Культурология как наука. Предмет и структура культурологии

Конспект лекций по дисциплине: «Культурология» наименование дисциплины Уровень образования бакалавриат бакалавриат, магистратура, специалитет Форма обучения заочная СОДЕРЖАНИЕ 1. Культурология как наука. Предмет и структура культурологии 3 Тема 1.1. Культурология как наука 3 Тема 1.2. Предмет и структура культурологии 10 2. Типология культуры 12 Тема 2. Типология культуры 12 3. Культурологические школы и концепции 16 Тема 3.1. Культурологические школы 16 Тема 3.2. Культурологические концепции 32 4 Социодинамика культуры 29 Тема 4. Социодинамика культуры 29 5. Особенности российского типа культуры 32 Тема 5. Особенности российского типа культуры 32 6 Культура и глобальные проблемы современности 42 Тема 6.1 Культура и глобальные проблемы современности 42 Тема 6.2. Модернизм и постмодернизм в культуре XX века 47 Литература 52 Раздел 1. Культурология как наука. Предмет и структура культурологии Тема 1.1. Культурология как наука Культура представляет собой совокупный продукт жизнедеятельности человечества. Она огромна, универсальна и сопровождает человека на всем пути его развития. Определение культуры в строго научной дефиниции затрудняется множеством обстоятельств. Во-первых, в силу ее упомянутой выше универсальности и всеобщности. Во-вторых, по причине ее дробности и глубоко индивидуализированной природы. Культура рождается с каждым человеком, который всегда неповторим, уникален. Поэтому и культура сочетает в себе столь противоположные качества как универсальность и уникальность. И хотя общекультурные формы и свойства человека общеизвестны, сказать, что только ЭТО является культурой, а любое отступление от ЭТОГО культурой не является, ошибочно. В таких случаях мы имеем дело с культурным догматизмом, с искажением сути культуры как сферы самовыражения личности. Культура есть пространство человечности. Именно мерой человечности определяется культура, противопоставленная одной природе, в которой человек неотделим от других живых существ. Отличие человека от зверя сформировалось в процессе создания человеком «второй Вселенной» – мира культуры, который за счет наших общих усилий существует вне нас, но каждый раз формируется заново внутри каждого человека. Анализ культуры как системы форм, явлений, фактов, действий и их результатов позволяет заметить важную особенность. В ней многое строится на антитезе, т.е. противоположности ее свойств. Культура единична и множе-ственна, стабильна и динамична, проявляется локально, «точечно» и создает масштабное культурное пространство. Кажется, что любому культурному тезису противостоит антитезис, подвергающий его сомнению, но в диалектике такое противостояние снимается синтезом. В культуре подобным синтезирующим началом выступает человек – творец и продукт, субъект и объект культуры. Человек сам по себе двойственное существо, в котором физическое начало гармонизируется духовным и очень часто – наоборот. Своими свойствами человек наделил и культуру. Теперь она сама обрела некоторые обязательства по отношению к обществу. Именно эти предназначения и определяют культурные функции. Одну из них, самую важную, мы уже называли. Это гуманистическая функция культуры (homo-человек), которую еще называют воспитательной или духовно-нравственной. Культура – это мир, созданный человеком, поэтому культура имеет всеобъемлющий, универсальный характер. Определить более предметно культуру можно только на основе общечеловеческих представлений о должном, необходимом, идеальном, рождающим человечность. Такое определение культуры основано на ее функциональности. Возникновение культуры было продиктовано адаптацией человека к окружающей среде. Возделывание почвы – это первый смысловой уровень в этимологии слова «культура». Обработка земли в прямом смысле этого процесса оборачивается в ходе культурной эволюции обработкой души человека, т.е. метафорой сложных технологий формирования личности. Технологичность культуры делает ее практически востребованной, необходимой в жизни людей, стремящихся к расширению своих возможностей. Созданная человеком культура переняла его органическую сущность. По сути, культура – это искусственный, но организм, т.е. она создана рукотворно, но живет многими природными законами (например, зарождается, расцветает, умирает, чтобы возродиться вновь). Размышления по поводу культуры перевели ее существование в плоскость определенных абстракций, выявили ряд философских законов, характеризующих системную природу культуры. Один из них – «часть отражает целое». Культура (как целое) воплощается в каждом отдельном человеке, создавая у него о себе свои представления. Это обстоятельство определяет одновременную множественность источников культуры, что затрудняет ее универсальное определение. Ведь у каждого субъекта свое понимание, что означает культура, как она достигается, кто воплощает представления индивида о культурной личности и т.д. В неопределенности культуры заключена ее суть. Она по природе своей демократична: создается всеми и принадлежит всем. Как только найдется земной Демиург культуры, то она перестанет быть собой и исчезнет. В этом значении тоталитаризм –это одно из проявлений антикультуры. Подлинной культуре противопоказана диктатура и внешний регламент. Все, что в ней насильно усваивается, но не продуцируется дальше, лишено органического начала и превращает человека в «образованца», знающего о том, что культура есть, но не умеющего ее использовать, транслировать, приумножать. Итак, культуре необходимо участие человека в ее развитии и освоении. Однако сегодня сама культура обрела активные человекоформирующие функции. Вот почему первый раздел этого пособия называется «Человек и культура», а последний – «Культура и человек». От перестановки слагаемых очень сильно меняется сумма культурных смыслов. Отношения «человек и культура» постепенно перерождаются в цивилизационные отношения (о цивилизации см. ниже), а влияние культуры на человека определяет не только его индивидуальную судьбу, но и существование всего человечества. Культура обладает своей морфологией. Этот термин впервые ввел немецкий поэт и мыслитель И. В. Гете. Морфология (morphe – форма) – это учение о культурных формах, о взаимоотношениях и взаимодействиях различных сторон культуры, которая представляет собой совокупность различных форм, способов действий, кодов, механизмов трансляции. Иными словами, культура обладает полиморфизмом, то есть многообразием, набором разнообразных (гетерогенных) вариантов своего проявления. Чем сложнее общество, чем глубже человек, тем полиморфичнее их культура, не сводимая к какой-либо однозначной характеристике. Вот почему, возвращаясь к началу этого раздела, так сложно (практически неосуществимо) дать одно универсальное определение культуры. Феноменология культуры (ее основоположником является немецкий философ Эдмунд Гуссерль) изучает реальность, на которую направлено сознание, то есть духовную сущность человеческого бытия, независимую от его физического существования. Истина в культуре – это те значения фактов, которые не исчезают вместе с фактами. Культура представляет собой совокупность таких истин. Направленность сознания на духовный объект называют интенцией. В культуре соединяются реальное и интенциональное сознание личности. В реальном контексте мы познаем мир за счет восприятия его проявлений, в интенциональном – с помощью созерцания и размышления (рефлексии). В японской культуре много ритуалов, связанных с культурой созерцания. Цветение сакуры, красиво составленный букет, исполненный глубокого внутреннего созерцания, чайная церемония и др. – все это способствует развитию потока-горизонта внутренних смыслов личности. Помимо феноменологии большую роль в изучении культуры играет историческое мышление. Многие ученые считают, что культура вообще развивается по одной линии, по единой магистрали, определяемой историей человеческого рода. Универсализм культуры позволяет немного ограничить или откорректировать ее полиморфизм. Как можно уже заметить, культура вообще отличается антиномичностью, то есть противоречивостью своих положений, каждое из которых может считаться логически доказуемым. Антиномичность культуры передает сложность и разнообразие национально-духовной жизни общества. Н. А. Бердяев в работе «Судьба России» (1917) отмечал «жуткую противоречивость» русского самосознания. Об этом много пишут и в наши дни, но часто при этом забывают, что столкновение противоречий является свойством диалектики, т.е. развития России. Основополагающие значения, свойства, законы, понятия, способы осмысления мира, общие для всех национальных культур создают культурные универсалии. Они прошли долгий путь формирования, признания и закрепления в человеческой жизни, но не остановились на каком-то рубеже, а продолжают развиваться вместе с культурой. Таковы, например, универсалии «дом», «дорога», «мать», «мужчина», «дерево» и др. Следует обратить внимание на то, что универсальные модели культуры имеют органическую природу и тем отличаются от артефактов – искус-ственно созданных объектов. Они, конечно, тоже имеют физические характе-ристики, но с преобладанием знакового или символического содержания. Предметы, вещи, технические орудия труда, одежда, хозяйственная утварь, жилище и многое другое, созданное людьми относится к артефактам. Многие из них, как, например, «окно» или «мост», способны становиться универсаль-ными моделями культуры. Артефакты свойственны и духовной жизни людей. Здесь они появляются в виде различных научных теорий, произведений искусства, суеверий, фольклора и относятся к идеациональной (термин ввел Питирим Сорокин), то есть сверхчувственной и сверхразумной форме культуры. В процессе эволюции вещь приобрела свойства феномена культуры. Возникла реалогия (rea – вещь) – наука о вещах, где рассматривается актуальное (используемое), потенциальное (невостребованное), иллюзорное и виртуальное бытие вещи. В современном мире сложился особый язык вещей, то есть язык символических значений, которыми они обладают. В искусстве существует особый жанр живописи – натюрморт, композиция из вещей, отражающая множество смыслов, адресованных человеку, производителю, потребителю и ценителю вещи как явления культуры. Таким образом, совокупность различных культурных объектов, обладающих устойчивыми признаками, служит для производства культурных текстов (натюрморт как раз представляет собой один из видов таких текстов). Культура формируется и существует за счет своего языка. Он может иметь вербальный (словесный) и невербальный (вещественный, жестовый, образный, иконический, мимический, графический и т.д.) характер. Все языки культуры делятся на естественные (понятные всем, не требующие особых правил осмысления и употребления) и искусственные (формализованные). Структурализм как наука о языках культуры возник в 50-60-х гг. ХХ века и оказал сильное воздействие на методику культурологического анализа. Обобщенной формой языка культуры является текст. Он не сводим только к речевому высказыванию или к вербальному (словесному) письму. Культурный текст – это все, что сделано человеком и наделено особым значением. По большому счету вся культура представляет собой сделанный людьми текст. Культурное значение текста имеет признаки дополнительной смысловой выразительности. Не всякий набор слов есть литература, не каждый набор действий или вещей понимается как культура. В культурном тексте есть фиксатор выраженности смысла. Это может быть образ, идея, композиция, форма, цвет, то есть сверхъязыковая и сверхвещественная организованность на уровне выражения. Поэтому в культуре есть тексты, но также существует множество нетекстов, которые ничего не выражают, а лишь отражают присутствие тех или иных компонентов в пространстве культуры. Итак, происхождение культуры обусловлено хозяйственно-преобразующей деятельностью человека, а наполнение ее значимостью, истинностью, выраженностью, ценностью зависит от духовно-мыслительной работы каждой личности и всего человечества в целом. Культурология – это активно развивающаяся в наши дни наука, предметом изучения для которой служит культура. Как особая сфера гуманитарного знания культурология оформилась в Новое время на основе целого ряда философских концепций. К «отцам-основателям» культурологи следует отнести Джамбаттиста Вико (1668-1744), который написал труд «Основания новой науки об общей природе нации» и разработал теорию стадий развития наций: «век богов», «век героев», «век людей». Философию культуры разработал Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803) в своей работе «Идеи к философии истории человечества». Он выделил механизмы изучения культуры: описание, анализ культур как ответов на вызовы человеческой природы и среды, познание собственной культуры через сравнение с другими. Главный вывод Гердера: культура представляет собой единство, ведущее к созданию человеческой цивилизации. Жан-Жак Руссо (1712-1773) в трактате «Способствовало ли Возрождение наук и искусств улучшению нравов?» доказал, что вместе с прогрессом культуры происходит падение морали, поэтому он призвал вернуться к природе. Его вклад в культурологию состоит в том, что с этого момента культура стала объектом всестороннего осмысленного внимания. Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831), создавший теорию диалектики в своих многочисленных трудах, интересовался проблемами культуры с точки зрения разума, которого он считал фундаментальной силой исторического процесса. По его мнению, европейская культура является каноном и образцом, которому следует подражать другим народам. Однако его европоцентристская модель культуры в дальнейшем вызвала много критики. Перечисленных выше мыслителей можно по праву отнести к культурно-исторической школе в культурологи, хотя в начале ХХ в. под ней будут понимать не столько историю культурологи, сколько историю самой культуры, сводимую к перемещению и наложению культурных «кругов», имеющихматериальную и духовную природу. Постепенно складываются категориикультуры – ее основные понятия. Они делятся на культурные объекты, культурные процессы, культурные свойства, культурные функции, культурные модальности, культурные значения, культурные обозначения, культурные ценности, культурные нормы, культурную среду, субъекты культуры, культурные институты. Эти категории весьма подвижны, зарождаются, живут и отмирают, отражая в себе динамику самой культуры. Постоянные и переменные свойства культуры требуют интеграции разнородного материала как формы системного подхода к ее изучению. Культурология является интегративной наукой, в которой объединяются разные культуры, виды знания (естественнонаучное и гуманитарное), различные нормы и ценности, не достигая при этом единообразия. Поэтому культурологию делят на фундаментальную (теория, история, философия культуры) и прикладную, направленную на изучение и решение социально-практических проблем. Во второй половине ХIХ в. сложилась эволюционная школа в культурологи. В ее основе находится идея развития культуры от простого к сложному, принцип культурного единства человечества, объяснение различий в культуре народов разными ступенями их эволюции. Герберт Спенсер (1820-1903) стал создателем эволюционной школы в этнографии (отрасль исторической науки), считал древнейшей формой религии культ умерших и культ предков. Основоположником эволюционизма можно считать Эдуарда Бернетта Тайлора (1832-1917), который уподоблял развитие культуры биологическому развитию, эволюцию понимал как саморазвитие идей, а источник религии видел в психической деятельности индивидов. Продолжателем этих учений явился Джордж Джейм Фрейзер (1854-1941), который в своей знаменитой работе «Золотая ветвь» выявил связь между первобытными мифами и культурами с иудаизмом, христианством, буддизмом. Мы видим, как в рассмотренных культурологических школах используется культурно-исторический метод и метод моделирования для создания модели определенного периода в развитии культуры, чтобы с ее помощью восстановить наиболее характерные черты этого периода. Чтобы успешно изучать культуру, нужно понимать ее назначение, законы развития, отношение к общественной жизни. Ее место в ряду других явлений. Поскольку культура – это универсальное, многомерное явление, то и методы ее изучения различны. Диахронический (изучающий факты культуры в хронологической последовательности), синхронический (изучающий выбранный, определенный этап культуры с разных сторон), сравнительно-исторический, функциональный, типологический, биографический, семиотический (знаковый), психологический методы встречаются наиболее часто. Марксистская культурология (К. Маркс, Ф. Энгельс, В. Ленин) вопросы культуры относит к числу производных от социально-экономических проблем, исторических и политических факторов человеческого бытия. Поэтому тип культуры определяется здесь формациями социальной истории, что затрудняет объективную оценку явлений культуры. Культурологический анализ оборачивается социально-политическим расследованием культуры и культурной деятельности, определением партийной принадлежности деятелей культуры, превращением культуры в придаток политики. Философия культуры является самостоятельной научной дисциплиной,которая вобрала в себя все этапы развития европейского сознания. В ХVIII в.