История мировой литературы 19 века

Дисциплина История мировой литературы 19 века Раздел 1: История мировой первой половины 19 века Автор: Шанина Юлия Александровна Обязательно к изучению на направлении «Педагогическое образование» Дисциплина по выбору студента на направлении «Педагогическое образование» Национальные литературы в эпоху романтизма ПЛАН ЛЕКЦИИ Стр. СПИСОК ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 2 1. Романтизм в Германии. 6 2. Творчество Гофмана 8 3. Романтизм в Англии 14 4. Романтизм во Франции 20 ГЛОССАРИЙ 28 СПИСОК ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Основная литература: 1. Курдина Ж.В., Модина Г.Н. История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие. – М., 2010. http://e.lanbook.com. 2. Осьмухина О. Ю. От античности к XIX столетию. История зарубежной литературы. Учебное пособие. – М.: Флинта, 2010. www.biblioclub.ru. Дополнительная литература: 1. Зарубежная литература второго тысячелетия, 1000-2000 гг. [Текст]: учеб.пособие для фак. филологич. профиля / под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. 2. История зарубежной литературы XIX века [Текст] : [учеб. пособие] / [Н. А. Соловьева, В. И. Грешных, А. А. Дружинина и др.] ; под ред. Н. А. Соловьевой. - М. : Высшая школа, 2007. 3. История зарубежной литературы [Текст] : западноевропейский и американский романтизм : учеб. пособие для студентов вузов / Г. Н. Храповицкая, А. В. Коровин. - М. : Академия, 2007. 4. Проскурнин, Б. М. История зарубежной литературы XIX века : западноевропейская реалистическая проза [Текст] : учеб. пособие / Б. М. Проскурнин, Р. Ф. Яшенькина. - 4-е изд. - М. : Флинта : Наука, 2008. Романтизм в Германии Предпосылки немецкого романтизма. Один из основоположников теории романтизма Фридрих Шлегель указывал три источника романтизма: Великую французскую революцию, философию Фихте и роман Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Он, таким образом, выделил и социальные, и философские, и литературно- эстетические предпосылки формирования романтизма в его немецком варианте. Устоявшаяся точка зрения на этот вопрос несколько отличается от рассуждения Шлегеля: романтизм появился как следствие разочарования в результатах Французской революции, которая не осуществила лозунга «Свобода, равенство, братство», в идеях просветителей, готовивших эту революцию, в просветительском классицизме, основанном на культе Разума. Немецкий романтизм был непосредственным откликом на политические события во Франции, а также следствием того, что подобные революционные действия в самой Германии были желаемы, но невозможны. Поэтому в среде немецких мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Отсутствие революционной политической ситуации в Германии привело к тому, что немецкие романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания. Отсюда проистекают основные постулаты немецкого романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Совершая паломничества в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник — носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная. Немецкие романтики в своих художественных исканиях стремились следовать философскому наставлению субъективного идеалиста Фихте: «Вникни в самого себя, отврати твой взор от всего, что тебя окружает, и направь его внутрь себя — таково первое требование, которое ставит философия своему ученику. Речь идет не о чем-либо, что вне тебя, а только о тебе самом». Человек может и должен стать лучше благодаря собственным усилиям. Помочь ему преуспеть в этом — такова была основная задача немецких зачинателей романтического направления в искусстве. Периодизация. В немецком романтизме принято выделять три периода, получивших название йенский, гейдельбергский и берлинский по тем городам, где сформировались литературные кружки, определявшие специфику того или иного периода. Берлинский — условное название, так как в Берлине подобного объединения крупнейших романтиков не было. Й е н с к и й р о м а н т и з м . Йенский романтизм охватывает 1795— 1805 гг. В университете города Иена, находившемся неподалеку от Веймара, где жили Гете и Шиллер, блистательно читал лекции знаток древних и новых литератур, переводчик Шекспира и Кальдерона Август Шлегель. Его дом на рубеже XVIII—XIX вв. сделался средоточием молодых непризнанных талантов. Младший брат Августа Фридрих наиболее основательно разрабатывал принципы романтического творчества. В кружок иенских романтиков входили также поэт и прозаик Новалис и драматург Людвиг Тик, примыкали философы Фридрих Вильгельм Шеллинг и Иоганн Готлиб Фихте. Несмотря на то что это самая ранняя форма романтизма, именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру выдающиеся произведения, в которой она реализована. Теоретики и писатели иенской школы не только заложили основы нового художественного направления в немецкой литературе. Они сформулировали принципы, получившие широкий резонанс и во многих европейских литературах. Романтизм с первых же шагов заявил о себе как враг всего застывшего и догматического. Романтики стремились преодолеть конечное во имя бесконечного. Таким проявлением конечного, замкнутого в себе представлялся им просветительский рационализм. Братья Шлегели отвергали нормативную эстетику — для них характерна широта восприятия эстетических ценностей прошлого, художественных открытий других народов; Ф. Шлегель обозначил романтическую поэзию как универсальную. Принципиальный интерес имела переводческая практика А. В. Шлегеля. Его переводы (частью совместно с Тиком) Шекспира, Сервантеса, Кальдерона составили эпоху в истории немецкой культуры. Ф. Шлегель изучал санскрит, и его книга «О языке и мудрости индусов» (1808) приобщала немецких читателей к сокровищам одной из восточных культур. Само понятие «универсальность» Ф. Шлегель, однако, употреблял и в другом, более глубоком смысле: как способность романтического поэта постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под разными углами зрения. Здесь воплотилось еще и коренное положение всей романтической эстетики, согласно которому поэт, творец наделялся самыми неограниченными полномочиями и возможностями («Истинный поэт всеведущ: он действительно вселенная в малом преломлении», — говорил Новалис). В этом смысле романтический универсализм был специфичен: он выражал прежде всего субъективное, личностное отношение к окружающему миру. С этим комплексом идей связано учение Ф. Шлегеля о романтической иронии. Романтикам принадлежит заслуга в утверждении исторического подхода к литературе. Идеи романтического историзма были намечены уже — во многом как продолжение идей Гердера — в ранней работе А. В. Шлегеля «Письма о поэзии, просодии и языке» (1795) и более полно развернуты в его венском курсе «Лекций о драматическом искусстве и литературе» (1808). Ф. Шлегель ведущим жанром современной эпохи объявил роман. Роман, по его мысли, в наибольшей степени отвечал требованию универсальности, ибо способен был охватить самые разные грани действительности. В соответствии с общей установкой романтизма, выдвигавшего на передний план личность художника-творца и возводившего волю и фантазию его в единственный закон искусства, Ф. Шлегель определил роман как «энциклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума». Образец романа как жанра Ф. Шлегель видел в романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», которому он посвятил обстоятельный критический обзор, а также ряд фрагментов. Романтическая ирония. Ядром романтической эстетики является концепция «романтической иронии», которую разработали йенские романтики. Ирония — это скрытая насмешка. Но Ф. Шлегель придал этому литературному приему новое, более глубокое значение, превратил это понятие в одну из основных категорий романтической концепции. Он писал в «Идеях»: «Ирония есть ясное осознание изменчивости, бесконечно полного хаоса». Суть романтической иронии можно изложить следующим образом: это двойная насмешка. С одной стороны, это насмешка над действительностью, которая представляется романтикам низкой и безобразной. С другой стороны, насмешка над самим художественным произведением, которое, как только оно написано, само становится частью действительности, утрачивая черты чистой идеальности. .Перу Ф. Шлегеля принадлежал также роман «Люцинда» (1799), появление которого было воспринято многими современниками как литературный скандал. Их шокировало и вызывающее по тем временам утверждение женской эмансипации, и пренебрежение нормами так называемого «добропорядочного» общества, и, наконец, само изображение плотской любви как всепоглощающей страсти. Роман и по форме, и по содержанию был дерзким вызовом тогдашней публике. В «Люцинде» Фридрих Шлегель, по существу, разрушает форму романа, произвольно и хаотично перемешав различные повествовательные формы (письмо, диалог, лирические отступления и т. д.). Ни о каком последовательном развитии сюжета говорить не приходится; все подчинено лишь авторскому произволу, «иронически» уничтожающему «условность» литературной формы. Разрушение эпических форм Фридрих Шлегель оправдывает теоретически в своем «Письме о романе» (которое является одной из частей «Разговора о поэзии»), утверждая: «Самое лучшее в лучших романах - это более или менее прямое самопризнание автора, итог его опыта, квинтэссенция его своеобразия». В персонажах «Люцинды» - в художнике Юлии и его возлюбленной Люцинде - современники узнавали самого автора и бежавшую с ним от первого мужа Доротею Фейт, что еще более усиливало дерзость и пикантность чересчур откровенных сцен их любви в романе. Любовь Юлия и Люцинды - чувственная любовь, но она, по мысли автора, имеет и некий метафизический смысл, и в наслаждении этой любовью герой находит разгадку смысла своего бытия. Эпикурейская, с налетом мистицизма философия любви в романе находит свое дополнение и продолжение в той философии жизни, которую проповедует автор: выше всего стоит праздность - «богоподобное искусство ничегонеделания». Идеальной формой жизни объявляется «чистое произрастание». Свободный союз Юлия и Люцинды является вызовом мещанско-буржуазному