Литература и ее границы: взгляд изнутри. Понятие литературности

Тема II. Понятие литературы Лекция. План. 1. Литература и ее границы: взгляд изнутри 1.1. Понятие литературности. 1.2. Литературность и поэтическая функция языка 2. Литература как искусство: взгляд извне. 2.1. Проблема верификации литературы как искусства. 1. Литература и ее границы: взгляд изнутри (Источник: Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы: Учеб. пособие. М.: РГГУ, 2000). Границы художественной литературы еще более неопределенны, чем границы литературоведения, и в этой неопределенности заключается сама ее сущность. Типичными как в профессиональной критике, так и в бытовых суждениях являются высказывания типа «такой-то (автор, текст) – это не литература (не поэзия)». С другой стороны, понятие «литературы» само может служить синонимом духовной несостоятельности – «литературщины» («Все прочее – литература» – П. Верлен). Таким образом, граница литературы все время оспаривается, ее все время пытаются передвинуть в ту или иную сторону. Затруднительными оказываются и попытки дать научное определение литературы, описать круг объектов, которые к ней относятся. «Литература – это вымышленное повествование», «литература – это изящная речь», «литература – это мышление в словесных образах»: вот уже ряд определений, каждое из которых раскрывает нечто существенное, некую реальную сторону литературного факта, но все они не удовлетворяют критерию полноты, а порой и непротиворечивости. Учитывая это, наиболее глубокие теоретики литературы и искусства ХХ века стали предлагать переместить сам центр вопроса. Р.О. Якобсон в начале 20-х годов выдвинул формулу: «предметом теории литературы должна быть не литература, а литературность», то есть то качество текста, благодаря которому тот признается принадлежащим к литературе. Литературность исторически переменчива; для одних текстов она концентрируется в чем-то одном, а для других – в другом. Такая подвижность критерия как раз и создает теоретическую предпосылку для борьбы вокруг литературы, для постоянных попыток отнести то или иное явление к литературе или не-литературе. Каковы же могут быть виды литературности, и нельзя ли все же придумать какой-либо ее общий, постоянный критерий? Ж. Женетт, разрабатывая и интерпретируя якобсоновское понятие, предложил разграничивать два типа литературности – конститутивную и кондициональную, литературность «по сущности» и литературность «по обстоятельствам». Литература строится как область, имеющая центр и периферию. В центре располагаются тексты, которые всегда, у всех ответственных субъектов речи, признаются литературными (не обязательно «хорошими»). На периферии же находятся тексты, которые могут оказаться литературными в тех или иных обстоятельствах. Женетт опирается здесь на мысль Н. Гудмена, который, рассматривая эту проблему для искусства в целом, предложил заменить традиционный вопрос эстетики и искусствознания «What is art?» («Что такое искусство?») – другим вопросом: «When is art?» («Когда имеет место искусство?»), то есть вместо того чтобы искать постоянную сущность искусства, предложил выяснять те обстоятельства и условия, при которых некий артефакт, текст, даже природный объект могут попасть в орбиту искусства. Если конститутивная литературность может быть определена такими критериями, как вымышленность текста и его организация по тем или иным формальным канонам (скажем, стихотворному), то кондициональная литературность образуется вследствие игры множества преходящих исторических факторов. Итак, существуют все-таки некие признаки литературности, которые делают текст безусловно литературным, – другое дело, что они не вполне охватывают собой сферу литературы, являются достаточным, но не необходимым условием принадлежности текста к этой сфере. Кроме правильных трагедий, сонетов и т.д., в литературе есть много текстов, которые не кодифицированы как устойчивые жанры, а к литературе тем не менее относятся. Тут начинается действие кондициональной литературности: одни и те же тексты в одних условиях воспринимаются как явления внехудожественные, а в других как художественные. Речи Цицерона против Катилины в момент своего произнесения были прямым политическим действием и создавались вовсе не как самоценные художественные тексты. Но прошли века, события отошли в прошлое, Цицерон и Катилина начали восприниматься не столько как исторические деятели, сколько как участники некоторого риторического состязания, а речи Цицерона стали преподаваться как образец изящной и убедительной латинской речи. Произошел сдвиг в оценке текста: изначально нелитературный, этот текст обрел кондициональную литературность. Подобные переходы могут иметь место на разных границах литературы. В случае Цицерона это граница литературы и политики. Часто переходы текстов в литературу имеют место из сферы так называемого «быта» (или наоборот). Ю.Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал о том, каким образом явления окололитературного быта могут обретать или, наоборот, терять с течением истории литературную функцию. Один из его примеров – переписка. В русской литературе первой трети XIX века частные письма часто обретали литературную функцию – они распространялись, демонстрировались третьим лицам, переписывались, собирались в сборники, иногда издавались именно как изящные тексты, задающие образец литературного стиля. С течением времени литературная функция, литературность данного жанра исчезла: в литературе второй половины века даже самые значительные писательские письма (скажем, письма Толстого) уже не рассматриваются как факт собственно литературы – это окололитературный документ. Таким образом, «литературный факт» постоянно меняет свои границы. В этой переменчивости границ литературы состоит ее жизнь – если бы эти границы зафиксировались, литература немедленно умерла бы от окостенения. Еще одна важная граница, которая постоянно смещается и этим смещением задает динамику литературного развития, – граница между высокой и низкой словесностью. Ю.М. Лотман в статье «О содержании и структуре понятия «художественная литература» показывает, что литература никогда не может охватывать собой всю область словесного творчества – всегда есть некоторая зона (включающая даже вымышленные, даже специально художественно обработанные тексты), которая будет рассматриваться обществом как не-литература. Исторически первым таким разрывом в целостности словесного творчества явилось разделение литературы и фольклора. Фольклор - это устное народное творчество, обладающее такими отличиями от литературы, как анонимность и массированная повторяемость (ориентированность на «язык», а не на «речь», в терминах лингвистики Ф. де Соссюра), что связано с устным, нефиксированным характером текстов: текст приходится часто повторять, чтобы он закрепился в памяти. С возникновением письменной литературы, ориентированной на оригинальность и личное авторство, фольклор не изгоняется совсем из художественной сферы, но оттесняется на периферию художественной области. Такое отношение к фольклору сохранялось очень долго, вплоть до его «возрождения» в культуре романтизма. В литературе постромантической эпохи возникает новое деление литературного поля: уже в рамках письменной словесности проводится граница высокой и массовой литературы, то есть новая оппозиция центра и периферии. В некоторых ситуациях сам факт публикации произведения (издания) может по-разному оцениваться применительно к проблеме его литературности. Лотман приводит выразительный пример: в разных ситуациях можно помыслить себе два по видимости противоположных утверждения: «Это хороший поэт – он печатается» и «Это хороший поэт – он не печатается». Таким образом, разграничение литературы и не-литературы оказывается не просто подвижным, но и обратимым: в определенных случаях один и тот же критерий может служить отличительным признаком как литературы, так и не-литературы (или «плохой литературы»). Попытку дать общее определение литературности предпринял Якобсон в статье «Лингвистика и поэтика». Он применяет функциональный подход: литературность – это поэтическая функция высказывания. Какие вообще бывают функции у высказывания и какое место среди них занимает функция поэтическая? Каждое словесное высказывание определяется наличием шести компонентов; в разных высказываниях они могут иметь разный вес – отступать на задний план или получать господствующее положение. В каждом высказывании должно быть по крайней мере два участника –тот, кто говорит, и тот, к кому обращаются (адресант и адресат). Чтобы высказывание дошло от адресанта к адресату, между ними должен быть контакт (грубо говоря, они должны слышать друг друга). Чтобы оно было понято, участникам коммуникации требуется также код, общий язык. Чтобы оно имело смысл, оно должно опираться на нечто ранее известное, то есть вписываться в некоторый контекст (сумму общих знаний). И наконец, уже на этом фоне может состояться собственно сообщение, то есть новая информация. Таковы шесть основных компонентов коммуникационного акта по Якобсону. В соответствии со своими шестью компонентами высказывание может получать шесть разных функций, каждая из которых может оказаться главной. С адресантом связана экспрессивная функция – она преобладает в высказываниях, прямо посвященных выражению чувств и состояний говорящего (например, междометия). С адресатом – функция конативная (побудительная); таковы формы императива и другие формы повелительных высказываний. Установка на контакт