это была центральная идея соотношения природы и человека, в ХIХ в. – осмысление различных стадий эволюции человеческой культуры, в ХХ в. – творчество различных представителей философии жизни, различие между культурой и цивилизацией. В современном мире очень остро стоит проблема противостояния культуры и человека, вопросы кризиса современной культуры. Происхождение термина «культурология» принято связывать с именем американского ученого Лесли Алвина Уайта (1900-1975), хотя использование этого выражения можно также встретить в трудах русского поэта и философа Андрея Белого (1880-1934). В ХХ веке большое влияние на гуманитарные науки оказал психоанализ. Его создатель Зигмунд Фрейд (1856-1939) разработал динамическую концепцию личности в единстве сознательного и бессознательного факторов. По его мнению, энергия человеческих влечений, будучи блокирована нормами культуры, вытесняется в особую сферу человеческой психики – в бессознательное. Избыток биологической (сексуальной) энергии может быть израсходован в преображенной, несексуальной, трансформированной в другие виды форме (творчество, открытия, созидательная деятельность). Это явление он назвал «сублимацией» («возвышение»). Сфера культуры – это сфера «сверх-я», система необходимых для общества запретов, поэтому личная культура индивида, по его мнению, находится между запретом и удовольствием. Происхождение культуры З.Фрейд рассматривает через систему табу в первобытном обществе. Подобные запреты не присущи животному миру, но приводят к появлению человечности, которую мы выше определили как главное проявление культуры. Наследником фрейдовских принципов стал Карл Густав Юнг (1875-1961), разработавший концепцию «коллективного бессознательного» как основы культуры. Под влиянием коллективного бессознательного создаются универсальные образцы поведения человека, восприятие, побуждение, мышление. Юнг ввел в научный оборот термин «архетип», под которым понимал прообразы, праформы человеческого поведения и мышления. Эти архетипы находятся в основе мифов и фольклорных источников, в символике искусства, религии и философии, в опыте сновидений. Еще один представитель этого направления Герберт Маркузе (1898-1979) выдвинул в своей работе «Одномерный человек» противоположную, хотя и внутренне связанную с учением Фрейда идею, охарактеризовав современную культуру как ситуацию десублимации, то есть использования биологической (сексуальной) энергии в животной, невозвышенной форме. Такая десублимация осуществляется над личностью в современном обществе с «позиции силы». В современной культурологи еще одним методом интерпретации культурно-исторических явлений и понимания субъекта стала герменевтика. Если в естественных науках используется объяснение, то в гуманитарных науках герменевтика выдвигает учение о понимании, о целостном духовно-душевном переживании, о постижении смыслов и значения знаков. Таким образом, история культурологической мысли выявляет особыйдинамизм культурологи как науки, взаимодействующей с определенным кругом других наук, имеющей свой язык описания, обладающей спецификой своего анализа и разнообразными методами для решения проблем. Тема 1.2. Предмет и структура культурологии Культурология как гуманитарная наука сформировалась в конце 19 - начале 20 веков. Будучи сравнительно молодой наукой культурология опирается и активно использует достижение многих наук. Прежде всего, таких, как философия культуры, социология культуры, антропология, этнография, лингвистика, психология, история, этнология. Культурология, изучающая культуру именно как системное явление, опирается на целый комплекс подходов не только в области социально-гуманитарного знания, но и в естественнонаучной сфере. В этой связи говорят об интегративной основе культурологии. Основными разделами культурологии как науки и учебной дисциплины являются: Теория культуры - включает в себя понятие о структуре и функциях культуры, об основных культурных оппозициях, определяющих процессы внутренней динамики культуры; особое понимание человека одновременно как субъекта и объекта культуры, а также способы передачи культурных знаний и этапы включения человека в культурную деятельность , знакомство с основными культурологическими теориями. История культуры - включает в себя изучение основных исторических форм культур отдельных народов, сравнительное изучение цивилизаций Востока и Запада, древности и современности; а так же знакомство с основными теориями, объясняющими историческую динамику культур. Существует два основных исследовательских подхода к анализу культуры: 1. синхронный подход, основанный на изучении явлений и феноменов культуры в рамках какой-либо эпохи. 2. диахронный подход, основан на изложении явлений, фактов и событий культуры в хронологической последовательности. К ним примыкает еще одни подход – холистический подход, холизм – философия целостности, это подход к человеку, как специфической целостности, в единстве ментальной, эволюционной и духовной сторон. Субъектом культуры, конечно же, становится человек - он творит, сохраняет и распространяет созданные им культурные ценности. И главным и единственным субъектом, и преимущественным объектом является человек. Второй объект культуры - природа. Культура является основным отличительным признаком, разделяющим человека и животный мир, она является специфически человеческая деятельность. Но не всякая деятельность человека создает культуру. Деятельность человека, несущая отрицательный заряд, принято относить к антикультуре, поднимая еще одну центральную проблему в КЛ. Антикультура даёт человеку мнимую свободу и, в отличие от культуры реальной, культуры положительной, которая исходит от человека и рождается в обществе, антикультура навязывается обществу через систему пропаганды с целью трансформировать общественное мышление и жизнь. Функции культуры - Основная (человекотворческая) Человек живет не в природе, а в культуре. В ней он сам себя познает. Освоение и преобразование окружающей действительности являются фундаментальной потребностью человека. - Информационная. Обеспечивает процесс культурной преемственности и различные формы исторического прогресса. Проявляется в закреплении результатов социокультурной деятельности, накоплении, хранении и систематизации информации. - Познавательная функция. Существуют как теоретические, так и практические формы познания, в результате которых человек получает новое знание о мире и самом себе. - Коммуникативная функция. Коммуникация - это процесс обмена информацией между людьми с помощью знаков и знаковых систем. Культура продуцирует конкретные правила и способы коммуникации. - Нормативная (регулятивная или защитная функция) - является следствием необходимости поддержания определенного сбалансированного отношения человека и окружающей среды, как природной так и социальной. Культура создает нормы - юридические, технические, этические, экологические и др. Устанавливает табу. Позволяет регулировать формы отношений. - Знаковая. Знаки - вербальные и невербальные системы образов культур народов. Их знание и прочтение - семиотическая функция. - Ценностная (Аксиологическая)Культура показывает значимость или ценность того, что в одной культуре ценно - Духовно-нравственная - воспитательные роли культуры. - Потребительская (релаксационная) Функция снятия стресса, напряжения. Долгое время эта функция недооценивалась. Форма трансляции познавательного социального опыта. Раздел 2. Типология культуры Тема 2. Типология культуры Можно говорить, что культура имеет свою структуру, структура культуры, этот термин употребляется для объяснения строения культуры, включающей субстанциональные элементы, которые опредмечиваются в ее ценностях и нормах, функциональные элементы, характеризующие сам процесс культурной деятельности, различные ее стороны и аспекты. Структура включает в себя - систему образования, - науку, - искусство, - литературу, - мифологию, нравственность, - политику, - право, - религию, сосуществующих между собой и составляющих единое целое. Кроме того в рамках культурологии сегодня исследуются и такие ее структурные элементы, как - мировая и национальная культура, - классовая, - городская и сельская, - профессиональная и др, - духовная и материальная. В свою очередь каждый из элементов культуры может делиться на другие, более дробные. Отрасли культуры. Экономическая культура. Она включает в свой состав культуру производства, культуру распределения, культуру обмена, культуру потребления, культуру управления, культуру труда. В социологии менеджмента существует понятие организационной культуры. Она включает совокупность обычаев, традиций, норм и правил поведения, сложившихся в данной организации. Руководитель как должностное лицо обязан следить за распределением заданий, организацией труда и трудовой дисциплины, правильным и своевременным выполнением приказов, повышением производительности труда и т. д. Однако подчиненные, имея другие интересы, часто не совпадающие с интересами организации, оказывают возмущающее воздействие на реализацию решений. В результате приказы администрации искажаются. Возникает скрытое и явное сопротивление. Таким образом, управленческая культура, т. е. особенности поведения руководителей, выступает элементом более широкого понятия организационной культуры, куда можно включить также культуру труда, если понимать под ней совокупность норм и правил поведения исполнителей. С организационной культурой тесно связана профессиональная, которую можно рассматривать самостоятельно либо как часть первой. Профессиональная культура. В принципе, ею должен обладать каждый, кто занят оплачиваемой работой, неважно, в общественном или частном секторе. Профессиональная культура включает совокупность специальных теоретических знаний и практических умений, связанных с конкретным видом труда. Степень владения профессиональной культурой выражается в квалификации и квалификационном разряде. Политическая культура. Иногда ее рассматривают как самостоятельное явление, а иногда включают как подвид управленческой культуры. Содержание политической культуры определяется господствующим политическим режимом власти. Характерная черта тоталитарной политической культуры — строгое соблюдение формальных норм при крайне ограниченном наборе неформальных норм, обычаев, традиций. Сильная дисциплина и бедное содержание политической культуры — производные от авторитарного стиля управления и безынициативности подчиненных. Педагогическая культура. Она охватывает не только педагогов, но касается уровня грамотности всего населения, Педагогическая культура описывает не только количественные критерии, например, количество окончивших начальную или среднюю школу, но и качественные, в частности, уровень интеллектуальности нации. Формы культуры (Кто создает культуру и ее уровень). Массовая, элитарная и народная культура. Народная культура - собирательное понятие, не имеющее четко опр. границ и включающее культурные пласты разных эпох от глубокой древности до настоящего времени. Формирование и функционирование феномена Когда компания подвыпивших друзей распевает песни Аллы Пугачевой или «Шумел камыш», то речь идет о популярной культуре, а когда этнографическая экспедиция из глубин России привозит материал о колядных праздниках или русских причитаниях, то говорят о фольклорной культуре. В итоге популярная культура описывает сегодняшний быт, нравы, обычаи, песни, танцы народа, а фольклорная — его прошлое. Легенды, сказки и другие жанры фольклора создавались в прошлом, а сегодня существуют как историческое наследие. Кое-что из этого наследия исполняется и сегодня, значит, часть фольклорной культуры вошла в популярную культуру, которая помимо исторических преданий постоянно пополняется новообразованиями, например современным городским фольклором. Традиционность — важное качество Н.к. во все периоды, определяющее как ее ценностно-нормативное и смысловое содержание, так и социальные механизмы его передачи, наследования в непосредственном общении от лица к лицу, от мастера к ученику, от поколения к поколению, минуя институционально-организационные формы. Народную культуру нельзя путать с массовой культурой. Массовая культура– это культура общедоступная, которая не выражает изысканных вкусов аристократов или духовных поисков народа. Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) в своей работе «Восстание масс» разделяет публику на два неравных класса – класс людей, понимающих современное искусство, и класс людей, настроенных по отношению к нему резко негативно. Первых Ортега-и-Гассет относит к элите, последних – к массе. С этого времени в литературе оживленно дискутируется проблема массовой и элитарной культуры. Понятие "масса" означает у Ортеги-и-Гассета не социальную принадлежность, а тот человеческий тип, который господствует в ХХ веке во всех, в том числе, и аристократических слоях общества. Это некая вертикаль, пронзившая общество сверху донизу. Человек массы лишен морали, так как сама суть ее, состоящая в сознании служения и долга, ему непонятна. Он вполне доволен собственной неотличимостью от других. На становление массовой культуры оказала влияние и коммерциализация всех общественных отношений. Она привела к возникновению феномена, названного Теодор Адорно (1903-1969) "культуриндустрией". Кино и радио, пишет он, "сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов". Сказанное относится практически ко всем видам массовой культуры: шоу-бизнесу, рекламе и т.д. Неотвратимая стандартизация, наступающая вследствие серийного производства продуктов "культуриндустрии" приносит в жертву все то, что отличало логику произведения искусства от логики промышленного производства. Культуриндустрия производит такой же товар, как и любая другая отрасль промышленности, и точно так же этот товар стремится не только утвердиться на рынке, но и максимально этот рынок расширить. Элитарная культура (от франц. elite – лучшее, избранное) рассматривается в культурологии как антипод массовой культуры. Эта культура принципиально обращается только к элите. Элитарная (высокая) культура создается привилегированной частью общества, либо по ее заказу профессиональными творцами. С одной стороны Элита - это "люди, обладающие позициями власти" (А.Этциони), "формальной властью в организациях и институтах, определяющих социальную жизнь" (Т.Дай). С другой стороны появляется тенденция расширять понятие элиты и видеть в ней лучшую часть общества, наиболее способную к духовной деятельности, одаренную высокими нравственными и эстетическими качествами, не связывая ее с одним, чаще всего господствующим классом. В современной отечественной культурологии (и социологии) элиту в целом понимают как высший привилегированный слой (или слои) социальной структуры общества, осуществляющие важные социальные и культурные функции, прежде всего функции управления. Элитарная культура - это культура профессиональная, специализированная, требующая специального усвоения норм, ценностей, правил, навыков, технологий т.