История искусства музыкального театра

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Министерство культуры Новосибирской области Новосибирский государственный театральный институт И.Г. Яськевич ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекции. Материалы. Учебное пособие Новосибирск 2011 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» УДК 782 ББК 85.313я73 Я 86 Одобрено Ученым советом Новосибирского государственного театрального института Яськевич И.Г. История искусства музыкального театра: Лекции. Материалы: Учебное пособие – Новосибирск, 2011. – 305 с. Рецензенты: канд. искусствоведения С.С. Коробейников, А.М. Тамашевский Настоящее учебное пособие совмещает курс лекций автора по дисциплине «История искусства музыкального театра», своеобразный ридер (в приложениях к лекциям), составленный из фрагментов книг, статей, учебников, посвященных проблемам и истории музыкальных театров, а также справочные разделы. Пособие охватывает все разновидности музыкального театра: оперу, оперетту, мюзикл и балет – и представляет их в историческом развитии. Предназначено для студентов театральных вузов квалификации «артист музыкального театра», может быть использовано как основной учебный материал при подготовке студентов к семинарам, зачетам и экзаменам, а также для самостоятельного изучения дисциплины при заочной форме обучения. © И.Г. Яськевич ©Новосибирский государственный театральный институт Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич СОДЕРЖАНИЕ: От автора.................................................................................................................9 РАЗДЕЛ I. Специфика музыкального театра и его разновидности. Лекция I. Музыкальный театр в ряду других видов театра.................................................................................... 11 Синтетическая природа музыкального театра.....................13 Истоки музыкального театра.........................................................13 Лекция II. Разновидности музыкального театра.......................... 15 Опера............................................................................................................17 Оперетта..................................................................................................20 Мюзикл........................................................................................................22 Балет...........................................................................................................24 Лекция III. Особенности зданий и сценического устройства музыкальных театров................................................................................ 27 Приложение. В. Артшулер «Компромиссы оркестровой ямы. История миграции оркестра в театральном пространстве»........................................ 30 Лекция IV. Принципы организации творческой жизни в музыкальных театрах............................................................................. 36 Крупнейшие музыкальные театры мира и России...................38 РАЗДЕЛ II. Искусство оперы. Лекция I. Происхождение оперы........................................................... 52 «Коронация Поппеи» К. Монтеверди...............................................54 3 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекция II. Театральные постановки ранних опер........................ 56 Приложение 1. В. Горович «Оперный театр»............................... 57 Приложение 2. Предисловие Марко де Гальяно к опере «Дафна»........................................................................................ 61 Лекция III. Оперный театр конца XVII – первой половины XVIII веков.......................................................................................................... 62 Кризис итальянской оперы конца XVII века. Оперный театр позднего барокко..................................................66 Оперный театр Г. Ф. Генделя.............................................................69 Приложение 1. Р. Роллан «Гендель»................................................. 72 Приложение 2. К. Розеншильд «История зарубежной музыки», вып.1........................................................................................... 72 Лекция IV. Оперный театр классицизма............................................ 74 Комическая опера....................................................................................74 Оперная реформа К.В. Глюка...............................................................78 Оперные «войны» середины XVIII века..............................................82 Приложение. Л. Данько «Комическая опера в ХХ веке»........ 84 Лекция V. Оперная эстетика В.А. Моцарта....................................... 85 Приложение. В. Горович «Оперный театр».................................. 89 Лекция VI. Немецкая романтическая опера.................................... 93 Оперная эстетика Р. Вагнера............................................................94 Приложение 1. В. Ферман «Немецкая романтическая опера»........................................................................................................... 98 Приложение 2. Р. Вагнер «Опера и драма»................................... 99 Лекция VII. Итальянская опера в XIX веке.......................................101 Музыкальная драма Дж. Верди........................................................ 105 Приложение. М. Друскин «История зарубежной музыки», вып. 4........................................................................................109 4 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Лекция VIII. Иные явления западно-европейской оперы XIX века..............................................................................................111 «Большая» историческая французская опера.......................... 111 Реалистические тенденции в творчестве Ж. Бизе............... 115 Итальянский оперный веризм........................................................ 117 Лекция IX. Специфика русской национальной оперы............119 Открытия М.И. Глинки...................................................................... 120 Реализм А.С. Даргомыжского и фантастика Н.А. Римского-Корсакова....................................... 123 Народная музыкальная драма М.П. Мусоргского.................... 126 Лирико-психологическая драма П.И. Чайковского.................. 128 Сценическое воплощение русских опер в XIX веке.................... 133 Приложение. Б. Асафьев «Народные основы стиля русской оперы».......................................................................................135 Лекция Х. Опера в ХХ веке.......................................................................136 Импрессионистски-символистские тенденции в западно-европейской опере............................................................138 Экспрессионистская опера.............................................................. 141 Неоклассицистические тенденции в опере ХХ века.............. 143 Пути советской оперы...................................................................... 144 Приложение 1. Г. Еременко «Музыкальный театр Запада в первой половине ХХ века».............................................................149 Приложение 2. «История современной отечественной музыки», вып. 1........................................................................................151 Лекция XI. Эволюция и типы оперного либретто......................152 Лекция XII. Режиссура в оперном театре ХХ века......................157 Оперная режиссура начала и середины ХХ века....................... 157 «Оперный бум» на Западе. «Режиссерский» оперный театр.................................................... 168 5 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Отечественный «режиссерский» оперный театр................ 173 Приложение. «Станиславский – реформатор оперного театра»...................................................................................177 РАЗДЕЛ III. Искусство оперетты. Лекция I. Зарождение оперетты..........................................................180 Театр Ф. Эрве......................................................................................... 182 Театр Ж. Оффенбаха........................................................................... 183 Французская оперетта 70-80-х годов XIX века........................ 188 Приложение 1. М. Янковский «Искусство оперетты»............189 Приложение 2. Г. Черная «Зарождение жанра оперетты».. 192 Лекция II. Венская оперетта....................................................................193 Оперетты Ф. Зуппе............................................................................. 195 Оперетты И. Штрауса..................................................................... 197 Приложение. А. Орелович «Что такое оперетта»....................200 Лекция III. Неовенская оперетта..........................................................202 Приложение. А. Орелович «Что такое оперетта»....................204 Лекция IV. Отечественная оперетта...................................................208 Оперетта в России............................................................................. 208 Советская оперетта........................................................................ 209 Оперетты И. Дунаевского............................................................... 211 Театры оперетты и исполнительское искусство в советский период............................................................................. 212 Приложение 1. Т. Кудинова «От оперетты до мюзикла»......215 Приложение 2. М. Янковский «Искусство оперетты»............217 Приложение 3. М. Янковский «Искусство оперетты»............219 РАЗДЕЛ IV. Искусство мюзикла. Лекция I. Истоки и зарождение мюзикла.......................................222 6 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Приложение 1. Т. Кудинова «От оперетты до мюзикла»......226 Приложение 2. Краткий словарь мюзикла.................................228 Лекция II. Шедевры и «звезды» американского мюзикла....230 Лекция III. Европейский мюзикл. Мюзикл в России..................234 Мюзикл в Великобритании.............................................................. 234 Мюзикл во Франции............................................................................. 236 Мюзикл в России.................................................................................... 238 РАЗДЕЛ V. Искусство балета. Лекция I. Происхождение балета как сценического хореографического зрелища. Балет барокко............................241 Лекция II. Балет классицизма.................................................................243 Балетная реформа Ж.-Ж. Новерра................................................ 246 Приложение. В. Красовская «Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра»....................................................248 Лекция III. Романтический балет..........................................................249 Исполнительское искусство в балете эпохи романтизма.......................................................................................... 254 Приложение. В. Гаевский «Дивертисмент».................................257 Лекция IV. Балет в России.........................................................................258 Балетная музыка П. Чайковского.................................................. 261 «Симфонический танец» Л.Иванова............................................. 262 Балетный театр М. Петипа.......................................................... 263 Приложение. В. Гаевский «Дивертисмент».................................264 Лекция V. Балет ХХ века. Новые тенденции..................................267 Реформа балета М. Фокина............................................................. 268 Танец модерн.......................................................................................... 272 Неоклассицистические тенденции в балете ХХ века. Дж. Баланчин.......................................................................................... 275 7 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА «Свободный танец» М. Бежара....................................................... 277 Приложение 1. «Революция в балете» (интервью М. Фокина)..........................................................................280 Приложение 2. Н. Каварина «Морис Бежар».............................281 Лекция VI. Советский балет.....................................................................283 Приложение 1. Н. Чернова «Балет 30-40-х годов»..................293 Приложение 2. В. Ванслов «Статьи о балете»............................294 Краткий словарь балетных терминов...................................................299 Использованная литература и другие источники..........................301 8 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ОТ АВТОРА Музыкальный театр – явление сложное и многоликое. Можно сказать, что театр вообще зарождался как театр музыкальный – вспомним Древнюю Грецию, где сценические представления сопровождались игрой на музыкальных инструментах, а артисты декламировали текст нараспев, или Древний Рим, где разыгрывались веселые сценки с музыкальными куплетами. Примерно тогда же – в период становления и расцвета древних цивилизаций – происходит и профессионализация танца, складываются его ритуальные формы. Именно в этом историческом времени мы находим истоки всех разновидностей музыкального театра, которые знаем сегодня – оперы, оперетты, мюзикла и балета, хотя понадобились многие века и даже тысячелетия, чтобы они сформировались в своем законченном и устойчивом виде. Кроме того, музыкальный театр, любая его разновидность – самые синтетичные из всех театральных форм. В них непременно соединяются такие виды искусств, как литература, музыка и театр (актерская игра, режиссерские мизансцены), чаще всего присутствуют танец (в балете он обязателен), живопись, дизайн, причем синтез этот чрезвычайно сложный и неустойчивый, о чем всегда необходимо помнить. Все это делает курс «История искусства музыкального театра» весьма объемным и насыщенным информацией из самых разных областей искусствоведения, а процесс его изучения – достаточно сложным и продолжительным. Между тем пока не существует полного учебника по дисциплине, охватывающего все разновидности музыкального театра1. Цель данного учебного пособия – помочь студенту в освоении обширных и многоплановых знаний, научить ориентироваться в основных теоретических проблемах и исторических процессах всех разновидностей музыкального театра, сконцентрирован1 Наиболее подробно исследована история балета, в частности, в многотомных трудах В. Красовской; в учебниках по истории музыки представлены различные периоды в развитии оперы, описаны партитуры наиболее значимых из них, однако в них опера практически не рассматривается с точки зрения сценического воплощения. 9 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ную обильную информацию под одной обложкой. Этой целью продиктована его структура – в пособии пять разделов: «Специфика музыкального театра и его разновидности», «Искусство оперы», «Искусство оперетты», «Искусство мюзикла» и «Искусство балета». В каждом из них представлены краткое изложение лекций автора по темам, а также фрагменты книг, статей, учебников, материалы веб-сайтов, которые, по мнению автора, должны обязательно прочесть студенты. Пособие содержит справочный материал, в частности, сведения о крупнейших музыкальных театрах мира, краткий словарь мюзикла, словарь балетных терминов. В связи с тем, что многие оперы изучаются студентами в курсе «История музыки» как музыкальные произведения, в разделе «Искусство оперы» сделан акцент на проблемах оперного театра, его творческом устройстве, актерском исполнительстве и постановочных приёмах; в него включены лекции, посвященные оперному либретто и оперной режиссуре ХХ века, в то время как эволюция собственно музыкальной драматургии представлена в сжатом виде. В разделах «Искусство оперетты» и «Искусство мюзикла» подчеркивается специфика сценического существования артиста-вокалиста, исполнительских манер, даются краткие характеристики отдельных ярких исполнителей разных эпох – это объясняется тем, что студенты квалификации «артист музыкального театра», скорее всего, будут работать именно в этих жанрах. В разделе «Искусство балета» дается наиболее общая характеристика основных стилистических направлений в развитии танца и балетной музыки. Автор полагает, что целесообразно сопровождать теоретическое изучение дисциплины обязательными видеоиллюстрациями из фрагментов спектаклей, что так же может оказать существенную помощь в изучении дисциплины. Список использованной при подготовке пособия литературы, представленный в конце издания, может быть рекомендован студентам как список дополнительной литературы при изучении курса «История искусства музыкального театра». И.Г. Яськевич 10 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич РАЗДЕЛ I. СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ Лекция I. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В РЯДУ ДРУГИХ ВИДОВ ТЕАТРА Современный европейский театр можно разделить на несколько видов, каждый из которых имеет свою специфику, среду бытования, занимает особое место в обществе и общественном сознании. Среди них основными являются: драматический театр, музыкальный театр, театр кукол, пластический театр (театр пантомимы), театр эстрады (кабаре, варьете, театр миниатюр). В ХХ веке появляются новые разновидности, представляющие собой, чаще всего, синтез существующих театральных моделей (так, Санкт-Петербургский театр «Дерево» совмещает черты пластического театра, музыкального, драматического, эстрадного), либо соединяющие черты театрального представления с другими зрелищными видами искусства (цирк на сцене). Возникают также такие жанры, которые выходят за рамки традиционного театрального представления, в частности, не нуждаются в драматургической основе: перформенс и хеппенинг. В ряду устойчивых видов театрального искусства музыкальный театр занимает особое место. Во-первых, он представляет собой наиболее сложный синтез различных искусств, во-вторых, сам внутри себя делится на несколько основных разновидностей1: это опера, балет, оперетта, мюзикл, – каждая из которых имеет свои специфические черты, свою сферу бытования и даже «свою» публику. Так, часто можно встретить любителей оперет1 В современной эстетической науке не сложилось четкого представления о том, чтό есть виды театрального искусства и чем они отличаются от жанров – таким образом, в разных источниках опера, балет, оперетта и мюзикл называются то видами театра, то жанрами музыкального театра. Так как данное учебное пособие не ставит перед собой сугубо научную цель создать универсальную классификацию видов и жанров театрального искусства, то мы преимущественно будем пользоваться нейтральным термином «разновидность» (подразумевающим, что единый вид музыкального театра делится внутри себя на несколько вариантов), хотя иногда будем прибегать и к терминам «вид» и «жанр», в частности, – в цитатах или отсылках к различным источникам. 11 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ты, которые никогда не посещают оперу, или поклонников оперы, которых никогда не увидишь в балете. Неравномерно распределяется интерес к этим видам, а также уровень их развития и с точки зрения географической, что связано с происхождением каждой разновидности музыкального театра, ее историей и национальными традициями. Так, опера – детище Италии, именно в этой стране опера пользуется особенной популярностью, построено большое количество оперных театров, именно итальянские вокальные школы были лидирующими, а итальянские певцы – эталонными вплоть до второй половины ХХ века. Постепенно опера «захватывала» все бόльшую и бόльшую территорию, сформировались сильные национальные оперные школы (французская, немецкая, австрийская, русская), однако и поныне основу репертуаров мировых оперных театров составляют произведения итальянцев – Россини, Доницетти, Верди, Пуччини и др. Балет, как театральное представление, зародился во Франции, где пристрастие к танцевальным зрелищам было одной из ярких черт аристократической придворной жизни. Именно французский язык создал терминологический аппарат классического танца. В XVIII-XIX веках особенно ценились французские и итальянские балетные труппы, в XIX веке сформировались датская и русская хореографические школы, а в начале ХХ века русский и затем молодой советский балет прославились новой эстетикой хореографических представлений Михаила Фокина, а также реформой обучения классическому танцу Агриппины Вагановой, после чего русская школа балета стала главным авторитетом для всех мировых балетных школ. Франция стала и родиной оперетты – в середине XIX века в Париже Флоримон Эрве и Жак Оффенбах открывают первые театр для веселых представлений с музыкой и танцами. Так же эта разновидность музыкального театра получила особое распространение, любовь публики и достигла художественных вершин в Австрии. Мюзикл – порождение американской культуры, конкретно – культуры США, и, хотя сегодня одним из самых известных композиторов мюзикла является англичанин Эндрю Ллойд Уэббер 12 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич и можно говорить о феномене французского мюзикла, все же эта разновидность музыкального театра неразрывно связана с представлениями об американском образе жизни и в любой стране несет на себе печать американского «коммерческого» искусства. Синтетическая природа музыкального театра Искусство театра (любого вида) всегда синтетично. Произведение театрального искусства – спектакль – соединяет в себе литературу (слово), актерскую игру, музыку, живопись, танец – не всегда во всем объеме, однако, как минимум, элементы двух-трех видов искусств в спектакле соединяются. Музыкальный театр в этом смысле имеет свою специфику, так как неизменным и главенствующим компонентом синтеза в опере, оперетте и мюзикле является музыка, и именно музыкальная драматургия (а не литературная, вербальная) раскрывает его основное содержание; в балете эту функцию выполняет танец. Это существенно повышает уровень условности музыкального театра, так как в естественных ситуациях реальной жизни (особенно в драматических и трагических) люди не поют и не танцуют. Высокая степень условности часто приводит к спорам и даже скандалам эстетического порядка вокруг как вообще музыкального театра, так и отдельных его разновидностей, эстетических направлений и спектаклей. Необходимо учитывать, что каждая из разновидностей музыкального театра имеет свои особенности синтеза искусств, о чем речь пойдет далее. Истоки музыкального театра Как известно, музыкальный театр существовал уже в глубокой древности, когда в представлениях соединялись литературное слово, пение, танцы, игра музыкальных инструментов (хотя на первоначальном этапе следует говорить не о синтетической природе театра, а о синкретической1). В качестве основных ис1 Синкретизм – изначальная нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления, например, искусства на первоначальных 13 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА точников современного музыкального театра можно назвать: 1) ритуальный театр – персидские и египетские мистерии, и в особенности – древнегреческая трагедия, родившаяся из дионисийских празднеств; 2) светский театр – аттическая комедия, римские аттеланы и мим. Если трагедию намеренно пытались возродить, создавая оперу, члены так называемой «академии Барди» («Флорентийской камераты»), поэтому ее влияние на оперу очевидно, то черты аттеланов и мима проявляются опосредованно, в частности, в жанре комической оперы. В греческой трагедии музыка занимала значительное место. Хор в представлениях танцевал и пел под аккомпанемент авлоса (двойной флейты), а артисты не просто декламировали текст, а основывали произнесение текста на приемах так называемой мелопеи. Понятие мелопеи (от melos – песня и poieo – делаю; букв. – песнетворчество) возникло в Древней Греции как обозначение процесса создания мелодии, мелодического воплощения поэтического текста. Подъемы и спады речевых интонаций, их повторы и развитие создавали своего рода пение. Римские аттеланы и мим также были связаны с музыкальным искусством, в частности, в них звучали смешные и иногда фривольные песенки на злобу дня (то, что сегодня называется куплетами). Более близкий исток музыкального театра – жанры музыки эпохи Возрождения, в частности, мадригал (произведение для вокального ансамбля – мадригального хора – с инструментальным сопровождением), из которого вырастает так называемый драматический мадригал или мадригальная комедия. Драматические мадригалы писались практически на основе литературных сценариев, в которых были монологи, диалоги, реплики комментаторов. Вокальные партии такого мадригала еще не делились на сольные и ансамблевые: за отдельных персонажей пели ансамблевые группы мадригального хора. Однако наличие сюжета и диалогов придаёт этим жанрам действенное начало, черты театрализованного представления, а от исполстадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга. 14 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич нителей требует владения навыками актерской игры и вступления в партнерские отношения. В это же время (конец XVI века) в Италии появляются сценические представления с музыкой, которые можно считать предтечей итальянской оперы buffa (то есть комической). Примером может служить «драматическая сюита из пяти сцен провинциальной жизни» «Болтовня женщин за стиркой» итальянского композитора Алессандро Стридджо, написанная в 1584 году. В это же время (пόзднее Возрождение) происходит и зарождение балета, истоки которого необходимо искать в античном искусстве – именно тогда танец порывает свои связи с ритуалами и превращается в чисто эстетическое явление, существующее в виде специальных театрализованных представлений. В XV-XVI веках танец используется в смешанных придворных представлениях в качестве хореографических сценок и интермедий. Лекция II. РАЗНОВИДНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Мы уже перечислили основные варианты музыкального театра, теперь поговорим подробней об их особенностях и специфике жанрового синтеза (истории каждого из них будет посвящен отдельный раздел пособия). Итак, основу музыкального театра сегодня составляют четыре его разновидности: опера, балет, оперетта и мюзикл, имеющие как черты сходства (наличие литературного либретто, музыкальной партитуры), так и определенные различия, прежде всего, с точки зрения соотношения компонентов синтезируемых искусств. Мюзикл и оперетту часто объединяют в одну разновидность, на что есть определенные основания: они относятся к так называемому развлекательному искусству, их музыка стилистически близка бытовой или эстрадной и не требует от зрителя специальной подготовки для восприятия, что делает их более демократичными, чем опера и балет. Кроме того, и в оперетте, и в мюзикле, как правило, существуют разговорные диалоги (хотя это не является их уникальным признаком – так, разговорные диалоги существуют и во французской, и в австро-немецкой комической опере, а мюзикл часто отказывается от них), а также возникают особые требования в актерам: последние долж15 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ны быть не только прекрасными вокалистами, но и танцорами, артистами-эксцентриками. Однако, как мы покажем далее, между этими родственными разновидностями музыкального театра все же есть настолько существенная разница, что их необходимо отделить друг от друга. Самыми «старыми» из разновидностей европейского музыкального театра являются опера и балет – они появились примерно в одно время, в конце XVI века. Оперетта официально заявила о своих правах на существование в середине XIX века, а мюзикл – детище века ХХ, его середины (хотя его предыстория относится ко второй половине XIX века). В ХХ веке появляются различные ответвления от традиционных форм музыкального театра, что связано и с изменением музыкальной и танцевальной стилистики, и с бурным развитием новых технологий, в том числе и театральных, а также стремительным совершенствованием и распространением новых средств записи, воспроизведения и тиражирования звука и изображения. Например, появляются так называемые видео-оперы и искусство видео-данса, т.е. оперы и балеты, требующие для демонстрации предварительной видеозаписи, которая становится неотъемлемой частью этих сочинений, несущей важную смысловую и художественную нагрузку. В советском искусстве официально утвердился такой жанр, как музыкальная комедия – не случайно почти все отечественные театры, в которых играются оперетты, называются «театрами музыкальной комедии»1. По всей вероятности, этим термином руководители искусства пытались размежевать произведения советских композиторов, как правило, на актуальные темы, и классическую оперетту с ее легкомысленными сюжетами и героями. В последние 20-30 лет претендует на особое положение и 1 Понятие «музыкальная комедия» достаточно широко и не имеет жестких жанровых определений. Как правило, под музыкальной комедией понимается веселое сценическое представление с музыкальными номерами и танцами. Музыкальные комедии существовали в Италии еще до появления комической оперы, национальные разновидности музыкальных комедий существуют в разных странах и под разными названиями – например, сарсуэла в Испании и Латинской Америке. Музыкальная комедия может быть поставлена на сцене драматического театра, существует такой жанр и в кино. 16 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич contemporary dance (в буквальном переводе – современный танец), выросший из танца-модерн, сформировавший свою идеологию и стилистику и занявший определенную важную ступень в иерархии танцевальных жанров и стилей. Однако пока нет оснований расширять ряд традиционных, окончательно сложившихся разновидностей музыкального театра, и стоит говорить лишь об их внутреннем обогащении за счет расширения изначально присущих им возможностей. Опера В опере основу синтеза искусств составляют литература, музыка и театр (иногда говорят – драма и музыка, имея в виду, что драма включает в себя как литературную, так и театральную составляющую). Создав чуть более четырех веков назад жанр оперы, участники «Флорентийской камераты», видимо, и не подозревали, какую «мину замедленного действия» они заложили в мировое искусство. Пытаясь возродить эстетические принципы античного театра, флорентийцы объединили в новом жанре два вида искусства, во многом несовместные: упомянутые уже музыку и драму. С одной стороны – искусство временнόе, слуховое, абстрактосимволическое, воздействующее через эмоциональное восприятие (музыка), с другой – пространственно-временнόе, визуальнослуховое, связанное с конкретно-осязаемой вещественностью, воздействующее на зрителя преимущественно через логическое восприятие (драма). Объединяют их, пожалуй, лишь общие драматургические и структурные принципы, возможность поэтапно развернуть сюжет во времени, что в результате и является основой синтеза двух искусств. Но конфликт между ними, тем не менее, неизбежен, можно сказать, что он является неотъемлемой составляющей жанра. Заложенная флорентийцами «мина» срабатывала неоднократно за историю существования оперы, приводя ее к жестоким кризисам и неизбежно вызывая теоретические (а иной раз и практические) баталии и разговоры о смерти жанра, о его никчемности или, напротив, – величии. Реформы оперного искусства, осуществленные великими европейскими композиторами XVIII-XIX веков – Глюком, Моцартом, Вагнером – так или иначе на17 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА правлены на преодоление противоречий между музыкой и драмой, музыкой и словом. В связи с постоянным колебанием равновесия компонентов внутреннего синтеза искусств, опера по-разному воспринималась в разные эпохи. Кроме того, ее восприятие зависело и от идейных, и от эстетических приоритетов того или иного времени, от точки зрения публики, от ее вкусов, желаний и настроений. На протяжении всей своей истории опера противоположно оценивалась просвещенной публикой – выдающимися людьми, философами, писателями, художниками, музыкантами, иногда – полярно. Можно привести ряд таких высказываний. Великий французский философ-просветитель Вольтер на протяжении жизни менял свое отношение к опере. Например, в молодости он писал, что опера – это «зрелище столь же странное, сколь и великолепное, в котором глаза и уши находят больше удовольствия, чем рассудок, и где наша подвластность музыке оправдывает самые смешные нелепости, где поют ариетты во время разрушения города и танцуют вокруг могилы... Мы снисходительны к этой экстравагантности, даже любим ее, ибо находимся в стране чудес». В зрелом же возрасте Вольтер более строг: «Опера – место публичных встреч, где люди собираются по определенным дням неведомо зачем: это дом, который посещают все, хотя дурно отзываются о его хозяине, считая его занудой... Люди идут смотреть трагедию, чтобы пережить волнение, в оперу же идут, чтобы убить время и спокойно переварить пищу». Уравновешенно об опере высказывался Гете: «... Можем ли мы отрицать существование в опере внутренней правды, вытекающей из последовательности художественного произведения?.. Она [опера] требует, чтобы о ней судили по ее собственным законам и чтоб ее воспринимали сообразно с ее собственными свойствами». Философ Шопенгауэр называет оперу «немузыкальным изобретением для немузыкальных людей, которых надобно пичкать музыкой, прибегнув к посторонним средствам». Гораздо более благосклонны к опере романтики, так как видят в ней особый «потусторонний» мир, некую иную, при этом, 18 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич гармоничную и прекрасную «реальность». Шиллер писал: «Я всегда верил, что из оперы, как из древних вакхических хоров, вырастет трагедия самого высокого плана. Опера избавляет нас от рабского копирования натуры». Готье полагал, что «опера – единственный приют поэзии и фантазии... Сюда не допускается действительность... Ничего злободневного, ничего подлинного, это зачарованный мир». Реалист же Л. Толстой считал оперу «самым отвратительным зрелищем», примитивным и лишенным смысла». Хотя в ХХ веке споры в элитарной среде о нужности или ненужности оперы поутихли (правда, возникли другие – жив ли вообще этот жанр?), все же и современная публика относится к опере по-разному: от полного неприятия до восторга, и современные деятели искусства смотрят на нее с разных точек зрения. Композитор Леонид Десятников, автор нескольких опер, считает, что опера – это всегда сумасшедший дом, апофеоз безумия, и в этом – ее суть и ее прелесть. Оперный режиссер Дмитрий Черняков высказывается иначе: «…оперные партитуры – глубокие и сложные произведения, настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича. Произведения музыкального театра – это полноценные произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание». Что касается содержания, то в опере оно ничем не ограничено. Опере подвластно воплощение высочайших трагедий, самых напряженных драм, исторических конфликтов, глубочайших лирико-психологических переживаний, и в равной степени – искрометного веселья, шуток, комических недоразумений, пародии и сатиры. С точки зрения содержания опера делится на две основных жанровых сферы – серьезная и комическая. Внутри этих жанровых сфер и на их стыке мы столкнемся с целым рядом жанровых моделей, которые формировались постепенно, что было связано с расширением и обогащением оперного содержания. К серьезной опере относятся: итальянская опера-seria, французская «лирическая трагедия», существовавшие с эпохи барокко до начала XIX века; «большая» историческая французская опера («Гугеноты» Мейербера»); романти19 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ческая лирико-психологическая драма («Риголетто» Верди); героико-эпическая опера («Жизнь за царя» Глинки, «Князь Игорь» Бородина) и народная музыкальная драма («Борис Годунов» Мусоргского), сформировавшиеся в русском оперном искусстве; романтическая итальянская и немецкая опера (оперы Беллини, Вебера, Вагнера); лирико-психологическая опера с элементами социальной драмы, распространившаяся в творчестве романтиков и верристов («Тоска» Пуччини), и многие другие. Комическая опера порождает такие модели, как итальянская буффа, французская оперá комúк, немецкий и австрийский зингшпиль; лирическая комедия XIX века («Любовный напиток» Доницетти); опера-пародия («Опера нищих» Гея и Пепуша в Англии) и опера-сатира (поздние оперысказки Римского-Корсакова). Существует и довольно широкая сфера так называемой сказочной, фантастической или волшебной оперы которая может содержать в себе признаки как серьезной, так и комической оперы, и которая получила особое распространение в конце XVIII-начале XIX века («Руслан и Людмила» Глинки). На стыке жанров возникают так называемая «опера спасения» («Фиделио» Бетховена) и драма-жиокозо, или «веселая драма» Моцарта («Дон Жуан»). Уже в XVIII веке рождается внутривидовой гибрид, а именно – опера-балет («Альцина» Генделя, «Млада» Римского-Корсакова), в ХХ веке этот процесс получает дальнейшее распространение, и опера «сращивается» с хоровыми жанрами: появляются операоратория («Царь Эдип» Стравинского, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера) и сценическая кантата (произведения Орфа). Кроме того, в ХХ веке возникает такая жанровая оперная разновидность, как моноопера («Человеческий голос» Пуленка, «Записки сумасшедшего» Буцко). Оперетта В отличие от оперы с ее бесконечным многообразием тем и образов, специфика оперетты как вида музыкального театра определяется, прежде всего, ее содержанием. Это находит свое отражение и в названии жанра – оперетта, то есть «маленькая опера». Однако это определение не имеет отношения к масштабам сочинения: классическая оперетта, как правило, состоит из 20 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич полноценных трех актов, – скорее обозначает более узкое, однозначное и как бы облегченное содержание1. Изначально оперетта возникла как театральная пародия, в том числе – на серьезную оперу. В основе «зрелой» классической оперетты часто лежит комедия положений, часто – с элементами мелодрамы, но всегда со счастливой развязкой. В неовенской оперетте существовала своя строгая система амплуа (герой, героиня, простак, субретка, актер каскада и др.), которая в определенном смысле сохраняется и в практике современных театров оперетты. Советские композиторы, часто обращавшиеся к жанру оперетты и взявшие за основу ее классические жанрообразующие признаки, значительно расширили ее содержание: в оперетту проникли исторические и социальные мотивы («Холопка» Стрельникова), патриотическая, военно-революционная тематика («Свадьба в Малиновке» Александрова, «Севастопольский вальс» Листова). В отличие от «серьезной» оперы, которая вплоть до ХХ века с огромным трудом «принимала» сюжеты из современной жизни, оперетта, как правило, повествует о жизни современников, а иногда пишется «на злобу дня» («Москва, Черёмушки» Шостаковича). Синтез компонентов в этом виде театрального искусства близок оперному. Здесь мы также видим соединение литературной основы (драмы) и музыки, которое дает произведение, предназначенное для сцены. Оперетта заимствует у оперы ее номерную структуру, т.е. чередование завершенных сольных, ансамблевых, хоровых или оркестровых номеров, а также жанры и формы этих номеров: оркестровая увертюра (иногда написанная в сонатной форме), ария, дуэт, танцевальный дивертисмент. Есть в оперетте и сцены со сквозным развитием – так, из оперы в оперетту переходит драматургически важный промежуточный финал (как правило – второго действия из трех), который является кульминацией и поворотным моментом в развитии сюжета, собирает всех действующих лиц и представляет собой развернутый ансамбль солистов с хором. 1 Современный композитор А. Пантыкин обозначил жанр своего музыкального-театрального сочинения «Мертвые души» как light-опера, т.е. «облегченная опера», что, возможно, более точно отражает смысл жанра оперетты. 21 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Однако оперетта имеет и свои специфические черты. Вопервых, в оперетте между музыкальными номерами приняты речевые сцены – диалоги и монологи, в которых движется действие, в то время как в музыкальных номерах рисуются, как правило, эмоции героев, их реакции и оценки событий, душевные состояния. Все это приближает жанр оперетты к драматической пьесе, а наличие так называемых вставных номеров эстрадного плана привносит в оперетту элементы таких представлений, как кабаре и варьете. Во-вторых, музыка оперетты всегда стилистически близка современной ей бытовой и эстрадной, не случайно партитуры оперетт полны вальсов, полек, модных танцев (канкан во французской оперетте, шимми в оперетте Кальмана «Баядера»), маршей, куплетов, а некоторые вокальные номера из оперетт становятся эстрадными шлягерами. Мюзикл Эта разновидность музыкального театра близка оперетте по структуре (чередование музыкальных, танцевальных, эксцентрических номеров, в некоторых случаях – наличие разговорных диалогов), по приближенности музыкальной стилистики к современным эстрадно-бытовым жанрам и по ориентации на так называемую демократическую аудиторию, ждущую от театра прежде всего развлечения. Однако между опереттой и мюзиклом существует целый ряд серьезных различий. Это касается, прежде всего, содержания. По широте оно приближается, скорее, к опере. В основу мюзикла обычно кладутся известные произведения литературы: как комедии – например, «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу (по пьесе Шоу «Пигмалион»), «Целуй меня, Кэт!» Кола Портера (по «Укрощению строптивой» Шекспира), так и серьезные драмы и даже трагедии, адаптированные к восприятию демократической аудиторией. К последним можно отнести мюзиклы «Человек из Ламанчи» Митча Ли (по «Дон Кихоту» Сервантеса), «Иисус Христос – суперзвезда» Ллойда Уэббера (на евангельский сюжет), «Ромео и Джульетта» Жерара Пресгурвика, «Сестра Кэрри» Раймонда Паулса (по одноименному роману Драйзера), «Гадюка» Александра Колкера (по повести А. Толстого) и многие другие. 22 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Другой важный признак, определяющий специфику жанра мюзикла, – зрелищность, что определяет его насыщенность сценическими спецэффектами и зависимость от технических средств. Вокальные партии современного мюзикла исполняются в микрофоны, в оркестре часто используются электронные инструменты. Сценическое оформление мюзикла создается с помощью современных технических средств (слайд- и видеопроекция, сложная цветовая партитура и др.), изобилует сложными подвижными конструкциями. Даже в середине ХХ века, когда этих средств еще не было, мюзикл был более ориентирован на эффектное сценическое зрелище, чем оперетта. Существенной чертой, отличающей мюзикл от оперы и оперетты и приближающей к кабаре, варьете и эстрадному ревю, является эстрадная или эстрадно-джазовая манера вокализации (оперетта – как классическая, так и современная – требует академического вокала). И наконец, при определении специфики мюзикла как разновидности музыкального театра, необходимо учитывать способ его бытования. Мюзикл сформировался в США, где государственная поддержка учреждений искусства, в том числе и театров, всегда была крайне ограниченной, поэтому этот вид театра стал частью широкого поля так называемого «коммерческого искусства». Создание мюзикла это, по сути дела, коммерческий проект, рассчитанный на финансовую прибыль. Проект создается продюсером – именно он выбирает произведение для постановки (или авторов для его создания), нанимает режиссера, художника, хореографа, объявляет актерский кастинг, обеспечивает предварительное финансирование, проводит рекламную кампанию и т.д. Все создатели конкретного мюзикла собираются вместе только на один этот проект и не составляют постоянно действующей труппы. Для исполнения мюзикла нанимается сценическая площадка, на которой представления даются каждый день до тех пор, пока пользуются зрительским спросом. Такая система создания и проката спектакля не является специфически мюзикловой, однако она оказала существенное влияние на художественную сторону этой разновидности музыкального театра: тщательный отбор исполнителей и ежедневный показ 23 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА спектакля позволяет создавать зрелище технически совершенное, отработанное до мельчайших деталей всеми участниками, в котором каждый номер превращается в своеобразный эталон вокального, танцевального, акробатического искусства. Все это «работает» на зрелищную сторону представления, которая по сути и определяет успех этой разновидности музыкального театра и его востребованность в обществе. Балет Эта разновидность музыкального театра включает в себя драму (в виде литературного сценария или либретто), музыку, хореографию. Специфика этого вида театрального искусства заключается в том, что все компоненты синтеза подчинены хореографии, именно в танцевальных, хореографических образах воплощается содержание балета. Танец как вид искусства существует с древности, однако только в балете он приобретает высшую форму хореографического искусства. Балет возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра. Либретто балета, как правило, определяет сюжет, конфликт, характер персонажей, драматические ситуации, либо общее содержание будущего спектакля. Но поскольку балет лишен сценического диалога и вообще любого звучащего со сцены текста (как речевого, так и омузыкаленного в вокальной партии), то сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, воплощается в музыке и в хореографии. В этом специфика балетной драматургии: это драматургия хореографическая, а с XIX века – музыкально-хореографическая. Так же как в случае с оперой, содержание балета тесно связано с мифологией и литературой. Однако вплоть до ХХ века считалось, что в балете наиболее приемлемы сюжеты волшебные, сказочные, переносящие в мир сновидений или причудливой творческой фантазии. Старинные балеты густо «населены» мифологическими персонажами (наядами, нимфами, фавнами и проч.), феями, троллями, волшебниками и волшебницами, ведьмами и всякой нечистью, а также призраками, привидениями и тенями (в «Баядерке» композитора Минкуса есть знаменитая сцена, которая вошла в историю балета под названием «Тени», в 24 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич его же «Дон Кихоте» III действие, представляющее собой сновидение главного героя, принято называть «Дриады»). Если же сюжет диктовал необходимость обрисовки реальной действительности, то авторы либретто и постановщики стремились создавать такие ситуации, в которых танец был бы оправдан – например, рисовали картины праздника, бала. Характерен в этом смысле сюжет балета с музыкой Чайковского «Лебединое озеро»: события его первого действия разворачиваются во дворце, где дается бал по поводу совершеннолетия принца Зигфрида; во втором акте принц попадает на озеро, где знакомится с заколдованными девушками-лебедями и злым волшебником Ротбартом; третье действие возвращает зрителей во дворец – принц на очередном балу знакомится с невестами; четвертое действие вновь переносит героев на озеро с его сказочными обитателями. Такая ситуация связана с тем, что искусство балета еще более условно, нежели оперы, так как люди в реальной жизни общаются все же с помощью слов, речи, иногда – жестов, но не танца. Именно жест в классическом балете стал своеобразным эквивалентом слова, а чередование жестов составляло пантомиму, которая связывала танцевальные номера, комментировала события, объясняла ситуации и двигала действие. По сути она была аналогична речитативу в опере. Владение искусством балетной пантомимы было не менее важным для исполнителей, чем владение искусством танца, так как именно с ее помощью они могли объяснить зрителям какие-то детали в развитии сюжета. Большую роль в образном мире балета играют также аллегории и символы. Как правило, именно аллегорические и символические фигуры были основными персонажами в придворных балетах XVII века. Сам король Франции Людовик XIV любил принимать участие в балетных представлениях в роли Солнца. Однако и в более поздних балетах, в том числе – современных, часто можно встретить персонажи-аллегории. Так, в «Спящей красавице» Чайковского присутствуют такие персонажи, как Феи Нежности, Резвости, Щедрости, Смелости, Беззаботности, в балете Прокофьева «Сказ о каменном цветке» есть танец русских самоцветов, вальс кораллов и сапфиров и др. 25 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Из всего вышесказанного понятно, что содержание старинного придворного и классического балета было лишено интеллектуального начала, не затрагивало серьезных и глубоких философских, общечеловеческих проблем, реальных исторических и героических тем. В ХХ веке ситуация изменилась: балет испытал на себе серьезное влияние драматического театра, актерская игра стала неотъемлемым компонентом искусства танцовщиков, значительно усложнилась и разнообразилась танцевальная техника, что позволило воплощать в балете серьезную, драматическую и трагедийную проблематику1. Большую роль в эволюции балета и усложнении его содержания сыграла музыка. Музыка усиливает выразительность танца и дает ему эмоциональную и ритмическую основу. Она является неотъемлемым компонентом балетного синтеза (постановки танцев без музыкального сопровождения уникальны, и существуют только в камерных формах, миниатюрах, но не в полноценных театральных спектаклях). Вплоть до начала XIX века музыка балета носила прикладной характер, не имела самостоятельной драматургии и, в основном, передавала общий характер того или иного танцевального номера и задавала его ритмическую основу. Часто партитура балетов формировалась из разных музыкальных фрагментов, необязательно написанных одним композитором, подходящих для выполнения конкретных задач балетмейстера (в том или ином виде эта тенденция сохранилась до конца XIX века). В середине XIX века музыка постепенно начала претендовать на более серьезную роль в создании хореографического спектакля – в частности, в балетной музыке А. Адана, Л. Минкуса и других композиторов появляются индивидуальные характеристики персонажей, стремление к созданию протяженных сцен сквозного развития, усложняются приемы 1 В отличие от оперы, в балете нет четкого деления на жанры, закрепленных жанровых понятий. Произведения балета объединяются не по жанровому принципу, а по принадлежности к эстетической эпохе, стилю, национальной школе, танцевальной технике и по другим специфическим признакам. Так, «Сильфида» – романтический балет, постановки Петипа – образцы так называемого «большого стиля», хореография Баланчина имеет отношение к «симфоническому» танцу и т.д. 26 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич оркестрового письма, возникают лейтмотивы. Окончательную реформу музыки балета произвел П. Чайковский, который превратил балетную партитуру в самостоятельное симфоническое произведение, играющее важную роль в раскрытии смысловой концепции сценического произведения. Лекция III. ОСОБЕННОСТИ ЗДАНИЙ И СЦЕНИЧЕСКОГО УСТРОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА. Специфика представлений музыкального театра требует и особого устройства театрального помещения и сцены. Это приводит к тому, что для показа музыкальных спектаклей, как правило, строятся специальные театральные здания. Первое необходимое условие для показа спектаклей музыкального театра – наличие места для расположения оркестра. При постановках первых опер (они ставились во дворцах, в довольно тесных и не приспособленных для этого пространствах), музыканты (а это был не оркестр, а небольшой ансамбль) располагались за специальным занавесом, затем их вывели на сцену, и только в 60-е годы XVII века инструментальный ансамбль спустился на площадку перед сценой, которую отгородили от зрительного зала барьером. В середине XVIII века появились первые оркестровые ямы – то есть углубления перед сценой, в котором располагаются музыканты и дирижер. Оркестровая яма довольно сложное строение, при создании которого необходимо рассчитывать ее наиболее оптимальную для каждого зала глубину, ширину (это влияет на акустику), а также (учитывая постепенно разрастающееся количество музыкантов в оперном оркестре) вместимость. (Подробнее об этом см. в Приложении к лекции). Размеры сцены музыкального театра должны учитывать наличие на ней хора, в балетных представлениях – кордебалета, а также довольно громоздких декораций, которые всегда были приняты в опере и балете. Таким образом, сцена музыкального театра не может быть камерной, и, как правило, традиционная сценическая площадка музыкального театра превосходит по масштабам традиционную сцену театра драматического. Обычно и количество мест в зале оперного театра велико – это можно объяснить, с одной стороны, пропорциональной соотнесенностью 27 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА со сценой, с другой – коммерческими причинами: постановки музыкальных спектаклей требуют бόльших денежных вложений и, соответственно, для их покрытия необходимо увеличивать количество зрительных мест в зале. Еще одно условие, которое диктует специфика балетного искусства, – ноги и, в частности, ступни танцовщиков должны быть хорошо видны с любого места партера. Для этого сценическим площадкам придается довольно значительный уклон в сторону зрительного зала. Приподнятый таким образом в глубине планшет сцены хорошо виден всем зрителям. Оперные театры стали строить в крупных городах Италии уже в начале XVII века. Первый театр появился в Парме (16181619 гг.) – на 4 500 мест! И это несмотря на то, что композиторы самых ранних опер настаивали на важности слова, которое должно быть хорошо слышным без форсирования звука певцом. Например, автор одной из них – «Представление о душе и теле» (1600 г.) – Кавальере считал, что слушать оперу должны не более 100 человек. Но растущий интерес к новому жанру диктовал свои условия. В 30-х годах в Риме был отстроен оперный театр во дворце Барберини – знатного семейства, к которому принадлежали несколько римских правителей, в том числе, папа Урбан VIII. Этот театр отличался масштабами (объемная сцена и зал на 3 000 мест), роскошным убранством и сложной сценической машинерией. В Венеции – вольном городе, устроенном по республиканскому принципу, с богатой буржуазией, – первый оперный театр был открыт в 1637 году, а вскоре их было уже более десятка. Здесь оперный театр стал коммерческим предприятием, общедоступным по представлениям того времени (т.е. вход в театр определялся не сословной принадлежностью, а наличием двух лир – именно столько стоил билет в театр). Источником дохода для владельцев театра стала касса, поэтому возникла реклама: стали печататься афиши, анонсы, оперные либретто1. 1 Роль рекламных агентов выполняли и венецианские гондольеры – они встречали и возили по каналам многочисленных приезжих, распевая арии из популярных опер и привлекая таким образом внимание к театрам, где они шли. Понимая их важную функцию, владельцы театров пускали гондольеров на представления бесплатно. 28 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Во второй половине XVII века оперные театры были во всех крупных городах Италии, в столицах и культурных центрах других европейских стран. Оперные театры, построенные в XVII-XIX, как правило, имеют черты барочной театральной архитектуры с залами, устроенными по системе соединения партера с рядами ярусов, разделенных на ложи. Именно такое устройство коробки зрительного зала наиболее благоприятно для акустики, качество которой особенно важно для оперного представления – ведь необходимо добиться того, чтобы звук оркестра, хора, солистов сливался в однородную массу, но при этом оркестр и хор не заглушали солистов, а зрители могли бы хорошо различать слова. В ХХ веке эта традиция ломается, появляются современные оперные залы, например, сочетающие партер с балконом или несколькими балконами (московский театр им. Станиславского и НемировичаДанченко, Оперá Бастий в Париже), или партер с амфитеатром (Новосибирский театр оперы и балета, Сиднейский оперный театр). В современных оперных залах проблемы акустики решаются, как правило, с помощью технических средств. Убранство зрительных залов оперных театров обычно отличается роскошью, а сцены оборудованы сложной машинерией. Машинерия появилась уже в самых первых оперных театрах, а сценические эффекты стали неотъемлемой частью оперных представлений. Это связано с тем, что опера-seria писалась на мифологические сюжеты, которые развивались с помощью всевозможных чудес, появления богов, а их персонажи то поднимались на небеса, то низвергались в ад. Зрелищная часть способствовала привлечению в оперу широкой публики, что также было немаловажно для директоров и владельцев театров. Важную роль играла сценическая машинерия и при постановке балетов. Она выполняла те же функции, что и в опере, но к ним добавлялись и трюки, вызванные спецификой танцевального искусства. Так, в преромантическом балете (конец XVIII-начало XIX веков), в творчестве французского балетмейстера Шарля Дидло, много лет проработавшего в России, была до совершенства доведена техника полетов: артисты с помощью специальных тонких тросиков поднимались высоко над сценой. Сложные систе29 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА мы тросиков позволяли исполнять в воздухе целые балеты, не говоря уже об отдельных сценах. Полеты широко использовал и романтический балет, в котором часто действовали летающие персонажи. Приложение В. Альтшулер «Компромиссы оркестровой ямы. История миграции оркестра в театральном пространстве». (http://www.unz-ev.de/Ru/altschuler_dialog_der_kulturen.php) Почти всем европейским столицам в качестве архитектурного наследия достались богато отделанные лепниной и золотом оперные театры. И многие наши современники уверены, что ярусы, ложи, бархатный партер, расписной занавес, оркестровая яма – обязательные атрибуты оперной культуры. Однако взгляд в прошлое помогает понять, что непреложность этих атрибутов весьма сомнительна. Архитектурная концепция зала, складывавшаяся в течение четырех веков, отразила не столько идеал, сколько историю компромиссных поисков в области ансамбля, акустики и театральной достоверности. Традиционная оперная архитектура – ее обычно называют барочной, ибо ярусы как отражение социальной и финансовой иерархии появились в эпоху барокко – в разное время не удовлетворяла как самих музыкантов, так и общественность. К примеру, Папу Иннокентия XI, который правил в 1676 – 1689 годах. Он даже внес свой вклад в интерьерную идею оперного зала указом, который гласил: «С целью положить конец распутствам в закрытых ложах театра Тор ди Нова... сломать перегородки между ними». Это, правда, касалось светской части оперного «ритуала». Что же касается собственно творческих поисков, то появлению оркестровой ямы – этого феномена оперного зала – предшествовала долгая история: история миграции оркестра в театральном пространстве. У оркестровых музыкантов, в свою очередь начавших эксперименты в области интерьера, имелись иные, чем у блюстителей нравственности, резоны – художественные. 30 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Первые оперы 1600-х годов – оперы Якопо Пери и Джулио Каччини, в которых оркестровая партия была аккомпанирующей, – ставились в маленьких дворцовых помещениях. Как не участвующий в театральном действии, оркестр – его и оркестромто тогда нельзя было назвать, потому что состоял он всего из нескольких инструментов, – скрывался за занавесом в глубине сцены. Поскольку весь спектакль фокусировался на певцах, а речитативный стиль ранних опер предполагал «речевую» свободу, кто-то из инструменталистов должен был взять на себя организующую аккомпанемент роль – «ловить» солиста. Однако отсутствие визуального контакта между ним и певцом мешало ансамблю, а маломощность инструментов и способность материи поглощать звук усугубляли ситуацию. Так что вскоре занавес, разделяющий сцену и оркестр, пришлось убрать, и музыканты-инструменталисты оказались прямо на сцене. Случилось это в середине первого десятилетия оперной истории – Клаудио Монтеверди оставляет в партитуре «Орфея», 1607 год, соответствующую ремарку. Чтобы не разрушить театральную иллюзию, очутившиеся на сцене оркестранты надели те же костюмы, что и актерыпевцы. Однако и такой «маскарад» не спасал спектакль: теперь музыканты стали мешать сценическому действию, с одной стороны, болтаясь под ногами у артистов, с другой – отнимая пространство у театральной машинерии, к середине XVII века превратившейся в главное «чудо» театра. Это заставило оркестрантов освободить сцену и переместиться на площадку перед ней. Поначалу оркестровая площадка была очень мала – она ограничивалась ступенями, слева и справа спускающимися в зал со сцены, – и вмещала небольшой ансамбль музыкантов; специальный барьер впоследствии отделил ее от публики. Но с каждым десятилетием оркестр рос количественно – пришлось сначала оккупировать ступени, а потом и вовсе вытеснить их, заняв все пространство перед сценой. Произошло это не позднее 1662 года. Новое географическое положение оркестра оказалось гораздо более удобным и для контакта с певцами, и для общего музыкального руководства спектаклем. Получив индивидуальное 31 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА пространство, оркестр начал выстраивать свою акустическую концепцию – экспериментировать с рассадкой инструменталистов в поисках наилучшей подачи звука на сцену и в зал. Вскоре сложилась схема: две группы инструментов, исполняющих цифрованный бас (клавесин, контрабас, виолончель), по обеим сторонам сцены – для равномерного распределения звука и гармонической поддержки певцов на разных флангах. Руководил оркестром обыкновенно композитор, сидя за одним из клавесинов. Опережающим взятием аккорда он давал сигнал к вступлению оркестра, в особо ответственных местах пользуясь также кивком головы и приглашающим жестом свободной руки. (Совсем так, как это происходит сегодня при исполнении старинных опер без дирижера.) Площадка с барьером закрепилась за оркестром на большой временной период – с середины XVII до середины XVIII веков. Однако здесь, в пространстве между эстрадой и зрителем, обозначились новые проблемы. Актеры хоть и возвышались над оркестром, но визуальная линия «партер – сцена» прерывалась головами музыкантов, грифами контрабасов и раструбами фаготов. Хотя и это было еще полбеды. Хуже оказывалось другое. Поскольку из аккомпанирующего элемента оркестр превращался в драматургически-действенный – это шло еще от Монтеверди, а к XVIII веку стало нормой – вынесение его на первый план вступило в конфликт с самой идеей театральной условности. Лицезрение «внутренностей» оркестра и физиологии воспроизводства драмы нарушало иллюзию того, что зритель вовлечен в происходящие на сцене события. Выход из положения был только один: площадка перед сценой должна была уйти вниз, образовав знаменитую оркестровую яму. Что и произошло не позднее 1763 года. Но только – как в известной поговорке: нос вылез, хвост увяз – вместе с площадкой опустился и клавесин, за которым сидел музыкальный руководитель. Теперь он перестал видеть сцену и сделался невидимым для певцов. Так новая топография зала заставила его встать из-за инструмента. Вероятно, этот момент и следует считать моментом рождения самостоятельной профессии оперного дирижера. 32 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Впрочем, поначалу в освободившихся от инструмента руках оказалась вовсе не бесшумная конусообразная палочка – свернутые в трубку ноты, а впоследствии цилиндрическая палка, ударами которой об пульт дирижер определял темп. Еще во времена Жана Жака Руссо, во второй половине XVIII века, управление спектаклей Парижской оперы было немыслимо без громких, ясно слышимых в оркестре, на сцене и в зале, ударов палкой по пюпитру. «Этим шабашем руководит дирижер, которого Руссо называет «дровосеком», потому, что он затрачивает столько сил, отбивая палкой такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево». Справедливость требует отметить, что французы еще на исходе XVII века использовали для поддержания ансамбля полутораметровый жезл, которым ударяли об пол. Тогдашнее новшество стоило жизни Жану Батисту Люлли. В 1687 году в Париже, управляя спектаклем Королевской Академии музыки, он попал этим жезлом в свою ногу и спустя неделю умер от заражения крови. Естественно, столь отвлекающие способы дирижирования мешали восприятию и были неприемлемы. Дальнейшие поиски наиболее удобного для всех участников спектакля и зрителейслушателей способа привели к беззвучному управлению при помощи жеста, укрупненного палочкой. И тут история доносит до нас два имени. Первое – немецкий композитор Карл Мария фон Вебер: в 1817 году он продирижировал оркестром с палочкой, по-прежнему ходившей вверх-вниз, но уже не отбивавшей такт, а следовавшей по какой-то невидимой значимой траектории, что, вероятно, стало прообразом будущих дирижерских «сеток». Вторая персона – немецкий скрипач Людвиг Шпор, в дирижировании которого участвовали уже и кисть, и предплечие, и палочка которого была впервые направлена горизонтально. Его нововведение датировано 1825 годом. Именно от Людвига Шпора и идут традиции современного дирижирования. Но если кто-то решил, что появление оркестровой ямы привело оперную «схему» к окончательному, сегодняшнему виду, он ошибся. И при Люлли, и при Руссо, и при Вебере оперный дирижер находился между сценой и оркестром, лицом к вокалистам и спиной к оркестрантам. Он был занят исключительно сценой, а по33 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА могал ему концертмейстер, скрипкой и смычком передававший дирижерские сигналы непосредственно оркестру. Лишь Густав Малер, в 1897 году приняв руководство Венской оперой, переставил дирижерский подиум на то место, где он находится сейчас – перед оркестром. Ибо с симфонизацией оперных партитур XIX века, а также с возникновением – к концу века – проблемы концептуальной интерпретации, положение дирижера между сценой и оркестром перестало отвечать потребностям исполнительства: нельзя донести дирижерскую трактовку партитуры, оперируя только вокальной ее половиной. Не случайно эту реформу совершил именно Малер, один из первых дирижеровконцептуалистов. Правда, в каком-то смысле ему было легче: основной «удар» еще в 1860-х годах принял на себя Рихард Вагнер. Дирижируя в концертах, он поворачивался лицом к оркестру и спиной к великосветской публике, которая отвечала ему скандалами по всей Европе. Впрочем, скандалы вскоре были забыты, а дирижер так и остался стоять спиной к публике. Однако и появление оркестровой ямы, и главенствующее место перед оркестром и сценой, которое закрепилось за дирижером, хоть и стали устойчивой традицией, по-прежнему не решили всех проблем. Противоречия снова и снова наступают на оперный театр – их давление мы ощущаем и на рубеже XX – XXI веков. Причем наступление идет все по тем же трем направлениям. Со стороны ансамбля, со стороны акустики и со стороны театральной условности. Оркестр, обосновавшийся в яме, стал невидимым для партера, но остался зримым для лож и райка. «Неотрывное созерцание механических вспомогательных движений музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями технических манипуляций, а ведь они должны быть скрыты от зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и доски театральных декораций, которые, если поглядеть на них из-за кулис, разрушают всякую сценическую иллюзию», – заявляет Рихард Вагнер. Как выход из положения он создает собственный проект оперного здания, где яма скрыта от глаз публики и располагается под сценой. С другой стороны, оркестровая яма – это не только «нити, веревки, рейки», но и огромная масса звука, плотная звуко34 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич вая завеса, которая заставляет певца форсировать голос, чтобы быть услышанным публикой. Как тут не вспомнить шутку Марка Твена по поводу американских гастролей итальянской оперы: «Таких воплей я не слыхал с тех пор, как горел сиротский приют»? Как известно, вагнеровская модель байройтского театра не прижилась ни в Европе, ни в Америке, а рассчитанные на закрытую яму поздние партитуры Вагнера – оперы «Кольца» и «Парсифаль» – заставили певцов традиционных театров еще больше напрягать голос. К тому же с начала XX века – с появлением режиссуры и усложнением мизансценического рисунка – обострился такой фактор, как расстояние. Сценографы начинают осваивать глубину сцены, режиссеры – использовать многомерные композиции. Следствием явилось то, что дирижер в яме и артист на дальнем плане теряют контакт друг с другом. «Когда певцы или хор находятся в двух десятках метров от дирижера... добиться ансамблевого совершенства невозможно. Хор просто не слышит оркестр. Артисты даже видят дирижера очень смутно – издалека, в темноте, во мгле зала». Не потому ли один из самых мудрых оперных режиссеров XX века Борис Покровский вопрошает: «А может ли оркестр сидеть сбоку сцены? Может. А сзади? Может быть везде, где будет наиболее выгодно для спектакля. То, что наиболее правильное местопребывание оркестра – между публикой и актерами-певцами, очень спорно... Разное положение оркестра на спектакле есть элемент формы спектакля и его образного решения». Так что можно смело утверждать: пространственные поиски в оперном зале, поиски нового компромисса между видимым и слышимым, непременно продолжатся. Пока же ясно одно: дело освоения оперного пространства никогда не стояло на месте. И приказ Папы Иннокентия XI сломать перегородки между ложами «так мало стеснил посетителей, что год спустя Папа был вынужден распорядиться вновь поставить перегородки для пресечения худших скандалов». 35 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекция IV. ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ. Музыкальный театр – предприятие многосоставное, со сложным внутренним устройством и взаимодействием разных компонентов. Необходимо учитывать, что для показа спектаклей оперы, балета, оперетты и мюзикла в театре должен быть оркестр, хор, балетная труппа (с группой солистов) и солирующие вокалисты. Поскольку оперные и балетные постановки с XVII века показывались на одних площадках, то в европейском театре сложилась практика существования оперно-балетных театров. За рубежом в этих театрах, как правило, даются и представления классической оперетты, однако оперетта имеет и свои собственные «дома» – так, в нашей стране сложилась практика существования самостоятельных театров оперетты (музыкальной комедии), есть знаменитый театр оперетты в Будапеште и др. Так же, как и драматические, музыкальные театры бывают государственными, частными и коммерческими (устроенными по принципу антрепризы). Государственные театры стали появляться в XVIII веке. Они существуют за счет государственной казны, и, как правило, имеют свое стационарное здание, постоянные оркестр, хор, кордебалет, художественное руководство, а также группы солистов – певцов и танцовщиков1. В дореволюционной России в XVIII веке появилась группа театров (музыкальных и драматических), которые финансировались из императорской казны и назывались, соответственно, императорскими. Из музыкальных театров в их число в XIX веке вошли Мариинский и Михайловский театры в Петербурге и Большой театр в Москве. Дирекция императорских театров ведала их репертуаром и административно-хозяйственной частью, занималась материальными, бытовыми и творческими условиями работы артистов, работала с драматургами и композиторами. При императорских театрах существовали театральные школы, 1 В зарубежных государственных театрах сложилась практика приглашения солистов на определенные спектакли на контрактной основе (театр содержит только оркестр, хор и кордебалет). Есть примеры подобной организации и в России – по такой системе уже много лет работает Татарский государственный театр оперы и балета им. М. Джалиля в Казани. 36 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич готовившие артистов балета, оперы и драмы. В СССР все театры были стационированы (то есть получили постоянные здания) и перешли на государственную дотацию. И по сей день практически все музыкальные театры в нашей стране являются государственными. За рубежом из государственной казны финансируются наиболее крупные и известные музыкальные театры, часто – совместно с благотворительными фондами и частными жертвователями. Частные музыкальные театры стали появляться уже в XVII веке – их содержали, как правило, богатые аристократы (театр Барберини в Риме) или промышленники (частная опера Саввы Мамонтова в Москве в конце XIX века). Подобные театры обычно имели свои здания и постоянно действующие музыкальные коллективы, солистов же приглашали на спектакли. Коммерческие антрепризные театры нанимают здание, как правило, на сезон или на несколько сезонов и уже на месте собирают оркестр, хор, кордебалет и солистов (с которыми впоследствии могут перебираться в другое место, гастролировать). Такая практика была особенно распространена в XVIII-XIX веках. Музыкальные театры можно также разделить на репертуарные, т.е. имеющие в своем репертуаре несколько (не менее 10) постановок, которые равномерно чередуются в афише и играются иногда по нескольку лет; и театры, работающие по системе «стаджионе». Эта система зародилась и получила распространение в Италии (в Австрии и Германии в XIX веке уже все театры были репертуарными). Она предполагает приглашение постановщика, дирижера и солистов для подготовки конкретного оперного спектакля. Постановка осуществляется в ограниченные сроки, довольно быстро (если не спешно), а потом исполняется несколько раз подряд (каждый день или через день, от 2-х недель до нескольких месяцев), причем каждый из этих спектаклей называется премьерой. После завершения стаджионе, спектакль снимается, декорации и костюмы обычно распродаются, и театр приступает к репетициям нового произведения с новым составом. В XIX веке наиболее состоятельные труппы приглашали на стаджионе и композитора, который должен был написать новую оперу – скриттуру. Скриттуры писали все великие итальянские 37 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА композиторы: Россини, Доницетти, Верди. Сегодня ряд крупных мировых оперных театров соединяют принципы репертуарного театра и стаджионе. Крупнейшие оперные театры мира и России «Ла Скала». Этот мировой центр оперной культуры находится в Милане (Италия). Здание театра построено в 1776-1778 годах на месте церкви «Санта Мария делла Скала», откуда театр и получил свое название. Здание театра, выдержанное в строгом неоклассическом стиле, признается одним из красивейших зданий в мире. Кроме того, его зал, вмещающий более 3 000 зрителей, построенный по традиционной системе ярусов и лож, отличается безукоризненной акустикой. Здание театра не раз реставрировалось. Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде в 1946 году. В 2000-е годы здание «Ла Скала» пережило капитальную реконструкцию. Театр открылся в 1778 году двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой Сальери «Признанная Европа» (этой же оперой «Ла Скала» открылся и после реконструкции 2000-х годов). До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В конце XVIII-XIX веках основу репертуара составляли оперы итальянских композиторов, многие из которых были впервые поставлены на сцене этого театра. В 1810-х годов театр «пережил» период Дж. Россини, а, начиная с 30-х годов XIX века, его история связана с творчеством таких крупнейших композиторов Италии, как Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини. В начале XIX века в «Ла Скала» рождаются «звезды» вокала, специально для которых композиторы пишут оперы. В ХХ веке на его сцене выступают крупнейшие певцы, среди которых Энрико Карузо, Титта Руффо, Джузеппе де Лука, Беньямино Джильи, Марио Дель Монако, Мария Каллас, Федор Шаляпин, Леонид Собинов и многие другие. До сих пор выступление певца на сцене миланского театра считается знаком мирового признания его таланта. Из советских певцов первой на сцене «Ла Скала» выступила Тамара Милашкина, затем в его спектаклях принимали участие Вергилиус Норейко, Ирина Архипова, Владимир Атлантов, 38 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Елена Образцова. Поют в миланском театре и современные российские «звезды» оперной сцены. Театр привлекал и знаменитых дирижеров. Безусловно, самой значительной фигурой из них был выдающийся маэстро Артуро Тосканини. С его творчеством в «Ла Скала» связан длительный и яркий период. Впервые 20-летний Тосканини встал за дирижерский пульт в «Ла Скала» в 1887 году (дебют прошел с триумфом), а главным дирижером этого театра был с 1898 по 1957 год (с 15летним перерывом во время фашистского правления в Италии). Тосканини блистательно дирижировал операми итальянских композиторов, в частности – Верди, но он же познакомил миланцев с операми обожаемого им Вагнера – поначалу это воспринималось как вызов итальянской национальной опере, однако доказало, что театру подвластен любой репертуар. Тосканини проводил бессчетное количество репетиций, установил железную дисциплину и на сцене, и в зале, быстро стал непререкаемым авторитетом в мировом оперном искусстве – все это вывело «Ла Скала» в число лучших оперных театров мира. Кроме опер итальянских композиторов, на его сцене ставятся произведения мировой классики: оперы Вагнера, Бизе, Чайковского, Дебюсси, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича. Один из ярких периодов в жизни театра связан с именем Паоло Грасси, ставшего в 1974 году директором театра. Именно он показал театр всему миру, организовав масштабные гастроли, привлек в театр талантливых артистов и музыкантов. С театром в разные годы сотрудничали выдающиеся дирижеры современности: Герберт фон Караян, Лорин Маазель, Клаудио Аббадо, Рикардо Мутти, Даниэль Баренбойм; крупнейшие режиссеры: Франко Дзифирелли, Джорджо Стреллер, Патрис Шеро, Лука Ранкони, Лилиан Кавали и многие другие. «Гранд-Оперá». Находится в Париже (Франция) и является государственным оперным театром, крупнейшим центром французской музыкально-театральной культуры. При его основании в 1669 году (по патенту, выданному королем Людовиком XIV) ему было дано название «Королевская академия музыки». В 1671 году после объединения с Королевской академией танца театр был преобразован в Королевскую академию музыки и 39 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА танца, которая начала свою деятельность в 1671 году постановкой музыкальной трагедии «Помона», написанной основателями театра П. Перреном и Р. Камбером. После Великой французской революции театр не раз менял своё официальное название: «Театр Искусств», «Театр Республики и Искусств», «Театр Оперы», «Императорская академия музыки», «Королевская академия музыки и танца». В 1871 году театр получил своё теперешнее официальное название – «Национальная академия музыки и танца». Современное здание театра построено архитектором Шарлем Гарнье (отсюда еще одно название театра – «Палас Гарнье») в 1875 году. До открытия Гранд-Опера спектакли давались в различных помещениях (в том числе, в «Пале-Рояль»). Зрительный зал Грандопера вмещает более двух тысяч зрителей, а на сцене одновременно могут находиться 450 актеров. Это – самый большой оперный театр в мире. Здание Гранд-Опера имеет семнадцать ярусов, семь из которых уходят глубоко под землю. Здесь располагаются конюшни для лошадей оперной труппы, раздевалки, уборные, хранилища декораций и т.п. На самом нижнем уровне есть даже подземное искусственное озеро. Плафон зрительного зала расписан в 1964 выдающимся художником Марком Шагалом. В XVII – XVIII веках здесь ставились преимущественно оперы французских композиторов (Люлли, Рамо и других). С конца XVIII века появляется итальянский и немецкий репертуар (Пиччини, Глюк). В Гранд-Опера впервые увидели свет рампы такие крупнейшие сочинения оперного жанра, как «Вильгельм Телль» Россини (1829 г.), «Немая из Портичи» Обера (1828 г. г.), оперы Мейербера («Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк»), «Фаворитка» Доницетти (1840 г.), «Дон Карлос» Верди (1867 г.), «Гамлет» Тома (1868 г.), вторая редакция оперы Гуно «Фауст» (1869 г.), ряд опер Массне и многие другие. Среди выдающихся премьер XX века – опера Стравинского «Мавра» (1922 г.). На сцене Гранд-Опера пели Мария Малибран, Полина ВиардоГарсиа, Джулия Гризи, Энрико Карузо, Федор Шаляпин и другие выдающиеся мастера. В театре работал реформатор балета ЖанЖорж Новерр, балетмейстер Филипп Тальони и его дочь, выдающаяся танцовщица романтического балета Мария Тальони; ставили балеты Жан Коралли и Жюль Перро. В ХХ веке здесь 40 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич проходили дягилевские «Русские сезоны», давала спектакли труппа Мориса Бежара. Среди дирижёров Гранд-Опера – Шарль Мюнш, Пьер Булез, Лотар Загрозек. В настоящее время с театром сотрудничают выдающиеся режиссеры: Люк Бонди, Грэхем Вик, Франческа Замбелло, Джонатан Миллер, Кристоф Марталер, Дмитрий Черняков и другие. В 1989 году в Париже было построено здание Оперá Бастий, которая вошла в состав «Национальной академии музыки и танца» и имеет с «Гранд-Опера» общую дирекцию. «Ковент Гарден». Крупнейший оперный театр в Англии. Его название происходит от наименования того района Лондона, в котором он расположен. Театр был основан в 1732 году и поначалу в нем шли как оперные, так и драматические спектакли (первой оперой, поставленной на его сцене, был «Верный пастух» Генделя). В 1847 году «Ковент-Гарден» стал оперным театром. Современный облик театр приобрел в 1856 году, в его зрительном зале 2 250 мест. При основании «Ковент-Гарден» был итальянским оперным театром, и его официальным названием было «Королевский итальянский оперный театр». Все спектакли, независимо от того, каким был оригинальный язык оперы, шли здесь в переводе на итальянский. Эта практика закончилась лишь в 1892 году, после того как Густав Малер поставил здесь «Кольцо нибелунга» Вагнера по-немецки. С этого времени слово «итальянский» было изъято из названия театра, и он стал именоваться «Королевский оперный театр». На сцене «Ковент Гардена» шли многие оперы Генделя, «Опера нищих» Пепуша, специально для театра Вебер написал оперу «Оберон». В XIX веке в «Ковент-Гардене» выступали крупнейшие певцы того времени: Мария Малибран, Джулия Гризи, Аделина Патти. В конце XIX века в театре впервые в мире вводится традиция исполнения сочинения на языке оригинала (в отличие от Английской национальной оперы, где все оперы поются поанглийски). Среди важнейших постановок XX века – «Электра» Р. Штрауса (1910 г.), «Борис Годунов» Мусоргского (1928 г., с Федором Шаляпиным в заглавной партии), «Норма» Беллини (1953, c 41 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Марией Каллас). В 1961 году на сцене «Ковент-Гардена» была поставлена опера «Пиковая дама» Чайковского (дирижёр Александр Мелик-Пашаев), в 1962 году партию Аиды здесь пела Галина Вишневская. Важное место в репертуаре театра занимает английская опера и, прежде всего, оперы Бриттена, других современных английских композиторов. С 1995 в «Ковент-Гардене» проводятся ежегодные «Вердиевские фестивали». С театром сотрудничали крупные дирижеры: Густав Малер, Отто Клемперере, Георг Шолти, Рафаэль Кубелик, Клаудио Аббадо, Риккардо Мути; режиссеры: Лукино Висконти, Франко Дзифирелли, Лоренс Оливье, Франческа Замбелло, Джонатан Миллер, Грэхем Вик и другие. С 1946 года на сцене «Ковент-Гарден» выступает труппа Королевского балета. Репертуар включает в себя все знаменитые классические балеты, а также работы современных хореографов: Фредерика Аштона, Кеннета МакМиллана, Джорджа Баланчина, Уильяма Форсайта и других. Венская государственная опера. Крупнейший австрийский оперный театр, центр музыкальной культуры Австрии. До 1918 года назывался «Венская придворная опера». Театр основан в середине XVIII века. Спектакли сначала проходили в разных венских театрах, а в 1869 году было отстроено современное здание. В 1945 году оно было разрушено прямым попаданием бомбы, восстановлено в 1955 году. Зрительный зал театра вмещает 2 200 мест. Современное здание театра было открыто постановкой «ДонЖуана» Моцарта, с тех пор эта опера часто появляется в афише театра (в 90-е годы ХХ века моцартовская опера привлекла внимание в постановке выдающегося режиссера Люка Бонди и дирижера Клаудио Аббадо). В Венской опере были осуществлены первые постановки многих моцартовских опер – «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все», а также ряда опер Глюка, «Эврианты» Вебера. Важный период в истории театра начинается в последней трети XIX века. В 1875-1897 годах музыкальным директором и главным дирижёром театра был Х. Рихтер, выдающийся интерпретатор вагнеровских опер. При нём были осуществлены постановки тетралогии Вагнера «Кольцо ни42 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич белунга», цикла моцартовских опер, «Отелло» Верди. В 1897 году во главе театра становится выдающийся композитор и дирижёр Густав Малер. В течение десяти лет его руководства Венской оперой этот театр стал одним из лучших в Европе. Малер привлёк к работе таких выдающихся маэстро, как Бруно Вальтер, Франц Шальк, Рихард Штраус. Именно в этот период на сцене Венской государственной оперы впервые ставятся оперы Чайковского – «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта». В 50-е годы ХХ века художественным руководителем становится прославленный дирижер Герберт фон Караян (Караян ввел традицию ставить оперы исключительно на языке оригинала, отказался от принципа постоянного состава ансамбля и начал принимать на работу самых лучших международных певцов), после него – Лорин Маазель, Клаудио Аббадо. На сцене Венской оперы выступали крупнейшие певцы: Вильгельмина Шрёдер-Девриент, Марио Дель Монако, Питер ФишерДискау, из современных – Руджеро Раймонди, Анна Нетребко. Венская Опера имеет свою собственную балетную труппу. Театр славится своими оперными балами, которые традиционно проводятся в феврале и собирают выдающихся исполнителей и любителей оперы со всего мира. «Метропόлитен Опера». Ведущий оперный театр в США, находится в Нью-Йорке. Открыт в 1883 году оперой Гуно «Фауст». С 1966 года театр располагается в новом здании «Линкольнцентра», с залом на 3 500 мест. К его открытию была приурочена премьера оперы американского композитора Барбера «Антоний и Клеопатра». Интерьер театра украшают фрески Марка Шагала. В начале своей деятельности театр ставил преимущественно оперы Вагнера. В 1908-10 гг. здесь работал Малер. Среди его постановок – «Пиковая дама» – первая русская опера на сцене «Метрополитен Опера». В 1908-15 гг. художественным руководителем театра был Артуро Тосканини. Среди ведущих дирижёров, выступавших на сцене «Метрополитен Опера», – Леонард Бернстайн, Бруно Вальтер, Герберт фон Караян, Леопольд Стоковский, Валерий Гергиев и многие другие. В 1975 году на пост главного дирижёра, а затем – художественного руководителя заступил Джеймс Ливайн. 43 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В «Метрополитен Опера» выступали выдающиеся певцы: Беньямино Джильи, Эцио Пинца, Титта Руффо, Федор Шаляпин. Солистом театра с 1903года был великий Энрико Карузо. Во второй половине XX века на сцене театра выступали Тито Гобби, Мария Каллас, Николай Гедда, Марио Дель Монако, Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Лучано Паваротти, Джоан Сазерленд, Галина Вишневская. Из современных отечественных певцов – Наталья Горчакова, Ольга Бородина, Сергей Лейферкус, Анна Нетребко и другие. В репертуар «Метрополитен опера» в разные годы входили выдающиеся образцы оперной классики: «Борис Годунов» Мусоргского, «Волшебная флейта» Моцарта, «Турандот» Пуччини, «Любовный напиток» Доницетти, оперы Верди, Вагнера, Россини, Чайковского. В театре часто ставятся современные произведения, в частности, американских композиторов – Самюэла Барбера, Филиппа Гласса, Джона Корильяно. «Метрополитен Опера» – один из крупнейших негосударственных оперных театров, он создан на средства акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». В деятельности театра значительную роль играет спонсорство коммерческих фирм и частных лиц. «Большой театр России». Ведущий российский театр, сыгравший огромную роль в формировании и развитии национальной традиции оперного и балетного искусства. Был создан в 1776 году московским меценатом князем П.В. Урусовым и антрепренером М. Медоксом, получившими правительственную привилегию на развитие театрального дела. В 1778–1780 гг. спектакли давались в доме Р.И. Воронцова на Знаменке. В 1780 году Медокс построил в Москве, на углу Петровки, здание, которое стало именоваться Петровский театр. Первоначально репертуар театра составляли драматические, оперные и балетные спектакли. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 года был показан балет-пантомима «Волшебная лавка». Основу балетной труппы составили воспитанники балетной школы московского Воспитательного дома и крепостные актеры, в театре работали видные балетмейстеры, в основном, – итальянцы. 44 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Ставились в Петровском театре и первые русские оперы: «Мельник – колдун, обманщик и сват» Соколовского-Фомина, «Несчастье от кареты» Пашкевича, «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского и др. В 1805 году здание Петровского театра сгорело, и с 1806 года труппа перешла в введение Дирекции императорских театров, играла в различных помещениях. Русский репертуар был ограничен, уступив место итальянским и французским спектаклям. В 1825 году прологом «Торжество муз» начались спектакли в новом здании Большого театра (архитектор О. Бове). В 1830– 1840 гг. на сцене Большого театра начала свой путь классическая русская опера: были осуществлены постановки опер «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки. В 1853 году пожар уничтожил все внутреннее помещение Большого театра. Здание было восстановлено в 1856 году архитектором А.К. Кавосом. По внутреннему устройству театр состоит из пятиярусного зрительного зала, вмещающего более 2100 зрителей и отличающегося высокими акустическими качествами. В 1860 гг. Дирекция отдает Большой театр в аренду итальянскому антрепренеру, который предлагает зрителю иностранный репертуар. В связи с этим начались выступления деятелей русской культуры против «италомании». Под влиянием этих выступлений в Большом театре появляются произведения русских авторов: «Русалка» Даргомыжского, «Юдифь» Серова, оперы Чайковского и композиторов «Могучей кучки». Одновременно с расширением отечественного репертуара театр осуществлял постановки лучших произведений западноевропейских композиторов: Верди, Гуно, Бизе, Тангейзер, Вагнера. История Большого театра насчитывает имена многих выдающихся оперных певцов, из поколения в поколения передававших традиции русской вокальной школы. Приход на оперную сцену Большого театра в конце XIX века Федора Шаляпина, Леонида Собинова, Антонины Неждановой открыли новую страницу в истории исполнительского искусства. В балете вплоть до начала ХХ века «царствовали» иностранные балетмейстеры. Одной из самых значительных фигур конца 45 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА XVIII-начала XIX века был Шарль Дидло, который воспитал многих выдающихся русских балерин, в их числе – Авдотью Истомину, воспетую в «Евгении Онегине» Пушкина. Во второй половине XIX века балетное искусство связано с именами Ж. Перро, А. СенЛеона, М. Петипа. В начале ХХ века на оперной сцене Большого театра продолжали появляться премьеры произведений русских и зарубежных композиторов, выступали такие певцы, как Бакланов, Петров, Пирогов, Боначич, Алчевский. Спектаклями дирижировали С.В. Рахманинов, В.И. Сук, А.Ф. Андерс, Э.А. Купер, В 1900 гг. в балетную труппу Большого театра приходит балетмейстер Александр Горский, который развил традиции русского балета и сблизил его с драматическим искусством. Совместно с Горским работал танцовщик и балетмейстер Василий Тихомиров, воспитавший целое поколение танцовщиков, среди которых такие «звезды», как Гельцер и Мордкин. Декорации к спектаклям Большого театра писали выдающиеся художники, в том числе, Константин Коровин, Александр Головин. После Октябрьской революции Большой театр стал «флагманом» советского оперно-балетного искусства. В 1920 году театру было присвоено звание академического. Наряду с сохранением классического репертуара, на сцене Большого осуществлялись постановки опер и балетов советских композиторов: Золотарева, Василенко, Дзержинского, Шапорина, Хренникова, Шебалина, Прокофьева, Шостаковича, Щедрина. Основу оперной труппы Большого театра в годы советской власти составляли выдающиеся певцы – Надежда Обухова, Валерия Барсова, Иван Козловский, Марк Рейзен, Максим Михайлов, Сергей Лемешев, Георгий Нэлепп, Павел Лисициан, Мария Максакова, во второй половине ХХ века – Галина Вишневская, Ирина Архипова, Елена Образцова, Зураб Соткилава, Владимир Атлантов, Александр Ведерников и многие другие. Значительными этапами в истории советской хореографии были постановки балетов советских композиторов, в частности, Глиэра, Асафьева, Прокофьева, Хачатуряна. Слава балета Большого театра связана с именами Галины Улановой, Раисы Стручковой, Ольги Лепешинской, Майи Плисецкой, Екатерины 46 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Максимовой, Марины Семеновой, Натальи Бессмертновой, Алексея Ермолаева, Михаила Габовича, Асафа Мессерера, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Мариса Лиепы. Дирижерское искусство Большого театра представлено именами Н.С.Голованова, С.А.Самосуда, Л.П.Штейнберга, А.Ш.МеликПашаева, Ю.Ф.Файера, Б.Э.Хайкина, Г.Н.Рождественского, Е.Ф.Светланова, А.М.Жюрайтиса; в оперной режиссуре наиболее яркой фигурой стал Борис Покровский. Постановки балетных спектаклей осуществляли А.А.Горский, Л.М.Лавровский, В.И.Вайнонен, Р.В.Захаров, Ю.Н.Григорович. В 1961 году Большой театр получил новую сценическую площадку – Кремлевский Дворец съездов. В советский период Большой театр был практически закрыт для участия в постановках приглашенных «звезд», имел постоянно действующий корпус солистов (как оперы, так и балета), стабильный аппарат художественного руководства. Общей тенденцией Большого театра 1990–2000 гг. стало приглашение зарубежных режиссеров и исполнителей для постановок на сцене Большого театра: балетмейстеров Ролана Пети, Джона Нормайера; режиссеров Карло Маэстрини, Питера Устинова, Дэвида Паунтни, Эймунтаса Някрошюса. Сотрудничают с театром отечественные художники, не работающие постоянно в театре, – режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Юрий Темирканов и другие. Пост художественного руководителя театра в 1990 гг. занимали Владимир Васильев и Геннадий Рождественский, в 2001-2009 гг. главным дирижером и музыкальным руководителем Большого театра был Александр Ведерников. Среди сегодняшних «звезд» Большого театра – Светлана Захарова, Мария Александрова, Светлана Лунькина, Николай Цискаридзе, Дмитрий Гуданов, Андрей Меркурьев (балет); Татьяна Моногарова, Елена Вознесенская, Елена Образцова, Зураб Соткилава, Максим Пастер, Андрей Дунаев (опера) и другие. В 2003 оперой «Снегурочка» Римского-Корсакова была открыта новая сцена Большого театра (в связи с реконструкцией основного здания). Санкт-Петербургский Мариинский театр. Крупнейший театр оперы и балета, один из старейших музыкальных театров 47 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА России. Он ведёт своё происхождение от открытого в 1783 году в Санкт-Петербурге по приказу Екатерины II Каменного (Большого) театра. Входил в состав Императорских театров. В современном здании со зрительным залом на 1625 мест (перестроенном после пожара в Театре-цирке) существует с 1860 года, тогда же получил новое название – Мариинский театр (в честь императрицы Марии Александровны). Новое здание открылось оперой Глинки «Жизнь за царя». В советский период театр поменял название: в 1920 году переименован в Государственный академический театр оперы и балета; в 1935 году ему было присвоено имя одного из советских вождей – Кирова (поэтому театр часто называли «Кировским»). Историческое название театру было возвращено в 1992 году. В конце XVIII- первой половине XIX века на сцене Каменного театра ставились русские оперы Пашкевича, Соколовского, Кавоса, Глинки. Особое внимание уделялось зарубежным новинкам: здесь впервые на русской сцене осуществлены постановки опер «Волшебная флейта» Моцарта, «Золушка», «Севильский цирюльник» и «Семирамида» Россини, «Вольный стрелок» Вебера, «Норма» Беллини и многих других. С 1829 года на сцене театра практически безраздельно господствовала итальянская труппа, в составе которой были такие выдающиеся певцы, как Полина Виардо-Гарсиа, Джулия Гризи. Лишь со второй половины 50-х годов возобновились постановки русской труппы, из которых особенно значима премьера «Русалки» Даргомыжского. На сцене нового, уже Мариинского, театра прошли мировые премьеры опер «Юдифь» и «Вражья сила» Серова; «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед рождеством», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова; «Каменный гость» Даргомыжского; «Борис Годунов» Мусоргского; «Демон» Рубинштейна; «Кузнец Вакула», «Орлеанская дева»; «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта» Чайковского; «Князь Игорь» Бородина. Именно в Мариинском театре впервые на русской сцене были поставлены многие оперы Вагнера, Верди, Бизе, Бойто. Из постановок начала XX века можно отметить «Обручение в монастыре» и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, зарубежные оперы: «Электра» Рихарда 48 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Штрауса и «Воццек» Берга (после чего эти сочинения вновь появились на российских сценах только в 2000 гг.). В начале ХХ века на сцене Мариинского театра осуществляет свои постановки Вс. Мейерхольд – в то время главный режиссер Императорских театров в Петербурге. На сцене Мариинского театра пели выдающиеся певцы: Федор Шаляпин, Иван Ершов, Николай Фигнер, Леонид Собинов, Николай Печковский, Софья Преображенская, Марк Рейзен, Георгий Нэлепп, Борис Штоколов. В наши дни получили признание яркие певцы: Ольга Бородина, Галина Горчакова, Валентина Цыдыпова, Владимир Галузин, Сергей Лейферкус и многие другие. В Мариинском театре работали такие крупнейшие дирижёры, как Лядов, Направник, Гаук, Пазовский, Хайкин, Темирканов. С 1988 года художественным руководителем и главным дирижёром театра является Валерий Гергиев. В постсоветский период театр осуществил совместные постановки с крупнейшими оперными сценами мира: «Ковент Гарден», «Опера Бастий», «Ла Скала», «Ла Фениче», операми Тель-Авива и Сан-Франциско. Мировую славу имеет балетная труппа Мариинского театра. В XVIII веке ее основу составили выпускники Санкт-Петербургской танцевальной школы (ныне – Академия русского балета им. А.Я. Вагановой). Первым балетмейстером, работающим в Каменном театре, был И. Вальберх. В начале XIX века на его сцене выступают в основном итальянские танцовщицы – М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гриззи, однако искусством романтического балета овладевают и русские балерины, в частности, Е. Андреянова. Так же как и в Большом театре, в Мариинском в это время работают исключительно иностранные балетмейстеры, причем, те же самые: Жюль Перро, Артюр Сен-Леон, позже – Мариус Петипа. Последний олицетворяет собой целую эпоху в жизни не только Мариинского театра, но и всего мирового балета: именно он довел до совершенства так называемый большой, «имперский» стиль, создал новые редакции романтических балетов (в частности, «Жизели»), которые стали «каноническими», осуществил постановки всех балетов Чайковского («Лебединое озеро» – совместно с Львом Ивáновым). 49 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В начале ХХ века хранителями академических традиций в мариинском балете были балерины и танцовщики: Преображенская, Кшесинская, Трефилова, Ваганова, Легат, Адрианов. Новые веянья этого времени связаны с творчеством русского балетмейстера Михаила Фокина – на сцене петербургского театра он поставил балеты «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», «Петрушка». В его работах блистали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. В советский период наибольший вклад в развитие балетного искусства внесли хореографы: Федор Лопухов, Леонид Лавровский, Константин Сергеев, Василий Вайнонен, Леонид Якобсон, Олег Виноградов, Николай Боярчиков. Среди «звезд» советского балета, танцевавших на сцене театра им. Кирова, – Татьяна Вечеслова, Наталья Дудинская, Галина Уланова, Марина Семенова. Алексей Ермолаев, Константин Сергеев, Вахтанг Чабукиани, позже – Нелли Кургапкина, Ирина Колпакова, Габриэла Комлева, Алла Осипенко, Галина Мезенцева, Сергей Викулов, Сергей Бережной. Здесь начинали свои блистательные карьеры Рудольф Нуриев и Михаил Барышников. Мировой славой пользуются сегодняшние балерины Мариинки – Галина Вишнева и Ульяна Лопаткина. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Находится в Москве. Создан в 1941 году в результате слияния двух театров: Оперного театра имени К. С. Станиславского и Музыкального театра имени Вл. И. НемировичаДанченко. В своей творческой деятельности оба театра и их руководители ставили целью осуществление реформы оперного искусства. Борясь с оперной рутиной и актёрскими штампами, применяя новые методы оперной режиссуры и воспитания молодых певцов-актёров, в основу которых были положены творческие принципы МХАТа, театры стремились создавать реалистически правдивые спектакли, ориентировались в основном на современный репертуар. Руководство театром до 1943 года осуществлял НемировичДанченко. В разные периоды в театре работали видные режиссеры: П. Марков, И. Туманов, Л. Баратов, Ю. Александров; дирижеры: С. Самосуд, М. Минковски; балетмейстеры: Ф. Лопухов. 50 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Р. Захаров, В. Бурмейстер, П. Гусев. И. Бельский, Т. Касаткина и В. Василёв. За многолетнюю историю на сцене театра были поставлены десятки произведений современных отечественных композиторов: оперы Василенко, Дзержинского, Хренникова, Прокофьева, Кабалевского, Шостаковича, Молчанова, Слонимского, Тактакишвили, Вайнберга, Кобекина; балеты Василенко, Асафьева, Лапутина, Пейко, Прокофьева, Шостаковича. В репертуар театра включались также классические оперные и балетные произведения. Значительное место в репертуаре театра им. Станиславского и Немировича-Данченко занимают оперетты – классические и современные. На его сцене ставились «Нищий студент» Миллёкера, «Боккаччо» и «Донья Жуанита» Зуппе, «Летучая мышь» Оффенбаха, «Москва, Черемушки» Шостаковича. В 1964 году театру присвоено звание академического. В 90-е годы ХХ века главным режиссером театр стал Александр Титель. Его постановки опер «Руслан и Людмила» Глинки, «Богема» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Так поступают все женщины» Моцарта, «Гамлет (датский) (российская) комедия» Кобекина стали яркими событиями современной отечественной оперной жизни. В последние годы театр активно сотрудничает с зарубежными балетмейстерами, режиссерами, дирижерами, солистами. На его сцене появились балеты в постановке Фредерика Аштона, Джона Нормайера, совместно с французской творческой группой была осуществлена постановка оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». 51 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ОПЕРЫ Лекция I. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ. Опера – «дитя» эпохи Ренессанса, и этим во многом объясняется как уникальность самого появления этого вида театра, так и его специфика. В основе формирования оперы лежит идея возрождения – возрождения идеалов античного театра с его синтетической природой и стремлением к высоким трагическим темам. Уникальность заключается в том, что, хотя существовали творческие предпосылки появления этого жанра, именно в этот период (о них мы говорили выше) опера была создана «искусственным» путем, усилиями группы образованных и творчески одаренных людей, стремящихся воплотить на практике свои теоретические идеи. В отличие от остальных жанров и видов искусства, которые формировались в течение более или менее продолжительного периода времени, в разных странах и в разных условиях, и постепенно приобретали свои устойчивые признаки, законченный классический облик, опера появилась в конкретном месте – в итальянском городе Флоренция, в конкретное время – самые последние годы XVI века, и история сохранила имена ее создателей. Ими стали музыканты, поэты, певцы и любители искусств, входящие в так называемый «круг (академию) Барди» – по имени одного из богатых меценатов, собравших вокруг себя и поддерживающих просвещенных гуманистов Флоренции. Это творческое и философское содружество, вошедшее в историю еще и под именем «Флорентийская камерата1», стремилось по образцу «Платоновой академии» возродить принципы античной культуры. Флорентийцев волновал, прежде всего, античный театр, который соединял возвышенную поэзию с музыкой. Вне сомнения, в XVI веке сведения о древнегреческой трагедии были весьма скудными, в особенности – о ее музыкальной составляющей (они и сейчас не вполне достоверны). Теорию греческой музыки участники «Флорентийской камераты» знали 1 52 Камерата – с лат. – содружество, товарищество, корпорация. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич по изданным веком раньше книгам Боэция, трудам Аристотеля, Птолемея, Платона. Особой важностью для них обладало утверждение Платона о том, что музыка в первую очередь является словом, затем ритмом, и только в последнюю очередь – звуком. Поэтому пальму первенства камератисты отдавали поэзии, а роль музыки сводили к подчинению слову и раскрытию его эмоциональной составляющей. В связи с этим, из drama per musica (именно так назвали флорентийцы свое изобретение – «драма посредством музыки») намеренно изгонялась полифония, уже проникшая в светское вокальное искусство, в частности, в мадригалы, ибо многоголосие затрудняло восприятие слова. Главным стремлением музыкантов «круга Барди» становится психологическая выразительность. Так, Джулио Каччини, композитор и певец в одном лице, хотел создать вид пения, который представлял собой скорее мелодическую декламацию – то есть пытался следовать принципам античной мелопеи – с аккордовым инструментальным сопровождением. Необходимо заметить, что опера уже при своем рождении начала проявлять свой «строптивый характер» и обнаруживать противоречия, заложенные в теоретических положениях камератистов: с одной стороны, они стремились свести вокальную мелодию к скромному следованию поэтической строке, с другой – не отказывали певцу в возможности продемонстрировать свои певческие способности и красоту голоса. Все это быстро привело к расширению значения прекрасной вокальной мелодии в ущерб поэтическому слову – вплоть до полного обессмысливания последнего. Однако первые образцы drama per musica еще следовали теоретическим принципам своих «родителей». Ноты первой флорентийской оперы «Дафна» (композитора Якопо Пери и поэта Оттавио Ринуччини) не дошли до нас, не сохранилось и описаний постановки этого произведения, хотя доподлинно известно, что оно было продемонстрировано для довольно тесного круга зрителей, близких к «академии Барди». Первой оперой, дошедшей до наших дней и поставленной как публичное театральное представление в 1600 году (в Палаццио Питти, в честь бракосочетания короля Франции Генриха IV и 53 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Марии Медичи) стала пастораль «Эвридика» на античный сюжет тех же авторов. Именно античные мифы и трагедии на долгие десятилетия станут основным материалом для оперных либретто, а содержание их будет серьезным и возвышенным – этого требовали эстетические взгляды камератистов, которые нашли поддержку и у их последователей. Такая опера впоследствии (на рубеже XVII-XVIII веков) получила итальянское жанровое определение «seria», то есть серьезная. «Эвридика» была предназначена для солистов, мадригального хора и струнного ансамбля (клавесин, лира, лютня и гитара) с солирующими флейтами. В ней были отдельные мелодически развитые, распевные номера, однако, все же преобладал речитативный стиль. Уникальность зарождения жанра оперы заключается еще и в том, что популярность нового зрелища росла стремительно – темпами, почти фантастическими для своего времени. Уже в начале XVII века она распространяется по всем крупным городам Италии, приобретает всеобщую любовь и рождает первые шедевры, которые до наших дней входят в репертуар оперных театров. «Возникшая как результат поисков античной трагедии (частная задача!), опера стала выражением самого духа Возрождения, присущей ему смелости исканий, большого полета мысли. Поэтому от скромной пасторали «Дафна» (1596), выпестованной флорентийской камератой, она и смогла через несколько лет сделать гигантский скачок к «Орфею» (1607) Монтеверди, пронизать все оперное искусство XVII века жадными поисками нового в раскрытии человека и его мира»1. «Коронация Поппеи» К. Монтеверди Великий итальянский композитор Клаудио Монтеверди ставил свои оперы в нескольких итальянских городах, в частности, в Мантуе и в Венеции. Он продолжает развивать идеи флорентийцев по возрождению принципов античного театра, однако отходит от символичности и аллегоричности: его волнует человек, его чувства, которые композитор пытается выразить имен1 Хохловкина А. Западно-европейская опера: Конец XVIII- первая половина XIX века: Очерки. – М.: Музгиз, 1962. – С. 32. 54 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич но музыкальными средствами. На первое место для Монтеверди выходят поиски драматической выразительности. В первой же своей опере «Орфей» (1607 год) он истолковывает античный сюжет в духе гуманистической трагедии. Монтевердиевский Орфей не только преданный супруг, готовый жертвовать собой ради спасения возлюбленной, но и бескорыстный жрец искусства с высокими нравственными идеалами. Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Наиболее значительным оперным произведением Монтеверди является «Коронация Поппеи», написанная на сюжет из античной истории и поставленная в Венеции в 1642 году. Действие оперы происходит в Риме, в царствование Нерона. Поппея, жена Оттона, любовница Нерона, мечтает стать императрицей, но на ее пути стоит Октавия, жена Нерона. Поппея упорно идет к намеченной цели. Она убеждает Нерона устранить его наставника Сенеку, друга Октавии; Сенека, повинуясь воле императора, кончает жизнь самоубийством. Октавия велит Оттону, отвергнутому Поппеей, убить ненавистную соперницу, но покушение не удается, а Нерон получает возможность развестись с женой и короновать Поппею. Довольно сложный и запутанный сюжет оперы разворачивается в масштабной композиции, состоящей из 3-х актов и пролога. Действие в них развивается достаточно стремительно и напряженно. Здесь мы сталкиваемся уже с устоявшейся структурой оперного сочинения: оно строится на чередовании развернутых, красивых и виртуозных арий, ансамблевых и даже хоровых номеров с выразительными речитативами. Аккомпанирующий инструментальный ансамбль все еще скромный – две скрипки, чембало, две лютни. Музыкальными средствами Монтеверди создал яркие, контрастные характеристики действующих лиц, психологически точные и меткие. Опера вообще полна контрастов – в ее музыке трагические монологи сочетаются с бытовыми зарисовками, разгул страстей – с философским созерцанием. Хоть в «Коронации Поппеи» и не было столь любимых публикой того времени чудес и фантастических персонажей, все же опера давала возможность для динамичной театральной поста55 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА новки – в ней чередовались сцены жизни императорского дворца и народного быта, а напряженная интрига позволяла смотреть представление с неослабевающим интересом. Все эти качества позволили опере Монтеверди сохранить свою актуальность до наших дней. Она одна из немногих опер XVII века, которые неоднократно ставились на театральных площадках в ХХ веке, в частности, в Париже, Берлине, Вене, Цюрихе, на Зальцбургском фестивале. Лекция II. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ РАННИХ ОПЕР. Как мы уже отмечали выше, театральные постановки опер Возрождения и барокко отличались чрезвычайной пышностью, изобретательностью, в них часто использовали богатые возможности сценической машинерии, что делало оперное представление зрелищем, весьма привлекательным для публики. Пышными были декорации и костюмы, хотя зачастую весьма условными и не отвечающими исторической эпохе (подробней об этом см. Приложение 1 к лекции). Что касается мизансцен, то, по всей вероятности, они были довольно однообразны. В партитурах первых опер ремарки либреттиста и композитора, касающиеся действий героев, сведены к минимуму: так, во всей «Эвридике» Пери лишь один раз встречается указание, что Тирсис склоняется перед Ор­феем. Поведению актеров на сцене уделялось мало внимания, оно должно было подчиняться главным задачам – чтобы голос певца звучал максимально ровно и красиво и чтобы он мог тщательно артикулировать слова. Необходимо учитывать, что оперные спектакли в XVII и в первой половине XVIII века ставили, как правило, сами композиторы, а композиторы по совместительству были и певцами, поэтому все их стремления добиться от исполнителя сценической выразительности разбивались об их же собственную заботу об удобстве вокалиста при пении. Характерны в этом смысле высказывания композитора Джулио Каччини – одного из флорентийский камератистов. Он требует от певцов понимания поэзии, глубокого проникновения в нее, продуманности каждой мелодической фразы, ее согласованности со смыслом слов, которые 56 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич должны быть тщательно проартикулированы. При этом он советует «во время пения не делать движений ни телом, ни лицом, а если хочется исполнить несколько жестов, то следует делать это с грацией, и в соответствии со смыслом исполняемых слов, не впадая в крайность». В этом совете важно обратить внимание на слова «если хочется» – из них можно понять, что артист сам выбирал себе «рисунок роли», что чаще всего сводило его сценическое поведение к статичным позам и скупым жестам. Однако в первой половине XVII века композиторампостановщикам все же удавалось создавать представления, если и не богато мизансценированные, то, во всяком случае, следующие определенному плану, который подчинял себе и смену декораций, и костюмы, и реквизит, а также сценическое поведение солистов, хора и статистов. Любопытным в этом смысле является предисловие композитора Марко де Гальяно к его опере «Дафна», написанной в 1608 году. Оно содержит в себе точные и вполне разумные указания для всех участников представления и является первой в истории оперной режиссуры записью последовательности мизансцен спектакля (см. Приложение 2 к лекции). Трудно судить, насколько адекватное воплощение получил этот замысел при исполнении оперы, но сам факт свидетельствует о том, что композитор-постановщик заботился о логичности и вразумительности сценического действия, требовал от актера движения, которое необходимо было согласовывать с музыкой и словом. Приложение 1. В. Горович «Оперный театр» (стр. 72-77, 101) Машина для полетов, почти неизбежный реквизит оперы, берет свое начало вероятнее всего из греческого театра, где существовала устройство, позволявшее «доставлять» богов с Олимпа на землю (teologeion). Изданный в начале XVI века труд грека Поллукса содержал ряд технических указаний, которые были с энтузиазмом восприняты театром Ренессанса. Театр иезуитов пользуется сцениче57 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА скими машинами при любом случае, стараясь достичь большей роскоши постановки. В представлении, сыгранном в 1597 году в Мюнхене, в ад проваливались Люцифер и триста чертей. Одна эта цифра дает представление о том, сколь сложна была сценическая техника, позволявшая осуществлять подобное. В эпоху Ренессанса театральными механизмами (ingegni teatrali) занимаются и Леонардо да Винчи, и Рафаэль, и Филиппо Брунелески. Вазари вспоминает о «Rappresentazione Annunziata» («Благовещенском представлении»), поставленном в соборе на площади Сан Феличе во Флоренции, и о сценических приспособлениях, сконструированных Брунелески для изображения рая. Под сводом храма вращалась средь огоньков, имитировавших звезды, небесная сфера, заселенная живыми людьми. Возвещавший спасение ангел опускался на землю с купола через небесные врата, которые открывались и закрывались при раскатах грома, потом он опять «возносился», в то время как другие ангелы танцевали будучи подвешены в воздухе. Еще одна группа ангелов тучей окружала Бога-отца, также порхавшего между небом и землей. <...> Для декоратора «Эвридики» [опера Пери – И.Я.] 1600 года превращение сцены в ад было, вероятно, на редкость простой задачей, поскольку представление об аде было у тогдашних сценографов довольно наивное. Как правило, его изображали, пользуясь средствами, известными уже средневековому театру. Действие разыгрывалось в так называемой bocca d’inferno, гигантской, занимавшей всю сцену разверстой пасти какого-то фантастического чудовища. <...> Ад не был бы, однако, адом, если бы в нем не было огня. Постановщики решили эту проблему самым простым способом, заставляя пламя полыхать в боковых кулисах. <...> Саббатини сообщает различные способы использования огня в своем капитальном для истории постановочного искусства XVII века труде, где дает также множество советов: как показывать призраков в разных местах сцены, превращать человека в камень, а гору в человека, как конструировать корабли и галеры, как изображать дельфинов и морских чудищ, извергающих их 58 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич себя фонтаны воды, бурное или спокойное море, радугу, утреннюю зарю, ветер, гром, молнию и прочее. В конце XVII века Рагене видел в Риме спектакль, в котором по ходу действия на сцене появлялся призрак женщины, окруженный стражей. Этот призрак, в развивающемся на ветру легком убранстве, взмахивал руками и превращался в просторный дворец с фасадом и флигелями. Стража наставляла алебарды, которые в мгновенье ока становились фонтанами, каскадами и деревьями, образовывающими сад перед дворцом. В другом спектакле, в Венеции, внезапно распадавшийся на части слон заполнял сцену армией солдат. <...> Менестрье рассказывает об одном представлении 1628 года: весь зал внезапно заполнялся водой, по которой плыл корабль. Любимым приемом постановщиков являются также частые перемены оформления. Декорации носят типовой характер и повторяются до бесконечности. <...> Зритель XVII века – зритель наивный, безропотно и даже с удовольствием приемлющий условность, которую ему предлагает театр. Интенсивности его переживаний не ослабляет ни факт, что декорация, претендующая на изображение ада, удивительно напоминает дворец, в котором дается представление, ни то, что в момент волшебных превращений кто-нибудь трубит в рожок, выполняя наставление Саббатини [чтобы отвлечь внимание зрителей от перемены на сцене – И.Я.], ни факт, что в отдельных случаях действие разворачивается не на сцене, а в зале, вокруг него, и что действие это отнюдь не реалистическое, а сказочно-фанстастическое, казалось бы, предполагающее некую дистанцию, удаленность от зрителя. В наших изысканиях мы, однако, не натолкнулись ни на один случай протеста против этих условностей. Ни один голос не поднялся в защиту «правды», никому не пришло в голову призывать к «четвертой стене»! Та же условность царит и в костюмах. Желание ослепить побеждает заботу об исторической верности убранства. От вида греческих костюмов у историков волосы поднялись бы дыбом. Орфей в опере Монтеверди носит доспехи и шлем с пышным 59 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА султаном, а в руках держит не традиционную лиру, а смычок и виолу – инструмент, более популярный у публики того времени. В опере Витали «Аретуза» (1620) пастухи носят наряды из серебристого газа. А декорации Помпео Каччини освещены на манер транспарантов, сзади. Роскошь постановок не является отличительной чертой придворных театров, рассчитанных на аристократическую публику. По мере возникновения частных оперных театров, а затем и публичных театров, она проникает и в них. <...> Французские декораторы, к которым перешли по наследству карандаши и кисти Торелли и Вигарани, вместе с ними переняли и итальянскую систему декораций. Гравюры, иллюстрирующие постановки музыкальных трагедий Люлли, не содержат в себе никаких сюрпризов. Прежним (то есть ничуть не более верным) остается и представление об античности. Берен, ведущий декоратор того времени, представляет себе Грецию так же, как Люлли и его либреттисты, как любой художник эпохи Людовика XIV, и подобно тому, как подобострастные прологи Кино заставляют в поступках и характерах олимпийских богов и героев видеть восхваление французского монарха и его свиты, так греческие дворцы и храмы Берена напоминают залы дворца Тюильри, а зачарованные сады и острова – аллеи Версаля. Еще удивительнее обстоит дело с костюмами. Не следует пугаться фразы Менестрье, что «греки носят на голове тюрбаны, украшенные множеством перьев» и что «персы одеты почти так же». Рисунки Берена и его последователей полностью подтверждают это открытие оперной «археологии». Основу костюма оперного героя, будь то французский рыцарь Рено или мифологический персонаж, составляет камзол (pourpoint), узкий до пояса и расширяющийся ниже в «бочонок» (tonnelet). К этой постоянной части оперного гардероба проектировщик с очаровательной наивностью, а нередко и с большой дозой изобретательности, добавляет, когда возникает необходимость (а она часто возникает в опере), атрибуты сверхъестественных и экзотических героев. Оперные египтяне носят 60 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич костюм, скроенный подобно убранству рыцарей Готфрида де Бульон, только не из бархата и шелка, а из материи, имитирующей колючки кактуса. Посейдоны при своих обычных цветах (зеленом, фиолетовом и золотом) имеют tonnelets, покрытые чешуей, водорослями и раковинами. Наряд Ветра украшен крыльями мотыльков, расшитыми по всему костюму. Приложение 2. Предисловие Марко де Гальяно к опере «Дафна» (цит. по книге Б. Горовича «Оперный театр», с. 81-82) Перед поднятием занавеса следует исполнить увертюру (sinfonia), чтобы сосредоточить внимание публики. <...> Спустя 1520 тактов пусть выйдет певец, исполняющий пролог, то есть Овидий, шагом, приноровленным в ритму увертюры, однако не танцуя, а с достоинством. <...> Пусть его пение будет величественно, пусть актер жестикулирует умереннее или сильнее в соответствии с выражением музыки, следя за тем, чтобы каждый жест, каждый шаг его совпадал с темпом оркестра и пения. <...> Костюм должен быть убранством поэта: лавровый венец на голове, лира на боку и лук в руках. <...> По окончании последней фразы и после ухода Овидия пусть выйдет хор, состоящий, в зависимости от размеров сцены, из большего или меньшего числа нимф и пастухов. Появляясь один за другим, они мимикой выражают свою тревогу, вызванную встречей с драконом. Как только половина хора – 6-7 пастухов и нимф (а мне хотелось бы, чтобы хор состоял по меньшей мере из 16-18 человек) – появилась на сцене, первый пастух начинает петь, обращаясь к своим товарищам, и проходя на указанное ему место... остальные пастухи и нимфы подхватывают пение, сопровождая его в то же время мимической игрой, которой требует сюжет. Исполняя гимн «Se la su tra gl’aurei chiostri», они опускаются на одно колено и обращают глаза к небу, как бы обращая свои мольбы к Юпитеру. По окончании гимна они поднимаются и продолжают пение. После слов «Ebra di sangue» они мимикой выражают попеременно печаль и радость. Когда звучит ответ Эха, в одной из кулис появляется дракон и одновременно или чуть позднее величественно и гордо на сцену вступает Аполлон с лу61 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ком в руке. Увидев чудовище, хор в ужасе отступает, восклицая: «Ohime, che veggio!», пастухи и нимфы испуганно разбегаются в разные стороны, но не покидают сцену. Они замечают Аполлона, и, обращаясь к нему: «O Divo, o Numo eterno», оживленной мимикой выражают просьбу о помощи. Тем временем Аполлон легким, но решительным шагом направляется к дракону... так, чтобы каждый его жест и шаг совпадали с ритмом хорового пения. Перед тем, как произнести слова «O benedetto stral», Аполлон посылает первую стрелу... Последним выстрелом он тяжело ранит дракона, который пытается бежать, но Аполлон преследует его. Хор наблюдает за ними и показывает жестами.., что видит, как дракон падает замертво. Затем хор выстраивается как вначале, полумесяцем. Аполлон победной поступью возвращается на сцену и поет... После ухода Аполлона хор исполняет гимн в его честь.., перемещаясь по сцене влево, вправо и назад, однако избегая танцевальных движений, что относится вообще ко всем хорам. Актер, изображающий дракона, должен договориться с Аполлоном, чтобы их борьба не препятствовала пению. В следующей сцене, как, впрочем, и в остальных, солисты должны стоять в 4-5 шагах перед хором, чтобы не смешиваться с ним <...> Пусть пастух, рассказывающий Дафне о победе Аполлона, выйдет из группы на 2-3 шага, подражая жестам Аполлона во время схватки. Как только появится пастух, приносящий весть о превращении Дафны, те, что стоят во главе хора, должны отступить на ту часть сцены, откуда можно наблюдать за выражением лица вестника. Слушая печальную новость, они должны выражать прежде всего внимание и сочувствие. Лекция III. ОПЕРНЫЙ ТЕАТР КОНЦА XVII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ В XVII веке опера стала любимицей не только итальянской публики. Уже в его середине оперные театры строились практически во всех столицах и многих крупных городах Европы, в них создавались свои труппы, а также гастролировали итальянские. 62 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Идея синтетического музыкального представления оказалась чрезвычайно близка французам. Франция переживала расцвет драматического театра, а двор Людовика XIV славился своими музыкально-танцевальными представлениями, поэтому почва для укоренения оперы была подготовлена в полной мере. Классические образцы «лирической трагедии» (именно такое определение получила опера во Франции) создал в 70-80-х годах выдающийся французский композитор итальянского происхождения Жан Батист Люлли. Он черпал свое вдохновение в мифологических и исторических сюжетах, а также во французской трагедии с ее высокими страстями, острыми конфликтами и патетической декламацией – последняя позволила ему развить оперный речитатив, насытить его выразительными декламационными интонациями и отказаться от вокальных украшений. Люлли следует и традиционной композиции классицистической французской трагедии – его оперы написаны в пяти актах, с прологом, заключительным апофеозом и драматической кульминацией в III акте. Люлли для своего времени был блестящим мастером оркестрового письма, что позволило ему значительно расширить рамки оперного оркестра не только количественно, но и введением новых инструментов, например, духовых. Одной из стойких традиций французской оперы, впоследствии неоднократно высмеянной многими композиторами и передовыми деятелями искусства, стало обязательное наличие балетных сцен, что объяснялось пылкой любовью французов к хореографическому искусству и наличием в Париже профессиональной балетной школы. В XVII веке танцевальные сцены были драматургически оправданы, вытекали из сюжета, передавали эмоциональное состояние персонажей. В XVIII веке это стало необязательным. Хореографические дивертисменты могли возникнуть в самый неподходящий по сюжету момент. Их музыка, как правило, составлялась из популярных бальных танцев – менуэтов, гавотов, сарабанд. Все танцоры (до 1766 года) выступали в масках. Эта традиция шла от придворных танцевальных представлений. В Англии оперная ситуация складывалась намного сложнее. Развитию этого искусства в середине и второй половине 63 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА XVII века препятствовала господствующая в обществе пуританская мораль, считающая греховными светские зрелища и массовые увеселения. Несмотря на это, в Лондоне появлялись различные итальянские оперные труппы, однако ни одна из них в это время не смогла надолго обосноваться на британской земле. В таких непростых условиях была создана первая английская опера – «Дидона и Эней» (1680). Ее на античный сюжет написал Генри Пёрселл, выдающийся английский композитор, к сожалению, проживший очень короткую жизнь и не успевший создать национальной оперной традиции. «Дидона и Эней» отличается от итальянских опер того времени камерностью, стилистической строгостью, она полна, с одной стороны, элегической томности и тонких чувств, с другой – насыщенных живой энергией жанровых ансамблевых сцен. Композитор не увлекается виртуозной орнаментикой вокальных мелодий и освежает их близостью к народным английским песням. В начале XVIII века влияние пуританской морали в Англии ослабло, однако время для создания авторитетной национальной композиторской школы было упущено. В Лондоне царили итальянские оперные труппы, которые чаще всего превращались в коммерческие предприятия. В 10-30-е годы ситуацию спасал Георг Фридрих Гендель, немецкий композитор, создавший и поставивший в столице Англии ряд замечательных, но при этом итальянских по стилю опер (о нем подробней речь пойдет далее). Говоря об английской опере, нельзя пройти мимо уникального явления британской театральной культуры – «Оперы нищих», придуманной Джоном Геем (либретто) и Кристофом Пепушем (музыка) и поставленной в 1728 году в Лондоне антрепренером Джоном Ричем в его оперном театре. Это была музыкальнотеатральная пародия, высмеивающая итальянскую оперу «для богатых», а также нравы высшей аристократии и английских властей того времени. Музыка этой оперы не была оригинальной – в ней популярные в то время песенки и куплеты, положенные на новые слова, чередовались с комическими разговорными диалогами. Такой жанр получил определение «балладная» (или «песенная») опера и впоследствии нашел свое продолжение – в 64 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич частности, в русской оперной культуре конца XVIII – начала XIX веков. У британцев, обладающих отменным чувством юмора, эта опера пользовалась столь большим успехом, что (непревзойденный случай!) не сходила со сцены вплоть до начала ХХ века: за десятилетия существования устаревающие мелодии и теряющие актуальность тексты заменялись на новые, и опера продолжала свое триумфальное шествие1. Непросто складывалась судьба оперы и в Германии. Германия того времени была экономически и политически отсталой страной, раздробленной на мелкие княжества, с господствующей протестантской религией, проповедующей скромность и аскетизм. В культурном отношении ее справедливо признавали «задворками» Европы. Придворные оперные сцены Вены, Дрездена, Мюнхена, Ганновера были монополизированы итальянскими гастролерами. Единственным немецкими городом, который в конце XVII века создал свой уникальный и постоянно действующий национальный театр, стал Гамбург – морской порт, «вольный» и богатый купеческий город. В Гамбургской опере (ее еще называли «Опера на Гусином рынке») ставились спектакли на немецком языке, а репертуар отвечал вкусам и запросам не только богатой буржуазии, но и широкой демократической аудитории, которую составляли матросы, портовые грузчики, рыбаки, рыночные торговцы, домашняя прислуга. Среди сюжетов оперных представлений встречались как античные, библейские, исторические, так и бытовые, и современные – на «злобу дня». Острая социальная сатира – одна из их отличительных черт: в опере Тейле «Рождество Христово» на библейский сюжет таможенная охрана обирает вифлеемских пастухов, а св. Иосиф горько жалуется на притесняющих его сборщиков налогов. Музыка Гамбургской оперы была грубоватой и достаточно эклектичной, в ней чувствовалось влияние то французской оперы, то итальянских мастеров, но основу ее стилистики по 1 Имена действующих лиц и отчасти сюжет этого произведения были впоследствии использованы Бертольдом Брехтом, который создал пьесу практически с тем же названием – «Трехгрошовая опера». 65 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА преимуществу составляла народная немецкая песенность, бытовые жанры, что делало ее поистине общедоступной. Ведущими мастерами Гамбургской оперы были крупные немецкие композиторы того времени – Иоганн Тейле, Георг Филипп Телеман, Рейнгард Кайзер. К концу 30-х годов XVIII века Гамбургская опера изжила себя – ее покинули лучшие творческие силы, сюжеты стали повторяться, потеряли свою остроту, что неизбежно охладило к ней интерес публики. Экономическая отсталость, политическая раздробленность Германии, травля национального светского искусства со стороны представителей церкви и активный импорт оперных труп из Италии довершили дело – в 1738 году «Опера на Гусином рынке» прекратила свое существование. В Испании опера в национальном виде вовсе не прижилась. Во-первых, в стране сильные позиция во власти занимала церковь, препятствовавшая развитию собственно испанских светских музыкально-театральных жанров1, во-вторых, ее музыкальную культуру ждала та же участь, что и культуру многих других европейских стран: появившиеся в XVIII веке в Испании итальянские оперные труппы, знаменитые певцы тут же стали предметом горячего поклонения аристократии и королевского двора. Испанские композиторы предпочли писать в стиле итальянской оперы, на итальянском языке. Необходимо заметить, что в Испании все же существовали национальные формы музыкального театра. Среди них наибольшей популярностью пользовалась придворная сарсуэла, которая сохранилась вплоть до ХХ века, и демократическая мадридская тонадилья – «дитя» народных площадных представлений. Кризис итальянской оперы конца XVII века. Оперный театр позднего барокко. Рожденная в попытке воскресить эстетику античного театра, опера вскоре «забыла» об этом своем отдаленном прообразе, 1 В испанских соборах давались музыкально-театральные представления на священные сюжеты; в позднем Средневековье был распространен церковный жанр «пляски смерти». 66 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич сохранив о нем воспоминания только в виде стойкого интереса к мифологическим и историческим сюжетам. Утвержденный флорентийскими камератистами приоритет поэзии, слова, попытка создания осмысленных вокальных интонаций в виде выразительной речитативной мелодии в конце XVII века сделались неактуальными. Это можно объяснить несколькими причинами. Назовем две важнейших и взаимосвязанных. Во-первых, появление серьезного музыкального театра, столь быстро распространившегося по всей Италии и другим странам, вызвало острую потребность в высокопрофессиональных певцах. В Италии, многие десятилетия остававшейся основным «поставщиком» солистов оперы, стремительно формировались вокальные школы, в которых одаренные молодые люди могли шлифовать свой дар. Естественно, что этот дар требовал выхода, и певцы уже не могли удовлетвориться скромной ролью распевателей поэтического текста – вместе с совершенствованием певческого искусства росла и потребность во все более сложных, насыщенных виртуозными украшениями оперных мелодиях, которые затмевали собой поэтический текст и обессмысливали его. Во-вторых, выйдя на городские театральные подмостки, опера приобрела достаточно демократичную аудиторию. Такую публику мало интересовала изысканная поэзия, зато ее страстной любовью пользовались прекрасные вокальные мелодии, а также и их исполнители, мастерство которых порой действительно доходило до высоких степеней совершенства. Владельцы и директора театров ориентировались на вкусы и потребности публики, и соответственно делали ставку на певцов, а композитору, чтобы получить заказ и прославиться, не оставалось ничего другого, как насыщать свои оперы виртуозными ариями и ансамблями. Все это привело оперу к серьезному кризису. В оперных театрах утвердился так называемый «культ певца», а сами представления превратились в «концерты в костюмах», в которых поэтическое слово, логика сюжета и индивидуальность характеров меркли перед лужеными глотками исполнителей, выпевающих сложнейшие рулады. 67 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Все это отразилось и на внешнем облике спектаклей. Сценические эффекты, пышность костюмов и декораций – неотъемлемые черты барочного оперного театра, об этом мы уже говорили. Что касается мизансцен и актерского поведения, то они однообразны, весьма условны и продиктованы не столько смыслом действия, сколько удобством и амбициями исполнителей. Артисты располагались обычно в середине сцены. Вежливость по отношению к поклонникам, среди которых часто были и весьма высокие особы, представители правящих династий, а также необходимость следить за «дирижером», который располагался за клавесином перед сценой, заставляла их стоять лицом к зрительному залу, поэтому разворот в сторону партнера был редкостью. Характерна позиция ног солистов – певцы ставили левую стопу параллельно «рампе», выдвигая правую ногу вперед под прямым углом – так они обретали устойчивость и максимальный комфорт при исполнении сложных партий. Во время пения они, как правило, оставались неподвижны и лишь время от времени делали жесты, которые наиболее, по их мнению, соответствовали ситуации – например, в отчаянии прижимали ладони к сердцу, откидывая голову назад. В промежутках же между ариями солисты могли прохаживаться по сцене, не обращая никакого внимания на партнеров, разглядывать публику, поигрывать цепочкой от часов, а то и надкусить апельсин, окончив пение. В опере этого времени безраздельно царствовали кастраты и примадонны-сопрано. Они требовали к себе особого отношения и со стороны дирекции, и со стороны композиторов, заставляя последних писать для них в скриттурах наиболее выигрышные партии. Если же ставилась уже написанная опера и в ней не было арий, подходящих примадонне или премьеру, то их легко могли позаимствовать из другой оперы, даже если их содержание и общий тон музыки не вполне соответствовали содержанию спектакля. У ведущих солистов было и свое место на сценической площадке: они располагались в ее левой части, если смотреть из зрительного зала. Получить право именно на эту часть сцены для солиста значило добиться высочайшего положения в труппе; публика же получала дополнительное удобство: она хорошо знала, где ей надо было искать своих любимцев, и не тратила внимание на пустяки. 68 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Безусловно, в театре, устроенном подобным образом, процветала конкуренция между солистами. Иногда она переходила в открытую вражду и даже яростную борьбу, в которой зрители принимали активное участие (см. Приложение 1 к лекции). В начале XVIII века итальянская опера становится объектом насмешек и жесткой критики со стороны прогрессивных деятелей культуры и искусства. Венецианский композитор, поэт, публицист Бенедетто Марчелло в памфлете «Модный театр, или Надежное и легкое средство сочинять и исполнять музыкальнодраматические произведения» ядовито высмеивает оперные условности, поэтов, создающих бессмысленные пьесы, ничтожных композиторов, следующих требованиям моды и вкусам толпы, вздорных певиц и певцов и алчных импресарио. В нем он, в частности, пишет: «Опера не может обойтись без сцены в тюрьме, без стилетов, ядов, писем, охот на медведей и буйволов, землетрясений, молний, сумасшествий и проч.. Современный композитор совсем не должен обладать знанием композиционных правил, а довольствоваться двумя-тремя практическими приемами... арии бодрые необходимо чередовать с патетическими, вне зависимости от требований текста или действия... Композитор ускоряет или замедляет темп арий по желанию певцов, имея в виду, что его слава и выгода находятся в их руках...»1. Несмотря на тяжелейший кризис, постигший итальянскую оперу в конце XVII века и продлившийся вплоть до середины XVIII (а в самой Италии – до начала XIX века), отдельным композиторам удавалось создавать оперные шедевры, сохранившие актуальность вплоть до наших дней. К ним относятся, например, отдельные произведения Алессандро Скарлатти, и, безусловно, целый ряд опер Генделя – композитора, который создал свой оперный стиль. Оперный театр Георга Фридриха Генделя Великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель оставил огромное творческое наследие, в котором одну из значительнейших частей составляют оперы (до нас дошли партитуры 1 Цит. по: Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. – Л.: Музыка, 1981. С. 17-18. 69 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА 40 произведений). Он рано начал композиторскую деятельность и в первые годы творчества успел поработать в разных городах и странах (Гамбург и Ганновер в Германии, Венеция, Флоренция, Рим в Италии), а с 10-х годов XVIII века связал свою судьбу со столицей Англии – Лондоном. Англия стала для него второй родиной, и его искусство в равной степени принадлежит как немецкой, так и английской культурам. Разнообразные художественные впечатления наложили отпечаток на его оперное творчество. В Гамбурге он впервые познакомился с оперным театром и был пленен этим искусством на всю жизнь. Свои первые оперные сочинения начинающий композитор написал для Гамбургской оперы на немецком языке – они еще не были самостоятельными и находились под значительным влиянием произведений Кайзера. В Италии Гендель изучил итальянскую оперу и создал ряд сочинений для итальянских оперных трупп. Он высоко оценил вокальные возможности итальянских певцов и в дальнейшем, уже работая в Лондоне, неоднократно выезжал в Италию в поисках исполнителей для своих опер. Как мы отмечали, к моменту приезда Генделя в Лондон, национальная английская опера уже не существовала (Пёрселл умер за 15 лет до этого), в столице царили итальянские труппы, с которыми композитору и пришлось работать. По традиции того времени, Гендель не только сочинял оперы, но и принимал активное участие в их постановке, а также руководил театрами. В 20-е годы он возглавил «Королевскую академию», для которой создал целый ряд шедевров: оперы «Радамисто», «Оттон», «Юлий Цезарь». В 30-е годы он вместе со своей труппой перебрался в «Ковент-Гарден». Вынужденный подчиниться ситуации, в Лондоне Гендель писал в основном итальянские оперы на итальянском языке, при этом, в силу своего гения, вносил в них новаторские черты, обогащал их традициями других национальных школ, например, влияние французской оперы сказалось в любви к развернутым 70 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич хоровым сценам1, в обращении к жанру оперы-балета. Кроме того, несмотря на кризисное состояние итальянской оперы, он сумел воплотить в опере серьезные конфликты, высокие страсти, героические темы, расширить выразительные возможности вокальных номеров, речитатива и оркестрового сопровождения (см. Приложение 2 к лекции). Генделя трудно назвать реформатором оперного искусства, так как он не сумел (да и не пытался) сломать худшие традиции итальянской оперы, обойти ее условности. Однако его огромная заслуга заключается в том, что он расширил и углубил ее содержание, воспользовавшись теми возможностями, которые были заключены в этом жанре. Приложение 1 Р. Роллан «Гендель» (с. 67-68) Лондонская опера была отдана во власть кастратам и примадоннам, а также причудам их защитников. В 1726 году приехала самая известная итальянская певица того времени, знаменитая Фаустина. С этих пор лондонские представления обратились в состязание гортаней Фаустины и Куццони, соперничавших в вокализах, – состязания, сопровождаемые воплями их враждующих сторонников. Гендель должен был написать своего «Александра» ради артистической дуэли между этими двумя звездами труппы, исполнявшими партии двух любовниц Александра. <...> соперничество артисток не только не успокоилось от этого, а стало еще более неистовым. Каждая партия держала на жалованье памфлетистов, выпускавших на противников подлые пасквили. Куццони и Фаустина дошли до такой степени бешенства, что 6 июня 1727 года на сцене вцепились друг другу в волосы и подрались под рев целой залы в присутствии принцессы Уэльской. <...> Директор театра «Друри-Лейн» Колли Сайбер в следующем месяце поставил фарс «The Contre-temps, or the Rival Queens», где 1 Это было не всегда возможно, так как итальянские оперные труппы состояли, как правило, только из солистов. 71 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА были выведены обе певицы, трепавшие друг другу шиньоны, и Гендель, флегматично говоривший тем, кто хотел их разнять: «Оставьте. Когда они устанут, их бешенство пройдет само собой». И, чтобы ускорить конец сражения, он поощрял его громкими ударами литавр. Друг Генделя, доктор Арбетнот, издал также написанный на тот же сюжет один из своих лучших памфлетов: «Дьявол спущен с цепи в Сент-Джеймсе». Приложение 2. К. Розеншильд «История зарубежной музыки», вып. 1. (стр. 383-387) Г.Ф. Гендель. Оперы. Жанры, сюжеты. Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них – «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая – «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса («Великолепный Орландо»). Его оперный путь был неровен – на нем были могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus’ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи – все те же монархи, полководцызавоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полной ясностью. Идеи. Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка их озаряла светом высоких идей. В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он – прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободите72 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ля афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Френсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство. Конфликт. Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене – противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине», или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина – покорителя ее страны. <...> В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отцаполководца и горячим сочувствием мужеству противниковфракийцев. Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение. <...> «Слитные» сцены. Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. <...> 73 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Оперный оркестр. Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. <...> Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato – изобразительными моментами. <...> Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете» – предшественники второго акта глюковского «Орфея». Оперы-балеты 30-х годов – «Ариодант», «Альцина» – до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театральнопластической красоты. Лекция IV. ОПЕРНЫЙ ТЕАТР КЛАССИЦИЗМА. Классицизм, пришедший на смену барокко в европейском музыкальном искусстве во второй трети XVIII века, внес новые тенденции в развитие оперного искусства. Именно в этот период начали формироваться новые жанры оперы, появились первые стремления реформировать самую популярную итальянскую оперу как музыкальный жанр и как театральное представление, направленные на преодоление тех тяжелых кризисных черт, которые отличают оперу конца эпохи барокко. Среди таких новаторских явлений необходимо выделить, прежде всего, появление комического оперного жанра и оперную реформу К.В. Глюка. Комическая опера Итальянская комическая опера – опера buffa – произошла от целого ряда явлений музыки и театра. Среди ее источников можно выделить итальянскую комедию del arte, мадригальную комедию, диалектную комедию, английскую балладную оперу, комические интермедии в антрактах между актами серьезной оперы. Развлекательные (очень часто – пародийные) эпизоды проникали и в серьезную оперу: так, в «Коронации Поппеи» драматическое действие оттеняется веселой сценкой служанки и пажа. Однако как самостоятельный жанр buffa формируется только в 74 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич 30-е годы XVIII века – как выразитель идеологии обретающего всю большую силу и влияние так называемого третьего сословья и как протест против кризисной серьезной оперы. Известный итальянский литературовед М. Скерилло писал по этому поводу: «Когда опера-seria достигла наивысшей степени странности и совершенно забыла о земле, чтобы жить в облаках, тогда как бы в виде реакции зародилась в народе подлинно реалистическая комедия... это была революция, в которой демократическая муза диалекта свергла патрицианскую привилегию музыкальной драмы»1. Первой подлинной buffa считается «Служанка-госпожа» Джованни Батиста Перголези. Впервые она прозвучала в 1732 г. в антракте его же серьезной оперы «Гордый пленник» в качестве интермедии. Интермедия имела гораздо больший успех, чем основное произведение, что и предопределило ее судьбу. Она превратилась в самостоятельное произведение и положила начало итальянской комической опере. Сюжет оперы был бытовой и незатейливый, в нем участвовали всего два персонажа – самонадеянный старый ворчун-хозяин и его ловкая, находчивая служанка, которой удавалось женить на себе старика и получить таким образом богатство и власть над ним. Был еще слуга, но его роль не имела слов и была чисто мимической. Сюжет характерен для классицистской комедии – хитрые, ловкие слуги обводят вокруг пальца тупых и алчных хозяев. Часто слуги возвышаются над господами и своими нравственными качествами – простолюдины честнее, благороднее, великодушнее аристократов, которые получают социальные привилегии не по своим личным достоинствам, а по праву рождения, что является вопиющей несправедливостью с точки зрения третьего сословия. Подобное содержание и типы героев станут характерными и для buffa. «Служанка-госпожа» была невелика по размерам, состояла из двух частей, в каждой из которых были арии каждого героя (по одной) и финальные дуэты. Вокальные номера чередовались с речитативами-secco. Действие развивалось стремитель1 Цит. по: Крунтяева Т, Итальянская комическая опера XVIII века. С. 8. 75 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА но. Музыка оперы была близка народным итальянским песням и танцам, отличалась быстрыми темпами и запоминающимися мелодиями. Все это и послужило причиной грандиозного успеха этого небольшого музыкально-театрального сочинения, привело к тому, что «в историю музыкальной культуры Перголези вошел как художник, положивший начало классическому периоду оперы-буффа, которая заняла основное местно в европейском музыкальном театре XVIII столетия. Именно Перголези принадлежат первые исторические образцы нового демократического реалистического жанра, простые по форме, не скованные условностями и легко обновляемые. На народно-текстовой и песеннотанцевальной основе композитор создал новый музыкальный язык с ясной мелодикой, мотивным развитием и действенным ритмом, двигающим и организующим всю музыкальную ткань»1. Новый оперный жанр потребовал и особой манеры исполнения. Так как действие было скромным, развивалось на фоне бытовой обстановки, что исключало всевозможные сценические эффекты, а вокальные партии были лишены поражающих воображение сложностей, то вся основная нагрузка по концентрации внимания публики ложилась на певцов-актеров. От них требовались сценическое обаяние, хорошая актерская техника, партнерские качества, комическое дарование. Наличием этих качеств певцы-буффоны разительно отличались от исполнителей оперы-seria. Комическая опера оказала существенное влияние на развитие актерской игры, создание сценических образов на оперной сцене (об основных отличиях итальянской серьезной и комической оперы см. в таблице в Приложении к лекции). В дальнейшем итальянская комическая опера развивалась по канонам, заложенным Перголези и под влиянием итальянского Просвещения, которое сформировалось как самостоятельная идеология в середине XVIII века, просветители уделяли большое внимание проблемам оперного театра, обрушивались с критикой на seria и поддерживали buffa. Прямое воздействие на судьбу музыкального театра оказал один из памфлетов итальянского просветителя Б. Марчелло, натолкнувший авторов комических 1 76 Там же, с. 53. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич опер на критическое отношение к опере-seria и на создание пародий на нее. С тех пор пародирование серьезной оперы стало одной из важных тем оперы комической1, а позднее – и ранней французской оперетты. В традициях buffa, заложенных Перголези, создавали свои произведения его современники – итальянские композиторы Никколо Пиччини, Джованни Паизиэлло, Доменико Чимароза и др. Его творчество оказало влияние и на французскую комическую оперу. Во Франции комическая опера (оперá комúк) появилась несколько позднее, после показа в 1752 г. в Париже «Служанкигоспожи». В ней соединились национальные традиции французского балаганного театра (об этом подробней см. в Приложении 1 к Лекции 1 в Разделе III) и влияние итальянской buffa, хотя, в отличие от последней, во французской комической опере вместо речитативов-secco использовались разговорные диалоги. Французская оперá комúк, так же как buffa, находилась под сильным влиянием идей Просвещения. В частности, французские просветители не только писали либретто, но и сочиняли музыку комических опер. В их числе – великий энциклопедист Жан-Жак Руссо, который выступал в роли и теоретика в области оперы, и композитора. Им написаны комические оперы «Деревенский колдун», «Пигмалион». Руссо имел собственный взгляд на эстетику жанра оперы. Он ратовал за правду чувств и расширение перспектив драматической музыки согласно лозунгу «назад к природе», т.е. в данном случае – к естественности, правдивости. По его мнению, «сила музыки не в одной патетике, но в энергии всех чувств и в живости всех картин». Кроме Руссо, во Франции комические оперы писали композиторы Дуни, Филидор, Гретри. В конце XVIII, в годы Великой Французской революции, сформировались новые жанровые разновидности оперá комúк – например, героическая комедия. На ее структурных и драматургических особенностях был основан и такой жанр, как «опера спа1 В качестве наиболее известного примера можно привести оперу-буффа Моцарта «Директор театра», высмеивающую закулисную жизнь оперного театра. 77 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА сения». В основе опер спасения лежал серьезные героический сюжет, однако завершался он счастливо, спасением положительных героев (отсюда – название). Так же как и в оперá комúк, в опере спасения использовались речевые диалоги1. В Германии и Австрии формируется своя разновидность комической оперы – зингшпиль (так же как и во Франции – с разговорными диалогами). Немецкий зингшпиль зарождался под влиянием английской балладной оперы и представлял собой скорее драматический спектакль с музыкальными вставками, стилистически близкими народно-бытовым песням и куплетам. Австрийский зингшпиль формировался под воздействием австрийской народной комедии, итальянской комедии del arte и французской оперá комúк. Но он включал не только песеннокуплетные номера, но и большие оперные формы – развёрнутые арии, ансамбли, широко развитые финалы, что сближает его с итальянской buffa, несмотря на разговорные диалоги между музыкальными номерами. Более развита в австрийском зингшпиле и партия оркестра. Наряду с бытовыми комедиями, в качестве сюжетной основы в австрийском зингшпиле часто используются фантастические, сказочные, экзотические темы, что существенно расширяет содержательные рамки жанра. Одни из первых зингшпилей принадлежат Й. Гайдну – например, «Хромой бес». Вершины в своем развитии австрийский зингшпиль достиг в творчестве В.А. Моцарта. Оперная реформа К.В. Глюка Комическая опера внесла существенное обновление в музыкальный театр эпохи Просвещения, сумела выразить нарождающуюся и крепнущую идеологию третьего сословья, но в довольно ограниченных рамках – на основе комического, бытового, иногда – пародийного сюжета. Однако новая эпоха требовала обновления и серьезного искусства, его образного мира, героя, в конце концов, – самой формы оперы-seria, которая в своем кризисном виде превратилась в то, что сегодня мы называем массо1 В жанре оперы спасения написана единственная опера Бетховена «Фиделио». 78 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич вым искусством, и со стороны просвещенных зрителей ничего, кроме язвительной насмешки и жестокой критики, не вызывала. Исторически необходимую функцию реформирования серьезной оперы в середине XVIII века выполнил Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787). Композитор родился в Германии, получил образование в Пражском университете, работал в Вене, разных городах Италии, в последний период творчества – в Париже. Несмотря на такую обширную географию, он всю свою творческую жизнь сохранял верность итальянской опере, но рано увидел все ее недостатки и постепенно пришел к необходимости ее реформы. Первой реформаторской оперой Глюка стал «Орфей», поставленный в 1762 году в Придворном венском театре, затем появилась «Альцеста» и еще несколько реформаторских опер, среди которых наиболее известны «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде». Необходимо заметить, что Глюк шел по пути обновления оперы-seria не только интуитивно, с помощью творческого вдохновения. Он теоретически осмысливал положения своей реформы, отстаивал их в своих выступлениях в печати, а также в своей практической деятельности руководителя оперных трупп. Большой удачей для композитора и для истории оперного театра стала его встреча с крупным оперным либреттистом Кальцабиджи, который независимо от Глюка, еще до встречи с ним, пришел к сходным с глюковскими взглядам на серьезную оперу и возможности ее преобразования. Именно вместе в Кальцабиджи Глюк создавал свои реформаторские оперы. Основные принципы своей реформы Глюк изложил в предисловии к опере «Альцеста». Он исходил из представлений об опере как об искусстве глубоко содержательном, призванном оказывать нравственное воздействие на человека. Главная задача для Глюка – повышение роли драмы, поэтому он вместе с Кальцабиджи начал с реформы либретто. Темы для своих опер он черпал из античных мифов («Орфей»), трагедий древних авторов («Альцеста» Еврипида), французской классицистической трагедии («Ифигения» Расина), то есть – следовал предшествующей традиции. Однако Глюк считал, что опера в первую очередь должна воплощать сильные страсти, содержать интересное сце79 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ническое действие, утверждать высокий нравственный идеал, что соответствовало идеям Просвещения. В построении либретто Глюк и Кальцабиджи не стремились строго следовать типичным оперным канонам (например, сопровождать первое появление героя выходной арией), а исходили из логики развития сюжета. Кроме того, в творчестве Глюка начинается преодоление номерной структуры оперы и возникают протяженные сцены со сквозным развитием (встреча Орфея с Фуриями во II акте оперы «Орфей» и др.). В выборе художественных средств для Глюка на первом месте были простота, правда, естественность. Сохраняя сложившиеся в опере-seria типы арий, он стремился избавляться от культа виртуозности, подчинять вокал смысловым и выразительным задачам. В связи с этим он обновил мелодический стиль, впустил в оперную вокальную мелодию интонации бытовой песни, избавился от лишних украшений. Кроме того, он заменил речитатив secco на так называемый аккомпанированный (то есть идущий под аккомпанемент всего оркестра), насытил яркой речевой выразительностью, приподнятой и эмоционально окрашенной. Это придало бόльшую выразительность и вокальной, и речитативной линии, помогло преодолеть разрыв между ними, что на новом этапе вернуло оперу к идеям ее создателей–флорентийцев. Глюк обновил арии, превратил их в большие сложные композиции, придал черты импровизационной свободы. Его арии не статичны, в них развитие музыкального материала связано с изменением психологического состояния героя, они, так же как монологи в драматическом театре, передают внутреннее психологическое действие. Основным методом при работе над оперой для Глюка стала строгая продуманность всего произведения, связанность сцен, стремление охватить сознанием целое и подчинить ему частное. Глюк был не только композитором, но и постановщиком, по сути – режиссером своих опер, что позволило ему воплощать реформаторские принципы не только в партитуре, но и в сценическом действии. «Для современников ... главная неожиданность заключалась в сценической и музыкальной действенности его спектаклей, что требовало от зрителя, слушателя и исполнителя 80 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич нового взгляда на оперную сцену: как на площадку, предоставленную не только певцу, но и актеру. В связи с этим и встает вопрос о музыкальном театре Глюка. ... Например, для того, чтобы актерская функция смогла действовать, Кальцабиджи [либреттист – И.Я.], Анджолини [балетмейстер – И.Я.] и Глюк упростили фабулу, ограничили число персонажей, ликвидировали в музыке «нагромождение трудностей» во имя «ясности» (Посвящение «Альцесты»), приблизили вокал к выразительной речи: тем самым высвободилось пространство и время собственно для актерской инициативы; не случайно Глюк называл своих исполнителей актерами. Следовательно, совершенствование драматургии жанра opera seria подразумевало и совершенствование самой природы музыкального театра, преображение его театральноэстетических основ. В сущности, подвижническая работа Глюка была неразрывно связана с величайшей режиссерской деятельностью, масштаба которой не знала история доглюковской оперы. ... Репетиционная нагрузка, которой Глюк изнурял не только себя, но и весь театр. Стремление лично выверить каждую мизансцену. Требование действенности балета, его композиционной оправданности и драматургической функциональности, исполнительской скромности его артистов... Требование сценической подвижности хора – особая задача для Королевской академии музыки [в Париже – И.Я.], где по традиции хор стоял глубоко на заднем плане сцены, недвижим, «как органные трубы» (Ф. Арно), при этом на лицах хористов были маски, упраздненные только в 1770 году. Ограничение естественного и привычного стремления исполнителей главных ролей к свободной, импровизационной трактовке музыки. Требование от оркестрантов точности, аккуратности и уважения к авторскому тексту. За всем этим видится авторский эгоцентризм, воля композитора, за которыми, в свою очередь, стоит реформа театра, его постановочных принципов»1. Неизвестный, присутствовавший на репетициях постановки оперы Глюка «Эхо и нарцисс», зафиксировал советы Глюка. Эта рукопись сохранилась, вот выдержки из нее: 1 Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. – М.: Музыка, 1987. – С. 16-18. 81 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА «Сцена 3. Вся эта новая сцена должна быть сыграна с ог­нем и продекламирована с большим волнением. Вялость погу­бит ее. Важно, чтобы актеры следили за смыслом и настрое­нием фразы и быстро декламировали речитатив». «… арию «Helas! J’en ai pour moi и т. д.» нужно петь наивно и просто, но не слишком медленно, а прежде всего отчетливо. Конец сцены исполнять очень живо (особенно Эхо)». «Сцена 7. Эта сцена, основательно переработанная, дол­жна декламироваться быстро и оживленно. В особенности сле­дует избегать длиннот, не забывая, однако, оттенять значения слов». «Акт II, сцена 2. … Здесь нужно много движения и жес­тов, волнения и грусти, сквозящих в игре всех нимф». «Сцена 4. Следует рекомендовать месье Лене, чтобы он в этой арии не форсировал звучание, так же, как и в сцене у фонтана в I акте»1. Известен такой случай из репетиций оперы «Орфей»: когда Орфей троекратным возгласом «Эвридика!» прерывает жалобную песнь хора в самом начале акта, певец Легро никак не мог добиться нужной выразитель­ности фразы. «Это непостижимо! – вмешался в дело Глюк. – Вы кричите тогда, когда нужно петь, а когда единожды вас просят издать крик, вы не в состоянии сделать это. Не думайте сейчас ни о музыке, ни о поющем хоре, но кричите от боли так, будто вам отрезают ногу. И если можете, то передайте при этом внутреннюю, идущую из сердца боль»2. Таким образом, Глюк добивается от актеров не только внешнего эффекта, но и внутреннего чувства, которым он продиктован. Подобные советы свидетельствуют о стремлении композиторарежиссера к невиданным для его времени в опере реализму и правде чувств. Оперные «войны» середины XVIII века. Появление нового жанра итальянской оперы – buffa, реформирование серьезной оперы Глюком, а несколько позднее – Моцартом, не смогли поколебать устоев итальянской оперы-seria, которая у себя на родине, а также в деятельности гастролирую- 82 1 Цит. по: Горович Б. Оперный театр. – С. 122. 2 Там же, с. 123. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич щих итальянских трупп пребывала все в том же кризисном состоянии, вызывая в свой адрес потоки язвительной критики. Однако публика ее любила и принимала восторженно. Вокруг оперы стали возникать жаркие споры. Ситуация усугублялась тем, что в эпоху классицизма, благодаря установкам Просвещения, искусство приобретает общественное звучание и зачастую воспринимается как манифест той или иной идеи. Невероятная популярность жанра оперы и эстетические споры вокруг нее привели к возникновению настоящих оперных баталий, что является приметой этого времени, когда жаркие полемики возникали вокруг любого вопроса. «Война буффонов». Эта баталия была связана с постановкой первой комической оперы Перголези «Служанка-госпожа» в 1752 г. итальянской труппой в Париже. Два враждебных лагеря составляли сторонники итальянской комической оперы (буффонисты) и защитники французской лирической трагедии (антибуффонисты). Борьба велась непосредственно в зале театра: буффонисты располагались под ложей королевы, а антибуффонисты – под ложей короля, между враждующими группами возникали ссоры и даже потасовки. Шум в зале мешал исполнителям. Однажды музыканты оркестра даже устроили забастовку: половина оркестра играла в правильной тональности, вторая половина – на полтона ниже. Конфликт выплеснулся и на страницы газет, где регулярно появлялись статьи и памфлеты, выпускались сатирические брошюры, причем их авторами были не музыканты, а философы и литераторы. На стороне буффонистов выступали великие французские просветители Руссо, Дидро. Ситуация сложилась не случайно, так как «война буффонов» – не столько эстетический, сколько идеологический конфликт: комическая опера утверждает новые, демократические идеи, новый музыкальный стиль, близкие просветителям и отвечающие потребностям и вкусам третьего сословия. После двух лет сражений буффоны были изгнаны из Парижа указом короля Людовика XV – таким образом, формально победа осталась за антибуффонистами. «Борьба глюкистов и пиччинистов». В середине 1770-х годов Глюк показал в Париже свою реформаторскую оперу «Ифигения в Авлиде». Опера имела огромный успех, а публи83 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ка разделилась на три лагеря: сторонников французской лирической трагедии Люлли и Рамо, сторонников традиционной итальянской seria и поклонников нового искусства Глюка. Разгорелась горячая дискуссия как в зале, так и в печати, и в переписке частных лиц, в том числе и людей влиятельных. Ситуация усугубилась постановкой второй редакции «Орфея», сделанной специально для Парижа сообразно со вкусами парижской публики и вновь имеющей триумфальный успех. Полемика достигла кульминации, когда в Париж в 1776 году со своей труппой прибыл итальянский композитор Никколо Пиччини. Ироничные и саркастичные обвинения сыпались в адрес Глюка в печати, он тут же отвечал в том же галантно-ядовитом стиле. Тем не менее, вокруг Глюка собрались его сторонники, в число которых входили, в частности, Вольтер и Руссо. Пиччини – талантливый композитор – неожиданно для себя оказался в центре «военных действий». Оба музыканта (Пиччини и Глюк) уважали друг друга и были смущены сложившейся ситуацией, однако она уже вышла из-под их контроля. Каковы бы ни были внешние причины столкновений партий «глюкистов» и «пиччинистов», в их основе лежит конфликт между оперой новой и старой, что еще раз подчеркивает силу традиции оперы-seria и тот титанический труд, который совершал Глюк, пытаясь придать новый облик не только этому жанру, но и вообще оперному театру своего времени. Приложение. Л. Данько «Комическая опера в ХХ веке». (стр. 18) Опера-сериа Опера-буффа Выбор и трактовка сюжета Историко-мифологические или леген­дарно-сказочные сюжеты, преимуще­ственно трагедийной окраски; большая опера серьезного характера. 84 Поэтизация обыденного, высмеивание его комических сторон; веселая буффонада, легкая динамичная лирика. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Истоки Античная драма, основные Диалектная комедия, комедия положения придворной dell’arte, пародийно-шутовские инаристократической эсте­ термедии оперы-сериа. тики. Понимание образов (характеров) Высокая степень опосредованности типичных Живые, полнокровные характеры. эмоций в типических об­ стоятельствах. Трактовка музыкально-сценического действия Динамичность, подвижность, Статуарность, музыка стреми­тельность темпов, неразслабо связана с действием, рывная связь музыки и действия к середине XVIII века – «кон(сквозное развитие, «ходообразная» церт в костюмах», большой форма), короткий и динамичный четы­рехактный спектакль. спектакль в двух актах. Главное звено музыкальной драматургии (оперные формы) Развитые, завершенные, нередко вир­туозные арии Короткие сольные номера ариозно(обычно трехчастные), пе­сенного типа, ансамбли-диалоги, реже – ансамбли-состояния (без инди­видуализации ан­самбли-действия, финалывокальных партий). Свя­ «путаницы». зующая (служебная) роль речитатива-secco. Музыкальная стилистика (выразительные средства) Виртуозная вокальная тех- Народно-бытовые песенные и танце­ ника, сво­бодное введение вальные жанры, мелодически харак­ мелодических украше­ний, терная, полная движения музыка, в типизированность темаре­читативах – связь с живой разготизма. ворной интонацией. Лекция V. ОПЕРНАЯ ЭСТЕТИКА В.А. МОЦАРТА Личность и художественное мировоззрение величайшего австрийского композитора, в том числе и оперного, Вольфганга Амадея Моцарта формировались так же под воздействием идей Просвещения, хотя, возможно, в его творчестве это не столь 85 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА заметно. «Моцарт хорошо знал, и как показывают новейшие исследования, изучал историю литературы и духовной жизни Германии. Был в курсе литературных и театральных событий. ... он не был сторонником немецкого просвещения, но многое воспринял от просветительских идей вообще. <...> Еще в юные годы Моцарт декларировал преимущества сердца и гения перед правами рождения»1. Гуманистические идеи пронизывают все творчество Моцарта. Его вклад в развитие оперного искусства невозможно переоценить. Значение творчества гениального композиторадраматурга для дальнейшего развития оперы можно рассматривать в трех основных аспектах: 1) формирование немецкой национальной классической оперы; 2) реформирование итальянской оперы; 3) обогащение традиционных оперных жанров и создание новых. Формирование немецкой национальной классической оперы в творчестве Моцарта связано с жанром зингшпиля. Зингшпили он начал писать еще в детские годы («Бастьен и Бастьена»), однако расцвета этот жанр в его творчестве достиг в последней трети жизни, в частности, в операх «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта». Увлеченный идеей создать немецкий оперный театр (на немецком языке), Моцарт прежде всего обращается к богатой музыкально-театральной культуре Вены, к бытовой немецко-австрийской музыке. Отдельные персонажи его зингшпилей (Педрильо из «Похищения из сераля», Папагено из «Волшебной флейты») имеют прообразы в немецком народном театре; пародирование приемов серьезной оперы (например, в арии Царицы ночи в «Волшебной флейте») так же имеет свои корни в народной комедии. Моцарту удается поднять немецкоавстрийскую комическую оперу на новую высоту, придать ей общеевропейское звучание. Расширение образно-тематической сферы2, соединение блестящего мастерства в создании оперной драматургии и оперных форм с демократической народно1 Хохловкина А. Западно-европейская опера. – С. 56-57. В «Волшебной флейте» в комедийный сюжет проникают философские воззрения, в определенной степени связанные с идеологией масонства. 2 86 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич бытовой музыкальной основой является отличительной особенностью зингшпилей Моцарта и причиной их мировой известности и популярности вплоть до наших дней. Подобно Глюку, Моцарт понимал необходимость реформирования итальянской оперы-seria, расширения ее содержательных рамок и выразительных возможностей. На первый взгляд, эти выдающиеся оперные композиторы шли в разных направлениях, так как Моцарт, в отличие от своего старшего коллеги, утверждал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки». Однако по сути Моцарт также пытался сделать итальянскую оперу осмысленной, по-настоящему серьезной и действенной. Он не гнался за бездумным прекрасным пением и стремился придать оперному синтезу музыки и драмы столь желанное равновесие, но шел скорее от выразительности музыки, чем слова. При этом он придавал большое значение либретто, работал совместно с либреттистами, давал им советы, направленные на усиление логики развития действия, органичности появления развернутых оперных форм, освобождению текста от пустых фраз, бессмысленных разглагольствований. В одном из писем он писал: «...больше должна нравиться опера с хорошо разработанным сюжетом и стихами, написанными специально для музыки. Для того, чтобы угодить рифме, не следует вводить строки и целые строфы, которые портят весь замысел композитора, ничего не добавляя к нему, ведь, боже мой, в опере они решительно ничего не стоят. Музыка не может обойтись без стихов, но рифма ради рифмы – это вещь очень опасная...»1. Идеалом Моцарт считал тесный союз композитора и либреттиста, который позволил бы создавать произведение с развитым действием, выраженным посредством музыки – ее интонационных, жанровых и драматургических возможностей. Новаторство Моцарта в отношении итальянской оперы проявляется в жанрах как seria, так и buffa. Примером может служить «Свадьба Фигаро» по комедии П.О. Бомарше, написанная в жан1 Цит. по: Маркези Г. Опера: Путеводитель. От истоков до наших дней. – М.: Музыка, 1990. – С. 247. 87 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ре оперы buffa в 1786 г. на либретто Л. да Понте. Новаторским для оперы является уже сам сюжет: «ни французская, ни итальянская оперы эпохи не брались за такие “взрывчатые” темы. Они не шли дальше семейных конфликтов, утверждения прав человека на любовь, иногда легкого высмеивания аристократов. ... Но о прямой борьбе слуги с господином опера еще не говорила нигде и никогда»1. В «Свадьбе Фигаро» Моцарт существенно раздвинул рамки buffa: сохранив общий лирико-комедийный тон музыкального высказывания, близкий по стилистике как австрийской, так и итальянской жанрово-бытовой музыке, он ввел в нее драматическую линию столкновения слуг и господ. Драматизм проступает в сольных или ансамблевых вокальных номерах Фигаро (например, уже в первом дуэте, в арии «Мужья, откройте очи...»), в ансамблевых сценах, особенно в финалах II и IV актов, где Фигаро откровенно противостоит Графу. Полны драматизма и обе арии страдающей Графини – они написаны в традициях арий lamento из оперы-seria. Новым для итальянской оперы была и яркая индивидуализация музыкальных характеристик персонажей, наделение их неповторимыми интонациями. Уже в этой комической опере Моцарта, как мы заметили, проявляется тенденция к соединению различных жанровых черт. Свое законченное воплощение она находит в оперном шедевре «Дон Жуан» (1787 г., либретто Л. да Понте). В моцартовском «Дон Жуане» революционно для своего времени соединяются черты серьезного и комического оперного жанра. От первого – сюжет с трагической развязкой при роковых обстоятельствах, эпизод низвержения грешника в ад; герои-аристократы (Дон Жуан, Донна Анна, Дон Оттавио, Донна Эльвира); ряд сцен, наполненных возвышенно-трагическими чувствами (арии Донны Анны и Дона Оттавио, их дуэтные сцены); наличие традиционных для seria типов арий bravuro и lamento. От комического жанра – авантюрный сюжет; большое количество комических сцен, эпизодов из быта крестьян; опора на жанры бытовой музыки (серенада, лендлер); наличие буффонных персонажей (Лепорелло, Мазетто); и даже то, что партия заглавного героя написана для 1 88 Хохловкина А. Указ. раб., с. 84. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич баса-баритона. Совершенно нетрадиционен этот заглавный герой – фигура сложная, неоднозначная, сочетающая в себе черты благородного дворянина, галантного кавалера и бесчестного обманщика и негодяя. «Дон Жуан» Моцарта выходил за рамки всех существующих в то время оперных жанров, поэтому композитор нашел новое жанровое обозначение – drama giocoso (драма джиокозо), что в переводе означает «веселая драма»1. В отличие от Глюка, Моцарт не обобщал свои реформаторские идеи в теоретических трудах и практически не принимал действенного (режиссерского) участия в постановке своих опер. Однако сами новации композитора, отдельные его замечания и общие эстетические установки оказали влияние на оперный театр последней трети XVIII века (см. Приложение к лекции). Приложение. Б. Горович «Оперный театр» (стр. 127-129) Режиссерские теории Моцарта – если можно назвать теориями замечания и суждения, рассыпанные в его письмах, – в целом совпадают со сценической эстетикой Глюка и, подобно ей, не­ сут на себе печать эпохи пробуждения реализма и возникнове­ ния учения об аффектах. Поэтому внимание Моцарта обращено не на внешнюю сторону зрелища, не на декорации и костюмы, а на актеров – главных выразителей музыкально-драматической психологии. Моцарт был прирожденным человеком театра. Только од­ного изучения его партитур было бы достаточно, чтобы удосто­ вериться в этом, даже если бы мы не располагали его пись­мами, в которых Моцарт уделяет больше внимания исполните­лям, нежели музыке опер, которые ему случалось слышать в своих путешествиях. И тогда, когда он удовлетворяется тем, что слушает Раафа, не глядя на него, и тогда, когда он пишет о примадон1 Это жанровое обозначение не получило широкого распространения в истории оперы, однако некоторые композиторы им все же пользовались – так, Дж. России назвал drama giocoso свою сказочную оперу «Золушка». 89 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА не, что та не делает ни малейших движений, в нем говорит будущий режиссер, – тот самый, что будет рекомендо­вать Алоизии Вебер прежде всего экспрессию, продумывание смысла и роли слов, глубокое проникновение в трагизм поло­жения Андромеды; тот самый, что упрекает Депра за неуме­ние начать арию «таким образом, чтобы это что-то означало»; наконец, тот самый, что, заботясь о слове и драме, требует, чтобы квартет «скорее говорили, чем пели», и который одни сцены сокращает, а другие дописывает и развертывает в зави­симости от актерских возможностей исполнителей. Больше того, режиссер часто движет пером композитора, вычеркивая, ска­жем, один из дуэтов «Идоменея», поскольку актеры, находя­щиеся на сцене и молчащие в то время, когда поют другие, чув­ствуют себя неловко. Моцарту ведомы и законы драматической экономии: в том же «Идоменее» он сокращает предсказание оракула, чтобы оно произвело большее впечатление, формулируя при этом упрек в адрес самого Шекспира, творчество которого он не только знал (как и произведения Мольера и Гольдони), но, как мы видим, и глубоко продумывал. Реформатором в области оперной сцены Моцарт не был. Возможно, он и не стремился к этому. Если музыка его далеко выходила за рамки искусства XVIII века, то ее сценическая реализация пользовалась языком своего времени, эпохи в целом реформаторской, когда ее срав­ниваешь с предыдущей. Мы не будем здесь доискиваться тех или иных воздействий на моцартовскую эстетику. Она родст­венна эстетике Глюка и, подобно ей, стремится к оживлению игры актеров и действия в реалистическом духе. Биографы любят приводить историю о Моцарте, спрятав­ шемся в кулисах и ущипнувшем актрису, певшую Церлину, в момент, когда, преследуемая Дон-Жуаном, она должна из­дать испуганный возглас. Анекдот весьма красноречив и приво­дит на память рассказ о Глюке и Легро (в связи с криком Орфея), столь же красноречивы и замечания, которыми Моцарт снабдил фрагмент собственного перевода «Дон-Жуана» на не­мецкий язык, хотя ничто не скажет нам больше, чем сама му­зыка, в которой учтены каждое движение, каждый шаг, чуть ли не каждый взгляд. 90 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич От актера композитор требует точного прочтения и передачи тех движений, которые обрисованы им на языке музыки. «Лепорелло дремлет, сидя на садовой скамье, через минуту про­ сыпается, поеживается от холода, встает и начинает ходить взад и вперед, чтобы согреться», – читаем мы во фрагменте моцартовского перевода. Припомните теперь вступление к пер­ вой арии Лепорелло. И тогда, когда он выступает против пения «не по адресу», и тогда, когда вводит в действие, предшествующее молитве Идоменея, приготовления к жертвенному обряду, Моцарт деклари­рует свою верность реалистическим лозунгам эпохи. В его твор­честве все естественно, жизненно, но ничто не случайно. Когда донна Анна (по тексту моцартовского перевода), схватив Дон-Жуана за полу плаща, срывает с его лица маску, Моцарт не удовлетворяется одними возможностями актера, отворачиваю­щего от нее лицо, или театральной условностью, которая «не позволит» преследуемой распознать лицо развратника. Дон-Жуан должен носить «шляпу с широкими полями, что почти целиком закрывают его лицо». Костюм, следовательно, полно­стью мотивирован здесь драматургической ситуацией. Подобным образом обстоит дело с декорациями. Донна Анна, призывая на помощь, «захлопывает за собой дверь, Дон-Жуан оказывается в западне». Создавая «Идоменея», Моцарт размышляет, прибудет ли король один или же со свитой и дол­жен ли в связи с этим быть виден его корабль. Если говорить о стиле декораций и костюмов, Моцарт не превзошел своей эпохи. Его рационализм, подобно всему, что происходит в XVIII веке под этой этикеткой, припорошен пуд­ рой светских париков, облачен в корсаж и украшен наклеен­ными мушками. Все же этот рационализм менее угрожает искусству, нежели рационализм седых бород в XX веке. И по­тому даже в последней опере Моцарта на фоне реалистически задуманных декораций мы находим самое фантастическое сме­шение стилей и мод в костюмах. Японский охотничий костюм, в который либреттист обрядил Тамино, превратился на теат­ральной гравюре в греческий хитон, дамы из свиты Царицы Ночи одеты в robes a panier эпохи рококо, в то время как костюмы жрецов 91 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА выдержаны в столь любимом и столь произ­вольном в XVIII веке «турецком» стиле. Действие же «Волшеб­ной флейты» разыгрывается… в Египте. Лекция VI. НЕМЕЦКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ОПЕРА. Первая половина XIX века в музыкальном искусстве Германии прошла под знаком формирования романтического мировоззрения и романтических художественных концепций. В опере это нашло отражение в обновлении тематики – в преобладании сказочных, фантастических, легендарных, рыцарских сюжетов с элементами мистики; в усилении психологизма, внимании к эмоциональному миру героев. В средствах выразительности необходимо отметить близость к фольклорным литературным источникам, опору на народно-бытовую музыку, ее песенные и танцевальные формы. Представители немецкого оперного романтизма сыграли решающую роль в утверждении национальной немецкой оперы, продолжив то дело, которое начал В.А. Моцарт, опираясь на австрийский зингшпиль (см. Приложение 1 к лекции). Первыми, хотя и неровными, образцами нового немецкого музыкального театра стали две оперы, появившиеся в 1816 г., – «Ундина» Т.Э.А. Гофмана и «Фауст» Л. Шпора. Однако подлинное его рождение произошло в творчестве крупного немецкого композитора Карла Марии Вебера, у которого и романтическая образность, и новый музыкальный стиль нашли свое законченное воплощение. Его три поздние зрелые оперы: «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» – открыли новую страницу в немецкой опере. Премьера «Вольного1 стрелка» состоялась в 1820 г. в Дрездене и имела широчайший общественный резонанс. Зрители почувствовали в этом сочинении рождение национальной оперы и устроили композитору триумфальный прием, переросший чуть ли не в народную демонстрацию. «Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских сказок – все для них [современников – И.Я.] ассоциировалось в этой опере с родной природой, с народным бытом, с националь1 92 В некоторых переводах – «волшебного». Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художественной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном “зингшпиле”. Необыкновенный успех “Волшебного стрелка” был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене...»1. В «Вольном стрелке» Вебер окончательно закрепил все специфические черты романтической оперы: ярко выраженный конфликт сил добра и зла; соединение народно-фантастических, мистических образов с правдивым и колоритным изображением патриархального крестьянского быта; поэтизация чувств главных героев и образов природы; национальный колорит; красочность и звукоизобразительность оркестра; широкое использование лейтмотивов как тем-символов, не только выразительно характеризующих тот или иной образ, но и предельно проясняющих смысл происходящего. Постепенное складывание системы оркестровых лейтмотивов в романтической опере является очень серьезным фактором формирования новой оперной драматургии. С этого времени оркестровая оперная партитура встает на путь симфонизации, вносит свою лепту в смысловой пласт оперного произведения. «Лейтмотив должен был вобрать в себя все свойства образа – человека, идеи, состояния. В романтической опере он как бы подменяет собой персонаж и вступает вместо него в музыкальное действие. Рассказывает о переживаниях героев в момент, когда на сцене это не выявляется. Привлекает внимание к идее, мысли, обобщению»2. Важную роль в истории оперы сыграли и увертюры Вебера – он считал, что увертюра должна не просто предварять общее настроение музыки, но и заключать в себе основной ее тематический материал. Поэтому компазитор писал увертюры в самом конце работы над оперой и использовал в них самые важные, ключевые для действия темы партитуры. Вскоре такая увертюра станет повсеместной нормой для европейской оперы. 1 Конен В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1976. – С. 273. 2 Хохловкина А. Западно-европейская опера. – С. 298. 93 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Оперная эстетика Р. Вагнера Крупнейшим представителем немецкого (и вообще европейского) оперного романтизма в середине и второй половине XIX века является Рихард Вагнер. Автор 14 опер, он обращался в основном к серьезным темам (исключение составляют ранняя комическая опера «Запрет любви», не оставившая серьезного следа в истории музыки, и зрелая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры») и воспринимал музыкальный театр как наиболее передовой вид искусства, хотя и не был доволен современным (для него) его состоянием. Как романтик, Вагнер предъявлял чрезвычайно высокие и серьезные идейно-художественные требования к музыке и ее представителям (композиторам, либреттистам опер, исполнителям), ратовал за принципы высокой идейности искусства и боролся против мещанской ограниченности и пустой развлекательности1. В творчестве Вагнера утверждаются идеалы национальной немецкой оперы, впервые создаются столь масштабные оперные сочинения на серьезные и даже трагические сюжеты на немецком языке без разговорных диалогов, с опорой на национальные фольклорные источники – как литературные, так и музыкальные. О принадлежности к романтической традиции свидетельствует и содержание опер Вагнера. Материал для них он в основном черпал из народных легенд, сказаний, а также древнескандинавских и древнегерманских мифов («Летучий голландец», «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо нибелунга»), тяготел к темам рыцарства и вообще средневековья (тот же «Тристан», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Несмотря на обращение к эпическим темам, Вагнер трактовал их в нравственнопсихологическом аспекте – главной его целью в опере был показ душевной драмы сильных героев, борющихся за счастье и погибающих в этой непосильной борьбе. 1 Свои воззрения на искусство, в том числе на оперу, Вагнер изложил в многочисленных теоретических трудах – в основном, в статьях. Его теории изложены довольно путано и противоречиво, в них много субъективности и излишнего пафоса, однако в целом они дают представление об основных идейно-эстетических принципах, лежащих в основе творчества Вагнера. 94 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Вагнер, как и его предшественники Глюк и Моцарт, был крупнейшим реформатором оперного искусства и в основу своей новаторской оперной эстетики положил глубокую содержательность серьезной оперы, правдивость характеров, чувств, ситуаций, логику в развитии действия, высокое литературное качество оперного либретто, осмысленность и выразительность оперного пения. Однако необходимо ясно понимать разницу между принципами оперных реформ Глюка и Моцарта и революционных воззрений на музыкальный театр Вагнера. Если первые стремились преобразовать оперу-seria как бы изнутри, обновить ее типологические черты, не покушаясь на их целостность, то немецкий романтик отрицал итальянскую оперу и вообще оперу в традиционном виде как таковую и говорил о необходимости создания некоего синтетического музыкального театра будущего, который заменит собой не только оперу, но и все остальные искусства. Создавая свои оперы, Вагнер был уверен, что закладывает основы такого театра. В этом заметен определенный «перехлест», преувеличение значения одного вида искусства за счет других, однако воззрения Вагнера, композиторская практика этого немецкого гения позволили ему далеко продвинуться по пути обновления оперного искусства, расширения его содержания, выразительных возможностей, возвращения особого значения синтезу музыки и драмы в опере на новом этапе. Жестко критикуя современную ему оперу (в основном Вагнер нападал на итальянскую и французскую историческую), он исходил из того, что «...ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель (драма) – средством»1. Композитор настаивал на особой роли либретто, и главное – равноправных отношениях поэта и композитора в опере. Указывал он и на особую роль оркестра, который, по его мнению, должен был взять на себя в опере роль древнегреческого хора – комментатора и рассказчика (см. Приложение 2 к лекции). Эти положения находят свое воплощение в произведениях Вагнера – он первым из композиторов стал сам писать 1 Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 262. 95 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА либретто к своим операм, превратив создание оперной партитуры в единый литературно-музыкальный процесс, и существенно увеличил роль оркестра, насытив его ткань многочисленными лейтмотивами, способствующими симфонизации музыкальной драматургии, и сочиняя практически в каждой опере отдельные развернутые симфонические картины, неповторимые по красочности, образной яркости и виртуозному владению оркестровым письмом. Стремления Вагнера к психологизму, правдивости и логичности драматического действия вызвали необходимость непрерывного его развития, следования принципам создания протяженных сквозных сцен, слиянию воедино отдельных номеров, эпизодов и даже картин. Тем же целям, а также задаче максимально полного соединения речевой и музыкальной интонации в вокальной партии служила и изобретенная Вагнером так называемая «бесконечная мелодия», сочетающая в себе принципы оперной ариозности и речитативной декламационности. Оперные сочинения Вагнера были слишком новаторскими для европейских любителей оперы, изнеженных итальянским вокальным искусством, поэтому композитор с большим трудом пробивал себе дорогу в таких признанных оперных центрах, как Париж, крупные итальянские города. Однако, в Германии, где состоялись премьеры практически всех его опер (Дрезден, Мюнхен, Берлин, Байройт), они были восприняты с большим энтузиазмом, пользовались чрезвычайной популярностью и приобрели огромное количество преданных поклонников, в том числе – известных деятелей искусства и высокопоставленных персон. Благодаря покровительству (моральному и финансовому) короля Баварии Людвига II, Вагнер смог в 70-е годы построить в Байройте идеальный по своему представлению оперный театр: зрительный зал, расположенный амфитеатром, давал возможность публике целиком сосредоточиться на сцене и не смотреть по сторонам, заглядывая в соседние ложи; большая оркестровая яма была спрятана под сценическими подмостками, чтобы музыканты не перекрывали сцену и не мешали полноте впечатле- 96 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ний1; в театре была смонтирована передовая по тем временам система затемнения зрительного зала на время представления. В 1876 г. театр был открыт как фестивальная площадка, на которой ставились оперы его создателя. Эта традиция поддерживается и сегодня: с 1973 г. в помещении театра постоянно действует оперный фестиваль, учрежденный Байройстким Фондом Рихарда Вагнера. Вагнер зачастую выступал не только либреттистом и композитором опер, но и их постановщиком – во всяком случае, все постановки в построенном им байройтском театре были осуществлены им самим. В требованиях к сценографии Вагнер не пошел далее сценической оперной эстетики своего времени. На сцене были жизнеподобные декорации с разрисованными задниками и кулисами, свет, четко обозначающий время суток (день-ночь), активно задействовалась сценическая машинерия. В работе с артистами и хором Вагнер был гораздо более требователен, что исходило из его представления об опере как о драме. Две основные задачи, которые Вагнер ставил перед певцами, – строго следовать нотам и стараться внятно подавать литературный текст. Однако он выдвигал и иные требования, с которыми можно ознакомиться, изучив его авторские клавиры, испещренные замечаниями. Важное требование – музыкальность актерской игры, синхронность жестов и даже взглядов с движениями в музыке. Например, в «Валькирии» композитор требует, чтобы Зигмунд распахивал дверь одновременно с оркестровым аккордом. При этом Вагнер протестовал против излишней аффектации, чрезмерном выражении эмоций и призывал к сдержанности и благородству. Большое внимание Вагнер уделял и актерской игре хористов, требовал от них мимики и жестов, соответствующих ситуации, стремился к индивидуализации отдельных групп хора – так, в «Тангейзере» в сцене выхода гостей он разделил хористов на группы родных и знакомых, и главные герои вели себя с ними по-разному. 1 Этим можно объяснить слишком массивное звучание оркестра в поздних операх Вагнера – звук, идущий из под сцены был несколько приглушенным, в традиционной же яме тот же оркестр звучит полноценно и громко. 97 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В стремлении к имитации реальной жизни композитор просит актеров обращаться не прямо к публике, а общаться с партнерами, смотреть вверх или в стороны и даже поворачиваться к зрителям спиной – революционное решение мизансцен для того времени! Приложение 1. В. Ферман «Немецкая романтическая опера» (В кн.: «Оперный театр», стр. 193-202) История немецкого музыкального романтизма – это прежде всего история немецкой национальной оперы, которая больше всего волновала романтиков. <...> Гигантская волна национального подъема, прокатившаяся по немецким странам в 10-х годах XIX века, имела колоссальное значение для пробуждения классового самосознания немецкого бюргерства. ... Поскольку зингшпиль был новейшей значительной попыткой построения национально-буржуазного музыкального театра в Германии, постольку и национально-буржуазная реформа оперного театра велась романтиками на базе зингшпиля, как уже испытанной национальной музыкально-театральной формы. Сам зингшпиль XVIII века не являлся чем-то единообразным и неизменным. В его развитии можно проследить те пути, которые подводят чрезвычайно близко к основам романтического музыкального театра. Правда, в северогерманском и австрийском зингшпиле эти пути далеко не одинаковы. Для первого очень показательно проявление элементов «Штюрмерства»1, выразившееся в подчеркивании роли личности и переживаний героя, в проблесках социальной сатиры, в усилении черт сентиментализма. Этим отчасти обусловлено культивирование жанра мелодрамы, что оказало громадное влияние на подготов1 Штюрмерство (др. название – «Буря и натиск») – литературное движение в Германии 70-80-х гг. XVIII в. Восприняв гуманистический пафос Просвещения, но отвергнув нормативную эстетику классицизма, представители «Бури и натиска» отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, в отличие от классицистов, утверждали первостепенное значение не разума, а эмоций, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом. 98 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ку романтической оперы. В венском же зингшпиле чрезвычайно силен момент феерический, сказочно-фантастический. И отсюда тоже отворялись двери, хотя и с другой стороны, в романтическую оперу. <...> ... для немецкой оперы не возникало вопроса – по какому пути, немецкому или австрийскому, будет развиваться старый зингшпиль. Новой посленаполеоновской Германии был нужен свой, н о в ы й музыкальный театр, театр героический. Произошел скачок в развитии классового самосознания немецкой буржуазии, произошел скачок и в эволюции художественной идеологии этого класса. Переход зингшпиля в романтическую оперу явился именно таким скачком в области музыкального театра. Первым значительным проявлением его в творчестве композитора была «Ундина», опера Э. Т. А. Гофмана, сочиненная им в 1913-1814 годах и поставленная в Берлине 3 августа 1816 года. <...> «Ундина» показала в самых общих чертах все характерные особенности немецкой романтической оперы; в этом произведении сконцентрировались не только типичнейшие элементы оперно-романтической сюжетики (противопоставление рыцарского и бюргерского, фантастического и патриархальнобытового, пантеизма и мистического чуда, пороков людей и чистоты «неземного» существа), но и основные музыкальнокомпозиционно-стилистические приемы романтиков (дробление действия на ряд красочных картин, лейтмотивные характеристики, обращение к народной песне, ярко изобразительная оркестровка, выразительный музыкально-интонационный язык и т.д.). Приложение 2. Р. Вагнер «Опера и драма» (В кн.: Р. Вагнер «Избранные работы», стр. 262-493) Жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание «мысль» 99 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА инструментального мотива. Предчувствие – это луч света, который, озаряя предмет, делает свойственную ему самому и обусловленную им самим окраску очевидной истиной; воспоминание же есть сама окраска, которую заимствует живописец, чтобы воспользоваться ею и для других родственных предметов. Как наглядное, всегда реальное явление предстает драматический жест актера, исполнителя мелодии стиха. Он поясняется слуху оркестром, который этим завершает свою основную и естественную деятельность в качестве гармонического носителя самой мелодии стиха. Таким образом оркестр играет непрерывную, многостороннюю поясняющую роль в том соединении выразительных средств, при помощи которого актер обращается одинаково и к слуху; он является жизненным лоном музыки, откуда вырастает объединяющая связь выразительных средств. Хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечного разнообразия проявлений; реальная же его индивидуально-человеческая роль перенесена с орхестры на сцену, для того, чтобы заключающийся в греческом хоре зародыш этой человеческой индивидуальности мог развиться до высшей полноты, до роли непосредственно действующего и страдающего участника самой драмы. <...> Если поэт и музыкант станут ограничивать друг друга, у них будет только одно намерение – блистать каждому отдельно своими собственными способностями; а так как тем предметом, на котором они станут проявлять эти способности является драма, то последняя окажется в положении больного, находящегося на попечении двух врачей, из которых каждый хочет выказать свое искусство в другом направлении науки: больной умрет, как бы ни была живуча его природа. Если же поэт и музыкант не станут ограничивать друг друга, но в любви разовьют свои силы до их высшего предела; если они, таким образом, в своей любви дадут все, что только можно дать; если они пожертвуют друг другу всем, – тогда родится драма в высшей ее полноте. <...> Поэту мы объясним, что если его намерение – насколько оно обращается к слуху – не могло быть вполне осуществлено вы100 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ражением музыки, оно вовсе и не было высшим поэтическим намерением; что всюду, где это намерение еще заметно, творчество его несовершенно; что свое намерение поэтому он может лишь тогда назвать высшим поэтическим, если оно способно вполне осуществиться музыкальным выражением. Лекция VII. ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В XIX ВЕКЕ. Ситуация с оперой на рубеже XVIII–XIX веков в самой Италии была противоречивой. Если в творчестве не-итальянцев Глюка и Моцарта итальянская seria прошла путь преобразований и обрела поистине глубокое и значительное содержание, а также адекватные, логически обоснованные формы его воплощения, то на родине оперы серьезный жанр оставался по сути «концертом в костюмах», а в театрах диктаторами по-прежнему были премьеры и примадонны, которых волновал только личный успех, вместе с директорами и импресарио, которых прежде всего беспокоила касса. Безусловно, итальянская опера продолжала привлекать внимание и чаровать своим belcanto (итальянские певцы непоколебимо держали первенство в Европе), прелестными оперными мелодиями, все больше приближающимися к народным итальянским песням. Но все же seria существенно обветшала, а ее строгие каноны становились «путами» в ее продвижении к новому содержанию и новым формам. Гораздо более прогрессивно развивался жанр buffa. «…Пульс жизни бился в ней энергично и полно, и в лучших своих проявлениях это было здоровое, ясное и жизнерадостное искусство. Сквозь устарелый наряд серьезной оперы пробивались живые страсти. Комическая опера дышала ими. И это были именно современные страсти. Эмоциональность, яркость образов, активный тон итальянской оперы начала XIX века коренились в умонастроениях жизнелюбивого, воспламененного освободительной борьбой итальянского народа, который поднимался к патриотической деятельности»1. В конце XVIII– начале XIX веков в Италии в кризисе пребывала не только опера как музыкально-театральный жанр, но и сам 1 Хохловкина А. Западно-европейская опера. – С. 229. 101 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА оперный театр как институт. Стационарных театров в Италии насчитывались единицы – «Сан-Карло» в Неаполе, «Ла Скала» в Милане, «Ла Фениче» в Венеции. Повсеместно создавались и моментально распадались оперные антрепризы – маленькие труппы, в которых профессиональными в лучшем случае были несколько солистов, а хор и оркестр набирался из местных любителей. Эти труппы работали по системе стаджионе и по распоряжению властей имели не более двух сезонов в году. Нанимался и композитор, который должен был строчить оперы с той скоростью, которую диктовала публика, стремящаяся к новизне, и жесткие условия стаджионе. В это время в Италии в год сочинялось по нескольку десятков опер – естественно, что при таком положении процветала халтура. Такая сложная и противоречивая, но вполне устоявшаяся, «закостеневшая» ситуация требовала сильного толчка извне для начала преобразования. Таким толчком стали политические события. В самом конце XVIII века в Италии возникла идея национального единства, впоследствии приведшая к политическому объединению полуострова. В последующие десятилетия в стране много раз менялась власть, перекраивалась карта. В обществе распространялись и укреплялись патриотические идеи, росло национальное самосознание, появилось революционное общество карбонариев, затем республиканская организация «Молодая Италия», к которой примыкал Дж. Гарибальди. В области искусства под воздействием передовых идей формируется движение «Рисорджименто» («Национальное возрождение»)1, представители которого прославляли героический подвиг борцов за свободу, ратовали за нравственное совершенствование человека. В обстановке приподнятого революционного духа, борьбы за объединение и независимость Италии, расцвета искусств началось и формирование новой оперной школы. В этом процессе огромная роль принадлежит великому оперному композитору Джоакино Россини. Его творческая деятельность протекала в первой четверти XIX века, таким образом она пришлась на исторический период перехода итальянской оперы 1 102 В основном это было литературное движение. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич в новую фазу. Творчество Россини, с одной стороны, завершило целую эпоху в развитии национальной оперы, с другой – положило начало выдающемуся расцвету этого искусства в Италии в XIX веке. Россини был непревзойденным мастером комического жанра – в его наследии из 38 опер существенно преобладает buffa. Высшим выражением россиниевского стиля комической оперы стал «Севильский цирюльник» на сюжет П.О. Бомарше. «В музыке “Севильского цирюльника” мало душевной взволнованности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом романтическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и композитор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические компоненты. Это чисто итальянская комедия – одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и “только умирать от смеха и удовольствия” ... Россини не повторил, а обновил все музыкальнодраматургические приемы старой оперы buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку “Севильского цирюльника”, были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание»1. Господство неповторимой по изобретательности и харáктерности мелодии, в которой соединяется стиль belcanto с итальянской народно-песенной основой, а вокальные украшения не являются самоцелью и тоже индивидуализированы – вот один из залогов успеха опер мастера. В своих комических опусах композитор предпочитал так называемые колоратурные голоса – низкий женский (меццо-сопрано – Розина в «Свадьбе Фигаро») и высокий мужской (тенор – Граф Альмавива); низкие мужские голоса, но так же подвижные – баритон (Фигаро) и буффонный бас (Дон Базилио). Мелодическое богатство, блеск и виртуозность россиниевских вокальных партий способствовали дальнейшему развитию певческой техники. Комические оперы композитор писал обычно в двух актах, каждый из которых имел ансамблевый финал, являющийся одно1 Конен В. История зарубежной музыки. – С. 362-362. 103 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА временно и кульминацией в развитии действия. Сложные ансамблевые сцены стали важным достижением Россини-драматурга – в этом он идет вслед за Моцартом и плодотворно развивает его находки. Россиниевские ансамбли являются непревзойденными по виртуозности и внутреннему разнообразию вокальными номерами, а в финалах они разрастаются до огромных масштабов и имеют внутри себя несколько «волн» нарастания и спада эмоций. Таким образом создаются крупные театральные сцены со сквозным развитием. Интересен и оркестр Россини – он отличается яркостью и изысканностью оркестровки, наличием небольших собственно инструментальных эпизодов, вносящих разнообразие в музыкальную ткань, живой «перекличкой» оркестровых и вокальных голосов, а также широкими crescendo, придающими музыкальному развитию особый динамизм. Менее удачны были попытки Россини преобразовать итальянскую seria. Он не смог до конца преодолеть ее условностей и устаревших традиций, развлекающих публику, например, под давлением администрации театра, он завершил свою оперу «Отелло» счастливым финалом (публика не желала расстраиваться). Наиболее успешной и известной серьезной оперой композитора стала опера «Вильгельм Телль», написанная на героический сюжет и полная революционно-патриотических идей. Другим мастером комической оперы в Италии первой половины XIX века был Гаэтано Доницетти. Он творчески преобразовал многие находки Россини, в частности, в области мелодического богатства, создания ансамблево-хоровых сцен. Однако его дарование не имело россиниевской силы и глубины – его оперы гораздо проще, они стилистически неровны, очень часто написаны небрежно и с расчетом на коммерческий успех. Наиболее известное его творение – лирическая комедия из деревенской жизни «Любовный напиток». В жанре серьезной оперы в первой трети XIX века в Италии плодотворно работал Винченцо Беллини. Благодаря великолепному мелодическому дару и выраженному лирическому складу таланта, ему удалось создать ряд опер («Пират», «Сомнамбула», «Норма», «Пуритане» и др.), прочно вошедших в репертуар ми104 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ровых театров. К сожалению, ранняя смерть композитора не позволила ему до конца проявить свое дарование. Процесс окончательного формирования нового стиля итальянской оперы seria завершился в творчестве выдающегося оперного композитора Джузеппе Верди. Музыкальная драма Дж. Верди. В итальянской опере XIX века крупнейшей фигурой является, безусловно, Джузеппе Верди – композитор, который завершил процесс преобразования искусства оперы на своей родине, поднял жанр seria на новую высоту, окончательно освободил его от рутинных штампов, условностей, устаревших канонов, добился небывалого в истории оперы в Италии реализма, вернув ей тем самым статус «живого» актуального искусства, воплотив в сáмом национальном для Италии искусстве идеалы и чаянья демократических масс слушателей. В музыкальной стилистике и драматургии Верди следовал многим достижениям своих предшественников – в частности, опирался на итальянский народно-песенный фольклор, но при этом, вслед за Беллини, стремился создать приподнятый, порывистый, чувственно-страстный тип вокальной мелодии, сочетающий песенную кантилену с речевой выразительностью и виртуозными элементами, без которых немыслимо bel canto1. Подобно Россини, он выстраивал сквозные сцены, концентрировал действие в расширенных ансамблевых сценах, часто с хором, а также искал пути для воплощения новой героико-патриотической образности. Верди существенно расширил возможности оперного оркестра и, хотя часто он ограничивает оркестровую партию аккомпанирующей функцией, все же идет по пути симфонизации оперы за счет системы лейтмотивов, которые являются не просто символами тех или иных персонажей, но и обозначают конфликтные стороны, то есть имеют важное драматургическое значение. В этом смысле Верди выступает как подлинный композитор-романтик и движется в том же направлении, что и Вагнер. 1 Верди соединил bel canto с декламационными приемами (parlante) и создал так называемый смешанный стиль – stilo misto. 105 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Верди интересовала прежде всего серьезная опера1, способная передать глубокие чувства, роковые страсти, мощные межличностные, социальные и политические конфликты, воплотить героическую идею. Несмотря на суровый гнет политической цензуры, запрещающий какие-либо намеки на современные события в Италии, он часто обращается к историко-героическим, патриотическим сюжетам, в которых публика видела связь с тем, что происходит на ее родине. Уже в третьей своей опере – «Набукко» – молодой композитор нашел собственную манеру, индивидуальный творческий стиль, обратился к библейскому сюжету о страданиях угнетенных иудеев и об их непоколебимой вере в падение поработителей, что привело в восторг итальянский патриотов. Героико-патриотические идеи присутствуют в «Ломбардцах», «Эрнани», «Макбете», «Битве при Леньяно», «Трубадуре», «Доне Карлосе» и других операх Верди. Черты революционного романтизма особенно очевидны в ранний период творчества Верди. Он стремится в музыке к воплощению резких жизненных контрастов, предельно заостренных антитез, к использованию мелодраматических эффектов, необычных, исключительных положений и ситуаций, с их помощью он передает высокие гражданские, патриотические, свободолюбивые идеи. В 50-е годы наступает период творческой зрелости Верди. Композитор приходит к полному пониманию специфических задач оперной драматургии, к осознанию важной роли либретто. Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов, что главное в опере – это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой. На первый план в операх Верди выходит личность и межличностные конфликты, в его произведениях проявляются признаки социальной и психологической драмы. Они легко обнаруживаются в знаменитой «триаде» 50-х годов. Это оперы «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата», в которых на 1 Из 26-ти написанных им опер только две относятся к комическому жанру – одна из первых «Мнимый Станислав» и последняя «Фальстаф». 106 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич первый план выходят проблемы социального неравенства, личная драма героев – представителей низшей ступени социальной лестницы, их психологический мир. Либретто оперы «Травиата» (1853 г.) написано по мотивам пьесы А. Дюма «Дама с камелиями», где остро звучит проблема лицемерия и ханжества буржуазной морали, а порицаемая высшим светом содержанка дает пример высокой нравственности, бескорыстия и человеческой преданности. Впервые в серьезной опере был использован сюжет из современной жизни, рисующий быт и нравы так называемого «полусвета» – это была неслыханная смелость по тем временам! Сюжет «Травиаты» продиктовал особенности драматургии и языка оперы. Сюжет развивается в четырех цельных и законченных актах, каждый их которых рисует определенный этап жизни главной героини и имеет свою кульминацию в развитии ее образа1: счастье взаимной любви в I акте, отчаянье разлуки во II, публичное унижение в III, запоздавшее утешение и гибель в IV. Верди опирается на традиционные оперные формы – арии da capo, ансамбли согласия и разногласия, вставные хоры, а также создает развернутые сцены сквозного действия, наиболее ярким примером которой является дуэтная сцена Виолетты и Жермона во II акте, представляющая собой практически отдельную картину, где действие развивается в свободном вокальном диалоге без речитативных вставок. Поскольку все внимание концентрируется на интимной драме главной героини, музыка оперы отмечена глубоким психологизмом – вокальная партия Виолетты, хоть и следует традициям bel canto, полна речевых интонаций, резких тесситурных и динамических перепадов, темповых замираний, что придает ей неповторимую выразительность, наполняет подлинными чувствами. Особым звучание отличается оркестр этой оперы. Уже оркестровая прелюдия (вместо традиционной увертюры в сонатной форме) вводит в тонкий и поэтичный внутренний мир героини. 1 Именно после «Травиаты» в операх начинает преобладать женщина в качестве центрального персонажа, наиболее полно раскрываться женская судьба – вспомним «Кармен», «»Евгения Онегина», «Царскую невесту», «Тоску», «Леди Макбет Мценского уезда» и многие другие оперы второй половины XIX-XX веков. 107 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В ней звучат темы, которые получат функцию лейтмотивов: начинается она с печальной темы, предвещающей скорую смерть героини, а далее звучит широкая и страстная тема любви (другая тема любви, интонационно близкая первой, прозвучит в первой арии героини). Единство опере придает широкое использование бытовых песенных и танцевальных жанров, причем не только для создания реалистической атмосферы (вечеринки, бала или карнавала), но и для характеристики героев и их чувств. Особую роль в этом смысле играет вальс – как лирический, чувственный, так и блестящий, бравурный. Этот бытовой жанр был также новым явлением в серьезной опере. Другая вершина зрелого периода творчества Верди – опера «Аида» (1871 г.) на исторический сюжет о войне древних египтян с эфиопами, на фоне которой разыгрывается сильная драма чувств главных героев. Верди удается воспроизвести в опере колоритную атмосферу действия – в музыке есть ориентальные номера (молитвы жриц, танец мавританских мальчиков и др.) и вообще восточный колорит проступает во многих музыкальных фрагментах, есть и помпезные сцены возвращения войска и торжества победы, и жестокое судилище в мрачном подземелье – эти черты, а также монументальная композиция говорят о влиянии на Верди «большой» французской оперы. Однако, все же основное внимание привлекает личная драма эфиопской царевны и египетской пленницы Аиды, дочери фараона Амнерис и египетского полководца Радамеса, развитие которой приводит к чудовищной трагедии. Композитор воспевает высокое чувство любви, стремление к личной свободе, счастью и обличает жестокость угнетающей власти. Этот конфликт, в частности, выражен через противопоставление образа Аиды – нежной, трепетной, но при этом очень цельной и сильной натуры, которой сопутствует изысканный поэтичный оркестровый лейтмотив, и жрецов – тупой, безжалостно давящей все на своем пути силы, охарактеризованной суровой прямолинейной нисходящей мелодией в нижнем регистре. В «Аиде» не так много полноценных сольных эпизодов. Здесь Верди продолжает создавать развернутые действенные дуэтные 108 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич сцены, они становятся узловыми в драматургии оперы: Амнерис – Радамес (I акт), Амнерис – Аида (II акт), Амонасро – Аида и Аида – Радамес (III акт), Амнерис-Радамес и Аида-Радамес (IV акт). Личная драма героев развивается в этих диалогах-поединках или диалогах согласия, что придает ей особый динамизм, насыщенность разнообразными чувствами, а также возможность реалистически показать малейшие движения души героя. Две последние оперы Верди, написанные на сюжеты Шекспира, – «Отелло» и «Фальстаф» – являются не просто вершинным завершением творческого пути композитора, но и открытием новых перспектив как в серьезном, так и в комическом оперном жанре. Всем своим творчеством композитор доказал жизнеспособность итальянской оперы, ее возможности к развитию и обновлению. Если Вагнер хотел уничтожить этот жанр и создать взамен музыкальное произведение будущего, то Верди, видевший все недостатки итальянской seria начала XIX века и иногда идущий на поводу у дурных традиций, подчиняющийся директорам и цензуре, все же сумел извлечь из итальянской оперы самое лучшее, осенить ее своим гением и создать высокие образцы жанра, до сих пор составляющие основу репертуара любого оперного театра мира (см. Приложение к лекции). Приложение. М. Друскин «История зарубежной музыки», вып. 4 (стр. 295-298) Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями – прежде всего страстями!..». Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры – вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. <...> В понимании Верди опера немыслима без предельных заострений конфликтных противоречий. Драматические ситуации, го109 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ворил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. ... Сюжет для Верди – средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани», он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы – Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. ... Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого – сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы. <...> В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы. <...> При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Боканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». ... В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же тре110 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич бовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Томаньо, исполнителем роли Отелло. Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность, – писал Верди, – а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера, – пойми меня правильно, – то есть сценически-музыкальная драма, была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным. Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении – на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма. Лекция VIII. ИНЫЕ ЯВЛЕНИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ОПЕРЫ XIX ВЕКА. «Большая» историческая французская опера. Начиная с конца XVIII и до середины XIX века во Франции, переживающей многочисленные революционные, военные и иные социальные потрясения (Великая французская революция, наполеоновские войны, реставрация Бурбонов, революционная ситуация 30-40-х годов), серьезная опера приобретает героикоисторическую направленность, складывается так называемый 111 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА «большой стиль», подразумевающий значительные сюжеты и образы, развернутую многоактную композицию, обилие массовых сцен (шествий, сражений, чествований героев и т.д.)1. Героическая и героико-историческая «большая» опера в Париже сформировалась во многом под воздействием реформаторских творений К.В. Глюка, который работал во Французской королевской академии музыки в 80-е годы XVIII века и ставил, в частности, свои оперы «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» – на историкогероические сюжеты. За более чем 50 лет этот жанр французской оперы прошел несколько этапов: возвышенный героизм 80-х годов XVIII века, академизированный оперный «ампир» композитора Спонтини в период наполеоновской империи (самое начало XIX века), наконец – большой стиль героико-романтической оперы 3040-х гг. XIX века. В XIX веке «влияние стиля парижской оперы так или иначе испытывают даже националистически настроенные композиторы Италии и Германии; идет борьба с парижской оперой или мирно усваиваются ее приемы, – она остается и в том и в другом случае крупнейшим историческим явлением...»2. Самым ярким представителем последнего периода является Джакомо Мейербер – композитор, родившийся в Германии, но прославившийся во Франции. В его творчестве сформировались основные черты «большой» героико-романтической французской оперы, в частности, в сочинениях 30-40-х годов: «Робертдьявол», «Гугеноты» и «Пророк». Мейербер использовал пятиактную структуру оперы, сложившуюся еще в творчестве Люлли (французская традиция), позволяющую широко и глубоко развить действие, добиться постепенного нарастания драматического напряжения, насытить оперное представление яркими контрастными сценами, в том числе – обязательными балетными. В I акте происходила завязка интриги, как правило на фоне жанровой картины, массовой сцены; во II акте интрига осложня1 Параллельно существовала и успешно развивалась комическая опера, появлялись новые жанры – например, «опера спасения». 2 Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. – М.: Гос. муз. издат., 1961. – С. 214. 112 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич лась, преобладающую роль получал лирико-любовный элемент, однако в его финале драматизм вновь нарастал, здесь же помещались балетные сцены; III акт выявлял все основные конфликты, усиливал напряжение, причем начинался он с комической или жанровой сцены, а завершался драматической кульминацией в красочном массовом финале; IV действие – последняя подготовка к трагической развязке, показ глубокой душевной трагедии героя; в V акте происходила трагическая развязка, гибель героев и моральная победа добра. Наиболее значительным сочинением Мейербера является опера «Гугеноты» (1831 г.), написанная, как и остальные его парижские оперы, в содружестве с известным французским драматургом Э. Скрибом. «Гугеноты» унаследовали многие художественные традиции, но имеют прочные связи и с современным искусством, в частности, французским драматическим театром и литературой. Традиционный для романтиков исторический сюжет (борьба протестантов и католиков во Франции конца XVI века) решен в свойственном французскому классицистическому театру приподнято-гражданственном ключе. Опера утверждает гуманистические идеи – осуждение насилия, отстаивание права на свободу убеждений. Но опера испытала и влияние романтической драмы В. Гюго с ее острой конфликтностью, переплетением историко-социального плана и личной трагедии героев. «Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в «Гугенотах» характерную для романтического искусства драматургию контрастов»1. Колоритно и ярко «выписан» в опере исторический фон в череде красочных массовых картин: рыцарское пиршество, уличные танцы цыган, таинственный заговор католиков, наконец, сама жуткая сцена массового избиения католиков. При постановке эти картины требовали особой роскоши, изобретательности, богатых и разнообразных декораций, использования всевозможных сценических эффектов. 1 Конен В. История зарубежной музыки. – С. 422. 113 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Постановщики «больших» французских опер вообще тяготели к созданию максимально пышных и грандиозных зрелищ. При этом они стремились к так называемой «исторической реконструкции» – к воспроизведению на сцене массовых шествий статистов в исторических костюмах. Рыцари восседали на конях1, они были в латах, шлемах, держали в руках копья, алебарды и т.д.; духовенство щеголяло яркими мантиями, дамы – шикарными туалетами. Такой «изобразительной» правды жизни были полны и декорации: «Нагромождение тщательно скопированных деталей, нагнетание максимального количества архитектурных и пейзажных элементов, с фотографической точностью перенесенных на шаткие полотна задника, размалеванного как аляповатая открытка – вот типичные декорации, … поселившиеся на оперной сцене на долгие годы».2 Однако необходимо отметить важное достижение в сценическом оформлении того времени, оказавшее серьезное влияние на дальнейшее развитие театрального искусства – в 1822 г. в парижской опере чадящие масляные лампы были заменены газовыми, а в 1849 появились опыты и с электрическим светом. Это давало возможности создавать освещение, близкое к реалистическому (дневному и ночному), имитировать явления природы (зарю, радугу, молнию и т.д.), высвечивать отдельные пространства сцены, «водить» артиста лучом. Именно в это время (не только в Парижской опере, но вскоре и во всех европейских театрах) свет становится неотъемлемым средством сценической выразительности. К концу 40-х годов «большая» героико-романтическая опера исчерпывает свои возможности, оказав существенное влияние на творчество современных композиторов и музыкантов последующих поколений. Последняя опера Мейербера «Африканка» (1864 г.), сохраняя формальные признаки «большой» пятиактной оперы, относится уже к более позднему направлению во французской опере, а именно к лирической опере, которой были свойственны лирико-психологическая трактовка сюжета, интерес к обыденной жизни, искренность, теплота и задушевность в 114 1 В одном из представлений количество всадников достигло 250! 2 Горович Б. Оперный театр. – С. 131. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич выражении чувств. Наиболее значительными мастерами лирической французской оперы стали Шарль Гуно («Фауст», «Ромео и Джульетта») и Жюль Массне («Вертер», «Манон Леско»). Реалистические тенденции в творчестве Ж. Бизе. Начиная с середины XIX века, в европейском музыкальном искусстве все заметнее становятся тенденции к реалистическому отображению действительности, которые усиливаются к рубежу XIX–XX веков. Они проявляются и в различных национальных оперных школах – русской («народная музыкальная драма» М. Мусоргского), чешской («Проданная невеста» Б. Сметаны), итальянской (поздние оперы Дж. Верди, веризм) и др. Во Франции вершиной реалистических устремлений в области оперы стало творчество Жоржа Бизе и, в частности, его опера «Кармен». Бизе наиболее известен как автор произведений для театра1 – опер, музыки к драматическим спектаклям. Несмотря на короткую жизнь и скромное по масштабу творческое наследие, композитор сыграл важную роль в развитии европейской оперы второй половины XIX века, в обновлении ее эстетики, придании ей более выраженных реалистических черт, расширении содержательных и жанровых рамок, преодоления ряда табу и условностей оперной сцены, тормозящих свободное развитие оперного жанра. Основные новации Бизе заключены в его последней опере «Кармен». Она была написана в 1875 г. на либретто известных французских литераторов (драматургов, либреттистов) А. Мельяка и Л. Галеви по новелле П. Мериме. Бизе, так же как и другие его прогрессивные коллеги, придавал огромное значение содержанию оперного произведения, искал значительные темы, позволяющие приблизить оперу к жизненной правде, воплотить яркие индивидуальные характеры, подлинные чувства. Все это Бизе нашел в сюжете Мериме, который был несколько изменен в оперном либретто: Хозе из мрачного, гордого и сурового разбойника преобразился в простого крестьянского парня, вспыльчивого, но слабохарактерного; тореадор, в новелле упо1 га». Кроме «Кармен» известны оперы «Пертская красавица», «Искатели жемчу- 115 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА мянутый мельком, в опере получил развернутую характеристику блестящего героя-любовника; еще более развит по сравнению с литературным прототипом образ невесты Хозе Микаэлы – нежной и ласковой девушки, облик которой оттеняет необузданный и пылкий характер Кармен. Трансформации подвергся и образ главной героини – в новелле она хитра, расчетлива, по природе склонна к криминалу и даже внешне напоминает дикого зверька; в опере Кармен облагорожена, она становится воплощением роковой женской красоты и притягательности, а главное – страстного свободолюбия и смелости. Безусловно, в сюжете оперы Бизе много романтических черт: fame fatale1 в роли главной героини, роковые страсти, предопределенность трагической судьбы (сцена гадания), полная опасностей ночная жизнь контрабандистов, национальный колорит, наконец, поэтизированный образ цыган, которые воспринимаются как некий «сказочный» народ, символизирующий вольность, благородство чувств и поступков. Однако этот вполне романтический сюжет Бизе переводит в реалистическую драму благодаря созданию правдивых музыкальных характеристик (внешних и психологических) персонажей, точному воспроизведению народно-бытовой среды, а, главное – созданию подлинно народного характера главной героини. В опере практически все сольные номера Кармен написаны в жанрах испанской или цыганской песенно-танцевальной музыки – хабанера, сегидилья, цыганская песня. И только в сцене гадания (трагической кульминации в развитии образа) Бизе пишет для Кармен настоящую арию. Полны народно-национального колорита и массовые сцены оперы: на площади у табачной фабрики, на заставе, где собираются контрабандисты, перед ареной для боя быков. Новое содержание и новый тип главной героини, невозможный в серьезной опере (во всяком случае, на французской сцене), заставили Бизе писать «Кармен» в жанре комической оперы, с разговорными диалогами и без танцевального дивертисмента. Однако это не спасло положения – на премьере в парижском театре «Оперá комúк» чопорная, ханжеская часть буржуазной 1 116 С фр. – роковая женщина. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич публики сочла ее вульгарной и безнравственной. Опера провалилась. После этого «Кармен» надолго исчезла из репертуара французских театров, но в других странах Европы ее успех был триумфальным. В Париже постановка «Кармен» была возобновлена лишь через 8 лет в редакции Э. Гиро, который заменил разговорные диалоги речитативами и добавил балетные сцены в финале оперы, взяв музыку из других произведений Бизе. В этой редакции опера в основном ставится и сегодня. Итальянский оперный веризм. В конце XIX века в итальянской опере складывается новое направление – веризм (от ит. vero – истинный, правдивый). Первоначально веризм возник в итальянской литературе. Основными идейно-эстетическими положениями этого направления были жизненная правда, интерес к простому «маленькому» человеку, искренность в отображении его чувств. Для литературного веризма характерны также внимание к темным сторонам жизни городской и сельской бедноты, отказ от широких идейных обобщений, нежелание «выносить приговор» социальным порокам современного общества. Оперный веризм возник не только под воздействием литературного – его предпосылки можно обнаружить в реалистических операх итальянских и французских композиторов середины XIX века, таких как «Травиата» Дж. Верди, «Кармен» Дж. Бизе. В опере веризм нашел свое проявление в стремлении к жизненно достоверным сюжетам и правдивому отображению в музыке душевного мира обыкновенных людей (крестьян, ремесленников, представителей творческой среды), яркой эмоциональной выразительности, сочувственном изображении персонажей из социальных низов, подробной обрисовки бытовой обстановки. Новым для итальянской серьезной оперы было обращение к современной теме, изображение быта простых людей. Веристская опера не чуждалась элементов экзотики, но все же в ней преобладала атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности со вспышками мелодраматических страстей, отсутствие пафоса. Для музыки характерно обогащение речитативно-декламационной сферы, скромная роль хора, замена развёрнутых арий-монологов сжатыми ариозо. Хотя в парти117 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА турах веристских опер происходит усложнение гармонического языка, а оркестровая партия отличается изысканностью и особой выразительностью, все же музыка опер этого направления достаточна проста, общедоступна, что объясняется ее опорой на песенно-жанровые элементы, бытовое музицирование того времени. Веризм стал одним из проявлений реалистических тенденций в итальянской опере конца XIX – начала XX веков, однако его приверженцы не смогли подняться на подлинные вершины реализма, оставаясь в рамках бытового натурализма1. Первым и очень ярким образцом веризма стала одноактная опера итальянского композитора Пьетро Масканьи «Сельская честь» (1888 г.), написанная по мотивам одноименной пьесы Дж. Верга. Действие этой оперы происходит в сицилийской деревне в конце XIX века (то есть в то время, когда писалась опера), ее персонажи – простые крестьяне, но их обуревают сильные чувства любви, ревности, мести, которые приводят к кровавой развязке мелодраматического сюжета. Следующая по времени написания веристская опера принадлежит Руджеро Леонкавалло – это «Паяцы» (1892 г.), повествующая о сильных чувствах простых балаганных актеров, так же завершающаяся убийством на почве ревности. Несмотря на простоту сюжета, достаточно простой склад вокальных партий, скромность сценического оформления, отсутствие колоритных массовых сцен и сценических эффектов, обе оперы имели огромный успех у публики и вошли в золотой фонд мирового оперного искусства. К высшим достижениям веризма относится ряд опер Джакомо Пуччини, продолжавших реалистические традиции Верди: «Манон Леско» (1893 г.), «Богема» (1896 г.), «Тоска» (1900 г.), «Мадам Баттерфлай» (1904 г.). 1 Исключение составляют оперы Дж. Пуччини, гораздо более широкие по содержанию и использованным выразительным средствам (поздние его оперы – «Джанни Скикки», «Турандот» – и вовсе выходят за пределы веризма). 118 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Лекция IX. СПЕЦИФИКА РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ В начале XIX века в Европе начинается процесс формирования новых национальных композиторских школ, в частности, в странах Восточной Европы – Польше, Чехии, Венгрии, России. Синтетичность оперного жанра, его широчайшие содержательные возможности, жанровое разнообразие, а также чрезвычайная популярность у самых широких слоев публики обусловили важнейшую роль оперы в этом процессе. В музыкальной культуре каждой из названных стран существуют образцы оперных сочинений, знаменующие собой не только появление национальной оперы, но и профессионализацию композиторского творчества, а в широком смысле – зрелость национального самосознания народа. В Польше это «Галька» С. Монюшко, в Чехии – «Проданная невеста» Б.Сметаны, в Венгрии – оперы Ф. Эркеля. В России с последней трети XVIII века создавались оперы русскими композиторами и на русском языке. Поначалу это были в основном комические бытовые («Ямщики на подставе» Е. Фомина, «Несчастье от кареты» и «Санкт-Петербургский гостиный двор» В. Пашкевича), реже – сказочно-фантастические произведения на незатейливые сюжеты («Русалка» С. Давыдова). Многие из них продолжали традиции английской балладной оперы (в русском варианте – песенной), то есть представляли собой партитуры, составленные из наиболее популярных народных песен, романсов, танцевальных мелодий, которые подбирались к оригинальному либретто. Такой была и первая русская опера «Мельник – колдун, обманщик и сват» (автор либретто и музыкальной композиции А. Аблесимов), чрезвычайно популярная в течение нескольких десятилетий. В начале XIX века появлялись и оперы на серьезные исторические сюжеты – в частности, большим успехом пользовалась «Аскольдова могила» А. Верстовского. Однако все эти оперы писались с разговорными диалогами, с точки зрения музыкальной драматургии, оперного стиля не поднимались на уровень европейского искусства и оставались достижениями только в рамках своей национальной культуры. Рождение подлинной профессиональной русской оперной школы, признанной во всей Европе и определившей неповтори119 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА мый путь отечественной оперы, связано с именем великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки. Своими двумя операми – «Жизнь за царя» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1842 г.) – он не только открыл новую эпоху в русском искусстве, но и заложил фундамент развития русской национальной оперы. После первых величественных творений Глинки русская опера развивалась чрезвычайно активно, за полвека отечественные композиторы создали не просто громадное число опер, но опер разножанровых, с неповторимыми национальными признаками, отвечающих высоким требованиям идейной содержательности. «... Национальная русская оперная школа, развиваясь небывало быстрыми темпами, идя буквально «семимильными шагами», очень скоро поразила всю Европу, весь художественный мир свежестью и яркостью своих классически законченных, мастерских произведений. То, что сперва многим на западе казалось лишь любопытной «экзотикой», вскоре стало крупнейшим революционизирующим фактором, содействовавшим преодолению и искоренению многих старых, уже обветшалых, изживших себя традиций»1. Попробуем в кратком обзоре выявить специфику русской оперной драматургии на примере творчества наиболее крупных и значительных представителей русской оперы. Открытия М.И. Глинки. Глинка стал первым русским композитором, создавшим образцы в оперном жанре, значение которых переросло национальные рамки. Они в полной мере отразили передовые идеи русского общества 30-40-х гг. XIX века и сформировали новую самобытную оперную эстетику. Этим объясняется не только триумфальный успех этих сочинений у русской публики, но и их несомненное влияние на всю последующую историю отечественной оперы. Первая опера композитора – «Жизнь за царя»2 – положила 1 Ферман В. Особенности музыкальной драматургии русской оперной школы // Ферман В. Оперный театр. – С. 97. 2 В советский период, в 1939 г., в либретто оперы были внесены изменения, исключающие монархически-религиозные мотивы поведения главного героя, и опера стала называться по его имени – «Иван Сусанин» (этот вариант был и у Глинки). В постановках последних 20-ти лет можно встретить и то и другое названия. 120 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич начало героико-исторической линии в русской опере, развитию патриотической темы, идеи народности. В основе ее сюжета лежит подлинный факт из русской истории периода польской оккупации начала XVII века: крестьянин села Домнина Иван Сусанин совершает подвиг, осознанно идет на смерть ради победы русского войска. В то время, когда на Западе простой крестьянин мог появиться разве что в комической опере или комической сценке, в России он становится главным героем, бескорыстным подвижником, трагической фигурой. Его судьба неразрывно связана с жизнью народа и государства. Единство героя с народом находит воплощение в широком показе сцен крестьянской жизни, причем в двух аспектах: бытовом (сцены Сусанина с детьми, подготовка к свадьбе Антониды и Сабинина) и героикопартиотическом (хоровая песня крестьян в начале оперы, характеризующая их патриотическое настроение, героическая сцена народного ополчения в начале IV акта). Общность интересов с государством, то есть с царем, ярко проявляется в эпилоге, действие которого происходит на Красной площади в Москве, где собираются представители всех слоев населения и в едином порыве прославляют Родину и царя (хор «Славься!»). Идеи народности и патриотизма находят законченное воплощение в самом сюжете, однако композитор создает и соответствующую музыкальную стилистику. Для обрисовки подлинно народных характеров, а также в стремлении к максимально возможному реализму в изображении жизни и быта, Глинка обращается к русскому народно-песенному мелосу, и если и не цитирует подлинных тем, то максимально приближает вокальные (сольные и хоровые) партии к русским крестьянским песням разных жанров, городскому романсу. Однако, в опере есть образ врага – польских захватчиков – и острый конфликт. Враг рисуется совсем иными красками, через польские танцевальные жанры – полонез, мазурку, краковяк. В то время как представители русского «лагеря» персонифицированы, наделены развернутыми индивидуальными вокальными характеристиками, поляки представлены только хоровыми фрагментами, написанными так же в острых танцевальных ритмах. Русские композиторы после Глинки часто будут пользовать121 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ся этим найденным им приемом: образы врагов Руси воплощены в половецких плясках в «Князе Игоре» Бородина, в сцене польского бала в «Борисе Годунове» Мусоргского, в инструментальной характеристике татарского войска в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова и др. Уникален для оперы того времени способ воплощения и развития конфликта в «Жизни за царя», который определяет эпический склад ее драматургии: преобладание экспозиционности над развитием, неспешность развертывания действия, что влечет за собой многоактность, наличие пролога (введения в тему) и эпилога (послесловия). Основной композиционный принцип оперы – чередование красочных картин. Чувства и страсти героев проявляются в сдержанной манере – это тоже черта, которая и в дальнейшем будет свойственная русским операм. «...Русские композиторы, словно наперекор эффектному, ярко конфликтному пафосу западноевропейской оперной драматургии, шли по линии внутренне сосредоточенных действий и характеров, особенно не выставляя на показ грубой в своем натурализме чувственности»1. «Жизнь за царя» Глинки заложила основы специфически русской эпической оперной драматургии, вокального языка, опирающегося на русскую народную песенность разных жанров, стала первоистоком для русских опер, связанных с историческим, героико-драматическим, патриотическим содержанием («Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина), в конечном итоге привела к созданию народной музыкальной драмы Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»). Фантастическая опера, или опера-сказка «Руслан и Людмила» также создана в монументально-эпическом стиле, с опорой на народнопесенные (в частности – былинные) формы, хотя в ней в большей степени ощущается влияние западно-европейской сказочной оперы с ее эффектными сценами (выход Черномора, сады Наины) и buffa (один из персонажей – Фарлаф – типичный 1 Асафьев Б. Народные основы стиля русской оперы // Асафьев Б. Об опере. – Л.: Музыка, 1985. – С. 48. 122 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич буффонный бас). Эта опера заложила тенденцию обращения русских композиторов к отечественной литературе, к сочинениям А.С. Пушкина, которые сыграют неоценимую роль в истории русской оперы. Другие признаки сказочных опер, которые заключены в «Руслане» и которые мы встретим и у «наследников» Глинки, в частности, Римского-Корсакова – обращение к архаическим сюжетам, наличие богатырских образов, экзотические сцены, созданные с помощью тормозящих действие дивертисментов, утверждение национальной идеи через воспевание высоких нравственных качеств представителей русского народа. Реализм А.С. Даргомыжского и фантастика Н.А. Римского-Корсакова. Реалистические и даже натуралистические тенденции в развитии русской оперы нашли наиболее концентрированное воплощение в творчестве младшего современника Глинки Александра Сергеевича Даргомыжского. Этому композитору были близки идеи так называемой «натуральной школы», сформировавшейся в русской литературе в 1840-е годы, к которой в той или иной степени относилось творчество Гоголя, Герцена, Тургенева, Достоевского, Салтыкова-Щедрина и др. Идейноэстетической основой школы стал критический реализм – социально заостренное направление, стремящееся не только правдоподобно отображать явления действительности, но и подвергать жесткой критике (в разной форме) такие отвратительные черты общества, как бедность и нищета, социальное неравенство, лицемерие и ханжество духовенства, алчность купечества, мздоимство среднего и крупного чиновничества и непереносимо унизительное положение мелкого и т.д. В своей самой крупной опере «Русалка» (по Пушкину, 1855 г.), соединяющей черты социально-психологической драмы и фантастической оперы, Даргомыжский следует тем не менее принципам эпической драматургии. Сюжет из жизни русской крестьянки, мистическим образом превратившейся в мстительницурусалку, разворачивается в шести картинах, соединенных в четыре акта. Действие движется неторопливо. Наиболее действенен и драматичен I акт, в котором происходит завязка, развитие и развязка любовной линии. Однако далее следует череда красоч123 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ных картин, рисующих либо ритуально-бытовые сцены (свадьба), либо внутреннее углубленно-психологическое состояние персонажей (Княгиня в 1 картине III действия), либо экзотику подводного мира (в том числе – танцевальный дивертисмент). Между первой промежуточной и окончательной развязкой конфликта по сюжету проходит 12 лет, в композиции оперы – 4 масштабных картины. Вслед за Глинкой Даргомыжский воплощает в этой опере идеи народности, что проявляется, в частности, и в его обращении к народно-песенному мелосу, особенно очевидное в вокальных партиях Наташи в I акте, Мельника, Ольги, Сватушки. Новаторство композитора заключается во введении в русскую оперу социальной проблематики, которая станет очень важной в дальнейшем, а также в углублении реалистического подхода к воплощению оперного либретто. Последнее сказывается не только в наличии ярких индивидуальных музыкальных характеристик персонажей, в подробном бытописательстве, но и в придании вокальным партиям особой «речевой» выразительности. Один из важных принципов, который провозглашал Даргомыжский, он формулировал так: «хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Поиск реалистического стиля оперной вокализации привел композитора к созданию так называемой «речитативной» оперы «Каменный гость» (по «маленькой трагедии» Пушкина), где нет ни одного вокального номера (кроме песен Лауры, обусловленных ситуацией), а все вокальные партии построены на мелодизированном речитативе, выразительном интонировании поэтических строк. Это крайнее выражение реалистических поисков в русской опере нашло свое продолжения в сочинениях композиторов следующего поколения – «Женитьбе» Мусоргского, «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова и др. В 60-е годы XIX века в русской музыке появляется новое поколение композиторов, в частности, складывается кружок «Могучая кучка», представители которого (М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Ц.А. Кюи) декларативно заявляют о своей преемственности по отношению к традициям, заложенным Глинкой и Даргомыжским, отстаивают право русского искусства на самобытность. Большинство ком124 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич позиторов «Могучей кучки» (кроме Балакирева) писали оперы, и оперное творчество каждого из них сугубо индивидуально: оперы Кюи ближе европейской романтической традиции, хотя и он обращается к русской теме и к русской литературе (пушкинские «Капитанская дочка», «Пир во время чумы»); Бородин создал одну, зато очень значимую для русского искусства историкотрагическую оперу «Князь Игорь» (по «Слову о полку Игореве»); Мусоргский вошел в историю оперы прежде всего как создатель народной музыкальной драмы. Бородин и Мусоргский очевидно развивают линию народно-патриотической оперы, каковой являлась глинкинская «Жизнь за царя». Другую линию русской оперы, идущую от «Руслана и Людмилы», преимущественно проводил в своем оперном творчестве Николай Андреевич Римский-Корсаков. Это – сказочная линия1. Фантастические оперы Римского-Корсакова соединяют в себе как русскую традицию (эпичность, опора на русский музыкальный фольклор, воспроизведение русских языческих и христианских обрядов2 и т.д.), так и черты европейского оперного романтизма. Последнее находит свое воплощение в обращении к древним мифологическим и легендарным сюжетам (опера-былина «Садко», опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), в элементах мистики и магии («Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством», «Китеж»), психологизме и чертах мелодрамы («Снегурочка»). Признаками, объединяющими русский и западный оперный романтизм в творчестве Римского-Корсакова стали: огромная роль образов природы, ее «одушевление» (особенно ярко это проявляется в «Снегурочке» и «Китеже»), существенное увеличение роли оркестровой партии, создание в оркестре системы лейтмотивов, а также самостоятельных красочных картин (вступление к 1 Необходимо отметить и оперы композитора, написанные в других жанрах, которые немногочисленны, но обладают высокими художественными достоинствами и играют важную роль в развитии русского оперного искусства – историко-героическая «Псковитянка», психологическая драма «Царская невеста», речитативная опера «Моцарт и Сальери». 2 Подробнее о месте и значении обрядовых форм в русских операх см. в Приложении к лекции. 125 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА «Садко» под названием «Океян – море синее», «Полет шмеля» в «Сказке о царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Китеже» и др.). При том, что Римский-Корсаков развивал по преимуществу жанровые разновидности фантастической оперы, он все же продолжал и реалистические тенденции, существующие в недрах русской оперы – это сказалось в подробном описании быта, образов природы, в создании индивидуализированных музыкальных характеристик, проникновении в сказочные сюжеты глубоких психологических сцен (например, взаимоотношения Любавы и Мизгиря в «Снегурочке»). Важное новаторство в оперу-сказку внесли поздние произведения Римского-Корсакова – «Сказка о Золотом петушке» и «Кощей Бессмертный», в которых ярко проявились элементы пародии и социальной сатиры. Народная музыкальная драма М.П. Мусоргского. Модест Петрович Мусоргский – одна из самых ярких и самобытных фигур в истории русской музыки, дерзкий новатор, разрушитель канонов, и все же – типичный представитель своей национальной культуры, своего времени, в том числе, и в оперном творчестве. Подобно Глинке, Мусоргский видел основную ценность государства и нации в народе, был подлинным патриотом, радеющим за судьбу своего Отечества, а в эстетическом плане стремился к реализму, в том числе, с серьезными признаками социальной критики (в этом смысле он прямой продолжатель идей Даргомыжского), к воплощению содержания через эпические драматургические формы. Однако личность Мусоргского формировалась в новых условиях, в 60-е годы XIX века. Его эстетические воззрения были неразрывно связаны с идеями русских революционных демократов, а в 70-х годах с такими течениями русской мысли, как народничество, что существенно повлияло на его историческую концепцию. В центре его творчества так же, как и у предшественников и современников, был народ как «личность, одушевлённая единою идеею», важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа; его так же волновали сложные периоды исторического прошлого России. Но в его операх народ и власть теряют единство, они вступают конфликт, где обе стороны являются страдающими, а отечество 126 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич обречено на дальнейшие беды. Поэтому исторические темы в своих операх композитор трактовал не в героическом, а в драматическом и трагедийном аспектах, поэтому обращался не к военным сюжетам, в которых была возможность возвеличить подвиг русского народа, а к историческим периодам смуты, безвластия, дворцовых заговоров и переворотов, кровавой резни, крайнего обнищания народа и т.д. Это касается двух его «больших» опер на исторические темы – «Хованщина» (по историческим хроникам) и «Борис Годунов» (по трагедии Пушкина и историческим трудам Карамзина), в которых сформировался новый жанр русской оперы – сам Мусоргский определил его как «народная музыкальная драма». Новый жанр соединил черты эпического и психологического методов. С точки зрения содержания, народные музыкальные драмы воплощают тему столкновения власти и народа. В «Борисе Годунове» эта тема находит наиболее законченное воплощение: конфликт развивается от полной разобщенности в 1 картине, через открытое столкновение и народные требования «Хлеба!» в сцене «У Василия Блаженного», до стихийного народного бунта в финале. Соответственно образ народа как неделимого целого становится главным действующим лицом, полностью воплощающим одну из сторон конфликта (то есть «народная драма» не потому, что герой из народа, а потому что весь народ и есть герой). Это приводит к другой важной черте народной музыкальной драмы – огромной роли действенных хоровых сцен. В них Мусоргский добивается особой внутренней проработки – народ предстает не безликой массой, а собранием разных групп или индивидуальностей. Так, в 1 картине «Бориса» из народа «выходит» колоритный Митюх, который ведет разговор с другими представителями толпы; в «Хованщине» народ представлен стрельцами, раскольниками, пришлым людом, кáликами перехожими – эти группы создают сложную многохорную композицию, уникальную в истории оперы. Хоровые сцены в исторических операх Мусоргского становятся центральными, кульминационными в многоактных композициях. Для народной музыкальной драмы характерен реализм в обрисовке быта, характеров, ситуаций, а также психологизм как 127 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА важное средство создания образов. Композитор стремился к созданию тонких психологически достоверных музыкальных портретов. Вершиной оперного психологизма можно признать образ преступного царя Бориса, который в своем развитии проходит через несколько последовательных стадий нарастания внутренней трагедии и психического разрушения личности. Следуя театральной эстетике Шекспира, Мусоргский совмещает в своих музыкальных драмах трагическое и комическое, возвышенное и низменное, что придает им особый объем и жизненность. Так же как и его предшественники и современники, в музыкальном языке Мусоргский опирался на фольклор, в описании русских персонажей – на русскую песенность. Однако его стиль отличает большее внимание к крестьянскому фольклорному слою, к протяжной песне, к архаическим жанровым пластам (распевы раскольников в «Хованщине»). Композитор практически отказывается от таких типичных оперных форм, как трехчастная ария, дуэт согласия или разногласия (оставляет куплетные песни там, где они оправданы сюжетом – песня Варлаама в «Борисе», хор персидок в «Хованщине» и др.). Его вокальные номера приобретают формы монологов и диалогов, вокальный стиль речитативов приближается к ариозному, а ариозный, напротив, часто приобретает черты естественности, идущей от говора, что придает вокальным партиям особую целостность, выразительность и реалистичность. Лирико-психологическая драма П.И. Чайковского. Оперное творчество выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского, в отличие от его современниковкучкистов, не столь тесно связано с русской оперной традицией, заложенной Глинкой (хотя ее отдельные воздействия можно ощутить, например, в операх «Опричник», «Черевички» и др.). Оно испытало на себе влияние гораздо более широкого круга разнонациональных оперных школ. Так, отдельные его сочинения несут на себе печать «большой» исторической французской оперы («Опричник», «Мазепа», «Орлеанская дева»), западноевропейской сказочно-романтической оперы («Ундина», партитура которой была уничтожена композитором), «кровавой» романтической мелодрамы («Чародейка»). Но, приступая к сочинению 128 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич любой в жанровом отношении оперы, композитор прежде всего искал в сюжете возможности для воплощения интимной драмы, глубокого лирико-психологического «исследования». В письме своему коллеге С. Танееву он писал в связи с требованиями к либретто: «Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей – словом, всего того, что составляет атрибут grand opera. Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое». Поэтому даже в перечисленных операх центральное место занимают лирико-психологические драмы главных героев – любовные линии Марии и Мазепы в «Мазепе», Жанны и Лионеля в «Орлеанской деве», роковые страсти персонажей «Чародейки», разворачивающиеся на историкополитическом или жанрово-бытовом фоне. В этом положении оперная эстетика Чайковского близка вердиевской – вспомним устремленность последнего к «драме простой и сильной»1. Наиболее полно жанр лирической и лирико-психологической оперной драмы воплотился в трех сочинениях Чайковского – «Евгении Онегине», «Пиковой даме» (оба – на сюжеты А. Пушкина) и «Иоланте» (по драме Г. Герца). «Евгений Онегин» (1878 г.) существенно выделялся из ряда всех русских опер того времени своей камерностью, отсутствием значительных общественных и политических идей, масштабных народных сцен (в опере есть лишь три хоровых народных песни, рисующих бытовую обстановку, не участвующих в действии и оттеняющих драму героев), сосредоточенностью на внутренней психологической жизни персонажей, их тончайших душевных движениях. «Онегин» Чайковского испытывает на себе влияние французской лирической оперы, но создан на русском материале. Развитие сюжета на фоне картин русской природы, усадебной и дворцовой жизни, обусловливает обращение композитора к языку русского романса (например, дуэт «Слыхали ль вы»), народной песни (в хоровых сценах); есть и поиски харак1 Не случайно написанные почти в одно время «Пиковая дама» Чайковского и «Отелло» Верди столь близки в образно-драматургическом и композиционном плане. 129 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА теристичной русской народной речи в партии Няни – не столь последовательные, как у других современников (например, Даргомыжского или Мусоргского), но все же очевидные. Внешнее сюжетное действие в опере замедленно, однако внутренние душевные переживания развиваются последовательно и динамично в семи завершенных картинах, объединенных в три акта, каждый из которых посвящен интимной драме одного из главных героев: I акт – Татьяны, II – Ленского, III – Онегина. Господствующий лирический склад приводит к отказу от внешне эффектных бравурных арий, виртуозных ансамблей, влечет преимущественное обращение к таким формам, как ариозо, романс, песня. Даже в ансамблях персонажи не столько «выплескивают» свои чувства вовне, сколько сосредоточиваются на собственных внутренних состояниях – таковы женский квартет в первой картине, дуэт Ленского и Онегина «Враги» в пятой. Исключением является вторая картина – так называемая «сцена письма Татьяны», представляющая собой развернутый оперный монолог со сменой настроений, бурным проявлением чувств, наиболее полно характеризующий образ главной героини и ее эмоции. Впервые «Евгений Онегин» был поставлен в Московской консерватории силами студентов. Чайковский писал именно для этих исполнителей, рассчитывая, что возрастное совпадение певцов и их героев придаст опере особую достоверность. Несмотря на скромность постановки и неопытность певцовактеров, оперу ждал серьезный успех. «Спектакль был откровением: простая жизнь с ее знакомыми подробностями смело шагнула на оперную сцену. Художественная правда наконец заговорила там, где привычны были мишура, красивая ложь и порой грубоватые театральные эффекты. И музыка, и исполнение были проникнуты задушевностью и какой-то особенной, неповторимой юностью»1. «Пиковая дама» (1890 г.) – зрелая и, по мнению многих исследователей, наиболее совершенная опера Чайковского. Она представляет собой напряженную лирико-психологическую 1 130 Алтаев Ал. Чайковский – М.: 1954. – С. 376. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич драму, где столкновение героя (Германна) с фатально предопределенными обстоятельствами создает дополнительный философский подтекст. Пушкинская повесть в либретто была существенно изменена, что привело к усложнению сюжета и углублению содержания: во-первых, появился мотив любви Германна к Лизе, он же стал исходным моментом драмы1; во-вторых, значительно усилился и развился мотив трагического фатализма – страх перед роковой развязкой преследует Германна, Лизу и Графиню на протяжении всего действия и является одним из основных элементов содержания. В отличие от «Онегина», «Пиковая дама» построена на напряженно и динамично развивающемся конфликте и даже не лишена некоторых сценических эффектов (гроза в первой картине, бал во дворце со стилизованной интермедией в третьей, появление призрака в пятой и т.д.). Чайковский пользуется опробованной в более раннем сочинении композицией из семи картин, соединенных в три акта, однако в «Пиковой даме» сюжет концентрируется вокруг одного персонажа и семь картин превращаются в семь этапов крушения его личности, стремительно следующих друг за другом: первая картина – завязка любовной линии и зарождение фатальной страсти, связанной с тайной трех карт; вторая – признание Германна Лизе и светлая кульминация в развитии любовной линии; третья – развитие темы фатальной страсти, оттененное жанровой сценой бала; четвертая – смерть Графини – первая трагическая кульминация, соединяющая все линии; пятая – новый этап действия, связанный с узнаванием тайны (явление призрака); шестая – гибель Лизы и развязка любовной линии; седьмая – развязка фатальной темы, вторая и последняя трагическая кульминация, гибель главного героя. В каждой из картин Чайковский стремится соединить правдивость в описании обстановки действия (через вставные номера и дивертисменты) со сквозным развитием основных сюжетных 1 В либретто Германн сначала влюбляется в Лизу, а затем узнает про существование тайны трех карт. 131 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА линий и с обязательной кульминацией в каждой картине. Наряду с традиционными ариями (Елецкого, Лизы в пятой картине, Германна в седьмой) он использует и более камерную лирическую форму ариозо, а так же формы и жанры бытовой музыки для характеристики не только быта и обстановки действия, но и персонажей оперы – романс Лизы и Полины, куплеты Томского, песенка Графини и т.д. Хотя две охарактеризованные нами оперы очень различны, их связывает внимание к лирико-психологической драме, композиционная цельность, стремление к логичному поэтапному развитию сюжета, созданию сцен сквозного действия, многообразие форм оперных номеров, мастерски созданные бытовой фон и обстановка действия, огромная роль оркестра. Оркестр в операх Чайковского способствует созданию атмосферы действия, а также дает возможности для симфонизации партитуры, что, в частности, проявляется через наличие лейттем в «Евгении Онегине» и системы лейтмотивов в «Пиковой даме». *** При всем многообразии оперного содержания, жанров и форм в отечественном музыкальном искусстве XIX века, все же можно говорить об определенном единстве русской оперной школы. В частности, В. Ферман выделяет шесть принципов, которые легли в основу творчества ее великих представителей: 1) Народнопесенная основа ритмоинтонационной выразительности музыкальной речи; разнообразное претворение русского народного мелоса в развитии музыкально-драматических образов. 2) Большое значение хоровых сцен, приобретаемое в раскрытии идейно-художественного содержания опер, особенно в передаче народного быта, в создании национальноисторического колорита. 3) Многообразие оперных жанров; органическое объединение различных жанровых элементов (героических, лирических, бытовых, фантастических) в выработке реалистических художественных образов; богатство жанровых направлений и разветвлений. 132 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич 4) Метод построения драматического действия, в котором внешнее сценическое развитие подчинено внутреннему психологическому раскрытию характеров героев. Полноценность музыкально-драматического содержания, несмотря на отсутствие виртуозного сценического развития сюжетной фабулы, нередко прикрывающего блестящей техникой театральной драматургии поверхностную, декоративно-показную музыку. 5) Понимание оперы как сложного синтетического рода искусства с руководящей ролью в ней музыки и с первенствующим значением в оперной музыке вокального начала; вместе с тем существенная роль оркестра, как важнейшего фактора в раскрытии эмоционально-психологического содержания драмы, в ее симфонизации. 6) Смелое новаторство, пытливые искания новых средств музыкально-драматической выразительности, исходящие из жизненных реалистических основ музыкальной речи, из скрытых в ней интонационных возможностей, и направленные на углубление идейно-эмоциональной стороны оперного искусства1. Сценическое воплощение русских опер в XIX веке.. Что касается театральных постановок русских опер, то они несколько отличались от постановок опер зарубежных композиторов, которые занимали значительное место в репертуаре Императорских театров2. Особых новаций русская сцена не предложила, в сценическом оформлении и освещении она ориентировалась на западную. Однако в связи со спецификой русской оперы, ее постановкам была свойственна бόльшая бытовая реалистичность, максимально возможная по тем временам историчность декораций и костюмов. Важной особенностью русского оперного театра является внимание не только к вокальной стороне, но и к убедительному актерскому воплощению персонажей оперы. Это было насущной 1 См.: Ферман В. Особенности музыкальной драматургии русской оперной школы. – С. 118-119. 2 О деятельности русских императорских театров мы писали в Лекции IV Раздела I. 133 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА необходимостью, так как многие герои русских опер отличались сложностью и многомерностью характера, глубиной психологического переживания, а стремление к реализму на оперной сцене не позволяло решать их в условно-символической манере1. В операх Глинки, который был не только композитором, но и вокальным педагогом, создавали яркие образы главных героев его ученики – А. Воробьева-Петрова, Д. Леонова, С. Артемовский. Первым Иваном Сусаниным стал Осип Петров. Его выдающее­ ся артистическое мастерство не уступало вокальному. Это был истинно синтетический артист-реалист, который создал незабы­ ваемую галерею правдивых образов в операх русских и зару­ бежных композиторов. «Пожалуй, наибо­лее ярко черты русского художника-реалиста проявились у Петрова в создании образа Мельника в опере Даргомыжского «Русалка». В этой партии Осип Петров становится настоящим мастером психологического портрета. О его исполнении востор­женно отзывался Ц. Кюи в рецензии, помещенной в «СПб. Ведомостях» в 1865 году. Его поразило множество оттенков го­лоса, отточенность жестов, правдивая передача чувств. Это сочетание безупречной вокальной техники с умением вскрыть замысел композитора и передать его слушателям становится отличительной чертой представителей русской национальной школы пения»2. Вплоть до середины XIX века русские драматические арти­ сты выступали в опере вместе с певцами (основоположник реализма на русской драмати­ческой сцене, великий Щепкин создал ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением). В свою очередь, оперные и балетные артисты прини­мали участие в драматических спектаклях. Эта ситуация способствовала высокому реализму игры Петрова и других русских оперных певцов. Один из наиболее выдающихся русских певцов-артистов конца XIX – начала ХХ века – Федор Шаляпин. Он исполнял практически все ведущие басовые партии в русских операх как в России, так и за рубежом – Ивана Сусанина, Мельника 1 Русской опере вообще не свойственны персонажи-символы, носители идей (как, например, вагнеровской). 2 134 http://musc.ru/content/view/64/1/ Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич («Русалка»), Кончака («Князь Игорь»), Бориса Годунова и многие другие. Его фантастическое актерское мастерство, виртуозновыразительное владение голосом, умение глубоко вжиться в создаваемый образ значительно расширили рамки возможностей певца-артиста в опере. Приложение. Б. Асафьев «Народные основы стиля русской оперы». (из кн. «Об опере», стр. 50-51) Русские композиторы никак не могли миновать содержательной эстетики обряда и его места в творчестве и жизни народа. ... Естественно стремление композиторов-драматургов: не отказываясь от интонирования привлекательных для музыканта качеств народной обрядности, попытаться переключить обряд в эмоциональный драматический план, тесно связав с ним действие. ... надо отметить эпико-драматическое яркое развитие свадебного обряда (встреча жениха) в «Снегурочке», доводимого до драматического волнения большой силы напряжения при безусловно сплошь выдержанном музыкальном «тонусе» народно-эпического сказа. Звучит пламя страсти, но нет чувственности: эпизод эпической поэмы, а не лирической любовной «драмы о размолвке». Еще удача у Римского-Корсакова: свадебный выезд в «Китеже» (с диалогом-встречей Февронии с Гришкой – экспозиция ярких характеров!), переходящий в нарастание «драмы древней русской государственности» (нашествие татар). Блестящая удача у Серова во «Вражьей силе» с реалистическиимпрессионистской картиной масличного обрядово-русскокарнавального шествия в посаде провинциального города. В «Хованщине» Мусоргского обряд отпевания получает остротрагическое содержание от метаморфозы его в «любовное отпевание», в панихиду по любви. ... Большую значимость в оперном развитии получают у русских композиторов отдельные обрядовые и культовые лирико-эпические песни и напевы, когда они драматизируют ход действия: песня Любаши в I акте «Царской невесты», плач Антониды вслед за уводом отца в «Сусанине», гадание Марфы в 135 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА «Хованщине», плач-причет Ярославны в «Игоре», заклинание черта «ветров буйных и вьюг» в «Черевичках» Чайковского – эпизод мощной выразительной силы; там же – в последнем акте – дуэтпричитание Оксаны и Солохи, ритм и интонации колыбельной в арии Лизы в «Пиковой даме» («Ах, истомилась я!»), песнь Наташи на свадебном пиру (в «Русалке») и ее же призыв-заклинание, драматическая симфонизация напева отпевания в «Пиковой даме» (также хоры-плачи в смерти Бориса Годунова и саркастический плач народа над телом царя Додона в «Золотом петушке». Лекция Х. ОПЕРА В ХХ ВЕКЕ. Как мы могли убедиться, до начала ХХ века опера практически всегда оставалась в центре внимания самых разных групп общественности – публики (элитарной или демократической), художников разных специальностей, политиков, идеологов, властей. Она всегда аккумулировала в себе господствующие в обществе идеи – мировоззренческие, социальные, этические и эстетические, часто выдвигалась на передовые рубежи в борьбе за утверждение этих идей, была в ряду других музыкальных жанров центром сосредоточения и выражения национального самосознания народов, отражала состояние умов и в то же время оказывала на него влияние. Несомненно, опера была «трибуной идей» в XVII-XIX веках, но в ХХ столетии утратила свои лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров. Стилистические революции, смена языка в музыкальном искусстве начала ХХ века, на которые опера не могла не откликнуться (разрушение ладо-тональности, распад мелодии, т.е. основы вокального искусства, потеря композиционного равновесия, формируемого веками и нашедшего идеальное воплощение в многоактных структурах, сочетающих принципы номерного строения и сквозного развития) повлекли за собой нарушение органической целостности жанра, по большому счету ничего не предложив взамен для сохранения этого вида искусства. Разрыв с предшествующей традицией именно для оперы оказался чрезвычайно болезненным – выдающиеся образцы этого жанра, созданные композиторами в минувшем столетии и выдержавшие испытание историей, немногочислен136 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ны: наиболее часто в репертуаре мировых театров представлены сочинения Д. Шостаковича, И. Стравинского, С. Прокофьева, Б. Бриттена, Р.Штрауса (отнюдь не все). Оперы, созданные в 6080-х годах ХХ века, были практически обречены на единичные постановки (исключение составляют немногие примеры, в частности, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Люденские дьяволы» К. Пендерецкого, «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, некоторые оперы Ф. Гласса), они привлекали внимание ограниченной аудитории и в этом смысле несомненно уступали шедеврам XVIII и XIX веков. Очередной кризис оперы как музыкального жанра можно объяснить также существенным углублением и расширением содержания, включением в него, в частности, обостренной социальной проблематики, темы жестокости современного мира, предельно реалистических образов, обрисовку неприглядных и «безобразных» с точки зрения классической эстетики сторон жизни. Как и в предыдущие века, за основу оперных либретто в основном берутся произведения литературы, пьесы. Однако гораздо чаще в серьезную оперу проникают современные темы, актуальные сюжеты – особенно это касается советской оперы. Обращаются композиторы ХХ века и к библейским, и к античным сюжетам («Царь Эдип» Стравинского, «Саломея» и «Электра» Р.Штрауса, трилогия «Орестея» Мийо и др.), однако переосмысливают их в духе новых философских, этических и психологических теорий. Углубление содержания оперы вкупе с предельным усложнением музыкального языка привело к потере интереса к опере широких слоев публики, бόльшая часть которой, несмотря на все новации XIX века, все же привыкла посещать оперу ради прекрасного пения, запоминающихся, выразительных распевных мелодий и сильных, но преимущественно возвышенных эмоций. Однако кризис постиг не только оперу как жанр музыкального искусства, но и оперный театр в целом. Он теряет статус демократического художественного института и превращается в элитарное зрелище для высокообразованных слоев общества. Это явление можно объяснить разными причинами, в том числе: 137 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА качественным изменением самόй демократической части публики, в которую влились широкие массы необразованного городского населения и активно мигрирующего в город крестьянства; появлением и распространением новых демократичных и гораздо более доступных видов искусств, например, кинематографа, а в собственно музыкальной сфере – оперетты, мюзикла, джаза, эстрады. Возможно, объяснение этого факта нужно искать и в большей привлекательности режиссуры в драматическом театре, нежели в оперном (особенно в 20-60-е годы ХХ века). Несмотря на снижение интереса к опере, редукции ее социального значения, ХХ век дал и блестящие новаторские образцы оперных партитур и сформировал новые модели оперного театра. Остановимся на основных направлениях в развитии оперы как музыкального жанра. Импрессионистски-символистские тенденции в западноевропейской опере. Импрессионизм, как одно из значительных художественных направлений, возникшее в конце XIX века, оказал серьезное влияние на оперную эстетику. Создание красочных картин, выражение мимолетных впечатлений, отсутствие психологизма, идущие от импрессионистического мировосприятия, а также мистицизм, попытки поиска незримых «нитей», соединяющих реальное, земное с потусторонним, трансцендентным, выраженные в системе знаков, символов (символизм) нашли свое воплощение в операх Равеля («Испанский час»), Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда»), Римского-Корсакова («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), Стравинского («Соловей), Бартока («Замок герцога Синяя борода») и других композиторов. Опера одного из крупнейших представителей музыкального импрессионизма и символизма, французского композитора Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902 г.) является ярким примером новых тенденций в оперном искусстве ХХ века. Ее либретто написано на основе пьесы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, соединяющей принципы нового символистского театра с законами античной трагедии и психологической драмы. Композитор взял за основу оперы практически полный текст этой масштабной драмы. Опера представляет собой композицию, 138 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич состоящую из 13 картин, объединенных в 5 актов. Содержание ее достаточно таинственно, сюжет разветвлен и полон побочных линий и второстепенных персонажей. Его основную линию можно изложить так: внук короля Аркеля Голо встречает в лесной чаще юную девушку Мелизанду, которая отказывается сообщить – кто она и откуда появилась; Голо берет ее в жены, однако вскоре между ней и его младшим братом Пеллеасом возникает таинственная связь, переходящая в любовь; ревнивый Голо догадывается, что между его женой и братом возникают странные отношения и принуждает своего маленького сына от первого брака следить за влюбленными; в приступе гнева он ранит брата и Мелизанду, которая ждет его ребенка; у постели только что родившей девочку жены Голо просит у нее прощения, но поздно – Мелизанда умирает. Идея властвующего над миром и людьми Рока, ведущего заблудшие души к Смерти, раскрыта в контексте романтического противостояния духовного и чувственного – возвышенной любви юных героев и непреодолимой страсти Голо. Такие земные чувства, как любовь и ревность, являются отражением сверхчувственных коллизий сближения и отчуждения душ, которые не поддаются пониманию. Истинным знанием пути обладает лишь «идеальная» Мелизанда – легендарно-мифологическая героиня, прошлое которой покрыто тайной, поведение необъяснимо, а чувства хрупки. В драматургии оперы соединяются признаки трех жанровых моделей: лирико-психологической драмы героев, стремящихся к недостижимому счастью (романтический мотив); экзистенциальной драмы одиноких душ в поисках смысла существования; трагедии рока, обозначающей таинственные законы бытия. «В духе романтической поэтики присутствие рока ощутимо в атмосфере незримой угрозы, обреченности всего живого, трагического предчувствия всех персонажей. Принимая облик болезни, страдания, разлуки, смерти, рок, словно паутина, опутывает королевство Аллемонд, расположенное над бездонным провалом в скале, окруженное дремучей чащей леса и бескрайним, уходящим за горизонт морем. Бездомные старцы в гроте (6 карт.), умирающие крестьяне (12 карт.), потерявший целительную силу «источник слепых» (4 карт.), неотвратимое сгущение ночного 139 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА мрака к финалу действия – все это романтические символы трагедии рока»1. Однако, эта трагедия приобретает символистские черты, проявляющиеся в мистических связях людей, вещей и явлений, в мотиве предчувствия, предзнания, сверхчувственного восприятия событий. На музыку «Пеллеаса» серьезное влияние оказала оперная эстетика Вагнера. Это находит свое проявление в построении масштабных сквозных картин, преобладании вокальных партий речитативного склада, наличии системы лейтмотивов, огромной роли красочного звукоизобразительного оркестра. Однако Дебюсси не стремится к созданию индивидуальных вокальных характеристик – напротив, деперсонифицирует их, «выравнивает», избегает ярких кульминаций (как проявлений бушующих чувств), что превращает его героев в «ускользающие», бесплотные образы. И по сценарной драматургии, и по музыкальным средствам опера является новаторской для своего времени, не случайно она не сразу нашла признание зрителей. «Когда Клод Дебюсси впервые встретился с труппой, которая должна была исполнять его музыку к поэтической пьесе “Пеллеас и Мелизанда”, он сделал очень странное вступительное замечание: “Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы”. Он имел в виду, скорее всего, что эта музыка была лишь одним из элементов, необходимых для создания того впечатления, которое он желал произвести. Здесь нет последовательности арий, дуэтов или квартетов; нет даже верхнего – до! В опере найдется всего несколько мелодий, которые можно было бы насвистеть. Все сделано для одной единственной цели: уловить и воссоздать магическое ощущение чувства печали, в высшей степени поэтическую, почти мистическую атмосферу метерлинковской истории о сказочной средневековой стране, которой никогда не существовало в реальности» (Генри У. Саймон)2. 1 Еременко Г. Музыкальный театр Запада в первой половине ХХ века: Уч. пособ. – Новосибирск, 2008. – С. 24. 2 140 http://www.belcanto.ru/pelleas.html Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Экспрессионистская опера. Направление экспрессионизма в искусстве сформировалось в начале ХХ века в Германии как отражение психологического кризиса, постигшего европейцев накануне Первой мировой войны. «Острота экспрессионистского отношения продиктована индивидуалистичным характером неприятия агрессии и бездуховности общества. Позиция человека-одиночки, разуверившегося в универсальности социально-духовных и художественноэстетических ценностей, принимала в новом течении разнообразные формы критики несовершенного мира»1. В крайних выражениях искусство экспрессионизма воплощало ужас, безмерный страх человека перед грядущими историческими событиями, которые воспринимались как надвигающаяся катастрофа, соизмеримая с концом света. В творчестве художниковэкспрессионистов чувствуются также бунтарские, анархистские настроения, связанные с идеей разрушения прежних идеалов и устоев общества и с поиском пути к неограниченной свободе самовыражения человека. В музыкальном творчестве экспрессионистов формируется новая техника композиции – атональная, основанная на додекафонной системе, что практически приводит к «уничтожению» мелодии и гармонии в традиционном понимании, придает музыке дисгармоничное звучание, неустойчивость, ощущение звукового хаоса. Часто для нее характерны эмоциональная взвинченность, крайние проявления чувств, преобладание негативных эмоций, элементы острой социальной сатиры. Опера этого направления теряет связь с жанровобытовой основой, практически не использует чисто оперные формы (ария, дуэт, речитатив и т.д.), ее вокальные мелодии относятся скорее к инструментальному типу, часто создаются с помощью приема, который получил название Sprechstimme (когда вокальная партия не имеет точной звуковысотной фиксации, а вокальное интонирование соединяется с условно-речевой манерой произнесения текста). В оперном искусстве экспрессионистские тенденции наиболее ярко проявляются в творчестве Шенберга («Ожидание»), 1 Еременко Г. Указ. раб. С. 71. 141 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Берга («Воццек», «Лулу»), Рихарда Штрауса («Саломея», «Электра»), Циммермана («Солдаты»); в некоторой степени – в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Опера «Воццек» (1922 г.) написана Альбаном Бергом на основе пьесы немецкого драматурга Георга Бюхнера, в которой довольно жестко воплощается идея задавленности «маленького человека» обстоятельствами жизни. В основе пьесы лежит история реального уголовного преступления. Действие происходит в Германии в 1836 г. Солдат Воццек имеет сожительницу Мари и ребенка, нищета и бесправие не позволяют им вступить в законный брак. Солдата постоянно распекает и унижает Капитан, Доктор ставит на нем медицинские эксперименты. Воццека мучают галлюцинации, а также приступы ревности – Мари изменяет ему с Тамбурмажором, при этом соперник задирает Воццека и избивает его. Не выдержав душевных мучений, находясь в полубезумном состоянии, Воццек закалывает Мари, а затем топится в реке. Их незаконнорожденный ребенок остается круглым сиротой. Опера немецкого композитора Рихарда Штрауса «Электра» на либретто Гуго фон Гоффмансталя по одноименной трагедии Софокла написана в 1908 году. Она представляет собой образец пред-экспрессионистской оперы, переакцентирующей распространенный античный сюжет: Электра, дочь царя Агамемнона, не может забыть своего обожаемого отца и обвиняет в его убийстве свою мать Клитемнестру и ее нового мужа Эгиста; она полна ненависти и жаждет мести, которую (по воле Олимпа) может осуществить только ее брат Орест, однако до нее доходят сведения о его гибели вдали от дома; Электра в отчаянии, но сведенья эти ложны – Орест появляется во дворце и убивает мать и Эгиста; месть свершилась, Электра в экстазе исполняет дикую пляску, но внезапно падает замертво. Под влиянием идей Ницше и психоанализа Фрейда либреттист и композитор переосмысливают античный сюжет. Они намеренно снижают этический пафос трагедии Софокла, привносят в происходящее болезненный нерв современного искусства. Мифические герои предстают средоточием патологических инстинктов и символом разрушения. Атмосферу всеобщей нена142 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич висти и воинствующего иррационализма концентрирует в себе образ Электры, чья иступленная жажда мести несет в себе трагическую гибель. Авторы оперы развенчивают слепую, бескомпромиссную верность. Музыкальный язык оперы передает взвинченность эмоций. В вокальных партиях преобладает возбуждённая, порывистая декламация; отсутствуют традиционные вокальные ансамбли, сольные номера, хоры. Сверхмощный экспрессивный оркестр выходит на первый план, что приближает эту оперу к жанру симфонической поэмы – жанра, занимающего в творчестве Штрауса одно из ведущих мест. Неоклассицистские тенденции в опере ХХ века. Неоклассицистские тенденции возникают в музыкальном искусстве в первой половине ХХ века. В этом ощущается стремление вернуться к истокам жанров, возродить ритуальные формы искусства, через стилизации и заимствования прикоснуться к живому творчеству прошлого, с его уравновешенностью, гармонией, тонким чувством прекрасного, эмоциональной простотой и ясностью (см. Приложение 1 к лекции). Опера-оратория «Царь Эдип» создана Игорем Стравинским в 1927 году в содружестве с крупным французским драматургом Ж. Кокто. Либретто написано на латыни, в нем сюжет мифа значительно сокращен, ему придается форма резюме, емко излагающего суть происходящего. Кокто сохранил всех главных действующих лиц, а также хор. Каждый персонаж превращен в символическую фигуру, а все действие в целом – в иносказание, интеллектуальную притчу. Притчевый характер выявляется в наличии авторского комментария: создатели «Царя Эдипа» вводят в сюжет Спикера, одетого, по их замыслу, в современный костюм и произносящего свой текст на языке той страны, где исполняется произведение. Спикер представляет публике действующих лиц, дает краткую характеристику событий и эмоциональных состояний, подчеркивает нравоучительных смысл происходящего. Либретто и музыка оперы-оратории стилизуют оперу seria (окружение главного героя) и дооперную литургию (Эдип). Черты оперы seria проявляются, в частности, в наличии типовых арий, 143 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА стилизации барочных оперных риторических формул; литургическое начало заметно в вокальной партии Эдипа, построенной по принципам средневекового церковного пения. Хоровая партия оперы решена в духе молитв-хоралов баховского типа. Пути советской оперы. Революция 1917 года в России внесла существенные коррективы в деятельность музыкальных, в том числе и оперных театров, существенно повлияла на содержание оперных произведений, созданных непосредственно после нее и в последующие десятилетия советского периода в отечественной истории. К 1917 году страна обладала высочайшей оперной культурой, располагала крупнейшими и известнейшими в мире столичными оперно-балетными театрами, а также театрами в крупных губернских городах. Одним из первых декретов советской власти эти театры были национализированы. Несмотря на тяжелые годы революции и гражданской войны, на массовую эмиграцию творческих сил (самой большой потерей для отечественной оперы стал Шаляпин), все же в оперных театрах сохранялись прекрасные музыканты, складывалось новое поколение уже советских исполнителей – в 20-40-е годы в операх пели такие мастера, как А. Нежданова, Н. Обухова, Г. Пирогов, В. Барсова, М. Максакова, С. Преображенская, М. Рейзен, С. Лемешев, И. Козловский, М. Михайлов, дирижировали представлениями А. Пазовский, С. Самосуд, Н. Голованов, Б. Хайкин. В театрах сохранялся дореволюционный репертуар, оперы выдающихся зарубежных и русских композиторов. Вокруг этого наследия в первые послереволюционные годы разразилась полемика. Сторонники радикально настроенных организаций «Пролеткульт», «Левый фронт искусства» требовали искоренения классической оперы в революционном искусстве, как устаревшей и не соответствующей новым идеалам. Однако здравый смысл победил, и классическая опера заняла свое место в театральных афишах. Но возникла проблема формирования нового оперного репертуара, соответствующего советской идеологии. Довольно долгое время эта проблема не находила успешного решения. Существовали попытки переделки классики на новый лад – так, «Тоска» Пуччини с новым либретто превратилась 144 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич в «Борьбу за коммуну». Но этот путь не мог быть плодотворным. Уже в 20-е годы у советских композиторов, стремящихся обновить оперу, возникает устойчивый интерес к исторической теме, в которой можно черпать героические, бунтарские образы. Героями опер становятся Степан Разин (композитор П. Триодин), декабристы (В. Золотарев), Емельян Пугачев («Орлиный бунт» А. Пащенко). Эти оперы тяготели к монументальному стилю, изобиловали массовыми хоровыми сценами, что продолжало отечественную традицию, однако не смогли достигнуть высокого художественного уровня. Появились и оперы на темы революции и гражданской войны – «Прорыв» С. Потоцкого (попытка развивать традиции русской исторической оперы), «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака, опирающаяся на агитационные массовые действа уже советской поры, с цитатами революционных песен и гимнов. Ранние советские оперы отличались разностильностью – в них можно было встретить арии, ансамбли, хоры и речитативы классического типа, пародии на классические оперные формы и музыкальный язык, бытовые, жанровые номера (характеристика через жанр станет важным выразительным средством в советской опере), патетичные гимнические интонации из музыки, сопровождающей выступления советских агитбригад. Поиски нового музыкального языка, соответствующего новому содержанию, были затруднены консервативностью и низкой образованностью публики (залы заполнили такие социальные слои, как рабочие, солдаты, крестьянство), а также другим, но тесно связанным с первым фактором: крепнущая советская идеология настаивала на доступности искусства. В связи с этим, в советской опере с 30-х годов наибольшее распространение получил тип песенной оперы, в которой вокальные партии практически полностью создавались на основе песенных интонаций и куплетных форм. Это значительно обеднило не только язык, но и драматургию оперы, однако тенденция просуществовала довольно долго. К лучшим образцам советской песенной оперы относятся «Тихий Дон» И. Дзержинского и «В бурю» Т. Хренникова. Наиболее важные достижения в советском оперном искусстве связаны с именами С. Прокофьева и Д. Шостаковича. 145 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В советский период Сергей Сергеевич Прокофьев создал пять опер, считая написанные в эмиграции1, но поставленные в Советском Союзе еще при жизни композитора. Среди них были комические оперы по зарубежным пьесам – «Любовь к трем апельсинам» по К. Гоцци (1921 г.) и «Дуэнья» («Обручение в монастыре») по Р. Шеридану (1946 г.). В этих сочинениях заметны влияние неоклассицистской тенденции в музыке, процесс формирования нового для оперы гротескного музыкального языка. Происходит и обновление драматургических приемов – эти оперы в основном строятся на чередовании ярких законченных номеров и сцен, в них велика доля условности, игры, что свидетельствует о влиянии на оперу модели театра представления. Другие оперы Прокофьева написаны на сюжеты из гражданской и Великой Отечественной войны – «Семен Котко» (на оригинальное либретто, в основу которого легли реальные события, 1940 г.) и «Повесть о настоящем человеке» (по Б. Полевому, 1948 г.). В них композитор пытался отойти от традиционных оперных форм, от тенденций советской песенной оперы, искал новый и довольно сложный музыкальный язык. Однако эти поиски не были востребованы в свое время. В 30-е гг. в советской критике развернулись эстетические дискуссии вокруг жанра оперы, и большинство дискутирующих выступало против радикальных обновлений, призывало к простоте и доступности оперной формы (см. Приложение 2 к лекции). Именно в это время особой благосклонностью официальной критики пользуется песенная опера. Грандиознейшей оперной работой Прокофьева стала «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943-1952 гг.). В ней отразилась связь композитора с отечественной традицией. Это проявляется в обращении к русской классической литературе, историкогероической теме; в монументальной композиции (13 картин с хоровым прологом) и эпическом складе повествования; опоре на жанры и язык русской песни; в существенном месте массовых хоровых сцен в драматургии оперы. Основной задачей Прокофьева было отчетливо выявить патриотическую идею тол1 146 Прокофьев эмигрировал в 1918 г. и вернулся в Советский Союз в 1936 г. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич стовской эпопеи, показать красоту и богатство душевного мира героев драмы. Правдивое раскрытие внутренних состояний героев сочетается в опере с показом широких картин быта, исторических событий, сыгравших огромную роль в жизни русского народа; лирическое начало, углубленный психологизм переплетаются с величавой эпичностью. Другим советским композитором, внесшим существенный вклад в развитие мировой оперы, стал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, хотя в его творческое наследие входят всего две оконченные оперы – «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»1. «Нос» на сюжет Н.В. Гоголя (1928 г.) представляет собой оперусатиру и во многом продолжает традиции русской критически заостренной, сатирической оперы, в частности – последних сочинений Н.А. Римского-Корсакова. Однако Шостакович пошел гораздо дальше в области поисков гротескного, пародийного музыкального языка (как вокального, так и оркестрового), а также применил новые приемы формообразования в опере, в частности, так называемый «монтажный» принцип соединения ярких, часто резко контрастных сцен, что было характерно для модернистского музыкального искусства начала ХХ века (этот же принцип мы встретим и в ранних операх Прокофьева). Наивысшим достижением композитора в оперном жанре стала «Леди Макбет Мценского уезда» (другое авторское название – «Катерина Измайлова»), написанная в начале 30-х годов и ставшая одним из самых значительных оперных сочинении ХХ века. Либретто создано по очерку Н. Лескова, сюжет которого трагичен, но вместе с тем все произведение имеет острую социально-обличительную направленность. Эти качества сохраняются и в опере Шостаковича, причем в укрупненном варианте: во-первых, композитор усиливает трагизм, так как превращает главную героиню Катерину Измайлову из жестокой корыстной убийцы в психологически сложную фигуру, жертву социальной среды и роковых страстей; во-вторых, социальное обличение он переводит в остропародийный, гротескный план, создает целый 1 Неоконченными остались «Игроки» по комедии Н. Гоголя, сохранились наброски опер «Оранго» и «Большая молния». 147 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА пласт эксцентрической, сатирической музыки, относящийся не столько к сфере комического, сколько ужасного – мрачного и разрушительного. Не случайно сам композитор определил жанр своего сочинения как «сатирическая трагедия» – смешения столь разнонаправленных жанров в истории оперы еще не было. Композиция оперы достаточно традиционна – в ней 9 картин, соединенных в 4 акта. Каждая картина закончена, имеет свою кульминацию, однако все действие неумолимо движется к трагическому финалу (IV акт), который несет признаки народной драмы. В его начале и конце звучит скорбный хор каторжан с солирующим Старым каторжанином («Версты одна за другой»): мужественно-суровая мелодия этого хора близка аналогичным темам хоровых сцен в операх Мусоргского. Всей музыке оперы свойственны лаконизм и предельная выразительность. Композитор находит очень точные и индивидуализированные вокально-речевые интонации для каждого персонажа, использует разнообразные краски – и проникновенно лиричную русскую мелодику, и остро гротескное переосмысление бытовых жанров, пародирование различных музыкальных стилей и жанров, и возвышенную трагическую патетику. Существенно возрастает значение оркестра – оркестровая партия образует самостоятельный смысловой план. Между картинами возникают симфонические эпизоды и антракты, которые дополняют и обобщают происходящее на сцене. Особенно выразительны трагическая пассакалия после четвертой картины и зловеще-гротескный, разнузданный марш – перед восьмой. Яркое художественное новаторство Шостаковича в «Леди Макбет Мценского уезда», сложность содержания и неоднозначность образа главной героини вызвали в адрес оперы яростную, уничтожающую критику советских властей от культуры (см. Приложение 2 к лекции), что на долгие годы прекратило ее сценическую жизнь. Однако на сегодняшний день очевидно, что это одно из наиболее талантливых и цельных сочинений в оперном жанре, по праву занявшее важное место в репертуаре современных оперных театров. 148 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Приложение 1. Г. Еременко «Музыкальный театр Запада в первой половине ХХ века». (стр. 235-239) Межвоенные десятилетия ХХ века отмечены многочисленными попытками реконструкции дооперных музыкально-сценических форм. Путь прокладывает музыкальный театр Франции, на разных этапах своей истории испытывавший интерес к античной драме и средневековой мистерии. ...новые формы музыкального театра представляли собой смешанный тип спектакля, включающий театральную драму и музыкальную декламацию, ораториально-хоровые, балетные и оперные сцены.<...> В Германии и Италии многие композиторы стремились возродить традиции барочной и раннеклассической оперы XVIII века – жанров, сохраняющих способность культивировать в сознании человека универсальные ценности, сакрализовать важнейшие цели жизни, очищая их от рутины повседневности, возвращая им бытийный смысл, гуманистический масштаб. Среди «хранителей» ранних форм музыкального театра – Ф. Бузони, объединивший в своем «театральном каприччо» «Арлекино, или Окно» (1916) традиции итальянской комедии масок, оперы seria и оперы buffa, К. Орф, возродивший к сценической жизни «Орфея» (19231924) и фрагменты «Ариадны» (1925) Монтеверди, А. Казелло и Ф. Малипьеро – создатели неоклассицистских оперных версий мифа об Орфее. <...> Интеллектуальное воспитание человека объединенными усилиями сцены, слова и музыки свидетельствует об ориентации композитора-неоклассика на просвещенного зрителяслушателя, способного на аналитическую работу ума и чувства, обладающего определенными миропредставлениями и знаниями в области культуры. Прямые соответствия с жизнью отходят на задний план, так как неоклассицистская опера смещает восприятие в пространство воображаемых философско-этических и морально-релизиозных коллизий. Непосредственно-эмоциональное восприятие действительности... преодолевается театрально-условным показом. Его главные черты таковы: 149 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА – символика оформления сцены, пластических поз и жестов, усиленная светоцветовой партитурой, – замедление повторами и ретроспекциями темпоритма спектакля с использованием в ключевых моментах постановки разнообразных способов театрально-выразительного обобщения авторской идеи. Неоклассицистская опера стремится пробудить дремлющие в жанре возможности театрального показа, открыть в происходящем на сцене иносказание: глубину притчи – в сюжете, общечеловеческий опыт – в образе оперного персонажа, сценическую метафору – в актерской мизансцене. <...> В открытой или скрытой форме в операх неоклассицистской ориентации наряду с нравственными идеями обсуждаются проблемы музыкального искусства – его духовно-этического назначения в воспитании человека, природы оперного синтеза и возможностей воздействия на зрителей разных сфер творчества. К кругу этих произведений – в своем роде эстетических дискуссий на оперной сцене – принадлежат «Арлекино» Бузони, «Ариадна на Наксосе» и «Каприччио» Р. Штрауса, вторая редакция «Кардильяка» Хиндемита. <...> В своей последней опере «Каприччио» (1942) Р. Штраус создает настоящую «теоретическую дискуссию» на темы оперной эстетики и судьбы оперы в ХХ веке. Помимо обсуждающих эту проблему персонажей оперы – Поэта, Музыканта, Директора театра, Графини – своего рода Музы и вдохновительницы творцов – в «Теоретическом вступлении» к нотному тексту звучит авторское слово. Штраус призывает взять лучший опыт реформаторов оперы – Моцарта, Глюка и Вагнера – но, главное – заботиться о восприятии и понимании смысла текста и музыкальной интонации. <...> По законам драмы идей неоклассицистские оперы стремились облечь в зрелищную форму недоступные чувственному восприятию понятия. Достигалась эта цель с помощью межжанровых или межвидовых взаимодействий, обладающих возможностью образно укрупнить и символически воплотить 150 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ценностные категории. Прежде всего, композиторы обращались к синтезу театрализованной оратории и оперы seria, создавая литургическую драму в стилизованных сценических формах современной драматургии. <...> Новые формы синтеза позволили реконструировать синкретичный облик священных действ далеких эпох. Приложение 2. «История современной отечественной музыки», вып. 1. (стр. 341-342) Особенностью развития оперы в 30-е годы стало то обстоятельство, что ему сопутствовали интенсивные творческие дискуссии. Наиболее важные из них относятся к 1935 году и к рубежу 30-40-х годов. В центре последней из них находились две оперы, которые было тогда принято резко противопоставлять: «Семен Котко» С. Прокофьева и «В бурю» Т. Хренникова. Эти споры стали свидетельством существенных перемен как в области общих представлений о задачах искусства, так и применительно к особым, конкретным требованиям, предъявляемым к оперному жанру. 30-е годы – время стабилизации ряда стилистических направлений в развитии советской музыки в целом, когда роль радикального художественного эксперимента, смелого прорыва в неизведанное в значительной мере понизилась. Тем самым стали менее актуальными поиски нового синтеза в области музыкального театра, отошла в прошлое установка на радикальное обновление оперы, ее форм, ее языка. Не последнюю роль сыграло и другое: в 30-е годы значительно понизился интерес к массовым действам, к прямолинейно-плакатному, агитационному искусству. <...> От нее [оперы – И.Я.] теперь стали требовать отражения глубоких человеческих характеров, сильных страстей – столь рьяно отвергавшаяся ранее пристрастной критикой привычная оперная условность более уже не смущала. Вместе с тем дискуссии 30-х годов отразили также те негативные явления, которые сопутствовали утверждению культа личности в стране с присущими ему субъективными пристрастиями, отражавшими мнения и суждения об искусстве и его общественном назначении И. Сталина. Это сказалось прежде 151 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА всего на полном неприятии новаторских направлений, имевших своей целью реформировать основы оперного жанра. Главной мишенью такого рода критики стала опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»). <...> ...Лучшая, талантливейшая опера 30-х годов была сурово и пристрастно осуждена в известной редакционной статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки», и ярлык формализма и грубого натурализма надолго пристал к сочинению, возрожденному на оперной сцене лишь три десятилетия спустя. Лекция XI. ЭВОЛЮЦИЯ И ТИПЫ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО. Возвращаясь к проблеме синтеза искусств в опере, необходимо коснуться такой важной его составляющей, как либретто (в переводе с итальянского – «книжка»), которое представляет собой литературную основу оперной партитуры. А. Хохловкина пишет: «Основное во всех театральных жанрах – драматическое действие в сценическом выражении. В опере, в отличие от драмы, – это драматическое действие, раскрываемое музыкой в ее сочетании со словом [курсив мой – И.