Модель мира в романах У.Фолкнера: сага о Йокнапатофе

© Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Лекция 9. Модель мира в романах У.Фолкнера: сага о Йокнапатофе. «…Я знал, что клочок родной земли величиной с почтовую марку заслуживает, чтобы о нем писать, и что не хватит жизни, чтобы сказать о нем все, знал, что, переплавляя житейское в апокрифическое, я достигну тех вершин, каких мне суждено достичь…» Уильям Фолкнер (из выступления) «Южный миф» Фолкнера в саге о Йокнапатофе Уильям Фолкнер (William Faulkner, 1897—1962) по праву считается одним из величайших писателей ХХ века. Фолкнер написал девятнадцать романов и более семидесяти рассказов, а его роман «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929), по мнению профессора Арнольда Вайнстайна (Arnold L. Weinstein, 1927–2005), является «величайшим произведением всей англоязычной литературы ХХ в.». В 1949 г. У. Фолкнер был удостоен Нобелевской премии по литературе за роман Уильям Фолкнер «Осквернитель праха» («Intruder in the Dust», 1948). Фолкнер родился и вырос на Юге США, в штате Миссисипи. Вся история его семьи связана с освоением, развитием, процветанием и последовавшей затем гибелью американского Юга. Южане всегда гордились своими корнями, уходящими глубоко в патриархальное прошлое. Даже институт рабовладения в выступлениях рьяных защитников южного образа жизни выглядел как традиция, «освященная веками» (в качестве примера приводились великие государства древности, такие, как Древний Египет, Древний Рим, величие и благосостояние которых также были основаны на труде рабов). После поражения в Гражданской войне 1861–1865 гг. американской Юг был уничтожен не только как независимая территория, претендовавшая на особое социальноэкономическое положение. Юг вообще перестал существовать как особый мир со своей уникальной атмосферой, своими обычаями, своими предрассудками и своей судьбой. Вернее, его судьбой стала гибель. По мнению многих, гибель Юга означала для Америки окончательную утрату возможности пойти по иному пути развития, нежели путь машинной цивилизации. Если американский Север (штаты Нью-Йорк, Пенсильвания, штаты Новой Англии) олицетворяют путь цивилизации (та стадия существования, которую О. Шпенглер охарактеризовал как финальную стадию развития культуры), то Юг в этом контексте есть именно олицетворение культуры. Гибель Юга, таким образом, стала синонимом гибели культуры. Подобно многим молодым американцам его поколения, Фолкнер пытался попасть на фронт Первой мировой войны, проходил обучение в школе военных летчиков Британских военно-воздушных сил в Канаде, но мировая война закончилась за несколько месяцев до того, как Фолкнер завершил курс. Это был тяжелый удар для Фолкнера – он мечтал о славе героя, хотел утвердить честь своего имени, своей семьи. А ему даже офицерские звездочки прислали по почте. В дальнейшем в своих романах Фолкнер много внимания будет уделять теме комплекса неполноценности, «недогероя», истинного и ложного героизма, а также теме власти абстрактного идеала, довлеющего над жизнью. Первый роман Фолкнера – «Солдатская награда» («Soldier’s Pay», 1926) – написан в духе популярной тогда литературы «потерянного поколения». Впоследствии Фолкнер скажет, что никакого «потерянного поколения» не существовало: «Я не верю, что писатель может рассматривать себя как представителя потерянного поколения. Он всегда видит в себе частицу людского рода…». Как любой истинный писатель, Фолкнер хотел найти такую тему для творчества, о которой он досконально знал бы абсолютно все. Найти такую тему ему помог Шервуд 1 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Андерсон (Sherwood Anderson, 1876–1941): «Писатель прежде всего должен быть тем, кто он есть, кем он рожден… Вы, Фолкнер, деревенский парень, все, что вы знаете, это тот маленький кусочек земли в Миссисипи, где вы начали.… Это тоже Америка; вырвите этот кусочек, каким бы маленьким и малоизвестным он ни был, и все разрушится, как если вы вынете кирпич из стены…». Так в центре писательского внимания Фолкнера оказался быт его родного городка Оксфорд, преобразившегося под его пером в Джефферсон; люди, которых он знал с детства, – потомки богатых плантаторских семейств, белые фермеры, негры – потомки бывших рабов, то есть история американского Юга и история собственной семьи; и, наконец, его личный опыт человека, родившегося на рубеже XX века и выросшего в мире новой американской механической цивилизации. Все эти пласты истории, окружения, личного эмоционального опыта были использованы Фолкнером, когда он писал романы своей «йокнапатофской саги». Важнейшая тема в творчестве Фолкнера – поиск корней, связи с почвой, т.е. поиск утраченного контакта с «Природиной» (Г. Гачев). Если романы Дж Дос Пассоса – это хроника Америки эпохи машинной цивилизации, то произведения Фолкнера – это попытка реконструировать мир Юга, мир культуры. Действие пятнадцати из девятнадцати романов Фолкнера разворачивается в вымышленном округе Йокнапатофа, штат Миссисипи, где прошло детство писателя. Там действительно протекает река с названием «Йокнапатофа». С языка индейцев племени чикесо, что когда-то населяли эти места, название переводится как «тихо течет река по долине». Если расположить истории, рассказанные Фолкнером, в хронологическом порядке, то получится многотомная эпопея, охватывающая примерно полтора столетия. Пятнадцать романов о Йокнапатофе – это грандиозная хроника американского Юга, представленная через судьбы отдельных людей, чьи корни уходят в почву Юга. Они гибнут вместе, как капитан и его корабль; уходят в небытие, и после них остаются пустые парадные залы, где некогда звучала музыка; зачехленная мебель, молчащее пианино, портреты молодых офицеров, которых давно нет в живых. Почему для Фолкнера оказалось так важно придумать эту маленькую страну и дать ей такое поэтическое название? Очевидно, для него путь урбанизации и индустриализации, по которому пошли США с 1860-х гг., казался разрушительным. Г. Гачев в «Национальных образах мира» писал об Америке как о «стране без корней»: «Они живут в «доме-мобиле» – на колесах, что есть характерное явление американского быта. Они приезжают с домом туда, где есть работа, а когда кончается, – укатывают в другое место, где тут же подключают свой дом ко всем коммуникациям: вода, электричество, телефон и т.д. вот новые кочевники. Естественно, исчезают соседство и землячество и «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» – святые чувства (Пушкин): могилы-то будут, как экскременты, не знай – где разбросаны…». Некоторые американисты полушутливо называют США «страной трех М»: mobility, movement, migration («непостоянство, движение, перемещение»). Как отмечает Г. Гачев, «пуповинную связь» с землей, с матерью-природой здесь имели индейцы, но белые пришельцы истребили их, «вырубили, как деревья». Только в начале ХХ в. в США пробуждается интерес к культуре коренных американцев, однако восстанавливать их уникальную древнюю культуру приходится уже по крохам. Шерман Алекси (Sherman Alexie, р. 1966) в пародийной «инструкции» «Как написать великий роман об американских индейцах» («How to write the Great American Indian Novel», 1996) рекомендует: «В великом романе об американских индейцах после того, как он будет, наконец, написан, все белые должны оказаться индейцами, а все индейцы – призраками ». Вот таким «призраком», несуществующим миром оказывается фолкнеровская Йокнапатофа. Как нет больше на земле племени чикесо, так и Йокнапатофа – «terra incognita» – существует только в книгах У. Фолкнера. 