е. специального обучения. Характеристика ЭК: Использование накопленного опыта ((знания, навыки и приемы деятельности, смысли, образы и пр.): Фиксация в текстах, воплощаемых в знаковых системах (языках, естественных и искусственных); Передача преимущественно опосредованно посредством целенаправленного обучения; Наличие специализированных институтов (учебных заведений, студий и др.). Девиз элитарной культуры “Искусство ради искусства”. Одну из первых концепций элитарной культуры создал Фридрих Ницше (1844- 1900). В работе "Так говорил Заратустра" он пишет о "сверхчеловеке", обладающем уникальной эстетической восприимчивостью в сочетании с "волей к власти". Виды культуры. Доминирующая культура. Совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества, называется господствующей, или доминирующей, культурой. Доминирующая культура может быть национальной или этнической в зависимости от того, насколько сложно организовано данное общество и насколько многолюдной является данная страна. Этническая культура — совокупность черт культуры, касающихся преимущественно обыденной жизнедеятельности, бытовой культуры. Она имеет ядро и периферию. Этническая культура включает орудия труда, нравы, обычаи, нормы обычного права, ценности, постройки, одежду, пищу, средства передвижения, жилище, знания, верования, виды народного искусства. Структура национальной культуры сложнее этнической. Национальная культура включает наряду с традиционно-бытовой, профессиональной и обыденной также специализированные области культуры. А поскольку нация охватывает общество, а общество имеет стратификацию и социальную структуру, то понятие национальной культуры охватывает субкультуры всех больших групп, которых может не быть у этнической. Более того, этнические культуры входят в состав национальной. В отличие от этнической, национальная культура объединяет людей, живущих на больших пространствах и необязательно связанных кровно-родственными отношениями. Понятие субкультуры. Субкультура — это часть общей культуры нации, в отдельных аспектах отмечающаяся или противостоящая целому, но в главных чертах согласующаяся и продолжающая культуру нации, которая получила название доминирующей культуры. Субкультура отличается от доминирующей культуры языком, взглядами на жизнь, манерами поведения, прической, одеждой, обычаями. Различия могут быть очень сильными, но субкультура не противостоит доминирующей культуре. Она включает ряд ценностей доминирующей культуры и добавляет к ним новые ценности, характерные только для нее. Контркультура обозначает такую субкультуру, которая не просто отличается от доминирующей культуры, но противостоит, находится в конфликте с господствующими ценностям. Доминирующая культура, которой противостоит контркультура, упорядочивает только часть символического пространства данного общества. Она не способна охватить все многообразие явлений. Оставшееся делят между собой суб- и контр культуры. Те и другие крайне важны доминирующей культуре, хотя на одних она смотрит с недоверием, а на других — с враждебностью. Контркультурами были раннее христианство в начале новой эры, затем религиозные секты, позже средневековые утопические коммуны, а затем идеология большевиков. Иногда провести четкие различия между субкультурой и контркультурой затруднительно или невозможно. В таких случаях на равных правах к одному явления применяют оба названия. Городская культура (культура города, индустриальная культура, урбанизированная культура) — это культура крупных и средних несельскохозяйственных поселений, обычно крупных индустриальных и административных центров. Малые города и поселки городского типа (от 3-тыс. жителей) по размерам и облику часто напоминают деревни и села. Уровень культуры жителей здесь немногим отличается от деревни. Чем выше степень урбанизации поселения и крупнее его размеры, тем больше он отличается по своему культурному облику от села и сельской культуры. Существуют еще сельская культура, молодежная культура, культура детей и т.п. Раздел 3. Культурологические школы и концепции Тема 3.1. Культурологические школы Общественно-историческая школа Она имеет наиболее давние, «классические» традиции и восходит к Канту, Гегелю и Гумбольдту, группируя вокруг себя преимущественно историков и философов, в том числе и религиозных. Ее видными представителями в Западной Европе были Шпенглер и Тойнби, а в России — Н.Я. Данилевский. Освальд Шпенглер (1880—1936) — немецкий философ и историк культуры, автор сенсационного в свое время труда «Закат Европы» (1921-1923). Необычна творческая биография немецкого мыслителя. Сын мелкого почтового служащего, Шпенглер не имел университетского образования и смог закончить лишь среднюю школу, где изучал математику и естественные науки; что касается истории, философии и искусствознания, в овладении которыми он превзошел многих своих выдающихся современников, то Шпенглер занимался ими самостоятельно, став примером гениального самоучки. Да и служебная карьера Шпенглера ограничилась должностью учителя гимназии, которую он добровольно оставил в 1911 г. На несколько лет он заточил себя в маленькой квартире в Мюнхене и занялся осуществлением своей заветной мечты: писал книгу о судьбах европейской культуры в контексте мировой истории — «Закат Европы», выдержавшую только в 20-е годы 32 издания на многих языках и принесшую ему сенсационную славу «пророка гибели западной цивилизации». Вряд ли кто оказал такое заметное влияние на культурологическую мысль первой трети XX в., как Шпенглер. Подобно Ницше, он был ярким представителем так называемой философии жизни, противопоставляя в процессе познания живую интуицию «мертвому» рационализму и опираясь при определении культуры не на ее материально-техническую сторону, а на ее органическую природу. Он считается классиком цивилизационного подхода к истории, т.е. такого ее рассмотрения, когда историческими субъектами выступают не отдельные народы и государства, а их обширные многовековые конгломераты, объединенные общей, прежде всего духовной культурой. В этом Шпенглер повторял нашего соотечественника Н.Я. Данилевского и так же, как он, был одним из самых последовательных критиков европоцентризма и теории непрерывного прогресса человечества, считая Европу уже обреченным и умирающим его звеном. Шпенглеру принадлежит и наиболее распространенная трактовка различий между понятиями «культура» и «цивилизация», подробно развитая им в книге «Закат Европы». В этой книге он рассматривает историю как чередование культур, каждая из которых представляется им в виде некоего «организма», спаянного внутренним единством и обособленного от других, подобных ему «организмов». Существование общечеловеческой преемственности в культуре Шпенглер отрицает. В истории человечества он выделяет 8 культур: египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, греко-римскую, византийско-исламскую, западноевропейскую и культуру майя в Центральной Америке. В качестве новой культуры, по Шпенглеру, грядет русско-сибирская культура. Каждому культурному «организму» отмерен примерно тысячелетний срок существования, всякое глубинное и плодотворное взаимодействие между ними невозможно. Умирая, каждая культура вырождается в цивилизацию, переходит от творческого порыва к бесплодию, от развития к застою, от «души» к «интеллекту», от героических «деяний» к утилитарной работе. Такой переход для греко-римской культуры произошел, по Шпенглеру, в эпоху эллинизма (III—I века до н.э.), а для западноевропейской культуры — в прошлом веке. С наступлением цивилизации начинает преобладать массовая культура, художественное и литературное творчество теряет свое значение, уступая место бездуховному техницизму и спорту. В 20-е годы «Закат Европы», по аналогии с гибелью Римской империи, воспринимался как предсказание апокалипсиса, гибели западноевропейского общества под натиском новых «варваров» — революционных сил, надвигавшихся с Востока. История, как известно, не подтвердила пророчеств Шпенглера, а новой «русско-сибирской» культуры, под которой подразумевалось так называемое со- циалистическое общество, пока не получилось. Показательно, что некоторые консервативно-националистические идеи Шпенглера широко использовались идеологами фашистской Германии. Арнольд Джозеф Тойнби (1889—1975) — английский историк и социолог, автор 12-томного «Исследования истории» (1934—1961) — труда, в котором он (на первом этапе не без влияния О. Шпенглера) так же стремился осмыслить развитие человечества в духе круговорота «цивилизаций», употребляя этот термин в качестве синонима «культуры». А.Дж. Тойнби происходил из английской семьи среднего достатка; следуя примеру своей матери — преподавателя истории, закончил Оксфордский университет и британскую Археологическую школу в Афинах (Греция). Вначале он увлекался античностью и трудами Шпенглера, которого как историк культуры впоследствии превзошел. С 1919 по 1955 г. Тойнби был профессором греческой, византийской, а позднее и всемирной истории в Лондонском университете. В годы первой и второй мировых войн он одновременно сотрудничал с МИДом, был членом британских правительственных делегаций на Парижских мирных конференциях в 1919 и 1946 гг., а также руководил Королевским институтом международных отношений. Значительную часть жизни ученый посвятил написанию своего знаменитого труда — энциклопедической панорамы развития мировой культуры. Первоначально Тойнби рассматривал историю как совокупность параллельно и последовательно развивающихся «цивилизаций», генетически мало связанных одна с другой, каждая из которых проходит одинаковые этапы от подъема к надлому, распаду и гибели. Позднее он пересмотрел эти взгляды, придя к заключению, что все известные культуры, питаемые мировыми религиями (христианством, исламом, буддизмом и др.), суть ветви одного человеческого «древа истории». Все они имеют тенденцию к единству, и каждая из них — его частица. Всемирно-историческое развитие предстает в виде движения от локальных культурных общностей к единой общечеловеческой культуре. В отличие от О. Шпенглера, выделявшего всего 8 «цивилизаций», Тойнби, опиравшийся на более широкие и современные исследования, насчитывал их от двух до трех десятков, позднее остановившись на тринадцати, получивших наиболее законченное развитие. Движущими силами истории, помимо божественного «провидения», Тойнби считал отдельных выдающихся личностей и «творческое меньшинство». Оно отвечает на «вызовы», бросаемые данной культуре внешним миром и духовными потребностями, в результате чего обеспечивается поступательное развитие того или иного общества. При этом «творческое меньшинство» ведет за собой пассивное большинство, опираясь на его поддержку и пополняясь за счет его лучших представителей. Когда же «творческое меньшинство» оказывается неспособным воплотить в жизнь свой мистический «жизненный порыв» и ответить на "вызовы" истории, оно превращается в «господствующую элиту», навязывающую свою власть силой оружия, а не авторитетом; отчужденная же масса населения становится «внутренним пролетариатом», который совместно с внешними врагами в конечном счете разрушает данную цивилизацию, если она раньше не гибнет от естественных катастроф. Не отрицая поступательного развития человечества, Тойнби видел его прежде всего в духовном совершенствовании, в религии, которая в будущем станет единой общечеловеческой религией. Объективно опровергая своими работами расизм и «европоцентризм», Тойнби сочувственно относился к национально-освободительному движению, выступал за сотрудничество и взаимопонимание между всеми народами, за их культурное самоопределение, позволяющее сохранять этническое многоцветие мира перед лицом угрожающей ему «вестернизации». Понимал он и опасность этого процесса применительно к современной России, и соглашался с довольно распространенной гипотезой о том, что коммунистические идеи и революционное брожение исторически заносились в нашу страну именно с Запада. Натуралистическая школа Главная черта — стремление подчеркнуть биологическую обусловленность культуры, значительно преувеличивая ее. Это направление объединяет преимущественно медиков, психологов и биологов, которые пытаются объяснять культуру, отталкиваясь от психобиологической природы человека, недооценивая принципиальные отличия его от животного. Культура представляется им таким же приспособлением человека к окружающей среде, как и приспособляемость в животном мире. С натуралистической школой в культурологии смыкается и широко известный социальный дарвинизм, переносящий законы борьбы за существование и «право сильного» на человеческое общество. Помимо биологии, две новые науки, появившиеся уже в XX веке, сыграли заметную роль в формировании натуралистической школы — уже упоминавшийся нами фрейдизм и этология — наука о поведении животных, созданная К. Лоренцом и его коллегами, за которую они получили в 1973 г. Нобелевскую премию. К натуралистической школе примыкает и так называемая «функциональная теория культуры», созданная Б. Малиновским. К натуралистической школе примыкает, хотя и без переоценки биологических факторов, английский этнограф и социолог польского происхождения Бронислав Каспер Малиновский (1884—1942) — основатель так называемого функционального направления в этнографии. Свою теорию Малиновский изложил в книге «Научная теория культуры» (1944), главной мыслью которой является тезис о том, что все, даже на первый взгляд бессмысленные, явления и предметы духовной и материальной культуры имеют свой смысл, а главное — свою определенную функцию. В культуре не может быть ничего лишнего, ничего случайного, иначе оно было бы выброшено и забыто, — утверждал Малиновский, оправдывая, например, и такое противоречащее общепринятым культурным нормам явление, как внебрачные половые связи. Он не считал их, подобно Тайлору, пережитками дикости и промискуитета, а необходимым, функционально оправданным явлением цивилизованного общества, в котором число женщин, как правило, превышает число мужчин, а половое чувство отличается сложностью и избирательностью. Занимаясь исследованием примитивных племен Новой Гвинеи и Меланезии, Малиновский пришел к выводу, что культура первоначально зародилась как ответ на элементарные биологические потребности человека, например в еде, жилище, продолжении рода. Современная цивилизация предстает у Малиновского в виде сложной органической системы социальных институтов, т.е. исторически сложившихся форм организации и регулирования общественной жизни, каждый из которых выполняет определенную функцию по удовлетворению как первичных (физиологических и психических), так и вторичных (собственно духовных) потребностей людей. Одна из главных задач культуры — закрепление, развитие и передача потомкам именно этих вторичных потребностей, «социальных императивов», составляющих в совокупности общественный опыт. Различия между культурами порождены различиями в способах удовлетворения как раз этих вторичных потребностей, в то время как физиологические и психические потребности едины для всех людей и независимы от культуры. Социологическая школа дним из видных представителей социологической школы был Томас Стернз Элиот (1888—1965) — англо-американский поэт и критик модернистского направления, автор книги «Заметки к определению культуры» (1948). «Под культурой, — писал он, — я понимаю прежде всего то, что имеют в виду антропологи: образ жизни данного народа, живущего в одном месте. Мы видим проявления этой культуры в его искусствах, его социальной системе, его привычках и обычаях, его религии. Но все эти вещи, вместе взятые, не составляют культуры, хотя мы часто ради удобства выражаемся так, будто это имеет место. Эти вещи — лишь части, на которые культура может быть рассечена — как человеческое тело в анатомическом театре. Но так же как человек есть нечто большее, чем собрание различных составных частей его тела, так и культура есть большее, чем собрание искусств, обычаев и религиозных верований». Томас Стернз Элиот, лауреат Нобелевской премии 1948 г., представляет собой достаточно редкий пример органического слияния художественного, преимущественно поэтического, творчества и теоретических изысканий в поисках ответа на вопрос: что же такое культура и как связана с этим понятием сущность поэзии? С расхожей либерально-демократической точки зрения, Элиота следует считать глубоко консервативным, даже «реакционным» мастером слова, подобно тому, как эти определения применялись к нашему русскому писателю и культурологу К.