Я.] и сценическим жестом»1. Нельзя недооценивать роль либретто в истории оперы, так как оно в большой степени определяет суть оперы как специфической музыкальной драмы. Текст либретто имеет исключительное значение для понимания смысловой концепции литературномузыкального произведения, а также сути идейно-эстетических исканий в рамках оперы в разные эпохи и у разных композиторов. На основе либретто вырастает замысел композитора, оно определят жанр будущего сочинения, в нем намечаются характеры и поступки действующих лиц, сюжетные линии, важные драматургические «узлы», в определенной степени – атмосфера действия оперы. На пути развития оперного искусства взаимоотношения композитора и либреттиста менялись. Как мы помним, первые оперы были созданы в ситуации коллективного творчества, когда авторы литературного текста и музыки были не просто единомыш1 Хохловкина А. Западно-европейская опера: Конец XVIII- первая половина XIX века: Очерки. – М.: Музгиз, 1962. – С. 19. 152 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ленниками, но и со-творцами. В дальнейшем оперное либретто обрело самостоятельность. Литераторы сами писали сценарную основу для оперы, которую в готовом виде предлагали композиторам. Издавались специальные книжки, сборники либретто, из которых композиторы могли выбрать наиболее понравившееся, отвечающее их вкусам. Причем, на некоторые из них писались несколько опер разными композиторами. Эта практика была особенно распространена в Италии с XVII до начала XIX века, когда театры работали по системе стаджионе, оперы писались в спешке и авторы музыки просто не имели времени для тщательного выбора литературной основы, а тем более – для вдумчивой совместной работы с либреттистом. Либретто этого периода (за редкими исключениями) не блистали разнообразием и художественными достоинствами. Однако уже в середине XVIII и особенно в XIX веке роль оперного либретто вновь увеличивается. Нередко автор музыки принимает активное участие в создании литературной основы своей оперы. Например, Верди в некоторых случаях участвовал в выборе сюжета, материала, писал подробный драматургический план и даже расписывал содержание каждой сцены – либреттисту оставалось только перевести прозаический текст в поэтический. В истории оперы существуют примеры, когда композиторы находили в лице либреттистов своих единомышленников и составляли с ними многолетние творческие тандемы. Так Глюк свою реформу оперного искусства проводил совместно с литератором Кальцабиджи, Моцарт плодотворно работал с либреттистом да Понте, Верди большое количество опер создал в содружестве с Пиаве и Бойто, а Петр Чайковский – со своим братом Модестом. Во второй половине XIX века сложилась новая тенденция: композиторы начали сами выступать в роли либреттистов. Ее начало положил Вагнер, который стремился к созданию особой музыкальной драмы, в которой литературный текст и музыка составляют неразрывное единство и обусловливают друг друга, а также обладал незаурядными литературными способностями. Либретто для своих опер писали такие выдающиеся композиторы, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Берг, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Щедрин и многие другие. 153 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА За многовековую историю оперы менялось содержание, форма, структура, стилистические особенности оперных либретто. Ранняя опера ориентировалась на античную трагедию, что отразилось в выборе сюжетов (мифологические, легендарноисторические, библейские) и в структуре либретто: оно состояло из отдельных номеров и представляло собой чередование монологов (арии), диалогов (речитативы, реже – дуэты) и хоровых эпизодов. Сюжеты, как правило, были просты и однозначны, не содержали побочных линий, в них действовало ограниченное количество персонажей, в том числе – аллегорические фигуры. Либреттист подчинял свои требования композитору, вынужден был насыщать текст многочисленными ариями в ущерб драматургической логике; он не создавал сцен с большим количеством действующих лиц, а действие «двигал» только в коротких речитативных сценах. При этом его сюжет должен был предусматривать эффектные сцены, в которых театральная машинерия могла проявить себя во всей красе: низвержения в ад или, наоборот, вознесение на небеса, разгул природной стихии, битвы с чудовищами и проч. Сложившиеся музыкальные формы арий и дуэтов также диктовали условия либреттистам – например, в трехчастной арии da capo1 текст третьего раздела полностью повторял текст первого раздела. В первой половине XVIII века сюжеты оперных либретто чрезвычайно усложнились, изобиловали побочными действующими лицами, но, в основном, по-прежнему оставались лишь подспорьем для композитора и певцов. Однако появились поэты, которые попытались создать логичное драматургическое произведение для оперы, очистить его от мишуры, нелепостей и нагромождения эффектов. Дальше всех в этом продвинулся талантливый поэт-драматург Пьетро Метастазио – автор десятков оперных либретто. Он создавал произведения цельные, стройные по форме, с логичным развитием действия, отличающиеся легкостью и мелодичностью стиха, но все же схематичные, по1 Da capo – букв. «с головы» (итал.). Трехчастная форма арии, в которой первый и третий раздел (реприза) абсолютно одинаковы. В нотах реприза не выписывалась, ставилась пометка «da capo», т.е. – с начала. 154 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич строенные на необходимом чередовании разных типов арий и речитативов. Его либретто пользовались большим успехом – мелодрама «Покинутая Дидона» стала литературной основой 35 опер разных композиторов! Расширение и усложнение оперного содержания повлекло за собой изменение требований к оперному либретто. Во второй половине XVIII века либреттисты вместе с композиторами стремятся преодолеть номерную структуру ранней оперы и создавать более или менее протяженные «слитные» (или «сквозные») сцены, смешивают признаки различных жанровых моделей. Показательным в этом смысле является либретто одной из самых новаторских опер Моцарта «Дон Жуан». Его создатель Лоренцо да Понте подсказал композитору сюжет о Дон Жуане, который того увлек. В этом творческом союзе родилась опера с динамичным и многоплановым действием, с большим количеством действующих лиц, каждое из которых обладает яркой индивидуальностью и собственным языком (как литературным, так и музыкальным). В ней соединяются черты серьезной и комической оперы, что и позволило определить ее жанр как «drama giocoso». Либретто романтической итальянской оперы XIX века обрело жанровый облик мелодрамы. В нем еще более усложнился сюжет, оно насытилось приключениями, неожиданными поворотами в развитии сюжета и развязками, сложными неоднозначными поступками действующих лиц, их запутанными взаимоотношениями, любовными многоугольниками и пр. В качестве литературной основы часто избирались пьесы Шекспира, которые в либретто приобретали более чувствительный, мелодраматический оттенок, а также сочинения предромантиков и романтиков, в частности, Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь») и Гюго («Эрнани», «Король забавляется»). Г. Галь пишет о драматургии Гюго: «Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно. Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаж155 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА дал инстинкт Верди»1. Действительно, именно Верди является самым выдающимся мастером романтической оперной драмы подобного образца. Романтический, но во многом отличный от описанного тип оперного либретто создает Вагнер. Как уже было упомянуто, он первым сам берется за сочинение сценариев к своим операм и стремится к созданию музыкальной драмы нового образца (см. Лекцию 6). В русской опере в середине и второй половине XIX века складываются новые традиции в написании либретто. Одна из них связана с так называемой «речитативной оперой», создателем которой стал Даргомыжский. В основу своей оперы «Каменный гость» он положил оригинальный текст одноименной «маленькой трагедии» Пушкина, не меняя его и не приспосабливая к оперным формам – напротив, он стремился приспособить музыкальную партитуру к драматургическому тексту. Эту традицию поддержали Римский-Корсаков в «Моцарте и Сальери», Кюи в «Пире во время чумы», Мусоргский в «Женитьбе». Последнее произведение положило начало и другой традиции – созданию либретто на прозаический текст. В дальнейшем проза стала вытеснять поэзию из оперного либретто. В случае с «Женитьбой» это был текст пьесы Гоголя, в ХХ же веке либреттисты начали обращаться и к повествовательной прозе. Первым примером такой оперы является «Игрок» Прокофьева по Достоевскому (в начале ХХ века), далее последовали его же «Война и мир» (по роману Л. Толстого), «Повесть о настоящем человеке» (по повести Полевого), «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (по очерку Лескова), «Мертвые души» Щедрина (по поэме Гоголя) и т.д. Сложившийся в ХХ веке новый оперный жанр – моноопера – повлек за собой и новый тип оперного либретто, которое представляет собой обширный прозаический монолог. Примеры таких оперных сочинений – «Человеческий голос» Пуленка, «Записки сумасшедшего» Буцко, «Письма Ван Гога» Фрида и многие другие. 1 Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера – три мира / Пер. с нем.. – М.: Радуга, 1986. С. 363 156 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич По способу создания оперные либретто можно подразделить на три типа: 1/ адаптация текста литературного произведения (романа, повести, пьесы и т.п.), сюжета мифа или легенды к принципам и законам оперной драматургии; 2/ «невмешательство» в текст литературного источника; 3/ создание самостоятельного сюжета. История развития оперы показывает, что первый из них (адаптация) – самый распространенный, утвердившийся уже в первых образцах оперы и главенствующий до наших дней. Безусловно, литературное произведение, берущееся в качестве основы оперы, приспосабливается к ее условностям и часто существенно видоизменяется, в том числе и в смысловом отношении. Так, ироничная повесть Пушкина «Пиковая дама», завершающаяся сумасшествием Германна и счастливым замужеством Лизы в либретто Модеста Чайковского, учитывающем требования композитора Петра Чайковского, превращается в напряженную серьезную психологическую драму с элементами мистики и кровавой развязкой. Второй тип либретто представлен в так называемых «литературных» операх, в которых в качестве либретто используется оригинальный текст литературного произведения без изменений или с несущественными коррективами. Их примеры немногочисленны – это, в частности, указанные выше «речитативные» оперы Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского. Третий тип встречается еще реже, из известных примеров можно назвать «Паяцы» Леонкавалло, «В огне» Кабалевского, «Дети Розенталя» Десятникова. Подобные либретто представляют собой самостоятельные явления литературы, как, например, пьесы для драматической сцены. Лекция XII. РЕЖИССУРА В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ ХХ ВЕКА В истории театра рубеж XIX-ХХ веков стал переломным и ознаменовался формированием нового типа театра – режиссерского. Этот процесс был, в частности, спровоцирован появлением Московского художественного театра, реформами К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, их учеников и оппонентов. В течение многих десятилетий понятие «режис157 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА серского» театра связывалось, в основном, с драмой, опера же, как жанр менее мобильный и в своем сценическом осуществлении зависимый прежде всего от воли дирижера, с точки зрения режиссуры занимала скромное место в театральной традиции. Небезуспешные попытки превратить оперу в равноправное с драмой сценическое явление предпринимались уже в начале ХХ века, в частности, теми же великими театральными реформаторами: Станиславским, Немировичем-Данченко и Вс. Мейерхольдом, – которые стремились к увеличению значимости режиссера и певца-артиста в опере. Однако только в последней трети ХХ века, с резким обострением интереса к опере на Западе и со стороны зрителей, и со стороны крупных режиссеров (так называемый «оперный бум»), появилось и получило распространение понятие «режиссерского» оперного театра. Оно достаточно условно и некорректно, так как режиссура в опере существовала и ранее, а при сложившейся в ХХ веке системе театрального творчества любой спектакль – режиссерский. Поэтому термин, заимствованный из немецкоязычной критики (Regietheater), в русском написании, как правило, берется в кавычки, а понимается под ним наличие оригинальной постановочной концепции, приоритет сценической интерпретации перед музыкальной трактовкой в оперной постановке. Оперная режиссура начала и середины ХХ века. Из истории театра известно, что в первой половине и середине ХХ века оперный театр (за редкими исключениями) отличался от драматического традиционностью и консервативностью режиссуры, отсутствием свежих постановочных идей, явно отставал в плане театральных поисков и новаций. Чаще всего ставка делалась на вокальное искусство певцов, а режиссерский замысел подчинялся задаче «не помешать» вокалисту. В оперных театрах господствовала так называемая повествовательная (или иллюстративная) режиссура, во главу угла ставившая стремление наиболее правдоподобно отразить эпоху (через костюмы, декорации, манеру поведения персонажей), но не выходящая на уровень высокого художественного обобщения, не стремящаяся создать свой метафо158 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич рический сценический мир, не пользующаяся достижениями русской актерской психологической школы. Исполняя арии и ансамбли, певцы по-прежнему, как и 300 лет назад, преимущественно принимали удобные статичные позы и не сводили глаз с дирижерской палочки, не заботясь о том, насколько это соответствует динамике и смыслу сценического действия – т акое явление Бертольд Брехт в 20-е годы назвал «кулинарной оперой». В результате в разных театрах мира – от Метрополитенопера до Свердловского театра оперы и балета – шли по сути дела одинаковые постановки, которые различались разве что степенью роскоши декораций и уровнем вокала исполнителей. Оперные спектакли посещались плохо и в этом смысле заметно проигрывали драме. Такова была общая ситуация. Однако существовал целый ряд режиссеров, которые понимали насущную необходимость реформы оперного театра, внедрения в него новой прогрессивной режиссуры. Их деятельность оставила заметный след в истории оперного театра и во многом повлияла на те процессы, которые стали основными в оперной режиссуре последней трети ХХ века. Прежде всего необходимо говорить о Константине Сергеевиче Станиславском, который был реформатором не только драматического театра, но и музыкального. В 1918 год он создал Оперную студию при Большом театре (после слияния с Музыкальным театром им. Немировича-Данченко в 30-е годы и поныне – театр им. Станиславского и НемировичаДанченко, см. Раздел I, Лекцию IV). В студии за годы ее существования были поставлены такие спектакли, как «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Царская невеста», «Богема», «Майская ночь», «Севильский цирюльник», «Кармен», «Риголетто». Своими постановками Станиславский вывел оперу из состояния «концерта в костюмах», представил ее как подлинно реалистическое представление, слил воедино музыку, слово, пение и действие. Он стремился усилить значение актерской игры в оперном спектакле, в связи с чем писал в статье «Законы оперного спектакля»: «Главным выразителем действия является п е в е ц -а р т и с т, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драма159 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА тического действия, и которого в настоящее время несколько переоценивают»1. Однако, Станиславский не стремился переосмыслить замысел композитора, вмешаться в его партитуру. В той же статье он писал: «Задача режиссера – выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно»2. Первый спектакль, который Станиславский поставил в Оперной студии в 1922 году, – «Евгений Онегин». Репетиции шли долго, первое представление состоялось без декораций, в реальном интерьере (зал с колоннами), под пианино, артисты были одеты в собственные платья, без париков и грима. Несмотря на такую постановочную скромность и отсутствие оркестра, спектакль имел огромный успех – он поражал необычайной свежестью, отсутствием штампов. Станиславский сумел выразить музыкальное действие через актерскую игру, выстраивание точных мизансцен, создание необыкновенной атмосферы. Станиславский сам зафиксировал замысел своего спектакля. Вот как он описывает, например, фрагмент первой картины: «Но подъехали гости – и все изменилось. Дочки оживились, старухи захлопотали по хозяйству, оставив гостей на попечение девочек. Две женские головки с трепетом и любопытством подсматривают из-за колонн приехавших Онегина и Ленского, которые, в свою очередь, прячась за другие колонны с противоположной стороны, шепчутся и рассматривают милых деревенских барышень, для которых «пора любви настала». Темнеет, в окнах зажглись огни. Чайный стол с самоваром, освещенный лампой, манит в дом. На ступенях террасы приютились Ольга с Ленским, в темноте, украдкой, он впервые целует ей ручку. Трепетная Татьяна бродит по саду с Онегиным, Старушки, заждавшись девочек и гостей, вышли на террасу и наткнулись на любовную парочку, заволновались, загнали всех в дом пить чай. Видно, как в столовой 1 Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы, документы. – М.: Музыка, 1983. – С. 18. 2 160 Там же. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич все расселись вокруг стола»1. Для оперного спектакля это было небывалое по тщательности и детализированности мизансценирование, приводящее к подлинной правде сценической жизни в оперном спектакле. Станиславский очень тщательно работал не только с артистами, которые исполняли главные партии, но и с хористами. Так, например, он придумал биографии всем гостям ларинского бала (см. Приложение к лекции). Другой пример новой трактовки оперной классики – «Кармен». Этот спектакль Станиславский поставил в начале 30-х годов и воплотил в нем не столько трагедию влюбленных, сколько трагедию несовместимости разных мировосприятий: мир городской окраины, мир контрабандистов со всей их беспринципностью, отсутствием какой бы то ни было морали – и мир деревни, полный незыблемых традиций; свободолюбивая Кармен и верный чистоте деревенских традиций простодушный Хосе. Режиссера не интересовала красота и этнографичность музыки Бизе. По его словам, «прежде всего – это народная, фабрично-деревенскоуличная драма, бандитская среда, а не душка Кармен и не красавчик Эскамильо»2. В образе Кармен режиссер подчеркнул внешнее спокойствие, выдержку, умение влиять на окружающих, перепады в душевном состоянии и поведении: «когда она не в духе, то мрачна как сатана; а развеселилась – и удержу ей нет». Таким образом Кармен представала своеобразной личностью, цельной и по-своему честной натурой. Станиславский разрушил традицию наряжать главную героиню (как и ее товарок) в блестящие туалеты – она ведь простая работница табачной фабрики. Микаэла и Хосе – представители другого, противоположного «мира», то есть деревни. Микаэла появлялась на сцене в тяжелых сандалиях, огромном фартуке, с посохом в руках. Станиславский говорил про нее – «крепкая кувалдочка», а про их дуэтную сцену с Хосе – «встретились коровка и бычок», подчеркивая, что им свойственны очень простые, грубоватые чувства, но при этом и детская непосредственность, смущение. 1 Там же, с. 83-84. 2 Там же, с. 238. 161 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Стремясь преодолеть постановочные штампы, Станиславский избегает красивости и эффектности сценического оформления. Так, в первом действии перед зрителями представала окраина Севильи, ее задворки, не было привычной нарядной толпы, суеты, огромного плаца. По диагонали сцены бежала кривенькая улочка, по одну сторону – дворик кардегардии, по другую – неказистые строения фабрики. Тесно, бедно и неприглядно. Таким образом режиссер деромантизировал сюжет и персонажей. Уже по этим примерам можно понять, что Станиславскому удалось вдохнуть в оперу новую жизнь, раскрепостить ее от отживших свое канонов, освободить от стереотипов и показать возможности для различных трактовок оперной партитуры театральными средствами, оставаясь при этом в рамках замысла композитора. Более радикальным в подходе к постановке оперного спектакля был другой гений режиссуры начала ХХ века – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. До революции 1917 г. он был режиссером петербургских императорских театров, и в Мариинском театре поставил многие оперы, в частности такие не часто идущие, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Электра» Р. Штрауса. После 1917 г. он продолжил свою деятельность не только драматического, но и оперного режиссера и поставил ряд оперных спектаклей в разных театрах, в том числе и произведений так называемого классического репертуара. Однако на многие из них он посмотрел своим индивидуальным взглядом художника. Наиболее радикальной, оригинальной и известной из его оперных постановок стала «Пиковая дама» Чайковского, осуществленная в середине 30-х годов в Малом оперном театре в Ленинграде. Это было как раз то самое время, когда в стране еще не утихли дискуссии вокруг классики – нужна ли она вообще новой советской стране? Мейерхольд же в этот период намеренно обращается к самой популярной классике, доказывает ее актуальность, способность воздействовать на современную публику (в драме он ставит «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина и «Даму с камелиями» Дюма). При этом он стремится «осовременить» классику, сорвать с нее рутинные «путы», штампы. 162 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич В «Пиковой даме» Мейерхольда не устраивало либретто Модеста Чайковского. Он решил приблизить оперу к литературному первоисточнику и поручил известному литератору В. Стеничу создать новое либретто, максимально насыщенное стихами Пушкина. Во вновь созданном либретто действие было возвращено в 30-е годы XIX века (как у Пушкина), исчезла линия любовного треугольника Лиза-Германн-Елецкий (Елецкий вообще был изъят, его вокальные фрагменты исполняли эпизодические персонажи). Кроме того, были перекомпанованы фрагменты партитуры. Мейерхольд так объяснял задачу этой работы: необходимо извлечь из музыки Чайковского «пушкинский идейный эквивалент», выразить «сложную пушкинскую концепцию… в особенности, центрального ее образа – Германна… тему роковой, маниакальной страсти к деньгам»1. Важна и другая режиссерская идея – строить пластический и динамический рисунок спектакля не по принципу синхронного следования движению музыки, но в контрапункт, иногда – вразрез с музыкой. Сохранились многочисленные описания этого неповторимого спектакля2. Опера начиналась сценой игры у Нарумова. После увертюры – немного пейзажа Летнего сада с застывшей фигурой Германна, и сразу – комната Нарумова, холостяцкая пирушка, веселье, разгул, на столе – певица в гусарском костюме с песенкой под барабанный бой (детский хор в оригинале), на музыку хора нянек и кормилиц гусары исполняли куплеты с новым текстом. Затем – игра. Германн был все время рядом, но вне, он – романтическая, слегка демоническая фигура. После «чистой перемены» – парадная дома Нарумова, игроки разъезжаются под утро. Здесь происходила встреча Германна с Лизой и Графиней. Томский пел балладу о трех картах, как будто рассказывал банальный светский анекдот, но в этот момент луч света вырывал из клубящейся мглы лицо страшно взволнованного Германна, который вцепился руками в решетку. Гремел гром и сверкала молния (в первоначальном либретто это сцена грозы в Летнем саду). Образ 473. 1 Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. – С. 467. 2 Мы основываемся на описании, данном К. Рудницким в указ. соч., с. 468- 163 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Германна в этой сцене сливался с образом Евгения из «Медного всадника», Мейерхольд подчеркивал в нем тему одержимости, навязчивой идеи. Вторая картина была достаточно традиционна. Третья (бал) – была решена без роскоши, в сумрачном колорите. Пространство сцены было разбито маленькими кулисками на мелкие пространства, действие происходило как бы в разных местах (этот прием многопланового, многоуровневого действия был заложен также в декорациях остальных картин). Вместо Елецкого его романс («Я вас люблю, люблю безмерно…») пел некий NN для развлечения публики, но внимание гостей концентрировалось на фигуре Германна, который с мрачным видом возникал то в одной, то в другой плоскости пространства. Интермедию исполняли любители пения (по-итальянски), они же показывали «пантомиму в манере Калло» (сценку с запиской), в то время как Германн передавал Лизе свою записку (эффект «зеркальной сцены»). Так все события этой картины связывались с образом главного героя. Графиня в постановке Мейерхольда не была дряхлой развалиной. Она была стара, но стройна, держалась прямо и надменно. Германн и Графиня постоянно сталкивались в зале среди танцующих пар. Картина бала завершалась арией Германна «Что наша жизнь?», которая была перенесена сюда из седьмой картины. По свидетелю очевидцев, это очень освежало «запетый» оперный шлягер, превращало его в философский монолог. В четвертой картине в спальне Графини не было приживалок, только камеристка. Эта сцена строилась по законам психологической драмы, по жизненной логике, поэтому Графиня не просто сидела в кресле, а пыталась убежать или вставала на колени перед Германном, умоляя его о пощаде. В шестой картине («Казарма») призрак Графини являлся без помпы и мистики – из-за печки, и это (опять же по свидетельству очевидцев) было очень страшно. Шестая картина («У Канавки») в спектакле Мейерхольда выполняла функцию лирического интермеццо, а действие неумолимо стремилось к финалу. Финал – очень сильная сцена. Все подчеркивали ее фантастическую красоту: нарядные женщины, офицеры в эполетах, бокалы, бутылки, разноцветные веера, горящие свечи – все персона164 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич жи и реквизит располагались на огромной тахте и отражались в наклонном зеркале. Было впечатление, словно на сцене раскинут разноцветный ковер из человеческих тел. Посреди сцены под песню Томского лихо танцевал пьяный гусар. Во время игры незаметно появлялась Графиня, которая следила за Германном и в роковой момент именно она произносила слова: «Ваша дама бита». Графиня появлялась в том же платье и в той же позе, что перед смертью в четвертой картине, таким образом ее подлинная смерть совершалась в момент отмщения. Заканчивалась опера декорацией Обуховской больницы, в которую был помещен главный герой (как и у Пушкина), безумный Германн бормотал «Тройка, семерка, туз…» на соответствующую музыку из пятой картины. Несмотря на то, что спектакль вызвал многочисленные споры, был подвергнут критике за противоречия между сценическим действием, либретто и музыкой, все же современники сразу признали гениальность и революционность постановки, которая до сих пор остается одним из ярких явлений в истории оперной режиссуры. Немалый вклад в развитие оперной режиссуры в первой половине века внес и Владимир Иванович Немирович-Данченко, основавший в Москве музыкальный театр. Он так же стремился преобразовать оперный театр, приблизить спектакль к современности, в частности – путем изменения либретто классических сочинений. Так, ставя «Травиату» Верди, он превратил главную героиню из куртизанки в актрису, ее окружение – в богему, тем самым несколько облагораживая и романтизируя ее образ и обостряя социальную тему произведения. Во второй трети ХХ века активно и плодотворно работают два режиссера, чье творчество во многом определило «лицо» оперного театра второй половины ХХ века: Вальтер Фельзенштейн в Германии и Борис Покровский в СССР. Вальтер Фельзенштейн (1901-1975 гг.) дебютировал как режиссер в драматическом театре в 1926 году, и в этом же году ему довелось поставить свою первую оперу – «Богема». Это получилось случайно – режиссера попросили срочно заменить заболевшего коллегу. Однако оперный дебют Фельзенштейна 165 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА оказался сенсационно успешным, что и определило его дальнейшую судьбу. Молодой постановщик сразу же объявил войну актерской беспомощности оперных певцов, с необыкновенной тщательностью разработал план спектакля вплоть до фразы, слова, такта, стремился добиться наибольшего правдоподобия в поведении певцов – именно это оказалось столь новым, что потрясло публику. Фельзенштейн не получил специального музыкального образования, но обладал уникальной музыкальной памятью и выдающейся эрудицией. Оперу он воспринимал как жанр сугубо театральный, считал, что опера – это прежде всего спектакль, но специфический, в котором наравне действуют средства выразительности музыки и театра – то есть актерская игра, мизансцены, сценическое оформление. Принципы тщательной работы с актерами он заимствовал у Станиславского – хоть и не был его прямым учеником, но относился к нему с благоговением и хорошо знал и его творческий метод, и теоретические труды. В своей оперной режиссуре Фельзенштейн активно восставал против так называемой «кулинарной оперы», стремился к осмысленности, психологической мотивировке действия, боролся с певцами, желающими демонстрировать на сцене лишь свой голос. Фельзенштейн признавал приоритет музыкальной драматургии в оперной постановке, считал, что от режиссера и дирижера требуется умение и непременное желание внимательно читать партитуру, не приспосабливая ее к своему вúдению, а пытаясь следовать тому, что воплотили либреттист и композитор. При этом иногда он противоречил себе – например, если его не устраивало либретто, если оно, по его мнению, не соответствовало логике действия и воплощенной в музыке драматургии, то позволял себе переделывать сценарий, приводить его к своим представлениям о правдоподобии происходящего. Режиссер работал в крупнейших театрах Германии и отличался потрясающей работоспособностью – в иные сезоны он ставил по 10-12 спектаклей. Среди них оперы классического репертуара (Моцарта, Верди, Вагнера, Пуччини, Бизе, Чайковского и др.), а также современные сочинения, такие как «Электра», «Кавалер 166 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич роз», «Саломея» Р.Штрауса, «Воццек» Берга, «Кардильяк» Хиндемита, «Умница» Орфа, «Сон в летнюю ночь» Бриттена. Фельзенштейн стал своего рода родоначальником современного «авторского» режиссерского оперного театра, о котором речь пойдет далее, – он был единовластной фигурой в театре, с ним боялись спорить дирижеры, художнику он всегда предлагал свое готовое решение спектакля и требовал следовать за ним. Не случайно в 1947 году он создал свой собственный оперный театр, существующий и поныне – «Комише-опер», положив тем самым начало целому ряду подобного рода «авторских» оперных театров в разных странах мира. Можно говорить о том, что Фельзенштейн создал современную школу оперной режиссуры, учениками которой стали практически все немецкие режиссеры, вступившие на творческий путь в 50-70х годах ХХ века, в частности, Йоахим Херц и Гарри Купфер. Современником, во многом – единомышленником Фельзенштейна и так же создателем своего театра является выдающийся советский оперный режиссер Борис Александрович Покровский (1912-2009 гг.). За свою долгую творческую жизнь Покровский поставил более сотни спектаклей в различных театрах страны, за рубежом, в разные периоды работал очередным и главным режиссером Большого театра. Уже в ранний период его творчества (конец 30-х – 50-е годы) определилось приоритетное отношение режиссера к современной опере (хотя всю жизнь он ставил и классику) – в частности, он создал сценические варианты «Алеси» Е. Тикоцкого, «В огне» Д. Кабалевского, «Бэлы» А. Александрова, «Судьбы человека» И. Дзержинского, «Войны и мира» С. Прокофьева, – а также приверженность реалистическому прочтению оперной партитуры. Позднее он сохранит верность своим оперным идеалам, станет первым постановщиком опер Р. Щедрина, А. Шнитке, К. Молчанова, А. Холминова, других современных отечественных композиторов и будет стремиться к созданию спектаклей с убедительными и правдивыми актерскими работами, реалистическими бытовыми мизансценами, подчиненных единому и оригинальному замыслу режиссера, не противоречащему основной идее первоисточника. Свои взгляды на оперную режиссуру 167 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Покровский изложил в многочисленных теоретических трудах и учебниках. В основе творческого метода Покровского лежали глубокое изучение партитуры, постановка точной цели, отбор максимально целесообразных средств художественного воплощения. Для Покровского было важным создать современный спектакль, но при этом он не был радикальным разрушителем традиций. Под современностью он понимал не моду, не конъюнктуру, не авангард, а, как он писал в книге «Введение в оперную режиссуру», «... настоящее с перспективой перехода в будущее, то есть настоящее, которое преодолевает собственные каноны, постулаты, штампы, привычки». Каждый спектакль, по его мнению, должен открывать для зрителя что-то новое, но не разрушать замысел композитора. В 1972 году Покровский создал и возглавил Московский камерный музыкальный театр (ныне – Московский государственный академический камерный музыкальный театр им. Б. Покровского), в котором смог свободно воплощать все свои режиссерские идеи. «Оперный бум» на Западе. «Режиссерский» оперный театр. Несмотря на удачные поиски в области оперной режиссуры отдельных художников, подавляющее число оперных театров мира в середине ХХ века продолжало довольствоваться «кулинарной оперой», а оперные постановки не вызывали серьезного интереса публики. В 70-е годы ситуация резко меняется, и на Западе возникает явление, которое в критике получило название «оперный бум». Публика пошла в оперный театр, оперные премьеры стали привлекать широкий общественный интерес, вызывать горячие обсуждения в прессе. В это время активно функционируют международные оперные фестивали, такие как Байройтский (вагнеровский) в Германии, Зальцбургский в Австрии, Глайнбургский в Англии и др.; складывается система оперных «звезд», которые заключают кратковременные контракты (на спектакль) с ведущими оперными театрами мира, и популярность которых (так же, как и гонорары) можно сравнить с популярностью поп-звезд. Каждый крупный город в развитых странах мира стремится создать свой оперный театр (если такового ранее не было), заполучить в него 168 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич знаменитых дирижеров, режиссеров, певцов. Посещать оперу становится модным, возникает такое экзотическое явление, как оперный туризм – туристические компании включают в свои рекламные буклеты репертуары оперных театров, предлагают услуги по бронированию билетов. Складывается новая прослойка оперной публики – из профессиональных критиков и богатых людей, стремящихся не пропустить ни одной значимой оперной премьеры в мире, ни одного оперного фестиваля. Формирование новой ситуации можно объяснить различными причинами, в том числе и социальными: в 70-е годы стабилизировалась политическая и экономическая жизнь в развитых странах, существенно увеличились средние доходы населения и бюджеты театров. Однако важную роль сыграло и «пришествие» в оперный театр из драмы и кино новых режиссерских концепций, существенно обновивших представление о классической опере и возможностях ее интерпретации, что вызвало ответный интерес публики. Возникло явление нового «режиссерского» оперного театра. Отличие оперной режиссуры последней трети ХХ – начала XXI веков от предшествующего периода заключается в способе взаимоотношения постановщика с партитурой. Вспомним, что Станиславский считал необходимым в своей работе глубоко проникнуть в замысел создателей оперы. Сходного мнения придерживались и ведущие режиссеры середины ХХ века. С точки зрения сегодняшнего оперного режиссера, либретто и композиторская партитура – всего лишь повод для раскрытия волнующей постановщика темы, создания выстраданного (или выдуманного) лично им «послания» современной публике. В качестве примера можно привести высказывание лидера сегодняшней российской оперной режиссуры Д. Чернякова в интервью 2006 года: «Я готов открыто говорить, что “придумывание” театрального спектакля и есть основное содержание работы режиссера»1. По сути дела, режиссер становится не интерпретатором существующего оперного сочинения, а автором нового музыкально-сценического 1 Гершензон П. Прекратить порочное восприятие оперы! [Электронный ресурс]: интервью с Д. Черняковым. URL: http://www.globalrus.ru/opinions/783235/ 169 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА произведения. Он считает себя вправе менять сюжет либретто, его образную систему, купировать и перемещать музыкальные фрагменты, переносить драматические кульминации, а если и не прибегает к столь радикальным мерам, то, как правило, разворачивает действие в параллель к замыслу либреттиста и композитора, предлагая парадоксальное по отношению к музыкальной драматургии сценическое развитие. «”Режиссерский театр” рассматривает оперную партитуру как арену столкновения разнонаправленных тенденций, которые не только не обязательно должны быть приведены к общему знаменателю, гармонизованы, но, напротив, их можно максимально обострить определенными постановочными средствами, извлекая из такого противоборства новые и новые неожиданные смыслы, ассоциации, идеи»1. В наши дни накоплен огромный опыт критического анализа и оценки подобных театральных постановок, поэтому не представляет особой сложности обнаружить их общие черты. Это: перенос времени и места действия сюжета или отказ от их конкретизации; стилевая эклектика, смешение видов и жанров театрального представления, принципов эпического и психологического театра, представления и переживания; ироничное отношение к первоисточнику, сюжету, отдельным персонажам, широкое использование приемов гротеска, клоунады, шаржа, балагана; соединение академического жанра с элементами массовой культуры; сочленение фрагментов спектакля по принципу коллажа или киномонтажа; сосуществование традиционной сценографии с новейшими техническими приспособлениями (видео- и слайд-проекция, компьютерная графика и т.д.); в некоторых случаях – минимализм, предельная избирательность и лаконизм языковых средств, условность атмосферы действия. В последней трети ХХ века возникает тенденция к усилению синтетичности театрального представления, возрастает роль сценографии, привычные формы декорационного искусства сменяются современным сценическим дизайном, использующим актуальные стили: от минимализма и поп-арта до конструктивизма и абстрактной живописи. 1 Шохман Г. «Режиссерский театр»: сладость и бремя свободы // Сов. музыка. – 1990. – № 1. – С. 52. 170 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич «Первой ласточкой» нового оперного театра стала постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера в 1976 г. на Байройтском фестивале молодым в то время французским режиссером Патрисом Шеро. Это явление принято считать и началом «оперного бума». Для своего времени Шеро совершил своеобразную революцию в трактовке вагнеровских опер. Он перенес действие тетралогии, основанной на сюжетах из древнегерманского и древнескандинавского эпоса, во времена создания оперы, то есть во вторую половину XIX века, подчеркнул философские (ницшеанские) мотивы, заложенные в партитуре. Постановка имела огромный успех и сегодня считается классикой режиссерского прочтения вагнеровской музыки, образцом корректного «вмешательства» автора спектакля в музыкальный первоисточник. Существенный вклад в развитие новой театральной оперной эстетики внес немецкий режиссер Гарри Купфер, ученик и во многом последователь В. Фельзенштейна. Его «Орфей и Эвридика» Глюка (спектакль был поставлен в 1979 г. в «Комише-опер») стал сенсацией. Действие спектакля было перенесено в «наше время», главный герой – Орфей – представал современным парнем в джинсах и с электрогитарой. Завязка действия происходила во время увертюры: Эвридика пригласила своего возлюбленного на концерт классической музыки, но ему там скучно, и он хочет уйти. Расстроенная Эвридика убегает и попадает под машину. Бригада скорой помощи не в состоянии спасти ее. Дальнейшее действие разворачивается как соединение реальности и фантазии, мучительных видений героя, который отождествляет свою судьбу с историей Орфея. Режиссеру удалось соединить античный миф с современностью через вечную проблематику – темы любви и смерти, мистической силы творческого дара. При том, что Купфер создал абсолютно современную историю, он в точности воспроизвел отдельные принципы оперного спектакля XVIII века – так, партию Орфея, написанную (согласно еще не до конца изжитой к тому времени барочной традиции) для сопраниста, исполнял контртенор; в спектакле была мистическая фигура «вестника» (ее сыграл ребенок), который чудесным образом помогал герою выдержать все испытания, транслируя волю богов через современный радиоприемник. 171 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Яркое явление «режиссерского» оперного театра – «Дон Жуан» Моцарта в постановке француза Люка Бонди (Венская опера, 1991 г.). В этом спектакле режиссер «сконструировал» историю Дон Жуана из различных исторических и культурных мифов, создал специфически постмодернистский1 транскультурный мир. Донна Анна и Дон Оттавио как будто «заимствованы» из вагнеровских опер (в частности, Оттавио вызывает ассоциации с рыцарем Лоэнгрином), Донна Эльвира – экзальтированная нервная дама из немецкой экспрессионистской культуры начала ХХ века, крестьянские сцены воспроизводят эстетику итальянского кинематографического неореализма. Дон Жуан в спектакле представал вневременной фигурой (в кожаной куртке и со шпагой), в которой просматривались демонические черты. Его поединок с Командором был условен, так как Дон Жуан вечен и живет во все времена. «Путешествие в Реймс» Россини в постановке Люкá Ронкони (Россиниевский фестиваль в Пезарро, 80-е годы) – образец комической оперы, поставленной в новой театральной эстетике. На сцене был создан искусственный транскультурный мир, в котором соединились абстрактные технические конструкции, мониторы, компьютеры с историческими костюмами. Режиссер «раздвинул» пространство спектакля за счет видеотрансляции действия, которое развивалось параллельно со сценическим во дворе театра, в его холле, на лестницах. В конце спектакля эти параллельные пласты сходились в зрительном зале. 1 Постмодернизм – ситуация в культуре второй половины ХХ века. Для нее характерны представление о мире как о тексте, идея культуры как системы знаков; разрушение традиции рассмотрения индивида как центра мироздания; идея децентрации, невозможности существования целостной, универсальной системы знания, иерархического порядка и приоритетов в познании, культуре и жизни; специфическое видение мира – фрагментарного, неустойчивого, неупорядоченного, лишенного ценностных ориентиров, постижение которого доступно лишь интуиции, «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью. Важным понятием эстетики постмодернизма является понятие гиперреальности, означающее разрыв связи между культурными представлениями, знаниями с одной стороны, и реальностью, которую они должны отражать, – с другой. «Режиссерский» театр последней трети ХХ – начала XXI веков, безусловно, сформирован мировоззрением постмодернизма. 172 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Среди других ярких зарубежных представителей «режиссерского» оперного театра необходимо назвать Д. Паунтни, А. Фрайера, П. Конвичного, Х. Нойенфельса, Р. Уилсона, Д. Миллера. Отечественный «режиссерский» оперный театр. В 80-е годы усиливается интерес к оперному театру и в СССР. В частности, в 1986 году в Минске состоялся I Всесоюзный фестиваль оперного и балетного искусства, на котором были представлены лучшие музыкальные спектакли страны. К оперным партитурам обращаются выдающиеся отечественные драматические и кинорежиссеры, такие как Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Андрей Тарковский. В это же время появляются спектакли отечественных оперных театров, поставленные в новой эстетике. Первопроходцем в отечественном «режиссерском» оперном театре стал Свердловский (ныне – Екатеринбургский) театр оперы и балета, в котором в это время на пост главного режиссера заступил Александр Титель. Его постановки опер «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского и другие привлекли внимание зрителей и критики современным прочтением классики, находками в области театрального языка. Свердловск стал местом «паломничества» оперных критиков, о театре стали говорить как о ведущем в стране. Оперу РимскогоКорсакова «Сказка о царе Салтане» Титель поставил как детский спектакль с участием детей (малыши, в частности, играли богатырей, которые выходили из моря), наполненный остроумными шутками, трюками в духе театральных капустников. Это было синтетическое зрелище с использованием элементов театра кукол, театра теней, с прямым контактом артистов со зрительным залом. Одним из лучших спектаклей Тителя в Свердловске стала опера современного композитора Владимира Кобекина «Пророк» по пушкинским «Маленьким трагедиям» с использованием материалов и документов о самόм великом поэте. Этот спектакль был отмечен Государственной премией. Ныне Титель является главным режиссером московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко и в каждом но173 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА вом спектакле продолжает развивать принципы своей оперной эстетики. В 90-е годы, как альтернатива государственным оперным театрам, появляются новые оперные коллективы, в частности, «Санктъ-Петербургъ-опера» в Санкт-Петербурге, «Геликонопера» и «Новая опера» в Москве. Театры «Санктъ-Петербургъопера» и «Геликон-опера» создали и возглавили яркие и интересные режиссеры – соответственно, Юрий Александров и Дмитрий Бертман, которые в своих спектаклях воплощают собственные индивидуальные представления об оперном спектакле. Они смело осовременивают классические оперы, придумывают новые сюжеты, переносят время действия в наши дни. В пример можно привести «Любовный напиток» Доницетти в постановке Александрова (этот спектакль он поставил в «Новой опере»). Режиссер выбрал лирическую комедию из деревенской жизни для воплощения вне-бытовой (хотя в спектакле есть сочные бытовые сцены) эстетической идеи и сделал ее главной героиней саму Оперу. Начинается представление с роскошного карнавала персонажей, которые могли бы появиться в классических итальянских образцах жанра. Группа вездесущих японцев с фотоаппаратами акцентирует значимость этого вида искусства в мировой туристической индустрии. Но уже во второй сцене картина резко меняется, действие переводится в совершенно иную среду: зрители видят облезлый современный двор-колодец, в центр которого торжественно помещена бочка с надписью «пиво». Все персонажи обращаются в обитателей этого двора – никакой роскоши, романтического флера и пейзанской идиллии. Постмодернистская ирония такой кодировки сюжета, игра стереотипами очевидны, так же как и идея, вытекающая из концептуальной стилистической эклектики: мы готовы воспринимать любой сюжет оперы как возвышенный и прекрасный, на самом же деле персонажи Доницетти (если представить этих крестьян, шарлатанов и вояк в реальной жизни) были именно такими, вполне земными и даже приземленными. В начале 2000-х годов появляется еще одно значительное имя в оперной режиссуре – Дмитрий Черняков. В спектаклях «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», 174 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич «Жизнь за царя», «Тристан и Изольда» (Мариинский театр, СанктПетербург), «Похождения повесы» и «Евгений Онегин» (Большой театр, Москва), «Аида» и «Макбет» (Новосибирский оперный театр) и других режиссер создал свою индивидуальную эстетику. В ее основе лежит стремление как можно глубже проникнуть в замысел композитора, но при этом передать его основные идеи новым языком, через обновленный сюжет, который близок и понятен современному зрителю. Герои его спектаклей – современные люди, чувства, переживания и поступки которых имеют отклик в душе сегодняшнего зрителя. Действие в спектаклях Чернякова всегда перенесено в наши дни, но это условная современность. Режиссер создает гиперреальный мир, в котором очень тщательно воспроизведены бытовые подробности, но который становится полем для разыгрывания вневременных историй. В отличие от других своих современных коллег, которые переосмысливают классику, как правило, в ироничном ключе, Черняков в своих постановках очень серьезен. В уже упомянутом его интервью он говорит: «Я уверен, что опера — интеллектуальное сочинение, в котором музыка является той эмоциональной средой, которая проявляет интеллектуальный смысл. Мне совершенно необходимо ответить на все содержательные вопросы, заключенные в опере. Я пытаюсь увидеть произведение как кардиограмму, мне очень важно понять, как каждый акт существует графически, я пытаюсь увидеть его как движение кардиограммы – вот это не эстетический подход, а смысловой». В «Аиде», поставленной на сцене Новосибирского театра оперы и балета, Черняков переносит действие по времени вперед и сочиняет новый «над-сюжет», актуализирующий все темы оперы (любовь-смерть, человек-власть, война-мир); ссылается на события, которые остро волнуют современников (локальные войны, терроризм); развивает действие парадоксально по отношению к музыке. При этом режиссер обходится без изменения партитуры и текста либретто, находя компромисс между композиторским замыслом и собственной смелой постановочной концепцией. В I и II актах зрители видят некий город, находящийся в состоянии войны, возможно – гражданской или террористической. 175 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Исключительно правдоподобная декорация представляет собой городскую площадь, обрамленную красивыми домами европейской архитектуры в натуральную величину, стены которых попорчены следами пуль и осколков снарядов. Декорация последних двух актов представляет ту же городскую площадь, но разрушенную мощным взрывом и другими боевыми действиями. В финале жители города эвакуируются – обреченно и тихо занимают места в громадных военных фургонах, которые увозят их, возможно, навсегда. Город вымирает, и на него обрушивается натуральный дождь, под звуки которого и поется гениальный финальный дуэт. Аида в спектакле похожа на беженку, она живет в подвале и прислуживает при дворе. В ее поведении нет открытой нежности или страсти, ее внутренние противоречия лежат не в сфере конфликта между любовью к родине и любовью к врагу, а скорее, между желанием любить и невозможностью его исполнения в сложившейся ситуации. Радамес – фигура противоречивая. В сцене, где ему сообщают, что именно он избран Изидой возглавить поход на врага, к его ликованию примешивается растерянность и даже страдание, как будто роль, о которой он мечтал, ему неожиданно становится в тягость. В спектакле усиливается (по сравнению с партитурой) актуальная сегодня антимилитаристская тема. Война, неизбежно порождающая крайнюю жестокость, в представлении Чернякова, – абсолютное зло, не имеющее оправдания. Наиболее очевидно эта позиция постановщика проявляется во втором акте, в сцене на музыку знаменитого марша: эпизод он ставит как трагическую сцену возвращения воинов – изувеченных, измученных, стонущих. А представители власти в этот момент ликуют за парадно накрытым банкетным столом. Подлинного драматизма эта картина достигает только в самом конце: праздник прерывается мощным взрывом, теракт уносит жизни празднующих, крики ужаса возвещают о том, что победа фараонова войска – пиррова. Финальный дуэт главных героев звучит под аккомпанемент дождя просветленно и обреченно одновременно. В результате новой режиссерской интерпретации получается спектакль про то, что простые и подлинные чувства невозможны на этой грешной земле, в мире, где царит жестокость и насилие, где души людей изуродованы корыстными 176 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич интересами и политическими играми, где каждый конкретный человек вынужден метаться между чувством и долгом и всегда остается в проигрыше. И только за пределами жизни, в какойто иной реальности, не имеющей «земного тяготения», живут и Любовь, и Мечта, и Свобода. Новые процессы в оперном театре вызывают неизбежные споры, часто – неприятие; «режиссерский» театр упрекают в издевательстве над классикой и нарушении авторских прав создателей оперы1. Но нельзя не отметить того, что новое прочтение известных опер вскрыло в них неожиданные смыслы, привлекло горячий интерес и внимание широкой публики, а «режиссерский» театр заставил говорить о себе как о новом социо-культурном явлении, об очередном этапе эволюции оперного синтеза. Приложение. «Станиславский – реформатор оперного театра» (стр. 102-103) Биографии гостей ларинского бала. 1. Гвоздин, хозяин превосходный, Владелец наших мужиков. Влюблен в себя, холост, имеет конный завод. Лакомый кусочек для вдовушек. Позволяет ухаживать за собой, но сам ищет богатую невесту. Из своих мужиков выжимает все, что может, жестокий, злой, вспыльчивый, хитрый, но в обществе всех очаровывает. Холит себя. Мужчины его не любят, женщинам нравится. Присматривается к дочери Пустяковых. Нравится юностью и нетронутостью их внучка. Можно поволочиться, но не жениться – не богата. 2. Помещик, 48 лет. Деревенский сплетник и наушник, все ради положения в обществе, в котором хочет играть роль, но никак не получается. Старается угодить всем, особенно богатым, всеми способами. Юлит, угадывает желания. Своего мнения нет – куда ветер дунет. Мелкопоместный, бывший чиновник, имение 1 В 2008 году в немецком городе Эссене состоялся симпозиум на тему: «О злости любителей оперы на режиссерские провокации или так называемый «режиссерский театр», и об их ожидании верности произведению». 177 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА жены, давно умершей. Сколачивает копеечку. Держит себя другом всех, но искреннего отношения нет ни к кому. Хотел сблизиться с Ленским, тот высмеял его в эпиграмме, Ольга проговорилась, затаил злобу. Доволен скандалу, но дуэли боится. 3. Приживал. Неопределенного возраста, глуповат. Подолгу гостит то у одних, то у других. Бедный, разорился. Сын недоросль; мечтает его женить и устроить себе угол. Добродушный, любезный, ограниченный. Неудачник в жизни. Жена была злая, после смерти вздохнул свободнее и стал ездить по гостям. Потихоньку выпивает. Имение 25 душ, домик ветхий. Сына любит и не замечает его глупости. 4. Недоросль – сын приживала, 24 года. Любимец мамаши, ничему не учился, еле читает, неспособный, тупой, весел, любит события, хохотун, смеется надо всем, часто невпопад, любит танцевать, предмет шуток для всех, но он рад, что обращает на себя внимание. 5-6. Молодые люди. Уездный франтик Петушков – Парис окружных городков. Служит в ближайшем городке, ездит по балам. Легкомысленный, веселый, хорохорится. Нравится всем барышням. Лучший танцор. Онегина считает своим конкурентом, с Ленским дружит. Хочет жениться выгодно, ухаживает за богатой помещицей ради ее племянницы, но больше нравится Татьяна. Его не любят Скотинины – «прыгун». Вежлив со старушками и старичками. Мой брат двоюродный Буянов В картузе с козырьком. Озорной кутила, общий любимец и приятель, жизнерадостный, по очереди влюблен во всех барышень, но жениться не хочет. Мать вдова, ее баловень. Помещик. <> 14. Богатая помещица – живет главным образом в Москве и довольно широко. Разоряется и приезжает в имение на год-два, чтоб поправить дела. Скрывает от племянницы, которую воспитывает, эту причину и говорит, что для здоровья. Муж остается в Москве, а также мосье Финмуш. У Пелагеи Николавны 178 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Все тот же друг мосье Финмуш И тот же шпиц, и тот же муж <...> 15. Племянница богатой помещицы – «грация Москвы». Завидная невеста, выросла у тетки, сирота. Долго жила в деревне и только года два была в Москве, еще мало выезжала. Избалована, гордится тем, что она «москвичка». Держится «ровней» Онегину. Веселая, немного жеманная, кокетка. Девушки тянутся к ней, она многое критикует, помогает им быть модней. Завидует ей Пустякова. Нравится Петушков. <...> 179 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА РАЗДЕЛ III. ИСКУССТВО ОПЕРЕТТЫ Лекция I. ЗАРОЖДЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ Оперетта зародилась и оформилась как самостоятельная разновидность музыкального театра в середине XIX века в центре музыкально-театральной жизни того времени – Париже. Особенности оперетты: комический сюжет, сочетание демократичных по стилю, близких к народным и бытовым жанрам музыкальных номеров с разговорными диалогами – были подготовлены глубокими традициями в европейском театре всего предшествующего периода, начиная со средневекового площадного театра. Можно назвать истоки, общие для комической оперы (buffa, opera comique, зингшпиль) и оперетты, – это итальянская комедия del arte, французский ярмарочный театр, французский водевиль (см. Приложение 1 к лекции). Все эти виды и жанры музыкального театра роднят с опереттой следующие признаки: демократическая направленность, обращение к массовой аудитории, интересы и настроения которой они выражают; противопоставление аристократическому искусству, в частности – серьезной опере, которая часто высмеивается и пародируется в комических образцах; актуальная проблематика, злободневность, обличение современных нравов; тесная связь музыкальной стороны с фольклором (по преимуществу – городским), музыкой быта, интонациями текущего дня, популярными песенными и танцевальными жанрами; особые требования к исполнителям, которые должны быть «синтетическими» – владеть пластикой, искусством актерской игры (а не только вокалом). В Париже в 40-60-е годы XIX века (так называемая Вторая империя, правление Наполеона III) под воздействием социальных и экономических факторов начинает формироваться индустрия развлечений, обслуживающая вкусы буржуазной и мелкобуржуазной публики: на парижских бульварах с поразительной быстротой возникают и исчезают увеселительные сады, эстрадные концерты в кафе, театры и театрики. Театры на бульварах были частными и работали на коммерческой основе, культивируя «легкие» жанры – водевиль, буффона180 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ду, ревю, пантомиму. В этой обстановке, и, можно сказать, в этой театральной «семье» зарождается и оперетта, которая вбирает в себя черты комической оперы и тех жанров, которые царили на бульварах. Некоторое время оперетта не выходила за рамки задорной клоунады, бытовых сценок и остроумных пародий на серьезное искусство, однако скоро она переросла такое узкое значение и сформировалась как отдельный вид музыкального театра со своими законами, дала высокие образцы музыкальных партитур, которые сохраняют свою ценность и в наше время, оставаясь при этом в сфере демократичного, развлекательного искусства. Неизбежно возникает вопрос о жанровой специфике оперетты в сравнении с комической оперой. Их роднят многие признаки: современные сюжеты, сочетание вокальных номеров и разговорных диалогов, наличие сочных бытовых зарисовок, стилистическая близость песенному и танцевальному фольклору. «Зрелая» оперетта (венская, неовенская) заимствуют у оперы развернутую музыкальную драматургию, многоактную структуру, сложные в вокальном отношении арии и ансамбли. Однако различия двух жанров весьма существенны. «Оперетта предлагает слушателю иной, нежели комическая опера, строй чувств. Определенное значение имеют контакты оперетты с кафешантаном. Именно эстрадное искусство “провоцирует” в оперетте хлестскость, пародийную запальчивость, взвинченность. В таких музыкальных формах, как куплет, рондо, шансон (которыми пользуется и кафешантан) дает о себе знать – в большей или меньшей мере – практика эстрадного исполнения. Особая, эффектная манера подачи превращает опереточный куплет, рондо, шансон в ударный номер. …в этом плане следует рассматривать каскад1 и эксцентрику молодой оперетты, ее будоражащие танцевальные ритмы, пикантную лирику и озорной, а подчас иронично-злой смех»2. 1 Cascade (франц.) – стремительный, неудержимый поток. В оперетте – проявление эффектного, наступательного стиля сценического поведения, предполагающего стремительную смену жестов, пения, полуговорка, речи. Этот стиль породил амплуа каскадной актрисы. 2 Кудинова К. От водевиля до мюзикла. – М.: Сов. композитор, 1982. – С. 37. 181 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Термин «оперетта» появился раньше самого жанра – иногда им называли комические представления с музыкой или небольшие комические оперы. За новым парижским театральным изобретением это название закрепилось в 50-е годы XIX века, вскоре после появления его первых образцов. Являясь порождением французской культуры определенного периода, оперетта быстро расширила свои географические и национальные границы, в частности, спустя десятилетие заняла существенное место в музыкально-театральной культуре Австрии. Условия ее формирования и бытования во Франции и Австрии были различными, так же как и та музыкальная среда, которая питала оперетту, поэтому французская и австрийская оперетта имеют существенные различия. Эти различия обусловили кристаллизацию нескольких разновидностей жанра: пародийная и остросатирическая оперетта во Франции, лирико-комедийная и лирико-романтическая – в Австрии, героико-романтическая и так называемая мелодрама-буфф, характерные для всей Европы в конце XIX века. Эти разновидности в истории музыкального театра получили наименования «парижской», «венской», «неовенской» оперетты. Театр Ф. Эрве Однако, вернемся к моменту возникновения оперетты. Создателями нового вида музыкального театра стали французы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах. Свои театры они открыли практически одновременно, но все же Эрве опередил Оффенбаха на один год, в связи с чем исторически справедливо именно его считать первосоздателем оперетты, хотя вклад Оффенбаха в развитие жанра более значителен, и, как правило, именно его считают создателем этого веселого и озорного искусства. Флоримон Эрве был драматургом, музыкантом (композитором и певцом), предприимчивым и энергичным театральным деятелем. Чаще всего он сам создавал как литературную, так и музыкальную основу своих театральных представлений. В 1854 году он открывает свой театр на бульваре Тампль, в помещении кафе-шантана, который называет «Фоли концертант», а вскоре переименовывает в «Фоли нувель» («Новые безумства» или «Новые сумасбродства»). За первый год существования театра Эрве со182 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич чинил и поставил 18 буффонад. Открылся театр «Жемчужиной Эльзаса» – буффонным дуэтом, написанным на утрированном парижском жаргоне, использующим эльзасские народные песни и завершающимся канканом. Все эти буффонады были по существу небольшими сценками, так как цензура в это время запрещала в подобных развлекательных театрах выводить на сцену одновременно более двух разговаривающих актеров. В музыкальном отношении они были тесно связаны с городским музыкальным фольклором, искусством французских певцов-шансонье. Приемы клоунады, площадного, ярмарочного театра сочетались в первых опереттах с острой пародийной направленностью – большинство спектаклей высмеивают серьезную оперу с ее архаичными «кровавыми» сюжетами и статичными сценами. Такова буффонада «Драма 1797 года». В ней Эрве, стараясь обойти цензурные ограничения, проявляет чудеса остроумия – например, пишет терцет для двух персонажей и отрубленной головы, реплики которой подает суфлер. В 60-е годы театр Эрве был переименован в «Фоли драматик». В это время основой его репертуара стали пародии на исторические рыцарские оперы Мейербера, «Вильгельма Телля» Россини, «Фауста» Гуно, в которых высмеивались рутинность, статичность и бездумная виртуозность стиля «Гранд Опера» (см. Приложение 2 к лекции). Единственной полноценной опереттой Эрве является «Мадмуазель Нитуш». Театр Эрве пользовался огромным успехом, в основном в 50-е годы. Далее ему приходится делить славу с Оффенбахом, который вскоре побеждает его в этом творческом поединке. Театр Ж. Оффенбаха. В 50-е годы Жак Оффенбах был довольно известным музыкантом – он возглавлял музыкальную часть во «Французской комедии», на сцене театра «Варьете» была поставлена его комическая опера «Петито». Привлекал его к сотрудничеству и Эрве – в театре «Фоли Нувель» Оффенбах дебютировал музыкальной буффонадой «Ой-ай-ай, или Царица островов». Успех театра Эрве подвиг Оффенбаха на создание своего собственного зрелищного предприятия, и в 1855 году он открывает театр «Буфф-Паризьен» на Елисейских полях. 183 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Первое представление в «Буфф-Паризьен» «Войдите, господа и дамы!» – это, скорее, эстрадное ревю, чем спектакль. В его программу вошли пролог в виде ярмарочного парада, инсценированные песенки, пантомимы, музыкальная буффонада «Двое слепых» – миниатюрная оперетта, в острой сатирической форме высмеивающая капиталистическую конкуренцию (двое нищих, выдающих себя за слепых, собирают милостыню на мосту, отбивая друг у друга «клиентов»). Оффенбах сумел организовать серьезную рекламную кампанию своему театру, поэтому на премьеру собралась избранная публика, в которой были замечены композитор Россини, знаменитая актриса Рашель, большое количество известных парижских критиков. Успех буффонады «Двое слепых» был ошеломляющим, что дало Оффенбаху импульс для дальнейшей интенсивной деятельности. В создании нового жанра Оффенбаху оказали неоценимую помощь талантливые, остроумные литераторы Кремье, Мельяк и Галеви1, создавшие либретто большинства буффонад и оперетт композитора, а также блестящая актриса и певица Гортензия Шнейдер, которая стала звездой его труппы и своим неповторимым талантом, по сути дела, «сотворила» образ главной героини французской оперетты. В первых представлениях «Буфф Паризьен» авторы пьес не уходили далеко от традиций ярмарочных и бульварных театров, делали ставку на злободневные шутки, понятные публике намеки, эксцентрику, буффонные приемы. Такими же были и музыкальные приемы Оффенбаха: он опирался на городской фольклор, современную французскую песенку (шансон), создавал пародии на серьезную оперу, «принижая» этот жанр. «Эксцентрические приемы оркестровки, когда отдельным солирующим инструментам присваиваются несоответствующие им задачи, необычное сочетание инструментов, контраст между используемыми темами и их назначением в спектакле, пародийное преобразование общеизвестных мелодий, которые неожиданно начинают звучать совершенно непредвиденно для их создателей – такие приемы 1 Впоследствии Мельяк и Галеви создадут либретто оперного шедевра – «Кармен» Ж. Бизе. 184 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич чрезвычайно обостряли музыку ранних буффонад, делали ее очень пряной»1. Первая настоящая большая оперетта Оффенбаха – «Орфей в аду» на либретто Кремье и Галеви – появилась в 1858 году, когда отменились ограничения, вводимые монополией государственных театров. К этому времени театр «Буфф Паризьен» переехал на Монмартр, в более просторное и приспособленное для музыкальных представлений помещение, где Оффенбах смог собрать довольно большую труппу с хором, балетом и полноценным оркестром. «Орфей в аду» – произведение большой формы. Это своеобразная пародия на трактовку античного сюжета в серьезной опере, «снижающая» образы главных героев и этический смысл знаменитого мифа. Эвридика предстает в этом произведении парижанкой середины XIX века – очаровательной, легкомысленной, «склонной к измене» (тема адюльтера – супружеской неверности – станет одной из главных во французской оперетте2), Орфей – заурядным учителем музыки, изводящим супругу пиликаньем на скрипке, а Стикс превращается в молодого повесу, шляющегося по увеселительным заведениям французской столицы. Поведение же олимпийских богов, устраивающих восстание против верховного правителя (Юпитер у Оффенбаха – сластолюбивый старец) и отплясывающих разнузданный танец в финале, явно высмеивало нравы крупных чинов католической церкви и папского двора. Этот танец – зажигательный канкан, который шокировал благопристойную публику своей «развязностью»3. 1 Янковский М. Искусство оперетты. – М.: Сов. композитор, 1982. – С. 63. С одной стороны этот мотив был направлен против лицемерности буржуазного брака, который часто превращался в финансовую сделку, с другой – обличал отнюдь не благочестивое поведение аристократии Второй империи, включая и семью самого Наполеона III, брачные скандалы которой были известны всему Парижу. 2 3 Канкан был завезен во Францию из Алжира, и в 30-е годы XIX века его самый ударный момент – дама высоко выбрасывает одну ногу и сбивает с головы кавалера цилиндр – стал заключительной фигурой модного городского танца кадриль. Вскоре канкан становится самостоятельным танцем. Он исполнялся в садах, на демократичных танцевальных площадках представителями так называемых «низов» общества. Многие девушки овладели этим танцем в совершенстве, 185 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Благодаря Оффенбаху канкан становится неотъемлемым эпизодом французской оперетты. Жак Оффенбах оставил огромное наследие – им написаны более 100 буффонад и больших оперетт, комических опер, а также одна многоактная лирическая опера – «Сказки Гофмана». Из его полноценных оперетт, которые были созданы за десятилетие с конца 50-х до конца 60-х годов, «золотой» репертуарный фонд составляют «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня Герольштейнская», «Перикола». В 60-е годы Оффенбах получает европейскую известность, его оперетты ставятся в Вене и в Петербурге. Критики относятся к ним неоднозначно, некоторые упрекают в безнравственности и растлевающем воздействии на публику, другие видят в его сочинении вызов обществу, острую сатиру, приветствуют новое, освежающее демократическое музыкальное искусство. Публика же неизменно в восторге. Необходимо заметить, что при всей новизне, дерзости и экстравагантности музыкального стиля Оффенбаха, он является очевидным наследником предшествующей оперной традиции (в частности, комических опер Моцарта, Россини, Обера), что проявляется в необычайной мелодической изобретательности, многочисленных приемах развития музыкального материала, ярких музыкальных характеристиках, в умении создавать развернутые ансамблевые сцены, в блестящем владении оркестровым письмом. Как директор и антрепренер, Оффенбах не скупится на декорации и костюмы, его зрелые постановки отличаются роскошью. Однако самое главное – в них на первый план выходит так называемый «синтетический» актер. «Отличительными чертами оффенбаховских актеров, воспитанных школой эстрады, водевиля и комедии с музыкой, было владение в равной степени певческим и актерским мастерством, а также высокая техника импровизации, без которой трудно и имена наиболее виртуозных канканерок были известны не менее, чем имена прима-балерин «Гранд-опера». Самая прославленная из них по прозвищу Ля Гули выступала в варьете «Мулен Руж» и запечатлена на множестве плакатов и рисунков Тулуза Лотрека. 186 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич представить себе оффенбаховский спектакль. Особенно отличались свободой импровизации актеры-буффоны Кудер, Барон, Леонс, Дезире. Порой фантазия уводила их так далеко от сценария, что только палочка дирижера заставляла вернуться к основному тексту. В характерах своих персонажей актеры-буффоны нередко усугубляли комедийные черты до гротеска. При отсутствии утрировки в костюме и гриме, гротеск в речи, мимике, движениях приобретал особую остроту. Красочность и динамичность спектакля достигалась тщательной постановкой ансамблевых и хоровых сцен, впечатляющих яркими костюмами, броскостью мизансцен, а также введением постановочных трюков, забавлявших публику (выезд комика на бутафорском слоне, велосипеды и омнибусы в средневековой обстановке, проходы актеров через зрительный зал и др.). Однако режиссерская фантазия и нарядность спектакля никогда не заслоняли актера, являвшегося центром внимания публики»1. Огромная роль в спектаклях Оффенбаха принадлежала опереточной примадонне, так называемой диве. Женственная, чарующая, обольстительная героиня становится центром сюжетного повествования – вокруг нее кипят страсти, за ней увиваются мужчины, ради ее внимания совершаются как подвиги, так и подлости. Исполнение таких героинь требовало особых талантов. Главной «дивой» оффенбаховского театра была Гортензия Шнейдер, сочетающая внешнюю привлекательность, блестящее комическое дарование и прекрасное сопрано красивого тембра и широкого диапазона. Она создала эталонные образцы опереточных героинь, особый стиль исполнения, отмеченный «опереточным шиком», а ее последовательницами стали многие выдающиеся французские актрисы-певицы: Анна Жюдик, Мария Эме, Анна Тео, а также представительницы венской оперетты – Жозефина Гальмайер и Мария Гайстингер. Основоположниками опереточного стиля актерской игры и вокального исполнения, наряду со Шнейдер, стали также Зюльма Буффар, Дельфина Югальд, среди мужчин – Дюпюи, Барон, Дезире. 1 Черная Г. Зарождение жанра оперетты // Музыкальный театр: драматургия и жанры / Сб. науч. трудов. – М.: ГИТИС, 1983. – С. 103. 187 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Французская оперетта 70-80-х годов XIX века. В 70-80-х годы XIX века французская оперетта отходит от сатирических и пародийных сюжетов. В это время она представлена именами композиторов Лекока, Одрана, Планкетта. Шарль Лекок определил своим творчеством, пришедшимся в основном на 70-е годы XIX века, новое направление во французской оперетте. Он дебютировал в 1956 году в «Буфф Паризьен» одноактной опереттой, но вскоре обрел самостоятельность и утвердил в оперетте лирико-комедийные сюжеты, отказавшись от острой сатиры, политических намеков, пикантности и откровенно скандальных тем. Он обращается в основном к историческим и экзотическим сюжетам, выводит на первый план любовную линию, стремится передать правду характеров, бытовой обстановки. Самая известные оперетты Лекока – «ЖирофлеЖирофля» и «Дочь мадам Анго»1 (1873 г.). В последней композитор нашел свою главную тему – показ французских простолюдинов и парижской уличной жизни. В музыкальном отношении оперетты Лекока обнаруживают явную связь с французской комической оперой – песенки, близкие городскому уличному фольклору, соседствуют в них с развернутыми ариями и сквозными ансамблевыми сценами, музыка которых окрашена лирическим настроением. Это направление продолжают Эдмон Одран («Маскотта», 1888 г.) и Робер Планкетт («Корневильские колокола», 1877 г.). В них на смену возбуждающим ритмам галопов, полек и канканов, приходит стихия лирической мелодики и изящной вальсовости. Важно отметить и то, что оперетта этого времени все больше срастается с эстрадным (а не цирковым, буффонадным) искусством. Пышные постановки оперетт Одрана и Планкетта всегда включали в себя развернутый дивертисмент эстрадного типа. Вырабатывается и новая исполнительская манера, которая особенно ярко проявилась в творчестве звезды французской оперетты Анны Жюдик. Уникальность ее искусства состояла в спо1 Мадам Анго – традиционный персонаж французского демократичного театра, простолюдинка, обладающая здравым смыслом, энергией, грубоватым юмором, хитростью и расчетливостью. 