Модернистский эксперимент в романах Дж. Дос Пассоса

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 8. Модернистский эксперимент в романах Дж. Дос Пассоса. «Были Вавилон и Ниневия: они были построены из кирпича. Афины – золотомраморные колонны. Рим – широкие гранитные арки.… В Константинополе минареты горят вокруг Золотого Рога, точно огромные канделябры… Сталь, стекло, черепица, цемент – из них будут строиться небоскребы, скученные на узком острове миллионнооконные здания будут, сверкая, вздыматься – пирамида над пирамидой – подобно белым грядам облаков над грозовыми тучами» Джон Дос Пассос, «Манхэттэн» (1925) Эксперимент над возможностями натурализма: становление творческого метода Дос Пассоса В 1938 г французский писатель и философ Ж.-П. Сартр назвал Дж. Дос Пассоса «величайшим художником современности» и написал о нем: «Дос Пассос изобрел однуединственную вещь, – искусство повествования». Наиболее известные произведения Дос Пассоса – романы «Три солдата» («Three Soldiers», 1921), «Манхеттен» («Manhattan Transfer», 1925), трилогия «США» («U.S.A. Trilogy», 1930–1936). За роман «Большие деньги» («The Big Money», 1936), вошедший в состав трилогии «США», в 1937.г. Дос Пассос получил высшую премию от Конгресса американских писателей (его роман был признан «образцом социалистического эпоса»). Произведения Дос Пассоса 1920-х – 1930-х гг. с полным правом можно назвать подлинными документами своей эпохи и «памятником» конструктивистским увлечениям леворадикальной части авангарда. Его творческий метод в те годы, по его собственному признанию, – это «эксперимент над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства». Писательское творчество, по мнению Дос Пассоса,– «это вопрос приема, вопрос аранжировки материала, близкого к документу». Джон Дос Пассос (John Roderigo Dos Passos; 1896–1970) родился в Чикаго в богатой семье адвоката. В юности по настоянию отца совершил поездку в Европу для изучения классического искусства, литературы и архитектуры. Окончил Гарвардский университет. Мятеж юноши из благополучной семьи против «искусственности и бесцельности окружающего тягучего бытия» выразился в том, что в 1917 г. Дос Пассос отправился добровольцем на фронт Первой мировой войны. Как и Э. Хемингуэй, Дос Пассос служил в санитарных частях на юге Италии и во Франции и был с позором изгнан из армии за «непочтительность к офицерам» и «непатриотичные высказывания» («Эта война – огромная раковая опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит угодить на фронт»). Впоследствии Дос Пассос назовет свой военный опыт отправной точкой для глобальной переоценки ценностей: «Весь опыт, пережитый мной в связи с войной, имел для меня огромное значение; я впервые почувствовал себя в самом низу социальной пирамиды, где человек равен собаке, и далеко от стен той башни из слоновой кости, за которыми пребывает интеллигенция; и я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества». Дос Пассос считал себя наследником Джона Рида и с большой симпатией относился к «левым». «Буржуазный интеллектуал, вплотную подошедший к революционному мировоззрению», – писали о нем советские критики. В последние годы отошел о революционных взглядов и, по мнению некоторых, превратился в «заурядного» писателя. Из письма Дос Пассоса студенческих лет: «Мы должны бросить им вызов. В нас слишком много жизни, слишком много жажды, слишком много отчаянного желания 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 испытать вещи невообразимые, и нельзя позволить, чтобы нас затянула тина обыденной действительности… А жить по-настоящему, подчинить себе жизнь, вместо того, чтобы попросту плестись в стаде, – насколько это теперь труднее, чем было прежде! Повсюду всепобеждающий дух коммерции, новая религия стали и ценных бумаг! Пришло время, чтобы Роланд снова протрубил в свой рог и началась последняя битва. Мыслить ясно и гуманно, любить без ханжества, чувствовать, как пульсируют в тебе ритмы жизни всего мира, – разве это не лучше, чем добиваться житейского успеха… получить диплом с отличием, а потом отращивать брюшко на проценты с прибылей, приносимых рабским трудом?» Интересно использование Дос Пассосом выражения «последняя битва», что навевает ассоциации с «последней битвой добра со злом в конце времен», т.е. с Армагеддоном. Революционер во взглядах на социальное устройство; революционер в искусстве, отбросивший традиционные формы и модели, чтобы передать на страницах своих произведений уникальный опыт человека ХХ века, Дос Пассос в своей авангардной, воистину революционной по форме литературе обратится к узнаваемым образам. Библейские мотивы, правда, травестированные, встречаются на многих страницах «Манхеттена» – тут и «Пятицентовый рай», и «Чудо девяти дней», и образ вселенского потопа в песенке про Длинноногого Джека с Перешейка, которую напевает девочка Эллен… Однако в первых литературных опытах Дос Пассос стремится к новаторскому стилю изложения материала. Верный своей позиции документалиста, Дос Пассос пишет в 1920 г. роман «Посвящение одного молодого человека: 1917» («One Man’s Initiation: 1917») на материале военных дневников. Восторженный юнец – главный герой книги – рвется «спасать цивилизацию от гуннов», растоптавших Европу, и постигает для себя страшную реальность войны. Его инициация в реальную жизнь – это очереди у пустых продуктовых лавок, гниющее человеческое мясо в окопах, заградительные полицейские отряды в километре от разваливающегося фронта. Это потрясение сознания обыкновенного американского интеллигента, выбитого из привычной колеи и простившегося со стародавними представлениями о прогрессе и гуманизме. Такое потрясенное сознание неспособно еще обрести новую веру, новый смысл; однако оно способно необычайно чутко реагировать на движение времени, улавливая его шум. Удел человеческий – «скитание по бурному морю» бушующей истории; а «течение, на данный момент оказавшееся особенно сильным, подхватывает и несет лодку, сохраняя сидящему в ней иллюзию, что это направление выбрано им самим». Следующий роман «Три солдата» («Three Soldiers»,1921) принес Дос Пассосу славу писателя «потерянного поколения». Этот роман – история трех героев, судьбы которых переплетаются не столько сюжетно, сколько по внутреннему содержанию. Все