Иконография и иконология в визуальных исследованиях

Мы начинаем разговор о новой теме  — иконографии и иконологии в визуальных исследованиях.  На протяжении следующих видео мы узнаем,  что же такое иконография и чем она отличается от иконологии,  поговорим о великом переселении образов из  античности в эпоху Ренессанса.  Узнаем, как анализировать визуальные образы, выделяя первичный сюжет  — мир художественных мотивов; вторичный, или условный сюжет, — мир образов,  истории и аллегории, а также внутреннее содержание,  которое отражает мир символических ценностей.  Важно, что мы будем говорить не только о теории иконографического анализа,  но и попробуем применить иконографический анализ на практике к  произведениям высокого искусства и массовой культуре.  Что же такое иконография?  Каков предмет изучения иконографии?  Иконография идентифицирует,  описывает и интерпретирует содержание изображений,  персонажей и предметов, конкретные композиционные схемы и их детали,  а также другие элементы, не связанные с художественным стилем.  Также у понятия иконографии есть и второе значение: это то,  что связано с созданием и изучением религиозных  образов в византийской и православной христианской традициях.  Также термин «иконография» используется  не только в истории искусства, но и в других академических областях,  например, в сфере семиотики, медиаисследовании.  Одним словом, иконография используется для изучения  содержания изображений, смыслов изображений и  тех созначений, которые закладываются в эти изображения.  История иконографии начинается достаточно давно.  Еще в XVI веке Джорджо Вазари,  итальянский художник и один из первых историков искусства,  в своем труде «Рассуждение» предпринимает  своеобразную попытку иконографического анализа.  Далее уже в конце XVI века другой известный  итальянец Чезаре Рипа пишет труд «Иконология».  В эпоху Нового времени иконографии также находится  место в исследованиях у Адольфа Наполеона Дидрона,  у Антона Шпрингера и других исследователей.  Но именно на рубеже XIX и XX века  иконография получает новое развитие.  История иконографии развивается интенсивно,  серьезно, глубоко в исследованиях Аби Варбурга,  Фрица Заксля, Эдвина Панофского и других ученых второй половины XX века.  Давайте разберемся с историей Аби Варбурга,  одного из исследователей-зачинателей иконографического метода.  Как сам себя характеризовал Аби Варбург: «Еврей родом,  гамбуржец сердцем, флорентиец душой».  В его творческой и личной истории можно увидеть,  как переплетаются в одном человеке разные духовные устремления и идеи.  Про Аби Варбурга прекрасно пишет Илья Доронченков.  Варбург происходит из состоятельной, влиятельной еврейской семьи,  ведущей родословную на протяжении нескольких столетий,  но очень рано Аби понял, что семейное банковское дело не для него.  И согласно семейной легенде, Аби совершает, наверное,  одну из самых удачных сделок в истории искусствознания — будучи еще совсем юным,  он уступает право наследования фамильного дела своему брату,  но при условии, что тот будет покупать любую нужную для Аби книгу.  И брат сдерживает это обещание.  Далее Аби начинает долгую  историю обучения в разных европейских университетах.  В университете Бонна Аби изучает религию и философию,  историю и историю искусства.  Но тема диссертации, которую он предложил  для разработки, не нашла поддержки.  У Варбурга была мысль заняться исследованиями  мифологических картин Боттичелли, поэтому в 1891  году Варбург продолжает свое исследование  в Страсбурге под руководством Хуберта Яничека.  И вот в этом раннем исследовании молодого ученого  Аби Варбург совершает подлинное открытие:  он обнаруживает источники знаменитых картин Боттичелли  и убедительно связывает их с литературными источниками.  Но это было не единственным открытием.  Диссертацию юного Аби Варбурга отличала исключительная эрудиция.  Это даже отметил рецензент Варбурга, сказав, что «Сумма знаний,  которыми обладает Аби, во много раз превосходит те знания и представления,  которыми мог обладать художник Возрождения».  Что важно для нас в этом раннем исследовании Варбурга?  Он не только выявляет связи визуального произведения и текста,  но и подходит к ключевой для себя научной проблеме: каким  образом итальянское Возрождение воспринимало античность?  А если говорить в более широкой перспективе: чем же были визуальные,  пластические образы язычества для следующих столетий?  Через несколько лет после защиты диссертации,  осенью 1895 года Аби совершает, пожалуй, самую дальнюю свою поездку.  Он едет на свадьбу своего брата в Нью-Йорк и совершает поездку через весь  континент на юго-запад к индейцам хопи.  В индейской школе Аби просит детей нарисовать змею.  Большая часть детей рисует стандартный зигзаг,  а двое из учеников изображают змею со стрелообразной  головой: точно так же, как делали их предки.  И вот здесь Аби осеняет новая идея.  Речь идет о природе визуального символа и  связи этого символа с магическим первобытным опытом,  и о трансформации смысла символа в течение времени.  Там же, у индейцев хопи, Варбург наблюдает охотничий обряд,  изучает магическую пляску со змеями,  которую индейцы совершают в августе, чтобы призвать дождь.  И вот этот образ — молния-змея — воплощает по мысли  Варбурга некоторое амбивалентное отношение жизни и смерти.  А танец демонстрировал,  в какой мере символ обладает жизненной полнотой и сохраняет свою действенность.  Сам Аби Варбург говорил об этом так: «Индеец  стоит на полпути между магией и логосом,  и его средством ориентации является символ.  Без изучения их примитивной цивилизации я никогда бы не был  способен найти широкую основу для психологии Ренессанса».  А вот об искусстве Ренессанса и открытиях Аби Варбурга,  связанных с этой эпохой, мы поговорим в следующем видео.  [МУЗЫКА] Разговаривая об  открытиях Аби Варбурга, связанных с эпохой Ренессанса,  нужно особо упомянуть о библиотеке ученого.  Он приобретал книги по истории искусства, религии,  истории словесности, астрологии, алхимии, медицине.  Книжное собрание Варбурга по сути сформировало  предпосылки для новых задач и тех идей,  которые заняли центральное место в его научной жизни.  Реконструировать мышление и, самое главное,  самоощущение человека прошлых эпох,  создать в своем роде историю психологии человеческого выражения.  Кстати, вот здесь мы можем вспомнить о диссертации Аби Варбурга,  которая была посвящена Сандро Боттичелли.  Там он обращает внимание на повторяющийся  мотив искусства кватроченто.  Прихотливо развевающиеся волосы и складки одежд женских фигур.  И уже тогда в своей диссертации Варбург пришел к мысли,  что эти мотивы заимствованы из античных изображений.  Позднее подобная фигура привлекла внимание Варбурга на фреске,  написанной Доменико Гирландайо для капеллы Торнабуони в церкви Санта Марии Новеллы.  На этой фреске эпохи кватроченто служанка стремительно  врывается в комнату, придерживая одной рукой поднос,  балансирующий на ее голове, а в другой руке она несет флягу.  За спиной служанки белым парусом развевается платок.  Фигура этой служанки может показаться лишней в пространстве фрески.  Она как будто бы разрушает ритм композиции.  Развернутая в профиль фигура служанки фактически единственная в этой  композиции создает ощущение, что девушка промчится сквозь  комнату насквозь и исчезнет за ее пределами.  Делать этому персонажу в композиции фрески решительно нечего.  И Варбург обратил внимание на сходство  подобных героинь в искусстве кватроченто и далее,  анализируя историю искусства,  находит прототип этим героиням в искусстве античности.  Исторический источник этой «нимфы», как он ее называет, был найден.  Это античные изображения вакханок.  Но помимо поиска прототипа еще более важным оказалось для Варбурга  понимание того, что и для художника Ренессанса,  и для заказчика этой фрески восприятие древних образов  уже не носило какого-то литературного характера.  То есть художник заимствует не сюжет, а скорее,  некоторую внутреннюю энергию, которая была заключена  внутри этого стремительно движущегося тела служанки.  По сути, это было разрушением средневекового запрета  на бурное выражение чувств и спокойствие  равномерного статичного взгляда.  Таким образом, в эпоху кватроченто языческая древность  представала не каким-то поставщиком прекрасных форм,  а по сути, аккумулировала внутренний психический опыт,  восприятие которого менялось в зависимости от запроса,  заказчика или представления художника.  Варбург формирует некоторый целостный взгляд на Ренессанс  как на эпоху великого переселения образов.  И это позволяет Варбургу отойти от  иконографического отношения к античным сюжетам  в искусстве Европы XV–XVI века,  когда задача исследователя состояла в идентификации сюжета и поиске источника.  Таким образом, Варбург делает глобальный вывод,  который произрастает из решения совершенно частных исследовательских вопросов.  Он опирается на новое представление об античных изображениях.  По мысли Варбурга, античные изображения являются некоторыми батареями,  аккумуляторами эмоциональной памяти.  И Варбург объясняет внешнее противоречие  христианских и языческих мотивов на примере других произведений.  В оформлении гробницы Франческо Сассетти объединяются  христианские и языческие мотивы.  Рядом с совершенно привычными и каноническими сюжетами,  вроде «Поклонения пастухов» Доменико Гирландайо,  демоническую необузданность кентавров.  Как можно интерпретировать это сопоставление?  Давайте обратимся к словам самого Аби Варбурга и его  тексту «Последнее волеизъявление Франческо Сассетти».  Варбург пишет: «Демоническая необузданность кентавров обретает  полную свободу выражения и античной драматической жестикуляции  на рельефах христианской капеллы Санта-Тринита.  Откуда подчерпнули эти создания свой пленительный язык живого движения,  не оставляет сейчас никаких сомнений — римские языческие гробницы,  рельефы которых обучили беззаботных маленьких гениев их воинственным играм,  а прощающихся с телом Сассетти совершенно неподобающим оргиям  самозабвенного плача над мертвым, до сих пор хранятся во Флоренции».  Вот такую интерпретацию, неожиданную для нас и,  наверное, неожиданную для своих современников дает Аби Варбург этому  соединению пласта язычества и средневековой культуры.  Но, пожалуй, главным здесь становится вывод,  который расширяет задачи истории искусства.  На этом месте, где вырвалась наружу ничем не скованная языческая свобода,  проходит первую проверку выведенная нами психология духовного равновесия.  Таким образом, кентавры на могиле Сассетти не  просто символизируют начало природы,  но и через него выражают физическое и  душевное напряжение, некоторую энергию Франческо,  которой было непросто ужиться с христианским благочестием.  Но, продолжая разговор об Аби Варбурге,  важно подчеркнуть, что, наверное, одной из ключевых его работ становится не статья,  а очень специфическое, загадочное визуальное исследование,  которое получило название атлас «Мнемозина».  Несколько десятков своеобразного визуального  атласа под названием «Мнемозина» — это имя богини,  которая олицетворяет память, — содержало сотни изображений,  которые сочетались по самым разным критериям.  Комбинации репродукций менялись, и по всей видимости,  полного завершения этот атлас не получил.  По сути, в этом атласе отсутствует единый структурный принцип.  Какая-то часть этих планшетов иллюстрировала отношение  итальянского искусства и искусства Северной Европы,  развитие астрологии, придворные праздники,  причем очень часто выбор произведений определялся некоторым  родством мотивов, а не стилистической общностью.  