Искусство 15 века

Мировая художественная культура Конспект лекций 15 век Искусство 15 века Архитектура 15 века (Кватроченто) Возрождение (Ренессанс) (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты антифеодальной в своей основе культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода «возрождение» его (отсюда и название). Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. В средние века люди не владели понятием «исторический процесс». Последним существенным событием для них было Пришествие Христа в мир, следующим таким событием будет Его Второе Пришествие. В их представлении Мир – это Империя, Рим – ее столица, Папа – Глава всех Христиан, итак было, есть и будет. Поэтому для них не было необходимости восстанавливать Античность, они не видели большой разницы. В новые века люди осознали, что Античность давно закончилась. Возрождение начинается в тот момент, когда Европеец, впервые оглядываясь на прошлое, впервые стал различать в нем эпохи (пока только 3): • Славная древность; • Средние века; • Современность (когда древность начала возрождаться). Важные черты Возрождения: • Рекострукция Античной культуры; • Сикуляризация сознания людей. (Сознание становится светским, люди перестают думать религиозно). Средневековому человеку не столько интересен мир, сколько замысел Бога о мире, он идеалист. Люди эпохи Возрождения, наоборот, влюблены в мир, его соблазны, его вещественность. В центре их картины мира – человек, живой, страстный, умный, сильный и не обязательно добродетельный. Современники восхищались умом и упорством настоящих негодяев. Например, герои той эпохи: • Франческо Малатеста (по слухам, посвятивший храм своей любовнице); • Герцог Франческо Сфорц (принимавший участие во множестве войн и в каждой сначала на одной, потом на другой стороне); • Чезаре Борджиа (по собственному выражению: «Съедал Италию, как артишок, по листочку»). Литература переходит с латыни (языка церкви) на национальные языки европейских народов. Считается, что Возрождение началось в тот момент, когда был создан первый большой текст на итальянском языке: «Божественная комедия» Данте (на рубеже 13-14 вв.). Итальянская литература XIV века принадлежала Возрождению, но только литература, в другие виды искусства оно пришло на 100 лет позже. Итальянские гуманисты (ученые, специализирующиеся на студиях гуманитас, гуманитарных науках, знатоки древней истории и литературы) весь XIV век накапливали знания об Античности. Они, с помощью знатных покровителей, вели ученую игру. Брали римские имена, придумывали фальшивые генеалогии, возводя свой род к древним римлянам, некоторые даже пытались носить тогу и есть лежа. Например, Леон Батиста Альберти написал архитектурный трактат с объяснениями, как строить амфитеатр, курью, дома для консулов и сенаторов. В своем воображении они жили в древности и в начале 15 века принялись реализовывать современный им предметный мир на Античный лад. Так Возрождение пришло в визуальное искусство. Периодизация искусства Возрождения: • Раннее Возрождение – 15 век; • Высокое Возрождение – первая треть 16 века; • Позднее Возрождение / Маньеризм – вторая треть – конец 16 века. В XV веке Возрождение лишь в Центре Италии, в остальной Европе – Готика, и вышло оно на всю территорию Италии и за ее пределы только в XVI веке. Два великих архитектора Италии 15 века: Филиппо Брунеслески – флорентиец, друг скульптора Донателло и живописца Мозаччо. Каждый из них революционер в своей области, можно сказать, что именно они создали искусство Возрождения. Гениальный инженер, создал купол Флорентийского Собора, открыл математический закон перспективы (вывел пропорцию насколько именно предметы зрительно уменьшаются по мере отдаления от них). В Риме изучал Древнеримскую архитектуру, проводил раскопки, понял закономерности Древнеримской ордерной системы, поэтому в его работах наблюдается правильная профилировка, правильное место в общей схеме. Разработал архитектурный канон, в рамках которого работали все флорентийские архитекторы до конца 15 века. Система проста: ордерные колонны поставлены в ряд, а них – арки. Справа и слева, обозначая ее начало и конец, стоят пилястры, более высокие, чем колонны и их капители поднимаются до верхней отметки арок. На пилястры опирается антаблемент, которого касается архивольт аркады. Таким образом, в одном уровне сочетаются две ордерные сетки разного масштаба: большой ордер образует протяженную прямоугольную ячейку, в которую вписана аркада на колоннах малого ордера. Удобство этой системы в том, что она универсальна. Так, можно оформить фасад здания в Воспитательном доме во Флоренции, такой аркадой можно окружить целую площадь (н-р Площадь Сантиссима Аннунциата во Флоренции). И, ту же систему мы видим в интерьерах церквей, которые спроектировал Брунелески (Сан Лоренцо и Санто Спирито во Флоренции). В них пилястры большого ордера, замыкающие аркады нефов, очень удачно оказываются в углах подкупольного пространства и подпирают паруса купола. В купольных центрических сооружениях Брунелески (Старая саккристия церкви Сан Лоренцо во Флоренции и капелла Пации при церкви Санта Кроче) стереометрия интерьера другая, поэтому структура ордерной декорации по необходимости тоже другая. Однако, соблюдается система: арки опираются на ордерные пилястры. Арка обязательно встречается с капителью. Архитектура Брунелески – графична. Ордерные элементы сложены их темно-серого песчаника, а вся остальная стена оштукатурена и покрашена в белый цвет. Поэтому ордерные элементы ярко выделяются на фоне стены, образуют как-бы силовой каркас здания. Однако в его работах мы узнаем признаки не до конца изжитого Средневековья, готического отношения к архитектуре. Вообще архитектура Брунелески на римскую архитектуру не очень похожа, мотив аркады на колоннах в Древнем Риме встречается редко (В основном в постройках поздней Христианской эпохи). Своды, которыми Брунелески перекрывает свои здания совершенно не римские. Он постоянно использует парусные своды и т.н. «зонтичные купола», состоящие из нескольких распалубок, расположенных концентрически. Такие своды строили византийцы, а не древние римляне. И в этом обычно усматривают византийское влияние, на самом деле и своды поздней готики, если убрать с них паутину нервюр, будут иметь похожие очертания. Брунелески также можно считать автором классической фасадной схемы Флорентийского Палаццо (Дворца). Эти дома знатных семей, огромны по размерам, но в высоту, как правило, имеют лишь три этажа. Их фасады безордерные и покрыты только имитацией каменной кладки, т.н. рустом. И в каждом новом этаже руст все более плоский, более легкий. Чем выше этаж, тем легче кажется кладка. И все это сверху увенчивается классическим римским карнизом. Руст, как и ордер – римский архитектурный прием, и в основе этих фасадов лежит античный, римский принцип тектоники. Брунеслески начинал строить дворец Питти на левом берегу Арно, чей фасад классический пример подобной структуры, но этот дворец много раз перестраивался. Христоматийным Дворцом раннего Возрождения, считается Палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции, архитектора Микелоццо. У него фасад безордерный, а внутри аркады на колоннах, как и в церквях Брунелески. Созданную систему архитекторы следующих поколений использовали, почти не меняя до конца 15 века. Микелоццо оформил аркадами на колоннах интерьер библиотеки монастыря Сан Марко, Джулиано да Сангалло в Церкви Санта Мария делле Карчери в Прато использовал «зонтичный купол». Леон Баттиста Альберти, не столько архитектор, сколько писатель, ученый, специалист во многих областях. И архитектура только одна их них. Жил и работал в Риме, работая на бюрократических должностях при папском дворе. Здания по его проектам строили другие архитекторы в разных городах и, похоже, часто даже без его присмотра. Предполагают, что участвовал в работе над неоконченной галереей, которая должна была окружать по периметру Палаццо Венеция в Риме. Здесь мы видим, мотив ордерной аркады. В толстой стене прорезаны ряды арок, а затем на стену накинута сетка ордера, и в каждом промежутке между соседними проемами оказался арочный проем. Так устроены многие древнеримские фасады, в частности фасад Театра Марцелла в Риме (кон. 1 в. До н.