браку, а образ Люцинды противопоставлен мещанскому идеалу женщины - скромной, ограниченной матери семейства и хозяйки. Жизненная философия романа направлена против буржуазного практицизма, стремления извлечь из всего «пользу». Протест против лицемерной добродетели и благопристойности буржуазного брака, однако, оборачивается в романе эгоистической погоней за наслаждением, а протесты против буржуазного делячества и практицизма - паразитарным существованием. Таким образом, утверждается лишь другой полюс буржуазного бытия, другая сторона буржуазного индивидуализма и эгоизма - паразитарное существование буржуазной богемы. Новалис. Крупнейший представитель раннего немецкого романтизма известен под псевдонимом Новалис (лат. «невозделанное поле», «целина», «новь»). Его настоящее имя — Фридрих фон Харденберг. Выходец из обедневшего дворянского рода, он работал горным инженером (некоторые его изобретения, связанные с добычей каменной соли, до сих пор ценятся). Несмотря на занятость работой и очень короткую жизнь (1772— 1801), Фридрих Леопольд, барон фон Харденберг, с 1798 года называвший себя Новалис (лат. перевод прежней фамилии его семьи — Нойбрух), родился в 1772 году в имении своего отца близ Мансфельда и был воспитан в духе пиетизма. Изучая философию в Йенском университете, Новалис слушал лекции Шиллера и Фихте; в Лейпциге, где в 1791—1793 годах проходил курс юриспруденции, он познакомился с Фридрихом Шлегелем. Смерть в 1797 году пятнадцатилетней Софи фон Кюн, с которой он был обручен, повергла Новалиса в глубокое отчаяние и повлияла на его последующее творчество. Пессимизм Новалиса имел свои конкретные причины. Юными ушли из жизни все его братья и сестры. Нежно влюбленный в пятнадцатилетнюю девочку Софью Кюн, он трагически пережил ее раннюю смерть. С этого момента глубоко и искренне верующий поэт стал мечтать о встрече с возлюбленной в ином, потустороннем мире. Прославлению и возвеличиванию ее образа он посвятил свое творчество. Реальная Софья Кюн была обычной девушкой, ничем исключительным себя не проявившая. Однако Новалиса привлекла ее отроческая непосредственность и красота, в его художественном сознании ее образ превратился в символ любви и жизни, красоты и мудрости. Возлюбленная виделась ему малым подобием вселенной, а вселенная связывалась с образом возлюбленной. В 1797— 1798 годах он изучал минералогию и горное дело в горной академии Фрейберга, затем служил асессором при солеварнях в Вайсенфельсе, а впоследствии, незадолго до своей смерти, получил довольно высокую должность (Amtshauptmann) по тюрингенской горнопромышленной округе. В 1801 году он умер от туберкулеза легких .Новалис внес значительный вклад в историю романтизма. Для Новалиса природа — не просто предмет философского созерцания, а объект практической деятельности: он серьезно изучал геологию и горное дело, выполнял ответственную работу по горно-промышленному ведомству. Поэтому философская категория природы Шеллинга осмыслялась им в свете естественнонаучного опыта. Философ-идеалист, горный инженер и поэт иногда спорили в нем друг с другом, но чаще сливались в единое целое, создавая неповторимый облик мыслителя и художника. Известен фрагмент Новалиса, в котором в духе Шеллинга утверждается превосходство иррационального познания над рациональным, точнее: воображения над научным эмпирическим знанием: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Этот парадокс, однако, не исчерпывает сути дела — практически Новалис-поэт постоянно обращался к Новалису-ученому, хотя не исключено и обратное: поэтическое восприятие природы стимулировало и его ученые штудии. Свои эстетические взгляды Новалис изложил во «Фрагментах» (Fragmente), затрагивающих широкий круг вопросов. Он развил их и художественно воплотил в неоконченном романе «Генрих фон Офтердинген» (Heinrich von Ofterdingen), вышел посмертно в 1802,. в основе которого лежит религиозно-мистическая концепция действительности. Новалис исходил из единства поэзии и философии, поэзии и мистики. Новалис полагает, что существует некая «мировая душа», духовное творческое начало, дающее жизнь всему сущему. Только в ней заключен источник всего прекрасного, подлинно человеческого. В зачаточном состоянии она содержится во всех формах неорганической и органической природы, достигая наибольшего расцвета в человеке. Дух человека абсолютно свободен и совершенен. Человек способен подняться над обыденностью и понять скрытый смысл мира. В реальной, повседневной жизни духовная, творческая субстанция часто бывает, по мысли Новалиса, погребена под толстым слоем материальных напластований, и задача художника как раз состоит в том, чтобы освободить дух из плена материи, дать ему возможность свободно развиваться, и тогда наступит царство вечной красоты. Чем дальше идет процесс общественного развития, тем больше, как полагает Новалис, материальное порабощает духовное. Эта тенденция достигла своего апогея в условиях буржуазного общества, где красота, поэзия принесены в жертву вещам, денежному расчету и т. д. И немало сил надо потратить художнику, чтобы вдохнуть жизнь в косное буржуазное общество, сделать его соразмерным духовной сущности человека. Не так было в глубокой древности, во времена античности. Мир был тогда иным, восприимчивым к прекрасному. Поэты в ту эпоху «дивными звуками волшебных инструментов пробуждали жизнь лесов», даже «оживляли мертвые семена растений... и создавали цветущие сады, укрощали зверей, смягчали нравы дикарей..., превращали стремительные потоки в тихие воды». Эта счастливая пора отразилась, по мнению Новалиса, в легенде об Орфее, который своим пением завораживал не только людей, но и обитателей морей. Новалис верил в безграничные потенции поэзии, и в этом привлекательность его эстетического учения, несмотря на его мистический характер. Он рассматривает искусство как основную силу, преобразующую не только общество, но и природу. Поэт для него — подлинный волшебник, чародей, который с помощью слов, звуков способен оживить весь мир, придать ему поэтическое очарование. В понимании Новалиса, как и других немецких романтиков, поэт всеведущ, он постигает природу лучше, нежели разум ученого, он растворяет чужое бытие в своем собственном. Поэт близок к религиозному жрецу, он представляет тождество субъекта и объекта, Он всеведущ, он вселенная в малом преломлении. Поэтому познание мира происходит через самораскрытие поэта. Новалис считал, что творчество основывается на воображении, интуиции, он отвергал разум, логику. Лучшей способ познать природу – сочувствовать ей. Новалис полагал, что творчество в основе своей интуитивно: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе». Тенденция «отменить» Просвещение, чтобы прийти таким образом к новому гармоническому веку, пронизывает и всю поэзию Новалиса. В 1800 году в «Атенеуме» были опубликованы его «Гимны к ночи», написанные ритмической прозой — существует также вторая их редакция в форме свободного стиха. В то время как античность и немецкий классицизм были устремлены к дню, к свету, к продуктивности, Новалис видит в символе ночи истинно «достойное человека время», мистерию, в которой смерть и жизнь взаимно обусловливают и взаимно уничтожают друга друга. Все здесь оборачивается «таинственным путем внутрь», в сокровенное, — так Новалис постоянно определяет смысл своего искусства, которое понимается им как «истинная сфера деятельности человеческого духа». Человек у Новалиса — в центре всего космического мироздания; в человеке пересекаются природа и дух, он — «дифференциал бесконечно великой и интеграл бесконечно малой природы», он есть «мера всех вещей». В подчеркнуто элегических тонах Новалис выражает свою тоску по гармонии, которую представляет в аспекте христианско-мистических идей о конце света: «Неужели утро неотвратимо? Неужели вечен гнет земного? В хлопотах злосчастных исчезает небесный след ночи? Неужто никогда не загорится вечным пламенем тайный жертвенник любви? Свету положены пределы; в бессрочном, беспредельном царит ночь» *. Любовное отчаяние оборачивается здесь жаждой смерти, любовь и смерть сливаются в этом поэтическом восприятии. Эти умонастроения нашли свое отражение в поэтическом цикле «Гимны к ночи», выразившем идею вечно обновляющегося существования человечества. Новалис мыслил символами, каждое конкретное явление окружающего мира воспринималось им как знак из мира бесконечного. Цель художественного творчества он видел в возвышении над повседневной действительностью, в приобщении к вечному и бесконечному космосу. « Г е н р и х ф о н О ф т е р д и н г е н». Главное произведение Новалиса — неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1799—1800, опубл. 