трое становятся жертвами военной машины, непоправимо калечащей их жизни. То, что на языке официальной идеологии именовалось «великой миссией спасения демократии», у Дос Пассоса предстает как разнузданность насилия, жестокая бойня. На современников Дос Пассоса роман произвел чрезвычайно сильное впечатление – вероятно, еще и потому, что военные действия велись далеко от Америки, и романтические мифы о войне были здесь чрезвычайно живучи, пока их не взорвали свидетельства тех, кому удалось вернуться с фронта. В «Трех солдатах» Дос Пассос продолжает искать новые пути в романе. Свою цель писатель видел в том, чтобы не просто свидетельствовать об ужасах войны, но и показать тот духовный кризис, который в годы войны пережила вся американская нация. Такая задача требовала особых художественных средств. Дос Пассос попытался объединить точные описания, граничащие с документализмом, с философскими обобщениями, которые для своего выражения нуждались в поэтике символов. Роман «Три солдата», таким образом, послужил «пробой пера» перед написанием романа «Манхэттэна». 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Доминирующий эмоциональный фон романа «Три солдата» – «боль искалеченной жизни, жалкий ужас этой механизированной, превращенной в отрасль промышленности войны». Машиноподобная армейская система существует для того, чтобы методично подавлять человеческую индивидуальность и свободную волю, уничтожать любые отклонения от стандарта, в чем бы они не выражались. Подзаголовки романа отражают стадии гибели индивидуальности на войне. «Отливается форма», «Сплав остывает» – первые месяцы казарменного оболванивания. «Машины» – люди в гуще сражения. «Ржавчина» – после капитуляции Германии она покрывает поля боев и души тех, кто уцелел. «Внешний мир» – его откроют для себя вчерашние солдаты; после того, как сняты военные мундиры, вчерашних солдат преследует неотвязное ощущение искусственности «мирного» существования и краха всех прежних надежд и убеждений. «Под колесами» – закономерный итог. Техника «монтажа» в романе «Манхэттэн В 1925 г. был опубликован роман «Манхэттэн» («Manhattan Transfer»). Синклер Льюис заметил, что роман «Манхэттэн» знаменует «рассвет целой новой писательской школы». Д. Г. Лоуренс высказал мнение, что «Манхэттэн» – это «лучшая современная книга о Нью-Йорке». В рекламной аннотации для европейского издания романа Э. Хемингуэй писал: «Дос Пассос – единственный из американских писателей, оказавшийся способным показать европейцам реальную Америку, которую они найдут, приехав туда». В «Манхэттэне» Дос Пассос продолжает ранее начатое экспериментирование с повествовательными техниками. Современников Дос Пассоса роман поразил непривычностью построения, вызвал яростные споры, продолжавшиеся не один год после его опубликования. Во-первых, использование подлинных документов наряду с повествованием о судьбах вымышленных героев. В текст романа «инкрустированы» обрывки газетных репортажей, рекламных объявлений, деловых писем: «Британский пароход «Рейли» из Ливерпуля, капитан Кетлуэл; 933 кипы, 881 ящик, 10 тюков, 8 мест готовых изделий; 57 ящиков, 89 кип, 18 тюков бумажных ниток; 156 кип войлока; 4 кипы асбеста, 100 ящиков катушек…». Джо Харленд перестал стучать на пишущей машинке и посмотрел на потолок. Кончики пальцев болели. В конторе кисло пахло клеем, бумагой и мужчиной, снявшим пиджак. Он видел в открытое окно темный кусок стены, выходившей во двор, и какогото человека с зеленым щитком над глазами, глядевшего бесцельно из окна. Светловолосый конторский мальчик положил записку на край его стола: «М-р Поллок хочет видеть вас в 5.10». Твердый комок застрял у него в горле: «он меня уволит». Его пальцы снова начали выстукивать. «Голландский пароход «Делфт» из Глазго, капитан Тромп; 200 кип, 123 ящика, 14 тюков…». В последующих произведениях, вошедших в трилогию «США», Дос Пассос продолжит использовать прием монтажа документальных свидетельств эпохи с рассказом о судьбах героев. Главы, построенные целиком на коллаже различных документов, Дос Пассос особо обозначит как «Экран новостей» (или «Новости дня»). Вот как это выглядит, например, в романе «42-я параллель» («The 42-nd Parallel», 1930): «Наша рота скинув ранцы Обложка первого издания романа "Манхэттэн" 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Шла в атаку на холмы Где нас встретили повстанцы Озлобления полны Черный медведь на свободе в аллеях Гайд-парка вести о полярном исследователе Пири НЕ ПОРА ЛИ РАБОЧИМ ОБРАЗУМИТЬСЯ смерть Оскара Уайльда некогда знаменитый писатель умирает в бедности в Париже Яростная схватка с бандитами. СТОЛИЦА НА ГРАНИ НОВОГО ВЕКА Санитарная охрана направляет воду реки Чикаго в сточные каналы ОЗЕРО МИЧИГАН ПРОТЯГИВАЕТ РУКИ ОТЦУ ВОД Состязание певчих канареек организуемое немецким Zuchterverein'ом открывается борьба за биметаллизм в соотношении 16 к 1 еще не проиграна заявил БРАЙАН БРИТАНЦЫ РАЗБИТЫ ПОД МАФЕКИНГОМ Много их погибших на Лусоне». Во-вторых, необычной была повествовательная техника романа. На первый взгляд «Манхэттэн» кажется совершенно фрагментарным. Повествование «перескакивает» с одной истории на другую; незавершенный рассказ сменяется другим рассказом без начала и конца. Идея и повествовательная техника «Манхэттэна» была инспирирована «Улиссом» Дж. Джойса, поэмой Т. С. Элиота (Thomas Stearns Eliot, 1888–1965) «Бесплодная земля» «The Waste Land», 1922) и экспериментами в области кинематографического монтажа советских режиссеров С. Эйзенштейна (1898–1948) и Д. Вертова (1895–1954). Одна из основных мыслей романа – это то, что жизнь раздроблена, фрагментарна, парадоксальна, неподвластна систематизации; писателю остается лишь фиксировать ее поток максимально объективно и достоверно. Чтобы передать хаос потока жизни, Дос Пассос избирает технику «полифонного монтажа». Впервые литература настолько близко соприкоснулась с кинематографом. По свидетельству самого Дос Пассоса, первотолчком для него послужила лента Д. У. Гриффита «Рождение нации» (David Wark Griffith, «The Birth of a Nation», 1915). Позднее добавилось влияние С. Эйзенштейна, с которым Дос Пассос познакомился лично во время своего визита в СССР в 1928 г. «Манхэттэн» – это «роман-монтаж», подобие немых кинолент того времени, с особым