2 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 При этом Йокнапатофу нельзя назвать «страной, которой нет на карте»: имеется нарисованная Фолкнером в 1946 г. карта, имеются даже «статистические данные». Согласно этим данным, площадь Йокнапатофы занимает 2400 кв. миль, административный центр округа – город Джефферсон, а в 1936. г. население Йокнапатофы составляло 15611 человек, из них 6298 белых. Из романа в роман Фолкнер рассказывает о судьбах разных поколений нескольких старинных семейств, издавна населяющих эти края: Сарторисов, Компсонов, Сатпенов и других. Однако все вышесказанное не отменяет того факта, что Йокнапатофа – страна-призрак, населенная «призраками блистательных и гибельных былых времен». Уникальность Йокнапатофы не только в том, что это место, которого нет на реальной карте мира. Сам уклад жизни обитателей Йокнапатофы, кажется, не принадлежит ХХ веку. Утопия Йокнапатофы – в попытках ее обитателей сохранить традиции, привычки, манеры, которые были свойственны их предкам, населявшим эту землю еще в XVIII– начале XIX вв., в легендарные времена до Гражданской войны 1861–1865 гг. Фолкнер ностальгически рисует американский Юг как особую среду обитания. Это – единственное место в США, где изначально существовала связь с почвой, с природой, с тайнами и глубинами земли. Квентин, герой романа «Шум и ярость», ностальгически вспоминает изобильную природу Юга: «…Бывало, выйдешь – и точно окунешься в тихое и яростное плодородие, все утоляющее, Карта Йокнапатофы, собственоручно нарисованная У. как хлеб – голод. Сплошным щедрым потоком вокруг тебя, Фолкнером для издания романа не скряжничая, не трясясь над каждым жалким «Авессалом, Асвессалом!» камушком. А здесь [в окрестностях Гарварда] зелени («Absalom, Absalom!», 1936) отпущено деревьям как будто ровно настолько, чтобы хватало с грехом пополам для прогулок, и даже лазурь дали – не наша фантастическая синева». Тема отчужденности современного человека от естественной жизни, от природы присутствует в произведениях писателя как тревожный симптом. С точки зрения жителей Йокнапатофы, носителями этой пагубной тенденции являются «янки» – пришельцы с Севера, горожане, не имеющие понятия о правильном образе жизни: «– Покупать индеек! – с глубоким омерзением повторил мистер Маккалем. – Покупать в лавке! Я еще помню времена, когда я брал ружье, выходил из этой самой двери и через полчаса приносил домой индюка. А еще через час – так и целого оленя. Да что там, вы, братцы, о рождестве никакого понятия не имеете. Вы только и знаете что окна в лавке, где выставлены кокосовые орехи, хлопушки этих янки и прочая дребедень. – Да, сэр, – сказал Рейф, подмигнув Баярду. – Когда генерал Ли сдался, это была величайшая ошибка человечества. Страна так от нее и не оправилась» («Сарторис» / «Sartoris», 1929). Продукты технического прогресса – самолет и автомобиль – в романах Фолкнера символизируют нечто чужеродное, что разрушает южную идиллию. Эти чудеса техники свидетельствуют о неумолимом ходе времени, о вступлении XX века в свои права. В романе «Шум и ярость» автомобиль символизирует попытку Джейсона Компсона угнаться за прогрессом, а ведь Джейсон, по признанию самого Фолкнера, «…олицетворяет… законченное зло. По моему мнению, это самый отвратительный образ из всех созданных мною». При этом Джейсон – один из немногих жителей Йокнапатофы, кто старается жить на современный лад, – не терпит запаха бензина, и в 3 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 финале романа, пытаясь на автомобиле выбраться из Джефферсона, Джейсон вынужден повернуть назад из-за непереносимой головной боли. И сам Фолкнер, и его герои знают, что утопия Йокнапатофы нежизнеспособна, обречена на поражение. Отсюда и настойчивые попытки защититься от влияния грубого «внешнего» мира. Респектабельные граждане Джефферсона разъезжают в колясках, запряженных лошадьми, в то время как весь остальной мир давным-давно пересел на автомобили. Читая Фолкнера, не сразу понимаешь, в каком веке разворачивается действие его романа – в ХХ или все-таки XIX. У читателя создается впечатление устойчивой патриархальности этого мирка. Символом незыблемости старинных обычаев и привычек может служить коляска, которую точно к положенному часу подает к дверям банка старый негр Саймон «в полотняном пыльнике и допотопном цилиндре.… На обочине стояла коновязь – Старый Баярд, брезгливо отмахивавшийся от технического прогресса, не велел ее срывать» («Сарторис»). В романе «Шум и ярость» миссис Компсон старается соответствовать канонам поведения «деликатно воспитанной дамы-южанки»: «Моя жизнь так далека была от всего такого… Слава богу, я прожила ее в неведении всех этих мерзостей. Не знаю и знать не хочу. Не похожа я на большинство женщин». Вместо того, чтобы протянуть руку и взять книгу с собственной кровати, она может добрых полчаса звать чернокожую служанку: «– Ты могла бы подать мне мою Библию. – Я утром до ухода дала ее вам. – Ты положила в изножье постели. Сколько ей прикажешь там еще лежать? Дилси подошла к кровати, порылась с краю, среди складок и теней, нашла горбом валявшуюся Библию. Разгладила смятые листы, положила опять книгу на постель. Глаза миссис Компсон были закрыты… – Снова кладешь туда, – произнесла миссис Компсон, не открывая глаз. – Она и прежде там лежала. Я, по-твоему, должна подняться, чтобы взять ее? Дилси нагнулась над хозяйкой, положила книгу рядом, сбоку». Стремление окружить свой уютный мирок коконом незыблемых традиций, замкнуть время в кольцо проявляется в распространенном на Юге обычае давать детям имена предков. Часто из поколения в поколение на протяжении многих десятков лет в одной и той же семье по мужской и по женской линиям передаются одно-два имени. В семействе Сарторисов всем мужчинам принято давать имена «Джон» или «Баярд»: «– Баярдов у нас в роду было более чем достаточно. Пожалуй, на этот раз можно назвать его Джоном... …Мисс Дженни все толковала ей о Джоне, путая еще не родившегося младенца с покойником… – Он вовсе не Джон. Он Бенбоу Сарторис… – Ты думаешь, это поможет? – спросила мисс Дженни. – Ты думаешь, что когонибудь из них можно переделать, если дать ему другое имя?» В семье Компсонов одинаковые имена носят отец и сын (Джейсон), дядя и племянник (Мори), дядя и племянница (в русском переводе – Квентин и Квентина; но в английском оригинале оба имени, и мужское, и женское, пишутся и звучат абсолютно одинаково – Quentin). Жители Йокнапатофы верят, что преемственность имен означает преемственность судьбы, но все-таки дают своим детям имена предков, погибших на войне, умерших при трагических обстоятельствах или просто не преуспевших в жизни. Так, в семье Компсонов младшего сына называют Мори в честь брата матери, хотя всем известно, что дядя Мори – пьяница и неудачник. Когда выясняется, что мальчик страдает слабоумием, маленького Мори переименовывают в Бенджамина в надежде избавить от недуга. Смена имени вызывает неодобрение чернокожей служанки Дилси: «Для чего же тогда ему имя меняют, если не чтоб порчу отвести? …Новое имя ему не поможет. А старое не навредит. Имена менять – счастья не будет». Дочь Компсонов Кэдди не 4 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 побоялась назвать новорожденную дочь именем своего горячо любимого брата Квентина, который за несколько месяцев до рождения малышки покончил с собой. Судьба юной мисс Квентин в итоге складывается так же неблагополучно, как и судьба ее матери, и миссис Компсон считает, что причина несчастья – данное ей имя: «Ей передались все эти своевольные черты. И даже те, что были в характере у Квентина. Я тогда же подумала – зачем еще давать ей это имя вдобавок ко всему, что и так унаследовано. Временами приходит на ум, что господь покарал меня ею за грехи Кэдди и Квентина». Для читателей романов Фолкнера одинаковые имена героев, принадлежащих к разным поколениям одного и того же семейства, создают определенные сложности. Не всегда и не сразу понимаешь, о ком именно из тезок идет речь, о каком периоде времени повествуется. Фолкнер сознательно создавал такой эффект запутанности во времени, так как это вполне соответствовало его теории: «Человек не существует сам по себе, он – порождение собственного прошлого.… Все предки человека, все его окружение присутствуют в нем в каждый отдельный момент». Наследие прошлого передается молодому поколению в виде старых легенд времен Гражданской войны. Легенды эти – не просто рассказы персонажей романа; они живут в духовной атмосфере городка, насыщают ее, они тесно переплетены с реальностью сегодняшнего Создается впечатление, что прошлое не умерло, оно живо и даже более подлинно, чем настоящее. Итак, с одной стороны, идеализация прошлого, ностальгические картины былого великолепия и призрачной гармонии плантаторского общества. А с другой – Фолкнер не мог не мог не ощущать разрушающего влияния, давящего гнета легенды о прошлом на человеческую личность. Ради сохранения традиций прошлого герои Фолкнера готовы отказаться от настоящего и погубить будущее. В романе «Шум и ярость» действия миссис Компсон всецело направлены на поддержание имиджа аристократического южного семейства. Отсюда – чопорность и холодность в отношении к детям, строгие запреты и предписания. Но запреты не работают, жизнь оказывается намного сложнее, чем свод правил поведения «настоящих южан». Однако миссис Компсон скорее готова отречься от собственных детей, чем отказаться играть роль благородной дамы. Миссис Компсон стыдится своего слабоумного сына Бенджи и предпочитает не общаться с ним, на весь день отсылая его из дому под присмотром негров: «Я думала, Бенджамин достаточная кара за все мои грехи, думала, он мне в наказание за то, что я, поправ свою девичью гордость, вышла за человека, считавшего меня себе неровней». Самоубийство другого сына, Квентина, мать расценивает в первую очередь как удар по имиджу семьи: «А Квентин, а он зачем сделал?.. Ведь не может же быть, чтобы с единственной только целью поступить назло и в пику мне. Кто б ни был бог, – а уж такого надругательства над благородной дамой он не допустил бы. А я ведь благородная. Хотя, глядя на моих детей, и не подумаешь». Имя единственной дочери оказывается в доме под запретом, так как поведение Кэдди неприемлемо для леди-южанки. Джейсон-младший, хотя и ненавидит Кэдди, в свойственной ему циничной манере критикует бескомпромиссность матери: «Мамаша…, как в тот раз: увидела, что один из тех целует Кэдди, и назавтра весь день проходила в черных платье и вуали, и даже отец от нее не мог добиться ничего, кроме плача и причитаний, что ее доченька умерла: а Кэдди всего пятнадцать лет было, и если тогда уже траур, то что же через три года – власяницу или из наждачной бумаги чегонибудь?». Мисс Квентин, маленькую дочку Кэдди, пытаются оградить от влияния «дурной крови» и запрещают общаться с матерью: «Но она и узнать никогда не должна. Ни разу не должна услышать это имя. Дилси, я запрещаю тебе произносить это имя при ней. Я вознесла бы хвалу господу, если бы она могла вырасти и не знать даже, что у нее есть мать». Однако мисс Квентин в точности повторяет судьбу Кэдди, бросая при этом обвинения Джейсону и бабушке: «Пускай я плохая и буду в аду гореть. Чем с вами, так лучше в аду». 