обслуживается фатической функцией: на установление и проверку контакта ориентированы высказывания типа «алло!», «вы меня слышите?» Функция, нацеленная на код, называется метаязыковой, или металингвистической. Это функция проверки, установления, обогащения кода, которым пользуются собеседники. Она преобладает в тех высказываниях, где собеседники пытаются договориться о более точном понимании (например, «что это значит?»). Есть целые жанры, типы текстов, характеризующиеся абсолютным преобладанием этой функции, – учебник языка, словарь. Они говорят только о языке, в них внешняя реальность интересна лишь постольку, поскольку помогает объяснить слова. Всякое понимание есть непонимание – при каждом понимании собеседники всегда понимают, строго говоря, каждый свое, – и вот для сокращения этого непонимания используется металингвистическая функция языка. Самая распространенная, как считается, основная функция языка направлена на контекст и называется, по Якобсону, референтивной. Референт – это та реальность, к которой отсылают слова и фразы языка. Референтивное высказывание формирует у нас понятие о внешней действительности. Все повествования, объяснения (в той мере, в какой они касаются не слов, а вещей), большинство диалогов и т. д. характеризуются преобладанием этой функции. С ее помощью мы обогащаем наше знание о мире. Последней функции не так легко найти место. Сообщение – это высказывание само по себе, не в отношении к содержательному знанию, которое оно прибавляет к контексту, но и не в связи с объяснением возможностей языка. Это сообщение как таковое. Функция, ориентированная на такое чистое сообщение, как раз и называется у Якобсона поэтической. Поэтическое высказывание – не что иное, как высказывание, ориентированное само на себя, на свое сообщение, то есть на его форму. Внутритекстовые интенции преобладают в нем над внетекстовыми, это текст, замкнутый сам на себя. В разных условиях одно и то же высказывание может иметь разные функции – даже все шесть функций одновременно. Его можно по-разному читать. Типичный пример такого разного подхода к тексту – фокусирование внимания либо на референтивной, либо на поэтической его функции: так, тексты кондициональной литературности могут читаться как практические сообщения, а могут - независимо от своих контекстуальных задач. Это и есть проблема содержания и формы как двух разных возможностей фокусировки читательского внимания. Как же практически работает поэтическая функция? У Р.О. Якобсона есть статья, написанная по-английски и по-разному переводившаяся на русский язык, – один из вариантов перевода «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений». Изучив клинические данные об афазии, Якобсон выделил в ней два вида, при которых подавлению, угнетению подвергается один из двух фундаментальных аспектов языковой деятельности – селекция или комбинация. В каждый момент речевой деятельности говорящий имеет перед собой выбор между некоторым количеством языковых единиц: звуков, фонем, морфем, слов и т. д. Такие в принципе взаимозаменимые (хотя и не всегда одинаковые по смыслу) элементы языка приравниваются друг к другу – а выбор между ними есть селекция. С другой стороны, отобранные элементы нужно размещать на временной оси языка, расставлять один за другим, – это и есть комбинация. Элементы, из которых осуществляется селекция, связаны между собой некоторой эквивалентностью, но реально не сочетаются между собой, мы держим их в уме и выбираем из них один, а остальные остаются «за кадром». Последовательно расставленные элементы на речевой оси тоже связаны между собой (синтаксическими отношениями и т. д.), но они соприсутствуют у нас на глазах. Языковая деятельность напоминает построение графика в двумерных координатах: каждая точка речи, с одной стороны, имеет определенное место в цепи речи, на оси комбинации, а с другой стороны, соотносится с некоторым количеством виртуальных элементов, размещающихся на оси селекции. Эти оси называются также парадигматической и синтагматической. То, что мы реально произносим в речи, – это синтагмы, а то, из чего мы выбираем их элементы, – парадигмы. Все эти термины – вовсе не литературоведческие. Это термины лингвистики Соссюра и Якобсона. Какое же отношение все это имеет к проблеме литературности? Дело в том, что при преобладании поэтической функции в высказывании ось селекции и ось комбинации оказываются в особом, нестандартном соотношении: ось селекции проецирует свой принцип эквивалентности на ось комбинации. Однородные, в принципе взаимозаменяемые, виртуально соотнесенные элементы расставляются друг за другом на оси комбинации. Парадигма развертывается в синтагму. Пример – стихотворный ритм: все сильные элементы образуют одну парадигму, все слабые – другую, а поэт расставляет один за другим элементы парадигмы, делая ее очевидной в синтагматической развертке. Также и все рифмующиеся слова образуют парадигму; когда они следуют в высказывании одно за другим, то в обычном высказывании это может прозвучать комично – именно потому, что оно не нацелено на поэтическую функцию; когда же высказывание ориентировано само на себя, подобный повтор будет воспринят как фактор художественности. Критерий Якобсона не всегда легко применять на практике. То, что в случае версификации или стилистики (допустим, нагнетание синонимов одного и того же слова в последовательном развитии речи) очевидно и бросается в глаза, гораздо труднее наблюдать в повествовательном сюжете или интертекстуальных связях. Литература: Женетт Ж. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры: Раболты по поэтике. М., 1988. Т. 2.; Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература, Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1.; Тодоров Ц. Понятие литературы. Семиотика. М., 1983; Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы (1925, 1929); Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990; Якобсон Р.О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990; Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971; Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. 2. Литература как искусство: взгляд извне (Источник: Ежи Фарино Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. – 639 с.) Руководствуясь некими, порой весьма безотчетными, представлениями, мы довольно легко вычленяем из окружающего нас мира предметы, которые считаются или могут считаться произведениями искусства. Но одновременно эти же представления едва ли позволяют ответить на следующий вопрос: какими свойствами должен обладать данный предмет, чтобы можно было назвать его именно произведением искусства? Не исключено, что причина затруднения кроется не столько в самом определяемом предмете, сколько в нашем вопросе: не исключено, что он сформулирован неверно. Дело в том, что, спрашивая об отличительных свойствах, мы предполагаем, что объект, называемый нами произведе-нием искусства, действительно обладает такими отличительными свойствами. Достаточно, однако, взглянуть хотя бы на некоторые из заведомо художественных произведений, чтобы убедиться, что никакие особые отличительные свойства от массы остальных (считающихся нехудожественными) объектов в них не обязательны. Известный фильм Джакопетти Mondo сапе состоит из нескольких репортажей, в которых постановщик картины заснял сцены из жизни разных народов в разных уголках мира. Поэтому его можно смотреть как своего рода этнографический (кино)журнал, и так, в частности, он и демонстрируется на занятиях со студентами этнографических отделений или посетителям этнографических музеев. Но в то же время его можно смотреть и иначе: все эпизоды подобраны в нем так и расположены в такой последовательности, что кроме чисто документального они получают еще один –дополнительный (традиционно выражаясь: метафорический) – смысл. В связи с этим мы могли бы заключить, что отличи-тельной чертой произведения искусства является то, что составляющий его материал получает некий – отсутствующий в его естественном состоянии – дополнительный смысл. По всей вероятности, так оно и есть, с тем, однако, что не всегда такой смысл очевиден, не всегда поддается словесному выражению (вербализации), с одной стороны, а с другой – его возникновение не всегда переводит объект в ранг художественного произведения: оттого, что демонстрируемые на экране поведения и атрибуты читают этнографы в их переносном «обрядовом» смысле, ни фильм в целом, ни отдельные его эпизоды не становятся заснятым сценическим произведением. В оговариваемом фильме дополнительный смысл возникает по двум причинам. Одна из них состоит в том, что автор фильма выстраивает снятый материал в определенной последовательности и стремится к тому, чтобы эта последовательность была замечена зрителем. Другая же причина заключается в том, что по крайней мере некоторые из зрителей обратили внимание на эту последовательность и приписали ей определенное значение. Более того, для зрителей, которые данной последовательности не заметили, фильм не стал художественным произведением, а так и остался лишь любопытным, во многом экзотиче-ским, киножурналом. Не очень трудно подыскать и противоположный пример. Случайно найденные камни, корни, сучья, случайно образовавшиеся сочетания пятен, теней, облаков мы готовы признать иногда настоящими произведениями искусства без какого-либо дополнительного нашего вмешательства. О намеренной, авторской организации «материала» говорить тут не приходится. А это значит, что поиск определения художественного произведения следует