ритмом чередования общих планом и словно выхваченных камерой частностей и деталей; нерасчленимый и неструктурированный поток жизни, который схвачен в своей динамике и смонтирован как единство нескольких сквозных мотивов. Как уже было сказано, своим стилем «Манхэттэн» во многом обязан «Улиссу» Дж. Джойса. На страницах романа так же, как и на станицах «Улисса», представлена мозаичная картина жизни большого города – Нью-Йорка (точнее, одного из его районов – Манхэттэна): миниатюры из городской жизни; обрывки чьих-то мыслей; словно подслушанные фразы из разговоров; выкрики газетчиков, песенки из радиопередач и рекламные тексты с вывесок; несмолкающий шум толпы на улицах… Техника передачи разговоров и мыслей людей – это техника «потока сознания», причем зачастую сознания анонимного или коллективного. Шум голосов анонимных персонажей образует своеобразный хоровой комментарий к событиям, в которые «посвящаются» главные герои. Анонимные герои высказываются по поводу войн, порядков в армии, экономических событий: «– А воинская повинность? – К дьяволу ее! И Францию туда же. – Хочешь стать американским гражданином? – Почему нет? Каждый человек имеет право выбирать себе родину... 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 –…Я бы хотел чего-нибудь добиться. Это моя мечта. Европа прогнила и воняет. А в Америке молодой человек может выдвинуться. Происхождение роли не играет, образование не имеет значения. Все дело в том, чтобы выдвинуться… – А в Америке есть воинская повинность? – К чему им? Их интересуют только деньги. Они не хотят воевать – они хотят торговать». В «Манхэттэне» Дос Пассос продолжает исследовать и изображать процесс стирания индивидуальности, на этот раз – в механистической повседневности американского макрокосма. Манхэттэн – сердце Нью-Йорка, а Нью-Йорк – главный город США и «столица мира», «the hub of the Universe»: «Принят билль, ставящий Нью-Йорк на второе место среди мировых столиц…». На сравнительно небольшом пространстве Манхэттэна живет, работает, любит, страдает и умирает великое множество людей. Площадь Манхеттена около 59 км2,и, по данным современной статистики, на этой территории живут около 1 млн. 565 тыс. человек, не считая тех, кто ежедневно приезжает на работу в офисах Манхэттэна из других районов Нью-Йорка и из Нью-Джерси. Информация для сравнения: площадь Новосибирского Академгородка составляет 76,7 км2, в то время как количество населяющих его человек приблизительно 130 тысяч. Во времена, описанные Дос Пассосом в его романе, Манхэттэн точно также был сердцем мегаполиса. В романе перед глазами читателя проходят (вернее, промелькивают) порядка ста персонажей. Кажется, что они появляются и исчезают почти случайно, каждый движется по своей орбите, и это движение может быть прервано в любом эпизоде. Некоторые персонажи проходят через весь роман, но и их биографию читателю приходится восстанавливать по едва прочерченному пунктиру, так как герой может появиться на страницах романа лишь в нескольких сценах, между которыми пролегают долгие годы. Случайность, фрагментарность человеческих судеб контрастирует с незыблемостью, мощью и величием города. Мелькание множества лиц в нью-йоркской подземке; привлекшее внимание лицо или обрывок интересного разговора, за которыми невозможно проследить; невозможность подолгу следовать за одним и тем же человеком в потоке людей на улице, когда толпа «оттирает» вас друг от друга; механизм непредсказуемых встреч и расставаний в пространстве Манхэттэна – подобная аранжировка жизненного материала в «Манхэттэне» создает так называемый «эффект Бродвея». Кажется, что не люди, а сам город распоряжается судьбами и определяет траектории движения. Все судьбы раскрываются на фоне Манхэттэна; все желания, поступки, повороты судьбы определяются духом Манхэттэна. Город, а не люди – вот связующее начало в романе: «Мир выгладит хаотичным, бессмысленным, сместившимся с оси, распавшимся на осколки.… Только ритмы огромного города, запечатленные в лирических миниатюрах, которыми открываются главы, вносят определенную упорядоченность в стремительно развертывающуюся мозаику бытовых происшествий и круто ломающихся судеб…». Вид на небоскрёбы Манхэттэна Город и люди Человек в романе Дос Пассоса – жалкая игрушка гигантского города. Даже его физический облик внушает отвращение: «Держа корзину, точно ночную посудину, в отставленных руках, сиделка открыла дверь в большую, сухую, жаркую комнату с зелеными выцветшими стенами. В воздухе, пропитанном запахом спирта и йодоформа, дрожал мучительный, слабый, унылый крик. 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Он доносился из ряда корзин, висевших вдоль стены. Поставив свою корзину на пол, поджав губы, сиделка заглянула в нее. Новорожденный ребенок слабо копошился в вате, точно комок земляных червей». «Кошки убегают с помойных ям, клопы прячутся в стенные щели, покидая потные тела, покидая грязные, нежные шейки спящих детей. Мужчины и женщины копошатся под одеялами и простынями на матрацах в углах комнат, клубки малышей начинают расползаться, крича и брыкаясь». «Розовощекие девицы жуют резинку, востроглазые девицы с челками, желтолицые мальчики его возраста, юные франты в шляпах набекрень, потнолицые посыльные, перекрестные взгляды, подрагивающие бедра, тяжелые челюсти, жующие сигары, худые, вогнутые лица, плоские тела молодых мужчин и женщин, брюхатые старики – все течет, толкаясь, шаркая, через вращающиеся двери на Бродвей, с Бродвея, двумя бесконечными потоками». «Поезда, как светляки, ползут во мраке по туманным, сотканным из паутины мостам, лифты взвиваются и падают в своих шахтах, огни в гавани мерцают. В пять часов мужчины и женщины, как растительный сок при первых заморозках, начинают каплями вытекать из высоких зданий нижней части города: серолицый поток затопляет улицы, исчезает под землей». У людей словно парализована воля, они опустошены, сродни куклам, манекенам; они мало чем отличаются друг от друга в своем стандартизированном существовании: «– Как вы отличаете их, нянюшка? «– Бывает, что и не отличаем, – ответила сиделка, растягивая рот в улыбку». «Эллен сидела, скрестив ноги, и чувствовала себя под платьем фарфоровой фигуркой, вещи вокруг нее твердели и покрывались эмалью, воздух, изрезанный серыми