Эстетические взгляды и творчество Э. Золя

ЛЕКЦИЯ № 2 ТЕМА: Эстетические взгляды и творчество Э. Золя. Натурализм во Франции и творчество Э. Золя // ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА: Учебное пособие (под редакцией В.М. Толмачёва). – Москва: ACADEMA, 2003. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-19-20-veka-tolmachev/naturalizm-vo-francii.htm НАТУРАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ И ТВОРЧЕСТВО Э. ЗОЛЯ Флобер и натурализм. Золя о Флобере как создателе «нового романа» — Братья Гонкур. Биография творчества. «Обеды пяти». Гонкуровская премия. Своеобразие гонкуровского натурализма. Роман «Жермин Ласерте»: проблематика, композиция. — Мопассан. Очерк творческого пути. Импрессионистичность мопассановского натурализма. Поэтика новелл Мопассана. Роман «Жизнь»: смысл названия, тема удела человеческого. — Золя. Периодизация творчества, участие в «деле Дрейфуса». Ранние произведения, влияние романтизма, роман «Исповедь Клода». Формирование натуралистической эстетики и роман «Тереза Ракен». «Ругон-Маккары»: концепция цикла, тема социально-биологического возмездия, образ «второй Империи». Эволюция натурализма Золя. Трактовка народного протеста в романе «Жерминаль», образ Этьена, «религия труда». Натурализм во Франции сформировался в 1860-е годы. В это время наибольшей популярностью пользовались писатели-романтики, в первую очередь В. Гюго, напечатавший в 1862—1869 гг. такие романы, как «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется». По контрасту с романтизмом, который в восприятии нового литературного поколения помимо прозы и поэзии Гюго ассоциировался с творчеством Ж. Санд, А. Дюма-отца, П. Мериме, а также Стендаля и О. де Бальзака, натурализм до конца 1870-х годов выглядел явлением бунтарским и непризнанным. Хотя натуралисты находились под большим или меньшим влиянием романтизма (так, предтеча натурализма Г. Флобер боготворил А. де Ламартина и разделял идею Т. Готье об «искусстве для искусства », братья Гонкуры в своем первом романе вторили настроению романтической резиньяции, а молодой Э. Золя зачитывался В. Гюго, А. де Мюссе и Ж. Мишле), именно романтизм как «школа» был избран ими в качестве литературного противника. «Я рукоплещу Виктору Гюго как поэту, но готов спорить с ним как с мыслителем, как с воспитателем. Его философия, по-моему, не только темна и противоречива, исполнена чувств, а не глубоких истин, — она кажется мне еще и опасной, ибо оказывает вредное влияние на молодое поколение, ведет его к обманчивым миражам лиризма, к романтической экзальтации... У него все окрашено гениальной риторикой... [но] лучше не допытывайтесь, что таится в его поэзии за словами и ритмами, — вы обнаружите там невероятный хаос, заблуждения, противоречия, торжественное ребячество и высокопарные глупости», — писал Золя в 1879 г. Олицетворением антиромантизма, точнее требованием преодоления романтических «слабостей», стал роман Флобера «Госпожа Бовари» (1857), известность которому в немалой степени принес судебный процесс по обвинению автора в нарушении общественной морали. Если Золя не принимал христианского социализма Гюго и, споря с ним мировоззренчески, тем не менее был уверен, что тот гениален как создатель нового (постнаполеоновского, постреволюционного) языка, то Флобер выражает сомнение именно в избыточности романтической стилистики автора «Отверженных ». Что же позволило Золя назвать в 1875 г. «Госпожу Бовари » «кодексом нового искусства», а Г. де Мопассану заявить в 1885-м об этой «книге неумолимой точности и непогрешимой по исполнению» следующее: «Для него форма и была самим произведением. Подобно тому, как в человеке кровь питает тело и даже определяет его очертания, его внешний вид сообразно его расе и роду, так для него в художественном произведении содержание роковым образом налагало единственное и верное выражение, меру, ритм, весь облик формы»? Во-первых, в «Госпоже Бовари» Флобер, по мнению натуралистов, полностью избежал всего необычайного. Изгнав романтический вымысел, положительных и отрицательных героев, морализирование, он построил свой «научный роман» на фактах, конкретном личном опыте. Научно — то, что зафиксировано зрением. Но это не пошлое отражение в зеркале, а искусство наблюдения человеческой жизни со стороны, серия разгадок без претензии на всеведение внутренних механизмов поведения. Каждое движение, каждый поступок персонажа подкреплены у Флобера живописным знанием