е.). Мотив ордерной аркады –излюбленный мотив Альберти. Мы видим это в Палаццо Руччелаи во Флоренции, где он накинул сетку ордера на традиционный флорентийский рустованный фасад. И в неоконченном Храме в Римини. Так как он выглядел очень по античному, современники называли его именно Храмом, а не церковью (Темпио Малестиано). Тот же мотив, но усложненный мы встречаем в самой большой постройке Альберти Собора в Мантуе. Сводчатый Храм, в то время как другие работы Брунелески перекрыты плоскими потолками, однонефная церковь, боковые арки ведут в капеллы, между капеллами – широкие простенки и по ним протянут антаблемент малого ордера, подпирающего питы арок, входов в капеллы. Если под этот антаблемент, в простенках, вписать арки меньшего размера, получится хорошо знакомый мотив Римской Триумфальной арки. Альберти так и сделал на фасаде Мантуанского Собора. Фактически этот фасад настоящая Римская Триумфальная арка, пристроенная к Собору снаружи. Это две системы, разработанные двумя архитекторами эпохи Раннего Возрождения. В основе системы Брунелески арки, опирающиеся на колонны, а у Альберти арки опираются на столбы, а затем, на поверхность столбов наложен ордер. Брунелески строит парусные и «зонтичные своды», которых римская архитектура не знала, а Альберти строит римские цилиндрические крестовые своды. В его архитектуре больше античного, больше Рима. После 15 века приемы Брунелески почти не используются. Основой архитектурного языка Высокого Возрождения стала система Альберти. Совершенно по-другому выглядит архитектура Раннего Возрождения в государствах Северной Италии: Миланском Герцогстве и Венецианской Республике. Там она пышная, праздничная, избыточно сложная, цветная, с множеством деталей, среди которых можно обнаружить немало готических, например витые колонны и стрельчатые арки. Именно с таким не совсем классическим вариантом классической архитектуры, итальянские мастера, выходцы из Северной Италии (Милана и Венеции) на рубеже столетий познакомили Московскую Русь. Итак, архитектура Раннего Возрождения очень разнообразна. Однако есть и общие, объединяющие черты. Античные архитекторы строили здания в соответствии с теми же модульными пропорциями, которые они находили и человеческом теле. Вообще философы древности предполагали человека мерой всех вещей, говорили даже, что человек и мир структурно устроены одинаково, что человек – это микрокосм. Философы Средневековья не забыли этот тезис. Но для них сходство человека и мира заключалось скорее в символических параллелях, например, что Господь троичен, человек троичен иерархия, небесных сил троична и т.д. А архитектор и ученый эпохи Возрождения склонен искать скорее общие математические законы, которым подчинено и устройство человеческого тела и мироустройство. Например, такой. Правило, которое открыл Брунелески: предмет, отдаляясь, сокращается в размере. Грубо говоря, это оптическое сокращение подчиняется принципу гармонической пропорции (в математическом смысле). Гармоническая пропорция, такая пропорция, которой подчинен ряд чисел, в котором каждое следующее число получается в результате деления предыдущего на один и тот же знаменатель. Гармоническая пропорция , пропорция, средние члены которой равны, а последний член представляет собой разность между первым и средним: a:b=b:(a-b). Разложение числа a на два слагаемых b и a-b называют гармоническим делением или золотым сечением. Можно понять, если посмотреть на гриф гитары или лютни. Расположение ладов задано в гармонической пропорции. Т.е. в основе живописной перспективы и музыкальной механики лежит один и тот же математический принцип. Он же, как предполагали некоторые еще античные ученые, лежит в основе архитектуры космоса. Предполагалось, что расстояние между сферами планет (орбитами), позволяет им при движении создавать гармоническое сочетание звуков. Т.е. космос – это хорошо настроенный и постоянно звучащий музыкальный инструмент. В архитектуре Возрождения сложно найти элементы гармонической пропорции. Мысль о том, что в основе космоса лежат универсальные математические законы в то время властвовала над умами ученых. И они искали во всем геометрические закономерности. В различных трактах можно встретить схемы, похожие друг на друга, геометрические фигуры, вписанные друг в друга. Это может быть схема идеального города, гороскоп, сетка в которую вписано идеальное лицо, идеальная буква печатного шрифта или схема движения фехтовальщика. Апофеоз этого геометрического фантазирования – теория о пропорциональном устройстве космоса Иоганна Кепплера, которую впоследствии, автор признал ошибочной. Кепплер знал, что музыки сфер не существует, однако заметил, что количество известных планет совпадает с количеством правильных многогранников. В его теории трехмерные многогранники вписаны друг в друга. Математические законы обладают силой наглядного убеждения. Перспективная коробка в картине Эпохи Ренессанса устроена так же, как музыкальный инструмент и это можно увидеть. Поэтому геометрические соответствия, которые ученые видели во всех сферах жизни, по их мнению, ощутимы и реальны. Стороны и оси многогранников, вписанных в круге, казались прочными нитями бытия, подергав за которые на бытие можно было повлиять, например, изменить судьбу человека или превратить один материал в другой. Вот почему в эпоху Возрождения переживают расцвет магические практики, такие как алхимия и астрология. Эти науки считались вполне себе доказательными. Конечно, архитекторы того времени стремились подчинить тем же геометрическим законам и свои постройки. Альберти, в своем трактате писал, что храму надлежит иметь форму правильной равносторонней фигуры или круга. Леонардо да Винчи набрасывает планы подобных сооружений в своей записной книжке. Браманте, величайший архитектор Высокого Возрождения, проектирует Собор Святого Петра, главный Храм Христианского мира так: идеально правильное центрическое сооружение со входами с четырех сторон и алтарем в центре, на оси купола. Миланский архитектор Филарете описывает идеальный город в форме восьми конечной звезды, он обосновывает такую необходимость, в том числе астрологическими выкладками. Самый эффектный пример такой ученой архитектурной игры в геометрию: Дом художника Мантеньи в Мантуе. Дом квадратный, внутренний двор в первом этаже круглый, а во втором квадратный. Если смотреть изнутри получается квадрат, вписанный в круг. Это напоминает мотив изображения человека. Ветрувий писал в своем трактате, что человеческое тело правильных пропорций можно вписать в круг и в квадрат. По мнению Чезериано тело должно вписываться в квадрат и в круг, вписанные друг в друга, и иметь общий центр. Итальянская скульптура 15 века В начале 15 века в Раннем Возрождении итальянские живописцы и ваятели начали планомерно изучать античное искусство и возвращать греко-римское понимание красоты. Для греческого скульптора красоты была немыслима без естественности, верного следования природе. Человеческое тело грек рассматривал как одно из лучших творений природы, совершенное в своих пропорциях и природе, своеобразный микрокосм, грек восхищается человеком, и потому даже богам присваивает человеческие черты. Христианин же не должен очаровываться земным миром, должен стремиться к созерцанию религиозных идей. Для средневекового художника человека как-бы не существовало, он не являлся объектом, достойным изображения, куда важнее были метафизические сущности, аллегории, которые могли принимать человеческий облик. Скульпторы эпохи Возрождения возвращаются к античной эстетике, они снова выводят на сцену красивого и гордого человека. 