1802). Это своего рода романтический ответ на книгу Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера», в котором герой отказывался от иллюзий молодости, от художественного творчества ради обретения себя в реальности и практической деятельности. Новалиса, очевидно, не удовлетворяло намерение автора показать, как главный герой, юноша, мечтающий стать актером, постепенно разочаровывается в поставленной цели, увлекается иными, более прозаическими задачами. Отсюда становится понятным упрек Новалиса Гете, что в его романе «романтическое, а также чудесное... гибнут», речь ведется исключительно об обычных человеческих делах, «природа же и мистицизм совершенно забыты. Это поэтизированная бюргерская и домашняя повесть». В «Генрихе фон Офтердингене» Новалис ведет своего героя совершенно иным путем, чем Гете. Он заставляет его избавиться от бюргерских привычек, раскрыть свою поэтическую сущность. Конструкции двух романов («романов воспитания») во многом сходны, но направленность идей прямо противоположна: герой Новалиса по мере своего путешествия, открывающего ему различные неизведанные сферы мироздания, только укрепляется в стремлении стать поэтом. Более того, не действительность переделывает героя, как в реалистически ориентированном романе Гёте, а воля и фантазия героя преобразуют мир в мечту, «роман воспитания» превращается в «роман творения». Основной философской темой романа является процесс внутреннего становления художника. Юный Генрих фон Офтердинген предстает избранником природы, он предназначен ею на роль поэта. Однако Генриху, рожденному поэтом, необходимо еще пройти путь поисков, открыть многообразие мира. С этой целью используется традиционная для многих романтиков форма странствий: Генрих вместе с матерью отправляется из Тюрингии в Швабию. Но возникающее представление о новом крае, его обычаях и нравах отходит на второй план. Роман, по замыслу автора, должен был состоять из двух частей. В первой из них («Ожидание») повествуется о юношеских годах Генриха, о его знакомстве с жизнью, о пробуждении в нем поэтического таланта под влиянием чувства к девушке. Вторая часть («Свершение») не была закончена. Известны только ее главные сюжетные линии в пересказе Л. Тика. Генрих в ней выступает уже как сформировавшийся романтический поэт, находящийся в зените своей славы. Новалис избирает в качестве главного персонажа полулегендарного немецкого миннезингера XIII в. Генриха фон Офтердингена, о котором не осталось почти никаких сведений. Хотя действие датируется XIII в., Новалис пишет не исторический роман, и потому безосновательны попытки оценивать книгу с точки зрения достоверности изображаемых в ней людей, событий и эпохи и говорить об идеализации или каком-то искажении в картине средневековой жизни. Время действия условно, и это позволяет говорить о романе-мифе, насыщенном к тому же многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга. Это принципиальное решение: неясно, история это или сказка. На грани сна и реальности читатель оказывается с первых строк романа. Генриху снится прекрасный голубой цветок, но громкий разговор родителей возвращает его в реальный мир. Не забудем, что его реальность призрачна, это полулегендарное Средневековье, которое наполнено у Новалиса, вопреки просветительским представлениям о «темных», «варварских» веках, солнечным светом и человеческой добротой. Генрих не может забыть свой сон о голубом цветке, им овладевает беспокойство, желание найти цветок. Он отправляется с матерью и купцами из Эйзенаха в Аугсбург, и это небольшое путешествие превращается в грандиозную эпопею (подобно тому, как в романе одного из «отцов» модернизма, Д.Джойса, «Улисс» герой Леопольд Блум совершит путешествие по Дублину в течение одного дня, а писатель сопоставит его с 20-летним возвращением Одиссея от стен Трои в родную Итаку). Встреча с пленницей Зулеймой открывает Генриху романтический Восток, встреча с рудокопом — природу, подземные кладовые природных сокровищ и останков доисторических животных, встреча с отшельником фон Гогенцолерном — мир истории. В Аугсбурге поэт Клингсор вводит его в мир поэзии, которая есть «основное свойство духа человеческого», а благодаря дочери Клингсора Матильде он узнает любовь. Видя Матильду, Генрих испытывает то же чувство, что и во сне, описанном в начале романа. Они становятся женихом и невестой. Вечером на пиру Клингсор рассказывает символико-аллегорическую сказку, в которой утверждается победа поэзии над рассудительностью. Так заканчивается первая часть романа — «Ожидание». Из второй части — «Свершение» — становится известно, что смерть Матильды (она утонула) повергла Генриха в глубокое отчаяние. Но голос и призрак Матильды призывают его вернуться к поэзии. Генрих начинает петь — и в его душе горе сменяется тихой и светлой грустью. Девушка, похожая на Матильду, отводит его к старому врачу Сильвестру, похожему на рудокопа. Когда-то у него был отец Генриха, наделенный талантом скульптора, но он не послушался совета Сильвестра развивать свой дар, ушел в земные заботы и стал просто хорошим ремесленником. Беседы Генриха и Сильвестра о совести как могущественной силе, о слабости людей как источнике зла, о единстве всех миров и чувств во Вселенной закладывают основу дальнейшего развития сюжета романа, который остался незавершенным. Друг Новалиса Людвиг Тик записал по памяти сюжетную канву недописанной части. После многих путешествий Генрих, ставший поэтом, откроет многоликость мира, превращающегося в романе в миф с волшебными метаморфозами людей и предметов, разговаривающими камнями, растениями, животными. В финале Генрих найдет голубой цветок, ассоциирующийся с Матильдой, и сорвет его: мечта, сон станут подлинной действительностью, а обыденность исчезнет, растворенная поэзией. Образ голубого цветка в романе приобретает черты романтического символа с его многозначностью и устремленностью к идеалу. Повествование развертывается как романтическое каприччио: проза перемежается со стихами, явь — со сновидениями. Беседы со встретившимися попутчиками незаметно переходят в рассказываемые ими новеллы-сказки, образы взаимозаменяются. Так, дочь Клингсора Матильда, которую полюбил Генрих, заставляет его вспомнить чудесный голубой цветок. Творчество Гофмана Биография Гофмана воплощает противоречия романтической личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кёнигсберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Он находит место в южной Германии — в Бамберге, где служит капельмейстером местного оперного театра. Ради денег он обучает музыке дочерей богатых бюргеров и пишет статьи о музыкальной жизни. Будучи женатым, он испытал глубокое чувство к своей ученице Юлии Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашла свое отражение во многих его произведениях. А в реальной жизни все закончилось весьма обычно: Юльхен выдали замуж за нелюбимого и недостойного ее человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг. Он служил дирижером в Лейпциге и в Дрездене в музыкальных театрах. Следует помнить, что все это происходило под артиллерийский аккомпанемент, Наполеону предстояло пасть под ударами коалиции европейских держав. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине, отдавая вечерние и ночные часы досуга всепоглощающей творческой страсти. Он пишет быстро и много. К нему приходит читательский успех. В надписи на надгробном камне Гофмана, гласящей, что «он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец», при всей ее справедливости скрыта горькая ирония. Ибо в том, что Гофман был одновременно разносторонне одаренным художником и судейским чиновником; в том, что он, художник по глубочайшему внутреннему призванию, одержимый искусством, почти всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе, которую он сам сравнивал со скалой Прометея, не в силах освободиться, чтобы исполнить свое истинное назначение; в том, что он, всегда мечтавший об Италии, о встрече с творениями ее бессмертных мастеров, вынужден был в поисках места скитаться по захолустным городкам, испытывать всякие мытарства, оставаясь только винтиком в ненавистной ому бюрократической машине,— во всем этом была огромная трагедия Гофмана, раздваивавшая и терзавшая его душу. Об этом говорят письма его к друзьям, полные отчаянных жалоб на то, что «архивная пыль застилает все виды на будущее», что если бы он мог действовать свободно, согласно влечениям своей природы, он стал бы великим композитором, а как юрист он всегда останется ничем. Он писал в самое мрачное и тяжелое время немецкой истории прошлого века, когда политическая и церковная реакция, охватившая большинство европейских стран, особенно тяжело сказалась в раздробленной феодально-монархической, отсталой Германии с ее духовно убогим дворянством, экономически немощным и политически трусливым бюргерством и безмолвствующим народом, придавленным всеми верхними этажами социальной иерархии. В отличие от Англии и Франции, выведенных революцией и промышленным переворотом на широкую дорогу капиталистического развития, с их оформившимся общенациональным сознанием, обостряющейся классовой борьбой, бурной общественной жизнью, Германия находилась «в состоянии допотопного безразличия ко всем общим и духовным интересам, в состоянии социального детства, когда еще нет общества, еще пот жизни, нет сознания, нет деятельности» 1. Своеобразие художественного мира Гофмана Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность. - художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Основной для всего романтизма конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой — приобретает у Гофмана безысходный, трагический характер в силу того, что стремление примирить, слить воедино эти два враждующие начала живет в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. В отличие от большинства романтиков, которые отдалялись от действительности и уносились в сферу утопической мечты, Гофман, подобно любимому им Клейсту, писал о трагическом единоборстве мечты и действительности. Известно, что он поделил все человечество на «истинных музыкантов» и «просто хороших людей». Эпитет «хороший» звучит иронически. Это люди обычные, будничные, это обыватели, живущие лишь прозаическими интересами, бережливые и скупые на чувство, люди «брюха», а не духа. Они не понимают истинных музыкантов, людей, беззаветно преданных искусству, смеются над ними. Их противостояние составляет основу многих его произведений. По мысли Гофмана, не только общество поделено на две части, каждый человек, его сознание раздвоено, разорвано. Личность утрачивает свою определенность, цельность, отсюда мотив двойничества и безумия, столь характерный для Гофмана. Гофман был первым среди писателей XIX в., открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников. Мир неустойчив, и человеческая личность распадается. Борьба между отчаянием и надеждой, между мраком и светом ведется почти во всех его произведениях. Не дать темным силам места в своей душе – вот что волнует писателя. Основная тема, к которой устремляется все творчество Гофмана,— это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы — художник и филистер. «Как высший судия,— писал Гофман,— я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов... Но никто из них не будет проклят, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад». «Хорошие люди» — филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью, свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого и прежде всего от свободы и красоты. «Истинные музыканты» — романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, кажущееся, потому что вымышленное ими романтическое царство — фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических небес на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами — реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни, как в микрокосме, отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик якобы обладает «шестым чувством», внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию, «священное созвучие всех существ, составляющее глубочайшую ее тайну». Выразить этот поэтический дух природы призвано искусство, которое и является, по мнению Гофмана, единственной целью и смыслом человеческого бытия. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Гофман принадлежит к тем редким писателям, художественный мир которых стал понятием нарицательным. Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, имеют в виду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную данность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах. Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя Новалиса) понимает, что нет никакой возможности укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтическая ирония как бы меняет направление. Иенцы были исполнены радостной убежденности в том, что романтическое «я» поэта способно возвыситься над действительностью, иронически снимая ее противоречия и создавая у читателя иллюзию абсолютной свободы. Герой Гофмана также иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «я» перед реальными противоречиями жизни. Гофман владеет всем спектром комического — от юмора, иронии до сарказма. Комическое соединяется у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он был. Он заметил, что жизнь механизируется, вещи, автоматы и бездушные куклы берут верх над человеком, индивидуальное тонет в стандартном. Гофман задумывался над таинственным феноменом претворения всех ценностей в меновую стоимость, прозревал новую силу денег. Что позволяет ничтожному Цахесу превратиться в могущественного министра Циннобера? Три золотых волоска, которыми наделила его сострадательная фея, имеют чудодейственную силу. Это отнюдь еще не бальзаковское понимание беспощадных законов нового времени. Бальзак был доктором социальных наук, а Гофман – провидец, которому фантастика помогала обнажать прозу жизни и строить гениальные догадки о будущем. Показательно, что сказки, где он давал волю безудержной фантазии, имеют подзаголовки – «Сказки из новых времен». Он не просто судил современную действительность как бездуховное царство «прозы», он сделал ее предметом изображения. Выражая не столько гармонию мира, сколько жизненный диссонанс, Гофман передавал его с помощью романтической иронии и гротеска. Как и его предшественники по романтической школе, Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой Гофмана - музыкант, художник, поэт, который порывом воображения, силою своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, где он обречен, существовать повседневно. Сам Гофман как личность явился реальным воплощением мечты романтиков о художнике универсального дарования. Великолепный музыкант, игравший на различных инструментах и сочинявший музыкальные произведения в разных жанрах, он был к тому же оригинальным художником, создававшим театральные декорации, расписывавшим фресками театральные залы. Гофман сам иллюстрировал свои произведения, в его шаржированных рисунках всегда проявляется склонность к юмору и шутке. Его разносторонние способности органично соединились в литературных произведениях, в которых ощущается острая наблюдательность художника и музыкальное звучание речи. Любимый вид искусства Гофмана — музыка, излюбленный герой — музыкант. Не случайно он взял себе имя Амадей — этим он выразил свой восторг перед гением Моцарта, Гофману, как и другим романтикам, музыка представлялась самым романтическим искусством, потому что она непосредственно не связана с окружающим чувственным миром, а выражает влечение человека к неведомому, прекрасному, бесконечному. Новеллы Гофмана В истории литературы XIX в. Гофман явился одним из зачинателей жанра новеллы. Все особенности художественного мышления и метода Гофмана отчетливо обнаружились в первом его сборнике «Фантазии в манере Калло» (Fantasiestücke in Callot's Manier, 1815), в который вошли его ранние произведения — «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Крейслериана», «Золотой горшок» и др. Французский художник Жак Калло жил примерно на двести лет раньше Гофмана. Он знаменит своими гротескными рисунками и офортами, в которых реальность выступает в фантастическом обличье. Уродливые фигуры на его графических листах пугали и притягивали, художник завораживал изображением карнавалов и театральных представлений. Манера Калло импонировала Гофману и дала определенный художественный стимул. Следуя традициям французского графика, он стремился воссоздать знакомо-чуждые очертания окружающего мира, в котором Гофман ощущал непостижимые враждебные силы. Художественная манера Гофмана сложилась сразу. Основы своей эстетической программы писатель сформулировал в предваряющем «Фантазии» очерке «Жак Калло». Ссылаясь на этого французского графика XVII века, писатель отстаивает свое право художника на заострение смешных, ужасных и поэтических явлений действительности, на преображающую силу творческой фантазии. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ей взятые из жизни фигуры производят впечатление «вместе и странного и знакомого». Все новеллы изобилуют внутренними диссонансами. В основе их лежит конфликт духовно богатой личности, наделенной тонким эстетическим вкусом, с прозой окружающей се жизни. Этот композиционный прием виден уже в первой новелле «Кавалер Глюк» (Ritter Glück, 1808). Главный герой ее — известный немецкий композитор XVIII в. Глюк, художник-новатор, смело порвавший с существующими музыкальными традициями. Первая новелла Гофмана «Кавалер Глюк» посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору XVIII в., написавшему более 100 опер. Он был кавалером ордена Золотой Шпоры. Этой почетной награды удостаивались также Моцарт и Лист. Новелла «Кавалер Глюк» в известной мере еще близка критическому эссе. Рассказчик присутствует на концерте, где исполняют увертюру к опере «Ифигения в Авлиде», затем рассказчику сам композитор «воссоздает» торжественное звучание оперы «Армида». Гофман заставляет читателя в слове услышать музыку Глюка. Однако уже в первой новелле существенную роль играет фантастический элемент: встреча рассказчика и композитора происходит спустя более двадцати лет после смерти маэстро. И звучит музыка сама по себе, без оркестра, звучит так, как хотел услышать ее кавалер Глюк. В первом произведении Гофмана виден исток его дальнейших художественных исканий. Героем его произведений становится музыкант, он бессмертен как создатель гениальных творений. Глюк реформировал оперу, отказавшись от внешних зрелищных эффектов, сосредоточив все внимание на раскрытии внутреннего мира героев. Гофман увидел в Глюке гения, непонятого придворно-аристократическими кругами, натуру, родственную самому писателю. Герой новеллы не находит понимания в окружающем его обществе: «Да, вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу, я вполне одинок». Гофман наделил Глюка романтическими чертами: пламенным темпераментом, ненавистью к бездуховной реальности и устремленностью в «мир иной», в вымышленное царство красоты и свободы. Как и Глюк, в трагическом конфликте с обществом находится любимый герой писателя композитор Иоганн Крейслер, с которым читатель впервые знакомится в рассказе «Крейслериана» (Kreisleriana, 1810). Талантливый художник, он не может простить аристократической знати пренебрежительного отношения к искусству, к духовным ценностям человеческой жизни. Крейслер страдает от трагического одиночества. Единственное утешение он находит в творчестве, понимая его чисто романтически, как стремление к бесконечному, как протест против угнетающих человеческую личность условий общественной жизни. Крейслер выступает как лирический герой, во многом автобиографический, часто нельзя отличить его от автора. В новелле «Дон Жуан» (Don Juan, 1814) Гофман в совершенно новом, романтическом ключе создал образ героя, неоднократно разрабатывавшийся в искусстве (Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт и др.). У Гофмана Дон Жуан не ординарный сластолюбец, а человек могучего романтического порыва, ищущий такой любви, которая «живет в нашей душе как предвкушение неземного, блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Под пером Гофмана Дон Жуан превратился не только в мечтателя, находящегося во власти романтического томления, но и в своеобразного бунтаря, протестующего против косной морали мещанского общества. Свои любовные похождения Дон Жуан возводит в степень нравственного принципа. Гофман наделяет его чертами борца, ратующего за претворение романтического идеала в жизнь. Центральным произведением сборника «Фантазии в духе Калло» Гофмана стала новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен — как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует потаенный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Впрочем, как выясняется при более пристальном знакомстве со сказочными персонажами, иные из них прекрасно совмещают службу в архивах и присутствиях с магией и алхимией. Это двоемирие определяет атмосферу произведения. Каждая глава сказки названа автором «вигилия». Этим старинным словом, означающим «ночная стража», Гофман подчеркнул, что сочинялся «Золотой горшок», как и другие новеллы сборника «Фантазии в манере Калло», в ночные часы. Дрезден виделся автору в сумраке ночи совсем иначе, чем в дневные служебные часы. Он обретал сказочные очертания, казался заполненным таинственной жизнью. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания [72] отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» В 1817 г. Гофман публикует «Ночные повести». В сборник вошли такие произведения, как «Песочный человек», «Автомат», «Двойник», остро критикующие «механическую», т. е. буржуазную, лишенную духовного содержания, жизнь. Гофман зло высмеивает бездуховность человека-собственника, напоминающего заводной механизм. Весьма характерна в этом отношении новелла «Песочный человек» (Der Sandmann). Повествование ведется от имени впечатлительного, доброго студента Натаниэля. Его с детства мучит призрак Песочного человека, который появляется в их доме под видом адвоката Коппелиуса (он же продавец барометров), занимающегося какими-то таинственными опытами с отцом Натаниэля, которые закончились катастрофой. Коппелиус в понимании Гофмана — это воплощение «механического» начала, глубоко проникшего в жизнь, наносящего глубокие раны духовно богатым натурам. Бездуховность современности не есть, с точки зрения Гофмана, результат естественного, органического развития действительности. Она — порождение сатанинских сил, олицетворением которых является злой Коппелиус. Отвратительный характер бездуховного, «механического» общества раскрывается Гофманом в причудливой, фантастической форме. Красавица Олимпия, в которую влюбляется Натаниэль, на поверку оказывается искусно сделанным автоматом. Олимпия может танцевать, способна даже произносить односложные фразы, но она безжизненна, от нее исходит дыхание смерти. От своего открытия Натаниэль сходит с ума. В 1819 г. появилась новелла Гофмана «Крошка Цахес». Некоторыми мотивами «Крошка Цахес» перекликается со сказкой «Золотой горшок». Но история Ансельма — это скорее все-таки фантастическая феерия, тогда как герой «Крошки Цахес» студент Бальтазар участвует в борьбе против политического деспота и тирана. «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» - социальная сатира Гофмана. У Жака Калло была серия рисунков, на которых он запечатлел горбунов. Некоторые из этих рисунков воспринимаются как портрет крошки Цахеса. Образ маленького уродца отражает пристрастие романтиков к гротеску. Они нередко в своих произведениях рисовали уродливое, страшное, безобразное — то, что враждебно добрым помыслам человека. В представлении романтиков гротескный образ выражает те темные, непостижимые силы, которые стоят на пути к гармонии и красоте. Уродливый горбун в «Крошке Цахес» не столько реальное несчастное существо, сколько олицетворение темных инстинктов человека, его корысти. Он загадочное порождение мрачных природных сил. Попытка помочь ему, как это решила сделать добросердечная фея, приводит к тому, что Цахес приносит несчастье всем, кто с ним соприкасается. Оборотень делает карьеру в княжестве, которое само по себе превратилось в фикцию. Крохотное княжество, затерявшееся среди живописных ландшафтов, не может проводить какую-либо самостоятельную политику. Однако его правитель тщится ввести просвещение. Автор сказки «Крошка Цахес» весьма скептически относится к этой затее, понимая, что реальная политика немецких князей ничего общего не имела с идеями великих философов и просветителей XVIII в. Правители карликовых княжеств оставались деспотами, не становясь просвещенными. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. Сказочная повесть Гофмана, как и полагается произведениям этого жанра, завершается торжеством справедливости и счастливым воссоединением любящих сердец Бальтазара и Кандиды. Однако идиллия, которая ждет их в ближайшем будущем, мало привлекательна. Благополучие и уют, где предусмотрена любая мелочь, лишены романтического ореола. Филистерская утопия в финале повести закономерна. Автор с грустью констатирует непреодолимую власть реальности, которая неизбежно подчиняет себе романтические мечты. Например, в последнем сборнике новелл Гофмана «Серапионовы братья» (1819—1821) говорится о том, как друзья-литераторы собираются избранным сообществом и рассказывают друг другу увлекательные истории. Они стремятся к уединенной, сосредоточенной жизни, следуя примеру отшельника Серапиона, который поселился один в лесной хижине. Так и вымышленные рассказчики пытаются сохранить дистанцию по отношению к окружающей действительности. В 1817—1821 гг. Гофман пишет «Серапионовых братьев» (Die Serapionsbriider) — сборник рассказов в четырех томах. Здесь тот же самый композиционный прием, что в «Декамероне» Боккаччо. Пятеро товарищей рассказывают друг другу различные поучительные истории, взятые из жизни. Рассказчики стремятся к максимальной искренности и правдивости изложения. Они подражают в этом отношении пустыннику Серапиону, который, живя в царстве своих видений, верил в истинность рассказываемого, поэтому его рассказы производили огромное впечатление. «Серапионовы братья» лишены тематического единства, они включают в себя произведения различного стилевого плана. Самая мрачная фантастика кошмаров и ужасов перемежается в них со светлыми, вполне достоверными историями. Много внимания Гофман уделяет трагическому положению художника в феодальном и буржуазном обществе. Это его излюбленная тема, и он разрабатывает ее в различных аспектах. Так, в новелле «Девица Скюдери» (Das Fräulein Scüdery) изображены терзания ювелира Кардильяка. Искусный мастер, он не может наслаждаться изделиями своих рук, вынужден отдавать их богатым клиентам. Неудовлетворенное эстетическое чувство вдохновляет Кардильяка на преступление. Он убивает своих заказчиков, чтобы иметь возможность любоваться красотой драгоценностей. Романтизм в Англии Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, характерные для романтиков. На протяжении предыдущего столетия в английской литературе наметились многие существенные особенности романтического мироощущения: ироническая самооценка, антирационализм, представления о «неизъяснимом», тяга к «старине». Толчком для возникновения английского романтизма стали как события извне, так и изнутри – в Англии в это время пр оизошел промышленный переворот. Его последствиями стали не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы – паровой машиной, но и глубокие социальные сдвиги: исчезновение крестьянства, появление промышленного пролетариата, утверждение буржуазии в качестве «хозяев жизни». Наряду с социально-историческими предпосылками, особое значение для становления английского романтизма имело обращение к традициям устного поэтического творчества. Огромную роль в пробуждении интереса английских романтиков к фольклору сыграл изданный в 1765 г. Томасом Перси (1729–1811) свод «Памятники старинной английской поэзии», включавший различные образцы английских народных баллад. Впоследствии издание Перси оказало воздействие и на Вальтера Скотта, поэтов «озерной школы» и Китса. Интерес к фольклору подал повод к подражаниям и мистификациям. Европейскую славу обрели так называемые «Поэмы Оссиана», сочиненные шотландцем Джеймсом Макферсоном (1736–1796). Макферсон, изучавший шотландский фольклор, воспользовался некоторыми мотивами и именами при создании своих произведений. Их автором был объявлен бард Оссиан, а Макферсон назвал себя переводчиком. Подлиность поэм, опубликованных с 1760 по 1765 г., неоднократно ставилась под сомнение, однако это не помешало их успеху. Вместо упорядоченной классицистами античной мифологии, Макферсон ввел читателей в туманный и призрачный мир Севера. Таинственность и смутность очертаний, меланхолия, составляющие лирическую основу поэм, впоследствии стали достоянием романтизма. В XIX веке «Поэмам Оссиана» отдаст дань Байрон. Романтизм в Англии отличается национальным своеобразием. В произведениях английских романтиков сказывается национальная традиция фантастико-утопического, аллегорического и символического изображения жизни, традиция особого драматического раскрытия лирических тем. В английском романтизме сильны просветительские идеи (у Байрона, Скотта, Хэзлитта). В английском романтизме возвышенное не всегда понимается как исключительное. Часто возвышенное раскрывается в простом, обыденном, внешне неярком. Примерно на протяжении полувека в английской литературе сменилось три поколения романтиков. Старшее представлено Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Саути, Вальтером Скоттом; среднее – Байроном, Шелли, Китсом; младшее – Карлейлем. Внутренние разграничения в английском романтизме идут преимущественно по социально-политическим линиям, английские романтики отличаются единством устремлений, что ставит их в положение людей, постоянно сопротивляющихся ходу времени Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа). Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен). Первым ярким явлением в английском романтизме стало творчество Уильяма Блейка (1757–1827). Родоначальник романтизма в английской литературе Уильям Блейк при жизни был известен как гравер и художник. Его стихи были опубликованы посмертно. Первое издание «Песен Невинности и Опыта» относится к 1839 г. В литературных кругах интерес к поэзии Блейка возник в 60-х годах XIX в. В творчестве Блейка очевидна связь с просветительской литературой. Это проявляется в утверждении права человека на счастье, в осознании могучего воздействия идей на сознание человека. Но в осуждении прямолинейно-рационалистического подхода к действительности сказывается уже новое, романтическое начало. Страстная поэзия Блейка содержит большие философские обобщения, охватывающие судьбы всего мира. Возмущенный социальной несправедливостью, поэт требует активного отношения к жизни: «Гений не может быть скован. Он может быть разгневан или взбешен». Поэзия самого Блейка - это кипение страстей и чувств. Обличитель официальной церкви, Блейк не был, однако, атеистом. Подвергая критике как христианскую религию, так и деизм, он исповедовал «религию человечности». Блейк был связан с «Лондонским корреспондентским обществом» и общался с лидерами прогрессивного движения -Уильямом Годвином, Мэри Уолстонкрафт, Томасом Пейном. Радикальные настроения поэта выражены в фольклорной по своему духу предромантической тираноборческой балладе Король Гвин (King Gwin), входящей в первый стихотворный сборник Блейка «Поэтические наброски» (Poetical Sketches, 1783). Тема этой баллады - народное восстание против тирании короля Гвина. Баллада звучит грозным предупреждением всем королям. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как и рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. С малых лет он рассказывал о чудесных виде́ниях средь бела дня, а в поздние годы говорил, что беседовал с Христом, Сократом и Данте. Целью Блейка как художника и поэта было создание самобытной мифологии на основе языческих и христианских компонентов. Задачей этой особой религии был всеобщий синтез. Блейк хотел объединить небо и землю, а венцом веры сделать обожествленного человека. Известность Блейку принесли произведения, созданные в XVIII веке: «Песни невинности» (1789), «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790). В период Французской буржуазной революции создавались лучшие поэтические сборники Блейка: «Песни Невинности» (Songs of Innocence, 1789) и «Песни Опыта» (Songs of Experience, 1794). Блейк рассматривал эти сборники как части единого цикла, как «изображение двух противоположных состояний человеческой души». В «Песнях Невинности» раскрывается поэтический характер непосредственного и доверчивого восприятия жизни. Герои этого сборника - дети. Стихи проникнуты настроением радости и счастья. Светлым эмоциям «Песен Невинности» противостоят скорбные и горькие чувства «Песен Опыта», открывающих другую сторону бытия. Лейтмотив первого сборника - детство радостное; лейтмотив второго - детство поруганное. В изображении судеб детей раскрывается трагическое положение народа в условиях буржуазной Англии. «Песни Опыта» - это печальные раздумья о трагизме жизни, гневное обвинение жестокости и несправедливости социальных отношений. Основная мысль «Песен Опыта» -обретение мудрости. Поэт связывал идейные концепции обоих сборников: он мечтал о соединении невинности и опыта. По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения. Итогом поэтического творчества Блейка явились «Пророческие книги» (Prophetic Books), над которыми он работал в конце XVIII - начале XIX в. «Пророческие книги» состоят из ряда поэм, подразделяемых обычно на две группы. В первую группу входят поэмы: «Книга Тэль» (The Book of Thel, 1789), «Брак неба и ада» (The Marriage of Heaven and Hell, 1790), «Французская революция» (The French Revolution, 1791), «Видение дочерей Альбиона» (Visions of the Daughters of Albion, 1793), «Первая книга Юрайзена» (The First Book of Urizen, 1794), «Европа» (Europe: a Prophecy, 1794) и некоторые другие. Ко второй группе относятся поэмы: «Вэйле, или Четыре Зоа» (Vala or the Four Zoas, 1795-1804), «Иерусалим» (Jerusalem, 1804) и «Мильтон» (Milton, 1804). По своему характеру «Пророческие книги» - это лирико-философские поэмы, в которых ставятся проблемы судеб мира и человечества. В «пророчествах» Блейка отразились его политические идеи, надежды и чаяния, его романтические искания. В «Пророческих книгах» утверждается мысль о значении французской революции для человечества, звучит страстное обличение власти денежного мешка и церковного мракобесия, выражена вера поэта в будущую гармонию бытия, в торжество свободы, труда и творчества. Выступая с критикой деспотизма и религии, Блейк противопоставляет религиозным догматам свою бунтарскую идею о божественном достоинстве человека. В поэме «Мильтон», размышляя о роли и предназначении поэта, Блейк развивает мысль о том, что гений должен вести неустанную «интеллектуальную битву» за освобождение человека. В «Пророческих книгах» выражена мечта о том времени, когда придет конец рабству на земле, человек будет свободен и восторжествуют гармония и красота (лирический гимн начала поэмы «Мильтон»). В написанных белым стихом лирико-философских и социально-утопических поэмах Блейка выразились основные принципы его эстетики. Блейк утверждает принцип отображения жизни в ее движении, контрастности, во взаимосвязанности противоречивых сторон. С помощью воображения Блейк стремится увидеть в малом и повседневном всеобщее и бесконечное. Он говорит о «четырехмерном видении» мира, о необходимости В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, В единой горсти - бесконечность И небо - в чашечке цветка. В поэзии Блейка нет индивидуальных образов, нет детализированных конкретных картин; поэт обращается к символике, фантастике, пророческим видениям, в которых дано парадоксальное изображение ощущаемой им контрастности современной жизни и угадываются новые тенденции действительности. В стиле Блейка переданы диалектика борьбы добра и зла, движение истории и ее исключительные моменты. Опираясь на античные и библейские мифы, на английские народные легенды, Блейк в «Пророческих книгах» создал свою систему образов-символов, свою «мифологию». Космические образы поэта исполнены громадных страстей и титанических сил, однако весьма часто они с трудом поддаются расшифровке. Опираясь на античные и библейские мифы, на английские народные легенды, Блейк в «Пророческих книгах» создал свою систему образов-символов, свою «мифологию». Космические образы поэта исполнены громадных страстей и титанических сил, однако весьма часто они с трудом поддаются расшифровке. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо – в чашечке цветка», – центральная идея лирики Блейка. В каждой песчинке он стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэтому вся деятельность Блейка была протестом против эмпиризма, ведущей традиции британского мышления. В поэзии Блейка нет индивидуальных образов, нет детализированных конкретных картин; поэт обращается к символике, фантастике, пророческим видениям, в которых дано парадоксальное изображение ощущаемой им контрастности современной жизни и угадываются новые тенденции действительности. В стиле Блейка переданы диалектика борьбы добра и зла, движение истории и ее исключительные моменты. В его стихотворениях немало созвучного романтикам: универсализм, пантеизм, стремление к всеохватывающему духовному постижению мира. Тем не менее. Блейк не встретил понимания современников, посчитавших такой мистический символизм чрезмерным. Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake - озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда - река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт. В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт). Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник «Лирические баллады» (1798) - явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие (1800) к балладам можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом, большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта. 1. Лейкисты впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. 2. Вордсворт ставил чувство настолько выше рассудка, что видел наиболее полное выражение «природной» человечности в детях и умственно неполноценных людях, ибо они, по его мнению, выражают чувства в наиболее чистом и непосредственном виде. Вордсворт считал, что поэзия в большей степени способна познать жизнь, чем наука, ибо глубже проникает в суть природы и человеческой души, поскольку поэтическое искусство «вбирает и то, что дает наука, но всякое знание должно быть одухотворенным, а без поэзии это не может быть достигнуто». И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Романтическим стал и представленный Вордсвортом образ поэта. Поэт отличается быстротой мысли, силой страсти, но прежде всего – чувством единства с мировой жизнью. Поэт-романтик не расчленяет, в отличие от классицистов и просветителей, мир на отдельные элементы, а видит вселенную как органическое целое, огромное живое существо. Людям присуще чувство единства с природой, а через него – со всем миром. Поэт сильнее остальных чувствует то, что способны чувствовать остальные, и обладает особым даром с наибольшей выразительностью воплотить ви́дение мира в художественные образы. 3. Расширение тематики поэзии: изображение народного быта, повседневного труда. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. 4. Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. 5. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. 6. Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. 7. Наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов. Романтизм во Франции Государственный переворот 18 брюмера VIII г. (ноябрь – декабрь 1799 г.) приводит к власти Наполеона Бонапарта. «Граждане, Революция установилась на принципах, которые породили ее: она завершена» (прокламация консулов Республики от 24 фримера VIII г.). Конституция от 22 фримера VIII г. утверждает единоличную власть Бонапарта, отдавая первому консулу решающую роль в сфере законодательства. Провозглашенный пожизненным консулом (1802), затем императором (1804), Бонапарт превращается в настоящего диктатора. Устанавливается режим абсолютной власти. Консул пытается примирить дело Революции со старой аристократией и духовенством. Он заключает с папой Пием VII новый Конкордат (1801), а также вводит запрет на забастовки и рабочие профсоюзы. Победа при Трафальгаре (21 октября 1805 г.) превращает Англию в хозяйку морей. Зато на континенте Наполеон последовательно одерживает победы над Австрией (1805), Пруссией (1806), Россией (1807) и снова над Австрией (1809). Континентальная блокада не может победить Англию, но подталкивает Наполеона к новым завоеваниям, в частности Испании. Поражение в России наносит Империи смертельный удар (1812). В 1814 г. император вынужден отречься от престола и отправиться на остров Эльба. Он вновь приходит к власти в 1815 г., но знаменитые «Сто дней» заканчиваются поражением в битве при Ватерлоо и ссылкой Наполеона на остров Святой Елены (июнь 1815). Гражданский кодекс – великое достижение Консульства (1804) – окончательно закрепляет социальные достижения Революции. С созданием Французского банка, появлением франка и постройкой канала Сен-Кантен оживляется экономика. В 1808 г. Наполеон основывает Университет. 