полосами папиросного дыма, превращался в стекло. Его деревянное лицо марионетки бессмысленно колыхалось перед ней». «…– Я был, точно оловянная механическая игрушка, полая внутри. – Не будем говорить о механических игрушках, – сказала она сдавленным голосом». Тему лихорадочного кружения в беличьем колесе подчеркивают часто встречающиеся в тексте образы зверей. «Мы пошли на базар к зверям, Были звери и птицы там, Павиан большой, Озарен луной, Расчесывал длинные волосы». Стремление во что бы то ни стало удержать темп ведет к утрате индивидуальности. Даже маленькие дети, подражая взрослым, играют в биржу: «– Давайте играть в биржу. У меня на миллион долларов бумаг для продажи, Мэзи будет играть на повышение, а Джимми – на понижение. – Хорошо. А что мы должны делать? – Бегайте, громче кричите…» Рваный ритм человеческой жизни подчеркивает неравномерная скорость прохождения ими «дистанции» в погоне за успехом. Кто-то на страницах романа успевает повзрослеть, измениться, сформироваться как личность (Эллен Тэтчер). Кто-то, кажется, кружит на месте: на протяжении всего романа мы не замечаем никаких изменений ни в состоянии, ни в социальном статусе человека (бродяга Бэд Корпнинг). Среди множества персонажей «Манхэттэна» автор более или менее последовательно прослеживает судьбы лишь нескольких; и в особенности троих – молодой актрисы Эллен (Элайн) Тэтчер, адвоката Джорджа Болдуина и журналиста Джимми Херфа. Все трое приблизительно одинаково начинают свой жизненный путь. Они не из очень богатых, но и не из очень бедных: типичные представители среднего класса. Судьбы этих троих – словно наглядная иллюстрация тезиса о том, что Америка – 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 «страна равных возможностей»: «Все люди одинаковы. Разница только в том, что одни пролезают вперед, а другие нет. Поэтому я и приехал в Нью-Йорк». Эллен Тэтчер: в ней читатель наблюдает постепенное опустошение души, исчезновение нестандартной, неповторимой личности; превращение в красивую куклу. Эта эволюция подчеркивается ее расставанием с Джимми Херфом и последующим браком с Болдуином: «…Ну, эта девица вышла бы замуж за ломовую телегу, если бы она знала, что ей это выгодно». «Уличный грохот разбивается, как прибой, о раковину вибрирующей агонии. Она смотрит в зеркало: кожаная шляпа, пудра, подрумяненные щеки, подведенные губки – маска на ее лице. Все пуговки на перчатках застегнуты». «Эллен долго стояла перед зеркалом, стирая лишнюю пудру с лица, стараясь принять решение. Она завела в себе куклу и ставила ее в разные позы. Сделала несколько сдержанных жестов, выработанных на подмостках». «Она приняла решение. Казалось, она поместила на свое место фотографию, застывшую навеки в одной позе. Невидимый шелковый шнурок горечи стягивал ей горло, душил ее…» Джордж Болдуин: пример осуществления «американской мечты». Успешное начало карьеры связано с тем, что молодой адвокат выиграл иск против железной дороги в пользу молочника Гэса Мак-Нила, не погнушавшись при этом закрутить интрижку с женой Мак-Нила. Путь Болдуина – это хладнокровное продвижение наверх социальной пирамиды. В конце романа Болдуин, – окружной прокурор, один из влиятельнейших людей города (как и его бывший подзащитный Мак-Нил), баллотируется на пост мэра Нью-Йорка. Джимми Херф: по признанию самого Дос Пассоса, этот персонаж наиболее близок автору. Журналист Херф по-своему бунтует против стандартов американского образа жизни, отвергает возможность благополучного жизнеустройства: «…Поток засосал Джимми, он выносит его из дверей и опять в двери, днем и ночью и утром, вращающиеся двери выдавливают из него годы, как фарш из сосиски. Внезапно все его мускулы каменеют. «Дядя Джефф может провалиться к черту вместе со своей конторой!» Эти слова звучат внутри него так громко, что он оглядывается по сторонам, не услышал ли их кто-нибудь. Пусть все они идут к черту!». «– Вся разница между вами и мной в том, Арман, что вы поднимаетесь по общественной лестнице, а я спускаюсь… Когда вы были кухонным мальчиком на пароходе, я был балованным, хилым, бледным ребенком и жил в отеле «Ритц». Моя мать и мой отец уже имели дело со всеми этими мраморами, ореховыми панелями, гобеленами… Мне с ними уже больше нечего делать… Знаете, женщины, как крысы, первые бегут с тонущего корабля. Она выходит замуж за Болдуина, того самого, что недавно назначен окружным прокурором. Говорят, что его выставляют кандидатом на пост мэра по реформистскому списку… Мираж власти – вот что подстегивает его… А женщины чертовски падки на эти штуки… Если бы я думал, что это принесет мне пользу, то, клянусь Богом, я нашел бы в себе достаточно энергии, чтобы засесть за стол и заработать миллион долларов. Но все эти вещи не дают мне больше никаких органических переживаний… Мне нужно что-то иное, что-то новое…» Джимми Херф оказывается единственным из многочисленных персонажей «Манхэттэна», кто решается вырваться из замкнутого круга «беличьего колеса». В конце романа мы видим его «голосующим» у обочины дороги: «Он шагает мимо грязных пустырей, на которых дымятся кучи мусора. Солнце бросает красноватые лучи на ржавые котлы, скелеты грузовиков, куриные косточки фордов, бесформенные массы изъеденного ржой металла. Джимми ускоряет шаг, чтобы поскорей выбраться из облака вони… Он расчетливо тратит на завтрак последний 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 четвертак. Теперь у него остается – на счастье, на горе – три цента. Огромный мебельный грузовик, блестящий и желтый, остановился у фургона-ресторана. – Не подвезете ли вы меня? – спрашивает он рыжеволосого шофера. – А вам далеко? – Не знаю… Довольно далеко». Мифологическая модель пространства-времени в «Манхэттэне» Несмотря на безусловное новаторство Дос Пассоса в области повествовательной техники, в романе «Манхэттэн» узнаваема старая как мир модель мироустройства. С одной стороны, автор обращается к традиционной для мифов модели художественного пространства и времени, с другой стороны, мифологические образы и аллюзии переосмысливаются в контексте культурных метаморфоз эпохи модерна. Художественное пространство романа отражает картину мира, который «стягивается» к некоему центру: весь мир → Америка → Нью-Йорк → Манхэттэн → Бродвей. Бродвей – центр или ось этого мира; прочий мир расположен вокруг этого центра по концентрическим окружностям. Судьбы персонажей осмысливаются в этом пространстве как движение к центру / от центра. Отсюда и образ «карусели» («ярмарка зверей», «белка в колесе»). Интересно сравнить такую модель мира с представлениями о мироустройстве, к примеру, коренных американцев. Описание таких представлений дано, например, в «Общей истории Вирджинии» («General History of Virginia», 1624) Дж. Смита (John Smith, 1580–1631). Во время пребывания Смита в индейском плену в «длинной хижине» проводилась церемония, чтобы наглядно объяснить «бледнолицему» пленнику устройство мироздания. В центре хижины был разведен костер, символизирующий Солнце как центр Вселенной, вокруг костра были выложены на земле концентрические круги из крупы, зерен и пр., символизирующие различные страны, причем «их» страна (т.