Можно сказать, что Варбург пытался  нанести на карту памяти хранящиеся в  сознании европейцев образы и проследить внутренние связи,  понять, как сознание конструирует образы,  пытаясь воскресить ощущения,  идеи, эмоции, все то, что было прежде.  Чему же были посвящены темы этих планшетов?  Например, специальный планшет этого атласа был посвящен  знаменитой картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве».  Рядом соседствовали репродукции  Маркантонио Раймонди и «Сельского концерта» Джорджоне.  Аби Варбург демонстрировал, как в произведении,  достаточно революционном для XIX века,  может быть воспроизведена память о древних божествах  и ренессансных реминисценциях к искусству античности.  Таким образом, в этом атласе мысль Варбурга двигалась,  никак не стесняемся стилистическими и хронологическими границами.  Наверное, он стремился зафиксировать эту свободу  сопоставления и миграции образов из одной эпохи в другую,  невзирая на смысловые концепты.  Таким образом, мы с вами попытались разобраться с одной из самых сложных  страниц иконографии — текстами Аби Варбурга и его визуальным атласом.  А далее мы поговорим о развитии иконографии  в работах Эрвина Панофского.  В прошлом видео мы с вами говорили  об Аби Варбурге и его идеи о великом переселении образов.  А сейчас обсудим концепции и подходы к иконографии  и иконологии Эрвина Панофского,  немецкого и американского историка и теоретика искусства,  одного из крупнейших представителей науки об искусстве в период  20-х годов и важной фигуре в американской искусствоведческой школе 1930–1960-х.  Ранние исследования Эрвина Панофского были посвящены искусству Альбрехта Дюрера.  В свой немецкий период творчества Панофский развивает идеи  Вёльфлина и Аби Варбурга, закладывает основы иконографического  метода и уточняет важные категории искусствознания.  Позже в 30-е годы Панофский вынужден был мигрировать в США,  где продолжил работу и развивает свой иконографический метод став,  одним из идеологов основателей иконографического метода в Америке.  Как же описывает Эрвин Панофский иконографию?  По мысли Панофского иконография — это часть истории искусства,  которая разрабатывает сюжет, собственно предмет изображения.  Смысл произведения искусства в противоположность метода  формального анализа, который связан с анализом формы,  стиля и композиционных особенностей.  Давайте разберёмся с задачами иконографии как их определяет Эрвин Панофский.  Панофский использует пример, связанный с его знакомым,  которого он встречает на улице.  Знакомый приветствует Панофского, слегка приподнимая шляпу.  И сам Панофский с формальной точки зрения видит лишь изменение некоторых  деталей в пределах конфигурации.  То есть меняется общий узор красок, линий, объёмов, то, что составляет зримый мир.  Но, как пишет Панофский, когда он непроизвольно идентифицирует  эту конфигурацию как некоторый объект, а именно человека,  то изменение этих деталей проявляется как некоторые событие, приветственный жест.  И таким образом Панофский в этот момент переходит из чисто  формального восприятия в первую сферу содержательного,  или смыслового прочтения этого образа.  Таким образом, по мысли Панофского,  смысл носит элементарный и вполне понятный характер.  Мы можем назвать его фактическим смыслом.  Смысл этот становится понятен за счёт простой идентификации определённых,  видимых форм, знакомых нам из практического опыта.  А также соотнесение идентификации этой произошедшей перемены с  определёнными действиями или событиями.  А вот далее идентифицированные подобным образом  объекты и события естественно вызывают определённую реакцию.  Таким образом Панофский заключает, как мой знакомый совершает своё действие,  я могу понять, в каком он пребывает настроение и каково его отношение  ко мне: безразличное, дружеское и враждебное.  Эти психологические нюансы предадут жестам моего знакомого новое значение,  которое мы назовём выразительным.  Таким образом, обращаясь к такому простому элементарному примеру,  Панофский даёт на понимание основ иконографического анализа, его структуры.  Давайте поговорим о том,  что связано с категорией вчуствования.  Как можно идентифицировать,  обладая определенной чувствительностью?  Как пишет Панофский: чтобы понять,  я должен обладать определенной чувствительностью,  и эта чувствительность также является частью практического опыта человека,  то есть базируется на ежедневном контакте с предметами или событиями.  То есть и фактический, и выразительный смыслы можно причислить к  одной группе — они составляют первичные или естественные значения.  Давайте посмотрим на структуру иконографического анализа,  которую разрабатывает Эрвин Панофский.  Он выделяет три уровня.  Первый уровень — это основной или естественный предмет.  По сути, это самый базовый,  первичный слой восприятия чистой формы произведения.  То, что лишено какого-либо влияния дополнительных культурных знаний.  Мы смотрим на предметы и мы прочитываем их в их первоестестве.  Второй уровень — это вторичный или общепринятый предмет,  собственно иконография.  Это слой восприятия идет далее,  и объединяет культурные и иконографические знания.  Мы можем суммировать мир образов, историй и аллегорий,  прочитывая изображения на этом втором уровне.  И уже третий уровень — это третичное или  внутреннее значение или содержание или иконология.  Собственно, этот уровень учитывает личную,  культурную историю создания произведений,  а также некоторые технологические особенности.  Третий уровень рассматривает искусство не как отдельный случай,  не как отдельный феномен, а как продукт исторической среды.  Давайте посмотрим на эти  уровни почтения визуального объекта более подробно.  Что подразумевает первичный или естественный сюжет?  Мы с вами помним, что Эрвин Панофский делит первичный или естественный  сюжет на физический и выразительный.  