вести не со стороны автора и не со стороны свойств предмета, а со стороны воспринимающего субъекта (реципиента). Поэтому рассмотрим теперь поведение именно воспринимающего субъекта. В качестве примера мы можем взять любое явление из окружающей нас среды и любой предмет из нашего обихода: пейзаж, происшествие на улице (драку, автомобильную катастрофу), самый обычный стул, зубную щетку, рабочий комбинезон, обрывок бытового разговора и т. п. Вопрос поставим не так: являются ли они произведениями искусства? а так: в каких условиях мы могли бы их рассматривать как произведения искусства? Ответ напрашивается сам собой: если бы пейзаж смотрелся в парке, драка или автомобильная катастрофа демонстрировалась на сцене или на экране, названные предметы были экспонатами в каком-нибудь музее искусств или в художественном выставочном зале, а бытовой разговор звучал со сцены или был напечатан среди произведений признанного писателя. Кстати, ничего нового мы здесь не предлагаем: с утварью былых эпох (независимо от приписываемой ей тогда ценности) мы почти всегда сталкиваемся в наших национальных галереях; предметы типа зубной щетки и одежды тоже не редкость в музеях – особенно если они относятся к довольно отдаленным временам либо к другой, чем наша, культуре (например, японской). Мы не привыкли к одному – рассматривать как произведения искусства предметы нашего современного обихода в их естественном контексте. Для этого нам необходимы дополнительные условия: временная дистанция или же специальные «рамки»! Поэтому уместно спросить: в чем же заключается смысл такого разрыва? Говоря о фильме Mondo сапе, мы отмечали два разных к нему отношения, две разные точки зрения. Если с одной из них он может рассматриваться как репортаж, документ, то для другой его документальный характер отодвигается на задний план и может быть вовсе не принят во внимание, поскольку во всех снятых эпизодах читается их дополнительный, метафорический смысл. Иначе говоря, для этой точки зрения совершенно безразлично, отсылают ли эти эпизоды к чему-то существующему в действительности или же все они фиктивны, сочинены самим режиссером. Вторая точка зрения, как видно, абстрагирует рассматриваемый объект от его практической и референтной (в случае киноизображений) функции и свое внимание сосредоточивает на совершенно других достоинствах и аспектах этого объекта. Отсюда следующая наша задача: разобраться, при каких условиях мы меняем нашу точку зрения, при каких условиях мы безразличны к практической и референтной функции предмета. Начнем с самого элементарного, но одновременно и самого фундаментального условия. Наша культура, наше общество должны располагать определенным набором (системой) отношений к окружающему миру по крайней мере двух видов: практических и непрактических, а в случае знаковых явлений – отсылающих к конкретному обозначаемому (предмету, т. е. референту) и лишенных такой отсылки (т. е. безреферентных), так как без дифференциации этих отношений искусство вообще бы не возникло. Однако одного этого условия не достаточно – необходимо еще и объективировать эти отношения, перевести их на общественный, межличностный (интерсубъективный) уровень. С одной стороны, эта необходимость требует дифференциации не только внутри субъекта (образования в нем нескольких, по крайней мере двух, точек зрения), но и во внешнем мире, т. е. в самих предметах. С другой же – это должна быть не любая, не произвольная дифференциация, а легко опознаваемая всеми членами общества, т е. она должна подчиняться каким-то определенным правилам, нормам. Первое требование хорошо объясняет, например, появление на предметах дополнительных отличительных признаков – и таких, как их чисто внешнее оформление типа орнамента, и таких, как усложнение внутренней структуры предмета. В обоих случаях необходимое при смене точки зрения усилие воспринимающего субъекта заменяется усилием со стороны субъекта, создающего данные предметы: и внешнее оформление и усложнение внутренней структуры играют одну и ту же роль: они либо вообще устраняют практическую функцию предмета, либо отодвигают ее на задний план (во всяком случае, всегда ослабляют к ней внимание воспринимающего субъекта). В большинстве случаев, ко-нечно, обе функции предмета более или менее уравновешены, не редки, однако, и случаи парадоксальные. Последние мы повседневно наблюдаем в области моды: практическая функция пальто – хранить человеческое тело от холода, но иногда ею пренебрегают ради функции непрактической и укорачивают пальто даже морозной зимой. Второе же требование проливает свет на такое явление, что в определенную эпоху только некоторые предметы попадают (либо могут попасть) в разряд произведений искусства: от этих предметов требуется строго