188 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич собности моментально переходить от почти оперных колоратур к бытовому говору, как бы стирать различия между вокальной мелодией и разговорной речью. Жюдик утонченно исполняла эротические кафешентанные песенки – ее манера даже получила название «жанр Жюдик». Искусство актера оперетты в это время потребовало и хорошей танцевальной подготовки, так как влияние эстрадного дивертисмента требовало обязательного сопровождения пения танцем. На рубеже XIX-XX веков французская оперетта останавливается в своем развитии и сменяется мюзик-холлом, пышными и бессодержательными ревю. Приложение 1. М. Янковский «Искусство оперетты» (стр. 22-31) …В демократических районах Парижа, в окружении базарных павильонов, купеческих лавок, кабачков и трактиров стали возникать в конце XVII века многочисленные балаганы жонглеров, канатоходцев, кукольников, дрессировщиков, привлекавших на свои представления толпы посетителей ярмарки и публику, приходившую сюда специально, что бы провести время в гостях у комедиантов. <…> Публика ярмарочных спектаклей была разношерстной. Здесь можно было встретить и представителей общественных низов, и благочестивых монахов, и многочисленных посетителей, пришедших на ярмарку прямо из дворцов. <…> В конце XVII столетия эти ярмарочные постановки напоминали цирковые дивертисменты. В ту пору о настоящих спектаклях с примитивной хотя бы драматургией думать не приходилось. Тому мешали суровые правила правительственной монополии, предоставленной только королевским театрам. Артисты ярмарочных сцен не имели права пользоваться самым сильным оружием театра – словом. Оно являлось привилегией королевских театров. К ним следует отнести и Итальянский театр, который по специальным контрактам выступал в Париже с репертуаром комедии масок. <…> В такого рода спектаклях актер, в нашем понимании, отсутствовал. На его месте лицедействовал главным образом циркач, 189 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА который иногда при помощи бесхитростного сюжета связывал отдельные акробатические и эксцентрические номера в более или менее целостное пантомимическое представление. <…> Существовавшие ограничения в разное время были различны. Иногда разрешался только монолог, диалог же категорически запрещался. Ярмарочные артисты изобретали множество способов обойти эти рогатки. <…> Говорить было нельзя, но петь не запрещалось до поры до времени. До пения конкурирующей с ярмарочными театрами Французской комедии не было дела. Поэтому взамен ответных реплик (которые были запрещены) партнер пел песню. <…> Другой способ обхода полного запрета слова заключался в том, что актеры не обменивались словесными репликами, а отвечали друг другу текстами, написанными на плакатах (pieces a ecriteaux), которые в нужный момент вынимались из карманов и демонстрировались зрителям. В какой-то период это был единственно возможный способ продолжать сценическую деятельность: закон требовал от ярмарки н е м ы х спектаклей. <…> Если сначала тексты реплик вынимались из карманов, то затем театры стали поступать иначе: тексты спускались на плакатах сверху, прямо над актером, который должен был произнести эти слова. Вскоре, однако, был изыскан иной, более впечатляющий метод обхода запрета на слово. Вместо прозаической реплики спускался плакат с куплетами. Отсюда – один шаг до пения. Вступала музыка, играющая известный всему Парижу мотив. На него и были написаны стихи. Подсаженные в зале артисты пели куплет. Публика приглашалась принять участие в пении. Зрители начинали подпевать актерам, сидящим и стоящим возле них. Запрет не был нарушен: на сцене играется пантомима, а петь в зрительном зале никто запретить не может. <…> Говоря об особенностях ярмарочного театра своего времени, Лесаж и Дорневаль утверждали: «Этот театр характерен использованием водевиля, своеобразного вида французской поэзии, ценимого чужеземцами, любимого повсюду и более всего пригодного для того, чтобы давать оценку слабости разума, выставлять на показ смешное, исправлять нравы». <…> 190 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Под водевилем здесь понимается песенка, по преимуществу сатирического содержания, которая вошла в музыкальный обиход Франции еще в средние века. <…> В жанровом отношении водевили были бесконечно разнообразны. Это были застольные песни, сатирические, любовные. Они подчас отдавали грубостью, им свойственны были и непристойности. Вместе с тем они выразительно освещали «парижскую жизнь» тех времен. <…> Ярмарочные театры в начале XVIII века, как мы видели, ввели в свои спектакли куплет, певшийся актерами и публикой. Это чрезвычайно обогатило их постановки, осложнило их, дало возможность насыщения эксцентрического представления сатирическими вставками, которые подчас стоили не меньше, чем сама эксцентриада. <…> Однако, последний момент еще не делал ярмарочный спектакль законным видом музыкального театра. Бытующие напевы использовались для множества разнообразных куплетов. Из спектакля в спектакль, в разных пьесах повторялась та же музыка. Тем самым новый куплет лишался важной роли – элемента, самобытно музыкально характеризующего данного героя в данной сценической ситуации. Кроме того, как показало время, бытующий куплет быстро наскучивал публике, так как ей надоедала одна и та же музыка. Публике хотелось новых мелодий, а число их было ограничено, да и самый характер их был однотипен. Возникла потребность в создании специальной музыки для водевиля. И когда это произошло, началась новая фаза в истории ярмарочного спектакля, как явления м у з ы к а л ь н о г о театра. <…> С появлением композиторов меняется и сам тип музыки в спектаклях ярмарочного театра. Теперь ярмарочные труппы не ограничиваются чисто куплетной формой. Они вводят дуэты, развернутые арии и даже ансамбли. Водевильный куплет, таким образом, сыграв свою важную роль, стал уступать место иным, более сложным и разнообразным формам. Но он не умер. По мере развития музыкальных форм в ярмарочном театре стало происходить своеобразное жанровое «расслоение». Наряду с комическими операми, комедиями с пением, продолжал развиваться иной жанр – комедийно-буффонный – 191 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА типа пьесы с водевильными куплетами. Он получил название комедии-водевиля (comedie-vaudeville), а позже стал просто именоваться водевилем. Старинный термин, обозначавший особый род куплетно-песенной поэзии, утерял свое исконное значение и стал определение драматического жанра – комедии положений и характеров с прихотливой интригой, множеством буффонных положений и эксцентрических ходов, сопровождаемых серией куплетов и ариетт на бытующую музыку, в который заключительный певческий ансамбль по-прежнему именовался водевилем. Однако подобная кристаллизация жанровых видов произошла значительно позже, к началу минувшего века [XIX века – И.Я.]. Для водевиля в нынешнем понимании родоначальны имена Скриба, позже – Лабиша. К той поре, ближе к середине XIX столетия, водевиль окончательно самоопределяется: это комедия для драматического театра, музыка в ней играет отчетливо подчиненную роль. Пожалуй, можно сказать, что не в музыке здесь дело, а в остроумном и хлестком тексте водевильных песенок и куплетов, которые распевались сначала актерами, а затем и парижской улицей на бытующие напевы. Если к середине XIX века произошло это радикальное обособление комедии-водевиля от того жанра, который именовался комической оперой, то одновременно происходило и другое: как раз к 50-м годам прошлого столетия [XIX века – И.Я.] относится и складывание нового самостоятельного жанра – оперетты. Приложение 2. Г. Черная «Зарождение жанра оперетты» (с.95-96) …Высмеивая превращение мыслителя Фауста из гетевской трагедии в героя-любовника в постановках оперных театров, Эрве в оперетте «Маленький Фауст» доводит снижение образов до абсурда: Фауста делает сластолюбивым старичком, а Маргариту – девицей легкого поведения. Благородный Валентин превращен в грубого солдафона, партию же Мефистофеля композитор предназначает для демонической эстрадной дивы, виртуозно распевающей колоратурные пассажи. Разговор героев происходит на жаргоне парижских бульваров. Эти пародии 192 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич были далеко неравнозначны по художественным достоинствам и вскоре были забыты. В сущности, в историю оперетты Эрве вошел как автор «Мадмуазель Нитуш» – единственного произведения, где талант композитора раскрылся в полную силу. Сюжет оперетты, созданной в сотрудничестве с либреттистами А. Мелеви и А. Мийо, в известной мере автобиографичен: герой ее органист Селестен преподает музыку в монастырском пансионе молодых девиц, а по ночам тайком от всех пишет и репетирует в театре оперетту. Поэтому торжественные хоралы переплетаются здесь с легкомысленными мотивами. Главная роль предназначалась композитором для выдающейся актрисы Анны Жюдик. Лекция II. ВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА В середине XIX века в Австрии, так же как и во Франции, сложилась благоприятная почва для возникновения развлекательного музыкально-театрального жанра. В этой стране были сильны традиции национальной комической оперы, зингшпиля, который у образованной публики ассоциировался в основном, с именем великого Моцарта и с его выдающимися творениями в этом жанре. Однако существовал и был распространен в демократической среде и более простой, «народный» зингшпиль, часто в грубоватой форме высмеивающий высшее общество, отдельных его представителей и опирающийся на бытовую музыкальную основу. Существовал и народный театр, в котором ставились злободневные импровизированные комедии с венским колоритом. В этих представлениях часто объединялись элементы оперы, феерии, мелодрамы с веселыми фарсами и острой сатирой на современные нравы. В них можно было встретить (как и во французском ярмарочном театре) ядовитую пародию на серьезную оперу. Музыка являлась их неотъемлемым компонентом – как народная (в основном, городской фольклор), так и авторская. В частности, к созданию музыкальных номеров для спектаклей директора театров привлекали довольно известных венских композиторов – например, Венцлера Мюллера. 193 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Кроме того, в этот период вся Вена танцевала. Бурное капиталистическое развитие, экономический подъем, культ безмятежной, радостной, упоительной, веселой жизни приводят к тому, что развлечения в бытовой жизни австрийской столицы играют важнейшую, если не определяющую роль. Однако если Париж танцевал канкан, то в Вене царит вальс. Легкий, стремительный и в буквальном смысле головокружительный, грубоватый в народном варианте и изысканный в салонном, вальс проник во все сферы жизни. Венцы танцуют его на домашних вечеринках, на городских танцплощадках, в аристократических салонах и на дворцовых праздниках. Трехдольные ритмы и «закругленные» радостные мелодии буквально пропитывают «воздух» Вены. Главными мастерами в создании музыки вальсов стали композиторы Ланнер и Штраус-отец. Вскоре и Штраус-сын присоединился к их числу и даже превзошел в умении создавать блестящие, наполненные чувством упоения танцы – не случайно именно его венцы признают «королем вальса». Все эти черты культурной жизни Австрии и ее столицы Вены не только подготовили почву для появления жанра оперетты, но и определили ее специфику, национальный колорит. В музыкальном отношении ее отличает стихия вальсовости, изысканность и тонкость, более развитые музыкальные формы, в частности – ансамбли. Что касается содержания, то в Австрии, где общественное развитие происходило в более-менее спокойных формах, без революционных потрясений, а социальные конфликты были сглажены, все искусство, в том числе и оперетта, было достаточно нейтрально по отношению к общественно-политическим проблемам, поэтому для венской оперетты характерна не столько сатира, злободневность и пародия (хотя отдельные их элементы присутствуют), сколько откровенно развлекательный комизм и лирическая тематика. Венская оперетта благодушна и безмятежна, она отражает оптимистическое мировосприятие, стремление к развлечениям, которое вызвано упоением жизнью, ее полным и безоговорочным приятием. Другая особенность развития венской оперетты заключалась в не хватке полноценных в художественном отношении либретто, что объясняется отсутствием в австрийской культуре драма194 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич тургических традиций, сильных, по-настоящему одаренных либреттистов. Подобное положение, к сожалению, привело к тому, что, при прекрасной музыке, многие австрийские оперетты отличались «рыхлостью» и «вялостью» драматургии, надуманными, примитивными сюжетами, были насыщены трафаретными комическими ситуациями. Этим можно объяснить тот факт, что многие венские оперетты были забыты и нечасто появляются в репертуаре мировых театров, но даже наиболее удачные из них (с точки зрения литературной основы) все же требуют переработки. Так, сюжет для самой знаменитой оперетты И. Штрауса «Летучая мышь» был заимствован либреттистами Гафнером и Жене из пьесы Мельяка и Галеви «Часы с боем», что во многом объясняет его достойное качество, и все же в российских театрах эта оперетта идет, в основном, с пьесой Н. Эрдмана и М. Вольпина. Оперетты Ф. Зуппе. Непосредственным «толчком» для появления национальной австрийской оперетты стало знакомство венской публики в опереттой Оффенбаха «Свадьба при фонарях», которая была показана в Вене в 1858 году. Вслед за этим в австрийской столице были с большим успехом поставлены еще шесть оперетт французского мастера. Новый жанр вызвал всеобщий интерес и попытки создания своей оперетты. Первым эту попытку осуществил Франц Зуппе, главный дирижер «Театра ан дер Вин»1 и талантливый театральный композитор. Его первые оперетты, среди которых «Пансионат», «Десять невест и ни одного жениха», «Прекрасная Галатея», «Легкая кавалерия» положили начало венской оперетте. Зуппе вырос и получил музыкальное образование в Италии, что наложило отпечаток на музыкальную стилистику его произведений. Она проявляется в органическом слиянии итальянского и венского стиля: изящная вальсовость, венские городские 1 «Театр ан дер Вин» – один из старейших и известнейших музыкальных театров Вены, расположенный в ее предместье, на Видене. Был возведен на рубеже XVIII и XIX веков на месте скромного Фрейхауз-театра, на сцене которого впервые была исполнена «Волшебная флейта» Моцарта. В «Театре ан дер Вин» ставятся как оперы, так и водевили, и оперетты. На его сцене состоялись премьеры практически всех венских и неовенских оперетт – Зуппе, Штрауса, Легара, Кальмана и др. 195 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА песенки, венгерский чардаш в его сочинениях соединяются с итальянской оперной манерой письма, тяготением к масштабным композициям, наличием красочных хоровых сцен. При этом несомненно, что ранние оперетты Зуппе испытывали на себе серьезное влияние французской оперетты. В частности, его «Прекрасная Галатея» написана явно под воздействием оффенбаховской «Прекрасной Елены», о чем говорит не только название, но и наличие сатиры на современные нравы, хотя и в более мягкой, чем у француза, форме. Вслед за Оффенбахом, Зуппе иронизирует над мифологическим сюжетом: скульптор Пигмалион влюбляется в созданную им статую неземной красоты; сжалившись над ним, Венера оживляет статую, и та превращается во вздорную особу, которая изводит капризами своего создателя и воздыхателя; Галатея обожает драгоценности и не мучается вопросами верности в любви – в конце концов она изменяет Пигмалиону с его слугой Ганимедом; в отчаянье скульптор умоляет богиню обратить Галатею обратно в камень, что она, к его громадному облегчению, и выполняет. «Прекрасная Галатея” – это маленькая комедия нравов. Но в отличие от оффенбаховских пародий, ее сатирическая тенденция весьма ограничена, лишена социального акцента и сведена, по сути дела, к пошловатому намеку на якобы «врожденную порочность» женщин. Тем более интересно, что на этой немудреной основе композитор создал произведение определенной художественной ценности. Лирический, почти оперный дуэт Пигмалиона и пробужденной к жизни Галатеи, комические куплеты богача-мецената Мидаса, буффонный терцет, в ходе которого Мидас прельщает Галатею бриллиантами и та его обирает, жизнерадостная застольная песня – все это написано с темпераментом, с чувством, остроумно, талантливо»1. Однако совершенно нетипичен для оперетты сюжет «Донны Жуаниты» Зуппе, в основе которого – народное восстание в Испании в конце XVIII века. Местами эта оперетта по стилю приближается к героико-романтической опере раннего Верди (сказывается укорененность композитора в итальянской оперной 1 196 Орелович А. Что такое оперетта. – М.-Л.: Музыка, 1966. – С. 50. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич традиции). «Сочетание авантюрной фабулы с героическими элементами в характеристике представителей республиканского лагеря, широкое использование испанских танцевальных и песенных ритмоинтонаций наряду с итало-венскими, реалистическое истолкование ситуаций сделали “Донну Жуаниту” одной из самых популярных австрийских оперетт. Однако, тяготение Зуппе к оперности, к монументальной технике итальянского письма (в духе В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди), чуждое легкому искусству венских предместий, не нашло продолжателей среди соотечественников»1. «Донна Жуанита» (1880 г.) вместе с опереттами «Фатиница» (1876 г.) и «Боккаччо» (1879 г.) составляют вершину творчества Франца Зуппе, которая приходится на период расцвета всей венской оперетты (70-е и первая половина 80-х годов). Оперетты И. Штрауса К началу 70-х годов Иоганн Штраус-младший уже был знаменитым композитором, автором вальсов и полек, под музыку которых танцевала вся Вена. Именно ему выпала историческая миссия окончательно утвердить основные эстетические принципы венской оперетты, создать ее национальный стиль. Первая оперетта Штрауса «Индиго, или Сорок разбойников» была поставлена на сцене театра «Ан дер Вин» в 1871 году. Либретто оперетты писала целая группа литераторов – это дало острякам повод шутить, что сорок разбойников – это сорок либреттистов. Либретто страдало рядом недостатков, но привлекало наличием многочисленных острот и использованием местных диалектов. Успеху спектакля способствовали также выступление в главной партии актрисы-певицы Марии Гайстингер (впоследствии она станет звездой венской оперетты и исполнит все главные партии в произведениях Штрауса) и появление самого композитора – кумира публики – за дирижерским пультом. Музыка оперетты была полна легких танцевальных мелодий и. конечно же, вальсовых ритмов, однако музыкальная партитура не была совершенной – сказывалось отсутствие театрального опыта у автора. 1 Черная Г. Зарождение жанра оперетты. – С. 109. 197 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Свой первый шедевр в жанре оперетты и первый подлинно национальный ее образец Штраус создал в 1874 году. Это знаменитая «Летучая мышь» на сюжет, заимствованный из комедии французов Мельяка и Галеви. В ней композитор продемонстрировал свое художественное родство с отечественной традицией музыкального театра, которая в равной степени определялась как творчеством Моцарта, так и городской музыкальной культурой. В музыке «Летучей мыши» соединяется пленительная легкость, изящество, лиризм и ощущение стремительного пульса жизни, ее насыщенности. Легкий юмор и искренняя беззаботная веселость противопоставлялись пародийной и сатирической заостренности оперетт Оффенбаха (см. Приложение к лекции). «Летучая мышь» написана в трех актах, первый из которых представляет собой забавную бытовую комедию, второй – пышную, полную жизнелюбия и искреннего веселья картину бала, и третий – буффонаду в духе народных театров. Штраус живо изобразил на сцене своих соотечественников и современников, создал яркие картины венской жизни и нравов. Музыка оперетты полна танцевальных ритмов – они сопровождают все ситуации, как комические, так и мелодраматические. Штраус, являясь мастером оркестрового письма, создает не только пленительные вокальные партии, запоминающиеся вокальные ансамбли, но и великолепную инструментальную партитуру, в которой можно обнаружить элементы лейтмотивности. Предваряет действие увертюра, которая представляет собой яркую оркестровую пьесу, вводит в основной тематизм оперетты и равна по значению увертюре в опере. Кроме того, в этой оперетте Штраус закрепляет традицию, по которой II акт завершается массовым танцевальным (а именно – вальсовым) финалом, становящимся важном кульминационным моментом в развитии действия. Другой шедевр Штрауса – оперетта «Цыганский барон», премьера которой состоялась в 1885 году. Ее либретто было написано австрийским драматургом Шницером, а сюжет почерпнут из новеллы венгерского писателя-революционера Мора Йокаи «Саффи». В либретто ощутим налет революционной романтики. Герои «Цыганского барона» – свободные, смелые и гордые люди, которым противопоставлены богатые выскочки и правитель198 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ственный чиновник; любовная линия здесь соединяется с патриотической тематикой, а главный герой – таинственный изгнанник – полон свободолюбивых мыслей и находит возлюбленную и друзей не в аристократической среде (хотя сам – дворянин, сын владельца замка), а в цыганском таборе, и с радостью получает почетный «титул» цыганского барона. Музыкальная драматургия «Цыганского барона» во многом близка оперной: действие развивается неторопливо, отдельные вокальные и танцевальные номера соединяются в протяженные сцены со сквозным музыкальным развитием, в оперетте много больших массовых сцен, а также есть и подобие оперных речитативов, мелодекламирование на фоне оркестровой музыки. В стилистическом отношении это произведение, так же как и другие оперетты Штрауса, – танцевальная оперетта, однако в связи с сюжетом, ее музыка ярко окрашена венгерско-цыганским колоритом, в ней присутствуют не только вальсы и польки, но и чардаш, цыганские напевы. Штраус даже цитирует подлинную венгерскую песню времен освободительной борьбы 1849 года – как утверждение национально-патриотического идеала. В истории жанра «Цыганский барон» занимает особое положение. Штраус как бы предвосхищает в нем более позднюю эру венской оперетты, когда в начале ХХ века она превратилась в своеобразную лирическую драму, вернее, мелодраму с развитым комическим элементом. С опереттами Штрауса связано становление венской исполнительской школы. Ее основы закладывались в австрийском народном театре, зингшпиле, но она испытала и влияние искусства французских исполнителей оперетты. В австрийской оперетте выступали эксцентричные комики и простаки, владеющие приемами буффонады и искусством сценической импровизации, а также лирические героини с ярким комическим дарованием. Среди выдающихся исполнительниц венской оперетты – Мария Гайстингер, Жозефина Гальмайер, Анна Гробеккер. Выдающийся актер театра Штрауса – Александр Жирарди, игравший как комедийные, так героические и характерные роли. Он обладал, помимо замечательного голоса, великолепным актерским даром, выразительнейшей мимикой и пластической свободой. 199 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА *** Карл Миллекер, творчество которого приходится на самый конец XIX века, считается третьим классиком венской оперетты. Безусловно, его дарование было скромнее, чем дарование Зуппе и Штрауса, и его достижения в «легком» жанре были менее значимы, однако он достойно поддержал и завершил традицию национальной венской оперетты, с ее легким юмором, стремлением к реалистической обрисовке характеров и бытовых ситуаций и обилием танцевальных мелодий. Наиболее известная его оперетта – «Нищий студент», в которой элементы социальной сатиры соединяются с бытовой комедией и полной лиризма любовной линией. Это произведение он строит по принципу комической оперы с развернутыми действенными музыкальными сценами и сложными ансамблями. Умение лаконичными средствами, буквально штрихами, создавать яркие музыкальные характеристики позволило Миллекеру придать неповторимую характерность каждому из персонажей. Важную роль в музыкальной драматургии «Нищего студента» играют немногочисленные лейтмотивы, а всю музыку отличает близость фольклору, танцевальность – в партитуре слышны ритмы вальса, польки, мазурки и полонеза. Крупным мастером венской оперетты последнего периода был так же Карл Целлер, самыми известными сочинениями которого являются «Продавец птиц» и «Мартин-рудокоп». По драматургии, структуре, форме музыкальных номеров они гораздо проще, чем сочинения его предшественников и современников. Целлер возвращает в оперетту песенные куплетные формы, вставные номера, его музыка подкупает простотой и искренностью, а прекрасный мелодический дар позволил композитору создать целый рад запоминающихся мелодий. Приложение А. Орелович «Что такое оперетта» (стр. 44-45) Сравнивая «Летучую мышь» с близкой по духу «Парижской жизнью» Оффенбаха, нетрудно видеть, что сатирическое начало, свойственное последней, в оперетте Штрауса начисто отсутствует. Если Оффенбах достаточно снисходителен к своим 200 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич героям, то Штраус откровенно поэтизирует их и ту беспечную, полную наслаждений жизнь, которую они ведут. Если Оффенбах наивными восторгами шведской баронессы, которая без ума от Парижа, маскирует язвительную иронию по адресу парижского «света», то для героев Штрауса веселый карнавальный уклад их жизни – почти святыня, и они прочувствованно и благоговейно поднимают бокалы за братство «во хмелю» (финал II акта). Если образно-драматургический строй «Парижской жизни» выдает ее происхождение от сатирического эстрадного обозрения и кафеконцертного куплета, то родословная «Летучей мыши» восходит прежде всего к итальянской опере-буфф. В самом деле, разве очаровательная и плутоватая горничная Адель, мечтающая о сценической карьере и деятельно устраивающая свою судьбу, не напоминает знаменитую «служанку-госпожу» Серпину из оперы Перголези или моцартовскую Сюзанну из «Свадьбы Фигаро» или Розину из «Севильского цирюльника» Россини, или, наконец, их общую прародительницу – задорную Коломбину итальянской народной комедии? И не этому ли источнику обязана своим происхождением комическая фигура адвоката Блинда? А музыкальная драматургия «Летучей мыши»? В отличие от «Парижской жизни», где полностью господствует «малая форма» куплетной песни, драматургической основой оперетты Штрауса являются развернутые музыкальные сцены, в том числе сложные по форме ансамбли. В I акте, целеустремленно развивая интригу, композитор почти совсем отказывается от сольных номеров. Зато в нем целых три терцета, дуэттино и большой дуэт. На музыку, как говорил Оффенбах, «положены ситуации». Характеры познаются во взаимодействии, в отношениях друг с другом. Общий колорит «Летучей мыши» по сравнению с «Парижской жизнью» более лиричен, мягок. Веселье здесь не создает той неистовой вакхической атмосферы, какую неизменно порождают сумасбродства оффенбаховских героев. В оперетте если не количественно, то во всяком случае драматургически господствуют плавные вальсовые ритмы (у Оффенбаха, как мы знаем, – галоп и канкан). Большая вальсовая сцена, завершающая финал II акта, становится не только кульминацией в развитии интриги, 201 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА но и высшим олицетворением радости, веселья, душевного здоровья, переполняющих оперетту Штрауса. Драматургическая роль вальсовых эпизодов, в которые словно упирается действие на том или ином отрезке его развития, становится со времен «Летучей мыши» традицией венской оперетты, а вальсовый финал II акта – чуть ли не законом ее драматургии. Лекция III. НЕОВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА В последние годы XIX века венскую оперетту (так же как и ранее – парижскую) постиг кризис. Ушли из жизни Зуппе, Целлер, Штраус и Миллекер, казалось, что веселый жанр в столице Австрии исчерпал себя. Однако уже в начале ХХ века его ждала мощная волна возрождения. Она была связана с творчеством целого ряда молодых композиторов1, посвятивших свой талант оперетте, самыми значительными из которых были два венгра – Франц (Ференц) Легар и Имре Кальман. Оба обладали выдающимися талантами композиторов, стремлением к обновлению жанра, что позволило им открыть новый этап в развитии жанра, получивший условное название «неовенская оперетта». Неовенская оперетта, так же как и парижская, обращается к современности. Но это иной подход к воплощению современной проблематики. Если в парижской оперетте мифологический или исторический сюжет насыщался злободневными шутками, сатирой на бытующие нравы, политическими аллюзиями, то создатели неовенской оперетты обращаются к историям из своего времени, но, как правило, пытаются уйти от острых проблем, окунуться в некий идеальный мир, в котором разыгрываются порой нешуточные человеческие драмы, однако не выходящие за пределы межличностных отношений героев. Начало ХХ века – время социальных потрясений, революций, передела мира, локальных войн и, наконец – первой мировой войны, но авторы оперетт не касаются сложных политических вопросов, скорее наоборот, их произведения – это попытка уйти от них, найти прибежище в условном, искусственном мире любовных коллизий 1 202 В их числе – Эдмунд Эйслер, Оскар Штраус, Лео Фалль. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич с благополучным исходом. «Мир дрожал в предчувствии кровопролитной войны; уже гибли люди в Африке, на Балканах, в Мексике, а оперетта … успокаивала. … Вальс взаправду “ласкал слух людей”, приглушал тревогу, смягчал перспективу. Казалось, не будет конца этому миру, где господствует любовь, только любовь, ничего, кроме любви»1. В неовенской оперетте зрители сталкивались с буржуазным миром, при этом романтически окрашенным: фрак, цилиндр, автомобиль, кафе-шантан – приметы «шикарной» жизни придавали спектаклям особое очарование в глазах обывателя, уставшего от волнений и тревог. Другая важная особенность неовенской оперетты – стремление увести сюжет от бездумной развлекательности, сложной интриги, построенной на комических несуразицах и насытить его подлинными переживаниями, приблизиться к правде чувств. Это позволяет говорить о чертах психологизма на новом этапе развития жанра. «Отныне авторов оперетты все меньше привлекают смешные недоразумения и все больше – подлинные жизненные конфликты, которые они отнюдь не склонны трактовать в юмористическом плане. Объектом их внимания становятся человеческие страдания, а их героями – люди, гонимые судьбой, утратившие свое положение в обществе, несчастные в любви. Оперетта, которая до сих пор представляла собою почти исключительно музыкальную комедию, начинает перерастать в с е н т и м е н т а л ь н у ю м у з ы к а л ь н у ю д р а м у, где комедийные элементы, порою весьма развитые, сохраняются главным образом на периферии сюжета»2. Меняются и типы героев. Неовенцы обращают сочувственное внимание на так называемого «маленького» человека, которые, тем не менее, переживает нешуточные страсти. Часто персонажами становятся представители так называемой «богемы». Артистов, музыкантов, циркачей мы встретим в опереттах «Цыганская любовь», «Граф Люксембург» Легара, «Цыганпремьер», «Княгиня чардаша» («Сильва»), «Баядера», «Принцесса 1 Трауберг Л. Жак Оффенбах и другие. – М.: Искусство, 1987. – С.190. 2 Орелович А. Что такое оперетта. – С. 61. 203 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА цирка», «Фиалка Монмартра» Кальмана. Весьма популярен в творениях этих композиторов и тип обедневшего аристократа, который вынужден служить или дипломатом (граф Данило в «Веселой вдове» Легара), или управляющим чужим поместьем (граф Тассило в «Марице» Кальмана), или циркачом (Мистер Икс в «Принцессе цирка» Кальмана). Граф Люксембург в оперетте Легара от бедности даже вынужден торговать своим титулом. При всей мелодраматичности, надуманности (иной раз доходящей до фальши) ситуаций, создающих главную интригу, Легар и Кальман воспевают любовь, не знающую никаких преград – сословных, финансовых, национальных. Этот романтических мотив пронизывает все их произведения. Однако не желая разочаровывать буржуазную публику и расстраивать ее, они завершают свои оперетты весьма благополучно – влюбленные не только соединяются, пройдя через испытания, но, как правило, получают в награду и богатство, и громкие титулы. Безусловно, неовенская оперетта – это своеобразная «сказка для взрослых» в роскошном антураже и со счастливым концом. В неовенской оперетте выработались свои стандарты, свои устойчивые принципы композиции, амплуа героев, свой музыкальный язык. Это, с одной стороны, позволяет говорить о полной кристаллизации жанра, обретении им устойчивых и жизнеспособных типологических черт, с другой – приводит к определенному однообразию в построении сюжета, музыкальной драматургии (см. Приложение к лекции). Но в творчестве таких великих музыкантов, как Легар и Кальман эти недостатки легко преодолеваются их заразительным мелодическим даром, блестящим владением оркестровым письмом и умением создать подлинно лирическую музыкальную стихию, сдобренную яркими драматическими кульминациями и незабываемыми «вставными» номерами эстрадного толка. Приложение. А. Орелович «Что такое оперетта» (стр. 67-71) Любопытной особенностью «неовенской» оперетты является удивительная нормативность ее эстетики. Колоссальная 204 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич популярность неовенской оперетты во всем мире сделала ее предметом невиданного по своему размаху художественного экспорта и окончательно подчинила законам коммерции, законам крупного капиталистического производства с обязательным для такого производства требованием стандартизации. По определенному стандарту создаются оперетты, применительно к этому стандарту сформируются труппы бесчисленных театров и театриков. Таким образом любая венская премьера может быть скопирована в десятках и сотнях образцов, а любая более или менее удачная оперетта получает доступ в самые отдаленные уголки мира. Что же это за стандарт? Прежде всего, как уже было сказано, сюжетную основу оперетты обязательно составляет любовная драма центральной пары героев. Конфликт между ними достигает своей кульминации в финале акта, после чего следует неожиданно легкая комедийная развязка, мотивированная «счастливым случаем». К основной мелодраматической интриге «”пристегивается” своеобразный скетч, где аналогичная любовная тема разрабатывается в плане не мелодраматическом, а буффоннофарсовом. Этот скетч, действующими лицами которого являются люди из тех же социальных групп… разыгрывается как цикл интермедий, разверстанных на три акта с завершением в последнем. Наконец, для дополнительной буффонной интермедии выводится ряд эпизодических типажей из числа аналогичных по положению и направлению мыслей представителей старшего поколения: так возникают интермедии со сластолюбивыми стариками и старухами»1. В соответствии с подобной схемой появляется четкое размежевание персонажей (и опереточных артистов) на амплуа «героев», «каскадных персонажей» и «комиков». Нормативность неовенской оперетты не ограничивается, однако, общими принципами, а затрагивает все стороны создания и подготовки опереточного спектакля. По определенно1 Янковский М. Советский театр оперетты. – С. 89. 205 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА му стандарту создается сценарий, пишется либретто, этому стандарту должна соответствовать и музыка. Композитор обязательно пишет выходную арию для героя или героини, для них же 2-3 лирических дуэта (обычно вальсовых), 2-3 «каскадных» дуэта для второй пары (иногда тоже вальсовых, но чаще в ритме польки или входящего в моду фокстрота), два больших финала (для I и II действий) с участием хора и с разработкой прозвучавших ранее мелодий, один вставной балет, один чардаш, одну песню венгерско-цыганского характера для того, чтобы «освежить» III действие, где повторяются преимущественно старые мелодии и т.д. и т.п. Основная вокальная нагрузка в оперетте ложится на партии «героев». Партия главного героя пишется в средней тесситуре так, чтобы смог спеть и тенор, и баритон (ведь провинциальные театры обычно испытывают дефицит голосов). Партии «каскадных персонажей» чрезвычайно просты в вокальном отношении, но требуют умения танцевать. «Комики» же зачастую не поют вовсе, а «проговаривают» свои куплеты под звуки оркестра и тоже танцуют. <…> Практичность, жизненность драматургических и постановочных канонов неовенской оперетты, их своеобразная «универсальность» убедительно доказаны ходом развития мирового опереточного театра в ХХ веке, первые три десятилетия которого были эрой безраздельного господства «венщины». <…> Непреходящая художественная ценность неовенской оперетты определяется в первую очередь музыкой Легара и Кальмана. … Творчество Легара и Кальмана прочно опирается на почву венской бытовой музыки, и в первую очередь венского вальса. Вальс становится универсальным лирическим языком в оперетте, неизменным спутником любовных дуэтов, музыкой встреч и разлук, надежд и разочарований. Развивая тенденции, наметившиеся у позднего Штрауса и у Целлера, Легар, а всед за ним Кальман, придают венскому вальсу исключительную плавность, лирическую напевность, вокальность. Но в их опереттах немало и блестящих концертно-бальных вальсов, написанных в духе штраусовских. 206 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Другим источником музыки Легара и Кальмана является венгерская народная и эстрадная музыка. Оба композитора великолепно воссоздают особенности темпераментного пламенного венгерского фольклора, характерные черты экспрессивного, подчеркнуто-эмоционального стиля игры цыганско-венгерских оркестров, приемы инструментальной (скрипичной) импровизации и т.д. … Наконец, третьим источником музыки неовенской оперетты становится современная танцевальная музыка мюзикхолла и джаза. Оперетта, которая всегда чутко воспринимала ритмику бытового танца, берет на вооружение вальс-бостон, регтайм, фокстрот, шимми и другие танцы американского происхождения. В музыке Кальмана происходит любопытный синтез синкопированных ритмов, идущих от венгерской музыки и американского джаза. В то время как музыкальный язык неовенской оперетты отмечен чертами новаторства, ее музыкальные формы и музыкальная драматургия заметно деградируют по сравнению с опереттой XIX века. На смену развитым музыкальным формам, действенным музыкальным сценам старых оперетт приходит система «шлагеров», то есть «ударных номеров», «боевиков», которые создаются в стандартной куплетной форме с ярким припевом и бывают обычно вставными номерами. Только в любовных дуэтах, а еще более в финалах двух первых актов музыка сохраняет свою действенную функцию. Каждый такой финал представляет собой обычно кульминацию акта, а второй также кульминацию всей оперетты. Это динамичные, проникнутые непрерывным развитием музыкальные сцены, где сопоставляются, сталкиваются основные музыкальные темы (лейтмотивы) оперетты. Именно в финалах Легар и особенно Кальман приближаются к оперному стилю Пуччини. 207 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекция IV. ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ОПЕРЕТТА. Оперетта в России. В России оперетта появилась в 60-е годы XIX века, причем почти исключительно как «импортный» товар. Первыми российские зрители увидели и услышали оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена», «Орфей в аду». Реакция на новый – легкомысленный, чисто развлекательный – жанр в обществе была неоднозначной. Передовая пресса, многие деятели искусства обвиняли оперетту в легковесности, безыдейности, дурновкусии и даже безнравственности1. Однако, публика оперетту любила, причем публика весьма разношерстная – от студентов и разночинцев, до аристократов, многие из которых успели познакомиться с новым видом искусства на его родине в Париже. О том, что оперетта в России находилась отнюдь не на задворках художественной жизни говорит тот факт, что свои сцены для ее постановок предоставляли серьезные императорские театры – Михайловский и Александринский в Санкт-Петербурге, Малый – в Москве. Оперетту исполняли как отечественные артисты, так и зарубежные гастролеры (в Петербурге выступали сами великие Анна Жюдик и Гортензия Шнейдер). Из иностранных примадонн, входящих в российские труппы, у публики особой популярностью пользовалась француженка Огюстина Девериа (в Михайловском театре), а из отечественных – актриса-певица Вера Лядова (в Александринке). В Москве в середине 70-х годов возник частный театр, специализирующийся на жанре оперетты – Театр Лентовского, в котором центральные партии исполняли известные певцы-цыгане Вера Зорина и Саша Давыдов (см. Приложение 1 к лекции). До утверждения в России советской власти опереточный репертуар составляли исключительно произведения иностранных авторов, известных всей Европе: сначала это были сочинения Оффенбаха, затем Лекока, Зуппе, Миллекера, Легара, Кальмана – 1 В русском языке появилось уничижительное словечко «оперетка», которым часто пользовались не только для обозначения развлекательного жанра, но и при оскорбительном отзыве о каком-либо художественном или общественном явлении – вспомним пьесу «Дни Турбиных» М. Булгакова, в которой Тальберг постоянно повторяет, что «Гетманщина оказалась глупой опереткой». 208 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич всех великих! Однако русская культура этого периода своей оперетты не создала. Есть только один пример, и связан он с именем крупного русского композитора, казалось бы, далекого от развлекательного жанра. В 1867 г. создал музыкальный фарс (по сути – оперетту) «Богатыри» представитель «Могучей кучки» А.П. Бородин. Это была пародия на помпезный псевдоисторический оперный стиль, в которой «перелицовывались» мелодии Мейербера, Россини, Верстовского, Серова, звучали мотивы из оперетт Оффенбаха. В тексте имелись элементы социальнополитической сатиры в виде сильно завуалированных намеков на современную российскую действительность. Произведение молодого в то время композитора успеха не имело, оперетта была показана только раз и тут же снята с репертуара. Развлекательный музыкально-театральный жанр привьется на российской почве уже только в годы советской власти. Советская оперетта. В первые годы после Октябрьской революции интерес к оперетте не только не утих, но, скорее, усилился. Новая демократическая аудитория, хлынувшая в зрительные залы, предпочитала развлекательный музыкальный жанр «элитарной» опере. Да и у режиссеров – в том числе «первого» ряда – оперетта пользовалась особым вниманием. Однако необходимо заметить, что если в 10-х годах ХХ века в России, как и по всей Европе, царила мелодраматическая «венщина», то революционному настрою более подходили задор, пародийность, сатиричность, разоблачительный пафос ранней оперетты: в Музыкальной студии МХТ оглушительный успех имели оперетты «Дочь мадам Анго» Лекока и «Перикола» Оффенбаха в постановке В.И. Немировича-Данченко, в Камерном театре не меньшей популярностью пользовалась «Жирофле-Жирофля» Лекока в постановке А. Таирова. В 20-30-е годы зарождается новая советская оперетта. Естественно, что новая социально-культурная почва повлекла за собой смену и значительное расширение тематики музыкального жанра: наряду с лирико-комедийными сюжетами в оперетте появились социальные темы, исторические, в некоторых из них высмеивался мещанский быт, так называемые «пережитки прошлого». Одна из основных черт – появление нового типа положи209 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА тельного героя, советского человека, честного, самоотверженного, способного к подвигу. На сцену вышли революционеры, комсомольцы, партизаны, моряки, современные молодые люди самых разных профессий. Великая Отечественная война также расширила тематику советской оперетты: произведения военных лет полны патриотических чувств, несут в себе заряд оптимизма, бодрости, надежды, хотя напрямую военные сюжеты в опереттах встречаются нечасто («Раскинулось море широко» Витлина, Круца и Минха, «Севастопольский вальс» Листова). Избирая исторические темы, советские композиторы предпочитают сюжеты из прошлого родной страны, дающие возможность подчеркнуть талант и высокие моральные качества простых людей («Холопка» Стрельникова, «Левша» Новикова, «Девичий переполох» Милютина), пробудить патриотические чувства («Табачный капитан» Щербачева). Появлялись советские оперетты с сюжетами из зарубежной жизни, но в них главной была революционноосвободительная направленность, тема борьбы за мир – таковы «Вольный ветер» Дунаевского, «Поцелуй Чаниты» Милютина. В своих художественных исканиях в жанре оперетты советские композиторы, безусловно, опирались на находки предшественников. На советскую оперетту, ее либретто, композицию, художественную структуру повлияли и водевиль, и сатирическая буффонная французская оперетта и монументальная неовенская. Довольно долго шли поиски своего музыкального языка, отличного от языка предшественников-иностранцев и отражающего новую тематику, могущего охарактеризовать новый тип героя. Большую помощь в этом театральному жанру оказало советское музыкальное кино, в частности, появившиеся в 30-40-е годы музыкальные комедии «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» режиссера Г. Александрова с музыкой И. Дунаевского; «Свинарка и пастух» режиссера И. Пырьева с музыкой Т. Хренникова. Кино стало пропагандистом нового музыкального жанра, который получил определение «советская массовая песня». Именно такая песня, соединяющая в себе черты русского музыкального фольклора и революционных маршей и гимнов, заряженная бодростью и оптимизмом, и стала основой специфического му210 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич зыкального языка советской оперетты, хотя и не изгнала из нее окончательно такие прижившиеся в ней формы и жанры, как водевильный куплет, вальс, полька, танго и другие модные танцы. Первыми «ласточками» жанра в советском искусстве стали оперетты «Черный амулет» Н. Стрельникова и «Женихи» И. Дунаевского. Обе увидели свет в 1927 году. Первый расцвет советской оперетты приходится на 30-е годы и также связан с именами этих двух композиторов, создавших основной «массив» шедевров в этом жанре1. В послевоенные годы успешно создают оперетты такие композиторы, как Ю. Милютин («Девичий переполох», «Беспокойное счастье», «Трембита», «Поцелуй Чаниты»), К. Листов («Мечтатели», «Севастопольский вальс»), Т. Хренников («Сто чертей и одна девушка», «Белая ночь»), Д. Кабалевский («Весна поет»). Обращаются к легкому жанру и такие серьезные советские композиторы, как Д. Шостакович («Москва, Черемушки»), Г. Свиридов («Огоньки»). Оперетты И. Дунаевского Исаак Осипович Дунаевский был выдающимся автором песен (одним из основоположников жанра советской массовой песни), музыки к многочисленным кинофильмам, и он же стоял у истоков советской оперетты. Его творческим принципам была чужда мелодраматичность, псевдо-романтические страсти, поэтому в своих опереттах он ориентировался, скорее, на русский водевиль и оффенбаховские пародии. Сюжеты некоторых его сочинений напрямую полемизируют с сюжетами неовенцев – так, его оперетта «Женихи» представляет собой своеобразную пародию на легаровскую «Веселую вдову». Ранние его оперетты: «Женихи», «Ножи», «Миллион терзаний» – это своего рода оперетты-водевили, музыкальные пародии. В них он высмеивает мещан, нэпманов, людей со старорежимными представлениями о жизни, бездельников-псевдоинтеллигентов. В музыке этих сочинений слышны пародийные перепевы мелодий неовенской оперетты, интонации «жестокого романса», использованы типично опереточные и модные в 20-е годы тан1 Из наиболее значительных сочинений 30-х годов можно назвать также оперетту Б. Александрова «Свадьба в Малиновке». 211 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА цы (канкан в «Миллионе терзаний», «хвосттрот» в «Женихах»). Однако в песенках и куплетах положительных героев уже слышится светлая лирика, задор и эмоциональная приподнятость, возникают яркие, интонационно свежие мелодии, которые станут свойственными зрелому песенному стилю композитора. Зрелые и лучшие оперетты Дунаевского, созданные в период с конца 30-х до середины 50-х годов – «Золотая долина», «Вольный ветер» и «Белая акация» – составляют своеобразный «золотой фонд» советской оперетты. Действие лирической песенной оперетты «Белая акация» (1955 г.) разворачивается в Одессе и на базе китобойной флотилии. В ней повествуется о преданной любви одесской девушки Тони к капитану китобойного судна Косте Куприянову. В сюжете присутствуют типичные для оперетты элементы – разлука с любимым, ревность, коварство и измена отрицательных персонажей (невеста Кости Лариса и ее ухажер Яшка-буксир), разоблачение интриг, торжество справедливости и счастливое воссоединение влюбленных. Однако это произведение лишено острой пародийности, социальных сатирических мотивов. В оперетте господствует лирическая стихия, причем лирика ее весьма разнообразна – это романтико-патриотическая, несколько суровая «Песня об Одессе», которую исполняет Тоня, обаятельный мягкий вальс «Песни об акации» (он становится лейтмотивом оперетты, ее центральным лирическим образом), мужественная «Песня о дружбе» Кости, комические куплеты моряков Саши и Леши. Музыка «Белой акации» близка песенному стилю Дунаевского, его киномузыке. Партитура полна ярких, запоминающихся вокальных мелодий, разнообразных ансамблей, эффектных вокально-танцевальных номеров, которые до наших дней пользуются популярностью у широкой публики. Театры оперетты и исполнительское искусство в советский период. В советский период оперетта становиться одним из самых любимых театральных жанров у публики и искусством, поощряемым властями. Несмотря на то, что постановки оперетт достаточно затратны, требуют полноценной труппы вокалистов, хора, кордебалета, оркестра, богатых декораций и костюмов, 212 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич театры оперетты (чаще их называют – «музыкальной комедии») открываются практически во всех крупных городах Советского Союза. Кроме двух ведущих опереточных трупп – московской и ленинградской (ныне – санкт-петербургской) , Московского государственного академического музыкального театра, ярко заявляют о себе такие периферийные театры, как Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии (г. Екатеринбург), Новосибирский, Красноярский театры музыкальной комедии, Омский музыкальный театр, Музыкальный театр Кузбасса и другие. В репертуаре этих театров мирно сосуществует мировая классика – от Оффенбаха до Кальмана – с новыми опусами советских композиторов. К постановке оперетт на советской сцене обращались такие известнейшие режиссеры, как В. Немирович-Данченко, А. Таиров, Н. Акимов, К. Марджанов, Б. Покровский, Л. Ротбаум, С. Штейн, М. Дотлибов, Г. Ансимов, В. Курочкин, А. Титель, К. Стрежнев и многие другие. Огромную роль в становлении Московского театра оперетты1 сыграл блистательный комический актер-эксцентрик и режиссер-постановщик, в течение многих лет художественный руководитель театра Григорий Ярон. В его актерском «багаже» – бесчисленные буффонные и каскадные персонажи как классической оперетты (Воляпюк в «Сильве», Пеликан в «Принцессе цирка»), так и советской (Попандопуло в «Свадьбе в Малиновке», граф Кутайсов в «Холопке» и многие другие). Режиссерская деятельность Ярона была связана в основном с постановкой сочинений советских композиторов, многим из которых он проложил дорогу к всесоюзному успеху (см. Приложение 2 к лекции). Сходную роль в Ленинградском театре музыкальной комедии2 сыграл комик и режиссер Николай Янет (см. Приложение 3 к лекции). 1 Государственный академический театр «Московская оперетта» создан в 1927 году в концертно-театральном здании на ул. Большая Дмитровка. 2 Ленинградский (ныне – Санкт-Петербургский) государственный театр музыкальной комедии был основан в 1929 году путем слияния двух трупп – Ленинградской (антрепризной) и Харьковской Музкомедии. 213 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Ведущие труппы страны – московская и ленинградская – всегда славились блестящими исполнителями разных амплуа – как премьерами и примадоннами, так и комиками, актерамиэксцентриками. Советские актеры, как правило, наследовали у своих предшественников, представителей парижской и венской, неовенской оперетты, такие качества, как яркая индивидуальная вокальная манера, умение совмещать пение с заразительной актерской игрой и танцем, особый шарм и чувство юмора. Новая эпоха и новые социальные обстоятельства потребовали от них и таких, ранее необязательных для опереточных артистов качеств, как правдивость сценического поведения, психологизм, способность к созданию узнаваемого достоверного типа современного человека. Среди звезд советской оперетты необходимо помнить уже названных Г. Ярона и Н. Янета, а также Михаила Ростовцева, Александра Орлова, Николая Рубана, Гликерию БогдановуЧеснокову. Артисты более молодого поколения, многие из которых до сих пор продолжают сценическую деятельность и остаются любимцами публики, – Зоя Виноградова, Вера Кособуцкая, Виктор Костецкий, Борис Смолкин (Ленинград – Санкт-Петербург); Лилия Амарфий, Светлана Варгузова, Герард Васильев, Юрий Веденеев (Москва). Одна из наиболее ярких и неподражаемых звезд отечественной оперетты – Татьяна Шмыга. В ее таланте сочетались блестящий вокал (яркий и звонкий голос), женская обворожительность, способность к созданию образов как лирических, так и задорных, «с перчиком» героинь, тонкое комическое дарование. Ее творческая жизнь с начала 50-х годов проходила на сцене Московской оперетты, где она сыграла такие роли, как Адель в «Летучей мыши», Герцогиня в «Великой герцогине Герольштейнской», Анжель в «Графе Люксембурге», Нинон в «Фиалке Монмартра», Чанита в «Поцелуе Чаниты», Элиза Дуллитл в «Моей прекрасной леди» Ф.Лоу, Тоня в «Белой акации», Любаша в «Севастопольском вальсе» и многие другие. 214 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Приложение 1. Т. Кудинова «От водевиля до мюзикла» (стр.73-76) Театр Лентовского. Появлению русского опереточного театра способствовали следующие обстоятельства: проснувшийся интерес к жанру, наличие хороших актеров и, пожалуй, главное – найденная Лентовским эмоциональная и музыкальная среда, своеобразно сочетающая интимность с эстрадностью, – стихия цыганской песни и цыганского исполнительства. Интерес к цыганскому искусству был разбужен Вяземским и Пушкиным еще в начале XIX века. Пушкинские «Цыганы» поразили воображение русского читателя вольнолюбием, свободой чувств и действий. Характерная для цыган раскрепощенность чувств, накал страстей, нашли прекрасное отражение в «Цыганской песне» Верстовского, созданной на текст пушкинской песни Земфиры. В дальнейшем многие художники вдохновлялись стихией цыганского. <…> Цыганской песне и цыганскому романсу, столь популярным в России, присущи определенная тематика и определенный музыкальный стиль. <…> Очень важна манера исполнения, свойственная цыганам: тембр голоса, характерное скользящее интонирование, эффектный бросок-всхлип, резкие динамические контрасты, ритмическая свобода, типичная «раскачка» темпа и т.д. В цыганском исполнении подкупает «личность», как бы присутствие перед слушателем того или той, чьи мысли и чувства переданы в песне. А пение, речь от первого лица особенно волнуют. Цыганская песня затрагивает круг любовных тем. Страсть, разлука, ревность, тоска, измена – чувства, окрашенные в интимные тона и рассчитанные, казалось бы, на исполнение в интимном кругу, выносятся «на люди», на эстраду. Сохраняя присущую им непосредственность, раскованность, они воспринимаются как вызов условностям, покоряют слушателей смелостью, силой и искренностью. Называя имена цыганских исполнителей, нельзя не упомянуть Веру Зорину и Сашу Давыдова. Об их мастерстве, особой 215 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА задушевности исполнения можно судить по восторженным откликам прессы 70-х годов, а также по отдельным высказываниям слушателей. Вспомним признание П.И. Чайковского, когда он, потрясенный пением Зориной, упал перед ней на колени со словами: «Божество мое, как вы поете!» Вспомним также Станиславского, который специально вывозил труппу актеров Художественного театра в загородный ресторан, чтобы послушать пение Саши Давыдова. На этих исполнителей и делает ставку Лентовский. Пригласив Зорину и Давыдова в труппу, он стремится облегчить и вместе с тем обыграть их появление на театральной сцене; поэтому чуткий и умный режиссер ставит спектакль «Цыганские песни в лицах». Сюжет его крайне неприхотлив, в нем рассказывается о двух влюбленных цыганах, которые, по правилам опереточной интриги, вначале разлучены, но затем любовь побеждает и соединяет их. Песни, исполняемые в этом спектакле, менялись (о чем подробно заранее извещала афиша). <…> Однако несмотря на то, что этот спектакль пользовался очень большим успехом не только у москвичей, родоначальником опереточного жанра он не стал. Театр Лентовского активно борется за освоение признанных образцов жанра – лучших оперетт Оффенбаха, Эрве, Лекока. Он же начинает знакомить русскую публику с венской опереттой. Первой венской ласточкой окажется оперетта Зуппе «Десять невест и ни одного жениха». Лентовский осуществляет в своем театре интереснейший синтез исполнительских сил. Во французской оперетте у него играют цыгане, Зорина, Давыдов, и русские актеры – комик В.И. Родон, известный всей Москве, и замечательная актриса С.А. Бельская, в совершенстве владеющая французским стилем игры. Такое своеобразное сочетание цыганского темперамента с русским юмором и французским каскадом приносит свои плоды. Благодаря режиссерскому таланту и большой репетиционной работе, Лентовскому удается добиться органичного сочетания творческих индивидуальностей премьеров, то есть найти единый для всей труппы исполнительский стиль. 216 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Лентовский достигает блестящих результатов в деле освоения жанра оперетты. Он доказывает, что этот жанр не противопоказан России, что здесь оперетта может найти и понимание, и достойное исполнение. Но трудная судьба Лентовского и недолгая жизнь его театра лишний раз засвидетельствовали, что для акклиматизации жанра оперетты нужно было стечение благоприятных условий, для создания же собственной оперетты эти условия тем более необходимы. А их явно не хватало! Приложение 2. М. Янковский «Искусство оперетты» (стр. 246-248) Григорий Ярон. Как выдающийся комический актер эксцентрического плана, он проявил себя еще в спектаклях петербургского Троицкого театра, руководимого К.А. Марджановым. Шлюк в «Шлюке и Яу» Гауптмана, Сганарель в «Лекаре поневоле» Мольера – Ярон увлекал зрителей беспредельным буффонным темпераментом, всегда останавливал на себе внимание зрителя. Воспитанный на принципах театра-игры, основанного на своеобразной интерпретации приемов итальянской комедии масок, Ярон вносил в комедийные спектакли элементы почти цирковой эксцентриады, поражающий динамизм, виртуозное владение телом, мастерство комического танца и способность к импровизации, при которой каждая играемая им роль насыщалась современным звучанием, хотя бы в самой непритязательной форме. Эти черты дарования молодого артиста создали ему популярность с первых же дней, как только он стал выступать на московской опереточной сцене. В традиционном опереточном театре он развивает свое незаурядное мастерство эксцентрического актера, обладающего беспредельной способностью к отделке виртуозных деталей в буффонаде, лишенной, в общем, реалистического оправдания. Рисуя одну, ведущую грань воплощаемого образа, Ярон всемерно расширяет место, отводимое эпизодической обычно фигуре комика, делая ее центральной, благодаря циклу интермедийных «антре», трюков, блестяще выполненных танцевальных сцен, в 217 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА которых этот динамичный, темпераментный артист вел за собой зрительный зал, наслаждавшийся изобретательностью буффона. <...> «Последний буффон» советского опереточного театра, Г. Ярон силен как опереточный комик тем, что обладает секретом артистического «оправдания» трюка, репризы, интермедийной внесмысловой сцены. В этом именно и заключается тайна его исполнительского мастерства. Вопрос же о существе эксцентрической буффонады в советском опереточном театре – совершенно иной вопрос, если подходить к нему в общей форме. Стоит только встать на путь трактовки комедийной роли в советской оперетте как голой эксцентриады – голое неправдоподобие, измена правде скажутся мгновенно. Поэтому в опереточных спектаклях 30-х годов существует бросающийся в глаза разрыв между режиссером Яроном и актером Яроном: первый практически становится на путь отрицания самоцельной буффонады, во многом полемизируя с собственным актерским стилем. Его постановки свидетельствуют о стремлении сделать советский опереточный спектакль явлением реалистического театра. Он добивается в актерском исполнении психологического оправдания актерской игры, естественности и правдивости поведения, единства в трактовке лирико-драматических и комедийно-буфонных эпизодов. В итоге его постановки произведений советских авторов являлись ценными и плодотворными опытами реалистической трактовки образов новых героев. В этих постановках он старается исходить из жизненной правды, от образов, характерных для нашей действительности, от понимания того, что лирико-драматические ситуации должны быть раскрыты с бесспорной убедительностью, способной заставить зрительный зал поверить в реальность происходящего и проникнуться чувствами и помыслами героев. Комедийные ситуации (минуя те роли, в которых выступает сам Ярон) трактуются с новых для привычной опереточной традиции позиций: на месте пошлых, сластолюбивых старичков на сцене появляются симпатичные, смешные в своих поступках и поведении, но наделенные правдой 218 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич чувств люди. В спектаклях, поставленных Яроном, вырастает значительная группа артистов комедийного плана, которые сердечно и убедительно характеризуют изображаемых персонажей. Так, Ярон добивается очень человечной характеристики Яшки-артеллериста, Нечипора и Гапуси в «Свадьбе в Малиновке». Эти образы, оказывающиеся «родоначальниками» многих комедийных образов в советских опереттах последующих лет, решительно не похожи на носителей канонического амплуа, они идут от жизненных наблюдений, от типических характеров, близких восприятию зрителя. <...> Биографии многих артистов оперетты Москвы, определившиеся в 30-х годах, не могут быть надлежащим образом расценены, если мы не учтем значение Ярона как воспитателя нового артистического поколения, как режиссера советских оперетт той поры. Приложение 3. М. Янковский «Искусство оперетты». (стр. 249-250) Николай Янет. Уже в годы своей творческой молодости Янет выделился из ряда, сразу стал приметен. В нем и тогда было «что-то», что особым образом оттеняло его артистическую индивидуальность. Это «что-то» заключалось, по-видимому, в том, что он в минимальной степени был привержен традиционным навыкам музыкальной комедии той поры (речь идет о годах, когда каноны нэповского опереточного театра были еще в полной силе). И тогда уже Н. Янета нельзя было именовать комиком стандартной формации. <...> Тогда уже было ясно, что сила артиста заключалась в умении создавать образы наших современников или персонажей, первоосновой которых является не штамп опереточного амплуа, а сама жизнь. Вот почему в советских опереттах Н. Янет был гораздо убедительней большинства комиков той эпохи. Школа, которую он прошел до музыкальной комедии, многое объясняет в особенностях его творческой позиции и его взглядах на опереточный жанр. Н. Янет – ученик известного педагога и режиссера А.П. Петровского. В оперетту он пришел спустя ряд лет 219 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА после работы в драматическом театре. Н. Янет принадлежит к тому кругу опереточных актеров, которые никогда не думали, что «оперетта есть оперетта» и что, следовательно, ей нечему учиться у драмы. Напротив, он ясно понимал, чего не хватает опереточному театру – творческой связи с другими звеньями советского сценического искусства. Связи, которая помогает правильно пользоваться своими, специфическими выразительными средствами, не делая из них формальной самоцели. <...> Лучшие роли... Их очень много. Это были очень разные роли – более значительные в авторском замысле или менее удавшиеся. Но если заключалось в них зерно правды – актер с горячностью стремился нести в зрительный зал эту правду. Старый солдат Бобриков в «Золотой долине», колхозник Егудкин во «Взаимной любви», комендант кронштадского пирса Чижов в «Раскинулось море широко», заведующий чайной Корней Нефедович в «Таежном соловье» («Беспокойное счастье»), Вундервуд в «Поцелуе Чаниты», Боцман в «Севастопольском вальсе». Сыч в «Полярной звезде»... И наряду с этим – старый тамбурмажор в «Дочери тамбурмажора», Дулитл в «Моей прекрасной леди»... <...> Если выделить то, что обобщает частные наблюдения над отдельными образами, что позволяет сформулировать основную черту творчества Н. Янета, то это стремление к воплощению положительного характера. Даже когда Янет создает одну из лучших своих ролей – неуемного коменданта пирса Чижова, «прошляпившего» в Кронщтадте вражескую разведчицу «Кису», – даже и здесь артист играет Чижова доверчивым простофилей, который проглядел врага. <...> Для многих образов, созданных артистом, типично стремление сыграть «всю жизнь», а не только отрывочные эпизоды, которые выпадают на долю так называемых характерных персонажей. <...> Николай Яковлевич Янет не только артист, но и режиссер 220 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич оперетты. В суровые годы Отечественной войны, когда труппа Ленинградской музыкальной комедии осталась единственным театром блокированного города, Н. Янет возглавил коллектив и руководил им все 900 дней героической эпопеи великого города на Неве. Поставленный им тогда спектакль «Раскинулось море широко» – лучшее сценическое воплощение пьесы Вс. Вишневского, А Крона и Вс. Азарова. 221 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА РАЗДЕЛ IV. ИСКУССТВО МЮЗИКЛА Лекция I. ИСТОКИ И ПРОИСХОЖДЕНИЕ МЮЗИКЛА Сам термин «мюзикл» (по англ. – musical) утвердился как самостоятельный в 1943 году в связи с постановкой на Бродвее музыкального спектакля «Оклахома!» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна. Однако начало истории происхождения и термина, и самого нового вида музыкального театра необходимо искать ранее – в 20-х годах ХХ века. Тогда в США стали появляться представления (об их истоках речь пойдет далее), которые назывались «musical play» («музыкальная пьеса») или «musical comedy» («музыкальная комедия») – например, «Нет, нет, Нанетта» и «Приземляйся» известного американского композитора В. Юманса. Со временем прилагательное «musical» «избавилось» от сопутствующих существительных и стало самостоятельным термином, а новый жанр окончательно оформился, приобрел свои устойчивые специфические черты. Для того, чтобы понять специфику нового вида музыкального театра, необходимо хотя бы кратко коснуться той социокультурной ситуации, которая сложилась в США к концу XIX века и которая в значительной степени предопределила формирование мюзикла как явления национальной американской культуры. Театральное искусство США до конца XIX века развивалось под серьезным давлением пуританской морали, завезенной переселенцами из старой Англии и в крайних своих проявлениях нетерпимой к художественной культуре вообще, а в частности – к зрелищам. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, что обусловило определенный, отличный от европейского, путь его развития. Так как американский театр в XIX веке находился как бы за пределами официальной культуры и идеологии и ни в какой степени не поддерживался властями, то его развитие пошло по пути создания примитивных и грубоватых зрелищ на потребу самого 222 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич простого, неискушенного зрителя, ждущего от представления только доступного ему по уровню развлечения. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми – они не сумели добиться успеха на родине и прибыли в Новый Свет в надежде заполнить «пустующую нишу». Наибольшее распространение в городах США того времени получили бродячие труппы, малый состав которых обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине XIX века сформировались американские театральные жанры, имеющие названия, заимствованные из европейского театра, но представляющие собой совершенно особые их разновидности. Все они имели общую направленность – развлекательную, и в той или иной степени повлияли на формирование мюзикла, который стал вершиной в развитии собственно американского музыкального театра. К такого рода американским музыкальным представлениям можно отнести следующие: 1/ Минстрел-шоу (от «менестрель» — средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. Позднее появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых «менестрелей». Погружение в негритянский фольклор, и особенно — в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). 2/ Бурлеск, существующий в Европе как пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу XIX века в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку». 223 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА 3/ Водевиль — в отличие от европейского, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией. Единственным европейским музыкально-театральным жанром, сохранившим в Америке свои видовые признаки и также оказавшим существенное влияние на формирование мюзикла, стала оперетта. В конце XIX века в США гастролировали многочисленные опереточные труппы из Европы, поэтому американцы имели возможность познакомиться с этим видом искусства «в подлиннике». Этот жанр пользовался большой популярностью и был представлен довольно широко – от ранней французской до неовенской оперетты. В Новом Свете получила широкое распространение и английская оперетта, которая в Европе не могла соперничать с французскими и венскими шедеврами, однако была представлена произведениями таких крупных в своем жанре композиторов, как Артур Салливан и Уильям Гилберт. В начале ХХ века появляются и сочинения американских авторов, следующие традициям европейской оперетты – такие, как «Роз-Мари» Рудольфа Фримла, «Песнь пустыни» Зигмунда Ромберга, «Плавучий театр» Джерома Керна и другие. Однако, несмотря на формальную близость американской оперетты 20-х – 30-х годов ХХ века европейской, она значительно отличалась по музыкальной стилистике, и это было связано с существенным явлением в американской музыкальной культуре – зарождением джаза как нового родового понятия музыкального искусства, что стало поворотным моментом не только для американского, но и всего мирового искусства. Джаз, вышедший из андеграундной культуры американских негров (об его истоках мы уже упоминали) постепенно проникал во все сферы американского музыкального искусства и оказывал на него существенное влияние. Соединение европейской эстрадной, мюзик-хольной музыки, опереточного куплета и танцевальной арии с жанрами и стилистикой джаза привело к качественному скачку в развитии 224 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич американского развлекательного музыкального театра, углублению его содержания, обусловило неповторимый стилистический облик американского мюзикла и специфическую манеру его исполнения. Постепенно развивалась и другая, не менее важная в мюзикле сторона – зрелищность. Это было связано, в частности, с историей происхождения этого вида театра: он изначально призван был развлекать, удивлять публику, привлекать ее всеми возможными способами (не стоит забывать, что мюзикл сформировался в русле коммерческого искусства и остается в нем до сих пор). Поэтому артисты мюзикла должны были быть не только певцами, но и прекрасными танцорами, исполнителями трюков на уровне цирковых. Огромная роль танцевальной составляющей в мюзикле привела к необходимости вводить в спектакли развернутые, эффектные и сложные по хореографии танцевальные сцены, для создания которых набирался многочисленный кордебалет. Существенное влияние на зрелищную сторону мюзикла оказало и его тесное сотрудничество с кинематографом. Как только в 20-е годы появилось звуковое кино, в Америке стали появляться музыкальные кинокомедии. Многие из них были созданы на основе уже существующих музыкальных спектаклей или с музыкой уже опробованных оперетт и мюзиклов (например, «Плавучий театр» Керна «пережил» три экранизации). Кино позволяло придать музыкальной комедии бόльшую зрелищность, динамизм, стремительный темпоритм. Это отразилось и на театральном мюзикле – в нем стали в изобилии появляться спецэффекты, интенсивно заработала сценическая машинерия, особую сложность и достоверность приобрели декорации. Мы уже упоминали о том, что в выборе сюжетов мюзикл тяготеет к литературной классике и зачастую касается серьезных тем. Но не стоит забывать, что в мюзикле все сюжеты трактуются по-новому: приближаются к нашему времени, герои осовремениваются, а любой, даже трагичный сюжет становится основой для создания роскошного зрелища (см. приложение 1 к лекции). В самых лучших и высоких своих образцах мюзикл не забывает о своей важной функции – развлекать публику. Это влечет за собой специфику его номеров, композиции, состава труппы, осо225 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА бую роль в ней «звезды» и вообще – актерскую иерархию (см. Приложение 2 к лекции). Приложение 1 Т. Кудинова «От водевиля до мюзикла» (стр. 126-128) Содержание и герои. Как показывает содержание этих произведений [американских мюзиклов – И.Я.], действие мюзикла может протекать в разных странах и эпохах. Например, «Человек из Ламанчи» переносит зрителя в Испанию XVII века, «Звуки музыки» – в Австрию 30-х годов ХХ века, «Хэлло, Долли» касается фактов, имевших и имеющих место в сегодняшней американской жизни. Перед нами проходят разные герои: простодушный и ловкий ковбой из «Оклахомы», «рыцарь печального образа» из Ламанчи, скептически романтический капитан фон Трапп, цвет венской аристократии и скромная послушница Мария, приносящая в его дом счастливый мир звуков музыки [«Звуки музыки» – И.Я.], строптивая Кэт-Катарина [«Целуй меня, Кэт!» – И.Я.] и неунывающая Долли… Разные герои, но есть между ними общее, ибо каждый сталкивается с превратностями жизни и не изменяет своим идеалам, в каждом обнаруживается умение решительно действовать и желание познать окружающий мир. Герой в мюзикле неизменно современен. Если же это – герой прошлых лет, мюзикл подновляет его, подвергая большей или меньшей, но всегда чуть ироничной модернизации. Мюзикл наделяет его психологией, мироощущением, обликом, а также музыкальными ритмами своего времени. Как можно судить по взятым примерам, в содержании мюзиклов «вечная» тема нередко органически переплетается со злободневными проблемами. Она либо целиком переносится в современные условия, либо присутствует, дает о себе знать в отдельных поворотах событий. Благодаря такой взаимосвязи, «вечное» конкретизируется – тем самым увеличивается живость восприятия его и глубина понимания. В то же время «вечное», проступая в деталях, наделяет их значительностью вневременного обобщения. 226 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Готовый защищать идеал любви вместе с Человеком из Ламанчи, славя вместе с Шоу человеческую способность (и потребность!) творить прекрасное [«Моя прекрасная леди» – И.Я.], мюзикл озабочен и маленькими вопросами: как пожилым людям (вроде главных героев мюзикла «Долли» и «Скрипача на крыше») устроить свою личную жизнь. Касаясь подобных вопросов, мюзикл не боится бытового, житейского. Заметим, что и романтические герои в мюзикле не свободны от человеческих слабостей, как и герои обыденные В сюжетном отношении мюзикл может представлять собой инсценировку знаменитого романа, может быть написан по мотивам популярного сценического произведения1, наконец, создан на собственное либретто Каждый мюзикл, подобно драматической пьесе, композиционно индивидуален. Хотя здесь есть традиционная завязка и развязка, действие прокладывает себе собственное русло, по которому устремляется – оправданное индивидуальными характерами и обстоятельствами – течение событий. За время действия судьба персонажа может резко измениться, характер – преобразиться. Жанр развлекательный и музыкальный. Мюзикл заботится о том, чтобы вызвать и сохранить в зрителе интерес к происходящему на сцене. Стремясь к правдивой обрисовке образов и ситуаций, мюзикл, однако, остается жанром, во-первых, театра музыкального и, во-вторых, театра развлекательного, что не может не сказаться на подходе его к избранному сюжету. <…> Разночтения с оригиналом – пьесой или романом – здесь неизбежны. Союз с музыкой означает вторжение музыкальных номеров в целеустремленное развитие пьесы. Он предлагает несколько иную трактовку темы и образов: в характерах укрупняются черты, подвластные стихии музыки, на первый план выдвигаются ситуации, удобные для музыкальной интерпретации. 1 На драматической сцене идут «Пигмалион» Б. Шоу, «История западной окраины» А. Лоуренса, «Сваха» Т. Уайдлера, «Зеленеют сирени» Л. Риггса, которые послужили благодатным материалом для создания «Моей прекрасной леди», «Вестсайдской истории», «Хэлло, Долли», «Оклахомы». 