5 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Желанная утопия не может воплотиться в реальности. Времена «благородного Юга» безвозвратно прошли, так как историческое время линейно и не может быть обращено вспять. Фолкнер обозначает главы своего романа «Шум и ярость» календарными датами: 2 июня 1910 г., 7 апреля 1928 г. и т.д. Но главы располагаются в романе не в хронологическом порядке, 2 июня 1910 г. идет сразу за 7 апреля 1928 г., а потом снова скачок в 1928 г. – теперь уже 6 апреля. Время астрономическое, время истории вступает в противоречие со временем воспоминаний, с личным временем каждого из персонажей. В отличие от линейного астрономического времени, время человеческой памяти циклично. Человеку свойственно то и дело возвращаться в прошлое в своих воспоминаниях, подолгу задерживаться на том или ином эмоционально значимом эпизоде из детства или юности. Например, Бенджи, от лица которого ведется повествование в первой главе романа, вообще не имеет представления о линейном ходе времени. Для него все события его 33-летней жизни расположены словно на одной плоскости. Он ничего не вытеснил из своей памяти, и переход от одного эпизода жизни семьи Компсонов к другому осуществляется в его сознании на основе ассоциативных сцеплений. Так, 7 апреля 1928 года, пролезая в пролом забора, Бенджи зацепился за гвоздь, и тут же по ассоциации следует картина – воспоминание Бенджи о том, как когдато в детстве, гуляя с Кэдди, он тоже зацепился за гвоздь: «Мы лезем в пролом. – Стой, – говорит Ластер, – Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтоб не зацепиться. Кэдди отцепила меня, мы пролезли. «Дядя Мори велел идти так, чтобы никто нас не видел. Давай пригнемся», – сказала Кэдди. Кэдди отцепила, и они пролезли через забор». Вернуть прошлое, запустить время двигаться по кругу возможно – но лишь в наших мечтах, в нашем воображении. Герои Фолкнера продолжают цепляться за прошлое, как за тот пресловутый гвоздь, они страшатся настоящего. Настоящее, с их точки зрения, не несет ничего позитивного; напротив, неумолимый ход исторического времени грозит гибелью их маленькому и хрупкому патриархальному миру. Невозможность сохранить в неприкосновенности идиллию старого Юга символизируется у Фолкнера судьбами героев. Мужчина в мире, созданном Фолкнером, либо оказывается несостоятелен (Бенджи, Джейсон), либо погибает насильственной смертью (Квентин, мужчины в роду Сарторисов). Женщина гибнет нравственно (Кэдди, мисс Квентин) либо остается бездетной вдовой (тетя Дженни – «Сарторис»). Причина обреченности Юга не только в неумолимом ходе времени, которое не оставляет шансов на выживание этой патриархальной культуре. Причина кроется в самих основаниях южного мира. Эта идиллия изначально с червоточиной. Первый и главный «грех» южан, приведший Юг к неизбежному краху, заключался в том, что свое благополучие южные колонии изначально строили на подневольном труде чернокожих. Самые первые поселения английских колонистов на территории современных США – колония Виргиния и прилегающие территории – сумели стать процветающими землями благодаря плантаторскому земледелию. Табак, хлопок, сахарный тростник и труд чернокожих рабов – вот секрет процветания Юга. В глазах многих южан рабовладение было вековой священной традицией, позволявшей не только успешно производить материальные ценности, но и способствовавшей тесному взаимовыгодному союзу двух рас. С другой стороны, институт рабовладения вступал в очевидное противоречие с основополагающим текстом американского государства – «Декларацией независимости» (1776): «Мы исходим из той самоочевидной истины, что все люди созданы равными и наделены их Творцом определенными неотчуждаемыми правами, к числу которых относятся жизнь, свобода и стремление к счастью». Гражданскую войну 1861-1865 гг., приведшую к уничтожению рабовладельческого Юга, можно расценивать как попытку привести реальность в соответствие с текстом Декларации. В 1862 г. президент А. Линкольн издал 6 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 прокламацию об освобождении рабов. В декабре 1865 г. была принята XIII поправка к Конституции США: «В Соединенных Штатах или в каком-либо месте, подчиненном их юрисдикции, не должно существовать ни рабство, ни подневольное услужение, кроме тех случаев, когда это является наказанием за преступление, за которое лицо было надлежащим образом осуждено». В том же декабре 1865 г. был основан Ку-Кукс-Клан – расистская организация, имевшая своей целью не допустить «черномазых» в качестве полноправных граждан американского общества. Американское государство было очевидно не готово решить проблему образования, трудоустройства и полноценной социальной адаптации бывших рабов. После поражения Юга в Гражданской войне плантации были уничтожены, дома сожжены, белое население враждебно настроено против «черномазых», из-за которых Юг оказался втянут в жестокую бойню. Десятки тысяч чернокожих внезапно оказались согнаны с родных мест, вырваны из привычной среды обитания и не ведали, куда идти и что делать. У бывших рабов, которые теперь формально были полноценными гражданами США, на деле не было почти никаких шансов воспользоваться преимуществами их нового статуса. Отсутствие образования и работы, враждебность со стороны бывших рабовладельцев вынуждали чернокожих искать счастья на Севере, в больших городах, на фабриках. Но и там они встречали враждебное отношение, поскольку вступали в конкуренцию с белыми работниками. В итоге в больших городах начинают формироваться черные гетто – места концентрированного проживания афро-американцев, со своими неписаными правилами поведения и своей системой ценностей. Самым крупным и наиболее известным из них стал Гарлем (Harlem), Нью-Йорк. В 1920-е гг. отсюда начнется движение «Гарлемского Ренессанса». Фолкнер испытывал глубокую симпатию к афро-американцам. Его детские годы прошли под присмотром чернокожей няни Кэролайн Бэрр, сыгравшей особую роль в его воспитании. Один из любимых образов Фолкнера – чернокожая служанка усадьбы Компсонов Дилси: «И все-таки в этой семье была Дилси, которая скрепляла семью и будет продолжать скреплять, не требуя никакой награды». Однако, в определенном смысле Фолкнер находился в плену утопического представлении об идиллическом симбиозе белой и черной рас. Романы Фолкнера рисуют картинки патриархального быта старого Юга, несмотря на то, что действие большинства романов разворачивается в ХХ веке, через полвека после официальной отмены рабства в США. Эти картинки – лубок, взгляд на ситуацию только с позиции «белых». Белые господа добры, снисходительны, они относятся к обслуживающим их неграм как родители к неразумным детям, а негры воспринимают свое подчиненное положение как нечто само собой разумеющееся. Черные в изображении Фолкнера глуповато-наивны, по-детски беззлобно проказливы, «…со своим убогим и вечным терпением, со своей безмятежной недвижностью. С этой готовностью детски неумелой. И вместе какая, однако, способность любить без меры и заботиться о подопечных, надежно их оберегая и обкрадывая, а от обязательств и ответственности отлынивать так простодушно, что и уверткой этого не назовешь; а поймаешь – восхитится твоей проницательностью откровенно и искренне, как спортсмен, побитый в честном состязании. И еще забыл неизменную и добрую их снисходительность к причудам белых, точно к взбалмошным неслухам-внучатам». Однако, несмотря на идиллические отношения белых и черных в ряде произведений Фолкнера, проблема расового конфликта в США оставалась неразрешенной вплоть до второй половины ХХ в. Фолкнер делает расовую проблему основой сюжета в своих романах «Свет в августе» («Light in August», 1932) и «Осквернитель праха», удостоенном в 1949 г. Нобелевской