Н. Леонтьеву, о котором речь пойдет ниже. Оба они отстаивали принципы элитарности в обществе и искусстве, оба в конце жизни пришли к глубоко религиозному мировосприятию и оба выступили с резкой критикой современной им (и нам) «уравнительной» цивилизации, ибо она, по их мнению, оказалась бесплодной и зашла в тупик. Помимо широко известного поэтического наследия Элиота, его перу принадлежат книги: «Назначение поэзии и назначение критики» (1931), «О поэтах и поэзии» (1957) и упоминавшаяся нами программная работа «Заметки к определению культуры». Констатируя общий упадок европейской культуры к середине XX века, утрату ею былых нравственных и интеллектуальных богатств в результате всеобщей стандартизации и узко утилитарного подхода к жизни, — черты, свойственные современной массовой культуре, — Элиот приходит к мнению, что это ведет к подавлению в человеке творческого начала. Так, несмотря на то что за последние четыре столетия население Англии увеличилось в 12 раз, подобный количественный рост отнюдь не привел в наши дни к появлению 12 Шекспиров, скорее, они уже давно исчезли совсем. Точно так же крестьянин-пахарь прежних веков по своей нравственной и духовной культуре стоял намного выше нынешнего наемника-тракториста. Элиот считает, что сохранить созидательную энергию человечество может, лишь преодолев «массификацию» и поддержав культурную элиту. Вообще, теория элиты (прежде всего политической) как ведущей силы исторического процесса восходит к учению древнегреческого философа Платона (427—347 гг. до н.э.). Она развивалась впоследствии такими мыслителями, как итальянец Н. Макиавелли, англичанин Т. Карлейль, немец Ф. Ницше, о которых мы будем говорить далее. В XX веке ее наиболее ярким апологетом стал итальянец Вилъфредо Парето (1848—1923), рассматривавший историю как арену постоянной борьбы элит за власть. Элиот же особо подчеркивал значение элитарного подхода не только в сфере политики, но и в сфере культуры. Подобно своему современнику и соотечественнику Тойнби, Элиот делил общество на духовную элиту и непросвещенную массу, причем лишь первая способна на культурное созидание. Творческая элита, по Элиоту, отнюдь не принадлежит к какому-нибудь определенному классу. Она должна постоянно пополняться из социальных «низов». Однако для ее возникновения и формирования необходимо богатство и принадлежность к определенному привилегированному слою. Наиболее умные и талантливые представители других слоев постоянно вливают в него новую творческую энергию, двигая, таким образом, культурный процесс. Ярким примером подобного обогащения мировой духовной элиты была деятельность выдающегося представителя социологической школы, нашего бывшего соотечественника, русско-американского социолога и историка культуры Питирима Александровича Сорокина (1889—1968). Выходец из беднейших слоев коми-зырянского народа, он лишь в 14 лет освоил грамоту и вскоре стал крестьянским революционером, вступив в партию эсеров. Получив известность еще до февральской революции 1917 года, он подвергался преследованиям царизма, вскоре стал одним из лидеров своей партии. Активно сотрудничал в Государственной Думе, был одно время секретарем главы правительства — А.Ф. Керенского, позднее — профессором Петроградского университета. После Октябрьского переворота, который Сорокин встретил в штыки, его арестовали большевики по обвинению в покушении на Ленина, он скрывался в лесах русского Севера, но потом примирился с победой новой власти и написал нашумевшее открытое письмо, объявляя о своем разрыве с эсерами. Это письмо и послужило поводом для написания известной статьи Ленина «Ценные признания Питирима Сорокина», сделавшей его известным на всю тогдашнюю Россию. Вернувшись в Петроград в 1919 году, он организует первый в стране социологический факультет и становится его деканом, тем не менее оставаясь в оппозиции с большевизмом. Все это было одним из ярчайших проявлений идейного противостояния русской интеллигенции того времени большевистскому «беспределу». В 1922 году, опять-таки по инициативе Ленина и Дзержинского, Сорокин вместе с большой группой ученых и писателей, представлявших цвет русской общественной мысли, был выслан из страны. После непродолжительного пребывания в Берлине и годичной работы в Чехословакии по приглашению ее президента Т. Масарика ученый в 1923 году переезжает в США, где быстро осваивает английский язык и становится одним из ведущих социологов и культурологов. В Гарвардском университете Сорокин создает и возглавляет факультет социологии и к концу жизни становится одним из всемирно признанных авторитетов в этой области. Будучи подлинным энциклопедистом, освоившим все достижения современного ему гуманитарного знания, поддерживая теорию духовной элиты как ведущей силы общества, Сорокин подчеркивал неразрывную связь социальных процессов с развитием культуры. При этом вслед за древними греками он считал пружинами культурного развития врожденное стремление людей к Истине, Добру и Красоте в сочетании с общественно значимым критерием Пользы. В своих многочисленных трудах (например, «Динамика общества и культуры» (1937—1941), «Общество, культура и личность» (1947), «Власть и нравственность» (1959) и др.) он рассматривал историю человечества как последовательную смену неких социокультурных суперсистем, сцементированных периодически меняющимся единством ценностей, норм и значений. В отличие от Гегеля, который рассматривал исторический процесс, как прямое поступательное движение, он трактовал его как «циклическую флуктуацию», т.е. идущую законченными циклами смену перетекающих друг в друга типов культурных общностей, каждая из которых имеет в основе собственное отношение к действительности и методам ее познания. Исходя из двойственной психобиологической природы человека — существа чувствующего и мыслящего, Сорокин выделял три типа культуры: а) чувственный (sensate), в котором преобладает эмпирически-чувственное восприятие и оценка действительности преимущественно с утилитарной и гедонистической точки зрения, т.е. преобладает «истина чувств» и истина наслаждения; б) идеациональный тип (ideational), где преобладают сверхчувственные, духовные ценности, поклонение некоему Абсолюту, Богу или Идее, т.е. «истина веры» и истина самоотречения; в) идеалистический тип (idealistic), представляющий некий синтез чувственного и идеационального типов, где чувство уравновешивается интеллектом, вера — наукой, эмпирическое восприятие — интуицией, т.е., по выражению Сорокина, «человеческими умами будет руководить истина разума». Тема 3.2. Культурологические концепции Психоаналитическая концепция культуры Зигмунд Фрейд (1856-1939) - основоположник психоанализа, венский психиатр, первый, кто применил психологические факторы для объяснения явлений культуры и процессов творчества. Основные работы "Введение в психоанализ"(1916), "Я и Оно"(1923), "Тотем и табу"(1913). Его концепцию можно ещё назвать натуралистической, потому что он видел источник культуры в естественно-биологической природе человека. З. Фрейд высказал гипотезу о существовании бессознательного как особого глубинного уровня человеческой психики, который отличается от сферы сознания и оказывает на неё мощное, порой скрытое воздействие. Фрейд разделил структуру человеческой психики на 3 части: "Оно" - животные инстинкты, "кипящий котел инстинктов", унаследованных человеком, его безотчётные влечения, первичные желания. Фрейд выделил два основных инстинкта: Эрос - сексуальные влечения и Танатос - стремление к разрушению и смерти направленное вовне. "Оно" живёт по принципу удовольствия и наслаждения. "Я" - сознание, которому необходимо выбирать. Это посредник между бессознательным и внешним миром, регулирует действия индивида, обеспечивает выживание человека в мире природы и общества, приспосабливается к объективным условиям. "Я" живёт по принципу реальности. "Сверх-Я" - это запреты и нормы социокультурного характера (включает простые понятия "можно", "нельзя", "должен", и более сложные социальные предписания и ценности, представляющий для человека моральный закон). Они усваиваются личностью бессознательно в процессе воспитания. "Сверх-Я" - это своеобразная проекция мира культуры в человеческую психику, которая тоже проявляется в форме бессознательного. "Сверх-Я" живёт по принципу совести и защищает общество. "Оно" - это мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых и неосознаваемых желаний, которые активно вмешиваются в нашу жизнь, а представление, что нашими поступками руководит наше "Я" является лишь иллюзией, считает Фрейд. Прямое столкновение "Я" и "Оно" неизбежно приведёт к победе бессознательного. Но человек в обществе может выжить, лишь подчинив "Оно" своим важнейшим целям. "Я" откликается, с одной стороны, на потребности "Оно", а, с другой стороны, учитывает нормативные предписания общества (которые представлены в человеческой психике в "Сверх-Я"). И деятельность "Сверх-Я" связана с поиском социально приемлемых методов удовлетворения потребностей. Хотя "Сверх-Я"" тоже может господствовать над "Я", выступая в роли совести или смутного чувства вины. Фрейд определил три варианта поведения во "взаимоотношениях" с "Оно": 1. Удовлетворение"Оно" (принцип удовольствия, наслаждения), когда вся энергия тратиться на удовлетворение животных инстинктов. Судьба такого человека трагична, считает Фрейд. Человека, удовлетворяющего свои желания и инстинкты без учёта моральных норм и законов, которые существуют в обществе и определяют жизнь в обществе, изолируют от общества. 2.Подавление "Оно" (поступать по совести), по мнению Фрейда, приводит часто к психическим заболеваниям (неудовлетворенность первичных желаний и инстинктов - " чувство несчастности - > депрессия и т.д.) 3.Сублимация "Оно". Фрейд вводил понятие "сублимация". Сублимация - это выработанная в процессе исторического развития способность человека переводить энергию животных инстинктов в разнообразные формы творчества, в различные виды деятельности на благо общества и культуры. Фрейд считал, что неудовлетворённые желания, накапливаясь, превращают психику человека в "кипящий котёл инстинктов", поэтому они должны периодически "разряжаться" безопасным для общества способом. И культура предоставляет человеку возможность сублимировать энергию инстинктов. Спорт, наука, искусство, одухотворённая любовь и все виды человеческой деятельности - всё это, по мнению 3. Фрейда, продукты сублимации первичных инстинктов. Культура не создаёт жизненную энергию человека, она лишь направляет её на разумные цели и рационально организует её использование в условиях человеческого общежития. В своей концепции 3. Фрейд противопоставляет человека и общество, и, анализируя влияние культуры на человека, приходит к выводу, что развитие культуры ведёт к уменьшению человеческого счастья и усилению чувства вины и неудовлетворённости из-за подавления желаний. И чем выше стадия развития культуры, тем несчастнее человек. По мнению 3. Фрейда культура носит невротический характер. Особенно негативно Фрейд оценивает европейскую культуру - культуру христианскую с её очень жёсткими запретами (10 заповедей). Сублимацию З. Фрейд оценивал как псевдореализацию человека. Поскольку у наиболее культурных, выдержанных и утонченных людей природное, «животное» начало, их страсти и инстинкты подавляются ими самими или обществом с особой силой, именно они чаще всего становятся жертвами психических заболеваний, сексуальных расстройств и элементарных инфарктов. Матерщинник и грубиян подвержен этим опасностям гораздо меньше. Самоубийства, практически отсутствующие у примитивных народов, также характерны для наиболее цивилизованной и утонченной части современного человечества. Именно эти факты, угрожающие его психофизическому благополучию, стали темой известной работы Фрейда «Недовольство культурой» (1930), где он предостерегает от ее переизбытка в виде разного рода ограничений, условностей и запретов. Карл Густав Юнг (1876-1961), швейцарский психолог, психотерапевт, автор работ "Аналитическая психология", "Архетип и символ". Он был учеником З. Фрейда и некоторое время сотрудничал с ним и многое воспринял из психоанализа, но он разошёлся во взглядах с Фрейдом, и его исследования привели к иным выводам. Юнг в человеке видел, прежде всего, существо духовное, способное инстинктам противопоставлять дух. В центре юнговской концепции культуры лежит “коллективное бессознательное”. Оно, по словам Юнга, “идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным.” Юнг разделил бессознательное на два слоя: 1. личное бессознательное - это утерянные воспоминания, а также содержания, которые ещё сознательно не созрели; и 2) коллективное бессознательное (не - или сверхличностное бессознательное) - это древнейшие и всеобщие формы представлений человечества, родовая память человечества, это запечатленное в структурах мозга отражение опыта прежних поколений. Это бессознательное родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте, оно является основой нашей психики. Коллективное бессознательное представляет собой часть психики, которая является общей для всего человечества. Коллективное бессознательное старше сознания человека, поэтому сознание человека формируется и вырастает из коллективного бессознательного. Первичными структурами коллективного бессознательного являются архетипы (от лат. arche - начало, typos - отпечаток) - своего рода осадок от первичного душевного опыта человечества. Архетипы - это образы или мотивы без содержания (но они способны заполняться сознанием) - глубинный слой бессознательного, где дремлют всеобщечеловеческие изначальные образы. Это психический смысл, который сам по себе лишён предметности, например, один из смыслов - жажда любви, которая не связана изначально с каким-то конкретным образом или человеком. Архетип - это первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь нашей души. К. Юнг выделил ряд универсальных культурных архетипов, например, мать, ребёнок, старец и другие. Архетипы никогда не были в сознании, никогда не были приобретены индивидуально, передаются по наследству, рождены общим для всех людей бессознательным. Коллективное бессознательное (имеющее культурные истоки)"запускает" процесс инкультурации (это процесс вхождения в культуру, т.