227 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Но кроме интересов музыкальных, мюзикл должен блюсти интересы развлекательного театра. Последний, заботясь прежде всего об отдыхе и удовольствии зрителя, «уставшего от деловой жизни», диктует своим жанрам соответствующие условия. Действие начинает преобладать над размышлением, а зрелищность отодвигает на второй план психологический анализ. Приложение 2 Краткий словарь мюзикла (по материалам сайта http://www.musicals.ru) 11 o'clock number — особо эффектный номер, расположенный в середине второго акта; поддерживает внимание аудитории. Назван так по тому времени, на которое приходилась середина второго акта в эпоху становления жанра мюзикла. audition — прослушивание; мероприятие, в ходе которого происходит набор актеров в новый спектакль. Проводится режиссером (director) или ассистентом режиссера по подбору актеров (casting director). belt — традиционная бродвейская манера пения. В основном встречается у женщин (belt-сопрано) и характеризуется насыщенным грудным звучанием, металлом и большой силой, что было немаловажно в те времена, когда в театре не использовалось искусственное усиление звука. Одна из известных певиц, работающих в этом стиле — Лайза Минелли. book musical — мюзикл, включающий, наряду с вокальными и танцевальными номерами, прозаические диалоги, в отличие от sung-through мюзиклов, в которых прозаических диалогов нет и которые представляют собой непрерывную последовательность вокальных и танцевальных номеров. Broadway — о спектакле: поставленный в одном из театров Нью-Йорка, расположенных на улице Бродвей, где сосредоточены главные, самые крупные городские театры; коммерческая постановка проверенного представления, характеризующаяся большими затратами и особым размахом. casting — в театре — кастинг — этап постановки спектакля, во время которого осуществляется набор актеров, танцоров и певцов. Кастинг обычно состоит из нескольких прослу228 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич шиваний (туров), в присутствии приемной комиссии, в которую могут входить продюсер, режиссер, хореограф постановки и музыкальный руководитель. legit — манера пения, которая характеризуется приближенным к академическому (оперному) звучанием. Партии, рассчитанные на этот вокальный стиль, в основном встречаются в классических мюзиклах — «Оклахома!», «Вестсайдская история», «Моя прекрасная леди», реже — в современных — «Призрак Оперы», «Рэгтайм». Среди звезд манеры legit — Джулия Эндрюс. Off-Broadway — о спектакле: поставленный в одном из театров Нью-Йорка, расположенных за пределами Бродвея, где сосредоточены главные, самые крупные городские театры; экспериментальная, авангардная постановка, рассчитанная на сравнительно меньшую аудиторию, нежели бродвейский спектакль. В настоящее время Офф-Бродвей постепенно теряет роль испытательного полигона для нестандартных, шокирующих проектов и становится скорее площадкой, на которой обкатывают будущие коммерческие спектакли перед переездом на Бродвей. Off-off-Broadway — о спектакле: поставленный в одном из тех театров Нью-Йорка, которые по количеству посадочных мест (100 или менее) отстают от театров и Бродвея, и ОффБродвея; малобюджетная экспериментальная постановка, иногда любительская. show-stopper — «останавливающий представление»; об особо эффектном номере, способном полностью удерживать внимание зрительного зала; гвоздь мюзикла. swing — актер (обычно начинающий), готовящий кроме своей собственной роли, несколько главных ролей, с тем, чтобы заменить любого из их исполнителей в случае его отсутствия. workshop — «мастерская», семинар; в театре — процесс подготовки спектакля к постановке, пробная постановка, представляемая в достаточно узком кругу. Такая практика позволяет при необходимости отредактировать спектакль перед полноценной постановкой. 229 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекция II. ШЕДЕВРЫ И «ЗВЕЗДЫ» АМЕРИКАНСКОГО МЮЗИКЛА Первым произведением, которое воплотило все типичные черты американской музыкальной комедии и позволило с уверенностью говорить о рождении в недрах американской культуры новой разновидности музыкального театра стал мюзикл Ричарда Роджерса по либретто Оскара Хаммерстайна II «Оклахома!», премьера которого на Бродвее состоялась в 1943 г.. Спектакль побил тогдашний бродвейский рекорд долгожительства, не сходя с подмостков в течение пяти лет, за которые было сыграно 2 212 представлений. Затем последовало турне по всей стране, и спектакль увидели более 10 миллионов американцев. Позже на основе мюзикла был снят кинофильм. До создания «Оклахомы!» Роджерс был известным и успешным композитором, работающим в музыкальном театре (позже он создаст еще один шедевр в жанре мюзикла – «Звуки музыки»). По признанию современников, в «Оклахоме!» он совместно с либреттистом сумел воплотить все «самое американское», отразить дух молодежной культуры и при этом поднять развлекательное коммерческое искусство на высокий художественный уровень. «Американское» заключалось прежде всего в сюжете. В его основу легла пьеса (лирическая комедия) Л. Риггса «Зеленеют сирени». В ней действие происходит в начале ХХ века в штате Оклахома, который в то время был индейской территорией. В сюжете, кроме лирической линии, были элементы вестерна, приключений, на сцене действовали простые американцы (ковбои, фермеры, крестьянки), довольно достоверно изображалась сельская жизнь. К примеру, женский кордебалет был одет в простые платья, соответствующие эпохе, а не в блестящие купальники и перья. Несмотря на внесение драматического элемента в сюжет (в спектакле имелась сцена убийства), мюзикл пропитан юмором, остроумной игрой слов, комедией ситуаций, недомолвок и подтекстов без всякой пошлости. И текст либретто, и музыка Роджерса сохраняют доступность, искренность и простоту – герои спектакля говорят с публикой понятным ей языком. 230 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Американцы приняли «Оклахому!» как новое слово в театре. Новизна «Оклахомы!» состояла в особенности ее композиции, благодаря которой шоу и стало родоначальником нового жанра. В традиционной американской музыкальной комедии песни являлись вставными номерами, часто не имеющими непосредственного отношения к сюжету. В «Оклахоме!» песни раскрывали характер героев лучше и интересней, чем это можно было бы сделать путем диалогов, они были тесно связаны с ходом действия. Именно эта особенность – значимость песен – стала определяющим моментом в истории мюзикла1 и в результате привела к появлению «полностью поющихся» («sung-through») мюзиклов, в которых просто нет разговорных диалогов. Не менее известный и признанный, но совсем иной мюзикл сочиняют в 1956 году композитор Фредерик Лоу и либреттист Алан Джей Лернер. Это «Моя прекрасная леди» по пьесе Б. Шоу «Пигмалион». Мюзикл расширяет временые и географические границы (действие происходит в Англии в начале ХХ века), однако несовременный и неамериканский сюжет не помешал создать настоящий современный мюзикл. Адаптируя «Пигмалиона» для музыкального театра, авторы старались как можно бережнее отнестись к тексту первоисточника, и все-таки акценты в пьесе сместились — на первый план вышла лирика, история преображения главной героини из вульгарной цветочницы в очаровательную молодую леди, а философские рассуждения Шоу отошли на второй, если не на третий план, и к тому же в мюзикле (в отличие от пьесы) любовная линия Элизы – Хиггинса завершается счастливо. Здесь так же огромная роль отводится песне, которая наиболее полно характеризует героев и передает их чувства – вспомним знаменитые «Я танцевать хочу» Элизы или лирическую песенку Фредди. Иногда сольный номер превращается в комическую характерную сценку – таков номер Элизы «Погоди, мистер Хиггинс, погоди!» Авторы внесли некоторые новые моменты в сюжет, которые позволили создать эффектные массовые – танцевальные и хоровые – сцены. Это 1 Финальная хоровая песня «Оклахомы!» позже стала официальным гимном штата. 231 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА сцены скачек в Аскотте, бала в посольстве, бедняков в трущобах. Они практически не влияли на действие, хотя органично выливались из него, и служили чисто развлекательным украшением спектакля, без чего невозможно представить себе американский мюзикл. Так же, как и «Оклахома!», мюзикл «Моя прекрасная леди» имел огромный успех и послужил основой для киноверсии. Мюзикл Джерри Хермана «Хелло, Долли!» 1964 года обращается к американской теме – это комедия из жизни простых людей с их простыми чувствами и идеалами. Однако уже в конце 50-х годов появляются мюзиклы, затрагивающие серьезные, общечеловеческие темы и не имеющие очевидной комической направленности. К таким произведениям, в частности, можно отнести «Человека из Ламанчи» Митча Ли (1960 г.) по роману Сервантеса «Дон Кихот», где сюжет окончательно теряет свою пародийную, сатирическую окраску, образы главных героев (Дон Кихота, Дульсинеи-Альдонсы) романтизируются, а финал драматичен. Наибольший резонанс и популярность, сохраняемую до наших дней, получил другой серьезный мюзикл – «Вестсайдская история» знаменитого американского дирижера и композитора Леонарда Бернстайна (1957 г.). В основе его либретто лежит американская пьеса того времени «История западной окраины» А. Лоуренса, затрагивающая не просто серьезную тему, но остро актуальную для США социальную проблему – столкновения этнически разных молодежных банд (в мюзикле это белые американцы и пуэрториканцы). Сюжет заканчивается трагически: гибнут молодые герои, разбиваются их мечты о любви и счастье. Так мюзикл уже в конце 50-х годов обретает глубину и актуальность содержания, однако сохраняет при этом свою развлекательную форму. «Вестсайдская история» Бернстайна не случайно популярна и в наши дни – ее музыка полна зажигательных латино-американских ритмов, есть непременные в мюзикле «ударные» вокальные номера – ария Тони «Мария», дуэт Тони и Марии, блистательные вокально-танцевальные номера («Америка!»), кордебалетные сцены, эффектные сценические драки и т.д. – все то, что привлекает внимание публики, доставляет ей эстетическое удовольствие. 232 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Окончательно сформировавшись и обретя необычайную популярность не только в США, но и во всем мире в 40-50-е годы ХХ века, американский мюзикл продолжает свое развитие: практически каждое десятилетие второй половины ХХ века отмечено появлением одного или нескольких шедевров. Среди них можно назвать: «Кабаре» (1966г.) и «Чикаго» (1975 г.) с музыкой Джона Кандера, «Волосы» Голт МакДермота (1968 г.), «Сорок вторая улица» Гарри Уоррена (1981 г.), «Джекилл и Хайд» Френка Уальдхорна (1989 г.), «Иствикские ведьмы» Даны Роу (2000 г.) и многие другие. Новая разновидность театра, для которого зрелищность и развлекательность стали важнейшими составляющими, естественно, предъявляет особые требования к исполнителям. Одно из главных отличий мюзикла от других видов развлекательного музыкального театра – обязательное наличие многочисленного и технически прекрасно подготовленного кордебалета, владеющего всеми стилями современной (в основном – эстрадной) хореографии. Изменились и требования к солисту-вокалисту. Смешение в мюзикловой музыке элементов современной эстрадной песни, водевильного комического куплета, элементов джаза, латиноамериканской танцевальной музыки, а также (в последние десятилетия ХХ века) появление микрофонов и акустических систем привели к появлению специфической манеры исполнения вокальных партий в мюзикле – она получила название belt (см. Приложение 2 к предыдущей лекции), хотя в некоторых случаях вокал в мюзикле близок академическиму (legit, см. там же). Кроме того, солист мюзикла должен иметь профессиональную танцевальную подготовку (чтобы участвовать в кордебалетных сценах), иногда – акробатическую, и, безусловно, иметь сильную энергетику и физическую выносливость. Необходимо признать, что так же, как и в европейской оперетте, в мюзикле царит героиня, или, как ее называют в оперетте, – «дива». Наиболее выигрышные роли в мюзиклах (начиная с «Моей прекрасной леди», «Хелло, Долли!» и до «Чикаго» и «Истквиксвих ведьм») пишутся, в основном, для женщин. Среди американских исполнительниц мюзикла есть выдающиеся звез233 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ды, обладающие уникальной индивидуальностью, редким артистизмом, неповторимой вокальной манерой – Лайза Минелли, Барбара Стрейзанд. Эти актрисы выступали на Бродвее, однако в основном их деятельность связана с музыкальным кинематографом. Другая блестящая актриса, которая посвятила свою карьеру музыкальному театру и в течение десятков лет остается любимицей американской публики, – Джулия Эндрюс. Англичанка по происхождению, она еще ребенком выступала в музыкальных представлениях у себя на родине. Однако подлинный триумф пришел к ней в США. Она дебютировала на Бродвее в 1956 году, в возрасте 21 года, в мюзикле «Бойфренд» и тут же привлекла к себе внимание публики и продюсеров. Эндрюс обладала довольно заурядной, хотя и милой внешностью, однако всех поразил ее артистизм и необыкновенный голос, диапазон которого составлял 4 октавы. Вокальная манера Эндрюс была близка академической (legit), что определило ее репертуар – в основном это были лирические героини. Еще бόльшая популярность ждала ее после появления в роли Элизы Дулитл в «Моей прекрасной леди». С невероятным успехом она выступала в этой роли на Бродвее в течение двух лет, а затем еще 18 месяцев в Уэст-Энде. Успех проложил ей дорогу в кинематограф – она снялась в целом ряде телевизионных проектов и музыкальных кинофильмов, из которых самым успешным и популярным стал киномюзикл «Звуки музыки» с музыкой Роджерса. В середине 90-х годов уже немолодая актриса вернулась на Бродвей и с огромным успехом играла в течение двух с половиной лет в мюзикле «Виктор/Виктория» (ранее она снялась в его киноверсии), поражая всех своим великолепно сохранившимся голосом, отменной грацией и танцевальной пластикой. Лекция III. ЕВРОПЕЙСКИЙ МЮЗИКЛ. МЮЗИКЛ В РОССИИ. Мюзикл в Великобритании. До 70-х годов мюзикл оставался «достоянием Америки», но популярность и широкие художественные возможности этого жанра позволили ему занять прочное положение в «семействе» разновидностей музыкального театра и разрушить националь234 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ные границы. Хотя необходимо заметить, что и до наших дней Бродвей остается «меккой» для авторов и постановщиков мюзиклов, и, как правило, именно успех на Бродвее приносит мюзиклу подлинную мировую известность. Крупнейшим автором «неамериканского» мюзикла (хотя и следующим его основным канонам) является английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер. Автор почти двух десятков успешных мюзиклов, он по заслугам получил неофициальный титул «короля мюзикла», а все его творчество «переакцентировало» внимание любителей этого жанра с США на Англию (хотя все его лучшие мюзиклы шли на Бродвее). К 1970-му году Уэббер совершал разнообразные, но, чаще всего, – неудачные попытки создания музыкального спектакля. В 1970 году ему (совсем еще молодому композитору – 22 года) в содружестве с поэтом Тимом Райсом (с ним же он напишет «Эвиту») удается создать первый неповторимый шедевр, во многом перевернувший представление о мюзикле и с точки зрения содержания, и с точки зрения музыкальной стилистики. Это был «Иисус Христос – суперзвезда». Написанный как рок-опера, «Иисус Христос – суперзвезда» был поставлен в 1971 году на Бродвее как мюзикл. Использовав евангельский сюжет, либреттист переакцентировал его, сделав Иуду чуть ли не главным героем. На первое место вышла этическая тема: противопоставлялись предательство и величие нравственного подвига верности своей миссии. Кроме того, в мюзикле произошло «очеловечение» библейских персонажей, они были наделены глубокими эмоциями и страстями. Музыка сочинения Уэббера произвела фурор – заглавная песня моментально стала хитом. В музыкальной стилистике композитор органично соединил принципы эстетики рока и академической музыки и даже ввел арии вместо традиционных для американского мюзикла песенных форм. Кроме того, здесьУэббер впервые использовал так называемый принцип «sung-through» (вся история рассказывается исключительно посредством песен, без использования речевых диалогов), что повысило значение музыкальной драматургии в общем художественном целом постановки. Среди других знаменитых мюзиклов Уэббера, которые состав235 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ляют золотой фонд жанра – «Эвита», «Кошки», «Женщина в белом», «Фантом в опере», «Бульвар Заходящего солнца». Гениальность Эндрю Ллойд-Уэббера проявляется в его удивительной способности свободно обращаться с различными музыкальными стилями: он соединяет рок и классику, с одинаковой легкостью пародирует оперетту, рок-н-ролл и даже новомодный рэп, он всегда современен и при этом обладает собственным оригинальным стилем. Его дар талантливого мелодиста дополняется умением самостоятельно создавать сложнейшие оркестровки для своих вещей, а также уникальным театральным «чутьем». Уэббер не только разнообразил музыкальные возможности мюзикла. Его сочинения потребовали новой постановочной эстетики, в которой увеличилась роль актерской игры, усложнилась зрелищная сторона, костюмы и декорации, потребовалось «микрофонное пение». Типичный пример такого спектакля – мюзикл «Кошки», поставленный в 1981 году в Лондоне, а годом позже – на Бродвее. Постановка поражала красочностью и фееричностью. Дизайнер спектакля Джон Нэйпьер отказался от занавеса, зал и сцена представляли собой единое пространство, причем действие разворачивалось не фронтально, а по всей глубине. Декорация была оснащена сложнейшей электроникой. Многослойный грим и трико, расписанные вручную во всевозможные цвета, дополненные париками из шерсти яка, меховыми воротниками, хвостами, блестящими ошейниками и прочими кошачьими аксессуарами — все это помогало актерам перевоплотиться в грациозных и эксцентричных животных. Мюзикл «Кошки» стал одной из самых успешных театральных постановок в истории шоу-бизнеса, он побил все рекорды долголетия — шел на Бродвее в течение 18 лет и по лицензии ставился более чем в 30 странах мира независимыми продюсерскими фирмами. Либретто мюзикла было переведено на 14 языков. Мюзикл во Франции. Французская публика довольно долго хранила «прохладное» отношение к жанру мюзикла. И американские образцы, и даже всемирно популярные шоу Ллойда Уэббера, которые ставились во Франции, принимались достаточно сдержанно. Вероятно, 236 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич французы ждали появления отечественной мюзикловой продукции, тесно связанной с французской культурой. Это случилось в конце 70-х годов. Первой ласточкой французского мюзикла стала «Французская революция» композитора Клода-Мишеля Шонберга и либреттиста Алена Бублиля, которая сразу завоевала симпатии соотечественников, однако мирового признания не получила. Вторая же работа этих авторов – мюзикл «Отверженные» по роману классика французской литературы Виктора Гюго – стала настоящей мировой сенсацией и составила достойную конкуренцию уэбберовским «хитам». Мюзикл Шонберга-Бублиля впервые был поставлен в Париже в 1980 году, а в 1987 году завоевал Бродвей. С тех пор он практически не сходит со сцен разных театров мира, где идет с неизменным успехом. После долгого перерыва, в 1998 году, появился не менее популярный французский мюзикл «Собор Парижской Богоматери», созданный композитором Риккардо Коччианте и либреттистом Люком Пламондоном так же по мотивам романа Гюго. Если «Отверженные» в основном соответствовали стандартам американского мюзикла, то в этом произведении выработался свой стиль, своя музыкально-постановочная эстетика, отличающие французский мюзикл. Это: либретто на основе классической любовной истории, партитура, состоящая из поп-песен, эффектное, стильное оформление и модная хореография, близкая не столько эстрадному танцу, сколько тенденциям в развитии современной театральной танцевальной пластики. Музыка «Собора Парижской Богоматери» практически целиком состоит из «ударных» песенных номеров. Всего в партитуре более 30 песен, из которых безусловными шлягерами стали «Belle», «Danse Mon Esmeralda», «Le Temps des Cathedrales». Премьера мюзикла состоялась в Париже, в постановке спектакля приняли участие крупные французские театральные деятели (в частности, хореографией занимался Мартино Мюллер, специализировавшийся на современной балетной хореографии), известные актеры-певцы. Все это вызвало небывалый успех у публики, а песня «Belle» была признана лучшей песней пятидесятилетия. 237 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Эту тенденцию во французском музыкальном театре продолжил поэт, певец и композитор Жерар Пресгурвик, создав мюзикл «Ромео и Джульетта». Его парижская премьера состоялась в 2001 году во Дворце Конгрессов, режиссером и хореографом спектакля стал известный французский постановщик музыкальных комедий Редá, декорации представляли собой эффектные трансформирующиеся башни, предстающие замками Монтекки, Капулетти и Герцога, а костюмы воспроизводили стиль XIV века с налетом современности. Критики высоко оценили новую постановку. Многие из них назвали «Ромео и Джульетту» лучшим французским мюзиклом. Несмотря на то, что ни «Собор Парижской Богоматери», ни «Ромео и Джульетта» не были поставлены на Бродвее, они вышли за пределы своей национальной культуры, приобрели мировую известность, играются в десятках стран мира на самых разных языках, имеют по нескольку вариантов аудиозаписи с лучшими исполнителями поп-музыки и мюзикла. Мюзикл в России. Попытки создания музыкально-сценических произведений, близких по сути (форме, структуре, музыкальной стилистике, постановочной эстетике) мюзиклу, осуществлялись еще в Советском Союзе, начиная с 70-х годов. Ряд композиторов написали так называемые рок-оперы, соединяющие оперные формы со стилем рок-музыки. Среди них можно назвать «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты», «”Юнона” и “Авось”» Алексея Рыбникова, зонг-оперу «Орфей и Эвридика» Александра Журбина. Некое подобие жанра мюзикла родилось на сцене Ленинградского театра им. Ленсовета – это спектакли «Укрощение строптивой» и «Дульсинея Тобосская» с музыкой Геннадия Гладкова. Такого рода спектакли возникали на драматической сцене. Но и в музыкальных театрах стали появляться произведения, жанр которых был обозначен как «мюзикл» – например, огромным успехом у ленинградцев (а благодаря телевизионной версии – и у всей страны) пользовался спектакль «Свадьба Кречинского» с музыкой Александра Колкера. В последующие годы такие мюзиклы стали появляться с большой частотой. Среди них можно назвать сочинения «Овод» и «Гадюка» Колкера, «8 женщин», 238 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич «Король и его дочери», «Мышеловка» Журбина, «Три мушкетера» Максима Дунаевского и многие другие. Однако эти мюзиклы имели существенное отличие от американских стандартов – они ставились на сценах репертуарных театров и представляли собой скорее осовремененные с помощью эстрадной стилистики и электронной музыки оперетты или музыкальные комедии. Только в 2000-е годы, когда в России стали осуществляться постановки известных мировых мюзиклов по бродвейской системе («Метро», «Чикаго», «42-я улица», «Собор Парижской Богоматери» и др.), стали появляться и отечественные мюзиклы, полностью отвечающие всем требованиям жанра. Из небольшого количества такого рода проектов самым успешным признается постановка в 2001 году в Москве мюзикла «Норд-Ост» по роману Каверина «Два капитана». Его создали одновременно либреттисты, композиторы и продюсеры Георгий Васильев и Алексей Иващенко. Васильев и Иващенко к моменту создания мюзикла были известными авторами и исполнителями песен лирико-иронического содержания. Высокое поэтическое качество их текстов, развитый, изобретательный мелодизм вокальной основы определяли их «творческое лицо». Эти качества проявились и в мюзикле. Он написан по системе «sung-through» и состоит из чередования ярких песенных номеров (сольных, ансамблевых и хоровых) и коротких речитативов. Некоторые из песен стали широко известны и выполнили функцию шлягеров, без которых невозможен настоящий мюзикл. При создании своего масштабного шоу Васильев и Иващенко воспользовались технологиями, которые с успехом применяются при постановке подобных представлений на Бродвее. Они познакомились с ними на стажировке в компании Кэмерона Макинтоша, которому современная культура обязана постановками таких хитов музыкального театра, как «Отверженные», «Кошки», «Фантом в опере» и др. При подготовке «Норд-Оста» по бродвейской системе был проведен кастинг, набрана команда постановщиков, спектакль шел каждый день в специально арендованном для этого театральном зале. Декорации отличались зрелищностью и много239 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА функциональностью – «плавающие» светящиеся пандусы, «приземляющийся» на сцене самолет и другие сценические эффекты поражали воображение зрителей. Были в постановке и ударные танцевальные номера, поставленные с большой изобретательностью, сочетающие различные танцевальные стили и требующие виртуозного исполнения – например, степ на лыжах (своеобразный show-stopper). Отечественная литература в качестве основы, хорошо известный всем зрителям с детства сюжет, в котором любовная линия тесно вписана в исторический фон и соединяется с темой подвига, романтической героики, демократичная песенная основа музыки, юмор и эксцентрика отдельных сцен в сочетании с подлинным психологизмом в развитии образов главных героев, прекрасная игра актеров – все это определило специфику этого российского мюзикла и обеспечило его успех у публики. К сожалению, трагические события (захват заложников террористами во время спектакля в 2002 году) положили конец этому проекту. 240 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич РАЗДЕЛ V. ИСКУССТВО БАЛЕТА Лекция I. ПРОИСХОЖДЕНИЕ БАЛЕТА КАК СЦЕНИЧЕСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ЗРЕЛИЩА. БАЛЕТ БАРОККО. Так же, как и опера, балет начал формироваться как самостоятельное искусство в эпоху Возрождения. Танец всегда присутствовал в народных праздниках, его элементы существовали в зáмковой культуре и даже в средневековых церковных действах. Однако бальный танец, как особый вид прикладного искусства, его жанры, разновидности, подразумевающие специальную музыку, особые хореографические рисунки и набор определенных па, стал складываться в Западной Европе в XIV-XV веках, особенно интенсивно в Италии и во Франции. В это время появляются танцмейстеры, то есть профессионалы, знающие танцы, обучающие им, сочиняющие новые. Они же создавали многочисленные трактаты о танцах. Таким образом, Ренессанс стал временем широкого распространения хореографического искусства в придворной среде и формирования европейской танцевальной школы. Параллельно с этим процессом, в XV-XVI веках шла театрализация танца, который становился частью разножанровых придворных представлений, иногда исполнялся на балах отдельно, как самостоятельная сценка (мореска). В XVI веке танцевальные фрагменты входили в состав так называемых пасторалей, а чуть позже вошли в оперы. Первый спектакль-представление, который получил название «балет»1, был синтетическим: он включал музыку, слово и танец и объединялся сюжетной линией. Это был «Комедийный балет королевы», поставленный в 1581 году при французском дворе. Именно во Франции этого периода балет получил наибольшее распространение, развивался интенсивно, был востребован, что привело к учреждению в 1661 году в Париже Королевской академии танца. Балет XVII века существовал в различных формах: 1 Сам термин произошел от позднелатинского ballo – танцую. 241 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА балеты-маскарады1, включающие словесные диалоги; балеты на фантастические и рыцарские сюжеты, в которых танец перемежался вокальными ариями; дивертисменты, где танцевальные номера чередовались с музыкальными. Танец развивался также в так называемых комедиях-балетах Мольера и в серьезной опере – лирических трагедиях Люлли. Придворный балет этого времени отличался барочной пышностью и помпезностью. Как правило, танцовщики создавали «архитектурные» композиции, довольно статичные, но украшенные великолепными, богатыми костюмами. Танцы не отличались разнообразием и живостью движений: в основном они состояли из проходов особой ритмичной походкой, приседаний, поклонов, полуоборотов вокруг своей оси, скольжения ног по полу, невысоких прыжков. В парных танцах не было воздушных поддержек2 – как правило, партнер поддерживал партнершу под руку, но не отрывал от пола. Это было связано и с эстетикой барочного танца, и, безусловно, с костюмами, которые соответствовали тогдашней моде и представлениям о приличиях. Эволюция балетного костюма – как женского, так и мужского, – сыграла значительную роль в эволюции хореографии, поэтому, касаясь каждого исторического этапа в развитии балета, необходимо говорить о костюмах. Балетный костюм XVI-начала XVIII был помпезным и тяжеловесным, мужской и женский мало чем отличались друг от друга. В него входили широкая многослойная юбка на каркасе – у женщин она доходила до щиколоток, у мужчин – до колен, жесткий корсет с пышными рукавами, в качестве головного убора – шляпы с плюмажами, которые надевались на парики. В качестве обуви использовались жесткие туфли не небольшом каблучке – они практически ничем не отличались от обуви, которую дворянство надевало на балы. Такое одеяние, которое весило более десятка килограммов, существенно ско1 Мы уже упоминали о том, что во Франции вплоть до XVIII века сохранялась традиция исполнения балетов и танцевальных сцен в масках. 2 Поддержка – элемент парного танца, когда партнер помогает партнерше удержать равновесие, поддерживая ее. Поддержки делятся на партерные (оба танцующих касаются пола) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). 242 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич вывало танцовщиков и не позволяло им делать резких движений. Маска, надетая на лицо (во Франции), лишала исполнителя и такого выразительного средства, как мимика. Грациозность походки, изящество поз, синхронность исполнения – вот были основные критерии оценки искусства танцовщиков. Не существовало в этот период (вплоть до начала XVIII века) и профессии хореографа (или балетмейстера), требовалось лишь умение танцмейстеров, то есть учителей, хорошо знающих танцевальную технику и умеющих обучать танцам. Сами же танцы сочинялись, как правило, танцмейстерами совместно с исполнителями, и передавались «по наследству» от одного танцовщика к другому. Во Франции балет практически до конца XVIII века оставался хоть и любимым публикой, но довольно бессмысленным зрелищем – он по-прежнему входил в состав пасторалей и опер, а самостоятельные спектакли представляли собой череду мало связанных друг с другом танцев. Французский балет этого времени становится предметом критических нападок со стороны прогрессивных деятелей искусства, представляющих новую идейную и эстетическую эпоху – эпоху Просвещения. Лекция II. БАЛЕТ КЛАССИЦИЗМА. Основная тенденция в развитии европейского балетного искусства в эпоху Просвещения в XVIII веке (кроме развития танцевальной техники – этот процесс шел во все века и не закончен до сих пор) – поиск своего содержания, а также самостоятельных средств пластической выразительности, которые не нуждались бы в помощи ни вокальной музыки, ни речевых вставок. Можно сказать, что это был путь «самоидентификации» балета как вида искусства, который в результате привел к тому, что балетные представления обрели самостоятельность и стали включать в себя лишь танцевальные и пантомимические сцены, а музыка в них отошла на второй план, оставив себе аккомпанирующую функцию. Главное достижение балета классицизма – так называемый действенный танец, способный воплотить содержание исключительно в хореографических образах. В это время, под воздействием новой хореографии, упростился и несколько об243 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА легчился и балетный костюм, исчезли тяжелые головные уборы, а в сценах из народного быта стали использоваться костюмы, близкие к крестьянским. Изменился и подход к созданию музыкальной основы балетов. Если ранее музыка создавалась исключительно по принципу соединения в цепочку темпово контрастных танцев, которые без всякого ущерба для содержания и общей композиции могли меняться местами, то теперь создавалась развернутая и упорядоченная композиция, с точно определенной внутренней структурой, а музыка была насыщена сильными, а главное – конкретными эмоциями. Работая с композитором, балетмейстер нередко брал на себя функцию лидера в создании танцевального спектакля, диктовал ему свои требования к музыкальному сопровождению, что на данном этапе, безусловно, приносило свои положительные плоды. Самым крупным чисто балетным композитором эпохи классицизма был Йозеф Старцер. Из великих музыкантов, работающих в разных жанрах, к балету обращался Кристоф Виллибальд Глюк. В период классицизма по сути сформировалась и сама профессия хореографа (или балетмейстера) как постановщика цельного и завершенного, самостоятельного балетного спектакля. Пришедший на смену пышному барокко «логичный», идейно наполненный классицизм потребовал от балета обновления сюжетов и их последовательного связного воплощения. «Новые эстетические нормы выдвигали как образец балетный спектакль, выстроенный по правилам драматического театра. Он должен был иметь крепкую драматургическую основу, содержать завязку действия, его конфликтное развитие и развязку. Ему следовало, как и драме, состоять из нескольких актов, протяженность которых, правда, была значительно короче. Здесь сказывалась своя закономерность, потому что выразительные средства хореографии не способны были передать философскую риторику драмы классицизма»1. 1 Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории / В 4-х т. – Л.: Искусство. – Т. 2 : Эпоха Новерра, 1981. – С. 23. 244 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Хореографы, утверждающие на сцене действенный балет, стремились к рационалистическому выстраиванию сюжета. На помощь приходила пантомима, которая изображала ситуации, обрисовывала характеры, передавала эмоции. Посредством пантомимы герои «произносили» монологи, объяснялись друг с другом. Балетный жест приобретал все большее значение, он был регламентирован, обобщен, часто представлял собой знак, заменяющий звучащее слово. Особое значение пантомима приобрела в трагических балетах, где зачастую вытесняла танец как основное средство выражения характеров и эмоций, наносила ущерб развитию виртуозного танца. «Балетные трагедии включали массовые эпизоды: шествия придворных, воинов, жрецов, сражения, праздничные игры и пляски. Там чаще всего и возникал танец в виде развернутых кордебалетных номеров1. Танец, раскрывающий характер персонажа или владеющие персонажем эмоции, в трагедиях встречался редко. Еще реже танец двигал ситуации балета, разрешал кульминационные моменты действия. Танцем такого рода было легче овладеть в комедии, где сами ситуации постоянно предлагали для этого благодарный материал»2. Первыми новшества стали вводить англичане и австрийцы – в балетах Уивера (Англия) и Хильфердинга (Австрия) появились попытки передать танцем драматическое содержание балетного спектакля. Франц Хильфердинг – крупный австрийский балетмейстер, один из основоположников классицистского балета, существенно разнообразивший танцевальную технику, усиливший выразительность танца, стремившийся к слиянию в своих постановках танца и пантомимы в единое драматическое действие. Танцевальное образование он получил во Франции, в дальнейшем работал в Австрии и в России. Как яркий представитель эпохи Просвещения, он ставил балеты разных жанров, в том числе и на бытовые, комические сюжеты. Обращаясь к серьезной, возвы1 Кордебалет – от фр. corps de ballet , где corps – корпус, личный состав. Группа танцовщиков, исполняющая массовые танцы (И.Я.). 2 Красовская В. Указ. раб. – С. 24. 245 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА шенной тематике, он нередко брал за литературную основу своих хореографических сочинений произведения современников, представителей французского классицизма – так, он поставил пантомимные балеты по мотивам трагедий Расина и Вольтера. Обращался он и к распространенным античным сюжетам. Его творчество стало своеобразной подготовкой к радикальной реформе балетного искусства, которая произошла в конце XVIII века и которую осуществили итальянец Анджолини и француз Новерр. Балетная реформа Ж.-Ж. Новерра. Жан-Жорж Новерр (1727-1810) – выдающийся французский танцовщик и балетмейстер, работавший во многих городах и странах Европы (в том числе – в России). Новерр радикально пересмотрел отношение к балету как к виду искусства, существенно расширил и обогатил его содержание, добился повсеместного утверждения так называемого действенного танца, таким образом определив дальнейшее развитие и расцвет европейского балета. Мысли Новерра о танце не утеряли своей актуальности и сегодня – не случайно его часто именуют «отцом современного балета». Именно реформа французского балетмейстера, которая начала «вызревать» в 50-60-е годы XVIII века (вспомним, что именно в это время осуществляет свою оперную реформу К.В. Глюк), сделала балет осмысленным, целостным зрелищем, в котором танец, музыка, декорации и костюмы были подчинены единой художественной идее, позволила балету утвердиться как самостоятельному искусству, занимающему свое достойное место в ряду других видов театра (см. Приложение к лекции). Наряду с требованием к выразительности танца, стремлением к его слиянию с пантомимой, Новерр продолжал развивать и технику танца. В то время основное внимание уделялось виртуозности движений ног и танцовщики добивались в этом большого искусства. Новерр несколько укоротил балетный костюм, усовершенствовал обувь для танцев (сделал более мягкой), что позволило открыть дальнейшие возможности техники ног, особенно так называемых заносок – частых и быстрых ударов ногой о ногу в воздухе. В классицистских балетах, которые сочинялись, как правило, по трагедийным сюжетам (в том числе античным 246 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич и историческим), в центре внимания и хореографа, и публики были танцовщики-мужчины, рисунок их танца был сложнее. С Новерром работали лучшие исполнители, а наивысшего мастерства и признания достигли французские танцовщики итальянского происхождения братья Вестрисы (особенно – Гаэтан Вестрис). Один из наиболее знаменитых балетов Новерра – «Медея и Ясон». Его премьера состоялась в 1763 году в Штудгарте, в роли Ясона блистал Гаэтан Вестрис. В основе сюжета – античный миф об аргонавтах, трагическая история любви, ревности и мести. Балет был поставлен в трех частях общей продолжительностью 30 минут. Страсти героев, воплощенные в пластических монологах и диалогах героев, производили на публику сильное впечатление – зрители плакали вместе с Медеей, дамы лежали в обмороке, когда героиня вызывала демонов и фурий. В духе своего времени Новерр не поскупился на сценические эффекты – в балете были мрачные сцены заклинаний духов, пышный пир, а в завершение зрелища Медея улетала на колеснице, запряженной драконами. Уже в этом балете можно было заметить определенные изменения в костюмах исполнителей, которые сохраняли свою историческую условность (были ближе современной Новерру моде, нежели античности), но не были столь тяжелы и давали бόльшую свободу и легкость движениям исполнителей. На женщинах были умеренно пышные юбки до середины икры, а пудреные парики не слишком высоки. Ясон был одет в облегающий колет с юбочкой до середины бедра, его ноги были плотно обтянуты панталонами, схваченными под коленями так, что вместе с чулками напоминали введенное позже трико. Основные положения своей реформы, которая осуществлялась на практике в различных оперных театрах Европы, Новерр изложил в капитальном труде «Письма о танце и балетах», который он впервые издал в 1770 году и затем исправлял и дополнял до конца дней. Книга была принята отнюдь не единодушно – отдельные положения Новерра вызывали яростную полемику. Однако и для многих современников балетмейстера, и для следующего поколения хореографов она стала своеобразной «библией» балета, основным теоретическим трудом по танцу. 247 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Приложение. В. Красовская «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Том 2. Эпоха Новерра». (стр. 91-97) Хореограф-режиссер Мечта о театре, где все должно подчиняться единой воле главного создателя, где целое зависит от каждой отдельной подробности, а каждая подробность отражает и поясняет целое, была новаторской по самой своей сути. Новерр – едва ли не первый практик европейского театра XVIII века, вплотную подошедший к идее сценической режиссуры. «Искусный мастер должен с одного взгляда предвидеть общий эффект всей постройки и никогда не жертвовать целым ради частного» – заявлял он. В основе балетного спектакля должен лежать сценарий: «Любой балет, план которого будет мне непонятен, который не предложит мне экспозиции, завязки и развязки, останется, по моим понятиям, всего лишь простым дивертисментом танца». А для последовательного развития спектакля Новерр предлагал свести воедино музыку, живопись, исполнительское искусство актеров. Во всем он видел материал для монолитного действия, которое двигалось бы по логике балетмейстера-режиссера. <...> Пожалуй, труднее всего для Новерра было провести границу между двумя им же установленными выразительными средствами хореографии – между пантомимой и танцем. Здесь ему порой изменяла четкость мысли. Оба понятия путались и смещались, скорее всего потому, что танец еще не посягал на то, чтобы передать духовную жизнь человека. А для Новерра здесь была важность первоочередная. Говоря, что танец призван это делать, он становился категоричен и поднимался до пафоса. <...> Но пробуя объяснить, какой же должна быть роль танца в балетном спектакле, Новерр незаметно для себя сбивался на разговор о пантомиме. ... «Действие есть не что иное, как пантомима. У танцовщика все должно живописать, все должно говорить; каждый жест, каждая поза, каждое положение рук обязаны обладать разнообразной выразительностью. Подлинная пантомима во всех своих оттенках следует природе: стоит на миг удалиться 248 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич от нее, и пантомима станет утомлять и отвращать». Так понятие танец незаметно перетекало в понятие пантомима, чтобы в конце концов подвести Новерра к находке термина действенный танец. <...> Одержимость профессионала, всесторонне знающего дело, умеющего видеть за большим малое, позволило Новерру предопределить будущее классического танца – всесторонне развитого выразительного средства балетного театра. Он не отрицал виртуозно развитой техники ног, но, возмущенный тем, что танцовщики совершенствовали только эту технику, он иной раз советовал поступаться ею ради общей выразительности танца. <...> Выдвинув термин действенный танец, Новерр нащупал одну из важнейших структурных форм классического балетного танца. Термин жив уже два столетия, при том, что принцип его сценического воплощения видоизменялся: конкретность изобразительного жеста то утрачивалась и размывалась в обобщенной сфере пластики, то проступала с большей или меньшей отчетливостью, завися от художественных задач целого. ...Новерр, всколыхнув стоячие воды балета своей эпохи, указал путь к развитию балета последующих эпох. Лекция III. РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ. Рубеж XVIII-XIX веков для балета – ответственный переходный период от классицизма к романтизму, когда искусство хореографии приходит к революционным открытиям и обновлениям. В это переходное время (так называемый преромантизм) творили такие выдающиеся балетмейстеры, как Жан Доберваль, Сальваторе Вигано, Пьер Гардель, Шарль Дидло. В их постановках и в искусстве знаменитых танцовщиков совершенствовалась танцевальная техника. Обогатилась прыжковая техника, в нее вошли широкие прыжки вперед и в стороны, танец разнообразился многочисленными пируэтами (вращениями), в том числе и в прыжке (некоторые танцовщики делали по 249 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА 2-3 оборота в воздухе). В основном росла виртуозность мужского танца, но и женский «подтягивался» к нему. Более выразительными стали руки, движения которых координировались с движением ног, что позволяло создавать разнообразные позы. Мягкая обувь давала танцовщицам возможность вставать на высокие полупальцы, что придавало их позам и движениям особое изящество и легкость. Более разнообразным стал дуэтный танец, скульптурность поз уступала место живописности, быстрой перегруппировке. Расширилась роль поддержек, однако женский танец все еще тесно связан с «землей», очень устойчив, поэтому партнеру нет необходимости крепко удерживать или поднимать балерину – в это время партнеры еще достаточно свободны друг от друга. Техника танца преромантического периода во многом предопределила линию его развития в романтическом искусстве. В 30-е годы XIX века в европейском танцевальном театре окончательно утверждается романтический балет. Просуществовав до конца XIX века (а в отголосках – и до начала ХХ), он знаменует собой целую эпоху в развитии хореографического искусства. Новая идеология, миропонимание и мироощущение, эстетика романтизма столь сильно повлияли на сценический танец, что позволили ему совершить поистине революционный переворот и стремительный рывок в развитии буквально всех компонентов – от содержания до костюма. Романтическая тоска по идеалу, тщетное стремление к Абсолюту, поиски мечты и счастья, обреченные на неудачу, сосредоточенность на внутреннем, духовном мире человека, поэтизация Любви и вообще Прекрасного и непримиримое отношение к пошлой обыденности – все это бессловесному, крайне условному и далекому от реализма (в смысле правдоподобного изображения жизни) искусству балета пришлось как нельзя кстати. Романтизм оказался идеальной идейно-эстетической средой для балета, вскрыл все его потаенные до этого возможности и обеспечил расцвет этой разновидности музыкального театра. В балете окончательно утвердились фантастические и сказочные сюжеты («Сильфида»), романтические истории о благородных разбойниках и пиратах («Корсар», «Катарина, дочь разбойника»), а также об обитателях потустороннего мира («Жизель»). 250 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич В хореографические творения проникла экзотика Востока и вообще «непознанных», а то и несуществующих стран («Баядерка», «Корсар»), таинственных заповедных «природных зон» («Дева Дуная»), зачарованных миров («Тени» в «Баядерке», «Дриады» в «Дон Кихоте»). Любовная линия (как правило – в трагическом преломлении) выходит в них на первый план. Другое важное идейно-образное обновление в балете периода романтизма связано с жанрово-бытовой, фольклорной тематикой. Сцены из крестьянской жизни (естественно, в опоэтизированном, часто – пасторальном варианте) присутствуют во многих постановках, например, в I акте балета «Жизель». Особенно ярко эта тенденция проявилась в датской школе балета, в творчестве выдающегося балетмейстера Августа Бурнонвиля, в частности, в таких спектаклях как «Сильфида»1, «Неаполь», «Ярмарка в Брюгге», «Народное сказание», «Далеко от Дании» и др. Бурнонвиль использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил танцы разных стран. Часто жанрово-бытовые сцены, включающие элементы танцевального фольклора, соединялись с идеалистическиромантическими сюжетными линиями, экзотическими и «потусторонними» сценами. Это происходит, например, в уже упомянутых «Сильфиде» и «Жизели», а также в выдающемся творении романтического балета – «Дон Кихоте», в котором образ тоскующего об идеале главного героя (Дон Кихот) вписан в колоритный фон испанской народной жизни, а реальные представители народа (лирические и комические персонажи) соседствуют с фантастическими Дриадами из сна Дон Кихота. В связи с обновленным содержанием, в балете на первый план вышла героиня, женский танец на долгие десятилетия стал ведущим в европейском балетном искусстве. Первый подлинно романтический балет – «Сильфида» на музыку Шнейцхоффера – был поставлен в 1832 году в Париже итальянским балетмейстером Филиппом Тальони. В заглавной 1 Сюжет «Сильфиды» нашел воплощение в двух балетных постановках – с музыкой Шнейцхоффера, балетмейстер Ф. Тальони, и с музыкой Левенскьола, балетмейстер А. Бурнонвиль. 251 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА партии выступила его дочь – балерина Мария Тальони. Именно эта семья и произвела революцию в балете во всех его компонентах. Столкновение двух миров – реального и волшебного, наличие в балете «неземной» героини – духа воздуха (Сильфиды) и ее подруг, потребовало полного обновления эстетики балетного зрелища. Появляется новый женский костюм – тюнúк. Это легкое платье с юбкой до середины икры, представляющей собой несколько слоев прозрачного газа (впоследствии она будет укорачиваться, становиться все более жесткой и превратится в пачку). Под платье надевалось облегающее тело трико. Маленькие прозрачные крылышки за спиной и цветочный венок на голове довершали типичный костюм романтической балерины. Легкое платье окончательно раскрепостило движения танцовщицы, позволило ей развивать технику ног, совершать широкие прыжки и... оторваться от земли – Мария Тальони танцевала Сильфиду на пальцах. Вопреки устоявшемуся мнению, она не была первой балериной, вставшей на пальцы, однако до нее танцовщицы использовали этот прием кратковременно, как трюк, Тальони же ввела его в постоянную практику женского танца1. Прием «превращал» балерину из обычной женщины в неземное, потустороннее существо буквально на глазах у зрителей. Кроме того, позы, выполненные на пальцах, были неустойчивы, что привело к необходимости их быстрой смены, либо – активной поддержки партнера. Романтический танец стал прихотливым, изменчивым, легким, полетным, как бы устремленным вперед, а в дуэтном танце утвердилась воздушная поддержка: партнер не просто помогал балерине удержать равновесие, а поднимал в воздух – в ту стихию, которая теперь стала для нее «родной». Основной позой романтического танца становится арабеск (одна нога – опорная, другая поднята и отведена назад с выпрямленным коленом). Исполненный на пальцах, он особенно неустойчив, влечет исполнителя вперед и вызывает у зрителя ощущения устремленности, готовности к полету. 1 Специальные мягкие женские балетные туфли с укрепленным носком, позволяющие подниматься на пальцы, получили название пуанты (от фр. pointe – точка, острие). 252 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Другим шедевром романтического балета, до сих пор входящим в репертуар практически всех крупных академических балетных трупп, стала «Жизель» с музыкой Адана, поставленная в Париже балетмейстерами Жюлем Перро и Жаном Коралли в 1841 году (сегодня он известен в редакции Мариуса Петипа). Два акта этого балета представляют два мира: земной (его действие происходит в деревне, во время праздника урожая, и, кроме основной линии взаимоотношений крестьянской девушки Жизели и графа Альберта, включает сцены отдыха охотников и деревенской свадьбы) и потусторонний (танцы вилисс на кладбище). Здесь соединяется жанрово-бытовой танец в первом акте и фантастический, по преимуществу кордебалетный – во втором. На примере «Жизели» можно заметить возросшую роль женского кордебалета в романтической хореографии. Завораживающие танцы одетых в белые тюнúки покойниц-вилисс, состоящие из постоянно меняющихся композиций, широких прыжков и разнообразных арабесков, создают особый романтический мир – изменчивый, неуловимый, над-земной, в данном балете – прекрасный, но гибельный для живого человека. Возникает явление «белого балета» или симфонического танца, о котором пишет В. Гаевский в книге «Дивертисмент» (см. Приложение к лекции). Меняется и отношение к музыке балета. До этого даже в лучших образцах музыка, сопровождающая балетный спектакль, ограничивалась функцией аккомпанемента (то есть поддерживала необходимый темп, метр, ритм, а также общее настроение танца) и несла на себе печать сюиты, дивертисмента (соединения законченных танцев по принципу контраста). Музыка романтического балета становится более действенной, включает сценысвязки между танцами, дающие возможности для разыгрывания развернутых пантомимных эпизодов. Партитура обретает целостность за счет лейтмотивов и создания протяженных сцен со сквозным развитием; в ней есть индивидуальные музыкальные характеристики персонажей, она подчеркивает настроение, общую эмоциональную атмосферу действия, усиливает драматические кульминации. Эта тенденция начинается с «Жизели» Адана и находит свое продолжение в творчестве таких композиторов второй полови253 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ны XIX века, как Делиб («Коппеллия»), Пуни («Эсмеральда», «Дочь фараона»), Дриго («Талисман», «Пробуждение Флоры»), Минкус («Дон Кихот», «Баядерка»). При этом необходимо понимать, что в творчестве этих композиторов музыка балета все же не выходила за рамки прикладной, не могла рассматриваться как самостоятельное и самодостаточное произведение и целиком была пропитана танцевальными ритмами (в основном – трехдольными). В XIX веке внутри балетных партитур часто делались перекомпоновки (по желанию хореографа), иногда дописывались вставные номера (тем же или другим композитором) или, напротив, изымались целые сцены. Показательна в этом смысле судьба балета «Корсар» – партитура, созданная в 1856 году Аданом, впоследствии включила сцены и номера, дописанные Делибом и Дриго, а в начале ХХ века, в одной из редакций балета, прозвучала вставная музыка Грига, Дворжака, Шопена, Чайковского. В эпоху романтизма изменились и декорации балета. От балета XVIII века сохранились многочисленные цветочные венки и гирлянды, но на смену роскошным дворцовым интерьерам пришли пейзажи – чисто природный («Сильфида»), деревенский («Жизель»), городской («Дон Кихот»), парковый («Пробуждение Флоры», «Корсар»). Средневековые замки, руины, античные скульптуры органично вписывались в романтические пейзажи, а пещеры, гроты и морские волны стали излюбленными деталями сценического оформления. Романтический балет не злоупотреблял сценической машинерией, хотя сохранил в своем арсенале полеты героинь над сценой1, появление из люка и исчезновение в нем же («Жизель»), эффектные картины стихийных бедствий – шторма и кораблекрушения («Корсар»), землетрясения («Баядерка»). Исполнительское искусство в балете эпохи романтизма. Как уже было сказано, со второй трети XIX века наибольшим вниманием у постановщиков и публики стал пользоваться женский танец (как сольный, так и кордебалетный), он же претерпел и наиболее существенную трансформацию, в то время как функ1 Как мы уже упоминали, подъем танцовщиков над сценой с помощью специальных качелей и тросов активно использовался в балете преромантизма. 254 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ция танцовщика сводилась чаще всего к исполнению поддержек в дуэтном танце и коротких виртуозных сольных вариаций, а мужского кордебалета – к изображению толпы, участию в бытовых парных танцах. Первой звездой романтического балета стала Мария Тальони. Появившись в «Сильфиде», она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из сверхестественного мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Тальони развила технику танца на пальцах (после ее оглушительного успеха на пальцы встали все балерины), довела до совершенства линии в позе арабеска, а ее врожденный баллон1 позволил ей совершать широкие и плавные прыжки. Кроме того, она придала особую выразительность рукам – длинные от природы, ее руки органично завершали линии поз, а «поникшие» кисти придавали ее танцу элегичность. Соперницей Тальони, и при этом ее творческой противоположностью, была Фанни Эльслер из Вены. Она обладала вполне земным обаянием, плотским очарованием, а ее танец – особой энергетикой и силой. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстной испанской качуче2, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как Сильфида – эмблемой Тальони. Обе балерины добились невиданного триумфа и в Западной Европе, и в России, а Эльслер совершила путешествие в США – первой из великих балерин XIX века. Первосоздательницей образа Жизели стала итальянка Карлотта (Шарлотта) Гризи. Она обладала необычайно развитой техникой, превосходной элевацией3, виртуозностью в ис1 Способность эластично отталкиваться от пола перед прыжком и как бы «парить» в воздухе. 2 В XIX веке любой национальный танец стали обозначать термином «харáктерный», наряду с танцами, характеризующими специфических персонажей (например, злая колдунья, шут) или их принадлежность к особой социальной или профессиональной среде (танцы разбойников, крестьян, матросов). Таким образом, Эльслер прославилась в основном как харáктерная танцовщица. 3 Природная способность танцовщика совершать высокие прыжки с пролетом и фиксацией в воздухе той или иной позы. 255 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА полнении сложнейших элементов, а также талантом драматической актрисы. В ХIХ веке в Европе существовали авторитетные балетные школы, самые сильные и конкурирующие между собой, – французская и итальянская. В Париже танцу учили в Королевской академии, в Италии прославилась школа при миланском театре «Ла Скала». В 1837 году ее возглавил выдающийся теоретик танца и педагог Карло Блазис, который написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. В числе его учениц были выдающиеся балерины Фанни Черрито и Каролина Розати. Если говорить о подготовке мужчин-танцовщиков, то здесь выделяется датская школа. В XIX веке Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. Здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля, о котором мы уже упоминали. «Стиль Бурнонвиля» отличался обилием и виртуозной проработкой заносок, при этом руки в танце играли небольшую роль и, как правило, были опущены вниз, соединенные кончиками пальцев. Это придавало танцу своеобразный рисунок, а вся силовая нагрузка приходилась на ноги. В датской школе балета особое внимание уделялось мужскому танцу, была создана специальная система обучения танцовщиков-мужчин. Женские роли в датских балетах, как правило, относились к второстепенным и носили несколько приземленный характер. Однако и среди датчанок была выдающаяся романтическая балерина – Люсиль Гран. Она обладала воздушностью, грацией и необычайно сильной техникой, однако не создала своего репертуара и танцевала в основном партии, созданные для Тальони и Эльслер. В 1845 году балетмейстер Перро решил соединить на сцене самых ярких звезд балета и поставил на музыку Пуни знаменитый «Па-де-катр»1 для Тальони, Гризи, Черрито и Гран. 1 256 Танец для четверых (па-де-де – для двоих, па-де-труа – для троих). Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Приложение В. Гаевский «Дивертисмент» (стр. 10-12) Белый балет нам завещан XIX веком. Это, может быть, главное открытие балетного театра за последние двести лет. Как и многие открытия в балете, его нельзя точно датировать, нельзя приписать автору – гениальному одиночке. Авторов несколько: Филипп Тальони, отчасти Перро, в очень большой степени Петипа, Лев Иванов и Фокин. Мы имеем дело с открытием, которое длилось и развивалось. Которое осознавало себя. <...> Белый балет у Тальони – эскиз, туманный прообраз, функция его не вполне ясна, кордебалет используется как аккомпанемент волшебному танцу первой танцовщицы, дочери Марии Тальони. Белый балет в «Тенях» из «Баядерки» Петипа – это уже зрелая, завершенная форма. Кордебалет выходит на первый план, сюжет сводится к минимуму, к лирическому мотиву, который получает, однако, симфоническое развитие, грандиозную разработку. «Тени» знаменуют полное осознание белым балетом своих возможностей и своих чар, торжество воплощенной идеи. Не случайно в этой танцевальной композиции так много статических поз. Прекрасное мгновение останавливается – кажется, что искусство достигло обетованной земли, апогея. И наоборот, белый балет в «Лебедином озере» полон тревог. Он приоткрывает завесу над бездной неосуществленного, над тем, что томится, призывает и ждет. Это по-новому (и очень трагически прочувствованная, трагически пережитая) открытая, незавершенная форма. Нов здесь утонченный и глубокий психологизм. В «Лебедином озере» белый балет психологизирован и очеловечен. <...> А в фокинской «Шопениане» белый балет увиден в неожиданном ракурсе, ретроспективно, издалека, как некая пленительная старина, к которой, однако, навечно привязана наша душа, к которой мы всегда будем возвращаться. <...> В белом балете красота отделена от красок телесности и от красок крови. В белом балете красота сближена с цветом летящего снега и недоступных горных вершин. <...> Белый цвет балета – цвет абсолюта. 257 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА <...> Постоянная тема романтиков – утраченные иллюзии, утраченная чистота. Парижский белый балет связан с этой темой впрямую. <...> Белый балет возник из великого напряжения поэтических сил, сопротивляющихся натиску бездуховности, прозаическому быту. В белом балете даны неутраченные иллюзии, дана неутраченная красота в некотором прекрасном и призрачном мире художественных абсолютов. <...> Старинный балет любил уподоблять кордебалетные композиции цветочным гирляндам. Того требовали устойчивые барочные вкусы и более поздняя мода на руссоизм. Белый балет исходит из рисунка самой балетной позы. Балетмейстерами руководит вкус к строгим линиям и нарастающий интерес к скрытым от непосвященных профессиональным секретам. Белый балет – спектакль о тайнах балета. <...> Когда кордебалет становится в арабеск, оркестр звучит патетически: это миг истины, явление балета как чистого жанра. <...> Когда тридцать две танцовщицы становятся в арабеск, дневной быт вытеснен, повседневность упразднена. Нам открывается романтическая вселенная, вселенная арабесков, сверкающих линий, ритмов и поз. Мы видим мир глазами поэта. Лекция IV. БАЛЕТ В РОССИИ. Балетный театр попал в Россию с Запада и практически не имеет национальных истоков. Уже в XVII веке русские дипломаты, путешествующие вельможи могли познакомиться с западноевропейскими балетными постановками, которые произвели на них достаточно сильное впечатление – во-первых, они не требовали знания языка, их содержание было доступно без слов, вовторых, они были очень зрелищны. Первый русский балет был представлен в 1673 году в селе Преображенское для царя Алексея Михайловича. Он назывался «Балет об Орфее и Эвридике» и был сделан по европейским стандартам. Не сохранилось сведений о балете в период правления Петра I, однако именно в это время в русскую аристократическую куль258 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич туру проникает и становится ее неотъемлемой частью придворный бальный танец, который в XVIII веке входит в систему образования аристократов. Начало профессионального танцевального образования в России относится к 1738 году и знаменуется открытием первой в России танцевальной школы, руководителем которой стал французский танцовщик и балетмейстер Жан Батист Ландэ. Необходимо заметить, что вплоть до начала ХХ века хореографами и преподавателями в России были в основном иностранцы, исполнителями же – русские. Как правило, в балетных школах обучались способные дети из нищих семей или сироты, что давало им возможность получить профессию. Существовали танцевальные школы и при крепостных театрах. Кроме отечественных балетных спектаклей (они, повторимся, не отличались национальным своеобразием1), в России при дворе, а с середины XVIII века – и в публичных театрах, давались представления многочисленных иностранных балетных трупп, в основном итальянских и французских. На гастроли в Россию приезжали звезды европейского балета, такие как Мария Тальони, Фанни Эльслер, Жюль Перро, имеющие в России огромный успех. Тем не менее русская танцевальная школа постепенно формировалась и воспитала множество выдающихся исполнителей, которые по таланту и технической подготовленности вполне могли конкурировать с иностранцами, а в чем-то и превосходить их. Именно русские исполнители составляли основу отечественных балетных трупп. Среди них были такие звезды, как Настасья Берилова, Евгения Колосова, Авдотья Истомина (описанная в известном фрагменте «Евгения Онегина» Пушкина), Екатерина Санковская (одна из первых русских романтических балерин, которую сравнивали с Тальони), Елена Андреянова, ставшая первой русской Жизелью, и многие другие. Однако, балетмейстеры и педагоги приглашались, как правило, из-за рубежа. В России во второй половине XVIII и практиче1 Самобытные русские танцы использовались лишь в отдельных танцевальных сценках или в интермедиях и дивертисментах, входящих в представление русских комедий или комических опер. 259 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ски весь XIX век работали выдающиеся иностранные хореографы. Среди них – Франц Гильфердинг, Гаспаро Анджолини, Шарль Дидло. Последний проработал в России практически три первых десятилетия XIX века (период преромантизма), развивал идеи действенного танца Новерра, поставил десятки балетов, в основном – анакреонтического содержания1, существенно обогатил возможности сценической машинерии, воспитал плеяду знаменитых русских танцовщиков (в том числе и Истомину). Именно при Дидло, и благодаря его личным усилиям, русская балетная школа продвинулась далеко вперед и завоевала авторитет в Европе. Среди отечественных танцовщиков и балетмейстеров, работавших в конце XVIII – первой половине XIX веков необходимо отметить Ивана Вальберха, который сочинял в основном дивертисменты, и Адама Глушковского. Глушковский первым в своих постановках обратился к сюжетам из произведений русских писателей («Руслан и Людмила» по Пушкину и др.), стоял у истоков русского романтического балета, развивал на русской национальной почве эстетические идеи Дидло, а также стал первым отечественным теоретиком и историком балета. Середина XIX в российском балете связана с именем другого известного иностранца – Артура Сен-Леона. Его самым известным творением стал «Конек-Горбунок» на музыку Пуни, в котором утверждалась русская тема в патриотическом ключе: балет завершался громадным вставным дивертисментом из плясок двадцати двух народностей, населяющих Россию. Несмотря на патриотическую идею, заложенную в балете, прогрессивная публика отнеслась к нему неоднозначно – в частности, Сен-Леона упрекали в сусальности, псевдорусскости, в механическом соединении элементов академического и народного танцев. Тем не менее, этот балет пользовался огромным успехом и сыграл свою роль в утверждении русского танца на балетной сцене. Музыку для отечественных балетов писали как русские композиторы – Алексей Титов, Степан Давыдов (рубеж XVIII-XIX ве1 Анакреонтические балеты – на мифологические сюжеты пасторального содержания, связанные с образами природы, например, «Зефир и Флора», «Амур и Психея» и т.д. 260 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ков), так (в основном) и приглашенные иностранцы. Наиболее известные балетные партитуры в первой половине и середине XIX века создали Катерино Кавос, Людвиг Минкус, Чезаре Пуни, Риккардо Дриго. Расцвет русского балета во второй половине XIX века связан с именем композитора П.И. Чайковского, который осуществил реформу балетной музыки мирового значения, а также с именами выдающихся балетмейстеров Льва Ивáнова и Мариуса Петипа. Балетная музыка П. Чайковского До 60-х годов XIX века музыку балетов (как в России, так и на Западе) сочиняли, как правило, отдельные композиторы – она считалась легковесной и несамостоятельной, что по большей части было справедливым. Музыканты, работающие в серьезных академических жанрах, к балету обращались редко, и то, как правило, сочиняя музыку танцевальных дивертисментов в своих операх («Вальпургиева ночь» в «Фаусте» Гуно, «польский акт» в «Жизни за царя» Глинки и т.д.). Первым крупным академическим музыкантом, обратившимся к жанру балета, стал русский композитор Петр Чайковский. Он создал три балета: «Лебединое озеро» на фантастический средневековый сюжет о любви принца Зигфрида к заколдованной девушкелебедю Одетте (премьера состоялась в 1877 г. в Московском Большом театре, постановщики – Л. Иванов и М. Петипа), «Спящая красавица» по сказке Ш. Перро (премьера – 1890 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург, постановщик – М. Петипа), «Щелкунчик» по сказке Э.Т.А. Гофмана (премьера – 1892 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург, постановщик – Л. Иванов). Музыка балетов Чайковского совершила революцию в этом жанре. Суть ее заключается в том, что балетная партитура перестала выполнять чисто служебную функцию, приобрела самостоятельное содержание, обнаружила способности к созданию индивидуальных музыкальных характеристик персонажей, достаточно подробной передаче содержания отдельных сцен, к использованию методов симфонического развития, в частности, с помощью системы лейтмотивов. Чайковский следует традиционным формам, сложившимся в балете, – создает развернутые многоактные композиции, в кото261 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА рых присутствуют дивертисменты (I и II акты «Лебединого озера», Пролог и IV акт «Спящей красавицы», III акт «Щелкунчика»), предусмотрены такие чисто балетные формы, как па-де-де, гран-па, па-д’аксьон и т.д. Его музыка дансантна (то есть, танцевальна – и по ритму, и по мелодическим особенностям, и по закругленным симметричным формам). Таким образом, Чайковский не разрушил сложившиеся в балете традиции (прежде всего – хореографические), но на их основе создал самодостаточные симфонические произведения, образный мир которых не требует дополнительной расшифровки. Благодаря реформе Чайковского, музыка балета стала вровень с хореографией и с тех пор помогает балетмейстеру не только держать ритм и создавать обобщенное настроение, но и всерьез передавать достаточно глубокое содержание, которое до этой поры считалось противопоказанным балету. «Симфонический танец» Л. Ивáнова. Реформа балетной музыки, осуществленная Чайковским, счáстливо совпала по времени с творчеством таких выдающихся русских балетмейстеров, как Лев Иванов и Мариус Петипа (обрусевший француз), что обусловило подъем отечественного хореографического искусства во второй половине XIX века. Лев Иванов сначала выступал в петербургской балетной труппе в качестве танцовщика, затем стал ее балетмейстером. Он развивал традиции романтического балета на русской сцене и внес огромный вклад в становление так называемого «симфонического танца» (или «белого балета»), о котором говорилось в предыдущей лекции. К шедеврам Иванова относятся постановки II и IV актов в балете «Лебединое озеро» Чайковского (I и III акты поставил Петипа) и «Щелкунчика» того же композитора. Действие II и IV актов в «Лебедином озере» происходят на волшебном озере. Именно Иванов создал незабываемые образы девушек-лебедей, их «белые» танцы, которые стали своеобразной эмблемой русского балета. Он симфонически разработал ансамбли белых лебедей и главной героини Одетты, виртуозно выстроил линии кордебалета, придумал его перегруппировку, создавая при этом возвышенно-поэтический образ недосягаемо Прекрасного. 262 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич В «Щелкунчике» Иванов воплотил в танце детскую фантазию, поэзию зимней природы, что особенно было заметно в танце снежных хлопьев, который так же представлял собой великолепный образец романтического «белого балета». К сожалению, хореографическая версия «Щелкунчика» Иванова ныне забыта, современный зритель знает этот балет в других постановках, но основные принципы построения кордебалетной сцены снежинок сохранились1. Балетный театр М. Петипа. Современник Иванова, величайший балетмейстер Мариус Петипа также работал в Петербурге, в Большом и Мариинском театре. Как и Иванов, он продолжал традиции романтического танца и, в частности – «белого балета», блестящим образцом которого является сцена «Тени» из «Баядерки». В каких-то проявлениях Петипа был даже архаичен – например, создавал сцены в духе и стилистике анакреонтических балетов («Оживленный сад» в «Корсаре»), продолжал разрабатывать «говорящую» пантомиму, которая была прогрессивна в XVIII и начале XIX века, но к середине XIX уступила место более обобщенной пластике пантомимных сцен и воспринималась как нечто устаревшее. При этом, безусловно, Петипа был ярким новатором, устремленным в будущее, и новации его лежат в области доведения до совершенства формы и языка академического танца, композиции всего балетного представления. Петипа утвердил на балетной сцене новый стиль, который условно можно назвать «большим» или «имперским». Его постановки отличаются уравновешенностью композиции, стройностью ансамблевых сцен, которые часто выстраиваются по принципу «оживления» скульптурных групп, виртуозной разработкой сольных партий. Огромную роль в его хореографии играли развернутые характерные, жанровобытовые дивертисменты, которые представляли собой драматургически важные эпизоды и были не просто вставными номе1 В частности, в постановке Новосибирского государственного театра оперы и балета балетмейстером С. Вихоревым предпринята попытка реконструкции этой сцены в хореографии Иванова. 263 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА рами, но передавали настроение той или иной сцены, оттеняли или поддерживали чувства героев. Петипа был также мастером гран-па – протяженных классических сцен. В них парный, сольный, ансамблевый и кордебалетный танец чередуются, подчиняясь логике единого целеустремленного развития и движения к кульминации, которой является виртуозная кода, включающая, как правило, самые эффектные и виртуозные танцевальные элементы – 32 фуэте у балерины, высокие прыжки, туры и жете-антурнан1 у танцовщика (например, знаменитое гран-па из балета «Пахита»). Вершиной и итогом творчества Петипа стало его сотрудничество с композиторами Петром Чайковским и Александром Глазуновым. В «Спящей красавице» Чайковского четыре развернутых адажио2 становятся кульминациями всех четырех актов и дают непревзойденные образцы обобщенной поэтической образности в танце. В «Раймонде» Глазунова в трех классическихарактерных сюитах была разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танца. Петипа обладал эпическим мышлением, в его балетах дробность коротких танцев уступает место протяженным сценам, стиль обретает монументальность и законченность. Его искусство воспринимается как роскошь и праздник «его величества Танца» (см. Приложение к лекции). Приложение В. Гаевский «Дивертисмент» (с. 66-81) Праздники Петипа Мир Мариуса Петипа: вечный праздник, кончающийся неминуемой катастрофой. Праздник у Петипа длится всегда, и тем не менее с необходимостью и в свое время наступает катастро1 Тур – вращение танцовщика вокруг своей оси, фуэте – разновидность тура, жете-ан-турнан – широкие прыжки в сторону с оборотом в общем движении по кругу. 2 Адажио в балете – танец в медленном темпе, чаще всего парный, иногда – ансамблевый или кордебалетный. 264 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич фическая развязка. Это – закон его театра, его философия, его постоянный сюжет. Все фабульные построения так или иначе варьируют эту тему. Два типа праздников присутствуют в мире Петипа: праздники бытовые, жанровые и праздники романтические – балетные «сны». Они образуют контраст, подобный тому, на котором основана драматургия «Сильфиды» и «Жизели». Но у Петипа этот контраст почти не выходит за грань единого праздничного стиля. В некотором смысле он более тонкий, этот контраст, хотя и менее драматичный. Праздники жанровые, бытовые устраиваются по определенному поводу и в определенный срок. Совершеннолетие принцессы Авроры или совершеннолетие принца Зигфрида, приход весны, летний рыцарский турнир, зимняя рождественская елка, выбор жениха или обручение с невестой и, соответственно, бал: бал во дворце, детский бал в большой гостиной, бал-маскарад на природе, бал-карнавал на городской площади, в парке или даже на опушке густого заросшего леса. Праздники романтические – «сны» Петипа – не имеют ни повода и ни срока. Они возникают наперекор всему: логике обстоятельств, законам последовательной драматургии. Они останавливают, а в некоторых случаях – переиначивают сюжет. Они задерживают ход времени, а тем самым устраняют страх смерти, тревогу. Они вносят на сцену плывущий, волнообразный, медленно нарастающий ритм – и в самом деле ритм снов, ритм забвения, ритм нирваны. Балы Петипа, напротив, стремительны и быстры. Бег времени – их внутренняя тема. ... Упоение бегом времени – в блистательном выходе Черного лебедя [в балете «Лебединое озеро» - И.