15 век начался с конкурса на создание рельефов для бронзовых дверей флорентийского Баптистерия Сан Джованни (1401-1402 гг). Здание Баптистерия восьмиугольное в плане, имеет три входа южный, западный и восточный. Южные врата с изображениями сцен из жизни Иоанна Крестителя были изготовлены Андреа Пизано в 1330 году. Сцены аккуратно вписаны в готическую рамку квадрифолий (четырехлистник). Композиция ясна и лаконична, фигур как можно меньше. Конкурс был объявлен на проект Северных ворот, которые должны были гармонировать с Южными и изображенные сцены должны были быть вписаны в квадрифолий. Главными претендентами на победу стали скульпторы Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти. На их работах изображена библейская сцена Жертвоприношение Авраама. Их работы сильно различаются. Брунеллески стремился к буквальному правдоподобию. Исаак изображен напряженным, как в готическом искусстве. А у Гиберти Исаак стоит на жертвеннике гордо, без страха, его фигура красива и в ней угадываются античные прообразы. У него более объемны и выразительны фигуры и пейзаж. Гиберти победил и, следующие 20 лет работал над Северными вратами Баптистерия, а по окончании начал работу над Восточными. Восточные врата, их также называют Райскими. Это произведение совершенно другого уровня. Вместо готических рамок, он строит большие поля, в которых изображены многофигурные многоуровневые композиции. Здесь точно скоординированные мезансцены, масса действующих лиц, многие фигуры в сложных разворотах, интересных ракурсах. Рельеф состоит из нескольких планов, действие происходит на фоне архитектуры, изображенной по законам прямой перспективы. Это подлинный шедевр эпохи Ренессанса. Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) свой творческий путь начал с оформления фасада готического собора (Санта Мария дель Фйоре). В творчестве Донателло произошел переход от готической скульптуры, подчиненной архитектурному фону к свободно стоящей статуе эпохи Ренессанса. Его статуи Пророки. Здесь сохраняется Средневековый принцип, скульптура мыслится в неразрывной связи со стеной. Фигурки пророков пластически отвечают готической традиции: S-образный разворот (готический изгиб), который создает ощущение подвижности, духовного импульса. Его фигура Давид также подчинена готической волнообразной линии, которая придает фигуре устремленность ввысь и делает ее практически невесомой. Однако здесь уже заметен поворот к античному наследию: греческая красота лица молодого Давида, его тело ясно моделировано под рубашкой. Новаторским был следующий шаг Донателло фигура Святого Георгия, которая является воплощением покоя и уравновешенности. Статуя вписана в готическое архитектурное обрамление, но уже не подчинена ему. Святой Георгий твердо стоит на ногах. Перед нами герой, человек эпохи Возрождения, уверенный, смотрящий прямо перед собой. Впервые, со времен Античности, изображена строгая и мужественная красота юности. Здесь мы видим прославление силы и энергии земного человека. Лицо Святого Георгия передают не только ощущение драматичной духовной жизни (это из Средневековья), но и смелось и волю, уверенность в собственных силах (это черты Ренессансного мироощущения). Следующий шаг: бронзовая статуя Давид. Отдельностоящая круглая скульптура, не связанная со стеной. Статуя небольшая. Впервые изображен библейский персонаж обнаженным. Здесь Донателло ушел от всех готических мотивов средневековой фигуры, а наоборот мы видим элементы классической постановки фигуры. Это пример хиазма (естественная игра сил в тектоническом покое). Однако Донателло ярче, чем в античной скульптуре передает особенности юношеского тела (узкие плечи, тонкие руки, округлый живот). Он не подчиняет фигуру математическому канону, вычисляя идеальные пропорции тела, доверяет больше собственным глазам. Трактовка позы также отличается от античных скульптур. Поза острая, напряженная, подчеркивает драматизм библейской сцены. Лицо не выражает сильных эмоций, только легкая улыбка. Давид выглядит несколько самодовольным, и это образ новой эпохи, которую Лосев охарактеризовал как «эпоху стихийного утверждения личности». Следующая работа Донателло Конный Памятник кондотьеру Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата, относящийся к зрелому периоду его творчества. Это огромная бронзовая статуя на высоком постаменте. Это первый со времен античности монументальный чисто светский памятник. Это восхваление образа человека, конкретного человека. Портрет создавался со слепка лица реального человека, автор не стремится сделать его идеальным. Также памятник установлен на площади сбоку от храма, зрительно отделен от сооружения. Также высокий постамент дает возможность видеть всадника на фоне неба, таким образом, фигура полностью отделена от фона зданий и сооружений вокруг. Внимание сфокусировано на человеке, а не религиозной идее. Скульптор сделал фигуру центром притяжения внимания и, начиная с этого момента, такое расположение памятников стало считаться нормой. Роль Донателло в искусстве весьма значительна. Он не только обратился к античным канонам в изображении человеческого тела, но и дополнил их своим живым наблюдением. Он не только дал фигуре автономность, но и показал, насколько монументальный образ человека вообще можно создать. 16 век Искусство 16 века Изобразительное искусство 16 века Северное Возрождение В 16 веке в Италии творят титаны Возрождения. И первая треть века становится расцветом всех видов искусств. Наблюдая за Италией, художники и архитекторы других стран Европы тоже стремятся подражать итальянцам, осваивать их живописный язык. Но оказывается это не так-то просто. Германия. Альбрехт Дюрер – художник методичный и крайне требовательный к себе. Он восхищался итальянскими живописцами, их объемными, обобщенными мощными образами, не впадая в многословную описательность, которая была характерна для Севера Европейской живописи. Он стремился достичь легкости в изображении обнаженной фигуры. Ему это удается после второй поездки в Италию, где он был популярен благодаря своим гравюрам, которые распространяли другие художники. Его живопись становится плавной, сглаженной, успокоенной, уходит угловатость, нервность. Изображения идеальны, по классическому канону, мягкие линии и светотени. Его произведение Ландауэрский алтарь. Строгая композиция и звучные яркие краски. В позднем творчестве Дюрер возвращается к характерной для немецкого искусства обостренной индивидуальности образа, к любованию подробностями, но он соединяет это с обобщенной трактовкой фигур и с философскими обобщениями. Например «Четыре апостола» представляют собой 4 человеческих типа, образы мощные, выразительные, пластичные, сильные. Далеко не все художники Северного Возрождения стремились приблизиться к итальянцам. Например, Лукас Кранах Старший. Его женские образы очаровательны, с чем-то тонким неуловимым, изящные и утонченные на готический манер. Он был придворным живописцем по приглашению Фридриха Мудрого, который первым из европейских монархов понял, что можно поднять свою популярность, пригласив известного выдающегося художника. Кранах стал им и писал нарядные портреты именитых заказчиков, которые требовали от художника изображения точного, но не передающего внутреннего мира изображаемого. Кроме портретов Кранах изображал и библейские образы. Главными героинями были женщины, например Юдифь или Соломея, красавицы роковые для мужчин. Женщины у Кранаха похожи друг на друга, это как-бы прекрасная дама из рыцарских романов, но были и другие, например «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем под яблоней». Здесь Мадонна изображена спокойной умиротворенной и можно проследить, как античные, так и языческие мотивы. Она, словно Мать Земля сидит в тени яблони. Он писал портреты Мартина Лютера, где передавал внутренние переживания человека, его личное благочестие, упование на божью благодать. И это, по мнению Лютера, гораздо важнее религиозных ритуалов и внешних символов. Мартин Лютер на всех портретах выглядит твердым, решительным, уверенным в своих убеждениях. Но постепенно изображения у Кранаха становятся все более сухими, аскетичными. Здесь также есть идеологический момент, протестантизм требует строгости, суровости. Реформация – духовное и политическое движение 16-17 вв. в странах Европы, обозначившее радикальные изменения в западном христианстве. Результатом этого движения стало возникновение протестантизма. Датой рождения считается 1517 г., когда Мартин Лютер прибил свои «Тезисы» к дверям дворцовой церкви в Виттенберге. В них осуждалась продажа индульгенций, опровергалась теория сверхдолжных заслуг