премии по литературе. Помимо проблемы рабовладения, была еще одна причина неизбежного упадка Юга, исподволь подтачивавшая его благополучие. Эта причина – порочная, хищническая натура самих «южных аристократов»: «Это были в большинстве своем молодые, сильные и смелые люди, одержимые одной идеей – разбогатеть. Символом успеха и богатства, призывной мечтой каждого была плантация – поместье с большим домом, со службами, с многочисленными рабами-неграми, которые будут собирать хлопок – «белое золото» здешних мест. Источником обогащения был бесплатный труд рабов, которых привозили на невольничьих судах из Африки и по дешевке продавали на рынках Нового Орлеана и других приморских городов. Ради воплощения мечты о богатстве предприимчивые 7 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 искатели счастья шли на все: спаивали индейцев и за гроши скупали у них земли, обманывали, воровали, спекулировали, насильничали. Они не были аристократами…». (Б. Грибанов, «Фолкнер». М., 1976). История семьи самого Фолкнера в этом смысле не является исключением. Фолкнеры сыграла заметную роль в истории американского Юга. Прадед писателя, полковник Уильям Фолкнер, герой Гражданской войны, был неординарной личностью: он построил первую в округе железную дорогу, немало способствовал развитию и процветанию края, но в итоге был застрелен своим бывшим партнером по бизнесу. Характер полковника Фолкнера представлял собой квинтэссенцию качеств «настоящего южанина»: безрассудно храбрый, беспощадный к врагам, рыцарственно-галантный с дамами, властный и гордый. С прадеда писателя списан портрет героя первого романа «йокнапатофской саги» – полковника Джона Сарториса. История почти каждой «благородной» южной семьи при ближайшем рассмотрении оказывается полна жестокости и насилия. Старик Фолз комментирует поведение полковника Сарториса: «Когда человек начинает людей убивать, ему почти всегда приходится убивать их все больше и больше. А когда он убивает, он уже и сам покойник». Неслучайно название романа «Шум и ярость», принесшего Фолкнеру мировую славу, взято из «Макбета» («Macbeth», 1606) У. Шекспира – истории о том, как благородный воин, герой войны и преданный вассал короля ради призрачной власти становится убийцей невинных людей. В финале пьесы, осознав тщету своей борьбы за власть и ужаснувшись той цене, которую ему пришлось заплатить, Макбет говорит: «Жизнь - только тень, она - актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – И был таков. Жизнь - сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов И ничего не значит» (пер. Б Пастернака). Более точное соответствие английскому подстрочнику дает перевод М. Лозинского: «Жизнь - ускользающая тень, фигляр, Который час кривляется на сцене И навсегда смолкает; это - повесть, Рассказанная дураком, где много И шума и страстей, но смысла нет». В английском оригинале эти слова выглядят так: «Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing». Эти слова стали и оригинальным названием романа Фолкнера «Шум и ярость» – «The Sound and the Fury». Историю гибели Юга Фолкнер показывает через историю распада отдельных семейств. Усадьба Компсонов, некогда большая, с ручьем и прилегающим к ручью лугом, постепенно приходит в упадок. Продана старинная мебель, продан луг: на нем теперь поле для гольфа. Мир Компсонов теперь пространственно ограничен садиком возле дома. Калитка сада, возле которой «дежурит» Бенджи в ожидании возвращения сестры из школы, – предел, который ему нельзя пересекать: «Я иду к калитке, где с сумками проходят школьницы. Быстро проходят, смотрят на меня, повернув лица. Я сказать хочу, но они уходят, я иду забором и хочу сказать, а они все быстрей. Вот бегом уже, а забор кончился, мне дальше некуда идти, я держусь за забор, смотрю вслед и хочу выговорить». 8 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Гибель Юга – не только разрушение традиционного уклада и уничтожение территории. Это еще и физическая, умственная и нравственная деградация его обитателей, которую они сами вполне осознают, но не могут этому противостоять. Джейсон Компсонстарший пытается философствовать: «В недуге рождены, вскормлены тленом, подлежим распаду». Миссис Компсон видит в судьбе своей семьи роковую предопределенность: «…Но кто же в силах бороться с дурной кровью…». Кэдди не в силах контролировать происходящее с ней: «Во мне что-то было ужасное Ночью иногда оно на меня скалилось…». Джейсон Компсон-младший высказывается о судьбе своей семьи наиболее резко: «Не до гордости тут, когда приходится кормить полную кухню нигеров и лишать джексонский сумасшедший дом главной его звезды и украшения. Голубая, говорю, кровь, губернаторы и генералы. Это еще жутко повезло, что у нас в роду не было королей и президентов, а то мы бы все теперь в Джексоне за мотылечками гонялись» (Джексон – место государственного приюта для умалишенных, куда Джейсон хочет отправить своего брата, умственно неполноценного Бенджи). …Натурально, так все и подумают: один ненормальный у них, другой утопился, а третью муж из дома выгнал, стало быть, и остальные психи… у них вся семья сумасшедшая. …Стоит мне жениться – и наверняка окажется какая-нибудь наркоманка. А в нашей семейке единственно этого недостает». Известно высказывание Фолкнера, отражающее его мнение о человеке и проливающее свет на специфику его произведений: «Люди чудовищны. Надо очень верить в человека, чтобы сносить его глупость, дикость и жестокосердие». В романах Фолкнера человек часто мелок, порочен, одержим неконтролируемыми страстями, и этот факт вызывал у современников писателя негативную реакцию на его произведения. После публикации в 1931 г. романа «Святилище» («Sanctuary») Э. Хемингуэй издевательски назвал произведения Фолкнера замечательными в том отношении, что благодаря им появилась возможность не стесняться, описывая малопривлекательные стороны жизни, ну вот хотя бы нравы домов терпимости. Такова Йокнапатофа – художественный космос, вмещающий размышления о человеке и времени; модель мира, каким его видел Фолкнер: «Еще с «Сарториса» я знал, что клочок родной земли величиной с почтовую марку заслуживает, чтобы о нем писать, и что не хватит жизни, чтобы сказать о нем все, знал, что, переплавляя житейское в апокрифическое, я достигну тех вершин, каких мне суждено достичь… Мне открылась жизнь других людей,…я создал собственный мир. Подобно демиургу, я способен перемещать этих людей в пространстве и во времени… а это доказывает мою теорию, что время – подвижное состояние, и оно открывается лишь неуловимыми, как миг, воплощениями в индивидуальном опыте человека. Не существует никакого было, только есть…Созданный мною мир мне представляется камнем в фундаменте вселенной: этот камень невелик, но, если его вынуть, рухнет все здание». Таков американский Юг в представлении Фолкнера, особый мир со своей особой гордостью, со своими призраками неосуществленной мечты и со своей замешанной на расизме жестокостью, которая в сознании южан парадоксальным образом проторяла пути к грядущей общественной гармонии: ведь «вся летопись человеческого бессмертия – это страдания, перенесенные человеком, и его стремление к звездам путем неизбежных искуплений» («Осквернитель праха»). Художественный метод и стиль Фолкнера. Концепция времени в творчестве Фолкнера Произведения Фолкнера отличаются усложненностью повествовательной техники: воспроизведение «потока сознания», разветвленные предложения со множеством придаточных, которые могут растягиваться на несколько страниц (утверждается, что самое длинное фолкнеровское предложение занимает 49 страниц). Сам Фолкнер объяснял 9 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 свое пристрастие к длинным и сложным предложениям тем, что ему, как любому писателю, в своей работе приходится сражаться со временем. Время работает против нас. По мере того, как оно проходит, писатель «осознает, что остается все меньше и меньше времени до того дня, когда он устанет или поймет, что не может сказать то, что хочет сказать, а поэтому, быть может, он пытается сказать все, что он еще не сказал, в каждой фразе, в каждом абзаце, ибо у него, возможно, не хватит жизни, чтобы написать следующую… Это напоминает человека, который хочет написать книгу на задней сторонке почтовой марки или молитву на головке булавки». Поэтому писателю никогда не дано высказаться до конца, найти совершенную форму. «У каждого человека есть предчувствие своей смерти: зная, что на работу отведено мало времени, пытаешься поместить всю историю человеческой души на булавочной головке… Ну и потом, для меня, во всяком случае, человек не существует сам по себе, он – порождение собственного прошлого. Прошлое фактически не существует как некое “было”, оно перешло в “есть”… Все предки человека, все его окружение присутствуют в нем в каждый отдельный момент. И потому человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой все то, что сделало его именно таким, и длинное предложение – попытка включить все прошлое, а по возможности и будущее в тот единичный момент, когда герой совершает какой-то поступок». О писательском труде Фолкнер говорил: «Это отвага попытки, которая терпит неудачу. На мой взгляд, все мои работы являются неудачами, они недостаточно хороши, и это служит единственной причиной, заставляющей писать новую книгу». Поэтому, как заметил Фолкнер по поводу своего «Шума и ярости», эта книга – «самый удачный роман, потому что он был лучшим поражением… Другие книги было легче писать, и они в общем лучше, чем эта, но ни к одной из них я не испытываю такого чувства, как к этой, потому что это было самое великолепное, самое блистательное поражение». Замысел романа «Шум и ярость» Этот роман – самый сложный из всего, написанного Фолкнером. Понимая потенциальную трудность восприятия романа публикой, в 1945 г. Фолкнер представил издателю рукопись в двадцать с лишним страниц под названием «Дополнение. Компсоны: 1699-1945» – по словам самого автора, это была попытка «расшифровать» мир «Шума и ярости», «последняя попытка завершить эту историю» для того, чтобы пояснить читателям судьбу семьи Компсонов. Однако, как заметил Ж. П. Сартр, когда читатель пытается расположить сцены романа «Шум и ярость» в хронологической последовательности, он обнаруживает, что конструирует совсем другой роман. Три главы, три потока сознания членов семейства Компсонов, потомков аристократического южного рода: Бенджи – бессловесный идиот; Квентин – самоубийца; Джейсон-младший – моральный урод; и, наконецу, 4-я глава, написанная от лица автора, в стиле реалистического повествования, и показывающая ситуацию в семье Компсонов в основном глазами чернокожей служанки Дилси. Содержание всех 4-х глав – размышления пепрсонажей о о трагической обреченности их семейства, о распаде самой идеи семьи, причина которой в основном связывается с «грехопадением» единственной сестры 3-х братьев – Кэдди. Однако, как становится очевидно из внутренних монологов персонажей, социальная гибель Кэдди – вовсе не причина, а следствие, симптом вырождения этой семьи. Другими симптомами вырождения Компсонов (а вместе с ними и самой идиллии американского Юга) являются идиотизм Бенджи, психическая неуравновешенность Квентина и Джейсона (которая приводит первого к самоубийству, а второго – к полной моральной деградации), грехопадение и бегство из дома несовершеннолетней дочери Кэдди – мисс Квентин, и, таким образом, фактическое отсутствие у Комсонов какой-либо надежды на будущее. 10 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Сам Фолкнер вспоминал, что толчком к созданию «Шума и ярости» послужил образ играющих детей: «Эта книга началась как …история без фабулы о нескольких детях, которых отослали из дома, пока там происходят похороны их бабушки. Они были слишком малы, чтобы объяснять им, что происходит, и они видят только случайно во время своих детских игр такие печальные вещи, как вынос гроба из дома и тому подобное». В другой раз Фолкнер рассказывал, что роман начался с представленной им картины, символику которой он не сразу понял: «Это был …очень волнующий меня образ детей. Конечно, я не знал в тот момент, что один из них идиот, но там было трое мальчиков и одна девочка, и девочка одна оказалась достаточно храброй, чтобы вскарабкаться на дерево и заглянуть в окно, куда запрещалось заглядывать, чтобы увидеть, что там происходит. И потребовалась вся книга, все последующие четыреста страниц, чтобы объяснить, почему она была достаточно храброй, чтобы залезть на дерево и заглянуть в окно. И символ испачканных штанишек обозначает падшую Кэдди, которая послужила причиной того, что один из братьев покончил самоубийством, а другой брат присвоил себе деньги, которые она посылала своей дочери… К тому времени, когда я объяснил, кто они и что делают... я понял, что будет невозможно уложить все это в рассказ и что получится целая книга. И тогда я понял символику испачканных штанишек, и этот образ сменился другим – девочки без отца и без матери, которая спускается по водосточной трубе, чтобы спастись из единственного дома, который у нее есть, где она никогда не видела ни любви, ни нежности, ни понимания». Итак, первый образ, родившийся в воображении Фолкнера, – образ Кэдди. Работу над «Шумом и яростью» Фолкнер назвал «ваянием девочки, прекрасной и трагической». К ней так или иначе сходятся все нити повествования. Когда Фолкнера спросили, почему он в романе не написал часть, где были бы воспроизведены впечатления Кэдди, писатель ответил: «Потому что Кэдди была для меня слишком прекрасна и трогательна, чтобы принижать ее рассказом о происходящем, и мне казалось, что будет более волнующе посмотреть на нее чьими-то глазами…». Далее Фолкнер поясняет: «Я начал рассказывать эту историю глазами ребенкаидиота, поскольку мне казалось, что будет более эффективно, если она будет рассказана кем-то, способным только знать, что происходит, но не почему. Я увидел, что на этот раз мне не удалось рассказать эту историю. Я попытался рассказать ее вторично, глазами брата. Опять было не то. Я рассказал ее в третий раз глазами другого брата. И опять это было не то. Я попытался сложить все куски вместе и восполнить пробелы, выступив сам в качестве рассказчика». Ключевая сцена романа, по признанию самого Фолкнера, – это сцена в ручье, вошедшая в первую главу. Ранняя осень 1898 г., дети Компсонов играют у ручья: семилетняя Кэдди, восьмилетний Квентин, четырехлетний Джейсон и трехлетний Бенджи, от лица которого ведется повествование: «Мы играли в ручье, и Кэдди присела в воду, замочила платьице, а Верш говорит: – Замочила платье, теперь твоя мама тебя выпорет. – А вот и нет, – сказала Кэдди. – Откуда ты знаешь, что нет? – сказал Квентин... – Мне уже семь лет, – сказала Кэдди. – Я сама все знаю. – Сама знаешь, за мокрое платье пороть будут, – сказал Верш. – Оно не мокрое, – сказала Кэдди. Встала в воде, смотрит на платье. – Я сниму, оно и высохнет. – Попробуй сними только, – сказал Квентин. Кэдди сняла платье и бросила на берег. На ней остались лифчик и штанишки, больше ничего, и Квентин шлепнул ее, она поскользнулась, упала в воду… – Радуйся теперь, – сказал Квентин. – Теперь нас высекут обоих. 11 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 – Пускай, – сказала Кэдди. – Я убегу из дому... – Убегу и никогда не вернусь, – сказала Кэдди. Я заплакал, Кэдди обернулась и сказала: – Не плачь. И я перестал. Потом они играли в воде… Кэдди вся мокрая и сзади грязная, и я заплакал, и она подошла и присела в воде. – Не плачь, – сказала Кэдди. – Я не стану убегать». Фолкнер придавал этой сцене символическое значение: «Я увидел, что мирное поблескивание ручья должно обратиться в суровый, мрачный поток времени и этот поток унесет сестру, оторвет ее от брата, так что она уже не сможет возвратиться и утешить; но разлука еще не все, далеко не все. Девочке суждены позор и стыд. А Бенджи никогда не должен вырасти из этого мгновения – для него познанье должно и начаться и завершиться этой запыхавшейся, неистовой, склонившейся к нему мокрой фигуркой, от которой пахнет деревьями. Никогда не должен Бенджи вырасти, чтобы скорбь утраты не могла быть сдобрена пониманием и, значит, облегчена, как у Джейсона облегчена она яростью, а у Квентина – забвением». Время как герой романа «Шум и ярость» Ж. П. Сартр в статье 1939 г. «Время в романе Фолкнера “Шум и ярость”» сравнил героев Фолкнера с пассажирами автомобиля, которые смотрят назад и видят лишь убегающий ландшафт. Настоящее, проносящееся мимо, затуманено и становится ясным лишь по мере того как уходит назад, в прошлое. Сартр даже утверждал, что это роман о времени – не о каком-то историческом отрезке времени, а о времени как таковом, в его метафизическом понятии. Неумолимый поток времени – враг семейства Компсонов, так как уносит их все дальше и дальше от уютного мира идеального прошлого. Символ неумения Компсонов жить в реальном времени – часы с отломанной стрелкой на стене столовой: «На стене над буфетом тикали кабинетные часы, различимые лишь вечером при лампочке, но и вечером многозначительно загадочные из-за недостающей стрелки; заскрежетав, как бы прокашлявшись, они пробили пять раз. – Восемь часов, – проговорила Дилси». «Часы потикивали многозначительно – словно это слышался бескровный пульс запустевающего дома…». Каждый из Компсонов пытается сражаться с неумолимым ходом времени посвоему. 