определенное внешнее оформление и строго определенная внутренняя структура. А это значит, что возможны и такие случаи, когда предметы, не считавшиеся прежде произведениями искусства, меняют свой ранг и попадают именно в сферу искусства, так как они обладают такими свойствами, которые в данный период стали дифференцирующими признаками искусства. Такова судьба, например, текста Священного Писания, которое в результате перевода на греческий «семидесятью толковниками» стало терять свою референтную историографическую функцию, превра аясь в текст исключительно сакральный, а в настоящее время все чаще воспринимается и вне культовой функции – именно как художественное произведение. Этот же механизм объясняет судьбу многих забытых либо непризнанных современниками произведений и авторов (ближайший пример – Норвид). Вернемся теперь к вопросу о смысле временного разрыва. Ответ напрашивается сам собой: временной, равно как и культурный и модальный (вызванный специальным обрамлением), разрыв играет роль внешнего оформителя предмета и являет собой объективированную смену точки зрения, – благодаря временной отдаленности либо инокультурному происхождению, даже самые обычные предметы повседневного обихода или уже совсем потеряли свою прямую связь с практической функцией, или эта их функция отошла на второй план, и нас привлекают теперь иные достоинства данных предметов. А из этого факта легко вывести следующее существенное заключение: любой предмет можно перевести в ранг произведения искусства при условии, что мы лишим его (по крайней мере мысленно) его практической функции. Значительно труднее другое: устроить так, чтобы данный предмет был признан произведением искусства и остальными членами нашего общества. Для этого необходимо либо выполнить уже обсуждавшиеся требования, либо разрушить или перестроить представления о произведении искусства, свойственные нашим современникам. Это явление наблюдается, кстати, повсеместно в художественной жизни XX века – на большинстве выставок то и дело демонстрируются нам разные «нехудожественные» предметы именно как произведения искусства. В начале нашего столетия Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) бросает традиционную скульптуру и живопись и обращается к готовым изделиям (readymade), которые без каких-либо изменений демонстрирует на разных художественных выставках (ср., например, его Сушилку для бутылок 1914 года или показанную в Нью-Йорке предварительно закупоренную в Париже пустую стеклянную банку с надписью 50 см3 парижского воздуха в 1919 году). Раньше мы сказали, что абстрагирование предмета от его практической функции происходит за счет его дополнительного оформления либо усложнения внутреннейструктуры. Пример же Дюшана подсказывает, что это условие необязательное: в случае его предложений роль оформителя, регулирующего точку зрения воспринимающего субъекта, играет сам факт помещения нужного предмета в особом «художественном» пространстве (в выставочном зале, музее, поэтическом сборнике, парке, в том или ином обрамлении и т. п.). Сам предмет от этого, конечно, нисколько не меняется, меняется наше к нему отношение, с одной стороны, а с другой – наше представление о том, что может быть произведением искусства, и разрушаются наши традиционные схемы мышления и восприятия. Само собой разумеется, что успех предложений Дюшана и его последователей покоится именно на возможности двойного отношения к предмету, на возможности абстрагировать от его практической функции и на исконной условности понятия «искусство». В культурах и обществах, где точки зрения на предмет не дифференцированы и не получили устойчивого институционного выражения (типа выставочных залов, музеев, а шире – понятия «искусство») и устойчивого разграничения на предметы художественные и нехудожественные, – в таких условиях Дюшан как явление был бы совершенно невозможен. Переходя к некоторым итогам изложенных рассуждений, уместно еще напомнить основные положения, высказанные Яном Мукаржовским в 1935 – 1936 годах по поводу эстетической функции: 1) Эстетическое само по себе не является реальным свойством вещей и не имеет прямой связи с какими-либо их свойствами. 2) Эстетическая функция вещей не находится и в полной власти индивидуума, хотя, с чисто субъективной точки зрения, все что угодно может приобрести эстетическую функцию (или, наоборот, лишиться ее) независимо от своего склада. 3) Стабилизация эстетической функции является делом коллектива, эстетическая функция есть элемент отношения человеческого отношения к миру. <...> Роль фактора общественного бытия эстетическая функция выполняет благодаря своим основополагающим свойствам. – Главное из них Э. Утиц <...