среды, костюма, физиологии, а также верой в совершенство ритма фразы, точно передающего образ зрительного ощущения. Нет такого явления новейшей жизни, которого при надлежащем усилии нельзя перевоплотить в «поэзию» не только в согласии с личным восприятием, но и предельно экон'Лмно, серией точных слов в точном месте. Красота текста, по Флоберу, исключительно эстетическая, а не нравственная категория, качество хорошо сделанной вещи. Такое художественное конструирование вдвойне сложно, если относится ко всему буржуазному — тому, что с точки зрения Флобера, заведомо безобразно и вульгарно. Во-вторых, Флобер от лица автора не вторгается в повествование, не комментирует поступки персонажей и собственные взгляды, но как бы позволяет действующим лицам непроизвольно характеризовать самих себя. Подобная «безличность» осуществляется посредством тщательнейшего отбора сцен, деталей и так психологически тонко, что перед читателем «сама жизнь, вправленная в рамку тончайшей ювелирной работы» (Золя). В-третьих, Флобер благодаря кропотливой работе по компоновке материала и превращению среды обитания персонажа в сюжетообразующий фактор чужд морализирования — по чисто художественным соображениям отвечает только за совершенство исполнения и предоставляет читателю право самому, при наличии такой склонности, привнести в прочитанное мораль. Однако все это не означает, что Флобер отсутствует в своей работе. «Госпожа Бовари» по своей манере — книга с секретом, авторская программа того, как пишутся и не пишутся романы и как в процессе работы человек постепенно уступает место художнику, который в словесном строе везде и нигде. То есть Флобер до известной степени разводит в разные стороны «сочинительство» (что говорится » и «личный стиль», «опыт слова» (как говорится), ставит достоинство написанного в зависимость от верности самому себе, ритма авторского темперамента. Эту «книгу» каждый писатель носит в себе всю жизнь, всякий раз по-новому проецируя на новый материал. Поэтому Золя находил в Флобере двойственность натуры — физиологическую точность наблюдения (анатомирование действительности), везде выявляющую пошлость и — шире — эстетическую недостоверность буржуазной жизни, с одной стороны, и великолепие исполнения, целостность манеры, лирический дар писать стихи «ни о чем» — с другой. Думается, Золя не ошибался. Отрицая романтизм и романтиков поколения 1830-х годов, Флобер воспроизвел романтизм на основании веры в новый абсолют — сверхъестественную точность слова, имеющего чисто человеческое происхождение. Сам Флобер был крайне раздражен, когда вслед за живописцем Г. Курбе (напомним, что термин «реализм» возник в 1850-е годы в художественной критике) его называли «реалистом». Он не только утверждал, что написал «Госпожу Бовари» из ненависти к теории писателя Шанфлери, пропагандировавшего жизнеподобие полотен Курбе, но и видел романтика в Золя: «И продолжаю настаивать, что вы чистой воды романтик. Скажу даже, что именно потому восхищаюсь вами и люблю вас» (письмо Золя от 4 июля 1879 г.). По пути Флобера, попытавшегося в «романе нового типа» (Золя) сплавить вдохновение и точный расчет, прозу и поэзию, физиологизм и идеализм, заурядные факты городской жизни и высокое искусство, пошли другие писатели «поколения непризнанных», заявившие о себе в 1860-е годы. Среди них особое место принадлежит братьям Эдмону (Edmond de Goncourt, 1822—1896) и Жюлю (Jules de Goncourt, 1830-187^) де Гонкур. Братья Гонкур происходили из состоятельной семьи кадрового военного, участника русской кампании и битвы при Ватерлоо. После смерти отца в 1834 г. братья (Эдмон родился в Нанси, Жюль — в Париже) воспитывались матерью, давшей им хорошее образование, а также внушившей вкус к старине и коллекционерству. Унаследовав значительное состояние, братья, отказавшись от службы, занялись живописью, но затем во время путешествия по Европе и Алжиру в 1849— 1850 гг., когда они попеременно вели записную книжку, пришли к мысли о литературном творчестве. Революция 1848 г. и государственный переворот президента Луи Бонапарта, провозгласившего себя в 1852 г. императором Наполеоном III, были встречены Гонкурами достаточно равнодушно. Неудача первого, испорченного цензором, романа «В 18... году» (En 18..., 1851) делает их на время журналистами, чьи очерки современных нравов и художественная критика вызвали неприязнь официальных кругов. С 1853 г. Гонкуры взялись за исследование культуры XVIII века. Из- под их изящного и нервного пера