церкви. Наступление реформации стало довольно болезненным для живописи, потому что протестантская церковь не нуждается в религиозных изображениях, а иногда склоняется к откровенному иконоборчеству. И таким образом художники лишаются своего главного заказчика – церкви. Аристократы тоже не спешат заказывать произведения искусства, потому как протестантизм предполагает скромность и пренебрежение к роскоши. Англия. Ганс Гольбейн Младший «Мадонна из Дармштадта»: ясная гармоничная композиция, звучные цвета, великолепная пластика, синтез итальянского и северного. Его кисть необыкновенно точна, изображение сохраняет живое дыхание, в отличие от работ большинства северных художников. «Портер Эразма Роттердамского» великого ученого, одного из вдохновителей реформации. Он строг и собран, его саркастическая улыбка, как автора знаменитого трактата «Похвала глупости». Ученый очень ценил Гольбейна и рекомендовал его своим друзьям в Англии, куда и переехал художник, когда иконоборческие настроения распространились в Германии. В Англии стал придворным художником короля. Мадонн он уже не писал, но занимался оформлением дворцовых залов, делать эскизы костюмов, украшений и писать портреты. Ему удавалось передать не только внешность заказчика, но и его жизненный мир. Его портрет Короля Генриха VIII строгий парадный портрет, написанный достаточно традиционным живописным языком, здесь нет ощущения естественности. Но даже здесь он сумел создать яркий образ короля, своенравного, жесткого человека. Благодаря ему мы точно знаем как выглядели английские аристократы того времени. Он писал как маслом, так и карандашом. Они точны, но без мелочности, дробности рисунка. Его портреты легки, создается впечатление, что они написаны быстро и без особых усилий. Нидерланды Рынок искусства изменила реформация. Питер Брейгель Старший писал сравнительно небольшие картины, которые мог позволить себе зажиточный горожанин, так, чтобы его не заподозрили в излишней любви к роскоши. Брейгеля Старшего прозвали мужицким, потому что изображал крестьян. Большинство современников Брейгеля поддались искушению итальянского искусства, и так возник т.н. Нидерландский романизм. Итальянизирующие композиции с северной любовью к подробностям и фактурам (Ян Госсарт «Христос на холодном камне»). Картина Брейгеля «Несение креста», еще называют «Мельница и Крест». Судя по костюмам, действие происходит в 16 веке. Здесь можно увидеть мучения нидерландцев в годы правления жестокого испанского короля, историческую параллель: столетия идут, а сущность людей не меняется. Образ мельницы – символ неотвратимости судьбы. Картины Брейгеля как-бы социологические исследования. Он показывал характеры, повадки простых людей, которые были более настоящими. В отличие от воспитанных аристократов. Именно поэтому, изучая их можно понять природу человека. В его работах люди оказываются заложниками своих эмоций, суеверий, глупости. Он также изображает моменты единения человека с природой, когда люди возвращаются к своему размеренному, гармоничному существованию («Охотники на снегу (Январь)», «Сбор урожая (Август)»). Здесь раскрывается этический идеал художника, и это своего рода, аналог религиозного искусства. Здесь нет святых и мучеников, но все же есть определенная назидательность и образец благочестивой жизни. Так, бытовой жанр, считавшийся низким жанром живописи в Нидерландах в 16 веке приобретает очень важное значение. Архитектура 16 века Храмы Храм Св. Петра в Ватикане. Постройка этого здания – это 100 лет сомнений, колебаний, размышлений о том каким же он должен быть и какой все же формы: базиликальной или центрической. Его строили на месте снесенного Храма 4 века, построенного императором Константином. Архитекторами, за все время были: Браманте, Рафаэль Санти, Антонио де Сангало, Микеланджело Буонаротти, Джакомо делла Форта и Карло Модерно. Храм несколько раз сносили и перестраивали. В итоге в 1607 году решено было оставить купольную базилику по нескольким причинам. Во-первых, под храмом императора Константина находились почитаемые захоронения и, если бы оставили центрическую форму, они оказались бы не накрытыми. Во-вторых, обряд католического богослужения предполагает его совершение именно в базиликальном храме. В-третьих, в итальянских храмах по бокам пристраивали капеллы, что достаточно сложно было сделать, если бы форма была центрической. Новый Собор Св. Петра стал прототипом всех католических церквей эпохи Барокко. Церковь Иль Джезу в Риме. Второй, не менее важный прототип итальянской церкви. Она построена архитекторами: Джакомо Бароцци да Виньола (здание) и Джакомо делла Порто (фасад). Это главный храм иезуитского ордена, который в начале 16 века, был в авангарде католической пропаганды и контрнаступления католической церкви на протестантскую Европу, которое называется контрреформацией. Базилика Иль Джезу – это типичная итальянская церковь 16 века, это однонефная базилика, перекрытая куполом с цилиндрическим сводом в нефе и капеллам по сторонам от него. Фасад двухярусный. 2-й ярус, за которым находится торец свода центрального нефа, не такой широкий, как нижний ярус и углы между ними заполнены валютами. Ту же форму и структуру имеет большинство Итальянских храмов Позднего Возрождения и Барокко. Также, большинство церквей эпохи Барокко в других странах Европы (Церковь больницы Валь-де-Грас в Париже, которую построил Франсуа Мансар (1621-1667гг.), в особенности Соборы стремительно разрастающиеся сети иезуитских монастырей, которые буквально ориентировались на Иль Джезу, как на образец. Дворцы 3 основных вида дворцов Эпохи Возрождения: – Палаццо (итальянский городской дворец), – Вилла (итальянский загородный дом, не обязательно дворец), – Замок (французский). Одной из особенностей Эпохи Возрождения является то, что рядом с религиозным культом, который по-прежнему очень важен, постепенно развивается и все пышнее оформляется светский культ Государя. Это приводит к усложнению и расцвету дворцовой архитектуры, которая в средние века была мало развита. Италия знала два вида дворца городской – Палаццо и загородный Вилла. Палаццо Лучшие образцы дворцов Раннего Возрождения это флорентийские дворцы, например, Микелоццо, Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Посмотрим на его объемную пространственную структуру. По плану это здание квадратное, своего рода квадратный бублик. Внутри него двор, окруженный галереями на колоннах. И эти галереи окружают колодец двора на всех трех этажах, и на каждом из которых из галереи двери ведут в комнаты дворца. Галереи являются коридором, связывающим комнаты между собой. Этот тип дворца существовал в Италии всегда – античные, древнеримские жилые дома, устроены почти также, только они имели 1 этаж, а не несколько. В 15 веке Палаццо, очень похожие на флорентийские, строили, и в других городах Италии, в частности, в Риме. Одна из лучших построек конца 15 века в этом городе громадный дворец Палаццо делла Канчеллерия. Во внутреннем дворе которого, аркада на колоннах, похожая на флорентийскую, а фасады покрыты сеткой многоярусного ордера, похожей на ту, что Альберти – римский архитектор, спроектировал для флорентийского дворца Ручеллари. Самый эффектный дворец 16 века в Риме Палаццо Форнезе, также имеет внутренний двор, окруженный по периметру галереями, правда здесь арки галерей опираются не на колонны, а на столбы. Дворец – вилла Форнезе в Капраролле, построенный тем же архитектором Джакомо Бароцци, уникален. Потому что подобных дворцов нет. У него идеальный симметричный план, при этом он пятиугольный, а двор внутри круглый. Кроме того, он укреплен – на 5-ти его углах бастионы – это замок. Несмотря на всю его уникальность – этой виллы замка. В целом она устроена также, как нормальный итальянский дворец той эпохи – внутри двор, который обернут в 1 слой помещений замкнутых кольцом помещений. По всей окружности двора, начиная с первого этажа – галерея. Структура Палаццо, начиная с 15 века – это все те же квадратные бублики с колоннами и арками внутри, а фасад эволюционировал. У римского дворца рубежа 15-16 вв., например, у Палаццо Канчеллерия или у Палаццо Кастеллези (Полониа) в Риме. Фасад покрыт