е. усвоение культуры предшествующих поколений). Архетипы - это некие врождённые программы под их влиянием находятся не только элементарные поведенческие реакции (безусловные рефлексы), но и восприятие, мышление, воображение. Архетипов столько много, сколько типичных жизненных ситуаций, если в жизни что-то случается, что соответствует архетипу, то он активизируется. Архетипы неизменны, но их содержание постоянно подвергается влияниям социальной среды и исторических событий. В самом общем смысле архетип - это извечный сюжет или образ, повторяющийся от эпохи к эпохе, от культуры к культуре, но каждый раз, по-новому переосмысленный в соответствии с духом своего времени и своей культуры. Выделяют несколько элементы архетипов: Эго – оценка в сознании, игнорирование бессознательного, эго- сугубо сознательное. Персона – каким человек являет себя миру, это в какой-то степени личность человека. Персона – лат "маска, личина". Выражение неадекватной персоны – человек без кожи. Тень – центр личного бессознательного, антипод персоны, не стоит пытаться искоренить тень, необходим компромисс с тенью. Анима – женский компонент в душе мужчины Анимус – мужской компонент в душе женщины. (Эти оба компонента – целостность человеческой натуры). Самость – индивидуальный архетип личности, её центр, структура, которая связывает воедино сознательное и бессознательное. У Юнга сознательное и бессознательное дополняют друг друга, оба являются источником культуры. Для Юнга бессознательная основа человеческой личности, хотя и имеет архаическое происхождение, всё же может жить в мире с культурой. Юнг также много внимания уделял анализу мышления и его связи с культурой, считая, что культура - это общий и принятый способ мышления. По его мнению, есть два типа мышления логическое и интуитивное. Логическое мышление - это европейская (западная) культурная традиция, оно развилось в рамках средневековой культуры на базе схоластики. Схоластика подготовила категориальный аппарат науки, когда мышление осуществляется в словесных выражениях, опирается на законы, тождество и непротиворечивость в рассуждении. Интуитивное мышление - форма мышления основана на озарении, интуиции - это традиция стран Востока, мышление осуществляется в виде потока образов, оно направлено внутрь сознания, оно не продуктивно для индустриального развития, но оно незаменимо для творчества, мифологии, религии и предназначается на приспособление к коллективному бессознательному, устанавливая баланс между сознанием и коллективным бессознательным. Игровая концепция культуры. Йохан Хейзинга (1872-1945) известен своей работой "Homo ludens" (1938) ("Человек играющий"), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция и не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинги. Свой интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными как наивно внушал светлый 18 век в своем почитании Разума. И название человека Homo faber неполно. Человек играющий выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности как и человек созидающий, и должен занять свое место рядом с Homo faber. Игра в концепции Хейзинги - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и , подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных соревнованиях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах "играется". "Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, - пишет автор, - она развивается в игре и как игра". "Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре". Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в 18 в., фактически заканчивается к 19 в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды. Анализ современного сознания автор "Homo ludens" сопровождает понятием "пуелиризм" - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, и , наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга. Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в "Человеке играющем", т.к. не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует "благородной игры". Раздел 4. Социодинамика культуры Тема 4. Социодинамика культуры Понятие динамики культуры неразрывно связано с ее изменениями как целостной системы, обладающей большой степенью сложности. Неслучайно, что наиболее плодотворными являются попытки интерпретировать трансформационные процессы в культуре с точки зрения теории суперсистем. Подобный подход используется многими учеными в области естествознания и техники, когда речь идет о физической теории колебаний, теориях биологических ритмов и кибернетической концепции поведения сложных систем. Применительно к социально-гуманитарным и культурологическим наукам теория суперсистем была применена Питиримом Сорокиным (1889–1968) в его фундаментальном исследовании «Социальная и культурная динамика». Социокультурные явления в отличие от неорганических, состоящих из физико-химических компонентов, и от органических, включающих в себя «физические» и «жизненные» элементы, имеют ярко выраженные нематериальные, символические компоненты. К ним относятся, прежде всего, ценности и нормы. Этот мир ценностей и норм образуют новую реальность, которая надстраивается над физической и органической действительностью. Культура, следовательно, образует систему систем, которая представлена в обществе языком, наукой, философией, религией, изящными искусствами, моралью, правом, прикладной технологией, экономикой, политикой. Еще более широкие единства создают «суперсистему», которая функционирует в соответствии со своими высшими принципами и ценностями. Таких суперсистем три: идеациональная, чувственная и идеалистическая. Примером идеациональной культуры является западноевропейское средневековье. Ее главная ценность – сверхчувственный Бог. Все важнейшие разделы культуры Западной Европы Средних веков выражали эту фундаментальную ценность: «Архитектура и скульптура средних веков была «Библией в камне». Литература также была насквозь пронизана религией и христианской верой. Живопись выражала те же библейские темы в линии и цвете. Музыка почти исключительно носила религиозный характер. Философия была практически идентична религии и теологии… Наука была всего лишь прислужницей христианской религии. Этика и право представляли собой только дальнейшую разработку абсолютных заповедей христианства… Даже организация экономики религией, налагавшей запреты на многие формы экономических отношений, которые могли бы оказаться уместными и прибыльными, поощряя в то же время другие формы экономической деятельности, нецелесообразные с чисто утилитарной точки зрения… выражали все ту же фундаментальную ценность… один и тот же высший принцип объективной действительности и значимости: бесконечность. Сверхчувственность, сверхразумность Бога, Бога вездесущего, всемогущего, всеведущего, абсолютно справедливого, прекрасного, создателя мира и человека». Идеациональность как основа культурной системы европейского Средневековья обнаруживает различные формы своего проявления, порождая при этом специфические изменения в развитии составляющих ее подсистем и элементов. Для примера обратимся в такой подсистеме как наука, и в частности, математике. Именно эта математическая наука с помощью своих символов-знаков лучше всего помогает человеку в понимании разнообразных божественных истин. Идеациональный принцип просматривается и в знаменитых рассуждениях Николая Кузанского о смысловой динамике гипотетических геометрических фигур и геометрических операций: это шар бесконечного радиуса, центр которого везде, а периферия – нигде; многоугольник, вписанный в круг, число углов которого неограниченно увеличивается; совпадение –бесконечно прямой и окружности бесконечного радиуса и т.п. Идеациональность культурной системы средневековья позволила развиться целой традиции использования геометрического образа круга для прояснения соотношения божественных ипостастей, которых три при единстве сущности. Бог сравнивается с максимальным кругом, у которого, в силу единственности максимум, центр, диаметр и окружность тождественны. Центр, дающий единство кругу, символизирует здесь Отца как единство, диаметр, как характеризующий равенство круга по всем направлениям, – Сына, как равенство единства, окружность, замыкающая и связующая круг, – Духа, как связь Отца и Сына. Дугой тип культуры – чувственный. Подобная культурная система истинной ценностью признает чувственную реальность. Здесь имеет только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем с помощью наших органов чувств. «Вне этой чувственной реальности, - пишет П.Сорокин, - или нет ничего, или есть что-либо такое, чего мы не можем чувствовать, а это -–эквивалент нереального, несуществующего. Как таковым им можно пренебречь» . Этот культурный тип начинается с эпохи Возрождения. Человеком наиболее всего ценятся гедонистические удовольствия, комфорт, уют. Идеалом является достижение личного счастья. Искусство все более отделяется от церкви и служит удовлетворению чувственных потребностей, прославляет земную жизнь. Наука изучает мир опытным путем. Именно чувственная система культуры обусловила появление науки Нового времени – естествознания, которое основано на исследовании законов окружающей природы благодаря экспериментально-математическому методу. Необыкновенно высоко ценятся практические результаты исследований в научной сфере, которые легко применяются, например, в быту. Так, в этой время в бытовую жизнь европейцев входит система целых чисел и десятичных дробей. И, наконец, третий культурный тип – идеалистический – синтезирует два начала: чувственное и сверхчувственное. Основной его особенностью является то, что: «Объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна; она охватывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, плюс рациональный и, наконец, сенсорный аспекты, образуя собой единство этого бесконечного многообразия» . Мысли человека обращены к тварному миру и в то же время не определяются лишь земными благами. Люди апеллируют к некоему идеальному, разумному порядку, различные формы проявления которого обнаруживаются в переживаемой реальности. Здесь искусство создает образы гармоничных, положительных личностей. Достижения науки определяются, прежде всего, общественной пользой и моралью. Религия не изолирована от государственно-политических дел. Примером идеалистической культуры является «золотой век Перикла» в Древней Греции или европейское Средневековье XII–XIV веков. Вместе с тем важно понимать, что динамика культуры – это не механистический, а живой, сложный процесс. И выделенные здесь типы культур в реальной действительности невозможно найти. Они всегда сосуществуют вместе, из которых один может доминировать над другими. Как только его влияние ослабевает, тут же лидирующее положение занимает следующий. Именно переходное состояние от одного культурного типа к другому и обусловливает кризис. Кризис всегда чрезвычаен потому, что он отмечен необыкновенным количеством разных катаклизмов: войнами, революциями, кровопролитиями; моральным, социально-экономическим и интеллектуальным хаосом; жестокостью и разрушением ценностей человечества; нищетой и страданиями миллионов людей. Кризис нашего времени состоит в том, что чувственная форма культуры исчезает, а другая только еще возникает, рождается. Состояние современной культуры отмечено такими признаками, как гипертрофия чувственного начала в различных сферах социокультурного бытия человека: гедонистическая функция культуры доводится до элементарного чувственного наслаждения. Другим важным принципом является низведение абсолютных ценностей до уровня производства ценностей товарных. Например, искусство часто становится лишь приложением к рекламе. Избранные темы из произведений Баха и Бетховена сопровождают рекламу масла, банковского оборудования, автомобилей, слабительных средств, прохладительных напитков. Еще одна черта, характеризующая состояние культуры переходного, кризисного периода, – это стимуляция и возбуждение в человеке аномального, патологического начала. Идет бешеный поиск всего необычного и сенсационного. Вместо типичного и существенного внимание приковывается к аномальному, девиантному – преступному миру, сумасшедшим, лжецам, авантюристам, извращенцам и т.д. Отсюда возникают и специфические болезни культуры, как, например, болезнь колоссальности. Наибольший интерес у людей вызывают, самые высокие здания, или человек, имеющий самый большой доход, или эстрадный артист, имеющий самую скандальную репутацию, или автомобили эксклюзивного характера и т.д. Усложнение техники и серьезное возрастание ее роли в современном обществе также характеризует кризисную культурную ситуацию. В этом случае происходит своеобразная подмена целей средствами, а гениальность автора – техникой. Например, ученые рассуждают именно о научной технике исследования, критики и художники говорят о технике оркестровки, исполнения или живописи. Однако, отмечая кризисное состояние культуры нашего времени, важно осознавать, что оно является закономерным и не всегда ведет к гибели, «закату». Движение культур или изменения определяются не извне, а теми процессами, которые происходят внутри культуры: ее носители стремятся полностью исчерпать заложенные в ней возможности, что приводит к разным последствиям. Более того, подобные изменения, хотя и очень болезненны, являются необходимым для любой культуры условием сохранения ею творческого потенциала на всем протяжении исторического развития… Когда же созидательные силы исчерпаны и все возможности реализованы, то культура либо умирает, либо изменяется и приобретает новую форму, в которой будут заложены новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, которые мы знаем, прошли этот путь и подвергались таким изменениям. Раздел 5. Особенности российского типа культуры Тема 5. Особенности российского типа культуры Д. С. Лихачев называл три основы европейской культуры, лежащие в рус-ском историческом опыте. Это личностность, восприимчивость к другим личностям и культурам и, наконец, свобода творческого самовыражения личности. Ученый доказывал, что все эти три особенности опираются на христианство и, отрекаясь от Бога, европейская, а значит, и русская культура утрачивают свои чрезвычайно важные особенности. Известно, что российская история отличалась особой разорванностью, прерывистостью, дискретностью . Пять «разных Россий» выделял Н. А. Бердяев: Россию киевскую, Россию татарского периода, Россию московскую, Россию петровскую, императорскую, советскую . Мы в наши дни присутствуем при рождении постсоветской, новой России. Но русская культура, пройдя все эти исторические фазы, всегда отличалась единством и цельностью. Можно утверждать, что культура – это интегрирующий фактор для России. Разнообразие природных факторов определяет ментальные, духовно-этнические основы русской культуры. Известный историк В. О. Ключевский отмечал значение для национального самосознания таких природных компонентов как лес, степь, река, климат. Двойственность – еще одна черта, присущая русскому бытию и русскому сознанию. Крайности мировоззрения, совмещение порой взаимоисключающих противоположностей, поляризованность русской культуры дают основания говорить о ее непредсказуемости, о соединении в ней различных полюсов миросознания. Отмеченная противоречивость русской культуры порождает повышен-ный динамизм ее саморазвития, ее бинарность, периодически обостряющуюся конфликтность. В художественной практике также проявилась эта противоречивость, решительное столкновение исключающих друг друга художественных устремлений. Для древнерусской картины мира характерен акцент не столько на познании мира, сколько на его понимании, извлечении человеческого смысла, постижении законов нравственной жизни человека . Для такого понимания необходима причастность к общей истине, ее приложение к собственной жизни, добровольное подчинение «преданию» (т.е. традициям и нормам). Например, русский «Домострой» – это не только памятник прошлого, но и образец отношения наших предков ко многим жизненным явлениям. В русской традиции всегда можно найти живое выражение национального духа. Отсюда приоритет эмоции над рассудком, согласия над преодолением, созерцательности над действием. Среди особенностей древнерусской культуры – внеличностность (безымянность) творчества, воплощение идеальных представлений и панорамность мировидения. Русская культура – это культура непонятых одиночек, поглощенных своими моноидеями. В основу каждой из местных религиозно-культурных традиций был положен один из великих символов православия, а также связанный с ним круг представлений. Для новгородцев это была София Премудрость Божия и соответственное софийное мышление (к нему русская мысль вернется на рубеже ХIХ-ХХ вв.). Для Пскова – Троица и троичное мышление, для владимирской и московской традиции – Успение (т.