Мы постигаем первичный сюжет посредством идентификации чистых форм,  а именно, мы анализирует конфигурации линий и цвета,  мы пытаемся понять, как обработана бронза или камень,  какие люди, животные, растения, дома,  инструменты изображаются на произведении.  И также посредством идентификации отношений этих элементов,  событий, понимаем их выразительное качество.  То есть вот на этом первичном уровне восприятия мы можем понять,  прочитать скорбную позу или жест или наоборот,  уловить мирную атмосферу домашнего очага.  Этот мир чистых форм воспринимается нами как  некоторые носители первичных или естественных смыслов.  Его еще можно назвать миром художественных мотивов.  Собственно перечисление этих мотивов станет некоторым предиконографическим  описанием произведения искусства или визуального объекта.  Давайте обратимся ко второму уровню восприятия  — вторичному или условному сюжету.  Вот для понимания, постижения этого второго уровня,  нам уже нужно знать аллегории, мифы и историю.  Нам важно понять, что, например, мужская фигура с ножом представляет  Святого Варфоломея, а женщина с персиком в руке — это олицетворение правдивости.  Что группа людей, которые сидят за трапезой в определенном порядке и  определенных позах — это олицетворяет Тайную Вечерю.  А, например, две фигуры определенным образом  сошедшиеся в схватке, представляют битву добра и зла.  То есть на втором уровне мы соединяем художественные  мотивы и комбинации этих художественных мотивов с темами и понятиями.  Мотивы мы воспринимаем как носители вторичных или условных смыслов,  а сочетание образов собственно есть то,  что старые теоретики искусства называли Invenzioni,  а мы можем называть историями или аллегориями.  Собственно, идентификация таких образов, историй,  аллегорий относится к области того, что принято называть иконографией.  То есть второй уровень — это собственно иконографический анализ.  Правильный иконографический анализ по мысли Панофского предполагает  точную идентификацию мотивов.  Вернемся обратно к примеру со Святым Варфоломеем.  Например, если вместо ножа персонаж держит в руке штопор,  то совершенно очевидно, что перед нами не Святой Варфоломей.  Важно отметить, что фигура представляет Святого Варфоломея,  когда она вписывается вот в эту большую иконографическую традицию.  Поговорим о третьем уровне — внутреннем смысле, или содержании.  Для того чтобы его понять, постичь, нам необходимо выяснить  и уточнить некоторые подспудные внутренние принципы,  в которых проявляется общая точка зрения эпохи, класса,  нации, сумма религиозных и философских убеждений, которые  могут быть выражены одной личностью и сконцентрированы в одном произведении.  В качестве примера можно привести знаменитую фреску Леонардо да  Винчи «Тайная вечеря».  Художник изображает группу из 13 человек, которые сидят за обеденным столом,  и прочитывая это изображение на уровне иконографии,  мы связываем его с определенным религиозным сюжетом.  Но когда мы стремимся понять это произведение как некоторый документ,  который отражает личность Леонардо и является памятником культуры  Высокого Возрождения в Италии, мы подходим к этому произведению как  к проявлению чего-то еще за пределами религиозного сюжета, то,  что может быть проявлено как конкретное свидетельство эпохи.  Открытие и интерпретация этих символических ценностей,  по мысли Эрвина Панофского, могут зачастую быть неизвестны самому  художнику и значительно отличаться от того,  что он хотел выразить сознательно, то есть вот именно этот третий уровень,  третий слой и составляет объект иконологии в противовес иконографии.  Давайте еще немного более подробно выясним,  чем отличается иконография от иконологии.  Обратимся к текстам самого Панофского.  Он всегда делал акцент на том,  что иконография предполагает некоторый описательный и даже,  скорее, статистический метод исследования.  Иконография — это классификация образов.  Например, он сравнивал иконографию с этнографией, которая является описанием  и классификацией человеческих рас и национальностей,  тогда как иконология и этнология подразумевают  уже анализ этих статистических описательных данных.  Иконография собирает и классифицирует факты,  но не считает своим долгом определять их генезис и значение.  Иконография не затрагивает взаимодействие различных типов, влияние богословских,  философских, политических идей, целей и наклонностей художников,  целей покровителей и заказчиков произведений,  взаимосвязи понятий и форм.  Как раз все названное может быть исследовано в контексте иконологии,  или на этой заключительной третьей страте анализа.  Давайте обратимся к словам самого Эрвина Панофского.  Он писал: «Я воспринимаю иконологию как иконографию,  приобретшую интерпретирующий характер и ставшую составной частью  изучения искусства, а не просто предварительным статистическим обзором».  Иконология, по мысли Панофского, это, скорее, синтетический,  чем аналитический метод интерпретации: «Точно так же,  как правильная идентификация мотивов служит предпосылкой к их правильному  иконографическому анализу, правильный анализ образов истории и аллегорий  служит предпосылкой к правильной иконологической интерпретации».  Вот таким образом Панофский разделяет эти два понятия, эти две категории,  а как именно иконография и иконология функционируют  в дальнейшем, мы поговорим в нашем следующем видео.  Продолжим наш разговор  об иконографическом анализе и вернемся к схеме Эрвина Панофского.  Он разделяет три уровня интерпретации.  Это доиконографическое описание и псевдоформальный анализ.  Подразумевается, что на этом уровне мы по сути описываем  композиционные отношения и некоторые выразительные элементы.  Второй уровень — это собственно иконографический анализ,  когда мы обращаемся к историям и аллегориям,  используем наши знания, связанные с контекстом культуры.  