е. Америка) была обозначена кругом, ближайшим к огню, т. е. к центру мира. В романе Дос Пасоса огонь – символ Апокалипсиса, который неминуемо ожидает город. Неспроста на протяжении романа Нью-Йорк постоянно упоминается в одном ряду с великими городами древности, которых нет Карта современного больше на карте Манхэттэна мира: например, эпиграф к гл. II: «Были Вавилон и Ниневия…». Манхэттэн – остров, и вода, со всех сторон окружающая Манхэттэн, отсылает нас к мифологическим представлениям о начале времен, о «плоской» земле, со всех сторон окруженной водой (об этом также пишет Дж. Смит в «Общей истории Вирджинии»). Вода – символ края Вселенной, конца света в 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 семантике пространства; также вода – общекультурный символ рождения и смерти. Таким образом, Манхэттэн – это не просто «центр мира», это, по сути, единственный наличествующий мир. Название романа в оригинале – «Manhattan Transfer», т.е. «Манхеттенская переправа». Мысль о том, что переправа на Манхеттен знаменует очень важный этап в жизни человека, присутствует практически в каждой сцене романа. В романе есть несколько эпизодов, описывающих прибытие парома с иммигрантами. В гавани Нью-Йорка их приветствует Статуя Свободы – символ американской демократии, «американской мечты». Известно, что перед окончательной Вид на современный Эллис-Айленд переправой на Манхеттен иммигранты должны были пройти таможенную и санитарную проверку на Эллис-Айленд – что-то вроде «сортировочной станции», терминал на подступах к земле обетованной, своего рода чистилище. Эллис-Айленд – крошечный островок, который стал свидетелем множества трагедий. Если чиновники иммиграционной службы обнаруживали у кого-либо из прибывших инфекции или глазные болезни, его отправляли обратно, туда, откуда он прибыл; и его семье приходилось делать мучительный выбор: отправить обратно одного больного без всякой надежды когда-либо увидеться с ним – или вернуться в Старый Свет всем вместе, навсегда отказавшись от «американской мечты». «Вдоль перил – лица; в иллюминаторах – лица. Ветер доносил тухлый запах с парохода. Пароход, похожий на бочонок, стоял на якоре, накренившись на бок. С его фок-мачты свисал желтый карантинный флаг. – Я бы дал миллион долларов, чтобы узнать, зачем они приехали, – сказал старик, роняя весла. – Чтобы нажиться, – ответил юноша, сидевший на корме. – Ведь Америка – страна больших возможностей. – Одно я знаю, – сказал старик, – когда я был мальчиком, весной сюда Иммгранты на пароме у причала Манхэттэна вместе с первой сельдью приезжали ирландцы.… Теперь сельди больше нет, а люди все едут и едут. Откуда они берутся – Бог их знает. – Америка – страна больших возможностей». Итак, Манхэттэн – конечный пункт назначения большинства иммигрантов, «земля обетованная», спасительный ковчег, предназначенный только для «чистых» (прошедших специальный отбор). В наши дни в Бэттери-парке, в южной оконечности Манхэттэна, куда причаливал паром с Эллис-Айленд, находится скульптурная группа, изображающая переселенцев: изможденные люди, женщины, дети, священнослужители… Люди благоговейно простирают руки в сторону «верхнего» Манхэттэна, кто-то стоит на коленях.… Так сложились обстоятельства, что лица этой скульптурной группы и их полные надежды взоры сейчас обращены прямо на небоскребы Уолл-стрит, финансового 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 «сердца» США. Поэтому жители Нью-Йорка дали скульптуре ироничное название «Иммигранты, поклоняющиеся небоскребам». Еще в 1630 г. на борту корабля «Арабелла» для одной из первых групп переселенцев в Новый Свет была произнесена знаменитая проповедь Дж. Уинтропа (John Winthrop, 1587–1649): «Мы должны понимать, что мы будем как город на холме. Глаза всех людей обращены к нам, поэтому если мы поступим вероломно с нашим Господом в той работе, которую мы предприняли, и тем самым вынудим его отказать нам в его настоящей помощи, мы станем позором и притчей во языцех всего мира…». «Город на холме» – перефразированные слова Нагорной проповеди из притчи о соли и свете (Мф.5:13-16). «Город на холме», о котором говорит Джон Уинтроп, – это Иерусалим, а холм – это гора Сион, юго-западный холм в Иерусалиме, на котором стояла городская крепость. Этимология названия «Сион» не вполне ясна, возможно, «цитадель» или «укрепление на холме». Еврейская традиция, начиная с древних пророков, сопоставляла Сион с понятием «цийун» (ивр.) – «веха», ориентир для возвращения. Для евреев Сион стал символом Иерусалима и всей Земли Обетованной, к которой еврейский народ стремился со времени рассеяния после разрушения Иерусалимского храма. Джон Уинтроп, произнося свою речь на борту «Арабеллы», не имел в виду остров Манхэттэн. Его корабль «Арабелла» направлялся к берегам Новой Англии, чтобы основать там колонию, позже названную Массачусетс. Однако весьма символично то, что название «Манхэттэн» происходит от слова манна-хата, что на одном из языков коренных американцев означает «холмистый или малый остров». Т. е. Нью-Йорк – это «город на холме». Таким образом, с островом Манхэттэн связана такая ассоциация, как «Земля Обетованная», «град Сион», который должен стать центром возрождения человечества. Мифологема «земли обетованной» играет важную роль в американском сознании и американской культуре. К концу XIX – началу XX вв. в литературе США назрела потребность в «великом