е. Богородичное мышление), не случайно главные соборы Владимира и Москвы – Успенские, у нас в Нижнем Новгороде – это идея Преображения Господня (взорванный главный собор нашего города назывался Спасо-Преображенским). Центрально-промежуточное положение России, экстремальный максима-лизм русского народа, его стремление к целостности, к синтезу – все это отра-зилось в трех ключевых понятиях русской философии – всеединстве, софий-ности и соборности. Среди особенностей древнерусской культуры следует также отметить ее книжный характер. Роль книги на Руси всегда была высока. Книжная культура сформировалась на основе византийской традиции уже в Х-ХI вв. Так и повелось с тех пор, что после Библии литература была источником мудрости для русского человека. Выше книжного знания и умения («художества») на Руси ценилось действие, деятельность, направляемая «божественной энергией». Вообще «ценности деяния» и «ценности переживания», к которым относятся и искусство, и религия, находятся между собой в вечном конфликте, и их победа определяет состояние культуры. Изучение русской культуры – многосложный и поэтапный процесс. Прежде всего, эта культура требует к себе безотчетной влюбленности и дове-рия. Затем необходимо аналитическое, критическое изучение русской культуры и всего, что находится вокруг нее и помогает ее постижению. Сюда относятся история, этнография, фольклор, литература, живопись, архитектура и самые разнообразные факты повседневной культуры. Третья ступень требует погружения в сущность, постижения того заветного и драгоценного, что соотносится с собственным сердцем, с учетом знаний и разума. Итак, влюбленность, аналитичность и соотнесенность – это главные требования для тех, кто постигает загадку «русской души», отразившуюся в русской культуре. Действие русской духовности многообразно и многосторонне. Оно заключается в индивидуальном и коллективном поведении и предполагает как личную сдержанность, жертвенность, милосердие, рефлексию и самосовершенствование, так и понятие всеединства, почитания предков. В этом значении русская духовность имеет очень давние традиции и заменяет западноевропейский этикет, который отсчитывает свою историю где-то с ХVI века и основан на регламенте, а не на интуиции, на внешней, а не на внутренней культуре личности. Другим феноменом русской культуры, наряду с православием, было самодержавие. Их объединяла идея всеобщего, подавляющего частное, признание нового, укрепляющего старое, слепое (некритическое) доверие. «Царский» стиль культуры, перевод Ивана Грозного на язык современности, давший в ХVIII в. Петра Великого, в ХIХ – Николая I, в ХХ – Ленина и Сталина, как стиль искусства, культуры в целом, всей жизни – все это черты русского самодержавия как явления культуры . Сюда же можно отнести отношения со-перничества, притягательности и враждебности между центром и периферией, смену эпох величия и заниженной самооценки. Вот почему исторический путь русской культуры подтверждает известную мысль Ю.М. Лотмана о том, что «повторяемость в истории не есть топтание на месте, а отражает синусоидно-волнообразный и пульсирующий характер поступательного движения» . Особую роль в развитии русской культуры сыграла интеллигенция – общественный слой людей, профессионально занимающихся умственным трудом, распространением и развитием культуры. Интеллигент делает достижения культуры содержанием своей духовной жизни, а символические формы культуры – формами личной самореализации. В России этот феномен общественной жизни окончательно оформился в ходе реформ Александра II, а самый термин «интеллигенция» был введен в 60-х годах ХIХ в. писателем П.Д. Боборыкиным. Понятие «русской интеллигенции» не исчерпывается только людьми умственного и творческого труда. Оно включает в себя, например, отношения с властью. В середине прошлого века А.И. Герцен заметил, что в России все те, кто читают, ненавидят власть, те же, кто ее признает, не читают вовсе. Этой формулой характеризуются традиционные отношения российской интеллигенции с правительством , ибо главной целью для русского интеллигента было преодоление разрыва между разумным идеалом и действительностью. Интеллигенция обычно пропитана критическими тенденциями, но в демократическом обществе они имеют форму конструктив-ного спора, диалога, а не конфронтации, ссоры или террора. К сожалению, Россия все еще на пути к подлинной демократии. В первой половине XIX века продолжалось формирование русской нации, росла общность экономической жизни русского народа. Возросшая общественно-политическая активность дворянской интеллигенции и нарождение новой разночинной интеллигенции содействовали развитию и совершенствованию общенационального литературного языка, росту национальной культуры. Основным творческим методом русских писателей стал реализм, нашедший наиболее яркое выражение в произведениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, музыкальном творчестве М. И. Глинки, сценическом искусстве М. С. Щепкина. Однако в России еще шла своеобразная борьба между клас-сиками и романтиками. Одним из основоположников русского романтизма являлся В. А. Жуковский. Завершало свой путь искусство, связанное с эпохой Просвещения, творчество А. С. Грибоедова, романтические тенденции у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, декабристов. С 1801 по 1825 гг. существовало «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», в 1811 г. было образовано общество «Беседа любителей русского слова» во главе с А. С. Шишковым, в 1815 г. сторонники Карамзина и Жуковского создали общество «Арзамас», направленное против «Беседы». Большинство его деятелей пропагандировало новаторскую деятельность Карамзина в области литературного языка и прогрессивные литературные взгляды. К 20-30-м годам относится творчество поэтов Д. В. Давыдова, П. А. Вяземского, А. А. Дельвига, Е. А. Баратынского, Н. М. Языкова, А. И. Полежаева, А. В. Кольцова. Начало нового этапа в развитии русского зодчества в первые десятилетия XIX в. связано с творчеством Андрея Никифоровича Воронихина. Его значительнейшее произведение Казанский собор в Петербурге, в котором отразилось новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления обширных городских ансамблей. Здание Адмиралтейства было выстроено по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова. Общий идейный замысел этого сооружения выражает идею могущества русского военно-морского флота, торжество русского народа, пробившего выход к Балтийскому морю. Статуи, скульптурные группы и рельефы Адмиралтейства посвящены темам морепла-вания, торговли, мирному труду и военной славе, строительству Петербурга и Балтийского флота. Громадную роль в создании неповторимого облика Петербурга сыграла многолетняя плодотворная деятельность замечательного зодчего Карла Ивановича Росси. Его наиболее прославленные ансамбли здание Главного штаба и министерств на Дворцовой площади и ансамбль Михайловского дворца (ныне здание Русского музея), а затем Александринский театр (ныне Академический театр им. А. С. Пушкина). Велики в XIX веке и достижения русской скульптуры, особенно монумен-тальной пластики. «Фидием девятнадцатого века» называли современники Ивана Петровича Мартоса. Сооруженный им памятник Минину и Пожарскому на Красной площади представляет скульптурную группу на гранитном пьедестале простой и строгой прямоугольной формы, в которой с двух сторон вделаны бронзовые рельефы. Широко известна также и другая работа Клодта памятник И. А. Крылову, установленный в Летнем саду. Живописный романтизм открывает творчество Ореста Адамовича Кипренского, одного из самых значительных портретистов первой четверти XIX в. Романтизму Кипренского свойственна смягченность и своеобразная просветленность чувств и образов. Здание Адмиралтейства было выстроено по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова. Общий идейный замысел этого сооружения выражает идею могущества русского военно-морского флота, торжество русского народа, пробившего выход к Балтийскому морю. Статуи, скульптурные группы и рельефы Адмиралтейства посвящены темам мореплавания, торговли, мирному труду и военной славе, строительству Петербурга и Балтийского флота. В европейской культуре XIX в. сложилось понятие «бидермейер», означающее мещанскую, безвкусную, мелко-бюргерскую, филистерскую культуру, отказавшуюся от больших содержательных задач и обращенную к интимным сторонам жизни, к мотивам, подчеркивающим уют и скромность. Искусство бидермейера связано также с обращением к национальной природе, к простым явлениям действительности. Русский бидермейер представлен во многом несходными творческими индивидуальностями А. Венециановым и П. Федотовым. Алексей Гаврилович Венецианов посвятил свои силы воплощению русского национального характера, образам крестьян, окружающей их русской природе. В творчестве Павла Андреевича Федотова русская жанровая живопись вступила в новый период своего расцвета. Художник сатирически изображал нравы большого города, показывая то купечество, то мир чиновников, то дворянское семейство, то холостую компанию офицеров. Проблематика эпохи отчетливо ощущается и в творчестве Карла Павловича Брюллова одного из самых значительных русских живописцев первой половины XIX в. Брюллов тяготел к большим историческим полотнам. Общий замысел их в большинстве своем романтичен, хотя в них есть много от классицизма. Как и Брюллов, Александр Андреевич Иванов принадлежит к художни-кам, определившим характер русской живописи своего времени. Большую часть творческой жизни Иванова поглотила работа над картиной «Явление Христа народу». Сам художник трактовал тему не как чисто религиозную, а скорее как философскую и историческую. Вторая половина XIX в. была порой расцвета демократической культуры. Научные открытия Д. И. Менделеева, И. М. Сеченова, К. А. Тимирязева, Н. И. Пирогова, поэзия Н. А. Некрасова, романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, социальная сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина, музыка П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, картины И. Е. Репина и В. И. Сурикова существенно обогатили мировую культуру. Расцвет науки и искусства был обусловлен общественным подъемом, порожденным своеобразием исторического развития России в этот период. Литературе и живописи не была свойственна поглощенность мимолетными чувствами, субъективными впечатлениями, как, например, у французских импрессионистов, литература и живопись предъявляли в этот период высокие, в известном смысле максималистские требования к человеку. Наиболее прославленным художником нового демократического направления был Василий Григорьевич Перов, опиравшийся на традиции искусства Федотова, Тропинина, Венецианова. Расцвет русского реалистического искусства неразрывно связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество было основано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной Н. Н. Ге, И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, А. К. Саврасовым и другими художниками-москвичами. Главная цель «знакомить Россиюс русским искусством». Но под «передвижничеством» вскоре стали понимать все демократическое направление в русском реалистическом искусстве70-80-х гг. ХХ в. Передвижничество развивалось в борьбе с официальным академическим искусством и салонной живописью. Иван Николаевич Крамской создал множество знаменитых портретов: Н. А. Некрасов в период «Последних песен», И. И. Шишкин, изображенный с этюдником на фоне пейзажа, среди них портрет Л. Н. Толстого принадлежит к вершинам этого жанра живописи. Столь же сложные морально-философские вопросы волновали и Николая Николаевича Ге. Его картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» относится к лучшим историческим картинам досуриковского периода. Вершиной реалистического искусства 70-80-х гг. ХХ в. явилось творчество И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Илья Ефимович Репин открыл новую страницу в истории русского демократического искусства «Бурлаками на Волге». В ней он создал обобщенный образ народа, способного противостоять и стихии природы, и социальной несправедливости. Большой общественный интерес к отечественной истории в связи с вопро-сом о дальнейших путях развития России обусловил расцвет исторической живописи. Огромный вклад в ее развитие внес Василий Иванович Суриков. Его привлекали переломные эпохи, сюжеты, дававшие возможность раскрыть красоту и силу народной стихии. В 60-х гг. ХХ в. он разрабатывал патриотическую тему в русской истории («Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы»), но в 80-е гг. ХХ в. Суриков пишет живописные исторические трагедии, напоминая французских романтиков начала XIX века («Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»). Названные картины составляют суриковскую трилогию и наиболее полно выражают специфику творчества художника. Русский пейзаж XIX века развивался так же динамично и выразительно, как и остальные жанры живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов («Грачи прилетели», «Проселок»), Федор Александрович Васильев («Перед дождем», «Оттепель», «Мокрый луг»), Иван Иванович Шишкин («Рожь», «Сосны, освещенные солнцем», «Карабельная роща близ Елабуги») все эти пейзажисты обладали своей неповторимой техникой письма, своим видением роднойприроды. Известный маринист (художник, рисующий море) Иван Констан-тинович Айвазовский, прославившийся такими шедеврами, как «Черное море», «Девятый вал», мастер свето-теневых контрастов Архип Иванович Куинджи («Ночь над Днепром»), Василий Дмитриевич Поленов, создавший свои картины на пленэре («Московский дворик», «Заросший пруд»), обладавший тургеневским взглядом на природу, задушевностью, чувством гармонии, тихой радости бытия, как бы подготовили появление такого мастера пейзажного жанра, каким явился Исаак Ильич Левитан («Осенний день. Сокольники», «Вечер. Золотой плес», «Березовая роща», «У омута», «Над вечным покоем», «Владимирка», «Март» и др.). Завершает русское искусство второй половины XIX века скульптор Марк Матвеевич Антокольский, создавший выразительные статуи на исторические темы («Иван Грозный», «Петр Первый», «Нестор-летописец», «Ермак Тимофеевич»). Навсегда вошло в историю русской культуры имя скульптора Александра Михайловича Опекушина, автора памятника Пушкину, открытого в 1880 г. в Москве. «Серебряным веком» в сравнении с «золотым», пушкинским принято называть в истории русской поэзии, литературы и искусства конец XIX начало XX столетия. Его прологом были 80-е гг. XIX века, а эпилогом годы Февральской и Октябрьской революции, годы гражданской войны. Есть и другие обозначения этого периода: его начало связывают со знаменитой речью Достоевского о Пушкине на открытии упомянутого памятника А. М. Опекушина (1880 г.), а концом речь А. Блока «О назначении поэта» (1921), тоже посвященную «сыну гармонии» Пушкину. Серебряный век отмечен двумя противоположными чертами: крайним материализмом, натурализмом, реализмом и, с другой стороны, самыми страстными идеальными порывами Духа – импрессионизмом, символизмом, идеальной поэзией. Русский символизм стал господствующим художественным мировосприятием и стилем серебряного века, стал новой формой романтизма. Особую роль в постижении высоких идеалов любви, добра и красоты сыграла философия и поэзия Владимира Соловьева. Он стал провозвестником тех событий, которым надлежало развернуться в мире. В 80-е гг. XIX века возникла плеяда поэтических имен, их стали имено-вать модернистами (С. Надсон, А. Апухтин, К. Фофанов). Они подготовили поколение символистов: Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ин. Анненский их стали называть старшее поколение символистов. В 90-е гг. XIX в. к старшим присоединились младшие: А. Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Они попытались соединить национальные и общественные идеалы с личным и даже интимным. Так появляется блоковский образ родины невесты и жены. И конечно, столкновение этих идеалов с действительностью отмечено сильной печатью трагизма. На смену символизму пришел акмеизм («акме» высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора). Николай Гумилев заявлял, что новое течение отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским, который преобладал в символизме. Если для германского духа и символизма характерны туманность, изменчивость образов и вещей, то романский дух любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линии. Выучка у западной культуры оказала несомненно положительное влияние на мастерство акмеистов, но при этом следует отметить, что интерес к иностранному у акмеистов ощутимо ослаблял чувство русской жизни, национального строядуши. Самой яркой среди них была ранняя Анна Ахматова. С Петербургом связано рождение и другого оппонента и наследника символизма русского футуризма. Он отразил в своем туманном зеркале своеобразный веселый ужас. Искусство было для футуристов орудием переделки мира и человека. Русский футуризм в лице своих наиболее талантливых поэтов – Маяковского и Хлебникова стал архитектором грядущего, предвестником идеалов будущего. Футуристы делились на кубофутуристов и эгофутуристов, представителем последних был Игорь Северянин, который эстетизировал обывательское представление о красивом в жизни и искусстве. Петроград как обновленный центр культурной, общественной и политической жизни начала века привлекал к себе также и новокрестьянских и пролетарских поэтов. Многое значила Северная Пальмира в творческом развитии Н. Клюева, С. Есенина и других мастеров слова. Особое влияние на них оказал Блок, под этим влиянием у Клюева, Есенина, Клычкова развилось романтическое начало. Была в их творчестве и лубочно-театрализованная сторона, кокетство своей «деревенскостью». В 1885 г. возникла Московская Частная опера, организованная меценатом и знатоком искусства С. И. Мамонтовым. В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание произведений искусств в дар Москве, его частная галерея становится национальным музеем, гордостью народа. В 1839 г. открывается Московский Художественный театр, ставший школой реализма нового времени. В 90-е гг. XIX в. складывается ряд объединений художников, которые резко полемизируют и даже враждуют друг с другом, так как коренным образом расходятся по вопросам искусства и эстетики. Наиболее влиятельными становятся «Мир искусства» и «Союз русских художников». Во главе «Мира искусства» стояли С. П. Дягилев и А. Н. Бенуа, петербургские художники резко выступили против передвижничества и академизма, за контакты с художниками Западной Европы. Специфика «мирискусничества» проявилась наиболее отчетливо в творчестве А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Л. С. Бакста. «Союз русских художников» в основном состоял из москвичей, ядром этого объединения были А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин. Всем известно сказочное направление модерна например, Ярославский вокзал в Москве с его игровой ситуацией прошлого. Модерн – это стиль богатых, с их буйными излишествами, энергией и любованием жизнью. Модерн символизировал покой, стабильность и комфорт, этот стиль успокаивал, был всем понятен, украшал повседневное бытие, отрицал социальные катаклизмы. Хронологически соприкоснулось с модерном искусство русского балета: Михаил Фокин, Касьян Голейзовский, Вацлав Нижинский, Джордж Баланчин создают танец, извилистый, как орнамент модерна. А затем в Россию приезжает американка Асейдора Дункан и пытается путем реформ противопоставить себя классическому танцу, воцарившемуся на русской императорской сцене. Танец Дункан и картины Петрова-Водкина («Мальчики»), Модильяни («Танец») имеют сходный рисунок, общий художественный стиль. И не случайно Михаил Врубель, утвердивший модерн как стиль и символизм как способ мышления, начал работу над «Царевной-Лебедью», когда гениальная русская балерина Анна Павлова танцевала своего «Умирающего лебедя», когда на сценах с триумфом шло «Лебединое озеро». С началом балетных «Дягилевских сезонов» за рубежом практически кончилась пора расцвета русского модерна в нашей хореографии. Его эстетика стала в основном принадлежностью русского зарубежья, оставшись во множестве хореографических новаций и, особо, в зарубежных постановках Вацлава Нижинского. Художники модерна работали над оформлением интерьеров и экстерьеров, то есть наружного и внутреннего вида помещений. К. Сомов писал занавес для свободного театра, М. Врубель много сделал для Мамонтовской оперы. Он воплотил трагедию своего поколения индивидуализм, смятение и растерянность перед лицом времени, страстное отрицание косности и скудости мещанского существования, светлую и прекрасную мечту. Всю творческую жизнь Врубеля сопутствовал ему образ Демона, который ощущался и самим художником, и его современниками как символ, воплощающий дух эпохи. «Демон» (сидящий), «Демон поверженный», «Летящий демон» (неокончен¬ная картина) это все неразрешимые противоречия века и личные переживания, порыв к действию и опаленные крылья Икара, дерзнувшего взлететь к солнцу, большая любовь и большое страдание. Искусство к. XIX – нач. XX в. называют эпохой перехода от железного века к атомному. В последние годы XIX века в театре разразилась революция, отмеченная поиском новых театральных систем. Россия стала в центре самых дерзких сценических поисков, именно с этого момента она входит в мировую историю театра в числе ведущих стран. Русская традиционная идея соборности выражалась в стремлении создать «хоровое сознание», упразднить деление на актера и зрителя. Эпоха принялась за восторженную переоценку жизни. Многие художники уходят от современности в далекую историю. Открытием жизни и быта допетровской Руси стали картины С. Иванова («Поход москвитян. XVI век», «Приезд иностранцев. XVII век», «Царь. XVI век»). Стремление уйти от тоскливой и пошлой прозы обывательского существования свойственно и другому историческому живописцу А. Рябушкину. Его картины это не романы, не эпопеи, не столкновение сильных характеров, как у Сурикова, а сочные бытовые очерки, рассказы о Москве XVII века («Боярская дума», «Семья купца», «Московская улица XVII века в праздничный день», «Едут», «Свадебный поезд в Москве»). Увлекательный и при том археологически достоверный образ Древней Руси предстает перед зрителями в исторических пейзажах А. Васнецова. По его произведениям можно изучать Москву XV-XVII веков во всех деталях ее облика, архитектуры, исторического быта они все состав-ляют серию «Старая Москва» («Улица в Китай-городе начала XVII века», «Гонцы. Ранним утром в Кремле», «Площадь Ивана Великого в Кремле»). Одним из первых, кто открывал новые пути в русской живописи, был Валентин Александрович Серов. Он прожил всего сорок шесть лет, но три десятилетия его творчества составили переломную эпоху в русской живописи. Его ранние работы «Девочка с персиком» и «Девушка, освещенная солнцем» кажутся созданными на одном дыхании. Развивать импрессионизм в русской живописи, доводить его до сложившейся самостоятельной системы пришлось другу Серова Константину Коровину. Именно он стал центральной фигурой русского импрессионизма. Настойчивый поиск объединительных тенденций в культуре является характерной приметой современности. В ХХ веке Россия пережила как минимум две крайности в отношении к Европе – «железный занавес», который отгородил ее от мира на семьдесят лет, и полнейшая зависимость и униженность перед благами западной цивилизации. Ныне обретение пути означает не слепое следование образцам, а обретение новой культурной ориентации. В нелегких условиях российская культура продолжает оставаться главным национальным достоянием, которым страна может безоговорочно гордиться. Раздел 6. Культура и глобальные проблемы современности Тема 6.1 Культура и глобальные проблемы современности Общество в эпоху постмодернизма претерпевает значительные изменения, которые охватывают все сферы социокультурной жизнедеятельности человека. Постмодернизм является культурой намеренной вторичности, где «свойство вторичности – усиливать черты подлинника, поскольку он берется не как часть более обширной и сложной действительности, где он сплетен со многими другими явлениями, а как вырванный из контекста знак самого себя». Состоящие из цитаций и интертекстуальных связей, постмодернистские произведения рождают новое видение реальности, которая зачастую подается как осмысленное преображение всего, что создано человеком. Интерес к себе вызывает сознание человека, его интеллектуальный мир, идеи привлекает художников. Стремление охватить глубину человеческой мысли, обосновать и описать мотивационную деятельность человека, характеризует социокультурную и эстетическую деятельность современных авторов. Изменение технологической сферы, появление виртуальной реальности, когда невозможное становится возможным, а время пути между разными мирами сокращается, оказали сильное влияние на восприятие и жизнь современного человека. Следовательно, изменяется и сущность современного искусства. Как правильно замечает Н. А Анастасьев: «Мир в ХХ веке, с одной стороны, до предела уплотнился – все видно и слышно отовсюду. С другой же – необыкновенно расширился, породив множество проблем и явления, с которыми не приходилось сталкиваться прежним поколениям. Факторы, по видимости, ничего общего друг с другом не имеющие, оказываются внутренне сопряженными, политика вторгается в быт, наука утрачивает олимпийскую отрешенность, оказывает прямое воздействие на нашу сегодняшнюю жизнь, на наше будущее. В этих условиях становится все труднее изобразить мир с единственной – авторской – точки зрения. Она подвергается сознательной самокритике, входя в контакт с иными суждениями, это и нарушает сразу традиционное повествовательное единство». Большинство предметов и представлений часто стираются до полной абстрактности. Потеряв свой первоначальный характер, и уже не находясь непосредственно под воздействием субъекта, они превращаются в то, что можно передать другому, не потеряв качественно ценные свойства, становятся своеобразным клише. Обилие идей, окружающих современного человека, ускоренный темп развития техники, уже не может быть объяснены и переданы путем традиционной понятийной системы, появляются термины, которые соответствует масштабам изменений в научном и художественном сознании эпохи: гиперреальность, надреальность, надпространство, ложная реальность, виртуальная реальность, гипертекст и т.д. Формируется скептическое отношение к миру и на вопрос о том, можно ли преобразовать и систематизировать мир, постмодернисткая философия отвечает категорическим отказом. Мир невозможно преобразовать и переделать, человек не способен изменить мир, ужать его до единственно верного объяснения, мир не умещается ни в какие формулы и схемы, т.к. событие постоянно опережает теорию. Ситуация постмодерна формирует особый тип общества, одной из центральных характеристик которого становится глобализация. Глобализация проникает во все сферы общественной жизни, любое событие, факт, явление становится всемирно известным, быстро распространяясь, приобретая всемирные масштабы. Технология создания всеобщего информационного поля стирает любые социальные и культурные границы, национальные и культурные особенности и специфика унифицируются, знаки и символы приобретают новую трактовку, а границы национальной идентичности размываются. Глобализация приводит к феномену разрушения традиционно сложившихся социальных структур, сказываясь как на малых структурах (например, семьи), так и на глобальных структурах (например, формирование виртуальной экономики). Присутствует постоянный обмен между социальными структурами, культурами, обществами, т.к. любое социальное новшество, любые новые технологии, интеллектуальные достижения мгновенно распространяются и влияют на все сферы современного общества. Глобализация влияет на процесс сложения социальных, политических и культурных отношений, которые уже выходят за внутригосударственные границы, становясь достоянием всего мира. Тем самым формируется единое мировое пространство, охватывающее большое количество стран и народностей. Процесс глобализации приводит к появлению феноменов геополитики, геоэкономики, геокультуры и геосоциума. Виртуальная экономика создает единое экономическое пространство, в котором каждое экономическое событие становится масштабным, затрагивающим большое количество структур в различных точках мира: возникают международные концерны, фирмы и организации. В ситуации глобализации создается глобальное общество, в котором формируются новые социальные структуры, образуются новые культурные коды, знаки и символы, устанавливаются глобальные политические связи, складываются определенные модели поведения. Каждый человек начинает быть открыт обществу, изменениям подвергаются личностные и духовные связи, теряется национальная идентичность. Человек становится человеком мира, вне государственных границ, что приводит к изменениям в мировоззрении, мировосприятии и культурной картине мира. Развивается процесс индивидуализации, т.к. современный человек имеет возможность разорвать традиционные социокультурные связи при самостоятельном выборе профессиональной и личностной реализации. Индивидуализация приводит к отчуждению и одиночеству, что негативно влияет на состояние общества в целом. Социальная структура общества, значительно изменившаяся в условиях глобализации, становится более сложной, менее целостной и более фрагментарной, значительно разобщенной. Классовая структура заменяется профессиональной, где уровень образования и культуры предопределяют положение в обществе. Важным становится не принадлежность к классу, а статус и имидж, формируемый информационной системой. Становление имиджа напрямую связывается с транслируемым самим человеком и его окружением образом, который может в значительной степени отличаться от образа реального, обрастая виртуальными чертами и характеристиками. Имидж и статус, формируемые целенаправленно и планомерно, влияют на осознание культурной идентичности, которая и становится основой для образования социальных групп и иерархий. Локальные, национальные культуры также теряют собственную значимость, традиционные культурные коды, знаки и символы получают новую интерпретацию в преломлении мировосприятия представителей других культур. Локальные культуры подвергаются влиянию извне, ассимилируются друг с другом, преобразуются и размываются. Время централизованных внутригосударственных организаций заканчивается, начинается эпоха сетевой организации, что требует нового типа управления. Рыночная конкуренция выходит за рамки одного государства и распространяется на большинство стран мира. Бизнес расширяет сферу своего влияния, организуясь в крупные корпорации, регулируя экономику многих стран, создавая единое поле потребления. Производство ориентировано на общество потребления, в котором с помощью рекламы и различных средств коммуникативного воздействия целенаправленно создаются потребности в определенном товаре. Наряду с первичными потребностями (в здоровье, жилье, питании) растут вторичные потребности (комфорт, гонка за технологиями, модельная одежда и т.