История мировой первой половины 19 века

Дисциплина История мировой литературы 19 века Раздел 1: История мировой первой половины 19 века Автор: Шанина Юлия Александровна Обязательно к изучению на направлении «Педагогическое образование» Дисциплина по выбору студента на направлении «Педагогическое образование» Общая характеристика мировой литературы первой половины 19 века ПЛАН ЛЕКЦИИ Стр. СПИСОК ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 2 1. Периодизация историко-литературного процесса XIX века 6 2. Понятие о романтизме как о художественном методе 8 3. Философские истоки романтизма 14 4. Эстетические категории романтизма 20 ГЛОССАРИЙ 28 СПИСОК ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Основная литература: 1. Курдина Ж.В., Модина Г.Н. История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие. – М., 2010. http://e.lanbook.com. 2. Осьмухина О. Ю. От античности к XIX столетию. История зарубежной литературы. Учебное пособие. – М.: Флинта, 2010. www.biblioclub.ru. Дополнительная литература: 1. Зарубежная литература второго тысячелетия, 1000-2000 гг. [Текст]: учеб.пособие для фак. филологич. профиля / под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. 2. История зарубежной литературы XIX века [Текст] : [учеб. пособие] / [Н. А. Соловьева, В. И. Грешных, А. А. Дружинина и др.] ; под ред. Н. А. Соловьевой. - М. : Высшая школа, 2007. 3. История зарубежной литературы [Текст] : западноевропейский и американский романтизм : учеб. пособие для студентов вузов / Г. Н. Храповицкая, А. В. Коровин. - М. : Академия, 2007. 4. Проскурнин, Б. М. История зарубежной литературы XIX века : западноевропейская реалистическая проза [Текст] : учеб. пособие / Б. М. Проскурнин, Р. Ф. Яшенькина. - 4-е изд. - М. : Флинта : Наука, 2008. Периодизация историко-литературного процесса XIX века XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век. В XIX в. Литературы утрачивают региональность, начинают теснее взаимодействовать друг с другом. Под влиянием европейской литературы в предыдущем столетии бурно развивается русская литература, а в XIX в. она постепенно входит в число мировых лидеров. Так же сложилась судьба американской литературы: творчество Ф. Купера, Э.А. По, Г. Мелвйлла, Н. Готорна, Г. Лонгфелло, Г. Бичер-Стоу, Ф. Брет Гарта, У.|Уитмена начинает мощно влиять на европейских писателей, находит миллионы своих читателей во всем мире. Европейцы знакомятся с сокровищами восточной классической поэзии и прозы. В свою очередь произведения европейских писателей приобретают все более широкую читательскую аудиторию в Азии, Латинской Америке, Австралии. Складывается ситуация, определяемая термином «всемирность». Великая французская революция изменила лицо Европы, коренным образом повернула ментальность в Европе и Америке, выдвинула новые исторические приоритеты и новый тип эпохальной личности. Французские события стали главными для этого века, по Франции и французским обстоятельствам Европа «мерила» свою историю. Промышленные и политические потрясения меняли Европу, отражали новые исторические противоречия. Если в XVII–XVIII веках буржуазность представлялась идеалом, реализацией возможностей нового социального слоя – буржуа, попыткой построить принципиально новые социальные отношения, то в веке XIX отношение к новой реальности меняется. Буржуазное общество становится реальностью, которая не всегда соответствует идеалам, эта реальность критикуется и даже полностью отвергается романтиками, а затем «признаётся» и подвергается анализу реалистами У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе, открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции, была литература периода Французской революции 1789-1794 гг. Французская литература этих лет органически связана с национальной традицией предшествующей классицистской и просветительской литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг. содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему развитию романтизма и критического реализма во Франции. Ведущим направлением и художественным методом в литературных движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает преобладать критический реализм. Таким образом, основными [7]историко-литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм. Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами. Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе, которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго, Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой. Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на которые, в частности, откликнулся Байрон. Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо (1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи привело к резкому изменению политического климата на Европейском континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков. Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития, уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню, существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент становится ареной бурных политических конфликтов и национально-освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо. 1830 год, ознаменовавшийся во Франции свержением с трона Карла X и тем самым падением режима реставрированных Бурбонов, привел к власти крупную финансовую буржуазию, посадившую на трон своего [8] ставленника короля Луи Филиппа. В Англии в 1832 г. происходит важнейшая для страны политическая акция - парламентская реформа, которая по своему социальному значению близка Июльской революции во Франции. Июльская революция, парламентская реформа, закрепившие окончательную победу буржуазии, и их, ближайшие последствия стали рубежной вехой в историческом развитии Западной Европы. Но с укреплением власти буржуазии самостоятельной политической силой становится рабочий класс. Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г. эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны - первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся новый период в истории Европы - период империалистических войн и пролетарских революций. Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии национальных литератур европейских стран. Но для литературного процесса в силу его специфики переломными следует считать события Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в частности на формирование натурализма в литературах европейских стран. Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом реализме. Таким образом, периодизация историко-литературного процесса XIX в. в европейских странах представляется следующей: первый этап с 1789 по 1830 г., второй этап - с 1830 по 1871 г.; второй этап, в свою очередь, делится на два периода: 1830-1848 гг. и 1848- 1871 гг. Эта общая схема развития литературного процесса XIX в. в европейских странах отнюдь не является универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно-политического развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного процесса, указывает на общие его закономерности. (1789–1830) Исторические границы XIX столетия (1789–1871) не совпадают с календарными. Календарный XIX век начался в 1801 г., но историческим финалом XVIII века, «века разума», стал 1789 г. Произошло событие, изменившее лицо всей Европы, – Великая французская революция. Французская революция (1789 – 1794) имела значение всеевропейское: пошатнулся феодализм, уступая место буржуазному порядку, началось восхождение к верхам государственной власти третьего сословия – буржуазии. Идеологически буржуазная революция во Франции была подготовлена философией XVIII века, философией Просвещения. Лозунгами ее были свобода, равенство, братство. Свободный мир, основанный на началах разума, мыслился ее итогом. Первый год революции отмечен восторженным к ней отношением интеллигенции всей Европы. Она воспринималась как факт, касающийся не только одной Франции, но и всей Европы, всего мира. «Величайшим и самым значительным феноменом в истории государств, универсальным землетрясением, безмерным наводнением в политическом мире, символом всякой революции, полнейшим ее выражением»[2] называет Французскую революцию немецкий философ Фридрих Шлегель. В «Оде на разрушение Бастилии» английский поэт Самюэль Тейлор Кольридж (1772–1834) выражает восторженную надежду: «…от полюса до полюса народ / Свободу золотую обретет». Позднее формы, которые приняла революция (диктатура, кровавый террор, казни, унесшие полтора миллиона жизней), привели к тому, что энтузиазм ее сторонников сменился горьким разочарованием. Ее начинают рассматривать как «отвратительный гротеск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие предрассудки и насильственные кары»[3]. От революции отвернулись Гёте, Шиллер, Гердер. Восторженность Кольриджа уступила место столь же активному неприятию. После 1789 г. возможна была новая монархия во Франции – империя Наполеона I (правда, это была уже иная, не абсолютная монархия, но государство, подчинявшееся законам буржуазного гражданского кодекса), возможной была реставрация королевской династии Бурбонов, и крупнейшие государства Европы – Россия, Австрия и Пруссия – объединились в 1815 г. в Священный Союз, призванный защищать монархический строй. Однако реставрация феодализма в Европе стала невозможной. Началась новая эпоха в истории человечества. Восстания и революции потрясают страны Европы: 1821-й – революция в Неаполитанском королевстве; 1820 —1823-й – буржуазная революция в Испании; 1825-й – восстание декабристов в России. Эти социальные потрясения во многом связаны с французскими событиями 1789 – 1794 гг. Начало новой эпохи было бурным. Войны вспыхивают в Европе, вторгаются в Латинскую Америку. Россия в начале XIX века находится в состоянии войны сразу с несколькими государствами: Персией (1805–1813), Турцией (1806–1812), Швецией (1808–1809), Францией (1805–1812), позднее, в конце 20-х годов, ведет войну с Ираном (1826–1828) и вновь с Турцией (1828–1829). С 1789 по 1815 г. войны охватывают всю Европу, в них вовлечены Франция, Германия, Англия, Россия, Австрия, Испания, Италия. Эти войны известны в истории как наполеоновские. Наполеон Бонапарт (1769–1821) – корсиканский дворянин, за 10 лет прошедший путь от младшего лейтенанта французской артиллерии до императора Франции. Личность его неординарна, но как нельзя лучше выражает характер эпохи. Его судьба произвела огромное впечатление на современников, он был кумиром романтиков. «Его личность значила больше, чем все человечество в целом, – утверждал В. Гюго в романе "Отверженные", – чрезмерный вес его в судьбе народов нарушил общее равновесие. Он мешал Богу». Период с 1804 по 1814 г. во Франции получил название эпохи Империи. Наполеон создает новое дворянство, пышный двор. С эпохой Империи связано возникновение стиля ампир, в основе которого было подражание материальной культуре Древнего Египта и еще более – Римской империи. Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Так, в 1810 г. в Париже по примеру римской колонны императора Траяна была построена Вандомская колонна (архитекторы Лепер и Гондуэн). Колонну украшают барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль архитектором Шалогренаном была сооружена триумфальная арка, размер фасада которой приближался к размеру собора св. Петра в Риме. Архитектурные сооружения украшают колонны дорического стиля, изображения сфинксов, львов, фантастических животных. Необычайная роскошь придается внутренней отделке дворцов. Декоративный эффект достигается сочетанием мрамора, бронзы, живописных имитаций под мрамор или ткани. Постоянными мотивами орнаментальных украшений становятся военные доспехи, пальмовые листья. Огромные камины украшались сфинксами, кариатидами, тяжелыми вазами. Мебель отличалась удлиненными пропорциями, красивыми изгибами. Дух времени сказался и в костюме. В годы Директории (1775–1800) желание выразить в костюме республиканские убеждения привело к подражанию одежде древних греков и римлян. Подражание античным образцам обнаруживается в женских платьях с высокой талией, глубоким вырезом на груди, сшитых из тонкого, почти прозрачного муслина, в обуви, похожей на античные сандалии, в прическах с высоким узлом волос на затылке и локонами на висках, напоминающими прически римских патрицианок. Начатые Францией войны имели целью достижение экономического господства французской буржуазии в Европе и мире (Наполеон мечтал о походе на Индию, колонизированную англичанами). Войны наполеоновской Франции, безусловно, захватнические, способствовали в то же время подрыву феодального строя в государствах Европы (упразднены были мелкие феодальные княжества в Германии, в захваченных странах вводится прогрессивный по тем временам гражданский кодекс, ограничивающий некоторые привилегии дворянства). Наполеоновские войны вызвали мощное национально-освободительное движение в Греции, Италии. Вторжение войск Наполеона в Испанию в 1808–1809 гг. стало причиной войны за независимость в испанских колониях Латинской Америки. В результате ожесточенных сражений, продолжавшихся в течение 1810–1826 гг., на территории испанских колоний образовались независимые республики: Венесуэла, Боливия, Эквадор, Чили, Перу. Понятие о романтизме как о художественном методе Романтизм становится первой реакцией на исторические изменения и примером принципиально нового, «современного» искусства. Романтизм – (нем. Romantik, romantisme, romanticism) – движение в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. В литературе романтизм создал новые свободные формы, отразившие ощущение открытости и бесконечности бытия, и новые типы героя, воплотившие иррациональные глубины человека. История происхождения термина: этимологически связан с обозначением в романских языках повествовательного произведения на вымышленный сюжет. Проникновение понятия в английский и немецкие языки. В XVIII в. «романтический» означает все необычное, таинственное или же связанное со средневековой стариной. Вот характерное употребление этого слова у Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя» (1777— 1778, опубл. 1782): «Берега озера в Биле более дики и более романтичны, чем берега Женевского озера: в Биле леса и скалы подступают к воде совсем близко». В конце XVIII в. Немецкие романтики братья Шлегели выдвинули оппозицию понятий «романтический» — «классический», ее подхватила и сделала известной по всей Европе Жермена де Сталь в трактате «О Германии» (1810, опубл. в Лондоне в 1813 г.). Так складывается понятие «романтизм» как термин теории искусства. Литературоведческие значения термина. Слово «романтизм» может определять тип творчества, реализующийся в таких родственных художественных системах, как барокко, предромантизм, романтизм, символизм и т.д. Широко распространено представление о романтизме как о стиле, который отличается высокой эмоциональностью, культом экзотического и фантастического, тяготением к художественным средствам, передающим динамичность действительности, противоречивость человеческих страстей. Детально представление о романтизме как о стиле разработано в музыковедении и теории живописи. Для историко-теоретического подхода в литературоведении особенно важны значения термина «романтизм» как художественного направления, движения. Широко используемое в оценочных высказываниях понятие «романтизм» имеет три основных значения: 1) романтизм как романтика. т. е. эмоционально окрашенное, страстное стремление к новому, неизведанному, труднодостижимому, но, как правило, имеющему социальную значимость и поэтому перспективному (например, у В. Г. Белинского); 2) романтизм, романтическое как фантастическое, т. е. стремление к странному, иррациональному (характерно для Ф. М. Достоевского); 3) романтизм как беспочвенная мечта. Социально-политические причины возникновения