Третий уровень — это иконологическая интерпретация,  на этом этапе мы пытаемся понять, как социальные,  политические, философские трансформации влияют на художника,  пусть иногда и нерефлексируемы им.  Важный элемент, которому Панофский уделяет отдельное внимание,  это средства интерпретации, которые используются на разных уровнях анализа.  На первом уровне мы обращаемся к нашему практическому опыту,  пытаемся сопоставить наш опыт,  знания об отдельных предметах и событиях.  Второй уровень анализа подразумевает знание литературных источников,  литературных в широком смысле этого слова: знакомство с мифологией,  историей, фольклором, понимание определенных тем или сюжетов.  На третьем уровне средством интерпретации служит синтетическая интуиция  — именно так Панофский называет знакомство с основными тенденциями, процессами,  феноменами развития человеческой мысли, обусловленные личной психологией.  Также Панофский говорит о важности  корректирующего принципа интерпретации.  Анализируя произведение на всех трех уровнях,  мы должны учитывать те самые искажения, которые создает культура.  Например, на первом уровне, доиконографическом анализе,  мы должны иметь представление об истории стиля, должны знать,  как меняется специфика изображения тех или иных предметов  или событий в тот или иной исторический этап, в контексте того или иного стиля.  На втором уровне, собственно иконографическом анализе,  мы должны рефлексировать и учитывать корректирующий принцип интерпретации,  знать, как меняется история типов в определенных исторических условиях,  как в зависимости от исторического контекста меняется  изображение тех или иных сюжетов, мифов и аллегорий.  На третьем уровне, иконологическом анализе,  мы должны иметь представление и учитывать корректирующий принцип интерпретации,  а именно общую историю культурных симптомов или символов.  Нам важно понять, как в применяющихся исторических условиях  трансформируются основные тенденции развития религиозной мысли,  философии, социальных и политических условий.  Более подробно можно посмотреть на связь  этих элементов в таблице, которую разработал Эрвин Панофский.  С середины XX века идеи  Панофского продолжают разрабатывать американские исследователи.  Например, они добавляют еще новое значение к термину «иконология».  Так, в 1952 году Крейтон Гилберт добавляет еще один нюанс к этому понятию.  По его словам, иконология стала не фактическим исследованием  произведения искусства, а некоторым результатом этого исследования.  А другой известный ученый Ганс Зедльмайр объясняет понятие  методической иконологии, говоря о том, что это «целостная иконография,  объясняющая изменение и развитие представлений».  Но, наверное, одним из самых известных продолжателей  идей Панофского в Америке становится американский историк и теоретик искусства,  художественный критик и педагог Мейер Шапиро, который пишет исследования,  посвященные искусству Позднего Средневековья,  но в большей степени значим для нас как исследователь искусства XIX и XX века.  Как раз Шапиро начинает активно  использовать междисциплинарный подход к изучению произведений искусства.  Будучи изначально экспертом по раннему христианскому искусству,  он активно применяет разработанные методы к полю современного ему  искусства и исследует исторические периоды и направления современного искусства,  уделяя пристальное внимание вот этим социальным, политическим аспектам,  а также материальным нюансам в произведениях искусства.  По мысли Шапиро, стиль связан с формальными качествами и  визуальными характеристиками произведения искусства.  Мейер Шапиро определял стиль не только как идентификатор определенного периода,  но и диагностический инструмент.  По мысли Шапиро, стиль характеризует художника и культуру в целом.  Стиль отражает экономические и социальные обстоятельства,  в которых художник работает и творит, и по сути раскрывает  основные культурные закономерности, нормы и ценности эпохи.  Одновременно с этим, по мысли Шапиро,  сами тексты об искусстве указывают на период их создания,  на специфику исторической эпохи и предубеждения,  которые царили в это время, то есть сами историки искусства  также транслируют некоторые стиль и логику временного периода,  их тексты указывают на культурный контекст создания этих произведений.  Таким образом, мы с вами выяснили основы иконографии  и иконологии в версии Аби Варбурга и Эрвина Панофского.  В следующих видео мы посмотрим на примеры анализа произведений,  опираясь на иконографический метод. В предыдущих  видео мы поговорили о теории иконографического метода,  а теперь давайте рассмотрим, как этот метод может функционировать на практике.  Начнем разговор с одного из самых известных  в мире объектов монументального искусства — статуя Свободы,  которая находится в Нью-Йорке.  Как ни парадоксально, но эта скульптура была создана вовсе не американцем,  ее автором является французский скульптор Фредерик Огюст Бартольди.  По словам Бартольди идея этой скульптуры появилась у него в ходе беседы с де Лабуэ,  который высказал мысль о возможности создания этого памятника под  впечатлением победы антирабовладельческих сил в Гражданской войне в США.  Несмотря на то,  что у Бартольди не было каких-то конкретных идей,  тем не менее он формирует идею этой скульптуры,  опираясь на образы свободы, существующие ранее в культуре.  Статуя Свободы представляет собой воплощение,  олицетворение идеи свободы.  Это женщина, облаченная в некоторое подобие хитона,  который покрывает все ее тело кроме головы, рук и ступней ног.  Стоит статуя на разбитых оковах.  В скульптуре есть очень важные детали: голова женщины увенчана короной,  которая состоит из основания и семи лучей.  В правой руке, простертой вверх, она держит факел,  а в левой находится скрижаль с надписью: 4 июля 1776 года,  это дата принятия Декларации независимости США.  Семь лучей короны статуи символизируют семь морей и семь континентов.  