американском романе», который бы возвысил специфический американский опыт до общечеловеческих, универсальных масштабов. Еще Марк Твен предсказывал, что американская литература неизбежно придет к необходимости осмыслить противоречие между «американской мечтой» и социальной реальностью ХХ века с его урбанизацией (концентрацией людей и капитала на ограниченной территории). Опыт Первой мировой войны и сопутствующих ей социальных катаклизмов обострил это противоречие. Таким образом, в «Манхэттэне» Дос Пассос обыгрывает образы и символы мифа об Америке как «обретенном рае». Америка как «Новый Свет», «Сад Эдема» – вот образ, который возник в самых первых текстах американских колонистов. Америка ХХ в. – столкновение идеала «американской мечты» с урбанизированной реальностью. Переправа на остров Манхэттэн, которая мыслится первоначально как новое рождение, постепенно обнаруживает иное значение. Пересечение Атлантики, затем – пересечение Гудзона на пароме как последней водной преграды на пути к Земле Обетованной; отказ о европейских привычек, часто замена имени и фамилии на более «американизированный» вариант – все это вызывает ассоциации с путешествием в царство мертвых. Г. Гачев, «Национальные образы мира»: «Переселение через Атлантику – это для человека как пересечение Леты в ладье Харона: смерть и новое рождение. Иммигранты – 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 «дважды рожденные», как брахманы в Индии. Пересечение Атлантики – акт перекрещения (анабаптизм!), инициации в Америку и забвения прежней жизни. Поэтому такую роль в американской символике играют левиафан, Иона во чреве кита, кит Моби Дик, «Корабль дураков» – фильм Стэнли Крамера, где тоже «всякой твари оп паре», да и плот Гека Финна – ковчег…». Далеко не всем переселенцам здесь улыбнется счастье. Америка – это не просто аналог «обретенного рая»; этот рай – для избранных: «…Если человеку повезет в НьюЙорке, то ему повезет всюду и везде». Идея о том, что Новый Свет – это некий тест для человечества, пройти который могут только самые достойные, восходит к самым первым текстам американской литературы. Мы уже упоминали о роли протестантской этики в формировании американской цивилизации и ментальности. Однако даже не столь религиозно настроенные люди также писали об Америке как об испытании. Джон Смит отметил в «Описании Новой Англии» («Description of New England», 1616): «Воистину достоин тот человек голодной смерти, кто здесь не сможет выжить, если обладает здравым смыслом, силой и здоровьем… Кто может желать лучшей доли, имея при этом малые средства, но лишь свои собственные заслуги, чтобы добиться успеха, чем возделывать эту землю, которую он обрел с риском для жизни? Если у него есть хотя бы малая толика добродетели и великодушия, что для подобного человека может быть более приятным, чем закладывать основание и строить фундамент для своего потомства на голой земле, с Божией помощью и собственными трудами, без предубеждения к чему бы то ни было?». Г. Гачев, «Национальные образы мира»: «США – это Ноев ковчег микронародов, первая составная внеземная цивилизация – из высадившихся на чужую планету сильных – хищных и исходно свободных индивидов, порвавших со своими Матерями-Природинами (в Старом свете) и начавших тотально новую жизнь». Герои романа «Манхэттэн» понимают, что этот рай – не для всех: «…Я был бы счастливым человеком, если бы мог вернуться на Иммигранты, переправляющиеся с парома на "Землю родину. Тут не место для старого Обетованную" Манхэттэна человека. Тут могут жить только молодые и сильные». «Когда у тебя есть деньги, ты можешь жить так, как тебе нравится». «…В Нью-Йорке ничего не имеет значения, кроме денег». «Не хочет смотреть на меня, потому что я лакей. Ладно, когда я наживу деньги, я им покажу!» Осознание той истины, что рай может обернуться адом, приходит не сразу; а когда оно приходит, вырваться из плена Манхэттэна уже невозможно. Это – город-ловушка, город-воронка, он заманивает, затягивает и заставляет кружиться в бешеном темпе, как в беличьем колесе. Образ беличьего колеса («squirrel-cage») то и дело всплывает в репликах персонажей. «Как ни тошнит от Нью-Йорка, а уйти от него некуда. И это самое ужасное… Нью-Йорк – вершина мира. Нам остается только крутиться и крутиться, как белка в колесе». 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 «…Городская жизнь никуда не годится. – А как на это посмотрит Нелли? –…Здешняя жизнь не подходит ни мне, ни ей. – Вы правы, этот город – сущий ад. Я думаю, что в один прекрасный день мы с женой все распродадим…» В романе «Манхэттэн» практически отсутствуют образы природы. Вместо «земного рая», сада Эдема в романе Дос Пасоса мы видим унылый городской пейзаж: чахлые пустыри вдоль железнодорожного полотна; мусорные кучи на набережной; грязная вода Гудзона. «Свинцовый сумрак тяжело ложится на худые плечи пожилого человека, идущего по направлению к Бродвею... Сломанная кукла среди раскрашенных говорящих кукол, он бредет дальше, уронив голову в кипение и гуд, в жерло унизанного бусами букв зарева. – Я помню, когда тут были луга, – ворчит он…». «Бэд плелся по Бродвею, прихрамывая из-за волдырей на ногах, мимо пустырей, на которых в траве среди крапивы и бессмертника блестели консервные банки, мимо рекламных щитов и вывесок; мимо лачуг и брошенных будок; мимо канав, полных щебня и раздавленных колесами отбросов; мимо серых каменных холмов, в которые настойчиво вгрызались паровые сверла; мимо ям, из которых вагонетки, полные камня и глины, карабкались по деревянному настилу на дорогу…» «…Мы стоим на пороге великих событий. Все изобретения – телефон, электричество, стальные мосты, механическая тяга – все это открывает широчайшие перспективы, и мы должны быть впереди, в первых рядах прогресса. Господи, да разве все перескажешь? Вороша тростью сухую траву и репейник, мистер Перри шевельнул какой-то предмет. Он нагнулся и поднял треугольный череп с парой загнутых спиралью рогов. – Черт возьми! – проговорил он. – Замечательный был баран». Г. Гачев, «Национальные образы мира»: «Америка растет как бы сверху и сбоку, а не из земли, без пуповинной связи с нею…Вещественность бытия здесь вся изготовительна, а не вырастающа…. Американец чужд вертикали растения как принципа бытия (а вместе