романтизма (определение Ф. Шлегеля). Великая французская революция – трагическая героика человеческих усилий, направленных на преобразование мира, двойственность ее воздействия. Революция как источник радикального антропоцентризма романтиков. Условия социальной нестабильности, условия активного перераспределения сфер духовной деятельности и возрастания общественной значимости искусства, особенно литературы. Идеология романтиков возникла из того нового чувства мира, которое было свойственно послереволюционному поколению. В своих оценках событий реальной жизни они отнюдь не были едины. Общим для всех было недовольство тем, что они наблюдали вокруг. Дисгармоническая сущность эпохи была очевидна всем. Но все по-разному реагировали на происходящие в мире изменения. Одни надеялись на лучшее будущее, другие предавались сожалению о прошлом, третьи искали выход в поэтической мечте. И политические воззрения наиболее крупных представителей романтического движения были весьма неоднородны. Многие из них — особенно романтики Германии и Англии — сначала приветствовали Французскую революцию, даже объявили ее одной « из величайших тенденций нового времени», затем отшатнулись от нее, испугавшись не только ее террора, но и откровенно буржуазного характера послереволюционной действительности. Вся история романтического движения — это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства. Философские истоки романтизма. Идеи Фихте и Канта и их трансформация в литературе романтизма. Вера романтиков в возможность преображения мира с помощью искусства. Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь [36] в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания. Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте. Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т. е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства». Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, [37] имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил. Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества. Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т. е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса. Историко-литературные предпосылки романтизма. Его взаимодействие с предшествующими направлениями (Просвещение, сентиментализм). Романтизм невозможно понять без правильной оценки его отношения к предыдущей литературной эпохе. Хотя романтическое искусство в существенных чертах противопоставлено идеалам Просвещения, в особенности просветительскому рационализму, хотя первым манифестам романтиков присущ пафос размежевания с предшествующей литературной традицией, все же романтизм не только отбросил, но и многое заимствовал из эстетики Просвещения. Невозможно представить романтизм без руссоистской идеи «естественного» человека, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Гердера. Явления, подготовившие появление романтизма, – как, например, считающаяся принадлежащей романтизму жажда волшебного, загадочного, – возникали на протяжении всего предыдущего столетия. Романтическое искусство, используя уже известные элементы, по-новому их осмыслило и включило в свою оригинальную художественную систему. Главной особенностью эстетики романтизма было то, что его представители с самого начала отказались от мимезиса — принципа подражания природе, который еще со времен Аристотеля составлял основу всех эстетических установок европейского искусства. «Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, — писал Фридрих Шлегель, — чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...»13. По мнению теоретиков романтизма, в искусстве должна править фантазия, иначе говоря, воля творческой личности. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины, ибо, как писал Новалис, «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»14. В высоком мнении о поэте и поэтическом творчестве романтики удивительно единодушны. Английский романтик В. Вордсворт восклицал: «Поэт? Что такое поэт? <...> Это человек... наделенный более тонкой чувствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных...»15. Поэзия воспринималась как иероглиф всего сущего, его зашифрованный знак, а поэт как хранитель знания, недоступного для обычных смертных. «Тем, чем являются люди среди других созданий земли, тем являются среди людей художники», — пишет Ф. Шлегель16. Ему вторит Новалис: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении»17. Художественное творчество мыслилось одновременно и как самовыражение художника, и как выражение сущности жизни. По словам все того же Фридриха Шлегеля, «в поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...»18. У Вордсворта читаем: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания»19. Никогда еще в истории искусство не ставилось так высоко, никогда так высоко не ставился художник — поэт, музыкант или живописец. Основные эстетические категории романтизма основе романтического мироощущения лежит «романтическое двоемирие» — ощущение глубокого разрыва между идеалом и действительностью. При этом романтики по-новому понимают и идеал, и действительность по сравнению с классицистами. У классицистов идеал конкретен и доступен для воплощения, более того, он уже был воплощен в античном искусстве, которому поэтому и следует подражать, чтобы приблизиться к идеалу. Для романтиков идеал — это нечто вечное, бесконечное, абсолютное, прекрасное, совершенное, при этом таинственное и часто непостижимое. Действительность, напротив, преходяща, ограниченна, конкретна, безобразна. Представление о преходящем характере действительности сыграло решающую роль в становлении принципа романтического историзма. Преодоление разрыва идеала и действительности возможно в искусстве, что определяет его особую роль в сознании романтиков. Именно в этом романтизм приобретает универсализм, позволяющий соединять самое обыденное, конкретное с отвлеченными идеалами. А. В.