> определил как способность изолировать предмет, затронутый эстетической функцией. Весьма сходно с этим и определение, согласно которому эстетическая функция означает сосредоточение максимального внимания на данном предмете <...>. Всюду, где в социальном бытии появляется потребность выделить какой-либо акт, вещь или личность, обратить на нее внимание, освободить ее от нежелательных связей, эстетическая функция выступает как сопровождающий фактор; такова, например, эстетическая функция любого церемониала (включая церемониал религиозных культов), такова эстетическая окраска празднеств. <...> Изолирующая способность эстетической функции – или скорее ее способность приковывать внимание к вещи или к лицу – делает ее важным спутником эротической функции; ср., например, одежду, особенно женскую, в которой обе эти функции порой сливаются так, что их нельзя различить1. Итак, универсальное, не исключающее ни одного объекта, который бы считался произведением искусства, определение произведения искусства, определение, отсылающее к отличительным признакам определяемого объекта, невозможно. Вместо определения мы вынуждены указать лишь на механизм, который порождает произведения искусства: для того чтобы возникло художественное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем либо выделяться из массы других (« нехудожественных») предметов. Иначе говоря, быть произведением искусства – это выполнять определенную функцию в данной культуре, в данном обществе. То, что мы обычно относим к разряду произведений искусства, может, но не обязательно должно отличаться какими-либо дополнительными свойствами от предметов «нехудожественных» и может, но тоже не обязательно, отличаться особой внутренней организацией. Предметы, называемые нами произведениями искусства, могут обладать очень сложной внутренней организацией, но могут быть и исключительно просты; могут обладать особыми свойствами, но могут также намеренно не выделяться из своего нехудожественного окружения. Одно и другое зависит от того, как в данное время данное общество понимает категорию «произведение искусства» и как оно понимает его функцию. В любых условиях, однако, в сознании общества должна присутствовать категория «произведение искусства» (т. е. деление на предметы художественные и нехудожественные) и обязателен взгляд на данный предмет именно как на «художественный», независимо от интенций и условий, какие этот предмет породили. Более того, от автора (создателя) не требуется, чтобы он заранее создавал предмет искусства, – такое отношение к предмету требуется лишь от воспринимающего субъекта. Тем более что последний и к предмету заведомо художественному (т. е. признанному обществом) может отнестись лишь как к практическому, игнорируя существующую либо предполагаемую систему функций и шкалу ценностей. Ср. следующий эпизод из Привычного дела Белова, который в таком или ином варианте может случиться и в действительности: Бабы как взглянули, так и заплевались, заругались: картина изображала обнаженную женщину. - Ой, ой, унеси лешой, чего и не нарисуют. Уж голых баб возить начали! Что дальше-то будет? - Михайло, а ведь она на Нюшку смахивает. - Ну! Точно! - Возьми да над кроватью повешай, не надо и жениться. - Да я лучше тридцать копеек добавлю... - Ой, ой, титьки-то! - И робетёшка-то вон нарисованы. - А этот-то чего, пьет из рога-то? - Дудит! - Больно рамка-то добра. На стену бы для патрета. - Я дак из-за рамки бы купила, ей-богу купила. Картину купили «для патрета». По просьбе хозяйки картины Мишка выдрал Рубенса из рамки, свернул его в трубочку. Очередное существенное положение заключается в следующем: понятие произведения искусства исторически изменчиво. Одни и те же предметы то попадают в сферу искусства, то исключаются из нее. Механизм отбора кроется в изменчивости требований и отношений к окружающим нас и создаваемым нами предметам. Все сказанное относится также и к предметам, созданным из словесного материала, т. е. к словесным текстам. Одни из текстов становятся «художественными», другие этот ранг теряют. Меняются также и требования к литературе: в одно время от нее требуется изящество формы, особое построение, отличное от бытового высказывания, в другое же, наоборот, она теряет свои прежде выработанные особенности и сближается с практическими текстами. В истории русской литературы, например, известны такие периоды, когда особо ценными считались тексты, созданные по определенным образцам, и такие, когда на первое место выдвигалось требование неповторимости, оригинальности; такие, когда постулировался «высокий вымысел», и такие, когда высшим достоинством литературного текста считалась его достоверность, его документальный характер. Изучая любое искусство и любое конкретное художественное произведение (свое национальное или инокультурное, давнее или