7 апреля 1928: Бенджи Наиболее экзотический вариант – Бенджи. Глава, рассказанная от имени Бенджи, – это беспрецедентная в мировой литературе попытка передать поток сознания человека, умственно неполноценного. Если жизнь – это «повесть, рассказанная идиотом», то это, безусловно, версия происходящих событий глазами Бенджи. Глава Бенджи – 7 апреля 1928 г. Одновременно с пересказом событий этого дня в тексте Бенджи присутствуют множество временных пластов. Особенность мышления Бенджи в том, что он ничего не забывает (как сказали бы современные психологи, ничего не «вытесняет» из активной памяти). Поэтому все 33 года его жизни перемешаны у него в голове. Бенджи передает события не в хронологической последовательности, а по принципу ассоциативных сцеплений: «– Ложись, Бенджи. Подтолкнула меня, и я лег, а Ластер уже лежал там и спал. Дилси взяла длинный дерева кусок и положила между Ластером и мной. 12 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 – На Ластерову сторону нельзя, – сказала Дилси. – Он маленький, ему будет больно. “Еще нельзя туда”, – сказал Ти-Пи. – “Обожди”. Мы смотрим из-за дома, как отъезжают шарабаны. – Теперь можно, – сказал Ти-Пи». Образ Бенджи наиболее симптоматичен как иллюстрация трагической судьбы Юга. Как говорит негр Роскус, идиот Бенджи – «знак» вырождения дома Компсонов. Беспомощное создание, Бенджи не умеет говорить; не умеет даже управлять собственным телом: «Бен замолчал. Глядел, как ложка поднимается ко рту. Казалось, даже нетерпение в нем связано по рукам и ногам, даже голод неосознан, бессловесен». «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но тут сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам… Я не могу остановиться». «Я на ящик набежал. Хочу залезть, но ящик отпрыгнул, ударил меня по затылку, и горло у меня сказало: "Э-э". Опять сказало, и я лежу тихо, но в горле не перестает, и я заплакал. Ти-Пи тащит меня, а горло не перестает. Все время не перестает, и я не знаю, плачу или нет. Ти-Пи упал на меня, смеется, а в горле не перестает, и Квентин пнул Ти-Пи, а Кэдди обняла меня, и светлая вуаль, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал». Бенджи воспринимает окружающий мир как физическую реальность: запах, цвет, свет, вкус: «Я слышу запах холода… Пахнет ярким холодом», «Кэдди пахнет листьями», «Кэдди пахла как деревья в дождь». При всей своей несмышленой беспомощности Бенджи обладает почти сверхъестественным чутьем. Он предчувствует смерть каждого из членов семьи. «– Он знает больше, чем люди думают, – сказал Роскус. – Он все три раза чуял, когда их время приходило, – не хуже нашего пойнтера. И когда его самого время придет, он тоже знает, только сказать не может. И когда твое придет. И мое когда». Именно восприятие мира глазами Бенджи в полной мере воплощает мысль Фолкнера о том, что прошлое не существует как «было», и все предшествовавшие события присутствуют в человеке в каждый миг его существования. Бенджи не видит разницы между событиями двадцати- и двухлетней давности. Стоя у калитки, ждет, когда придет из школы Кэдди и поведет его гулять: «Школьницы проходят сумерками, и я хочу, чтоб все на место». Ти-Пи: «Он думает, если стоять у калитки, то мис Кэдди вернется». При этом Бенджи прекрасно «помнит», что Кэдди вышла замуж (в главе есть сцена свадебного ужина в доме Компсонов) и уехала. Его картина мира отлично иллюстрирует тезис о цикличности памяти. Воспоминаемое событие для него так же реально, как и происходящее в настоящее время. Бенджи не может улавливать причинновременные отношения, не может различать «вчера» и «сегодня», ибо время для него – «не длящийся процесс, а застывшее мгновенье». Два основных временных пласта в тексте Бенджи – это 1898 год, далекое время детства, когда хоронили бабушку и детей отправили поиграть к ручью, и настоящее время, 1928 год, день рождения Бенджи – ему исполняется 33 года. «Ровно тридцать лет, как ему три года», – говорят о нем негры. Однако на эти два уровня наслаиваются и другие события из жизни Бенджи, и в итоге разные исследователи насчитывают в первой главе романа от четырех до пятнадцати временных уровней. Фолкнер первоначально предполагал напечатать роман шрифтом различных цветов, чтобы читатель видел, кто и когда говорит. Замысел не был осуществлен из-за технических сложностей, и роман, особенно его первая глава, остался в виде мешанины событий и голосов: «Размычался, расслюнявился», говорит Ластер. И не стыдно тебе подымать такой рев». Мы проходим сарай, где шарабан. У него колесо новое. 13 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 – Садись и сиди тихо, жди маму, – сказала Дилси. Она подпихнула меня в шарабан. У Ти-Пи в руках вожжи. – Непонятно мне, почему Джейсон не покупает новый, – сказала Дилси. – Дождется, что этот развалится под вами на кусочки. Одни колеса чего стоят. Вышла мама, вуаль опустила. Держит цветы. – А где Роскус? – сказала мама». Идиотизм Бенджи – скорее символ, чем характеристика его личности. Замкнутое в себе бытие Бенджи можно рассматривать как своего рода модель всей «южной» жизни. Мир непоправимо распадается, связь между элементами бытия осуществляется на самом примитивном уровне: ассоциативные сцепления, инстинктивные реакции. Шум дождя сопрягается с болезнью матери, запах деревьев – с Кэдди, и т.д. Система оппозиций проста: светлое – темное, злое – доброе, приятное – неприятное… Фолкнер говорил о Бенджи: «Он распознавал нежность и любовь, хотя не мог назвать их, и эта угроза нежности и любви заставляла его реветь, когда он чувствовал, что Кэдди изменилась. У него нет больше Кэдди, но, поскольку он идиот, он даже не уверен, что Кэдди исчезла. Он понимает только, что что-то испортилось и образовалась пустота, которая его огорчает. Он пытается заполнить эту пустоту». Бенджи привязан к прошлому, к миру детства, когда вся семья была вместе. Любые изменения в привычном мирке вызывают у него реакцию – плач: «…Он голосил – медленно, убого и бесслезно, и в сумрачном и безнадежном звуке этом звучала вся безгласная горесть вселенной». «И снова раздался плач Бена, звук безнадежный и длинный. Шум. Ничего более. Как если бы – игрой соединения планет – все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос». Образ Бенджи – символ невозможности развития, отказ от изменения. Однажды во время прогулки негритенок Ластер повернул не направо от памятника на площади, как всегда, а налево. Незамедлительно посдедовала реакция Бенджи: «На момент Бен замер ошарашенно. Затем взревел. Затем опять, опять; рев креп и рос почти без передышек. В нем звучало мало сказать изумление – ужас в нем был, потрясенье, мука безглазая и безъязыкая, шум и ничего иного». 2 июня 1910: Квентин Если в главе о Бенджи повествование многопланово, то мысли Квентина сосредоточены главным образом на событиях лета 1909 года, которое оказалось переломным в жизни семьи: тогда свершилось «грехопадение» Кэдди. В главе о Квентине повествование сведено к двум временным пластам: 2 июня 1910 года – последний день в жизни Квентина, в течение которого он готовится к самоубийству, и нескончаемый разговор с Кэдди, который должен был состояться в прошлом, но который теперь непрерывно ведет сам с собой Квентин. Ближе к концу дня к мысленному разговору с Кэдди добавляется такой же беззвучный разговор с отцом. Этот внутренний диалог в тексте романа выделен курсивом без знаков препинания: «Должна была выйти замуж У тебя их очень много было Кэдди Не знаю Слишком много Обещай заботиться о Бенджи и о папе». Таким образом, весь текст второй главы как бы распадается на два текста, которые постоянно перебивают, перемежают друг друга: рассказ о Квентине в реальном дне 2 июня 1910 г. и мысли Квентина о Кэдди, об их взаимоотношениях, о ее грехопадении, – те мысли, которые толкают Квентина к самоубийству. Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, светлый мир радости и покоя. «Грехопадение» и вынужденное замужество Кэдди для Квентина – такой же крах его привычного и любимого мира, как и для Бенджи. Неспроста их восприятие мира в чем-то сходно. При том, что Бенджи умственно неполноценен, а Квентин, напротив, – интеллектуал, единственный из семьи удостоившийся стать студентом Гарварда, в жизни 14 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 обоих большую роль играют запахи, чувственные ассоциации: «…дверь руки зрят осязаньем в мозгу чертя невидимую дверь Дверь а теперь ничего не видят руки Нос мой видит бензин, жилетку на столе, дверь…». С образом сестры в сознании Квентина связаны две ассоциации: запах жимолости и образ воды: «За сумерками ощутима вода, пахнет ею. Когда весной зацветала жимолость, то в дождь запах ее был повсюду. В другую погоду не так, но только дождь и сумерки, как запах начинал течь в дом; то ли дождь шел больше сумерками, то ли в свете сумеречном есть что-то такое, но пахло сильнее всего в сумерки». «Вода журчит меж ивами во тьме и волнами накатывает жимолость». «Сильнее потянуло водой вот она мглисто-жимолостная Я лег на берегу лицом к земле чтобы не слышать жимолости И правда теперь не слышу Лежу чувствую как земля холодит сквозь рубашку слушаю шум воды и скоро дышать стало легче и я лежу и думаю о том что если