п.). Сами потребности – что и зачем покупать современному человеку – также определяются общественным сознанием, приобретая массовый характер. Стоимостная компонента товара уже не зависит от затрат на труд, от стоимости материалов и остальных производственных затрат, прибыль исчисляется от потребительской стоимости товара, в которую включена и реклама, и система продвижения товара, и его имиджевый компонент. Торговая марка влияет на потребительскую стоимость товара и на заинтересованность в нем. Признанная массами и популярная среди масс торговая марка сама становится товаром, повышая стоимость всех производственных активов, связанных с ней. Средства массовой информации способствуют формированию не только единообразных потребностей в определенных товарах, но и к формированию единого мировоззрения и мировосприятия, складывания единой картины мира, способной объединить разные страны и национальности. Современное информационное общества часто сравнивают с образом «большой деревни», в которой миллионы людей склоны потреблять одни и те же продукты и иметь одни и те же потребности. Глобализация приводит и к негативным последствиям, которые выражаются во вмешательстве крупных стран в экономическую, политическую и социальную структуру стран менее развитых, разрушая естественный культурно-исторический процесс развития, а иногда и полностью разрушая культурную идентичность. К негативным факторам глобализации также относят: угрозу термоядерной войны; возможность начала третьей мировой войны; экологическую катастрофу; техногенные кризисы; истощение природных ресурсов; демографический кризис в развитых странах. Человек в эпоху постмодернизма вынужден пересматривать традиционно сложившиеся ценности и постоянно адаптироваться к новой стремительно меняющейся социокультурной среде. Размытие национальных, социальных и культурных границ преобразует традиционную картину мира человека, вырывая из привычного контекста культурные коды, наделяя их новыми значениями и смыслами. Мировоззрение и мировосприятие становится плюралистичным. Многообразие мнений, идей, ценностей, установок, этических и эстетических норм влияет на целостность собственного восприятия и осознания человека самим себя. Плюрализм способствует разрушению традиционно сложившихся стереотипов, установок и норм, дезориентируя современного человека, оставляя его в поле неопределенности и отчуждения. Личность современного человека расщеплена, децентрирована и деконструктивирована, потеря традиционной культурной идентичности приводит к постоянному поиску собственного «я» и потери самоидентификации. Технологическая система эпохи постмодернизма отделяет современного человека от реальности. Если различные виды искусства стремятся приблизить реальность к человеку, сделать ее понятной человеку, то развитие технологий рождает вторичность, сериальность, определяя эпоху производства, где преобладают: «цитатность вместо самовыражения, симуляция вместо истины, игра знаков вместо отображения реальности, различие вместо противоположности» [9, с. 209]. Мировоззрение постмодернистского человека значительно меняется, на первый план выходят потребности, стремление жить одним днем, получить максимум удовольствия от жизни, в качестве жизненных ориентиров превалирует удобство и комфорт, массовая известность и финансовый успех. Нормы, идеологические и нравственные императивы подвергаются критике, отсутствует прочная нравственная опора, идеологии стремительно меняют друг друга. Отчуждение и неопределенность проявляются в области труда, в образовании, отдыхе, семье. Ориентация на прибыль и известность приводят к социальной дезориентации, к потерянности и аномии. Аномия – это термин, введенный французским социологом Эмилем Дюркгеймом (1858-1917), для обозначения состояния общества, в котором царят хаос, разложение и дезинтеграция, а также распад традиционно сложившейся системы ценностей и норм. Аномия возникает тогда, когда в обществе складывается ситуация невозможности удовлетворения потребностей членов общества. Аномия характеризуется расплывчатостью и противоречивостью ценностных ориентиров, расхождением между нормами и отсутствием жизненных целеполаганий. Социальные нормы не регулируют поведение индивидов, т.к. разрушена традиционная система ценностей, а новая система еще не сложилась и остается размытой. Постмодернистское общество, характеризующееся плюрализмом, позволяет современному человеку «примерить» на себя практически любую социальную роль, в отрыве от традиционной передачи семейных навыков и ценностных ориентиров. Человек может выбрать для себя любой образ, сыграть любую социальную роль, отдать предпочтение тому стилю жизни и модели поведения, которая наиболее полно отражает его собственные представления о собственном «Я» и своем месте в окружающем мире. Однако многие предпочтения и желания современного постмодернизма формируются под влиянием общества потребления, с помощью рекламы и систем продвижения. Покупаемые и используемые вещи становятся определяющими факторами при характеристике современного человека, что подтверждается английским социологом Зигмунтом Бауманом (1925-2017) «именно потребительская установка превращает мою жизнь в мое индивидуальное дело, именно потребительская активность делает из меня индивида (почти всегда люди производят и создают нечто совместно с другими людьми, и только то, что они потребляют, они потребляют в одиночку, в собственное удовольствие). В конце концов кажется, что я состою из множества вещей, которые я покупаю и которыми владею: скажите мне, что вы покупаете, в каких магазинах вы это покупаете, и я скажу, кто вы. Кажется, что с помощью тщательно подобранных покупок я могу сделать из себя все, что пожелаю, все, чем, по-моему, стоит казаться» Проблема самоидентификации человека в эпоху постмодернизма, необходимость постоянного самоутверждения, вызванная всеобщей неопределенностью и социальной неустойчивостью, постоянно подталкивает человека к поиску собственного «Я» и попытке обрести определенное место в окружающем мире. Постмодернисткий человек находится в состоянии поиска стратегии поведения, в поиске новых норм и ценностей, обилие которых складываются в обширное мозаичное панно, неспособное дать четкие ориентиры и направления. Тема 6.2. Модернизм и постмодернизм в культуре XX века Культура постмодернизма сложное, многоплановое явление, которое характеризует многие проявления культуры, начиная со второй половины XX века и до сегодняшнего дня. Общее состояние культуры постмодернизма хорошо охарактеризовал литературный критик Дмитрий Затонский (1922-2009): «Постмодернизм неизбежно превращается в своего рода чистое «не», если угодно, в «дырку от бублика»; модернизм был «бубликом», но время «бублик» съело. Осталась «дырка» - постмодернизм. И скептики, усмехаясь, вопрошают: «А был ли мальчик?». Постмодернизм как направление культуры возник во многом как реакция на возникновение нового художественного направления в культуре Западной Европы в конце XIX века. В это время появляется большое количество авангардных течений, в основе которых лежала идея отвержения реалистичности в искусстве, ряд этих течений и получил название «модерн» (от англ. modern – современный) или «модернизм». Представители модернизма выступали против каких-то рамок в искусстве и творчестве, которые могли бы ограничивать как выбор объектов художественного изображения, творчества, так и формы, способы, материал изображения, творчества. Основными положениями программы модернистов являлись: утверждение новизны во всех сферах, футуристичное видение настоящего, антитрадиционализм и увлечённость технологиями. Постепенно увлечение всем новым привело деятелей искусства к тому, что они столкнулись с проблемой ограниченности объектов и средств выражения. Именно на этом этапе, в середине XX века, появляется термин «постмодернизм», который первоначально относился к архитектурному стилю, изобилующему большим количеством эклектичных элементов. Постмодернизм является направлением в культуре полностью сформированным информационным, постиндустриальным обществом. Постмодернизм («после современности», «после модернизма») непосредственно связан с модернизмом и унаследовал от этого направления многие черты: ирония, смешение массового и элитарного, системная открытость и др. Более четкие характерологические черты постмодернизм начал приобретать уже в 1970-х годах и выразился, в первую очередь, в размывании границ между элитарной и массовой культурой, в формировании особого мировоззрения, в игровом восприятии действительности, в нивелировании этических категорий и во многом другом. Постмодернизм – это направление в культуре, характеризующее общие тенденции в искусстве, этики, политике, эстетике, религии, мировоззрении и сознании человека, появившиеся в 70-е годы XX века. Появление термина «постмодернизм» связывают с работой Р. Панвица (1881-1969) «Кризис европейской культуры» (1917). В работе Р. Панвица постмодернизм характеризуется как начало кризиса европейской культуры. Однако последующее использование данного термина значительно расширяет первоначальную характеристику постмодернизма. Уже в 50-х годах XX века в работе А. Тойнби (1889-1975) «Постижение истории» термин «постмодернизм» приобретает культурологический смысл и характеризует особое состояние в религии и культуре, когда происходит потеря нравственных абсолютов и образцов для подражания. Особый интерес к постмодернизму возник после появления работы Ч. Дженкса (1939) «Язык архитектуры постмодернизма» (1977), в которой данный термин употреблялся для обозначения новейших ориентиров в области архитектуры, связанных с коммуникативной ролью современной архитектуры и с использованием традиционных архитектурных элементов и структур в новых непривычных формах. В 1979 году начинается теоретическое осознание постмодернизма в культуре, т.к. в этот год публикуется работа знаменитого французского философа Ж.-Ф. Лиотара (1924-1998) «Состояние постмодерна». Книга оказалась во многом провокационной и вызвала резонанс среди многих деятелей культуры, в связи с возникшими дискуссиями термин «постмодернизм» стал популярным и широко известным. В своей работе Ж.-Ф. Лиотар даёт характеристики состоянию постмодерна и критикует западную философию, основанную на философии Гегеля, считая прежнюю философию ограниченной определенными рамками – истории, этики, прогресса и целостности. После попытки Ж.-Ф. Лиотара охарактеризовать постмодернизм появляется большое количество работ, в которых данное явление получает категориальные и характерологические свойства. Одной из важнейших работ в этом направлении является исследование американского учёного Ихаб Хассана (1925-2015) «Ещё раз. Постмодерн» (1985). В своем исследовании И. Хассан определяет общие свойства и качества, характерные для культуры постмодернизма и перечисляет черты, присущие постмодернистскому искусству. Характерные признаки постмодернизма: 1. Неопределённость. Неопределенность пронизывает все проявления постмодернистского искусства, она выражается, прежде всего, в мировосприятии человека эпохи постмодернизма. Все идеи, творческие порывы, проявления искусства, сама жизнь современного человека проникнута состоянием неопределенности и бессистемности, размывания границ между этическими и эстетическими категориями (добро и зло, красота и безобразие, жизнь и смерть и т.п.). 2. Фрагментарность. Фрагментарность вытекает из неопределенности. Формируется фрагментарное мироощущение, мир воспринимается как лишенный центра, смысла, системы, упорядоченности. Фрагментарность тесно связана с децентрализацией и отвержения синтеза в любом его проявлении. Познание мира происходит через фрагмент, каждый элемент может стать единственно важным и значимым. Текст искусства может быть раздроблен и перемешан без определенного порядка, становится коллажем. 3. Интертекстуальность. Характеристика интертекстуальности напрямую связана с литературным процессом, однако, может быть перенесена на любое проявление постмодернистской действительности, весь мир является текстом. Интертекстуальность связана с идеей о вторичности современного творчества, когда сказать что-то новое практически невозможно, всё уже было сказано в предшествующие эпохи. Французский семиотик Ролан Барт сравнивает любой текст с интертекстом, в котором присутствуют все другие тексты, как прошлой культуры, так и культуры современной. При этом каждый текст становится текстом, созданным из цитат, все прошлые накопления культуры в виде кодов, структур, идеологий уже включены в текст и тесно переплетены в нем. 4. Отказ от канонов. Отказ и неприятие любых авторитетов, нет образцов для подражания, нет чётких идеологических позиций, категорий, систем. 5. Ирония. Одна из центральных характеристик постмодернизма. Ирония, в которой истинный смысл зачастую остается скрытым, пронизывает все сферы современной действительности, любое проявление постмодернистского искусства. Высмеивается все стандартизированное, ожидаемое, стереотипное. Предполагается, что с помощью иронии и разрушения образцов происходит поиск истины, которая не будет навязана предыдущими культурными кодами. 6. Игра. Игра становится определяющей характеристикой любого произведения постмодернизма. Игра разрушает серьезное и стереотипное, любое проявление иерархии и укоренившиеся в обществе и культуре коды. В постмодернизме присутствуют языковые игры, игры автора произведения искусства с читателем (зрителем, слушателем), игры со смыслом, игры с уже сформированным текстом, игры с идеями и образцами и т.п. Игра позволяет рассматривать события с различных точек зрения, исключает закономерность и причинную обусловленность событий и явлений. 7. Утрата «Я». Утрата «Я» связана с потерей глубины и выводом многих явлений на поверхность. «Я» уже не становится определяющей категорией, исходной точкой, углом зрения, опираясь на который можно установить непреложную истину, т.к. непреложных истин не существует, а есть многовариантность интерпретаций. 8. Деконструкция. Основной чертой деконструкции является неопределенность, которая становится характеристикой постмодернисткого мышления и видения мира. Французский философ Жак Деррида (1930-2004) связывает деконструкцию с «машинностью», когда всё сводится не к традиционным лингвистико-грамматической и семантической моделям, а к разбору на составляющие части, как части машины. Символ веры для эстетики постмодернизма – это идеи деконструкции контекста. Ж. Деррида утверждает, что любой элемент любого художественного произведения может быть перенесен в другой социальный, культурный, политический, исторический, этический контекст. Связано, прежде всего, это с тем, что при «прочтении» художественного произведения становится важным неизбежная разность «прочтения», зачастую не зависимая от «читателя» и от объективной ситуации «прочтения». Тем самым, текст становится открытой категорией и может проникать во все сферы человеческой жизнедеятельности, стирая границы между текстом и контекстом. 9. Карнавализация. Рассматривая карнавализацию в постмодернизме, Ихаб Хассан, опирается на диалог культур, подробно описанный русским философом и культурологом Михаилом Михайловичем Бахтиным (1895-1975). Вслед за М.М. Бахтиным, И. Хассан утверждает полифонию в диалоге, устанавливающемся между автором и читателем произведения. В качестве основных характеристик карнавализации И. Хасан выделяет релятивизм, перспективизм и имманентность смеха. В карнавале участники равны друг другу, поэтому в культуре и тексте карнавализация проявляется в полифонии, комическом, в отсутствии разделения на автора и читателя. Карнавал формирует собственные законы своего существования, которые понятны только участникам карнавала и которые могут значительно противоречить уже сложившимся социальным и культурным законам. Участники карнавала живут и действуют вне общепринятого времени и пространства. 10. Перформанс. Перформанс – это непосредственное участие в процессе, перформанс происходит «здесь» и «сейчас», важными составляющими перформанса становятся время и место, а также тело художника и реакция зрителя. Средством выражения в перформансе является тело художника, его поведение, жесты, расположение в пространстве, внешний вид. Художник влияет на зрителя, добиваясь от него определенной реакции, вовлекая зрителя в собственный творческий процесс. 11. Цитирование. Цитирование проявляется в откровенном плагиате. В постмодернистском тексте возможно заимствование без указания авторства, вырванные из контекста цитаты, многообразные повторения и переклички с уже существующими образцами. Цитирование тесно связано с иронией и карнавализацией, с игрой со смыслами, это попытка отказа от авторства, утверждение анонимности. Процесс создания любого произведения – это процесс бесконтрольный, бессубъектный и безобъектный. Автор перестает быть автором, творцом, поэтому плагиат возможен и необходим. Возникновение идей о «смерти» автора и «смерти» субъекта. 12. Мир как текст. Весь мир представляется текстом, текст трактуется как система знаков, включенная во множество других знаковых систем. Общество, культура, современный человек, его мышление, представление о себе являются лишь текстами, сложными знаковыми системами, вне текста ничего не существует. ЛИТЕРАТУРА: 1. Багновская Н.М. Культурология : Учебник / Н.М. Багновская. – 3-е изд., перераб., доп. – М.: Торговая корпорация «Дашков и К», 2014. – 420 с. 2. Гуревич П.С. Культурология / П.С. Гуревич. - М.: КноРус, 2011. - 448 с. 3. Драч Г. В. [и др.]. Культурология: Учебник для бакалавров и специалистов / Г.В. Драч. - СПб. : Питер, 2014. - 384 с. 4. Культура: теоретические аспекты изучения: учебн. пособие / Т.И. Акимова, Е.Е. Быкова, Е.А. Цветкова - Нижегород. гос. техн. ун-т им. Р.Е. Алексеева. - Н.Новгород, 2018. - 98 с. 5. Мамонтов С.П. Основы культурологии / С.П. Мамонтов. – М.: Олимп, 1999. – 620 с. 6. Фортунатова В.А., Гусева С.Г. Культурология: учебно-методическое пособие / В. А. Фортунатова, С. Г. Гусева. – Н. Новгород: НИМБ, 2012. – 120 с.