ярусной сеткой ордера, у которой каждый ярус соответствует этажу. В последнем Палаццо важные изменения – в нижнем ярусе ордера нет, он трактован как постамент. Следующий шаг делает Браманте в несохранившемся Палаццо Каприни (дом Рафаэля) в Риме. В отличие от большинства дворцов Возрождения, он двухэтажный и нижний этаж оформлен рустованной аркадой, а верхний – приставной колоннадой. Сетки ордеров, количество ярусов сократилось до одного. Фасад Палаццо Каносса в Вероне, построенный архитектором Микеле Санмекеле – в каждом ярусе его фасадной композиции не по одному, а по 1,5 этажа – полноценный этаж и полуэтаж с маленькими окнами. Такой полуэтаж итальянцы называют мезонин. Здесь теряется связь, которая между этажом и ярусом фасадной декорацией, которая прежде была обязательна. С этого момента 1 ярус ордера может объединять 2 этажа. Ордер более высокий, чем этаж. Ордер, объединяющий в 1 ярус фасадного декора 2 этажа, а то и больше, называется гигантским ордером. Особенно любит гигантский ордер архитектор Северной Италии Андреа Палладио, работавший начиная с середины 16 века. Фасад его Лоджии дель Капитаньо в Виченце являет миру гигантский ордер. Это один из самых известных фасадов Возрождения. Такой же ордер – на фасаде Палаццо Вальмарана Брага в Вивченце. Гиганстский ордер Палладио использует и в своих поздних церковных фасадах – Церковь (ан Джорджо Маджоре в Венеции. Все церковные фасады итальянского Позднего Возрождения, кроме Палладиевых – двухярусные. Вилла Андреа Палладио – один из величайших архитекторов 16 в. Он гораздо больше повлиял на архитектуру последующих столетий, чем Микеланджело и Виньола. Он прославился тем, что он создал принципиально новый облик Виллы. Типичный образец виллы Возрождения римская Вилла Киджи (Фарнезина) в Риме, которую построил Балдасаре Перуцци. Если сравнить ее фасад и фасад Виллы Медичи в Артимино, построенной Бернардо Буонталенти. Эти два здания совершенно разные, но между их фасадами есть нечто общее – есть лоджия в центре фасада и башни (выступы на углах). Если посмотреть на Виллу Гарцони в Понтеказале, построенную архитектором Якопо Сансовино. Здесь башни растворились в плоскости фасада. Первая постройка Палладио Вилла Триссино в Криколи следует той же схеме – те же башни и 2 лоджии между ними (одна над другой). Но затем, он начинает менять эту схему – он увенчивает фасад фронтоном. Вилла Пизани в Баньоло ди Лониго. Затем, Палладио поднимает фронтон вверх до высоты линии карниза. Вилла Сарачено в Агульяро. Затем он заменяет аркаду лоджии свободно стоящими колоннами гигантского ордера, объединяющим 2 этажа – основной (пиано нобеле) и верхний полуэтаж – мезонин. Вилла Эмо в Фанзоло (после 1558 года). Получается, практически голый фасад, к которому как-бы приставлен отпиленный торец античного храма. И это очень известная схема – мы узнаем ее в любом фасаде русской дворянской усадьбы, в любом купеческом особняке послепожарной Москвы, почти в каждом фасаде Екатерининского Петербурга. В архитектуре русского и европейского классицизма 18-19вв. – у построек этого времени, помимо бортика с колоннами и фронтоном, часто наблюдаются еще и купол. А купол это элемент, который маркирует здание, как храм еще сильнее, чем фронтон. Далее Палладио решил венчать куполом светское сооружение вилла Альмерико или Капра (Ла Ротонда). Она устроена почти, как центрический храм. У нее идеально симметричный план и одинаковые бортики на каждой стороне квадрата. В одной из вилл Палладио, которую он построил для семьи Барбаро есть также анфилада – длинный ряд комнат, объединенных дверьми на одной оси, сквозь которые, находясь в крайней комнате, можно увидеть самую дальнюю: Вилла Барбаро в Мазере. Но у него анфилада появляется один раз. Замки А систематически этот прием начали использовать французские архитекторы. В эпоху Возрождения редко называли дворцы дворцами, они называли их замками (шато). Фр. Дворец происходит от средневекового замка и долго сохраняет за собой как это название, так и некоторые элементы оборонительной архитектуры (башни, рвы). Самым ярким примером и одним из сохранившихся до наших дней замков эпохи Возрождеиия, является Замок Экуан построенный архитекторами Шарлем Байяром и Жаном Бюлланом и, принадлежавший знаменитому коннетаблю Анна де Мон Моранси. Это квадратное здание, которое в 16 веке состояло из 4-х корпусов, окружавших по периметру квадратный двор (сейчас из них сохранилось 3) с 4-мя башнями по углам и рвом по периметру. Он приспособлен для обороны. Затем квадратный замок с башнями в углах начинает преображаться – из 4-х корпусов, один убирают и заменяют оградой с большими воротами. В результате, замок становится из квадратного П-образным, а его двор раскрывается в сторону входа. Превращается в парадный двор. Замок превращается в цепочку из башен-павильонов под собственными кровлями и более низких галерей, соединяющих башни. Эта цепочка может полукольцом окружать квадратный вход, а может вытягиваться в прямую линию, как в крупнейшем и самом блестящем французского Возрождения дворце Тюильри в Париже, который построил Филимер Делорм для королевы Екатерины Медичи. К сожалению, он не сохранился. Дворец, построенный для Марии Медичи (начало 17 века), который построил Саломон де Брос – сейчас громадный Люксембургский дворец в Париже, вновь имеет п-образную форму. От улицы его отделяет ограда высотой с одноэтажный дом, но ниже чем 2-х этажные корпуса дворца. По его «доперестроечному» плану можно увидеть, что башни, которые очень заметны снаружи, в структуре здания тоже автономны. Они одинаковы по планировке – в каждой из них по 4 комнаты и называются они апартаменты – т.е. отдельная квартира, предназначенная для жизни одного человека. Французский дворец, по своей сути, с павильонной планировкой – это несколько отдельных зданий, соединенных переходами. У короля Людовика 14 – внука Марии Медичи, был сюринтендант финансов Николя Фуке, который благодаря собственным финансовым махинациям и, с помощью архитектора Луи Лево подверг реконструкции павильонную планировку, построив для себя самый роскошный замок Во-Ле-Виконт под Мелёном. Постройка принадлежит эпохе Барокко. На фасаде – гигантский ордер, но это все еще образчик французского замка и в его облике еще есть башни. Внутри апартаменты, в каждых из которых по 3 комнаты. Но, так как башни не большие, то и апартаменты теперь находятся не в них. Они развернулись в линию вдоль общей оси слева и справа от салона. И двери, соединяющие комнаты, нанизаны на одну ось. С этого момента все французские дворцы будут строиться по типу этого дворца, с анфиладой вдоль паркового фасада, представляющей собой нанизанные на одну ось апартаменты хозяина и хозяйки с салоном в центре, геометрическом центре идеально симметричного здания. Пример, Отель Лассе в Париже, построенный Пьером Кайето. Итак, в 16-17 вв. вилла и замок пережили значительную трансформацию. В виллах была найдена фасадная схема, при которой на плоскую стену, почти лишенную декора наложен античный портик с фронтоном. В французских замках павильонная планировка эволюционировала в анфиладу. Эти два мотива: анфилада и фасад с колоннами и фронтоном по центру встречаются в архитектуре классицизма последующих столетий (17-18вв). Изобразительное искусство Италии 16 века Высокое Возрождение первая треть 16 века, время наивысшего расцвета итальянской культуры, искусство и наука все больше открывают в природе, живописцы изображают трехмерное пространство и человека в нем, ничто более не скрыто от взгляда художника. Искусство Средней Италии (Тоскана и Рим) Леонардо да Винчи. Был человеком с энциклопедическим складом ума, был инженером, живописцем, естествоиспытателем. В его записных книжках сохранилось множество разнообразных чертежей. Также был философом, одним из первых настоявшем на особом статусе живописи как особом статусе инструмента познания мира. Живопись стала не ремеслом, а свободным искусством, как поэзия и математика. Леонрадо учился у Андреа дель Веррокьо, который, подготовил целую плеяду выдающихся художников. Сам Вероккьо, работал очень скурпулезно, изучал, например анатомию лошади при работе над конным памятником. Леонардо