2. Конец королевской власти (1815 - 1848) В 1814 г. при помощи союзных держав на трон возвращаются Бурбоны. Королем под именем Людовика XVIII становится брат Людовика XVI граф Прованский. С промежутком в сто дней он правит до своей смерти в сентябре 1824 г. Под именем Карла X ему наследует его брат, граф Артуа, который правит до июля 1730 г. Шестнадцатилетний период, когда у власти вновь находится династия Бурбонов, получил название «Реставрация». Вновь подняв белое знамя абсолютной монархии, Людовик XVIII не покушается на заслуги Революции и Империи. Он оставляет имущество эмигрантов тем, кто его приобрел, и дарует французам Конституцию под древним именем Хартия. Королю принадлежит исполнительная власть; законодательная власть делится между королем и двумя палатами: палатой пэров, назначаемой монархом, и палатой депутатов, избираемых гражданами на основе очень жесткого ценза. В силу двух условий – состояния и возраста – избирателей никогда не бывает более ста тысяч. Согласно новому закону, называемому законом двойного голосования, самые богатые избиратели имеют право голосовать два раза (1820). Эмигранты, чье имущество в свое время было распродано как национальное достояние, получают компенсацию. Контроль над Университетом передан духовенству, либеральные профессора отстранены от преподавания. Союз Трона и Алтаря знаменует тесное сотрудничество между правительством и духовенством. Наконец, 25 июля 1830 г. Карл X публикует четыре ордонанса. Первый отменяет свободу печати; второй дает право голоса исключительно земельным собственникам, что отстраняет от власти богатую промышленную, финансовую и торговую буржуазию. Поэтому буржуазия присоединяется к народу Парижа, который организует сопротивление режиму. После трех дней сражений, «славных дней», 27, 28 и 29 июля 1830 г., Карл X бежал в Англию, а затем в Австрию. Молодой журналист Тьер развернул в газете «Насьональ» ловкую кампанию в поддержку главы младшей ветви Бурбонов, герцога Орлеанского. Последний был провозглашен королем Франции под именем Луи Филиппа I. Вновь вводится сине-бело-красный триколор и понижается избирательный ценз: к концу этого царствования насчитывается уже двести сорок тысяч избирателей. С 1830 по 1840 г. Июльской монархии неоднократно угрожают выступления мелкой буржуазии и рабочих (июнь 1832 г. в Париже, апрель 1834 г. в Париже и Лионе). Начиная с 1837 г., оппозиционеры требуют провести избирательную реформу (понизить ценз, ввести всеобщее голосование). В ответ на упрямство, проявленное первым министром Гизо и королем, который отказывается от реформы, в феврале 1848 г. вспыхивает революция. 24 февраля 1848 г. народ Парижа поднимает вооруженное восстание и изгоняет Луи-Филиппа. Своеобразие литературного процесса во Франции заключается прежде всего в том, что именно в литературе страны, создавшей на рубеже веков социально-исторические и духовные предпосылки для возникновения романтизма, это литературное направление обрело законченные формы позже немецкой и английской литератур. Причина этому коренится в особенностях национальной судьбы Франции. Головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен затронули все и вся, мало благоприятствуя романтической идее суверенности и всесилия личности, в том числе личности художника. Поэтому этой идее предшествовала идея о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщетности индивидуальных дерзаний. Эту мысль, между прочим, подкрепила судьба Наполеона, прошедшего путь от владыки «полумира» до одинокого узника на острове Святой Елены. Если романтический идеал в немецкой и английской литературах находился преимущественно вне современного мира, то построения французских романтиков проверялись современностью (ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой галереи современных героев). Даже если речь шла о личности, противопоставлявшей себя обществу, это был разговор о современнике. Рубеж XVIII–XIX веков во французской литературе – время освоения новых литературных идей. Базой литературы остается просветительское и отчасти классицистическое мировосприятие, проверенное новыми идеями. Из просветительской традиции был усвоен прежде всего сентиментально-руссоистский комплекс. Почти все значимые авторы новой эпохи начали с осмысления чувства и «страсти». Чувство стало рассматриваться не как дополнение к разуму, а как главная основа человеческого существования. «Руссоизм» с его культом природы, чувств и страстей «естественного человека», «религией чувства», критикой цивилизации стал подлинной философской основой французского романтизма. «Руссоизм» вобрал в себя близкую Шатобриану и его школе религиозность, истинность которой, в духе «руссоизма», виделась в поэтичности, созвучности чувствам современного человека. Он же в последующую эпоху слился с социально-утопическими идеями Сен-Симона, Фурье, Леру, оказавшими большое влияние на самых прогрессивных французских романтиков (Гюго, Жорж Санд, Сент-Бёв, Барбье). Поэтому «руссоизм» следует признать идейной основой французского романтизма, а влияние католицизма в его философском звучании, немецкой идеалистической философии, социально-утопических учений целесообразнее связывать не со всем французским романтизмом, а лишь с его определенными течениями. Одновременно важно подчеркнуть, что творчество Руссо и его последователей становится одним из главных источников, из которого черпает эстетика и литература французских романтиков. Роль Руссо как провозвестника романтизма признавали уже основоположники этого направления де Сталь и Шатобриан. Особенности романтизма во Франции: 1. Косвенно определялся Великой французской революцией, кото-рая отделила прошлое и вывела на историческую сцену новое поколение. Бурная эпоха была по сути своей романтической – эпохой контрастов, вы-дающихся личностей, конфликтных, исключительных событий. Французам не приходилось выдумывать необыкновенные обстоятельства и неорди-нарных героев, сама жизнь порождала их. В романтизме первого этапа очевидным было преобладание повествовательных форм, разных модификаций личного романа, в которых личность романтического героя раскрывалась с наибольшей полнотой. Развитие личности во французском романтизме постепенно обретало историческую и социальную конкретизацию. Идеал во французском романтизме более определенен, материален и посюсторонен сравнительно с так называемыми «северными» литературами, в которых он искал образцы для подражания. 2. Вначале литература была тесно связана с общественными про-блемами и даже с политикой. Поэтому эта литература была более призем-лена, более социально и публицистично настроена. 3. Французский романтизм оформлялся дольше, труднее и про-тиворечивее, чем в других странах, так как во Франции очень сильна была традиция классицизма и сопротивление иноземному (прежде всего – не-мецкому) влиянию. Романтики во Франции яростно полемизировали с классицистами. «Романтизм» для них означал «современное искусство», классицизм – прошлое. 4. Романтический метод во Франции оформился практически одновременно с реалистическим. Расцвет романтизма здесь приходится на 1820–30-е гг., это и эпоха раннего реализма. Важнейшая теоретическая работа романтизма – Предисловие к драме «Кромвель» Виктора Гюго – появилась в 1827 г., а первое значительное произведение теоретического плана Ф. Стендаля (трактат «Расин и Шек-спир»), затрагивающее вопрос о реализме, – в 1825 г. Отсюда и тесная связь, взаимодействие и взаимовлияние двух методов во французской литератур 5. Французская романтическая литература отличалась особым историзмом, вниманием к историческому процессу, его законам. 6. Первоначально романтизм во Франции воспринимался как «чу-ждое», «германское» явление. В первую треть века во Франции развивались следующие формы и жанры литературы: новелла и роман, поэзия и драматургия, публицистика и литературная критика. Принято различать несколько периодов развития романтизма во Франции: 1. Ранний период ( эпоха Первой Республики и Империи) – до1815 г. Становление романтического метода, дискуссия вокруг него, острая со-временная социальная полемика. Главное открытие романтиков первого этапа было сделано в эстетике характера, он стал основой последующей полемики романтизма с классицизмом. Ранние романтики широко опирались на опыт так называемых «северных» литератур, обращаясь к образам Шекспира, Гете, Шиллера, в которые привносили глубочайший лиризм. Эстетика характера складывалась на основе глубочайшего интереса к индивидууму. Проблема личности человека нового времени явилась историческим ответом французских романтиков на революцию 1789 года. Однако их открытия не определяли литературного процесса своего времени. Не без горечи Шатобриан писал в 1837 году в своих «Мемуарах»: «Литература, являющаяся выражением новой эры, воцарилась лишь сорок-пятьдесят лет спустя после тех событий, которые ее породили. Мадам де Сталь, Бенжамен Констан, Лемерсье, Бональд и, наконец, я первыми заговорили на этом языке. Теми изменениями, которыми гордится литература XIX века, она обязана эмиграции и изгнанию» [14, 467]. Утверждение нового героя стало утверждением принципа современности в искусстве: «романтики едва ли не первые отождествили новое с прекрасным, отнесли к новому в содержании и форме всю ценность художественных произведений [3, 11]. В этом эстетическом подходе смягчались философские и идеологические различия: так в конце концов сблизились и слились воедино» (Сент-Бёв) пути Шатобриана и Жермены де Сталь. В 1798 году термин романтизм утверждается во Франции: его, заимствовав в Германии, переносит в национальную литературу Жермена де Сталь. Однако конструкция романтического конфликта во французском романтизме отличалась значительным многообразием сравнительно с немецкой романтической литературой. Большую роль в изображаемых конфликтах играло личностно-биографическое начало, что придавало им «посюсторонность», социальную определенность, делало их более исторически обусловленными. Вследствие этих обстоятельств оказалось, что герой французского романтизма был «не только более современен, но и как психологический тип более обыкновенен» [4, VI, 166]. Принято считать, что только на втором этапе своего развития (1815-1830) романтизм обретает во Франции общенациональное значение. Ранний романтизм себя не организовывал, не знал литературных объединений (группа мадам де Сталь в Коппе этого вывода не опровергает). Ранний романтизм был переходным периодом в истории литературы, он соединил две литературные эпохи в искусстве – классицизм и романтизм. Представители: Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848); Жермена де Сталь (1766–1817); Бенжамен Констан (1767–1830) Этьен де Сенанкур (1770–1846). 