Откуда появляется этот образ?  Как Бартольди находит истоки этого образа?  И почему они комбинируются именно так, а не иначе?  Давайте попробуем разобраться.  Для этого нам нужно обратиться вглубь истории и вспомнить о  Колоссе Родосском — гигантской скульптуре древнегреческого бога солнца Гелиоса.  Скульптура эта была одним из семи чудес света и стояла  в портовом городе Родосе в Эгейском море.  Согласно истории родоссцы заказали скульптуры одному из учеников Лисиппа,  и идея скульптуры была монументальной.  Более того, заказчики этой скульптуры пожелали сделать  статую в 10 раз выше человеческого роста, то есть 18 метров,  а потом еще и потребовали увеличить ее вдвое, что привело,  кстати, к разрушению этой скульптуры впоследствии.  В конце 1860-х годов Бартольди  заинтересовался идеей этой скульптуры,  он хотел создать некоторое подобие Колосса Родосского,  и даже вел переговоры с правителем Египта Исмаилом-Пашой  о возможности установки этой скульптуры.  Идея была связана с некоторым светом Востока.  Бартольди предполагал, что скульптура будет носить название «Свет Азии»,  но скульптура не заинтересовала, не была реализована.  А позже мы с вами, собственно, увидели это на примере статуи Свободы,  появилась, проявилась в некоторой вариации.  Что же символизируют эти лучи на голове бога Солнца Гелиоса,  и как этот образ мигрировал на протяжении столетий?  Лучистая или солнечная корона символизирует солнце, или,  если говорить в более общем смысле — силы, связанные с солнцем.  Этот образ появляется еще в иконографии Древнего Египта,  такая солнечная корона появляется на голове божества Гора iii Исиды.  Ее могли также изображать на головах фараонов.  А в поздний период, уже в Птоломеевском Египте солнечная корона отзывала к  образу Александра Великого, который отождествлял себя с богом Солнца Гелиосом.  В Римской империи с такими радиальными  коронами изображали некоторых римских императоров.  Так на этой серебряной римской монете мы можем видеть императоров в такой короне,  а на другой стороне монеты изображается, собственно, свобода.  Образы свободы были очень важны для контекста французской культуры.  Мы сразу вспоминаем одну из самых известных картин в мировой живописи,  полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ».  Конечно, Бартольди, создавая статую Свободы, помнит и об этом образе.  В центре картины Делакруа изображается Марианна — символ французской республики,  являющейся олицетворением национального девиза: Свобода, равенство, братство.  Этот образ вошел в историю искусства и в историю мировой культуры благодаря тому,  что Делакруа удается совместить величие античной  богини и отвагу простой женщины из народа.  На голове, кстати, женщины, ведущей народ, мы видим не лучистую корону,  а фригийский колпак — символ свободы во времена первой  французской республики, а в правой руке флаг Франции.  Наверное, важно отметить, что образы мигрируют  не в буквальном значении и не буквальной образности, они меняются.  И если на полотне Эжена Делакруа свобода,  ведущая народ, изображается во фригийском колпаке,  головном уборе древних фригийцев, мягкий закругленный колпак обычно красного цвета,  то в случае со скульптурой Бартольди мы видим,  как эта деталь меняется, она отсылает к более  мощным величественным образам прошлого.  Прототипом статуи Свободы могла явиться также и большая печать Франции,  а точнее изображение на лицевой части этой печати.  Там представлена свобода в облике богини Юноны.  Свобода на большой печати Франции восседает на троне,  в тоге и том самом семилучевом венке, ее ноги босы,  но в правой руке она держит фасции — это атрибут власти  древнеримских царей, а в левой — горнило корабля.  Таким образом Бартольди заимствует некоторые элементы с  изображения этой большой печати Франции и отказывается от атрибутов,  которые Свобода держит в своих руках.  Образы Свободы появляются и позже на протяжении всего ХХ века.  Например, вот эта скульптура установлена в Латвии,  идея этого монумента появляется в 1922 году.  После нескольких конкурсов был выбран проект Карлиса Зале,  момент под девизом «Сияй, как звезда».  Здесь, несмотря на некоторые аналогии,  которые мы можем уловить со скульптурой Бартольди,  есть своя пластика и своя символика.  Латвийская богиня любви и свободы держит три звезды,  которые символизируют три латышских воеводства.  Таким образом мы понимаем,  что элементы, мотивы, символы, пластика,  мигрируют на протяжении столетий, а иногда тысячелетий.  И те визуальные изображения, которые мы видим в современной реальности,  имеют давние корни и вполне под силу их отыскать. От иконографии  образов свободы перейдем к иконографии образов власти.  Это те образы, которые окружают нас в пространстве  городов: от больших монументальных скульптур  до плакатов, связанных с политической агитацией.  Как же появляются образы власти, когда они возникают?  Наиболее ранние образы власти связаны с  древним миром, с эпохой античности.  В этом случае перед создателями стояла непростая задача  — показать абстрактную идею через изображение человека или предмета.  В западной традиции в классической античности был  сформирован определенный набор образов для изображения  правителя как героя или даже сверхчеловека.  Античность предлагает нам достаточно важные каноны репрезентации власти.  Например, вот эта скульптура, изображающая императора Августа.  Он облачен в доспехи — это знак его воинских побед и воинственного нрава.  Его рука простерта вверх, он как бы объявляет победу, а торс завернут в хитон.  Есть еще один нюанс, который может ускользнуть от  нашего внимания — это босые ноги правителя.  Современный зритель может предположить, что это некоторый знак смирения,  но в действительности таким образом Август уподоблен  богам — их изображали с такими деталями.  