Я.], в ее ненасытном, неостановимом беге-антре, в ее все сжигающем беге-коде. Одиллия – точно черная демоническая душа темпа аллегро. А «сны» Петипа – «сны»-паузы, «сны»-остановки, «сны» сосредоточенной работы души, и их смысл раскрывается в главных частях, которые идут в медленном темпе, в темпе адажио. Никто не сочинял таких длительных, таких сложных и таких виртуозных кордебалетных адажио, как Петипа. Ни у кого этот темп не получил такого развития, таких художественных полномочий. И никогда еще 265 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА этот строгий темп не носил в себе столько скрытой радости: адажио Петипа – хореографическая формула счастья. Мечта человечества о вечном счастье воплощается в «снах» Петипа, бал же Одиллии напоен вольнолюбивой мечтой о побеге. Но есть и другое различие, более постоянное, типичное для Петипа. Балы Петипа – дивертисменты характерного, полухарактерного или так называемого «историко-бытового» танца. Реальная история танца оживает на этих балах. А общая основа балов – обряд, обрядовые формы европейской культуры. Исчезающие или исчезнувшие совсем под натиском новых, безобрядовых форм жизни, сложившихся в больших городах, они тщательно и любовно воссоздаются в балетах. Они получают в них вторую жизнь. ... Петипа – великий поэт ритуальной эстетики. Эстетики публичных обрядов, выработанных в Европе в послеантичные времена. <...> Балеринская партия у Петипа технически намного сложнее и художественно изощреннее, чем в балетах 30-40-х годов или, по крайней мере, почти во всех этих старых балетах. Она строится на больших позах и па, преобладает виртуозность крупных движений. В ней, балеринской партии Петипа, больше танцев, больше движения и больше разнообразия тем, и она отличается гораздо более широким художественным диапазоном. ... Балерина у Петипа – носительница художественной новизны и свободной воли, она обновляет традицию и репертуар, она сказочная Аврора и пушкинская беззаконная комета, она несет свет. Театр гениальной балерины в лице Петипа получил своего блестящего мастера и великого поэта. <...> Петербургский балет в середине XIX века стоял на большой высоте... Петипа понял важнейшую функцию кордебалета и осознал его высокий этический смысл: кордебалет – воплощение отвлеченного художественного закона. По контрасту с балериной, беззаконной кометой, кордебалет воплощает долг и закон. С ним входит в балет живое ощущение школы. Танцы кордебалета – уроки взыскательного мастерства, академической техники, стиля. А главное, кордебалет – носитель художественного 266 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич предания, коллективная память балета. ... При этом кордебалет Петипа во многих отношениях совершенно нов: у него новый масштаб, новый образ и новые сценические задачи. В эпоху Петипа кордебалет встает на пуанты. ... Петипа преобразовал не только композицию раннеромантического и постромантического балета, но и его канон. В балетах Петипа, особенно в его зрелую пору, носителем художественной гениальности оказывается не одна лишь одаренная личность, таинственный виртуоз, одинокий художник. Носитель гениальности у Петипа ансамбль: балерина и кордебалет. Лекция V. БАЛЕТ ХХ ВЕКА. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ. К рубежу XIX-ХХ веков искусство классического балета в Западной Европе приходит в упадок. Только в России, благодаря творческим и организационным усилиям М. Петипа и Л. Иванова в Петербурге (Мариинский театр) и молодого талантливого балетмейстера А. Горского, который успешно стремился обновить классику в Москве (с 1901 г. – руководитель балетной труппы Большого театра), классический балет сохранял статус «высокого искусства» и интерес публики, хотя и в отечественном искусстве он обнаруживал признаки кризисного состояния. Назрела необходимость реформы классического танца и всего института балетного театра. В этот период в европейском искусстве заявляет о себе новая эстетическая ситуация. Начинается период модернизма, характеризующийся стремлением разрушить старое и утвердить новое искусство, декларативным разрывом с традицией, отсутствием единой идейной платформы и разнообразием стилевых исканий. Эта ситуация находит свое отражение и в балете: наряду с сохранением классического наследия (чаще всего – в виде отредактированной первой постановки), появляются (и продолжают свое развитие на протяжении ХХ века) новые течения и направления, складываются новые, отличные от классической, школы хореографического искусства, возникают такие явления, как танец-модерн, джаз-танец, «свободный танец», неоклассицистический балет и другие. Усиливается роль декоративного 267 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА оформления и музыки при создании спектакля, они оказывают влияние и на хореографию – так, по словам Р. Косачевой, она «через музыку как никогда смело “впитывала” современность – бытовой и эстрадный танец, маршевую поступь, жест, мюзик-холл и другую пластическую “лексику” своего времени. Этот “встречный” процесс быстро менял лицо балетного театра»1. Важно, что интенсивные художественные поиски в области форм и средств выразительности в балете начала прошлого столетия приводят к увеличению его роли в культурной парадигме, вовлекают его в контекст современного искусства – в ХХ веке балет приобретает новый смысл и роль в жизни общества. Первым на путь преобразования балетного искусства ступил русский танцовщик и хореограф М. Фокин. Реформа балета М. Фокина. Михаил Фокин (1880-1942) окончил Петербургское театральное училище и начал свою карьеру в труппе Мариинского театра как танцовщик, исполняющий самый разнообразный репертуар – классику, народный и характерный танец. Однако скоро он остро ощутил «обветшалость» классического балета, его постепенное обессмысливание, превращение в набор технических трюков – и это в то время, когда в других видах искусства уже были очевидны авангардные веянья. Именно «отрекаясь» от рутинного академического танца, Фокин приходит к идее революции в балете, основные положения которой в начале своей карьеры балетмейстера он декларирует в печатных статьях, интервью, а затем обобщает в воспоминаниях, носящих выразительное название «Против течения» (см. Приложение 1 к лекции). «Нападая» на старый классический балет, Фокин обвиняет его прежде всего в отсутствии глубокого содержания, эмоциональной холодности, в сведéнии танца к пустой развлекательности, трюкачеству, в слепом следовании танцевальным канонам, которые «уродуют» прекрасное человеческое тело, уводят искусство далеко от естественности и непосредственности в проявлении 1 Косачева Р. О некоторых важнейших направлениях зарубежного балета 1917-1945 годов // Музыкальный театр: драматургия и жанры / Сб. науч. трудов. – М.: ГИТИС, 1983. – С. 128.. 268 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич всего спектра эмоций (в этом он был солидарен с провозвестниками танца-модерн). Особенно яростно он восставал против выворотности ног, жесткости корпуса и строгой системы пор де бра (позиции рук) – то есть против «святая святых» классической балетной техники. В хореографии он соединял классические позы и движения со свободной пластикой, этнографическим рисунком (особенно его привлекал экзотический Восток), стихией бега и вольных прыжков. От своих танцовщиков Фокин добивался оригинальной пластичности исполнения, непосредственного и правдивого жеста, выразительной, но не чрезмерной мимики. «В созданном мною искусстве, в котором находятся истоки новой русской школы танца, я всегда искал свою особую технику, свои средства выражения, которые соответствовали бы каждому данному балету. <...> Со времени моих первых выступлений я старался сделать мой танец доходчивым и понятным как рафинированному эстету, так и человеку из народа, чтобы в том и другом одинаково пробудить ощущение красоты без предварительной подготовки»1. Кроме того, Фокин подчеркивал основополагающую роль драматургии для балетного спектакля, необходимость более прочного сплава в нем хореографии, музыки и живописи. Таким образом, можно сказать, что Фокин окончательно утвердил балет как театральное искусство, основанное на неразрывном синтезе всех его компонентов. Но это особый театр, театр, в котором воплощаются, прежде всего, чувства, настроения, душевные состояния – все то, что непосредственно и ярко может передать человеческое тело в движении. «Чары, под властью которых жил Фокин, были чарами театра вообще, а не только чарами театра балета. Общий смысл его деятельности – в театрализации танца, эмоций, трудноуловимых лирических и экстатических стихий. Эти лирические и экстатические эмоции предстают у Фокина в живописных утонченных стилизациях. <...> Это действительно театр эмоций»2. 1 Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. – Л.-М.: Искусство, 1962. – С. 426. 2 Гаевский В. Дивертисмент. С. 113-114. 269 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Эти устремления балетмейстера заставили его отойти от специальной «балетной» музыки и обратиться к симфоническим и камерным жанрам, которые он брал в качестве музыкальной основы своих опусов. Музыка помогала ему глубже раскрыть мир образов, выстроить стройную и логичную драматургию, а декоративная живопись (Фокин сотрудничал в основном с участниками творческого объединения «Мир искусства»,1 – представителями модерна в изобразительном искусстве) позволяла создать неповторимую, красочную атмосферу действия. Начало творческой деятельности Фокина как балетмейстера приходится на 1900-е годы. На сцене Мариинского театра он осуществил свои первые новаторские постановки, вызвавшие неоднозначный прием публики и оценки критики. Это «Сильфиды» на музыку Ф. Шопена (одноактный балет, более известный под названием «Шопениана»), «Павильон Армиды» Н. Черепнина, «Египетские ночи» на музыку А. Аренского. Идеальной исполнительницей для Фокина стала балерина Анна Павлова, для которой он поставил свою знаменитую миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса. В этот же период начинается его многолетнее сотрудничество с выдающимся танцовщиков Вацлавом Нижинским. Вместе с ним они совершают переворот в мужском танце, возвращая ему утраченное на долгие десятилетия творческое лидерство. Уже в ранний период стало очевидно, что Фокина привлекают экзотические, мистические сюжеты, он способен создавать яркие, драматически напряженные и при этом стихийно-захватывающие зрелища, в которых, тем не менее, огромную роль играет вполне романтическая тема иллюзий, одиночества, крушения надежд. 1 «Мир искусства» – творческое объединение художников, существовавшее с перерывами с конца 1890-х по 1924 год. В его состав входили крупные представители отечественного изобразительного и декоративного искусства: А. Бенуа, Л, Бакст, К. Сомов, М. Добужинский, примыкали К. Коровин, А. Головин, Б Кустодиев, Н. Рерих и др. Они восставали против сухого академизма, отстаивали принципы нового искусства – яркого, красочного, свободного от канонов и догм, навязываемых Академией художеств. Часто обращались к историческим и этнографическим темам, восточным и «варварским» образам. Внесли огромный вклад в развитие театрально-декорационного искусства, отстаивали право художника на равенство с другими создателями спектакля, на оригинальное сценографическое решение. 270 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Настоящее – мировое – признание пришло к Фокину после того, как его балеты были показаны в рамках «Русских сезонов» С. Дягилева1, а сам он возглавил его труппу «Русский балет» (руководил ею в 1909-1912 и в 1914 гг.). В программах «Русских сезонов» были показаны постановки Фокина, идущие на сцене Мариинского театра, а также «Половецкие пляски» из оперы А. Бородина «Князь Игорь» (художник – Н. Рерих), «Карнавал» на музыку Р. Шумана и «Шехеразада» на музыку Н. Римского-Корсакова (художник Л. Бакст), балет И. Стравинского «Жар-птица» (художники А. Головин и Л. Бакст). Парижская публика, впервые получившая возможность столь широко познакомиться с русским (в основном – современным) искусством, была потрясена. Особенно это касалось балета, который, по признанию тогдашней критики, буквально всколыхнул «стоячее болото» европейской хореографии. Успех побудил С. Дягилева в 1911 г. создать труппу «Русский балет», в которую вошли в основном звезды, блиставшие в «Русских сезонах» (за исключением А. Павловой) – Тамара Карсавина, Бронислава Нижинская, Адольф Больм, Вацлав Нижинский. Для этой труппы Фокин поставил ряд новых балетов, продолжая сотрудничество с художниками «Мира искусства» – в частности, «Видение розы» на музыку К.М. Вебера, «Нарцисс» Н. Черепнина и другие. Наиболее выдающееся его творение для этой труппы – балет на музыку И. Стравинского «Петрушка» (художник А. Бенуа, 1911 г.). В нем действовали кукольные персонажи – Петрушка, Балерина, Арап. Оживленные Фокусником, они разыгрывали свою драму любви и ревности для толпы во время масленичных гуляний. Фокин сумел средствами хореографии передать колорит русского городского площадного праздника, а также вместе с исполнителем Петрушки Нижинским создать образ тонкого, глубоко чувствующего героя, обреченного на одиночество, непонимание толпы и гибель, но восстающего против 1 «Русские сезоны» за границей (в основном – в Париже) были организованы выдающимся русским антрепренером С.П. Дягилевым в конце 1900-х гг. и имели целью ознакомление зарубежной публики с профессиональным русским искусством – симфонической музыкой, операми и балетами, изобразительным искусством. 271 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА несправедливости и произвола сильных мира сего. Петрушка в исполнении Нижинского на долгие годы стал символом русского балета так же, как Лебедь Павловой. Сотрудничество с «Русскими сезонами» и «Русским балетом» Дягилева стало «звездным часом» М. Фокина, периодом его творчества, когда все его революционные замыслы нашли свое воплощение. На такую художественную высоту он более никогда не поднимался. Танец модерн. Танец модерн начал свое формирование в самом конце XIX века и оказал серьезное влияние на развитие как танцевальной техники, так и балетмейстерского искусства всего ХХ века. Под термином «танец модерн» как правило понимается одно из направлений хореографии прошлого столетия, возникшее в Германии и США под воздействием новых концепций танцевального искусства и пластических идей А. Дункан, а также ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза, и противопоставляющее себя классическому танцу. Однако это понятие столь широко и неоднозначно, что включает в себя многие явления хореографии ХХ века, обнаруживает свои черты в творчестве балетмейстеров, не потерявших окончательно связей с классическим искусством балета (например, у Фокина, Бежара, Григоровича), в конце столетия «прорастает» в так называемый contemporary dance. Что касается идейного содержания танца модерн, то балетмейстеры и исполнители, представляющие это течение, настаивают на серьезности танцевального искусства, на его способности воплощать глубокое и даже интеллектуальное содержание, индивидуальное мировоззрение, отвечать духовным потребностям современного человека, прежде всего – в свободе самовыражения. Путь к воплощению нового содержания лежит через раскрепощение человеческого тела, экспрессивность поз, движений и жестов, импровизационность танца. Модерн решительно порывает не только с техникой классического танца, но и с его костюмами и обувью. Одна из основоположниц новой хореографической системы, выдающаяся американская танцовщица Айседора Дункан выступала босиком, в простых и свободных 272 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич туниках, стилизованных под античные, не сковывающих движений и не «затмевающих» выразительность самогό человеческого тела. Источником вдохновения Дункан считала природу. Ее искусство было импульсивным, импровизационным. Танцовщица не пыталась создать какой-либо системы, а шла в своих выступлениях скорее от интуиции, ощущений собственного тела, которое подсказывало тот или иной хореографический рисунок. Техника ее не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан выступала в одиночку и создавала танцевальные миниатюры или непродолжительные хореографические композиции на музыку, соответствующую настроению и общему содержанию номера – это стремление к лаконизму и практически полный отказ от специально сочиненной балетной музыки станут характерными чертами танца модерн. Ритмика Эмиля Жака-Далькроза была во многом противоположна дунканизму. Теоретически Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки. В его системе танец не был произвольной трактовкой её тематической программы: разные части тела должны были создавать пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Однако на практике в своих постановках он воплощал не только структуру музыкальных произведений, но передавал их эмоциональное содержание, что требовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Несмотря на стилистическую широту танца модерн, индивидуальные требования разных его представителей, все же можно выделить специфику танцевальной техники этого течения, отличающую его от классики. Это, прежде всего, отказ от пальцевой техники у женщин, танец босиком (чаще всего) или в мягкой обуви; отказ от выворотности ног, широкого разворота плечевого пояса и традиционных пор де бра – напротив, в танце модерн преобладают позиции ног носками внутрь, свободные плечи и руки. Техника модерн не предполагает сложных вращений, высоких прыжков, отточенных заносок, стандартных поз с четкими 273 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА линиями – в ней преобладают широкие шаги, глубокие приседания, резкость движений, «говорящие» позы и жесты, «изломанные» линии. Исполнитель танца модерн стремится покорить зрителя не виртуозностью, а выразительностью, его движения идут как бы от внутренних импульсов и являются их естественным продолжением, что отвечает основополагающей идее о самовыражении через танец. Представителями танца модерн в Европе (Германии) были: Курт Йосс, создавщий новый танцевальный театр, близкий к экспрессионизму, в котором соединялись хореография, музыка, сценография, хоровая декламация, возрождались культовые и мистериальные формы действа; Мэри Вигман, намеренно отказавшаяся от «красоты» танца, воплощающая в своих постановках темы одержимости, ужаса, отчаянья, смерти; Грета Паллука, напротив, часто обращавшаяся к юмористическим сюжетам и развивавшая технику танца модерн за счет высоких прыжков. В США большое влияние на формирование танца модерн оказали негритянский и индейский фольклор, определив его лексическую специфику. В основном это касается пластики – в американском модерне свободнее плечи, спина и бедра, которые часто совершают вращательные движения. Эта специфика придает танцу джазовую окраску, приводит к появлению новой его разновидности – джаз-модерн. Отразилось влияние фольклора и на выборе композиций для музыкального сопровождения – основным требованием для них часто было наличие четкого, эмоционально-образного ритмического рисунка. Общим для европейской и американской школ танца модерн является наличие сложившейся мировоззренческой основы у балетмейстера и исполнителей, которую они и «транслируют» средствами хореографии. Крупнейший представитель американского танца модерн – Марта Грэхем (Грэм). В своих первых постановках она стремилась передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки; в дальнейшем она создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии, которым были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность тан274 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич цевального действия. Так же, как и европейские балетмейстеры, Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний. Относительная техническая простота танца модерн и его мировоззренческая насыщенность привели к тому, что в 50-е годы ХХ века он вводился в учебные программы многих колледжей и университетов США как дисциплина, способствующая не только физическому, но и интеллектуальному развитию молодежи, ведущая к психологическому раскрепощению и познанию самого себя. Неоклассицистические тенденции в балете ХХ века. Дж. Баланчин. Неоклассицистические тенденции находят свое проявление в европейской культуре, начиная с 1910-х годов, как явления нового – модернистского – искусства. Уже в 20-е годы ХХ века затрагивают они и жанр балета, который к этому времени успел «отдохнуть» от господства классики, прошел через реформу Фокина, формирование новых стилистических течений (танца модерн) и вновь обратился к академическому танцевальному искусству, но не столько в продолжение его развития (хотя, безусловно, неоклассицизм поддерживает и развивает традицию), сколько в утверждении его идеальной, эталонной сущности, стихии «чистого» танца. Крупнейшим представителем балетного неоклассицизма является американский балетмейстер Джорж Баланчин – г рузин, получивший танцевальное образование и начавший карьеру в Петербурге (настоящие имя и фамилия – Георгий Баланчивадзе). Баланчин начал пробовать себя как балетмейстер уже в Петербурге, а во второй половине 20-х годов, когда он вошел в состав дягилевской труппы «Русский балет», уже заявил о себе очень ярко, поставив, в частности, такие балеты, как «Блудный сын» на музыку С. Прокофьева и «Аполлон Мусагет» на музыку И. Стравинского. Именно «Аполлон Мусагет», в котором заняты 1 танцовщик (Аполлон) и 3 балерины (Музы), исполняющие ансамблевые эпизоды и сольные вариации в классическом стиле, положил начало 275 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА балетному неоклассицизму, на долгие годы определив хореографическую эстетику Баланчина. Необходимо понимать, что неоклассицизм не является слепым копированием старых форм, бесплодным возрождением отживших идейно-эстетических принципов. В неоклассицистских сочинениях всегда есть элемент стилизации, подспудно указывающий на то, что сочинение принадлежит автору более поздней эпохи, что это – определенный авторский взгляд на классику. Для Баланчина академический танец стал идеалом, через который он не только утверждал красоту искусства, идеализировал сам акт творчества, но и воплощал оптимистичную, жизнеутверждающую идею. В своих неоклассицистских балетах Баланчин соединяет безупречную точность академического танца с едва заметными новациями, которые придают танцевальному рисунку неповторимую и вполне современную окраску. «Все требования соблюдены. Выворотность идеальна. Спина схвачена, как того ожидает писанная или неписаная традиция. Линия работающей ноги выявлена с непогрешимостью эвклидовой теоремы. Но легкий, даже легчайший сдвиг акцента, более активная, чем принято, роль партнера, более экспрессивный, чем привычно, рисунок поддержки – и в академической позе играет импровизационный дух, академическая выучка дышит ликованием свободных импровизаций»1. В 1934 г., уже в США, Баланчин организовал Школу американского балета и танцевальную труппу, которая впоследствии получила существующее до сих пор название «Нью-Йорк сити баллé». Именно для этой труппы хореограф создал наиболее крупные и известные свои неоклассицистские произведения. Кроме классической техники, для них характерны отход от формы и стиля «большого спектакля», строго делящего исполнителей на солистов, корифеев, кордебалет и статистов; камерность; почти полный отказ от действенного сюжета и декораций; тяготение к музыке, не предназначенной специально для танцев. 1 276 Гаевский В. Дивертисмент. – С. 293. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Последнее вообще свойственно новому балету ХХ века, но в искусстве Баланчина это важно еще и потому, что танцем он стремился зримо воплотить музыкальные образы, линии музыкальных голосов, разнообразие созвучий, ансамблевость, бессюжетную драматургию. Вот почему его спектакли часто называют балетами-симфониями, балетами-концертами. «Обратившись через голову фокинских реформ назад, в прошлое, к наследию Мариуса Петипа, Баланчин устранил то, что в классическом балете было исторически преходящим, а именно – зрелищнодекоративный ряд. И сохранил, даже обнажил главное – его конструктивную основу»1. Если революционные устремления Фокина были направлены на максимальную театрализацию танца, то Баланчин движется в противоположном направлении. Он стремится «изгнать» из балета не только декоративный антураж, но и все, что не принадлежит собственно танцу – в том числе и выразительную пантомиму, и мимику, и любое внешнее проявление эмоций. Для него «чистый» классический танец не только модель, но смысл и содержание его творчества. В соответствии со своими эстетическими установками Баланчин организовал и свою труппу – он делал ставку не на «звезд», а на ансамблевость танцевального коллектива, в котором практически нет деления на солистов, корифеев и кордебалет, как нет такого жесткого деления и в его спектаклях (а уж массовку и статистов он и вовсе «согнал» со сцены). Такие спектакли, поставленные для «Нью-Йорк сити балле», как «Каприччо» и «Концерт для скрипки» на музыку И. Стравинского, «Третья сюита», «Шестая симфония» и «Ballet Imperial» на музыку П. Чайковского составляют золотой фонд балета ХХ века, сохраняются в неприкосновенном виде специально созданным фондом имени Дж. Баланчина и исполняются во многих театрах мира, в том числе и в России. «Свободный танец» М. Бежара. Выдающийся мастер, гениальный хореограф, ставший культовой фигурой в области современного танца, француз Морис Бежар во многом перевернул традиционное представление о 1 Там же, с. 294. 277 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА балете. Его творчество пришлось на вторую половину ХХ и самое начало XXI века (годы жизни: 1927-2007) и явилось, с одной стороны, своего рода обобщением всех новаторских достижений балета эпохи модернизма, с другой – открытием новых горизонтов, связанных с новой ситуацией в культуре. Бежар обучался классическому танцу в Марселе, у русских танцовщиков-эмигрантов, при этом осваивал и другие школы – в частности, танец модерн, интересовался этнографическим искусством, особенно – индусским (впоследствии это найдет отражение во многих постановках, особенно – в балете «Бахти»). В юности работал танцовщиком во многих знаменитых труппах Франции, с 1955 года начал создавать собственные коллективы и в 1960 году создал в Брюсселе труппу «Балет ХХ века», с которой добился признания в качестве лидера современного балета. Созданию этой труппы предшествовала постановка балета на музыку И. Стравинского «Весна священная», которая принесла ему мировой успех и была воспринята публикой и критикой как новое слово в искусстве балета. Бежаровская «Весна священная» воспроизводила дикую, архаическую стихию массовых танцев, в которых пластический жест стал одним из самых важных средств выразительности. Уже в этом балете проявляются черты индивидуального стиля балетмейстера, о котором В. Гаевский пишет так: «...рисунок движения у Бежара, бежаровский пластический стиль, его необычные телоположения, то жестко-геометрические, то волнообразные, то ассиметрично-кривые и всегда нарушающие равновесие (которое привычно для глаза и к которому стремится классический балет) – эта стилистика тоже преследует эстетическую цель: балетмейстер ищет универсальную формулу красоты, опираясь на современный художественный опыт и на забытые традиции старинных культур, и не замыкаясь лишь в формулы, унаследованные от эпохи Ренессанса. Тем самым Бежар стремится создать некоторый пратанец или танец вообще, его система есть опыт конструирования универсального танцевального языка, своеобразного танцевального эсперанто, которое могло бы объединить и сплотить наиболее удаленные во времени и в пространстве пластические культуры. Танцевальную систему Бежара 278 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич и в самом деле не следует сводить к танцу «модерн» Точнее ее обозначить более широким понятием свободного танца»1. Благодаря Бежару само это определение – «свободный танец» – входит в пластическую культуру второй половины ХХ века, обозначая тем самым отказ хореографов от жестких рамок и канонов, тяготение к смешению стилей и национальных танцевальных школ. В танце Бежара соединяются классический танцевальный язык, философия и отдельные стилистические элементы модерна, ритмическая и пластическая свобода джазтанца, изысканность и причудливость восточной (индусской) танцевальной орнаментики, неуправляемая стихия архаичных ритуальных танцевальных форм. В течение многих лет балет «Весна священная» исполняла труппа «Балет ХХ века», он стал ее визитной карточкой, как и визитной карточкой самого балетмейстера раннего периода творчества. Главную партию Юноши в нем исполнил танцовщик аргентинского происхождения Хорхе Донн, который стал не просто «звездой» труппы Бежара, но и его своеобразным alter ego, исполнителем, который наиболее полно воплощал замыслы хореографа (одна из знаковых его работ – образ великого танцовщика Нижинского, созданный им в балете «Нижинский, клоун Божий»). Болезнь и ранняя смерть Донна во многом послужили причиной окончания существования брюссельской труппы и создания Бежаром в 1987 году новой труппы – «Балет Бежара» в Лозанне. Вместе с этим коллективом Бежар начал новый (постмодернистский) творческий период, ознаменованный созданием намеренно эклектичных спектаклей, существенно раздвигающих рамки и представления о балетном театре: в них танец, пантомима, пение или слово, драматическая игра актеров занимают равные места, а в ткань постановки вторгаются видеопроекция и телетрансляция. Бежар становится не просто балетмейстером, а в равной степени балетмейстером и режиссером (о творческом методе Бежара см. Приложение 2 к лекции). За годы творческой деятельности хореографом было осуществлено более 200 постановок, среди признанных шедевров 1 Гаевский В. Дивертисмент. С. 316-317. 279 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА мировой хореографии – «Весна священная», «Болеро», «Жарптица», «Мальро», «Девятая симфония Бетховена», «Опус №5 Веберна», «Свет», «Ночь», «Барокко бельканто», «Симфония для одного человека», «Ромео и Юлия» и многие другие. В постановках Бежара принимали участие такие выдающиеся танцовщики, как Рудольф Нуриев, Михаил Барышников, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Сильви Гийем, певец Элтон Джон и группа «The Queen», артисты и режиссеры, в том числе Жан-Луи Барро и Жан Марэ. Балетмейстер сотрудничал с крупнейшими современными композиторами Пьером Булезом, Карлхайнцем Штокзаузеном, Нина Рота, художниками Сальватором Дали, Джанни Версаче и многими другими культовыми фигурами в культуре и искусстве ХХ века. Спектакли Мориса Бежара признаны самыми посещаемыми балетными представлениями в мире. Приложение 1. «Революция в балете» (интервью М. Фокина) (Цит. по: М. Фокин «Против течения», стр. 338-339) Во всем мире балет выродился в смешную карикатуру, и теперь уже почти никто не верит в то, что искусство выворачивания ног, кручения и прыганье на пальцах есть то самое служение красоте, к которому должна быть призвана танцовщица. Старый балет опоздал умереть. Его терпят, потому что недостаточно чувствуют, что спорт состязания в турах и крепости носка, никому не понятная условная жестикуляция и пр. занимают место того подлинного классического искусства, в котором так сильно нуждается театр. Уже вне балета происходит возрождение танца, вне балета культивируется красота и выразительность человека, и тело его опять становится предметом радостного созерцания и лучшим средством для выражения всех душевных настроений, переживаний... А балет все повторяет одно и то же с каким-то удивительным упрямством, поразительной настойчивостью... Танцовщица, сторонница балетной рутины, говорит о «ста280 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ринной классической школе», а сама все более и более уходит в нелепое соединение танца с... акробатизмом. Сделать 2-3- тура, пройти на одной ноге через всю сцену и т.д. – вот мечты, вот жалкий идеал танцовщицы. Сфотографируйте балерину во время самого любимого ее трюка, когда она в коротких тюниках, с поднятой в сторону ногой и напряженными руками проделывает свои fouettées, и сравните этот снимок со скульптурой античной Греции или Ренессанса. Как сотни и тысячи лет тому назад люди понимали красоту человека, как умели выразить ее в прекрасных формах и движениях мраморного тела, и как беспомощно теперь живое тело! Если допустить, что, действительно, балетные pas выражают современный идеал красоты, то стыдно станет за ХХ век! Не мне судить, насколько удачны современные искания в балете, но я радуюсь уже тому, что они привлекли к балету внимание не только балетоманов, но и широкого интеллигентного общества и художественных кругов. Тот интерес, с которым встречают малейшую удачу на новом пути балета, доказывает, что зритель давно перерос зрелище, которое ему дает старый балет, и ищет другого, нового. Трудно балету расстаться с рутиной, но я надеюсь, он скоро поймет, что перед ним – дорога прекрасной, почти нетронутой области искусства к радости творчества. Для этого надо только, чтобы в той труппе, которой суждено создать новую, высшую форму балета, было больше людей, влюбленных в красоту, и меньше – дорожащих дешевым успехом. Приложение 2. Н. Каварина «Морис Бежар: “Наивысшая радость – творить, умирать, любить, исчезать…”» С годами [с конца 50-х гг. – И.Я.] творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным 281 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский – П. Анри, В.-А. Моцарт – аргентинские танго; тексты Ф. Ницше – детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell'arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы. Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика – основа всякого поиска, современность – гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей – хлеб насущный хореографических изысканий». Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец – явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие. Для Дж. Баланчина «балет – это женщина», для Бежара «балет – это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар-птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм – обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара – концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики. Для Бежара «человеческое тело – рабочий инструмент», его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он – Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы. Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, 282 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М. Мисима» и др.) и тема «жизнь – смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни <...> Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью. Лекция VI. СОВЕТСКИЙ БАЛЕТ Во время первой мировой, а затем – гражданской войн, в революционный период и первые послереволюционные годы дорогостоящее искусство оперы и балета в России пребывало в кризисном состоянии. Значительно сократились балетные труппы ведущих театров – московских и петроградских: многие артисты и балетмейстеры сначала уехали на длительные зарубежные гастроли, а затем эмигрировали (причем, это были одни из лучших, известные во всем мире, в частности, М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, О. Спесивцева, В. Нижинский и другие), кто-то обосновался в провинции – подальше от войн и социальных битв. Государственное финансирование театров сократилось во много раз. Сразу после Октябрьской революции советское правительство пыталось вовсе прекратить их бюджетирование, однако все же не решилось на столь категоричные меры. Основу репертуара академических балетных трупп попрежнему составляла уже изрядно обветшавшая классика, исполнители по преимуществу оттачивали технику и мало заботились о смысле исполняемых произведений – сохранялась ситуация, против которой так яростно выступал М. Фокин уже в конце 1900-х годов. Революционные события «встряхнули» сон283 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ное царство балета: новые исторические условия потребовали от балетного театра существенных преобразований. Некоторые из них вписывались в общемировые тенденции развития хореографического искусства – например, поиск нового языка, усиление синтеза хореографии, живописи и музыки. В первые послереволюционные годы еще не были провозглашены основные эстетические принципы советского искусства – доступность широким массам и реализм (жизнеподобие), поэтому хореографы могли экспериментировать, не опасаясь гнева властей. В связи с этим в Москве возникли многочисленные танцевальные студии, альтернативные по отношению к академическим труппам, хранящим традиции классического танца. Эстетические платформы этих студий были разнообразны: некоторые из них развивали идеи А. Дункан, то есть танца модерн; иные увлекались эстрадно-сценическим, мюзик-холльным танцем; третьи пытались срастить балет со спортом – гимнастикой, акробатикой, имитировали движения механизмов (так называемые танцы машин), что обозначало конструктивистские тенденции в развитии хореографии. Однако революционные события требовали от балета пересмотра не только танцевального языка, но и содержания, а пролетарская пресса настаивала на появлении балетов с революционной тематикой. Новое содержание попытались «внедрить» в балет несколькими путями. Первый из них был связан с преобразованием классики. В определенной степени это произошло уже в 1918 году, когда выдающийся русский балетмейстер Александр Горский (1871-1924) показал «Жизель» с группой танцовщиков Большого театра, в новых декорациях и с Марией Рейзен в заглавной партии. Рейзен обладала буйным темпераментом, ее искусство было вполне «земным», «полнокровным» – все это противоречило стереотипу образа Жизели. Романтическая история девушки-вилиссы в этом варианте оказалась потесненной бытовой реалистической социальной драмой, первый акт стал важнее второго. Но это был довольно корректный вариант обновления классики. Более радикально к классическому наследию подходили в созданной в Ленинграде специально с целью революциони284 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич зировать музыкальные спектакли Мастерской монументального искусства («Мамонт»). Ее руководитель пролеткультовец Н. Виноградов, например, написал новый сценарий «Спящей красавицы», в котором было показано первое восстание пролетариата, принц Дезире превратился в Вождя восстания, а Аврора символизировала Зарю революции. К счастью, это либретто не было принято ни в один театр. Но некоторые классические спектакли все же были подвергнуты переделке, хотя и не такой существенной: так, крупный советский хореограф Василий Тихомиров (1876-1956) осуществил свой вариант «Эсмеральды» Пуни в Большом театре Москвы. Основной сюжет в балете сохранился, но спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», а в его финале восставший народ вырывал Эсмеральду из рук палачей и она оставалась живой. В роли Эсмеральды выступила блестящая русская балерина Екатерина Гельцер (она первой из артистов балета получила звание народной артистки Республики), которая не столько протанцевала, сколько «проиграла» свою роль, что подразумевалось постановкой Тихомирова – он стремился вводить танцевальные сцены только в те ситуации, где это было оправдано действием. Это были первые «ростки» так называемого драмбалета, который станет главенствующим в советском хореографическом искусстве в 30-40-е годы. Другой путь проникновения революционной тематики в балет – обращение к героическим образам из исторического прошлого России. Здесь самым ярким примером нужно признать балет «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А. Глазунова в постановке А. Горского – хоть он и не имел большого успеха, все же достойно выполнил задачу воплощения нового революционного содержания в довольно традиционной форме. В середине 20-х годов появляются спектакли на собственно революционные сюжеты. Первым из них стал «Красный вихрь» на музыку советского авангардиста Владимира Дешевова в постановке Федора Лопухова, затем появились «Красный мак» Рейнгольда Глиэра в постановке Л. Лащилина и В. Тихомирова (самый успешный из этого ряда, полюбившийся публике и проживший долгую сценическую жизнь) и «Смерчь» Б. Бера в постановке молодого Касьяна Голейзовского. 285 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Касьян Голейзовский (1892-1970) был одним из крупнейших хореографов первой половины и середины ХХ века. В начале своей исполнительской карьеры участвовал в новаторских постановках Фокина и Горского. Его самобытность балетмейстера определялась музыкальностью и богатой фантазией в области хореографических форм, он осовременивал классический танец, обращался к характерности, гротеску. Чаще всего работал в жанре хореографической миниатюры, одноактного балета, а не развернутой многоактной композиции. В зрелые годы его интересовала прежде всего тема человека, нравственная проблематика. Среди наиболее известных постановок балетмейстера – «Саломея» на музыку Р. Штрауса, «Фавн» на музыку К. Дебюсси, «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта, «Иосиф Прекрасный» С. Василенко. Велик вклад в советский балет и Федора Лопухова (18861973). Так же, как и большинство его современников, он опирался на классический танцевальный язык, при этом обогащал его элементами акробатики, что и определяет специфику его творческого почерка (в частности, Лопухов был одним из известнейших постановщиков «танцев машин»). Балетмейстер ставил вполне традиционные сюжетные балеты (например, «Болт» и «Светлый ручей» Д. Шостаковича, «Пульчинелла» и «Жар-птица» И. Стравинского, «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седова и др.), однако его важным открытием в области хореографии стало создание так называемой танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Это бессюжетный балет, в котором хореограф пытался воплотить отвлеченные категории и скрытые от человеческих глаз процессы, что нашло отражение в названиях частей балета: «Образование света». «Жизнь в смерти и смерть в жизни», «Радость существования» и т.п. Это один из первых опытов бессюжетного балета, в котором совершена попытка воплощения музыкального содержания в адекватных формах «чистого» танца. Опыт Лопухова не был вполне удачным, однако открыл целое направление в балете ХХ века (вспомним «чистый» танец Баланчина). «Спектакли, созданные балетмейстерами-новаторами в течение первого послереволюционного десятилетия, свидетельству286 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ют об упорных поисках новых художественных форм и новых средств воздействия на зрителей. Однако в большинстве они имели значение эксперимента, так и не заняв прочного места в афише. Главенствовали по-прежнему произведения традиционного репертуара: в Ленинграде – преимущественно балеты Петипа и отдельные спектакли Фокина, в Москве – постановки, осуществленные Горским до революции, его редакции балетов наследия. Классические спектакли привлекали широкого зрителя, в то время как новаторские опыты Лопухова и Голейзовского были приняты главным образом любителями и знатоками балета»1. Ситуация меняется в 30-40-е годы. В этот период определяется содержательная и эстетическая специфика советского балета, создаются музыкально-хореографические произведения, занявшие равноправное с классикой место в репертуаре театров, формируется советская исполнительская школа. К этому времени все советское художественное творчество под воздействием государственной политики расстается с авангардными исканиями, мечтами о рождении нового искусства. Основой советской идеологии в области искусства становятся следующие принципы: идейность содержания2; народность; опора на классику в средствах выразительности; в музыке и театре – тесная связь с классической и современной советской литературой; простота и доступность для восприятия, т.е. ориентация на демократичную аудиторию. Все это нашло свое отражение в балете. Символика и абстракции на долгое время исчезают с советской балетной сце1 Суриц Е. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917 – 1927 годах // Советский балетный театр. 1917-1967 / Под ред. В.М. Красовской. – М.: Искусство, 1976. – С. 103. 2 Естественно, идейность должна была соответствовать государственной идеологии: приветствовались социально-обличительная тема, темы революционной и национально-освободительной борьбы, обрисовка счастливой жизни и светлого будущего советского человека, прославление его созидательной энергии, трудового и ратного подвига и т.д. Эти темы в том или ином виде присутствовали не только в эпических, героических, драматических сюжетах, но и в лирических и комедийных. 287 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ны, на первый план выдвигается сюжетная основа. Балет ориентируется на литературу – в это время написана музыка таких балетов, как «Три толстяка» В. Оранского (по сказке Ю. Олеши), «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» (по Пушкину) и «Утраченные иллюзии» (по Бальзаку) Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру) и «Каменный цветок» (по сказам Бажова) С. Прокофьева и др. Впервые в хореографическом искусстве находит свое воплощение современная советская тема – в балетах «Футболист» В. Оранского, «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей» Д. Шостаковича. Эти балеты были поставлены разными хореографами («Футболист» – Л. Лощилиным и И. Моисеевым, «Золотой век» – В. Вайноненом, В. Чеснаковым и Л. Якобсоном, «Болт» и «Светлый ручей» – Ф. Лопуховым), однако имели общие черты. В них был велик удельный вес дивертисментов, характерных танцев, что сближало их с эстрадным ревю, а пластика вбирала в себя спортивные движения, черты эстрадных и народных танцев. Сходными приемами решался в них и основной конфликт: «В балетах-ревю мир представал расколотым на два лагеря: один утверждался, другой уничтожался. В «Футболисте», например, Метельщица и Футболист противостояли Франту и Даме, в «Золотом веке» по одну сторону барьера находилась советская спортивная команда, по другую – западный мир; в «Болте» ... говорилось уже о битвах внутри страны – о борьбе с вредителями. Сюжеты были разные, идея – одна: «мы» и «они». Страна Советов и ее враги. Не конкретные личности, а противостоящие лагери были персонажами этих балетов»1. Исключение (с точки зрения содержания) здесь составлял «Светлый ручей» – лирическая комедия из жизни колхозников. Не была оставлена и героическая тема, раскрытая на историческом материале. Самым ярким образцом такого балета стал спектакль «Пламя Парижа» на музыку Б. Асафьева в постановке Василия Вайнонена (1932 г., Ленинградский театр оперы и балета). В основу сюжета легли события времен Великой фран1 Чернова Н. Балет 1930-1940-х годов // Советский балетный театр. 1917-1967 / Под ред. В.М. Красовской. – М.: Искусство, 1976. – С. 107. 288 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич цузской революции. Это был героико-эпический балет, который испытал на себе влияние массовых представлений первых послереволюционных лет, но при этом соединил их со стилистикой народно-сценического, характерного, а также классического танца. Важную роль в постановке играла толпа, которая как бы «рождала» из себя героев – это характерно для советских балетов, особенно на героическую тему. Кульминацией «Пламени Парижа» стал танец басков в III акте с солисткой. Этот темпераментный, полный могучей наступательной энергии характерный номер, так же как па-де-де Филиппа и Жанны, вошли в золотой фонд советской хореографии. В па-де-де определился стиль героического мужского танца – вариации Филиппа полны сложнейших, почти акробатических полетных прыжков, стремительных вращений, рисунок его партии полон широких размашистых движений, энергичных жестов. В партии Жанны смешивалась классика с характерным танцем. В этот период (1930-1940-е годы) в советском балете, в соответствии с основными тенденциями его развития, все более прочные позиции занимает эстетика драмбалета, сформированная еще в 20-е годы. На новом этапе хореографы чаще стали пользоваться термином «хореодрама», но по сути это синоним драмбалета. Балет находился под сильным влиянием литературы и драматического театра, возникали даже заявления о том, что в балет должен прийти режиссер, помогающий балетмейстеру выстроить действие по законам драмы1. В основном хореодрама воплощала романтический конфликт между героем и действительностью, однако действие разворачивалось в реальной среде, на конкретно-историческом фоне, часто конфликт обретал социальную окраску. Шедеврами советской хореодрамы этого периода признаны балеты «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». В «Бахчисарайском фонтане» в постановке Ростислава Захарова (премьера – 1934 г., Ленинградский театр им. Кирова) 1 Такие примеры были – драматический режиссер С. Радлов выступал в качестве либреттиста некоторых советских балетов, тесно сотрудничал с балетмейстерами Василием Вайноненом, Ростиславом Захаровым, Леонидом Лавровским. 289 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА конфликт между тремя главными действующими лицами – Марией, Гиреем и Заремой – был конфликтом культур, мировоззрений, психологий. Действие балета строилось так, чтобы зрители как можно точнее поняли лирическое содержание постановки, поэтому основным средством выразительности в нем стала своеобразная отанцованная пантомима, полутанец. Собственно танцы возникали лишь там, где они были оправданы ситуацией – праздник-дивертисмент в польском замке, танцы жен в гареме и воинственные пляски воинов перед Гиреем. Большую роль играла пантомима и актерское мастерство исполнителей, которым приходилось выражать свои эмоции не действенным танцем, а чаще – мимикой, жестами, позами. Другая вершина хореодрамы – «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского (1940 г. – Ленинградский театр им. Кирова, 1946 г. – Большой театр, Москва). Здесь необходимо говорить о революционной для своего времени музыке Сергея Прокофьева. Композитор максимально сохранил содержание трагедии Шекспира, однако акцент сделал на лирическом чувстве. Соединение эпического размаха, острой конфликтности и тонкого психологизма придало партитуре особую глубину и подняло балетную музыку на новую высоту. Прокофьев отказался от традиционной структуры балетного спектакля, которая включает в себя обязательные дивертисменты, па-де-де, гран-па и другие хореографические формы, чередующиеся с мимическими сценами. Партитура «Ромео и Джульетты» состоит из законченных номеров, каждый из которых является либо характеристикой какого-либо героя, чувств, отношений, обстановки и атмосферы действия, либо собственно действенным эпизодом. Это давало возможность для обновления танцевальных форм, выстраивания балетной драматургии по принципиально новой системе, создания сквозного действия без остановки на вставные номера. Постановка Лавровского несколько упростила и принизила замысел композитора, так как для хореодрамы прежде всего был важен литературный сюжет, жизненное правдоподобие, конкретность в обрисовке исторической и бытовой среды. Несмотря на это, балет Лавровского дал цельную, идейно и стилистически 290 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич выдержанную и в рамках хореодрамы абсолютно убедительную интерпретацию (подробней см. в Приложении 1 к лекции). В 30-е годы сложилась советская школа балетного исполнительства. Огромный вклад в ее становление внесла педагогическая деятельность Агриппины Вагановой (до 1918 г. – солистка Мариинского театра). С 1921 г. она преподавала классический танец в балетном училище в Ленинграде (ныне – Академия русского балета им. Вагановой) и выработала собственную методику преподавания, значительно расширившую выразительные возможности исполнителей. В ее методике соединились принципы так называемых французской и итальянской школ с русской манерой исполнения, которой были свойственны особый артистизм, одухотворенность, «кантиленность» движений. Большое внимание Ваганова уделяла постановке корпуса, работе рук, что позволило усложнить технику танца. Ваганова стремилась научить танцовщиков пониманию того, что они делают, способности проанализировать свой танец. «В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить “танцевать всем телом”, добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности»1. Книга Вагановой «Основы классического танца» до сих пор является основным учебником академического танца не только в России, но и за ее пределами. Преемственность по отношению к лучшим традициям русской танцевальной школы и реформа Вагановой привели к расцвету балетного исполнительства в советском театре, начиная с 30-х годов. Из класса Вагановой вышли такие выдающиеся балерины, как Галина Уланова, Марина Семенова, Ольга Иордан, Татьяна Вячеслова, Наталья Дудинская – они составляли славу советского балета в середине ХХ века. В Ленинградском театре им. Кирова и в Московском Большом театре в 30-50-е годы выступали также Ольга Лепешинская, Анна Шелест, Константин Сергеев, Алексей Ермолаев, Михаил Габович, Асаф Мессерер, Вахтанг Чабукиани2 1 Чистякова В. А.Я. Ваганова и ее книга «Основы классического танца» // Ваганова А. Основы классического танца. – Л.: Искусство, 1980. – С. 8. 2 Сергеев, Мессерер и Чабукиани были также крупными советскими балетмейстерами. 291 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА и многие другие солисты, искусство которых получило не только советское, но и мировое признание. Кризис хореодрамы в 40-е годы привел к смене эстетических ориентиров в советском балете 50-70-х годов. При том, что некоторые тенденции сохранялись – существовала и хореодрама – вновь во весь голос заявил о себе симфонизированный танец, расширился круг тем, затрагиваемых балетом, танец стал более метафоричным, сложились отличные друг от друга индивидуальные манеры хореографов. Роль музыки в создании драматургии балетного спектакля в этот период все более усиливается. К жанру балета обращаются крупные советские композиторы: А. Хачатурян («Спартак»), К. Караев («Семь красавиц», «Тропою грома»), С. Слонимский («Икар»), А. Меликов («Легенда о любви»), Р. Щедрин («Карменсюита», «Анна Каренина»), Т. Хренников («Любовью за любовь»), Б. Тищенко («Двенадцать», «Ярославна»), А. Эшпай («Ангара»), А. Петров («Берег надежды», «Сотворение мира») и многие другие. Среди ярких балетмейстерских фигур этого периода необходимо назвать Леонида Якобсона (создатель ленинградской труппы «Хореографические миниатюры»); Олега Виноградова; Николая Боярчикова; Наталью Касаткину и Владимира Василёва (создатели Театра классического балета в Москве); Игоря Бельского; Генриха Майорова. Один из выдающихся советских балетмейстеров, чей талант сформировался и расцвел в этот период – Юрий Григорович, бόльшую часть своей творческой жизни проведший в Большом театре России. Его спектакли в конце 50-х годов открыли новый период так называемого «большого стиля» в отечественном балете, существенно раздвинули содержательные рамки балетного спектакля, преобразовали его драматургию, обновили танцевальный язык, сохранив его классическую основу. Лучшие его постановки современных спектаклей: «Каменный цветок» С, Прокофьева, «Легенда о любви» А. Меликова, «Спартак» А. Хачатуряна – поднимаются на уровень значительных смысловых обобщений, высокой метафорики и полны массовых сцен симфонического танца. Кроме этого, Григорович осуществлял собственные постановки балетов классического наследия, таких как 292 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» и др., подчеркивая в них конфликтное начало и усиливая танцевальную часть за счет сокращения пантомимных сцен (см. Приложение 2 к лекции). Приложение 1. Н. Чернова «Балет 1930-1940-х годов» (в кн. «Советский балетный театр», стр. 139-141) Лавровский в «Ромео и Джульетте» суммировал хореографический опыт балета-драмы. Поэтому ему понадобилось сюжетное уточнение спектакля. Поэтому он, стремясь драматизировать, сделать мотивированным принцип обрисовки характеристик героев, сосредоточил внимание на литературнодраматургических опорных пунктах в спектакле. И прокофьевское осмысление действующих сил в трагедии упростилось. Но в жанре хореодрамы устремления Лавровского принесли свои плоды. Лавровский принес в спектакль социальный материал эпохи. Однако ему, лирику по натуре, было чуждо ренессансное буйство красок. Действенный танец занимал много места в спектакле. В балете имелись и чисто пантомимные сцены, в основном те, которые «дословно» следовали шекспировскому тексту. Но пантомимные сцены ... содержали элементы танца. Балетмейстер «поэтизировал прозу» своей хореографии. ... масса и герои существовали в «Ромео и Джульетте» порознь. Сольный танец не был связан с кордебалетным. Кордебалет олицетворял эпоху, герои – индивидуальное начало трагедии. Но между героями и массой имелись две «связки», два представителя антагонистичных миров – Тибальт и Меркуцио. Обе партии создавались средствами полутанца. В сцене поединка отанцованная пластика достигла совершенства. Это был один из самых блестящих эпизодов «Ромео и Джульетты». Хореографическая «речь» Меркуцио, легкая, изящная, представляла собой полутанец. «Речь» Тибальта была тяжелее, ближе к пантомиме, а в ритмах своих напоминала чопорный и одновременно плотски откровенный рисунок пластики синьоры Капулетти. Два мира, два мировоззрения сходились на площади в смертельной схват293 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ке. Толпа, превращенная постановщиком из однотипного кордебалета в группы типических персонажей эпохи, жила на сцене этими поединками, бесплодной враждой. Она любила зрелища и жаждала их. Над всей этой картиной эпохи, начиная и замыкая балет, высились вознесенные над бытом фигуры Ромео и Джульетты. ... Как и в других хореодрамах, ведущая идейная и танцевальная функция отбиралась у героя и препоручалась героине. ... Джульетта проходила в спектакле путь от девочки, впервые замечающей, что она становится взрослой, до женщины, поднимающей бунт за право на счастье. И говорила она не за одну себя, но и за Ромео. Пастельный наряд «бестелесной» девушки подчеркивал в спектакле контраст между силой духа и миром варварства. ... Возможности психологической трактовки портрета развивал в своей хореографии Лавровский. Он показывал образ Джульетты с разных сторон. ... После «Ромео и Джульетты» хореодрама 30-40-х годов понемногу теряла основные свои завоевания. Приложение 2. В. Ванслов «Статьи о балете» (стр. 175-181) Наиболее … ярко особенности нового этапа в развитии балетного театра [с конца 50-х годов – И.Я.] проявились в творчестве Ю. Григоровича. Все поставленные им спектакли – от «Каменного цветка» до «Ангары» – произведения глубоко новаторские, рожденные современностью и несущие на себе ее отпечаток. Вместе с тем, они опираются на гораздо более широкий круг традиций, чем тот, который был известен нашему балету раньше. <…> … все эти спектакли несут большие нравственнофилософские идеи, ставят проблемы, глубоко коренящиеся в современной жизни. Так, в «Каменном цветке» (музыка С. Прокофьева) разработана сложная проблема взаимоотношений творчества, любви, 294 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич красоты. Эти начала сливаются воедино в самоотверженном деянии человека, побеждая враждебные ему силы угнетения, паразитизма, бесчеловечности, надругательства над любовью и красотой. Данная идея раскрывается через психологически сложные образы, через коллизии нравственного мира героев, через волевые характеры, идущие непростым путем к своему счастью. Сложная диалектика внутреннего мира героев, которая до того неведома была искусству балета, показана в «Легенде о любви» (музыка А. Меликова). Все герои этого спектакля переживают сложную психологическую драму, стоят перед необходимостью нравственного выбора, разрешения противоречивых духовных коллизий. В их поступках утверждаются идеи человеческого благородства, духовной высоты любви, самоотверженности и долга перед народом. В «Спартаке» (музыка А. Хачатуряна) проблема борьбы с насилием предстает поистине во всемирноисторических масштабах, раскрывается высокая трагедия гибели героя в этой борьбе. В воплощении этих идей нет и следа какого-либо упрощенчества или схематизма. Идеи проступают через полнокровные, самобытные и многогранные человеческие характеры, через психологически сложные поступки героев. … Основу для масштабных содержательных сценических решений Ю. Григорович видит прежде всего в музыке, умея услышать в ней глубокий образный смысл. В своей хореографии он раскрывает не только структуру музыкальной ткани, ее эмоциональный смысл и отдельные образы, но создает танцевальнопластическое целое, адекватное музыке по своему идейнохудожественному значению, а порою и углубляющее ее смысл. Все спектакли, поставленные Григоровичем, являются идейно насыщенными, нравственно проблемными, драматически напряженными, психологически глубокими. Это относится ко вновь созданным балетам (в которых балетмейстер выступает, кстати сказать, как драматург-либреттист, автор сценариев). Но в равной мере это можно сказать и о постановках классики. … Так, новое звучание приобрели балеты Чайковского в интерпретации хореографа. В них чрезвычайно выросли, увеличились в своих масштабах образы зла (Ротбарт, Карабос, Мышиное царство). В связи с этим более активными и сильны295 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА ми стали образы добра, убедительнее и ярче оказалась их победа над злом. Тем самым спектакли Григоровича по глубине образного конфликта приблизились к музыкальной драматургии Чайковского. … Все это потребовало и некоторого изменения в композиции спектаклей, повышения их танцевальности, развития партий некоторых героев. … Таким образом, новаторство спектаклей Григоровича – прежде всего в их содержании, органически связанном с проблемами современной жизни. Затрагивает оно и сферу формы. Новаторскими являются уже сами принципы музыкальнохореографической драматургии, на основе которых строятся его спектакли. Идейно-философская насыщенность этих спектаклей потребовала обобщенности и ассоциативной емкости их образов. У Григоровича почти каждый образ, будучи совершенно конкретным и отнесенным к определенному времени и месту, возвышается до воплощения некой идеи вообще, приближается к символу, не теряя при этом своей жизненной полнокровности. … Сочетание конкретности и метафоричности, жизненной достоверности и символической обобщенности, усиливающее ассоциативную емкость образов, достигается ценой отказа от бытовой описательности, от перегруженности ненужными деталями, от отанцовывания сюжетных подробностей действия. … В основе развития действия лежат большие хореографические сцены, каждая из которых выражает какое-либо одно состояние (например, в первом действии «Спартака»: насилие – страдание рабов – кровавые развлечения пирующего Красса – начало восстания). Но при этом каждая из таких сцен несет в себе узловой момент развития действия, является существенным его этапом. В «Легенде о любви» Ю. Григорович дает подряд сцены встречи Фархада и Ширин, их свидания, их бегства, их поимки. Между этими эпизодами в жизни могло пройти значительное время, они могли быть «прослоены» многими другими эпизодами. В балете же они как бы спрессованы, сопостовляются непосредственно как этапы и узловые моменты развития драмы, подобно тому, 296 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич как непосредственно сопоставляются темы и разделы формы в симфонической музыке. … балеты Ю. Григоровича обладают высокой степенью художественной обобщенности, и в этом – одно из их существенных отличий от балетов 30-50-х годов, при многих преемственных связях. Это новаторство оказалось глубоко укорененным в прошлом. Таких крупных действенных танцевальных сцен, пронизанных единым состоянием, идеей, несущих обобщенный образ, не было в предшествующих советских балетах, но они были в старых дореволюционных балетах, прежде всего в романтических балетах и в балетах М. Петипа. Это были сцены, основанные на развитых формах симфонического танца (лебеди в «Лебедином озере» и т.п.). Многообразным формам ансамблевого танца и симфонической драматургии хореограф дал новую жизнь, насытив их действием, соединив с образами историческими и реальными, а не фантастическими, обновив их язык. Все спектакли Григоровича созданы на прочной основе классического танца. … Однако классический танец не сводится к набору школьных движений. Из одних лишь школьных движений невозможно было бы создать столь сложные хореографические образы и решить современную тему. Классический танец в спектаклях Григоровича подвергается обогащению и развитию. <…> Большое значение для обогащения языка классического танца в спектакле имеет так называемая свободная пластика, которая может органически соединяться с классикой. Речь идет о хореографическом претворении реальной жизненной пластики (как в пантомиме, так и в танце), о новых элементах, рождающихся из реальных жизненных движений и включающихся в образный танец. Здесь большую роль могут играть элементы и драматической пантомимы, и физкультурно-спортивных движений, и пластических мотивов, возникающих из многообразных проявлений труда и быта. … … Однако не меньшее значение имеет развитие языка классического танца по его собственным внутренним законам. … Эстетические и технические принципы классического танца содержат возможность появления новых движений, которые 297 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА не заимствованы ни из каких внешних источников и при этом не противоречат эстетическим и техническим принципам классического танца, а органически включаются в уже существующую систему. В этом и состоит внутреннее развитие языка классического танца. Новые и сложные композиции могут быть как бы расчленены, разложены на простейшие первичные элементы, заключенные в системе классического танца. Но в своих сочетаниях они образуют новые выразительные средства, диктуемые современным содержанием. В спектаклях Ю. Григоровича многие партии – от Хозяйки медной горы до героев «Ангары» включают в себя, наряду со старыми, также и новые движения, поддержки, позы. Они не заимствованы, однако, из внешних источников, а появились в результате развития языка классического танца по его собственным внутренним законам. … <…> Мы видим, что новаторство Ю. Григоровича неотделимо от опоры на классическое наследие и связано с более широким, чем раньше, его использованием. При всем своем новаторстве, эти спектакли гораздо больше, чем спектакли предшествующего периода, укоренены в наследии. Балетмейстером подняты такие его пласты, которые до того не использовались в нашем балете. Это относится к приемам и принципам хореографической драматургии, к возрождению многообразных форм ансамблевого и симфонического танца (например, танец солиста с аккомпанементом «резонирующего» ему кордебалета в «Легенде о любви» и других спектаклях). … За спектаклями Григоровича словно стоит вся история балетного искусства. Именно поэтому они дерзки и смелы по своим новаторским устремлениям и обладают высокой степенью художественной убедительности. 298 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич Краткий словарь балетных терминов1 Адажио – танец в медленном темпе, начальная медленная часть в классическом па-де-де. Антре – выход на сцену, начальный фрагмент танца. Арабеск – одна из основных поз в балете, положение тела в профиль, при котором корпус опирается на одну ногу, другая нога вытянута назад. Аттитюд – поза в танце, при которой корпус стоит на одной прямой ноге, другая полусогнута и отведена назад. Баллон – способность танцовщика эластично отталкиваться от пола перед прыжком и как бы «парить» в воздухе. Гран-па – развернутый танцевальный номер (бессюжетный) с участием солистов, корифеев, кордебалета. Заноски – мелкие движения ногами, удары одной ноги о другую в прыжке. Кордебалет – от фр. corps de ballet , где corps – корпус, личный состав. Группа танцовщиков, исполняющая массовые танцы. Па – шаг, простое движение с переносом веса с одной ноги на другую. Па-д’аксьон – танцевальный номер, в котором развивается действие. Па-де-де – большой по форме танец двоих танцовщиков. Состоит из 5 частей: вступление (антре), медленный дуэт, сольные вариации танцовщика и танцовщицы и кода с участием обоих исполнителей. Пар тер – на полу. Пачка – женский балетный костюм из газа с жесткой многослойной юбкой на каркасе. Пируэт – вращение. Поддержка – элемент парного танца, когда партнер помогает партнерше удержать равновесие, поддерживая ее. Поддержки делятся на партерные (оба танцующих касаются пола) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). Пор де бра – перевод рук из одной позиции в другую. 1 По материалам: Балет: энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1981; Грант Г. Практический словарь классического балета. – М.: МГАХ, РАТИ–ГИТТИС, 2009. 299 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Пуанты – специальные мягкие женские балетные туфли с укрепленным носком, позволяющие подниматься на пальцы (от фр. pointe – точка, острие). Тур – оборот вокруг своей оси. Тюник – женский балетный костюм из газа с мягкой полудлиной юбкой. Элевация – природная способность танцовщика совершать высокие прыжки с пролетом и фиксацией в воздухе той или иной позы. Contemporary dance – современный танец, направление в неклассическом танце последней трети XX – начала XIX вв. 300 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ИСТОЧНИКИ Литература: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1985. Балет: Энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. Бахрушин Ю. История русского балета. – М.: Сов. Россия, 1965. Ваганова А. Основы классического танца. – Л.: Искусство, 1980. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. Ванслов В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета. – Л.: Музыка, 1980. Гаевский В. Дивертисмент. – М.: Искусство, 1981. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера – три мира / Пер. с нем.. – М.: Радуга, 1986. Гершензон П. Прекратить порочное восприятие оперы! [Электронный ресурс]: интервью с Д. Черняковым. URL: http://www.globalrus.ru/opinions/783235/ Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873-1889. – Л.: Музыка, 1973. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917-1941). Очерк истории. – Л.: Гос. муз. издат., 1963. Горович Б. Оперный театр / Пер. с польск.. – Л.: Музыка, 1984. Грант Г. Практический словарь классического балета. – М.: МГАХ, РАТИ–ГИТИС, 2009. Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. – М.: Сов. композитор, 1982. – С.231-286. Громан А., Житомирский Д., Келдыш Ю., Пекелис М. История русской музыки. – М.-Л.: Гос. муз. издат., 1940. – Т. 2. Груцынова А. Западноевропейский романтический балет. Становление музыкально-театральной стилистики: Дисс... канд. искусствоведения – М., 2005. Данько Л. Комическая опера в ХХ веке. – Л.: Сов. композитор, 301 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА 1986. 18. Друскин М. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. – 1976. – Вып. 4. 19. Еременко Г. Музыкальный театр Запада в первой половине ХХ века: Учебное пособие. – Новосибирск, 2008. 20. Ермакова О. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины ХХ века. Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера: Дисс... канд. искусствоведения. – СПб, 2003. 21. Илларионов Б. Три века петербургского балета. – СПб.: Петрополь, 2008. 22. История современной отечественной музыки: 1917-1941 / Под ред. М.Е. Тараканова. – М.: Музыка, 2005. – Вып. 1. 23. Каварина Н. Морис Бежар: «Наивысшая радость – творить, умирать, любить, исчезать…» // Петербургский театральный журнал. – 1998. – № 15. – С. 75-80. 24. Конен В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 3. 25. Косачева Р. О некоторых важнейших направлениях зарубежного балета 1917-1945 годов // Музыкальный театр: драматургия и жанры / Сб. науч. трудов. – М.: ГИТИС, 1983. – С. 126147. 26. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории / В 4-х т. – Л.: Искусство, 1979 – 1985. 27. Красовская В. Русский балетный театр: От возникновения до середины XIX века. – М.-Л.: Искусство, 1958. 28. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. – Л.: Музыка, 1981. 29. Кудинова К. От водевиля до мюзикла. – М.: Сов. композитор, 1982. 30. Левик Б. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1980. – Вып. 2. 31. Маркези Г. Опера: Путеводитель. От истоков до наших дней. – М.: Музыка, 1990. 32. Михеева Л., Орелович А. В мире оперетты: Путеводитель. – М.-Л.: Сов. композитор, 1977. 33. Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, пер302 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» И.Г. Яськевич спективы. – М.: изд-во Едиториал УРСС, 2004. 34. Орелович А. Что такое оперетта. – М.-Л.: Музыка, 1966. 35. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника: автореф. дис... канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2002. 36. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру: Уч. пособ. – М., 1985. 37. Розеншильд К. История зарубежной музыки: До середины XVIII века. – М.: Музыка, 1973. – Вып. 1. 38. Роллан Р. Гендель. – М.: Музыка, 1984. 39. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. 40. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. – М.: Музыка, 1987. 41. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии. – М.: Искусство, 1977. 42. Советский балетный театр. 1917-1967 / Под ред. В.М. Красовской. – М.: Искусство, 1976. 43. Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы, документы. – М.: Музыка, 1983. 44. Трауберг Л. Жак Оффенбах и другие. – М.: Искусство, 1987. 45. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. – М.: Радуга, 1984. 46. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. – М.: Гос. муз. издат., 1961. 47. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. – Л.-М.: Искусство, 1962. 48. Хохловкина А. Западно-европейская опера: Конец XVIIIпервая половина XIX века: Очерки. – М.: Музгиз, 1962. 49. Черная Г. Зарождение жанра оперетты // Музыкальный театр: драматургия и жанры / Сб. науч. трудов. – М.: ГИТИС, 1983. – С. 93-116. 50. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963. 51. Шохман Г. «Режиссерский театр»: сладость и бремя свободы // Сов. музыка. – 1990. – № 1. – С. 50-63. 52. Янковский М. Искусство оперетты. – М.: Сов. композитор, 1982. 303 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Материалы веб-сайтов: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. http://www.belcanto.ru/index.html http://ophistory.ru http://www.unz-ev.de/Ru/altschuler_dialog_der_kulturen.php http://www.musicals.ru http://musc.ru http://itopera.narod.ru http://gverdi.ru Работы автора по темам пособия: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 304 Яськевич И. Превратности жанра // Сов. музыка. – 1990. – №1. – С. 64-69. Яськевич И. Диалог с шедевром // Муз. академия. – 2005. - № 3. – С. 93-98. Яськевич И. По следам «Золотой маски»... // Муз. академия. – 2006. – № 4. – С. 91-99. Яськевич И. Рубеж тысячелетий: тенденции «режиссерского» театра в новосибирской опере. – Сибирский музыкальный альманах. – 2004: ежегодник. – Новосибирск, 2007. – С. 174179. Яськевич И. Сегодня фаворит – опера // Муз. академия. – 2008. – № 3. – С. 90-97. Яськевич И. Макбет. Вид сверху // Муз. академия. – 2009. - № 2. – С. 27-29. Яськевич И. Новая опера в контексте постмодернизма: Дисс… канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2009. Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Ирина Георгиевна Яськевич ИСТОРИЯ ИСКУССТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА Лекции. Материалы. Учебное пособие. Редактор, технический редактор – О.С. Ефременко Дизайн обложки – В.А. Карманов Корректор – В.С. Дробина Фото – В.Д. Булныгин Подписано в печать 15.04.11. Формат 60х80 1/16. Гарнитура Myriad Pro. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл.-печ. л. 17,7. Уч.-изд. л. 19,06. Тираж 100 экз. Заказ № 5,0384 Отпечатано в ООО Компания ”Талер-Пресс”, 630084, Новосибирск, ул. Лазарева, 33/1 тел.: (383) 271-01-30 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»