головы не подымать то жимолость не проникает и дыханья не теснит а потом ни о чем не стал думать». Вода – символ женского начала, но одновременно и «ручей времени», зловещий символ утекающего в небытие мира. В психоаналитической практике ХХ в. образ воды, навязчиво появляющийся в мыслях и сновидениях, связывают со сферой подсознания, с «попытками» каких-то глубинных переживаний «прорваться» на уровень сознания. Посвоему наивно, но проницательно говорят об этом негры, обсуждая недавнее наводнение в другом штате: «Вода – она и в Джефферсоне мокрая, подыматься и затапливать может не хуже, чем в Пенсильване. Вот такие, что говорят: до нас, мол, не дойдет, – глядишь, как раз и плывут потом на коньке крыши». В последний день своей жизни Квентин, непрерывно думая о своей сестре и о неумолимом течении времени, которое час за часом приближает его к намеченному самоубийству, снова и снова слышит звуки текущей воды, слышит разговоры о воде. Вода – стихия, в которой тонет Квентин еще до того, как сделает роковой последний шаг навстречу смерти: «– Зачем тебе к водовороту? – сказал второй. – Как будто нельзя у мельницы удить…». «…И снова ощутимо, как вода течет быстро и мирно в укромной тени...». «…И где-то вода течет быстро и мирно над тайными глубями – неслышная, невидная, лишь ощутимая». Квентин мучится невозможностью выделить, вывести из сферы действия законов времени южный микрокосм, изолировать его от вторжения разрушительных сил извне – из «большого мира», что лежит за окраинами Джефферсона. Если отец, Джейсон Компсон-старший, смотрит на случившееся с Кэдди философски («Пойми, что женщинам вообще чужда девственность. Непорочность – состояние негативное и, следовательно, с природой вещей несовместное. Ты не на Кэдди, ты на природу в обиде»), то Квентин («братик-молокосос с башкой набитой благородной спесью… тоже нашелся рыцарь Галахад»), вступает в неравный бой с реальностью, пытаясь отрицать ее. Так, он объявляет отцу, что это он лишил Кэдди невинности, что он виновен в грехе кровосмешения. Таким наивным способом Квентин словно пытается взять ее вину на себя, защитить Кэдди и укрыть себя и сестру за некой воображаемой «оградой» («…чтоб отгородить ее от грохочущего мира чтоб ему иного выбора не было как исторгнуть нас обоих из себя и тогда былое бы звучало так, как если б никогда его и не было»), пусть даже ценою страшного греха: «Ведь если бы просто в ад, и кончено. Конец. Всему чтобы просто конец. И никого там, кроме нее и меня. Если бы нам совершить что-то настолько ужасное, чтобы все убежали из ада и остались одни мы. Я и сказал: отец я совершил кровосмешение… Если бы просто за всем этим ад – чистое пламя и мы оба мертвее мертвых. Чтобы там один я с тобой я один и мы оба средь позорища и ужаса но чистым пламенем отделены...». Чтобы вернуть себе ощущение гармонии и цельности бытия, Квентин хочет осуществить неосуществимое – остановить ход времени. Утром последнего дня своей 15 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 жизни он разбивает часы – подарок отца – но они продолжают тикать у него в кармане: «…От времени за час какой-то не отделаешься – ведь тысячелетия вживался человек в его монотонную поступь». Битва со временем заведомо обречена на поражение. Разбив часы отца, Квентин вспоминает его слова: «Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений.… Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе». «Отец говорит: человек – это совокупность его бед. Приходит день – и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то, говорит отец, бедой твоей становится само время. Чайка, подвешенная на невидимой проволоке и влекомая через пространство». «Христос не распят был, а стерт на нет крохотным пощелкиваньем часовых колесиков…». Время не может поворачивать вспять – а Квентин не желает с этим смириться. «Южная» идея оказывается безжизненной фикцией, и Квентин страдает от трагического несоответствия между романтическими представлениями об идеальном прошлом и пошлой действительностью. Отсюда – самоубийство, в котором он видит не свидетельство слабости и поражения, а акт протеста, требующий непреклонности духа. «Отец: Нам должно лишь краткое время прободрствовать пока неправедность творится – отнюдь не вечность А я: И краткого не нужно если обладаешь мужеством». Последние мысли Квентина – это одновременно и последние слова второй главы романа. Вместе с угасанием его сознания «угасает» и текст: «Четверть часа осталось. И тогда меня не будет. Успокоительнейшие слова. Успокоительнейшие. Non fui. Sum. Fui.Non sum. Где-то слышал я перезвоны такие однажды. В Миссисипи то ли в Массачусетсе. Я был меня нет. Обложка первого издания романа «Шум и ярость» Массачусетс то ли Миссисипи». 6 апреля 1928: Джейсон В «Дополнении» Фолкнер назвал Джейсона «первым нормальным Компсоном» (видимо, определение «нормальный» здесь следует воспринимать как нечто отрицательное). То же думает о своем сыне и миссис Компсон, естественно, в положительном аспекте: «Он единственный из моих детей обладает здравым практическим умом». Действительно, Джейсон Компсон-младший предстает перед читателем на первых же страницах третьей части романа как практичный, деловой, логически мыслящий человек. Его «внутренний монолог» – текст третьей главы романа – не входит в противоречие с бытующими нормами грамматики и синтаксиса, нет никаких «прыжков» в прошлое, никакого смешения временных пластов. Как ни парадоксально, но именно глава, рассказанная Джейсоном, проясняет для читателя многие сюжетные ходы всего романа именно потому, что текст Джейсона относительно прост. И, что очень показательно, Джейсон единственный из Компсонов, кто не борется со временем и не пытается его игнорировать, а, наоборот, пытается обогнать, перехитрить время (его попытки играть на бирже). Жизненное кредо Джейсона: «Время покажет, кто прав». Правда, так как дело происходит в городке Джефферсон, округ Йокнапатофа, то вся информация о курсе акций и о положении дел на бирже приходит к Джейсону с многочасовым опозданием. Так что его погоня за временем заканчивается поражением. Джейсон единственный среди Компсонов, кто усердно старается вписаться в современное ему общество, полностью и безоговорочно приняв ценности этого общества. 16 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Если Квентин мечтает убежать вместе с Кэдди от «грохочущего мира», то Джейсон с наслаждением купается в суете биржевых сделок, в азартной погоне за деньгами. Деньги для него – это единственное мерило. Человеческие отношения и чувства не имеют никакой цены, если они не превращаются в денежное выражение. На похоронах собственного отца единственное чувство, владеющее Джейсоном, – это сожаление о пропавших, по его мнению, впустую деньгах – он смотрит на цветы, положенные на могилу, и подсчитывает в уме, что они должны стоить не меньше 50 долларов. Понятия совести для него не существует. «Я рад, – с гордостью заявляет он, – что у меня нет того сорта совести, которую я должен нянчить все время, как больного щенка. Со свойственным ему цинизмом Джейсон высказывается о человеке, который вдруг вспомнил о душе и о Боге: «Начал в церковь ходить и миссионера содержать в Китае. Пять тысяч долларов ежегодно в это дело всаживает. Я частенько думаю – ну и взбесится же он, если после смерти обнаружит вдруг, что никаких небес нет и в помине и что плакали его ежегодные пять тысяч. По-моему, умер бы уж лучше без проволочек и деньги бы сэкономил». При всей практической смекалке и хитрости Джейсон то и дело попадает впросак. То его подводит курьер, доставляющий телеграммы о положении дел на бирже. То его настигает головная боль, вызванная запахом бензиновых паров, как раз в тот момент, когда нужно срочно ехать на автомобиле и на счету каждая минута. То его собственная племянница, которую он ненавидит (как, впрочем, и всех вокруг), крадет из его комнаты деньги и сбегает из дому с каким-то типом «в красном галстуке». Вот характерные мысленные высказывания Джейсона о Квентин, родной племяннице: «Рожа у нее раскрашенная, точно у клоуна, волосы перекручены и слеплены все вместе, а платьице – если бы, когда я парнем был, какая-нибудь даже шлюха мемфисская вышла на улицу из своего борделя светить ногами и задницей в таком платье, то моментально бы угодила за решетку». «Лицо всплошную замазано краской, а глаза жесткие, как у злющей собачонки» «По-моему так: шлюхой родилась – шлюхой и подохнет». Все вокруг представляются ему врагами, которых надо ненавидеть и опасаться. Джейсоном все время движет сильнейшая внутренняя ярость, недоверие ко всем и убежденность в собственном уме. Тема утраты и распада достигает в третьей части романа своего апофеоза. Гоняясь за Квентин и проклиная всех и все на свете, Джейсон доходит в своей жажде мести и уничтожения даже до Бога: «И Тебя к чертям собачьим тоже. Твоя персона, думаешь, мне