Античность предлагает нам и более сложные композиции образов власти.  Например вот эта конная статуя императора Марка Аврелия.  Эта скульптура долгое время находилась на Капитолии в Риме и оказала  влияние на репрезентации власти в эпоху Нового времени.  Мы можем вспомнить, наверное,  десятки или сотни скульптур европейский, российских правителей,  которые репрезентуют власть в образе вот такого конного монумента.  Одна из самых запоминающихся скульптур такого типа — это «Медный всадник»,  скульптура олицетворяющая Петра Великого.  Она была заказаной Екатериной II у  французского скульптора Этьена Мориса Фальконе.  В этом монумента Фальконе решает сложные задачи.  Это задачи и технологического, композиционного и смыслового характера.  С одной стороны, было очень важно решить возможность  балансировки скульптуры на трех точках опоры.  Но в данном случае можно сказать, что игра стоила свеч.  Такая сложная композиционная схема воплощала идею силы и власти,  которой наделен Петр.  Он держит почти взбесившуюся лошадь за уздцы,  пытаясь балансировать и управлять этой огромной мощной силой.  Репрезентации власти в эпоху  XVIII и XIX века разнятся.  Например, вот эта стоящая фигура Людовика XIV увенчана лавровым венцом,  а за его спиной парит фигура, представляющая, олицетворяющая победу.  При этом обратите внимание, что Людовик XIV попирает трехглавую собаку,  которая символически воплощает собой тройственный союз врагов Людовика XIV.  Любопытно, что зачастую одни и те же персоны  представляются, изображаются по-разному.  Это зависело от того политического контекста,  в котором создавались данные произведения.  Например, можно вспомнить историю изображений Наполеона Бонапарта.  В какие-то моменты на ранних этапах своей политической карьеры,  Бонапарт изображается воинственным, смелым,  решительным полководцем, а несколькими годами  позже Наполеон предстает на полотнах художников в совершенно другом качестве,  как, например, на этом холсте Жана Огюста Доминика Энгра.  Конечно, мы обращаем внимание на то, как меняются атрибуты  императора, появляются новые детали  в его одеянии и нюансы изображения.  Но помня о закономерностях метода иконографического анализа,  нам важно обратить внимание на специфику композиционного,  формального, смыслового построения холста.  В первую очередь мы обращаем внимание на то, что в этом полотне  совершенно нет динамики, в отличие от предыдущего изображения.  Наполеон изображается здесь фронтально,  композиция этого произведения симметрична.  Наполеон здесь неподвижен, его взгляд направлен прямо на нас.  И в этом изображении Энгр  приближает нас к образам христианским.  Христианские образы используются достаточно часто в репрезентациях власти,  причем не только в XVIII или в XIX веке, но и в XX,  да и что уж там говорить, и в современных киноплакатах,  фотографиях, хрониках мы можем увидеть заимствование  приемов изображения и применение этих приемов  к современным президентам или премьер-министрам.  Давайте вернемся обратно к Наполеону и вспомним,  что же происходило с ним далее, после периода славы.  В 1810-е годы статус Наполеона меняется,  меняются и изображения Наполеона.  На этом полотне кисти Жака Луи Давида мы видим совершенно иной образ Наполеона.  Это уже не полновластный правитель, а смиренный бюрократ,  который, не зная сна и отдыха, печется о благе народа.  Его окружают обыденные повседневные предметы,  например, это государственные бумаги, которые он,  не зная сна и отдыха, читает и правит среди ночи.  Да и собственно сама композиционная схема совершенно  иная: трехчетвертной поворот уже не создает того ощущения мощи,  величия, которые мы видели на более ранних полотнах.  В период XX века появляются новые репрезентации власти.  Это связано с изменением политического климата,  новыми социальными тенденциями и поворотом в сторону демократических трансформаций.  Например, вот эта фотография Муссолини может нам сначала  показаться случайным снимком, сделанным папарацци.  Но на самом деле это было официальное фото, появившееся в газетах того времени.  Почему Муссолини предстает в таком странном виде?  Почему он бежит?  Что происходит на этой фотографии?  Это изображение сделано для того, чтобы подчеркнуть мужественность,  молодость и атлетизм лидера, который не планировал сдавать позиции.  Муссолини вообще любил фотографироваться на бегу,  будь то в военной форме или вот так, раздетым до пояса.  Кстати, если вы повспоминаете репрезентации власти последних лет,  вы обнаружите, что этот прием используется очень активно.  В XX веке и на современном этапе образы власти часто  демонстрируют взаимодействие с простым народом.  Это можно увидеть и в изображениях власти советского периода или,  например, история, связанная с Китайской Народной Республикой.  Да и 1910-е — начало 20-х годов предлагают нам  достаточно много видеохроник и фотографий,  где власть взаимодействует, разговаривает,  как-то иначе коммуницирует с простым народом.  Например, можно вспомнить широко тиражированные в советской и китайской  пропаганде открытки, на которых главы государств разговаривают  с простыми рабочими или юными пионерами,  пожимают им руки, или такой своеобразный жанр прогулок,  во время которых политики встречают детей,  подростков, держат на руках младенцев.  Или, например, известная картина Владимира Серова «Крестьяне у Ленина»,  которая изображает самого влиятельного человека Советской России,  который внимательно слушает трех крестьян, пришедших к нему с какой-то просьбой.  Такой жанр хождения власти в народ оказался очень популярен и  используется широко в современной визуальной политической культуре.  Хотя не надо думать, что паттерны репрезентации власти,  которые были разработаны в прошлом, больше не применимы.  Эпоха XX века и современная культура  знает и продолжение классической традиции колосса.  