также изучал анатомию с внимательностью медика. Ему важно было понять, не только как выглядит человеческое тело, но и как оно устроено внутри. Для этого он даже анатамировал трупы. Однако написанные им картины не похожи на его медицинские зарисовки. В живописи он создает обобщенный, гармоничный образ. Например «Дама с горностаем», композиция равновесна и устойчива, линии мягкие и легкие. Наш взгляд воспринимает изображение как целое и погружается в него. «Мадонна в скалах» – автор дирижирует нашим взглядом. Сначала мы видим фигурку Иоанна Крестителя, любимого персонажа флорентийцев, затем поднимается взглядом вдоль руки Мадонны к ее лицу, затем вдоль другой руки к Христу и возвращается к Иоанну. Из-за этого круга мы не сразу замечаем сложнейший пейзаж, в котором находятся герои. Здесь также видна мягкая светотень. Изображения Леонардо утрачивает какие-либо портретные черты, в своих картинах он дает как-бы идеальный женский тип. И совершенным его воплощением становится Мона Лиза (Джоконда). Это полотно поражает своей живостью, оживленностью, мы словно видим даму перед собой, как будто мы смотрим на нее, а она отвечает на наш взгляд. И чем дольше мы смотрим, тем сильнее меняется ее лицо. Эрнст Гомбрих писал о Джаконде: «Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия. Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности….В картинах квадрочентийцев фигуры уподоблялись деревянным фигурам, благодаря четким линиям…чем больше внимания художник сосредоточил на прорисовке формы, тем больше он отвлекается от присущей живому существу расплывчатости. Но только Леонардо удалось найти решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности». В этом и есть суть леонардовского открытия – сфумато. Размытые контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, вызывая игру воображения. Сфумато хорошо продуманный метод, Леонардо прикрыл мягкими тенями уголки губ и глаз, поэтому выражение ее лица неуловимо. Этот прием ярче мы видим на картине «Иоанн Креститель». Здесь линии исчезают вовсе. Фигура как-бы мягко выплывает из тьмы, проявляется перед нашим взором. Сфумато войдет в активный живописный словарь всех художников следующих столетий. Фреска «Тайная вечеря». Фигура Христа помещена на центральной оси на фоне перспективной коробки. Все фигуры апостолов собраны в симметричный фриз, который вписан в четко центрированную коробку сценического пространства. Рафаэль Санти. В 16 веке прием перспективы становится еще эффектнее. «Обучение Девы Марии»: ворота храма на заднем плане открыты, через них мы можем видеть бесконечную даль, в которой теряется точка схода ортогональных линий. Рафаэль со своим характером и изысканными манерами расположил к себе ценителей искусства во Флоренции и в Риме. Его картины завораживают, красотой покоя, гармонии и ясной уравновешенности. «Бельведерская Мадонна». Автор искал идеальные пропорции, совершенные композиционные схемы, они у него настолько безупречны, что кажется естественными. Лицо Мадонны нежно и прекрасно, словно поэзия в живописной форме. Стиль Рафаэля – это красота. «Сикстинская Мадонна». Он создает новые идеальные типы, противопоставленные природе в качестве более высокой поэтической художественной реальности. Его произведения должны воздействовать с помощью усугубленной общей значимости. Большая манера (манера Гранде), предполагает возвышенный образ мыслей, герои должны выглядеть никими носителями высшего бытия. Микеланджело Буонаротти. Расписывает Сикстинскую капеллу. На его фресках все бурление, волнение, порыв, не чувствуется ясной гармонии. Фигуры мощные активные. Здесь проявляет себя темперамент и буйный нрав автора. Общая площадь более 600 м кв, а число фигур достигает нескольких сотен. Композиция сложнейшая и программа росписи. Главное послание – ощущение и восхваление творческой мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты. Это его самое масштабное произведение его зрелого периода. Первое его крупное произведение скульптура «Пьета». Образец классической ясности монументального художественного языка. Дева Мария показано молодой, нежной, утонченной, в ее лице изображено скорбное вопрошание. Фигура грандиозная, монументальная, но мягкая и нежная. Статуя Давида – это огромная статуя, высеченная из громадного каменного блока. Герой показан до схватки с Голиафом, он собран, спокоен, его тело внешне кажется, расслаблено, но готово собраться и нанести удар. Лицо выражает несокрушимую уверенность в своих силах, это олицетворение героя Высокого Возрождения. Человек 16 века убежден в своем всемогуществе. Фигура Давида немного непропорциональна, большая голова, большие кисти рук и ступни ног. Микеланджело готов отойти от прямого следования природе, ради выразительности. Это свойственно в целом искусству Высокого Возрождения. Высокого Возрождение заканчивается в начале 15 века. В 1520 году умирает Рафаэль, а в 1527 войска императора Карла V взяли Рим и разграбили его. Оптимизм и самоуверенность сменились разочарованием и меланхолией. И это отражено в искусстве Микеланджело. Наступил кризис ренессансной культуры, период Позднего Возрождения. В работе над капеллой Медичи создается впечатление неустойчивости, иссякнувшей энергии. Это также видно в скульптуре «Положение во гроб», в которой отражена не сила и воля, а только тяжесть. Вторую половину 16 века еще называют эпохой маньеризма. То есть на первый план выходит не сила личности, не грандиозность устремлений, а изобретательность, затейливость работ мастера, его манера. Картины вызывают ощущение обеспокоенности, холодности, отказ от великих надежд. Венецианское искусство В Венеции Ренессанс начался позже. Венецианцы выработали свою собственную манеру. Венецианцы уделяли меньше внимания рисунку и больше колориту. В полотнах не всегда видна строгая композиция, но видна яркая картина, в которой все элементы сплавляются в единое целое. Тональный колорит одно из важнейших достижений, как Венецианской школы, так и Ренессанса в целом. Это система соотношения цветовых тонов, где каждая краска соединяется с другой, благодаря теням и размытостям. В сочетании с точной передачей фигур дает живопись, пронизанную античным ощущением гармонии, безмятежности, слияния с природой. Например, Джорджони «Спящая Венера», однако автор не успел раскрыть все свои возможности т.к. рано умер. Тициан Вечеллио. Прославился своими новаторскими решениями, которые были бы скандальными, не будь они столь успешными. На его картине «Мадонна Пезаро» фигура Мадонны смещена от геометрического центра, однако композиция построена таким образом, что взгляд из нижнего угла по диагонали поднимается к Мадонне, и она все равно оказывается в центре внимания зрителя. Он выделяет ее фигуру, но не статически, а динамически. На картине «Вознесение Мадонны» видна динамика, чувствуется движение вверх, вознесение. Краски яркие сияющие. Тициан написал множество картин как религиозного, так и мифологического характера. Его полотна воспевают жизнь и чувственную красоту. Знаменит был также своими портретами. Например, на портрете Карла V точно переданы черты лица и характер, а контрастный подбор красок в нижней части (черный и алый) придает произведению драматизма. На Портрете молодого человека изображен обобщенный образ человека новой эпохи, второй половины 16 века: сильного, но тревожного. Тициан является примером мужества, он не погружается в меланхолию и воспевает героизм и стоицизм тех, кто готов бороться до конца. На картине «Бичевание Христа» края как-бы тесня и сдавливая могучую фигуру Христа. Спаситель выглядит сильным, несломленным, решительным. Также он выработал свой живописный язык, он накладывал краску быстро и густо, не видно самих фигур, ощущается вибрация всего изображения. Она воздействует на чувства зрителя. Тинторетто. Его живопись полна беспокойной динамики, експрессии. Ценил возможность воплотить собственные грандиозные замыслы. На полотне «Свадьба в Кане Галилейской» образ Христа смещен от центральной оси, чтобы наш взгляд могу путешествовать по полотну. На картине «Тайная вечеря» особое значение придается контрасту, нимб Христа сияет в темноте. Нет четкой гармоничной композиции, перед нами лабиринт, по которому мы ощупью движемся от образа к образу. Ему характерна эмоциональность, прорывы в глубину, высокий контраст. Все это будет также в искусстве следующего столетия. 