились мне во всей своей прелести лишь тогда, как я услышал их во второй раз. Тем более радовал меня общий восторг нашей публики, для большинства которой Берлиозова музыка была совершенною новостию»1. Нельзя не обратить особого внимания и на стиль изложения автором своих музыкальных и музыкально-педагогических воззрений, который во многом зависит от жанра публикации. Если это анонс-приглашение читателей на концерт, который вскоре состоится, или краткая реплика после концерта с откликом на состоявшуюся встречу с музыкой, то такой текст в большинстве случаев написан как бы на одном дыхании, на «гребне» охватившего В.Ф. Одоевского чувства. В плане архитектоники он может представлять собой монолитное построение или состоять из нескольких относительно самостоятельных разделов. Но каково бы ни было его строение, он, как правило, ярко эмоционально окрашен, и даже при наличии различных эмоциональных оценок общий тонус высказывания выдерживается на протяжении всего текста. Иной стиль изложения характерен для развернутых публикаций, посвященных рассмотрению какой-либо одной музыкальной проблемы. Другая содержательная направленность требует от В.Ф. Одоевского и другого подхода к изложению. В этом случае на первый план выходит раскрытие сущности рассматриваемого явления, система аргументов, подтверждающих правильность позиции автора. Таким текстам присущи более сглаженный в эмоционально-образном отношении стиль изложения, четкость конструкции и выверенная система доказательств. Есть в музыкально-литературном наследии В.Ф. Одоевского и тексты сугубо технологического плана. Такой стиль изложения отмечается, главным образом, в работах, связанным с описанием результатов проводимой автором исследовательской деятельности по изучению народной музыки и знаменных песнопений, а также с проведением различных музыкальных опытов по музыкальной акустике и конструированию музыкальных инструментов. Известно, например, что В.Ф. Одоевский создал энгармоническое фортепиано. Особым стилем изложения отличается переписка автора с представителями высшего аристократического общества по вопросам музыкального искусства и музыкального образования, которая осуществлялась в соответствии с табелем о рангах и имела деловой характер. Рассмотрим несколько подробнее стиль изложения в работах Владимира Федоровича, адресованных широким читательским кругам, ибо в них современный педагог-музыкант может найти много полезного в плане общения автора с аудиторией. Беседуя со своими читателями, В.Ф. Одоевский нередко вводит в текст риторические вопросы. Они являются важным элементом в его публикациях, акцентируя внимание читателей на тех моментах, которые, с точки зрения автора, необходимо обсудить. Иногда вопросы следуют друг за другом. Но, несмотря на достаточно частое их употребление, не они являются наиболее важным механизмом в развертывании беседы. Значительно чаще главной движущей силой, направляющей ход мыслей читателя, становятся для В.Ф. Одоевского восклицательные выражения. Именно в них в сконцентрированном виде находит воплощение эмоциональная оценка автором того или иного рассматриваемого явления. Такие восклицания зачастую следуют одно за другим. При этом последовательность из нескольких восклицаний подряд, значительно повышает эмоциональный накал беседы, по сравнению с отдельно стоящими восклицаниями, усиленно призывая читателей откликнуться на них. Несущие в себе мощный энергетический заряд, они не могут остаться без ответной положительной или отрицательной реакции читателя. Тем самым, всколыхнув в его душе те или иные чувства, восклицания выполняют возложенную на них смысловую нагрузку. По своему эмоциональному настрою такие восклицания могут иметь прямо противоположный знак. В них могут быть воплощены не только чувства радости, восхищения, но и удивления, возмущения, негодования и т.п., и т.д. Но в любом случае они воспринимаются как проявление открытости В.Ф. Одоевским своему читателю тех чувств, которые охватывают его даже при одной мысли о том или ином музыкальном феномене и которые заставляют его писать. При этом в большинстве случаев они передают то восторженное состояние души Владимира Федоровича от встречи с прекрасной музыкой, с прекрасным исполнением, для передачи которого ему слов было явно недостаточно. И нехватку их он восполнял восклицаниями, несущими в себе тот или иной эмоциональный настрой и придающими его словам гораздо бóльшую многозначность и вместе с тем тонкость нюансировки. Эти восклицания удивительны в своем многообразии, но и их Владимиру Федоровичу мало. Он обращается к московским читателям с весьма неординарной просьбой: «… доставить в Петербург порядочную партию восклицательных знаков, хвалебных выражений, удивлений, восторгов, восхищений и пр. т.п.»1. Аргументируя эту просьбу, он пишет: «У нас уже весь запас истощился, а расход большой; почти каждый день к нам нынешней зимою являются не только хорошие артисты, но и занимающие первое место даже между отличными художниками, феномены музыкального мира»2. Читать статьи, рецензии, письма В.Ф. Одоевского, его учебные пособия современному читателю, может быть, иногда и затруднительно, так как они написаны не совсем привычным для нашего времени языком. Остались в прошлом некоторые термины и обороты, которые употреблялись в XIX веке. И, несмотря на то, что смысл многих из них понятен и сегодня, этого явно недостаточно. Чтобы проникнуть в сущность музыкально-педагогических воззрений В.Ф. Одоевского, нужно «открыть» для себя красоту и своеобразие языка автора, ощутить его образность. К примеру, в настоящее время вряд ли кто-нибудь слышал слова: «музыканили», «промузыканили». Они давно вышли из употребления, и воспринимаются ныне не иначе как анахронизмы. Но в XIX веке эти слова применялись наряду с привычными для нас словами «играли», «проиграли». Если сравнить эти термины, то можно увидеть, что близкие нашему слуху понятия, значительно более многозначны, ведь играть можно не только на музыкальном инструменте. Играть можно и в различные игры. Играть можно и спектакль. Но при гораздо бóльшей универсальности терминов, которые дошли до наших дней, в них нет той образности, которая присуща уже ушедшим в прошлое словам. А вместе с образностью ушел в небытие и первозданный смысл этих слов, который тесными узами был связан с содержанием понятия «музыка» и пробуждал те или иные музыкальные воспоминания. Вот почему для осознанного и прочувствованного чтения работ В.Ф. Одоевского так важно мысленно перенестись в атмосферу того времени, когда они создавались, и настроить себя на вхождение в интонационный строй его языка. Такой труд окупится сторицей. Читая и перечитывая опубликованное к настоящему времени музыкально-литературное наследие В.Ф. Одоевского, можно по-новому увидеть музыкальную культуру его времени, проследить становление и утверждение в России новых воззрений на музыку и музыкальное образование, оценить вклад автора в развитие отечественной педагогики музыкального образования как науки. А главное — с позиции современного педагога-музыканта подойти к изучению и педагогическому осмыслению музыкально-педагогических воззрений В.Ф. Одоевского и убедиться в том, что многие из них и сегодня остаются актуальными и ждут своего претворения в педагогическую практику.