с этим и идее корней…)… не модель Мирового древа, характерная для всех культур Евразии: некогда тут дереву вырасти – ни одно уважающее себя и достойное уважения древо не выросло за 360 лет со времени первых пуританских поселений…». В мифологической модели мира Мировое Древо – символ связи всех уровней мироздания и ось «скрепления» этих уровней. В микрокосме Манхэттэна нечего скреплять, земля действительно плоская! Во-первых, Америка – страна без корней (см. Гачев); во-вторых, с «верхним этажом», видимо, тоже что-то не так… (1925 год – «Век Джаза» в самом разгаре; Брэддок Вашингтон предлагает взятку Богу; развенчивается протестантский миф о богатых как особой категории людей, отмеченных Божьей благодатью). Вместо Мирового Древа здесь – искусственные растения в холлах офисов и ресторанов: «В передней они наткнулись на красивого юношу – он спокойно блевал в пожарное ведро под искусственной пальмой». Ось мироздания в романе Georgia O’Keefe. The Shelton with Sunspots (1926) Дос Пассоса представлена символом Нью-Йорка – 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 небоскребом. Небоскребы Нью-Йорка величественно-прекрасны и пугающи одновременно: «Горел шестиэтажный дом с узкими окнами. Уже поставили выдвижную лестницу. Коричневый дым, кое-где пронизанный искрами, валил из нижних окон. Три полисмена махали дубинками, оттесняя толпу к ступеням и решеткам на другую сторону улицы. На узком пространстве мостовой пожарная машина и красный насос сверкали медью. Толпа молча смотрела на верхние окна, где двигались тени и изредка вспыхивал огонь. Тонкий столб пламени встал над домом, как римская свеча. …Порыв ветра наполнил улицу дымом и запахом горелых тряпок. Тэтчеру внезапно стало дурно. Когда дым рассеялся, он увидел несколько человек, свисавших гроздьями с подоконников…. Пламя над домом вспыхнуло ярче. Что-то черное упало из окна и лежало на тротуаре, визжа. Полисмены оттесняли толпу в соседний квартал. …– Что вы на это скажете? Все жильцы двух верхних этажей попались, как в мышеловку. Наверно, поджог. Какой-нибудь проклятый поджигатель…». «Огни зданий, возвышавшихся в конце парка, горели им прямо в лицо». Уязвимость громады небоскреба – символ обреченности города и самой урбанистической цивилизации. Страх пожаров, слухи о неких «поджигателях» – городской фольклор Нью-Йорка; «поджигатели» – инфернальные существа, демоны города. «Человек с керосиновым бидоном прошел мимо него, задев его жирным рукавом. Запах пота и керосина. Вдруг это поджигатель? Мысль о поджигателе заставила его содрогнуться. Пожар. Пожар». Вода и огонь – стихии, угрожающие Нью-Йорку. Одна из глав романа называется «Смерть в воде, смерть в огне»: «Бэд сидит на перилах моста. Солнце взошло за Бруклином. Окна Манхэттена охвачены пламенем. Он дергается вперед, скользит, висит на одной руке, солнце – в глаза. Вопль застревает у него в гортани, когда он падает». Гибнет в огне Стэн Эмери, возлюбленный Эллен Тэтчер: «Он выглянул на улицу. Улица встала на дыбы. Выдвижная лестница и пожарная машина карабкались по ней, кувыркаясь, волоча за собой пронзительный вой сирены. Пожар, пожар, воды, воды! Убытков на тысячу долларов, убытков на сто тысяч долларов, убытков на миллион долларов. Небоскребы вздымаются пламенем, в пламени, в пламени. Он отскочил в комнату. Стол перекувырнулся. Горка с фарфором вскочила на стол. Дубовые стулья взобрались на горку, потянулись к газовому рожку. «Воды, воды! Не люблю я этого запаха – в городе Нью-Йорке, графство Нью-Йорк, штат Нью-Йорк». Он лежит на спине на полу Georgia O'Keefe. Radiator Building Night. вертящейся кухни и смеется, и смеется. «Один New York (1927) человек пережил потоп – он едет верхом на великой деве на белом коне. Вверх, в пламя, вверх, вверх!». – Керосин, – прошептал потнорожий бидон в углу кухни. «Воды, воды!». Он стоял, шатаясь, на скрипучих, перевернутых стульях, на перевернутом столе. Керосин лизал его белым холодным языком. Он качнулся, вцепился в газовый рожок, газовый рожок поддался; он лежит на спине в луже, зажигает спички – влажные, не загораются. Спичка вспыхнула, зажглась; он осторожно прикрыл огонек ладонями». 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Безумный старик-бродяга пророчит Апокалипсис: «…Страхование от землетрясения, черта с два оно им поможет, а?… Вы знаете, ребята, сколько времени понадобилось Богу, чтобы разрушить Вавилонскую башню? Семь минут… А вы знаете, сколько времени понадобилось Господу Богу, чтобы разрушить Вавилон и Ниневию? Семь минут… В любом ньюйоркском квартале больше грешников, чем было на одной квадратной миле в Ниневии, а сколько времени, думаете вы, понадобится Господу Богу Саваофу, чтобы разрушить Нью-Йорк, Бруклин и Бронкс? Семь секунд… Истинно говорю вам – близок день суда Господня… А все-таки, ребята, страшно представить себе это: серный огонь, каменный дождь, землетрясение, потоп, падающие дома…». Исследователи романа отмечали, что время в романе «Манхэттэн» «карусельно», лихорадочно ускорено. Во-первых, взлеты и падения, успех и неудачи сменяют друг друга практически независимо от планов и намерений самих героев. Кружение колеса Фортуны – по сути, бег на месте. Т.е. время на Манхэттэне не линейно; отсутствует возможность устойчивого поступательного развития. Время воронкообразно, затягивает. «В маленьком треугольнике перед таможней Джимми поворачивается и долго смотрит в глубокую воронку Бродвея, лицом к ветру». Персонажи романа сетуют на то, что невозможно выбраться из этого «проклятого» города. «– Гнусная, вонючая, вшивая дыра... Чтоб они провалились вместе со своими ночлежками… – Давно вы в этом городе? – В августе будет десять лет. – Как подумаешь, что я столько лет мечтал попасть в этот город… Я родился и вырос на ферме… – Почему же вы не едете обратно? – Каждую весну говорю себе: я уйду, поселюсь там, где трава, лужайки, где коровы идут с пастбища, – и все никак не могу уехать. Привязался!» Во-вторых, для разных персонажей время движется с разной скоростью. Как в воронке, где скорость вращения увеличивается по мере приближения к центру, и, наоборот, замедлена на крайней окружности вращения. Так, Джимми Херф, единственный персонаж, которому удается вырваться за пределы Манхэттэна, все действие романа старается держаться как