2. Расцвет романтизма (1820–30-е гг.) – включая эпоху Реставрации. Романтические кружки (самый известный из них – «Сенакль»); активная деятельность журналов, ставших центрами литературной жизни («Глоб», «Французская муза» и др.). Только на втором этапе своего развития французский романтизм становится ведущим направлением, приобретает общенациональное значение. Эстетика этого романтизма развивается на собственных началах. Борьба с классицизмом в 1820-е годы. резко обостряется, романтики группируются вокруг своих вождей, в частности, вокруг Нодье, а с середины 1820-х – вокруг Виктора Гюго. Романтический герой и романтический конфликт не только обретают бόльшую историческую обусловленность, но и усложняются в своем эстетическом составе, происходит «втягивание» в них неромантических элементов. Разработка личности романтического героя, новых жанров, правил продолжается в критике («Предисловие» к драме «Кромвель» В. Гюго, «Письмо лорду» и «Размышления о правде в искусстве» А. де Виньи) и художественном процессе. Романтизм этого этапа подготавливает и во многом объясняет эстетику третьего этапа своего развития (1830-1848). Преобразования захватили все роды, виды и жанры. Поэзия конца 1820-х годов предвосхищает темы, идеи, образы и мотивы будущего: Сент-Бёв не только «вводит» поэзию А. Мюссе в литературу 1830-х годов, но и предвосхищает поэтические открытия Ш. Бодлера, П. Верлена и Малларме. Романтический конфликт в исторических жанрах (В. Гюго) усложняется новыми воззрениями романтической историографией, философско-нравственными идеями, обретает социальную конкретизацию. Социальность романтического романа третьего этапа развития романтизма (Ж. Санд, В. Гюго) становится возможной в новой эстетической ситуации – в условиях активного взаимодействия со становящимся главным литературным направлением – реализмом. Представители: Виктор Гюго (1802–1885); Альфонс де Ламартин (1790–1869); Альфред де Мюссе (1810–1857); Альфред де Виньи (1797–1863); Александр Дюма (1802–1870); Теофиль Готье (1811–1872); Шарль Нодье (1780–1844). ГЛОССАРИЙ № п/п Новое понятие Содержание Активная ссылка на источник 1 Байронизм литературное течение начала 19 в., возникшее под влиянием творчества английского поэта Байрона (отличительными чертами этого течения был романтический индивидуализм, разлад между поэтом и обществом, разочарованность). http://dic.academic.ru/ 2 Бальзак, Оноре французский писатель. Эпопея "Человеческая комедия" из 90 романов и рассказов, одна из вершин реализма, связана общим замыслом и многими персонажами: романы "Неведомый шедевр" (1831), "Шагреневая кожа" (1830 — 1831), "Евгения Гранде" (1833), "Отец Горио" (1834 — 35), "Цезарь Биротто" (1837), "Утраченные иллюзии" (1837 — 43), "Кузина Бетта" (1846). Эпопея Бальзака — грандиозная по широте охвата реалистическая картина французского общества, отражающая изнанку его отношений и нравов. http://dic.academic.ru/ 3 Викторианская эпоха период царствования Виктории, королевыВеликобритании и Ирландии, императрицы Индии. В обществе стали преобладатьценности, исповедуемые средним классом и поддерживаемые как англиканскойцерковью, так и мнением верхушкиобщества http://dic.academic.ru/ 4 Гейдельбергский романтизм второе после йенского поколение немецких романтиков, которое группировалось вокруг Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден. Главные представители — Ахим фон Арним и его зять Клеменс Брентано. Брентано, Арним и их последователи (в т.ч. Йозеф фон Эйхендорф и Адельберт фон Шамиссо) обратились к гердеровской идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». http://dic.academic.ru/ 5 Гофман, Эрнст Теодор Вильгельм Амадей немецкий писатель, композитор, художник. Романтическая ирония и фантазия, мистический гротеск (роман “Эликсир дьявола”, 1815 — 16) и иррациональность повседневного, темы безумия и реальности иллюзорного в фантастических повестях-сказках “Золотой горшок” (1814), “Песочный человек” (1817), “Крошка Цахес” (1819), сатирический роман “Житейские воззрения Кота Мурра” (1820 — 22), новеллах (в том числе “Музыкальные страдания Иоганнеса Крейслера, капельмейстера”, 1810). Основные конфликты — столкновение грубой “прозы жизни” и романтического идеала, противостояние филистерства тонкой душе художника — осмыслены с точки зрения трезвого, проницательного авторского взгляда. http://dic.academic.ru/ 6 Гротеск резкое преувеличение характерных черт образа вплоть до нарушения реальных жизненных пропорций. Гротеск, наряду сконтрастом, был выдвинут В. Гюго («Предисловие к драме «Кромвель») в качестве одного из основных средств изображения мира в романтизме. http://dic.academic.ru/ 7 Гюго, Виктор великий французский поэт и романист, глава французских романтиков. http://dic.academic.ru/ 8 Детерминизм закономерная и необходимаязависимость явлений от порождающих их факторов. Детерминизм включает причинность как совокупность обстоятельств, предшествующих во времени следствию и вызывающих его, но не исчерпывается этим объяснительным принципом http://dic.academic.ru/ 9 Диккенс, Чарльз английский писатель. Юмористические нравоописательные «Очерки Боза» (1836) посвящены различным слоям лондонского общества. В сентиментальном романе «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) (с наивным и трогательным эксцентричным героем) свойственные Диккенсу ирония и сатира побеждаются своеобразным диккенсовским комизмом, обусловленным верой в доброе начало человека. Пафосом сострадания к униженным (особенно к переживаниям детской души), неприятием всех форм социальной несправедливости проникнуты авантюрно-приключенческие романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Мартин Чезлвит» (1844). Социальный оптимизм Диккенса (роман «Лавка древностей», 1841; «Рождественские повести», 1843—1846) вступал в противоречие с гротескно-реалистическим изображением губительной психологии собственничества и прагматизма: романы воспитания «Домби и сын» (1848) и «Дэвид Копперфилд» (1850, с автобиографическими чертами), роман «Холодный дом» (1853). http://dic.academic.ru/ 10 Исповедь литературно-художественное произведение или часть его, где повествование ведется от первого лица и рассказчик впускает читателя в самые сокровенные глубины своего внутреннего мира http://dic.academic.ru/ 11 Йенская школа кружок немецких романтиков 1798 - 1801 (А.В. и Ф. Шлегели, Новалис, Ф. Шлейермахер, Л. Тик), живших в основном в городе Йена (некоторые в Берлине). Опираясь на философию И.Г. Фихте и Ф.В. Шеллинга (также входивших в кружок), разработали философско-эстетическую теорию раннего романтизма http://dic.academic.ru/ 12 Новелла литературный жанр, представляющий собой короткий рассказ с обязательной перипетией (резкий поворот сюжета от прямого развития к противоположному) и неожиданной развязкой. http://dic.academic.ru/ 13 Озерная школа идейное содружество английских поэтов У. Вордсворта, С. Т. Колриджа и Р. Саути, живших на северо-западе Великобритании, в т. н. озерном крае. Сформировавшись в кон. 18 — нач. 19 вв., «озерная школа» была выражением романтического протеста против просветительского рационализма. http://dic.academic.ru/ 14 Психологизм освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной. http://dic.academic.ru/ 15 Реализм направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. http://dic.academic.ru/ 16 Роман эпический жанр большой формы, раскрывающий историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного времени. http://dic.academic.ru/ 17 Романтизм направление в литературе и искусстве конца 18 - первой половины 19 в., боровшееся с канонами классицизма, стремившееся в национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и свободных чувств, не связанных долгом. http://dic.academic.ru/ 18 Романтическая ирония гибкая, динамическая взаимосвязь между внутренней и внешней реальностью, признание человеческой ограниченностинаряду сутверждением наших творческих способностей http://dic.academic.ru/ 19 Романтическое двоемирие сосуществование в рамках одного текста мира идеала (фантастики) и мира реальности, причем двоемирие предполагает прозрачность границ между мирами, возможность перехода из одного мира в другой, следствие двоемирия –появление героев двойников. http://dic.academic.ru/ 20 Парнасская школа группа (движение) французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению – работу, личности поэта – безличность сотворенной им красоты, активной вовлеченности поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго - объективное искусство ради искусства. http://dic.academic.ru/ 21 Стендаль, Фредерик французский писатель, один из основоположников французского реалистического романа XIX в. http://dic.academic.ru/ 22 Социально-психологический роман одна из разновидностей романного жанра, в котором в сложных, часто экстремальных жизненных ситуациях раскрываются многогранные характеры героев со всем разнообразием их психологического функционирования в контексте социальной среды. http://dic.academic.ru/ 23 Фантастика форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается сверхъестественная, ирреальная, "чудесная" картина мира. http://dic.academic.ru/ 24 Флобер, Гюстав французский писатель. Блестящий стилист, мастер реалистического письма. В романе “Госпожа Бовари” (1857) и “Воспитание чувств” (1869) показал моральное ничтожество героев из среды провинциальной и парижской буржуазии, дал жесткий анализ чувства; стремление к подлинной и глубокой страсти остается иллюзорным, недоступным для героев Флобера, неспособных противостоять пошлости и жестокости мира. http://dic.academic.ru/ 25 Филистер презрительное название человека с узкими взглядами, преданного рутине; самодовольный мещанин, невежественный обыватель, отличающийся лицемерным, ханжеским поведением http://dic.academic.ru/ 26 Чартизм первое массовое рабочее движение в Великобритании в 1830-50-е гг. Требования чартистов были изложены в виде законопроекта ("Народная хартия", 1838). В 1840 основана Национальная чартистская ассоциация. http://dic.academic.ru/