Шлегель писал: «Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным». Но, несомненно, для романтиков первичен именно идеал: «ИСКУССТВО всегда должно оцениваться только по его отношению к ИДЕАЛЬНОЙ КРАСОТЕ» (А. де Виньи); «Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды» (Жорж Санд). Характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой вселенной, микрокосма, особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний — отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов — «ангела» и «зверя» (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через «характеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые “характеры”, — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних)». Противопоставление поэта толпе, героя — черни, индивидуума — обществу, не понимающему и преследующему его, — характерная черта романтической литературы. Романтический герой. Жизнь человеческого духа романтики противополагали низменности материального бытия. Из ощущения его неблагополучия рождался культ неповторимой индивидуальной личности. Она воспринималась как единственная опора и как единственная точка отсчета жизненных ценностей. Человеческая индивидуальность мыслилась как абсолютно самоценное начало, вырванное из окружающего мира и во многом противопоставленное ему. Героем романтической литературы стала личность, оторвавшаяся от старых связей, утверждающая свою абсолютную непохожесть на всех других. Уже в силу этого она исключительна. Романтические художники, как правило, избегали изображать обыкновенных и заурядных людей. В качестве главных действующих лиц в их художественном творчестве выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств. Они могут быть злодеями, но никогда — посредственностями. Чаще всего они наделены мятежным сознанием. Градации несогласия с мироустройством у таких героев могут быть разными: от мятежной неуспокоенности Рене в одноименном романе Шатобриана до тотального разочарования в людях, разуме и миропорядке, свойственных многим героям Байрона. Романтический герой всегда пребывает в состоянии некоего духовного предела. Его чувства обострены. Контуры личности определены страстностью натуры, неуемностью желаний и устремлений. Парадокс, однако, состоит в том, что, постулируя неповторимую индивидуальность человека, романтики воспроизводили лишь некую общую модель исключительной личности. В романтическом герое выделялись не столько индивидуальные черты его образа, сколько сама идея его непохожести на других. Лучше всего эту мысль можно проиллюстрировать стилевой манерой подачи облика романтического героя. В поэме Байрона « Гяур» следующим образом дается портрет главного действующего лица: Лицо — как мрамор гробовой С его холодной белизной. Нахмурен лоб, недвижен взор... Этот портрет, лишенный конкретности, призван создать у читателя лишь впечатление о необычности облика героя, а не сам этот облик. Исключительная самоценность индивидуальности не допускала даже мысли о ее зависимости от окружающих обстоятельств. Исходной точкой романтического конфликта является стремление личности к полной независимости, утверждение примата свободной воли над необходимостью. Открытие самоценности личности было художественным завоеванием романтизма. Но оно вело к эстетизации индивидуальности. Сама незаурядность личности уже становилась предметом эстетического восхищения. Выламываясь из окружения, романтический герой мог порой проявлять себя в нарушении запретов, в индивидуализме и эгоизме (Рене у Шатобриана, Адольф у Констана), а то и просто в преступлениях (монах Медард у Гофмана, Манфред и Каин у Байрона). Этическое и эстетическое в оценке личности могли не совпадать. В этом романтики сильно отличались от просветителей, у которых, напротив, в оценке героя этическое и эстетическое начала полностью сливались. В этой связи полезно вспомнить Тома Джонса у Филдинга, гетевского Вертера или Сен-Пре — героя «Новой Элоизы» Руссо. Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков герой Гельдерлина, раннего Тика и Вакенродера, Новалиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа, таким и позже остается герой Клейста, Шелли и многих других), сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста, испытывающего «любопытство к злу» (по выражению А. де Мюссе). Иногда превращение искателя-энтузиаста в преступника и изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье при помощи записной книжки героя. Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом. «... Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном ‹...› замкнулись в болезненных видениях...» — писал А. Мюссе. Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны»), байроновских Манфреда и Каина, «саламанкского студента» Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами — зло буржуазное, и зло, принадлежащее «духовному царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращается деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста). Романтизм использовал, серьезно преобразовав его, сентименталистский образ личности. Но не сентиментальная чувствительность, а страсть — основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным равнодушием, ум романтика нередко «охлажденный». Гёте подчеркнул страстность как определяющую черту нового человека: «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени». Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе. Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. Гражданскую свободу воспевали писатели-революционеры, либералы, участники освободительных движений в Европе и Америке. А у писателей, придерживавшихся консервативных общественных взглядов, была своя апология свободы, вернее апология своей свободы: идею этой свободы они развивали в метафизическом плане (впоследствии эти размышления были подхвачены экзистенциальной философией) и в социальном (в будущем эти построения привели к выработке доктрины так называемой христианской демократии). Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести. Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком-эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям». Романтический историзм. Символизм, почти мифологическая обобщенность образа и историзм — обе эти важнейшие черты романтического художественного сознания, рожденные стремлением к объективности, к отражению исторического движения, казалось бы, находятся в трудноразрешимом противоречии. Но историзм романтиков таков, что это противоречие преодолевается. Как уже было сказано, отправным пунктом романтического историзма было осмысление Великой французской революции и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции, ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто приветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благодетельность революционных потрясений (например, В. Скотт), укреплялись в своих худших опасениях. Оттого движение истории воспринималось как внеразумное, не только обманувшее просветительские ожидания, но и вообще неуловимое для рационального анализа и предвидения. Это не означало для романтиков, что историческое движение хаотично и бессмысленно; подобная идея, столь укоренившаяся в западном искусстве XX в., лишь изредка брезжит в романтизме («Семейство Шроффенштейн» Клейста). Романтикам скорее свойственна вера в некую провиденциальную закономерность, не поддающуюся рассудочному познанию, но доступную человеку благодаря более высокой способности — воображению. В теоретическом плане романтики нередко расходились в оценке соотношения обоих начал — разума и воображения: Байрон, например, отстаивал в полемике с Шелли классицистический примат разума (отмечено Н. Я. Дьяконовой). Но на практике символизация, основанная на воображении, играла важную роль в историческом мышлении не только романтических писателей, но и романтических историографов. Вслед за Гердером романтическая историография и рука об руку с ней исторический роман разрабатывали идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир — «живую картину образа жизни, привычек, потребностей, своеобразия земли и небес» — и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи, чем сухая и обманчивая история. Продолжая эту мысль, романтики первыми начали разрабатывать национальную типологию («О Германии» и «Коринна» де Сталь, «Письма из Испании» Х. М. Бланко Уайта). Романтики стремились воспроизвести не только внешние приметы, так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего...» — писал В. Скотт. Эстетическим открытием романтиков был принцип романтической иронии. Ирония должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, отметить постоянство изменений в мире, указать на его бесконечность и смысловую многозначность. Ирония в одинаковой мере отражала и отношение художника к миру, и его отношение к собственному творению. Она не только освобождала художника от всяких правил, но и требовала от него многообразия в освещении и передаче явлений бытия. Может статься, именно поэтому столь многообразны и часто не похожи друг на друга жанры романтической литературы и внутрижанровые разновидности. Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного... он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»». Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30—40-х годов.) Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона). Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики. Понятие о важнейших категориях романтической эстетики: воображение, фантастика, романтическая ирония, гротеск, историзм и понятие “местного колорита”, концепция музыки, проблема природы и естественного человека, принцип взаимодействия искусств: синтез или синкретизм. Теоретиками романтизма в разных странах были: В Германии – Новалис, Фридрих Шлегель, Тик, Гейне. В Англии – Шелли, Вордсворт, В. Скотт. Во Франции – В. Гюго, Жермена де Сталь, Шатобриан, Стендаль. Особые формы и жанры: Лирические (разные), романтическая и лиро-эпическая поэмы, романтическая драма (часто – историческая), повести и новеллы. Роман занимает не главное место, но все романы романтизма необычны, новаторские по форме и по сути. Ранее других романтизм сложился и развивался в германских странах (в Германии и в Англии) – в последнее десятилетие XVIII века. Позднее и труднее он формировался во Франции. В американской литературе (США) под знаком романтизма прошёл почти весь XIX век (от 1820-х до 1870-х гг.). Романтизм как стиль искусства. Романтики выработали особый стиль, основанный на контрасте и отличающийся повышенной эмоциональностью. Чтобы разбудить, захватить чувства читателей, они широко использовали как средства литературы, так и средства других видов искусства. К области литературы относятся: соединепие различных жанров в одном произведении; необычные, исключительные герои, наделенные богатой духовной, эмоциональной жизнью; динамичные сюжеты вплоть до детективных и авантюрных; композиция фрагментарная (отсутствие предыстории, выделение из последовательного потока событий только наиболее ярких, кульминационных) или ретроспективная (как в детективе: сначала событие, потом постепенное раскрытие его причин), или игровая (соединение двух сюжетов, как в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана, и т.д.); особенности художественного языка (насыщенность яркими, эмоциональными эпитетами, метафорами, сравнениями, восклицательная интонация и т.д.); романтическая символика (образы,намекающие на существование иного, идеального мира, как символ голубого цветка в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса). Писатели-романтики заимствуют средства других видов искусства: у музыки — музыкальность образов, композиции, ритма, средства для передачи настроения; у живописи — живописность (внимание к цвету, игре света и тени, симультанный, т.е. одновременный, контраст, яркость и символичность деталей); у театра — обнаженность конфликта, театральность, мелодраматичность; у оперы — монументальность и фееричность; у балета — искусственность, значимость позы и жеста. В романтическом стиле велика роль фольклора, давшего образцы национального, не ориентированного на античность мифологизма. Романтики выработали представление о местном и историческом колорите, который тяготеет к экзотизму — подчеркиванию всего необычного, не свойственного современному жизненному укладу. В рамках общего романтического стиля развились национальные, региональные, индивидуальные стили. ГЛОССАРИЙ № п/п Новое понятие Содержание Активная ссылка на источник 1 Байронизм литературное течение начала 19 в., возникшее под влиянием творчества английского поэта Байрона (отличительными чертами этого течения был романтический индивидуализм, разлад между поэтом и обществом, разочарованность). http://dic.academic.ru/ 2 Бальзак, Оноре французский писатель. Эпопея "Человеческая комедия" из 90 романов и рассказов, одна из вершин реализма, связана общим замыслом и многими персонажами: романы "Неведомый шедевр" (1831), "Шагреневая кожа" (1830 — 1831), "Евгения Гранде" (1833), "Отец Горио" (1834 — 35), "Цезарь Биротто" (1837), "Утраченные иллюзии" (1837 — 43), "Кузина Бетта" (1846). Эпопея Бальзака — грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества, отражающая изнанку его отношений и нравов. http://dic.academic.ru/ 3 Викторианская эпоха период царствования Виктории, королевыВеликобритании и Ирландии, императрицы Индии. В обществе стали преобладатьценности, исповедуемые средним классом и поддерживаемые как англиканскойцерковью, так и мнением верхушкиобщества http://dic.academic.ru/ 4 Гейдельбергский романтизм второе после йенского поколение немецких романтиков, которое группировалось вокруг Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден. Главные представители — Ахим фон Арним и его зять Клеменс Брентано. Брентано, Арним и их последователи (в т.ч. Йозеф фон Эйхендорф и Адельберт фон Шамиссо) обратились к гердеровской идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». http://dic.academic.ru/ 5 Гофман, Эрнст Теодор Вильгельм Амадей немецкий писатель, композитор, художник. Романтическая ирония и фантазия, мистический гротеск (роман “Эликсир дьявола”, 1815 — 16) и иррациональность повседневного, темы безумия и реальности иллюзорного в фантастических повестях-сказках “Золотой горшок” (1814), “Песочный человек” (1817), “Крошка Цахес” (1819), сатирический роман “Житейские воззрения Кота Мурра” (1820 — 22), новеллах (в том числе “Музыкальные страдания Иоганнеса Крейслера, капельмейстера”, 1810). Основные конфликты — столкновение грубой “прозы жизни” и романтического идеала, противостояние филистерства тонкой душе художника — осмыслены с точки зрения трезвого, проницательного авторского взгляда. http://dic.academic.ru/ 6 Гротеск резкое преувеличение характерных черт образа вплоть до нарушения реальных жизненных пропорций. Гротеск, наряду сконтрастом, был выдвинут В. Гюго («Предисловие к драме «Кромвель») в качестве одного из основных средств изображения мира в романтизме. http://dic.academic.ru/ 7 Гюго, Виктор великий французский поэт и романист, глава французских романтиков. http://dic.academic.ru/ 8 Детерминизм закономерная