17век Искусство 17 века Изобразительное искусство Италии 17 века В это время в Италии эпоха титанов Возрождения заканчивается, эпоха Маньеризма была менее монументальной. И потому художники 17 века поставили перед собой задачу вернуть и возвышенность художественного языка Высокого Возрождения. Академизм Братья Караччи (Аннибале, Лодовико и Агостино) в 1585 году основали т.н. «Академию вступивших на истинный путь» в Болонье. Это было первое учебное заведение в современном смысле, с четкой педагогической системой с теоретическим и практическим курсом. Изучали множество дисциплин и практиковались. В школы вырабатывался свой метод. Поиски метода вообще стали характерны для науки и искусства 17 века. Караччи стремились выработать новый большой стиль, который станет синтезом лучших достижений Возрождения. Так учиться следует: рисунку – у Леонардо, композиции – у Рафаэля, колориту – у Тициана, нужно насыщаться духом великих предшественников. Сначала учили изображать отдельные элементы, затем соединять их в целое, и только потом добавлять краски. Они вырабатывали Академизм – это хорошая, осмысленная, мастеровитая живопись, где есть место эмоциям, патетике. Все умещается в строгую и ясную композицию, здесь нет ничего лишнего. Это нормативное искусство, которое действует по правилам, которые братья сформулировали в своих трактатах. Одно из них: «Правило трехцветки». Чтобы создать гармоничную цветовую композицию, нужно все предметы окрасить в мягкие бежевые тона, а потом добавить несколько ярких акцентов трех, строго определенных цветов: желтый, красный и синий. Например, Росписи потолка на вилле Фарнезе. Они создали большой стиль, который оказался необыкновенно живучим. Однако произведения братьев Караччи все равно не ставятся в один ряд с картинами гениев эпохи Возрождения. *Философ Гегель так определял гения: «гений действует свободно, ему не нужны ни правила, ни законы. Он их устанавливает сам…Его произведения становятся совершенно индивидуальными, но выглядят совершенно естественными, как будто их создала сама природа». Вот этой легкости и естественности не хватает Академизму. Ученики братьев Караччи выполняли все сформулированные правила, но уже не смогли высечь в себе искру. Академическое искусство в целом, холодновато и рационально, но зато оно очень нравится заказчикам. Картины выглядят благородно и правильно. Караваджизм. Микеланджело Караваджо. Жил и работал в то же время и в том же городе. Они противостояли с братьями Караччи. Жизнь Караваджо была похожа на плутовской роман, популярный в то время. Он не писал трактаты, не пытался создать единую педагогическую систему. Но его стиль был настолько ярким и новаторским, что обрел массу последователей. Основные его черты: • Контрастность сценического света. Свет, его количество и качество. («Призвание апостола Матфея»). На картинах мы видим полумрак, свет важнейшая составляющая композиции. Организующая сила изображенного луча заставляет нас смотреть на картину не слева направо, как обычно, а наоборот. Свет исполняет символическую и драматургическую функцию. • Изображение натуры. Автор пишет ровно то, что видит, не приукрашивая, не доводя до идеала. Его подход иногда называют натуралистическим. Он достоверно, во всех подробностях показывает библейские сюжеты, как будто они происходят здесь и сейчас («Неверие Св. Фомы»). Апостолов не идеализирует, показывает такими, какими они могли быть: растрепанные, заросшие, немолодые, настоящие. (это заказчикам нравилось нек всегда); • Крепкая композиция. «Поцелуй Иуды»: мы видим движение, динамику, но в то же время спаянность фигур. • Фон нейтральный, пространство отсутствует. Это театральный, по сути, прием, это искусство представления. Фигуры как бы выходят на передний план, темный фон выделяет их. • Драматизм. «Успение Девы Марии»: эмоции показаны правдиво и искренне. Картина не понравилась заказчику, и не была помещена в церкви, для которой писалась. Дева Мария изображена не идеализированно, а по-настоящему как мертвая женщина, с некрасивыми чертами лица, босая, с висящими руками. • Картины Караваджо расчитаны на неподготовленного зрителя, он обращается к чувствам человека. Его картины будоражат. В отличие от маньеристов и академистов, работы которых написаны для зрителя образованного и эрудированного. Искусство Караваджо в целом обладает убедительностью и высокой степенью эмоционального воздействия. Его стиль нашел много последователей, особенно в Испании, где вообще художники стремились к экспрессии искусства. Архитектура 17 века Барокко Барокко в архитектуре датируется 17-певой половиной 18 веков. Образцом служит Италия, точнее Рим. Главными архитекторами считаются Джованни Лоренцо Бернини, Карио Райнальди, Франческо Борралини. В то время архитектура Барокко служит двум политическим силам: Контрреформация и абсолютизм. Контрреформация – масштабная пропагандистская компания католической церкви против протестанства. В ходе которой была создана лучшая в мире сеть высших учебных заведений Иезуитские Коллегии. Там учились и духовные лица и миряне и большинство выпускалось убежденными католиками. Именно из Рима распространялась архитектура по всему миру, в том числе при строительстве иезуитских коллегий. А образцом для всех католических храмов в мире, служил Собор Св. Петра Абсолютизм – новый порядок управления государством. Аристократы потихоньку теряют власть на собственных землях, и государствами начинают управлять короли, уже не стесненные в своей воле пережитками Средневековых порядков при помощи бюрократии. С конца 17 века европейские Государи начинают строить для себя громадные загородные дворцы с регулярными парками. В них живут не только короли и их придворные, но и часто министры и другие служащие государственного аппарата. Загородный дворец служит офисом верховной власти в государстве. Первый и самый грандиозный из них – Версальский Дворец, затем подобные резиденции стали строить в других странах. В Германии и в России вокруг ее новой столицы Петербурга. Внешние отличительные признаки архитектуры Барокко 1) Овальный план; 2) Криповки; 3) Неравномерная расстановка колонн; 4) Обильная скульптурная и живописная декорация. Овальный план изобрели итальянцы в 16 веке. Первые овалы относятся к эпохе Позднего Возрождения, например небольшая Церковь Санта-Анна деи Палафреньери в Риме (архитектора Виньолы) и мостовая Капитолийская площадь в Риме по проекту Микеланджело. (Микеланджело иногда называют отцом Барокко). Однако первыми архитекторами эпохи Барокко чаще считаются люди следующего поколения, например, Джакомо делла Порто и Карло Мадерна. Главная постройка Бернини – колоннада вокруг площади перед входом в Ватиканский Собор. Они символизируют руки матери-церкви, которыми она обнимает собирающихся паломников. Так, площадь приобрела овальную форму. Он также строит овальные церкви. Франческо Борромини. Современник и соперник Бернини построил церковь с овальным куполом, накрывающим прямоугольный зал. Затем овал приходит в светскую архитектуру. Овальные залы можно встретить во многих дворцах Барокко. Бернини планировал пристроить к Лувру (Дворцу Французских королей) крыло с овальным павильоном в центре. Подобный павильон построил Гварино Гварнини во Дворце Кариньяно в Турине. С этого момента овальные залы встречаются во многих дворцах Барокко. У Гварини был план церкви, однонефной базилики, образованной несколькими пересекающимися овалами. Эта церковь не была построена, однако похожую на этот проект построил в Германии архитектор следующего поколения Бальтазар Нойман. Криповка – выступ антамблемента над приставной колонной, полуколонной или пилястрой, в то время как по сторонам от нее антаблемент более плоский. Криповка в эпоху Барокко становится многоуровневой. Вообще в эту эпоху любят играть с рельефом и ритмом ордера, помещая в один ордерный ярус полный колонны, полуколонны и пилястры. Свободно меняя ширину интерколумния, а часто соединяя вертикальные элементы ордера в сгустки, структура которых отражается в уступчатой криповке постамента под ними и антаблемента над ними. Архитектура Барокко гораздо обильнее украшена живописью и скульптурой. Например, в оформлении интерьера получают распространение перспективные росписи потолков, глядя на которые снизу, человек видит несколько ярусов ордерной архитектуры, уходящих высь на необозримую высоту. А статуи, которые раньше смирно стояли в своих нишах, теперь вылезли из них, и расселись по карнизам, активно жестикулируя, играя на музыкальных инструментах. 