Здесь можно вспомнить, например, проекты Дворца Советов в Москве,  некоторые из которых продолжали эту идею,  восходящую с образа Александра Македонского и бога Геоса.  Таким образом, абстрактные идеи могут быть воплощены в самых разных вариациях.  Мы с вами пронаблюдали, как мотивы власти  находят свое визуальное воплощение в разных  форматах и как образы трансформируются на протяжении столетий. Один из самых  интересных случаев великого переселения образов был  описан итальянским историком Карло Гинзбургом.  Случай этот связан с плакатом времен Первой мировой  войны «Твоя страна нуждается в тебе».  Главный герой этого плаката — лорд Герберт Китченер,  который получил известность благодаря своему  участию в военных кампаниях в Египте,  Индии и участию в Англо-бурской войне.  Во времена Первой мировой войны, в самом ее начале,  Китченер становится государственным секретарем, министром Британии.  Именно он один из немногих предвидел долгую  военную кампанию и, обладая полномочиями,  решил организовать, собрать большую добровольческую армию.  Для того чтобы это состоялось, Китченер решает  использовать приемы, связанные с пропагандой.  Китченер заявлял, что этот военный конфликт опустошит людские ресурсы.  Началась массовая рекрутинговая кампания.  Уже в начале августа в «Таймс» был опубликован призыв Китченера,  в котором звучали очень важные слова.  Китченер как будто обращался к каждому потенциальному военному напрямую.  «В этом кризисе наша страна призывает всех молодых неженатых  мужчин сплотиться вокруг ее флага и записаться в ряды армии.  Если каждый патриотично настроенный молодой человек откликнется на ее призыв,  Англия и империя станут сильнее и сплоченнее, чем когда-либо.  Если вы не состоите в браке и вам от 18 до 30 лет,  ответите ли вы на призыв своей страны?» А далее  была ориентация обратиться на ближайший рекрутский пункт.  Совсем скоро машина пропаганды начинает работать,  и появляются постеры с этим призывом и изображением самого Китченера.  Именно воздействие такого личного призыва имело огромную силу.  Скоро число добровольцев достигло 35.000 человек в день,  а еще несколькими месяцами позже «армия Китченера», или «дивизия Китченера»,  как их называли, достигли двух с половиной миллионов человек.  Это очень высокий показатель для Британии того времени.  Более того, в связи с трагической гибелью Китченера в 1916  году эти два с половиной миллиона превратились в пять.  Чем же характерен этот плакат, что в нем особенного?  Мы видим очень лаконичный призыв «Твоя страна нуждается  в тебе» и лицо самого Китченера, который смотрит в упор на потенциальных рекрутов.  Этот образ Китченера оказался необычайно действенным,  и та композиционная схема и логика образа были  использованы во время войны и сразу после войны в разных версиях.  Подобные плакаты появились в Италии, Венгрии, Германии.  И наверное, одним из самых запоминающихся образов,  возникших на основе плаката лорда Китченера,  стал образ дяди Сэма, который обращается к своим призывникам.  Дядя Сэм — персонифицированный образ Соединенных Штатов Америки.  Зачастую его изображали белым мужчиной в возрасте с тонкими чертами лица,  старомодной бородкой, с использованием цветов американского флага,  в синем фраке, в полосатых панталонах.  К слову сказать, этот стиль изображения был популярен еще с середины XIX века,  но особую известность этот образ получает во время Первой мировой войны.  Именно тогда он появляется на плакате, призывавшем добровольцев вступить  в американскую армию и принять участие в войне на территории Европы.  По сути, мы видим,  что это использование композиционной схемы и логики плаката Британии.  Но только в американской версии с плаката на нас сурово  смотрит дядя Сэм и указывает на зрителя пальцем.  А подпись под картиной гласит «Ты нужен армии Соединенных Штатов».  Образность американского и британского плаката, например,  натолкнула советского художника Дмитрия Моора на идею известного плаката  времен Гражданской войны в России «Ты записался добровольцем?».  По сути, мы видим здесь некоторую интерпретацию уже  существующей композиционной схемы, но меняются смыслы.  Здесь сохраняются призыв и обращение напрямую к потенциальному рекруту,  но смысловые акценты расставлены иначе.  Мы видим доминирующий красный цвет как знак молодой Советской республики  и характерные детали — ружье и буденовку с красной звездой.  Кстати, образ этого плаката был переработан Моором спустя два десятилетия.  В начале Великой Отечественной войны появляется новая версия плаката.  Моор обновляет антураж: теперь солдат с винтовкой нового образца,  меняется также и военная форма.  Как же связан этот кейс с идеями иконографического анализа?  Можно вспомнить, что Аби Варбург делал акцент на  заимствовании некоторого внутреннего содержания, элементарных импульсов,  которые находили выражение в определенной изобразительной форме.  Своеобразная мнемоника функционировала и в плакатах,  рассматриваемых в данном кейсе.  Важно отметить, что анализируя плакаты,  начиная с британского и заканчивая советским,  мы обнаруживаем отсылку к существующим иконографическим  схемам прошлого, начиная от прямого фронтального взгляда,  который часто использовался в религиозных изображениях в репрезентации Христа или  Бога-отца, заканчивая указующим перстом,  который появляется и в мотивах, связанных с Ветхим заветом,  например, как в этой фреске Микеланджело, или, к примеру,  в «Призвании Матфея» — в знаменитой картине Караваджо.  Конечно же, нельзя говорить о полном следовании  композиционным схемам, но смысловые отсылки и интерпретации,  которые мы можем сделать на основе этих сопоставлений,  говорят о функциональности иконографического метода.  Наверное, эти случаи позволят вам более пристально  всматриваться в объекты современной визуальной культуры и видеть в них  историю тысячелетнего путешествия визуальных образов.