и необходимаязависимость явлений от порождающих их факторов. Детерминизм включает причинность как совокупность обстоятельств, предшествующих во времени следствию и вызывающих его, но не исчерпывается этим объяснительным принципом http://dic.academic.ru/ 9 Диккенс, Чарльз английский писатель. Юмористические нравоописательные «Очерки Боза» (1836) посвящены различным слоям лондонского общества. В сентиментальном романе «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) (с наивным и трогательным эксцентричным героем) свойственные Диккенсу ирония и сатира побеждаются своеобразным диккенсовским комизмом, обусловленным верой в доброе начало человека. Пафосом сострадания к униженным (особенно к переживаниям детской души), неприятием всех форм социальной несправедливости проникнуты авантюрно-приключенческие романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Мартин Чезлвит» (1844). Социальный оптимизм Диккенса (роман «Лавка древностей», 1841; «Рождественские повести», 1843—1846) вступал в противоречие с гротескно-реалистическим изображением губительной психологии собственничества и прагматизма: романы воспитания «Домби и сын» (1848) и «Дэвид Копперфилд» (1850, с автобиографическими чертами), роман «Холодный дом» (1853). http://dic.academic.ru/ 10 Исповедь литературно-художественное произведение или часть его, где повествование ведется от первого лица и рассказчик впускает читателя в самые сокровенные глубины своего внутреннего мира http://dic.academic.ru/ 11 Йенская школа кружок немецких романтиков 1798 - 1801 (А.В. и Ф. Шлегели, Новалис, Ф. Шлейермахер, Л. Тик), живших в основном в городе Йена (некоторые в Берлине). Опираясь на философию И.Г. Фихте и Ф.В. Шеллинга (также входивших в кружок), разработали философско-эстетическую теорию раннего романтизма http://dic.academic.ru/ 12 Новелла литературный жанр, представляющий собой короткий рассказ с обязательной перипетией (резкий поворот сюжета от прямого развития к противоположному) и неожиданной развязкой. http://dic.academic.ru/ 13 Озерная школа идейное содружество английских поэтов У. Вордсворта, С. Т. Колриджа и Р. Саути, живших на северо-западе Великобритании, в т. н. озерном крае. Сформировавшись в кон. 18 — нач. 19 вв., «озерная школа» была выражением романтического протеста против просветительского рационализма. http://dic.academic.ru/ 14 Психологизм освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной. http://dic.academic.ru/ 15 Реализм направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. http://dic.academic.ru/ 16 Роман эпический жанр большой формы, раскрывающий историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного времени. http://dic.academic.ru/ 17 Романтизм направление в литературе и искусстве конца 18 - первой половины 19 в., боровшееся с канонами классицизма, стремившееся в национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и свободных чувств, не связанных долгом. http://dic.academic.ru/ 18 Романтическая ирония гибкая, динамическая взаимосвязь между внутренней и внешней реальностью, признание человеческой ограниченностинаряду сутверждением наших творческих способностей http://dic.academic.ru/ 19 Романтическое двоемирие сосуществование в рамках одного текста мира идеала (фантастики) и мира реальности, причем двоемирие предполагает прозрачность границ между мирами, возможность перехода из одного мира в другой, следствие двоемирия –появление героев двойников. http://dic.academic.ru/ 20 Парнасская школа группа (движение) французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению – работу, личности поэта – безличность сотворенной им красоты, активной вовлеченности поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго - объективное искусство ради искусства. http://dic.academic.ru/ 21 Стендаль, Фредерик французский писатель, один из основоположников французского реалистического романа XIX в. http://dic.academic.ru/ 22 Социально-психологический роман одна из разновидностей романного жанра, в котором в сложных, часто экстремальных жизненных ситуациях раскрываются многогранные характеры героев со всем разнообразием их психологического функционирования в контексте социальной среды. http://dic.academic.ru/ 23 Фантастика форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается сверхъестественная, ирреальная, "чудесная" картина мира. http://dic.academic.ru/ 24 Флобер, Гюстав французский писатель. Блестящий стилист, мастер реалистического письма. В романе “Госпожа Бовари” (1857) и “Воспитание чувств” (1869) показал моральное ничтожество героев из среды провинциальной и парижской буржуазии, дал жесткий анализ чувства; стремление к подлинной и глубокой страсти остается иллюзорным, недоступным для героев Флобера, неспособных противостоять пошлости и жестокости мира. http://dic.academic.ru/ 25 Филистер презрительное название человека с узкими взглядами, преданного рутине; самодовольный мещанин, невежественный обыватель, отличающийся лицемерным, ханжеским поведением http://dic.academic.ru/ 26 Чартизм первое массовое рабочее движение в Великобритании в 1830-50-е гг. Требования чартистов были изложены в виде законопроекта ("Народная хартия", 1838). В 1840 основана Национальная чартистская ассоциация. http://dic.academic.ru/