современное), следует учитывать условия, в которых оно возникло, и систему предъявляемых к нему либо предполагаемых им самим требований, с одной стороны, а с другой – учитывать разницу между пониманием произведения искусства, современным исследователю, и пониманием произведения искусства, бытующем в исследуемую эпоху. Ради большей убедительности напомним еще несколько фактов из истории некоторых наиболее распространенных категорий из области искусства. Они в основном греческого происхождения, но сегодняшний их смысл далеко не тот, в каком они употреблялись в Древней Греции. Так, например, слово «поэзия»(póiesis), происходящее от слова ποιετυ («делать»), первоначально означало любое изделие, а слово «поэт» (poietes) – любого изготовителя, а не только сочинителя стихотворений. Понятие поэзии исключалось из понятия искусства. Дело в том, что само слово «искусство» (techne –τέχνή) означало любое, требующее соответствующего умения, производство. «Под этим названием, – говорит Татаркевич, – они понимали любой человеческий (в отличие от природы) труд, если этот труд производительный (в отличие от познавательного), если он пользуется умением (а не вдохновением) и если он сознательно основан на общих правилах (а не только на навыке)»2. Поэзия же считалась делом вдохновения, поэтому она и не могла войти в состав искусства. Современное понимание слова «искусство», под которым подразумеваются живопись, скульптура и архитектура, оформилось лишь в XIX веке. До этого же времени преобладало греческое понимание (с различными модификациями) и сохранялось во многих европейских языках. В русском языке «на протяжении почти всего XVIII века слово “искусство” осмысляется не только как «опыт», но и как “знание” (умение, мастерство), полученное с помощью опыта, с помощью практики». А вот приведенные Будаговым примеры на такое именно употребление слова «искусство» в научных работах этого времени: «искусство свидетельствует, что воде повольно есть и невозбранно тещи от мест высоких к местам низким»; воздух «может быть тепел и холоден, что нам ежедневное искусство подтверждает». Связь слова «искусство» со смыслом “опыт” объясняется этимологически: «.<…> вкус и искусство (ис–куство), – объясняет Буслаев, – происходит от одного корня кусити (санскр. куш, ехрегігі). С понятием искусства соединяется мысль об обмане, прельщении, что видно из родственных с ним слов: искусить: искуситель, искушение <...>». И уже в наше время М. Фасмер этимологически связывает искусство с искус, искусный, искусить, укр. кусити “испытывать”». В дальнейшем произошел следующий постепенный переход: «мастерство (вообще) > мастерство в определенной области > мастерство в определенной области художественного творчества > художественное творчество (вообще)»3 . Но такое значение слова «искусство» вовсе не означает, что XVIII век не различал предметов художественных и нехудожественных. И именно слово «художество» (в отличие от «ремесла») называло тогда сферу искусства и встречалось в таких сочетаниях, как «художественное ремесло», а под конец века – «художественное творчество». Правда, слово «искусство» уже готово принять на себя значение «художественного творчества», но окончательно оформится в этом значении лишь к половине XIX столетия, причем и теперь оно чаще всего появляется в сочетании «изящное искусство», где слово «изящное» предохраняет от возобновления старых этимологических связей с «опытом», «знанием», «мастерством» или «умением». Несколько позже нужда в слове «изящное» отпадает, а слово «искусство» (сохраняя свою полисемию) называет в первую очередь живопись, скульптуру и архитектуру. И хотя для современного сознания искусством является, например, и литература, тем не менее, говоря слово «искусство», мы обычно литературу упускаем из виду и без колебаний употребляем дифференцирующее сочетание «искусство и литература». Зато сказать «искусство и живопись» либо «искусство и скульптура» воздерживаемся (хотя в XVIII веке такое выражение звучало бы совершенно естественно). Как видно, даже самый беглый исторический экскурс хорошо показывает как изменчивость самого представления об искусстве, так и изменчивость семантики искусствоведческих терминов. Об этой изменчивости необходимо помнить не только при изучении самих объектов искусства, но и при чтении различных высказываний на тему любого художественного произведения. Кроме этого следует еще помнить о том, что разные искусствоведческие или литературоведческие работы пишутся в рамках определенных представлений о своем предмете и поэтому одно и то же слово у разных авторов может получать не один и тот же смысл. Литература: Будагов Р А. Слово «искусство» в русском языке на рубеже ХѴІІІ-ХІХ веков // Проблемы теории и истории литературы. М. 1971.