17 век, это век грандиозного переворота в науке, меняется в корне картина мира. Выяснилось, что Земля не центр Вселенной, да и Солнце далеко не факт. Всеобщее настроение сомнения, выражается в формулировке Рене Декарты о том, что ни в чем быть уверенным нельзя. Жизнь сравнивают со сном, да и слова Шекспира о том, что весь мир театр, достаточно хорошо отражает мироощущение людей того времени. Архитектура новой эпохи тоже феноменологична. Она стремится произвести впечатление на зрителя, быть спектаклем в его глазах. Создается по законам театральной декорации с использованием тех же приемов. Расписные потолки и плафоны делаются буквально как задники сцены в театре. Одна из известнейших скульптурных групп «Экстаз Св. Терезы» Бернини – это буквально театральное представление. Святая, которой посвящена капелла, вместе с терзающим ее ангелом, помещены в глубокий табернакль. Сверху на них падает поток золотого света, в виде металлических позолоченных лучей. И этот изображенный свет усилен реальным, проникающим из окна в крыше. Источник не виден, он как театральный софит. На стенах капеллы рельефы, в виде глубоких лож театра с фигурами, наблюдающими за Святой как будто это сцена театра. Другой проект Бернини «Скала Реджа» в Ватикане. Лестница, которая ведет из Ватиканского дворца на площадь перед храмом. Здесь используется тот же прием иллюзорной перспективы, что и в капелле Корнара. Чем лестница выше, тем она уже и потолок над ней ниже. Из-за этого незаметно меняющегося масштаба, Папа Римский, когда стоит наверху лестницы, людям стоящим внизу, кажется великаном, а затем, спускаясь по ней приобретает человеческие черты. Итак, архитектура Барокко театрально, она стремится быть декорацией некоторого ритуала, религиозного или придворного, рассчитанного на определенную точку зрения и стремящегося вызвать у зрителя эмоции и размышления. Отчасти она сама и есть такой спектакль. Самые эффектные образцы барочной архитектуры были не построены, а нарисованы. Не реальные здания, иллюзорная архитектура, изображенная на театральных задниках. В эту эпоху бурно развивается театр, появляется классическая опера. Залы оформляют все пышнее. Особенно яркие образцы нарисованы художниками из семьи Галли из города Бибиена. Самих задников осталось немного, но сохранились их эскизы. Они удивительны, их подробность, масштаб этих архитектурных пейзажей, которые уходят в даль на необозримую глубину, заполняя все видимое пространство поражает. Кроме тяги к театральности, риторике, парадоксам и обманам в искусстве Барокко, есть и другая тенденция – стремление четко обозначить норму, а затем неукоснительно исследовать. Именно в ту эпоху возникает, например классическая теория трех единств в драматургии. Возникает и академический стандарт живописи с трехцветкой, тремя планами и треугольником композиции. Этот поиск правил, своего рода кодификация художественного языка, происходила в основном в Академиях художеств. А первая из Академий Франции – Академия надписей и изящной словесности, как раз занималась кодификацией литературного французского языка, составляла его толковый словарь и грамматику. Подробное стремление к порядку, детальному прописыванию правил лежит и в основе придворного церемониала, который во Франции же, в эпоху Людовика XIV достиг наивысшего уровня сложности, превратив публичную жизнь короля и его свиты в детально расписанный круглосуточный спектакль. Поэтому проекты перестройки Лувра, которые делал Бернини, Людовику XIV не понравились. И он предпочел им другой проект Клода Перро – брата секретаря Академии надписей и изящных словесностей Шарля Перро. В проектах Клода Перро больше порядка и строгости. В 1671 году в Париже основана Королевская Академия Архитектуры. Академики занялись разработкой архитектурного этикета. Они критически разбирали архитектурные приемы, разделяя их на правильные и, по каким-то причинам, неправильные. Такой критический взгляд на архитектуру замечен в сочинениях Жака Николя Блонделя – одного из крупнейших архитектурных критиков начала 18 века во Франции. Но в законченном виде, мы впервые встречаем его в блестящем эссе об архитектуре аббата Лорье, не архитектора, и, кстати, иезуита, опубликованной в 1705 году. Лорье опирается на утверждение, что ордерный архитектурный декор это художественно оформленные конструкции. Однако, он делает очень радикальные выводы из этого тезиса, а именно он называет ошибочными, неправильными все архитектурные приемы, которые противоречат конструктивной сути мотива. Например, фронтон – это торец крыши. Двускатной крыши, поэтому фронтон не может быть частью оформления окна или двери, он может только завершать фасад. Кроме того, фронтон не может быть полукруглым (лучковым). Лучковые фронтоны постоянно встречаются в архитектуре Барокко. Криповки у Лорье тоже под запретом, потому что антаблемент – прямая палка, которая лежит между двумя опорами. Призвал отказаться от пилястры. Так, Лорье запретил большинство, использовавшихся в то время архитектурных приемов. Его современники к такой радикальной реформе готовы не были, поэтому они не любили Лорье и ревновали к нему своих заказчиков, у которых как раз эта блестяще написанная книжка, пользовалась большой популярностью. Однако, постепенно мировая архитектура, не только французская, стала двигаться именно в том направлении, которое указал аббат Лорье. Уже в парижской церкви Святой Женевьевы, которую Суффло начал строить вскоре после публикации эссе об архитектуре, заметна эта редукция мотивов. Не на фасаде, ни в интерьерах мы не замечаем уже ни криповок, ни лучковых фронтонов, колонны правильные коннелированные, есть только пилястры. До 18 века вся архитектура Возрождения и Барокко воспринималась как единая, нормальная, классическая современная архитектура. А в 18 веке, благодаря новым теоретикам архитектуры, вошло в привычку делить современную архитектуру на правильную и неправильную, нарушающую некие нормы. Правила, которые нарушает архитектура Барокко, были сформулированы в тот момент, когда она подошла к концу, через несколько десятилетий, после смерти Бернини и сам он не считал, что что-то нарушает. Архитектура Англии тоже стремилась к норме. Но, вместо того чтобы вырабатывать эти нормы, английские архитекторы поступили проще – они решили, что нормы уже есть, их уже выработал один человек, а именно гражданин Венецианской Республики Андрэ Палладио. И, решив так, с начала 18 века англичане начали очень тщательно, собирать и изучать наследие Палладио, у которого основатель школы английского палладианства Колин Кэмпбэл, нередко копирует целые фасады и даже здания целиком. Например, замок, который по-английски называется Миолос, это практически точная копия виллы Ратонды, и снаружи и изнутри. 2 важнейшие находки предыдущей эпохи – анфиладная планировка и безордерный фасад палладианской виллы с наложенным на него колонным бортиком, пока не стали основой нового архитектурного языка, потому что они существуют изолированно. Палладианская вилла – в Северной Италии, а анфилады – во Франции. Но, вот в 18 веке они встречают друг друга в 3-ей стране – в Англии. В английских палладианских дворцах 18 века на протяженное тело анфиладного особняка, французского по происхождению, будет надет, изначально квадратный фасад палладиевой виллы. Фасад, при этом, конечно пришлось растянуть сильно в сторону. Итак, архитектура Барокко, в первой половине 18 века, разными путями идет к радикальному пересмотру и сокращению словаря мотивов, которыми она пользуется, очищаясь от них, становясь все более строгой, все более сухой. Она перерождается в архитектуру неоклассицизма.