бы на периферии, в результате его не настолько затягивает коловращение, как остальных. Другой пример – Бэд Корпнинг, который в принципе не в состоянии удерживать тот темп, который задает Манхэттэн. Характерна его лейтмотивная реплика: «Мне бы только добраться до центра». Напомним, что Манхэттэн – это всего лишь 59 кв. км; протяженность Бродвея, по которому уже десять (!) лет бродит Бэд в поисках пресловутого «центра», – около 25 км. Т. е. Бэд непостижимо далек от центра воронки, еле балансирует на ее краю. В итоге воронка словно «выплевывает» Бэда – он гибнет в водах Ист-Ривер. Это неудивительно, ведь Манхэттэн – единственная наличествующая территория, и того, кто не нашел себе место, ждет смерть в окружающей Манхэттэн стихии хаоса – воде. Сорвавшись с «края земли», ты обречен. Край земли – Бруклинский мост. Характерно, что Центральный парк – место локализации «природы» в Jan Matulka. Arrangement – New York (1925) 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Нью-Йорке – находится в центре города, а не за городом. Т.е. мы едем «за город», чтобы насладиться близостью к природе и отдохнуть; а жители Нью-Йорка – в центр. Библейские аллюзии в романе Помимо переоценки образа Америки как «обретенного рая», в романе также осуществляется пародийное переосмысление других образов христианской мифологии. Это и названия некоторых глав («Чудо девяти дней», «Пятицентовый рай»); и образ вселенского потопа (песенка про Длинноногого Джека с Перешейка); и «Великая Дева на белом коне» как травестирование образа всадника Апокалипсиса; здесь Дева – реклама шампуня от перхоти: «По Линкольн-сквер в уличной толчее медленно ехала девушка верхом на белой лошади. Ее каштановые волосы ниспадали ровными, поддельными волнами на белый конский круп и на золоченое седло, на котором зелеными и красными буквами было написано «Антиперхотин». «– Я видела сегодня девицу с «Антиперхотином»… Она произвела на меня большое впечатление. Именно так я представляла себе «Великую Деву на белом коне». – «На пальцах перстни, на ногах бубенцы, и несет она гибель во все концы», – отчеканил Стэн одним духом». Роман «Манхэттэн» как апофеоз урбанизма Роман «Манхэттэн» стоит в одном ряду с другими произведениями, которые в начале ХХ в. стремились запечатлеть трагический мир мегаполиса, его равнодушие и враждебность к человеку, но и его особую красоту. «Сумерки нежно гладят извилистые улицы. Мрак сковывает дымящийся асфальтовый город, сплавляет решетки окон, и слова вывесок, и дымовые трубы, и водостоки, и вентиляторы, и пожарные лестницы, и лепные Charles C. Ebbets. Men on a Girder Having Lunch (1932) карнизы, и орнаменты, и узоры, и глаза, и руки, и галстуки в синие глыбы, в черные огромные массивы. Из-под его катящегося все тяжелее и тяжелее пресса в окнах выступает свет. Ночь выдавливает белесое молоко из дуговых фонарей, стискивает угрюмые глыбы домов до тех пор, пока из них не начинают сочиться красные, желтые, зеленые капли в улицу, полную гулких шагов. Асфальт истекает светом. Свет брызжет из букв на крышах, перебегает под колесами, пятнает катящиеся бочки неба». Город персонифицируется, он уподоблен сложнейшему организму, он приобретает черты «реальной всеподавляющей силы, бездушного, но грозного водоворота, который крутит, сталкивает и крушит хрупкие суденышки человеческих жизней». «…Вы бы посмотрели на его чертежи зданий, построенных из одной стали. Он утверждает, что в будущем небоскребы будут строиться только из стали и стекла. Мы давно делали опыты со стеклянной черепицей… Честное слово, от некоторых его планов захватывает дух… Он раскопал где-то поговорку про римского императора, который нашел Рим кирпичным, а оставил его мраморным. Так вот он говорит, что родился в 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 кирпичном Нью-Йорке, а умрет в стальном. Сталь и стекло… Я покажу вам его проекты перестройки города. Умопомрачительно!» «Красный свет. Колокол. Сбитая в четыре ряда масса автомобилей застыла на скрещенье дорог, фонари сияют, жарко мурлычут моторы, тянет бензином, автомобили из Вавилона и с Ямайки, автомобили из Монтока, Порт Джефферсона, Патчога, лимузины с Лонг-Бич, Фар-Рокэвей, дорожные машин с Грейт-Нек… автомобили, полные астр и влажных купальных костюмов, спаленных солнцем шей, ртов, пересохших от содовой и пирожков… автомобили, осыпанные пыльцой золотарника и бессмертника. Зеленый свет. Моторы рвутся вперед, рычаги скрежещут, переходя на первую скорость. Автомобили расползаются, текут длинной лентой по призрачной асфальтовой дороге, между темнооконными глыбами фабричных зданий, между грязными, яркими красками рекламных щитов, к зареву над городом, вздымающемуся неправдоподобно в ночное небо, точно зарево огромного шатра, точно желтый, высокий купол цирка». Роман Дос Пассоса «Манхэттэн» может служить иллюстрацией постмодернистского тезиса о том, что «в каждой Georgia O’Keefe. New York книге говорится обо всех других книгах». С одной стороны, Дос Night (1929) Пассос – признанный революционер в литературе, отбросивший традиционные формы романа, чтобы передать беспрецедентный опыт человека ХХ века. «Манхэттэн» – это демонстрация авангардной техники романа-монтажа. С другой стороны, Дос Пассос обращается к мифу как сугубо человеческому способу интерпретировать реальность. Круг замкнулся: «роман-монтаж», авангардная техника которого должна была продемонстрировать несостоятельность любой цельной картины мира, явился утверждением этой самой картины. Литература: Аллен У. Традиции и мечта. М., 1970. Власов В. Г. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. СПб., 2005. Денисова Т. Н. Экзистенциализм и современный американский роман. Киев, 1985. Дос Пассос Дж. Избранное: Сборник. М., 1981. Дос Пассос Дж. Манхэттэн. М., 1992. Засурский Я. Н. Американская литература XX в., М., 1966. Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. М., 1982. Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ в. М., 2002. Интернет-ресурсы: Салманова Е. Романы Джона Дос Пассоса. URL http://www.syntone.ru/library/books/content/4247.html?current_book_page=25 Степанова А. А. Поэтика монтажа в романе Д. Дос Пассоса «Манхэттен» / Материалы Пятых Андреевских чтений. URL http://natapa.org/wpcontent/uploads/2011/03/stepanova.pdf 16