воспрепятствует»; «…Он представил себе, как пойдет – а поодаль за ним, свитой, те два солдата и шериф в наручниках –- и стащит с трона самого Всевышнего, если потребуется; как прорвется сквозь построенные к бою легионы преисподней и небес и схватит наконец беглянку». Джейсон с его расчетливым хитроумием есть олицетворение того пути, по которому пошла Америка после гибели Юга. Неудивительно поэтому, что такую страну ждет крах. 8 апреля 1928 года: Дилси. Библейские аллюзии в романе Когда третья часть была завершена, перед писателем встала новая проблема: «К этому моменту все окончательно запуталось. Я понимал, что работа далека от завершения, и я вынужден был написать еще одну часть глазами постороннего человека, которым стал автор, чтобы объяснить, что же произошло в тот день». Можно предположить, что Фолкнер, решив написать четвертую, заключительную, часть «Шума и ярости», чувствовал потребность противопоставить атмосфере отчаяния и утраты, доминирующей в первых трех частях, нечто утверждающее, способное возродить веру в человечность, доброту, сострадание, веру в, то, что не поддается разрушающему 17 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 влиянию современной механической цивилизации с ее торгашеским, бездуховным началом. Говоря о самых дорогих ему образах, которые он придумал, Фолкнер заявлял: «Один из этих образов негритянка Дилси в «Шуме и ярости», которая оберегает разлагающуюся семью, распадающуюся на ее глазах. Она поддерживает эту семью без всякой надежды на какую-то выгоду, она делает все, что в ее силах, потому что она любит этого несчастного ребенка-идиота, которого никто, кроме нее, не защитит… Негритянка Дилси – очень хороший человек, она храбрая, мужественная, щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня». Дилси – хранительница рушащегося семейного очага Компсонов. По мнению Фолкнера, она, как и многие представители ее расы, обладает какой-то природной, внерассудочной мудростью, которая позволяет ей проницать суть вещей и событий. Это чувствует и Квентин: «Дилси говорит: причина в том, что матери он [Бенджи] в стыд. Внезапными острыми струйками прорываются они вот этак в жизнь ходиков, на мгновенье беря белый факт в черное кольцо неоспоримой правды, как под микроскоп; все же остальное время они – лишь голоса, смех, беспричинный с твоей точки зрения, и слезы тоже без причин». Фолкнер не раз подчеркивал, что во всем доме только Дилси находится в гармонии со временем. Она каким-то образом действительно знает, который теперь час, несмотря на то, что часы с отломанными стрелками в гостиной Компсонов показывают невесть что: «Часы над буфетом пробили десять раз. – Час дня, – сказала Дилси вслух». Дилси действительно любит Бенджи, в отличие, например, от Ластера, который присматривает за Бенджи, потому что это его обязанность, при этом втайне издеваясь над ним. Для Дилси же Бенджи – «дитятко», любимый ребенок. «– Вы бы не брали его в церковь, мэмми, – сказала Фрони. – А то меж людей разговоры. – Меж каких это людей? – спросила Дилси. – Да уж приходится выслушивать, – сказала Фрони. – Знаю я, какие это люди, – сказала Дилси. – Шваль белая, вот кто. Мол, для белой церкви – он нехорош, а негритянская – для него нехороша...». Дилси за свою долгую жизнь служила нескольким поколениям Компсонов. Не случайно именно в уста Дилси Фолкнер вкладывает пророческие слова о судьбе, которая ожидает их род: «– Я видела первые и вижу последние. – Какие первые-последние? – спросила Фрони. – Да уж такие, – сказала Дилси. – Видела начало и вижу конец». Слова, которые произносит Дилси, являются перефразированной цитатой из «Откровения святого Иоанна Богослова», иначе известного как «Апокалипсис»: «Я был в духе в день воскресный, и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний…». «День воскресный» – это 8 апреля 1928 года, праздник Пасхи. В негритянской церкви, куда Дилси приводит слабоумного Бенджи, проходит пасхальная служба, и чернокожий проповедник преподобный Шегог восклицает: «– Вижу, братья! Вижу! Вижу то, от чего вянет сердце и слепнут глаза! Вижу Голгофу и святые древеса крестов.… Слышу вопли женщин и стенания вечерние; слышу плач, и рыданье, и отвратившего лицо свое Господа: «Они убили Иисуса, сына моего убили!»… Но что это! Братья! Да, братья! Что вижу? Что вижу, о грешник? Я вижу воскресение и свет, вижу кроткого Иисуса, говорящего: «Меня убили, дабы вы воскресли; я принял смерть, чтоб те, кто видит и верит, жили бы вечно». Братья, о братья! Я вижу час последнего суда, слышу золотые трубы, трубящие славу с небес, и вижу, как встают из мертвых сберегшие память об агнце и пролитой крови его!» 18 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Среди голосов и рук Бен сидел, глядел, как в забытьи, васильковым взором. Рядом Дилси сидела вся прямая и немо, строго плакала над пресуществлением и кровью воспомянутого страстотерпца». Вообще, читая «Шум и ярость», нельзя не обратить внимание на библейские аллюзии. Образ Бенджи явственно соотносим с образом Христа (Бенджи 33 года); он идиот (что заставляет вспомнить «Идиота» Достоевского), отношение к которому и отношение которого к остальным персонажам является своеобразной «проверкой» на человечность; четыре главы романа вызывают ассоциации с четырьмя «Евангелиями»… Но это – тема для отдельного большого исследования. О двух истинах напоминает своим читателям мудрец Фолкнер, и они продолжают звучать в сознании, когда уже закрыта книга. Первая истина: тот, кто «думает» сердцем, намного человечнее того, кто думает головой. Как говорит Дилси, «господу всемилостивому неважно», есть у человека разум или нет. Сердечная привязанность противоречит здравому смыслу, холодному практическому рассудку, и только тот, кто «думает» сердцем, способен полюбить беспомощного идиота или «падшую» женщину. И то, к чему привязано наше сердце, не оставляет нас никогда, даже если объект нашей привязанности, будь то человек, вещь или часть пространства, уже давно канул в небытие. Память сердца способна подарить бессмертие тому, кого мы любим. Вторая же истина – о том, что в мире действуют и противоборствуют две силы: «судьба» (неумолимый ход событий) и «воля» – человеческие желания, страсти, аффекты: «Ему зримо увиделось, как две противоборствующие силы – его судьба и его воля – теперь быстро идут на сближение, на схлест, откуда возврата не будет…». И в этой схватке с судьбой человек обречен на неизбежное поражение, «ибо победить не дано человеку.… Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же – иллюзия философов и дураков». Литература: Анастасьев И. Владелец Йокнапатофы: Уильям Фолкнер. М., 1991. Гаспарян Г. Р. Отражение стилистических концепций модернизма в структуре романа Уильяма Фолкнера «Шум и ярость». Ереван, 1983. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. Грибанов Б. Фолкнер. М., 1976. Засурский Я. Н. Поток сознания. «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера // Засурский Я. Н. Американская литература XX в., М., 1966. Злобин Г. Тяжба со временем // Злобин Г. По ту сторону мечты. М., 1985. Каули М. У. Фолкнер. Свежий взгляд на Фолкнера // Каули М. Дом со многими окнами, М., 1973. Мендельсон М. У. Фолкнер // Мендельсон М. Современный американский роман, М., 1964. Наедине со временем: Письма американских писателей. Сборник. Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер. М., 1988. Николюкин А. Взаимодействие литератур России и США. Тургенев, Толстой, Достоевский и Америка. М., 1987. Николюкин А. Эстетика Фолкнера // Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. Николюкин А. Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. М., 1988. Палиевский П. В. Путь У. Фолкнера к реализму. Америка Фолкнера. Фолкнер и Камю // Палиевский П. В. Пути реализма, М., 1974. Палиевская Ю. Хозяин и владелец Йокнапатофы // Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920–1930-х годов. Л., 1979. Сартр Ж. П. О романе «Шум и ярость» У. Фолкнера // Вопросы литературы. 1986. № 9. 19 © Н. А. Пермякова. История зарубежной литературы 20 века. НГУ, 2015 Толмачев В. Лирика как онтологическое событие (Опыт прочтения «Шума и ярости») // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 1. Толмачев В. От романтизма к романтизму. Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М., 1997. Финкелстайн С. Конфликт между гуманизацией и отчуждением // Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. М., 1967. Фолкнер У. Сарторис. Шум и ярость // Фолкнер У. Собрание сочинений: В 6 т. М., 19851987. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. Чаковский С. Твен и Фолкнер // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. М., 1987. Интернет-ресурсы: Анастасьев Н. Владелец Йокнапатофы Фолкнер. Очерк творчества. URL http://read.newlibrary.ru/read/anastasev_nikolai/page0/folkner__otchet_tvorchestva.html 20