вышла целая серия сочинений: «История французского общества эпохи Революции» (1854), «История французского общества эпохи Директории» (1855), «История Марии Антуанетты» (1858), «Женщина в XVIII веке» (1862), трехтомный труд «Искусство XVIII века» (1859—1865). Предприняв, как и Флобер в «Саламбо», путешествие в вымерший мир, Гонкуры стали своеобразными мирискусниками. Как историков их интересовали не масштабные события, а мир, запечатленный в интимных частностях — приватной переписке, предметах интерьера, эпиграммах, модных словечках, безделушках, семейных реликвиях. Иначе говоря, это история из осколков, она из принципа ничего не сообщает о «наиглавнейшем», о тех общедоступных сенсациях, которым посвящают себя современные Гонкурам газеты. Несомненно, что Гонкуры как «историки нервов», влюбленные в век Ватто и Грёза, Шардена и Фрагонара, стилизуют прошлое, творят на основе искусно подобранных фактов художественное письмо и особую атмосферу. Мария Антуанетта в их подаче не столько императрица-мученица, сколько стержень декоративного панно. Ключ от загадки ее личности следует искать в коробочке с мушками. Словом, на историческом материале Гонкуры не объясняют прошлое, а обнаруживают его следы в себе, подчеркивая правду беллетризованной истории, личного видения, что позволяет им в 1861 г. отчеканить формулу: «История — это роман, роман — это история, какой она могла бы быть». В начале 1860-х годов Гонкуры, в целом не меняя своих приемов, обратились к современности, в результате чего увидели свет такие художественно разнообразные романы, как «Шарль Демайи» (Charles Demailly, 1860) — повествование о молодом писателе и журналисте, гибнущем из-за злобы и эгоизма своей жены-актрисы, а также безжалостных нравов бульварной прессы; «Сестра филомена» (Soeur Philomene, 1861) — жизнеописание монахини, ставшей сестрой в больнице, где в нее влюбляется хирург, который, получив отпор Филомены, спивается и гибнет; «Рене Мопрен» (Renee Mauperin, 1864) — о девушке с артистической натурой, брат которой, целеустремленный честолюбец, жаждет жениться на дочери своей любовницы, для чего присваивает себе титул вымирающего аристократического рода; узнав о том, что остался в живых еще один представитель этого рода и невольно став причиной его гибели, Рене умирает от горя и болезни сердца; «Жермини Ласерте» (Germinie Lacerteux, 1865) — история нравственного падения девушки из народа, служащей в Париже прислугой у старой аристократки; «Манетт Соломон» (Manette Salomon, 1867) — наброски жизни художественной богемы, на фоне которой описывается угасание таланта художника, наступившее вследствие его страсти к натурщице Манетт и последующей женитьбе на ней; «Госпожа Жервезе» (Madame Gervaisais, 1869) — «клиническое » исследование религиозного обращения свободомыслящей женщины, приехавшей в Рим для лечения своего ребенка, но затем после пострига перестающей быть «женщиной» и матерью. После смерти младшего брата в 1870 г. Эдмон опубликовал еще четыре романа: «Девка Элиза» (La Fille Elisa, 1877) — историю девушки из низов, сделавшейся проституткой, совершившей убийство, а затем сошедшей в тюрьме с ума; «Братья Земганно» (Les Freres Zemganno, 1879) — о жертвенной любви старшего брата- циркача к младшему; «Актриса Фостен» (La Faustin, 1882) — о гениальной актрисе, испытывающей в отношениях с близкими возможности своего сценического перевоплощения; «Шери» (Cherie, 1884) — развернутый этюд на тему обостренной восприимчивости аристократки, молодой дамы света, умирающей в двадцать лет. Сообща собрав материал, обсудив план и основные сцены, наметив задание на рабочий день, Гонкуры писали очередной фрагмент книги, над которой трудились, по отдельности. Позднее написанное сопоставлялось и за основу брался более разработанный вариант. Эдмон, лучше, чем брат, представлявший себе композицию в целом, вносил в отобранный вариант лучшие места из отброшенного, был «сочинителем», тогда как Жюль осуществлял постраничную шлифовку стиля. Гонкуры понимали друг друга с полуслова и поэтому многие считали, что «о них надо говорить как об одном выдающемся писателе» (Э. Золя). Общая черта всех романов Гонкуров — интерес к биологической природе человека, которая как магнит собирает вокруг себя особое пространство и пронизывает его своими токами, окрашивает в постоянно колеблющиеся тона и полутона. Гонкуровский персонаж пишется с реальной модели (прототип Жермини — старая служанка писателей), но при этом представлен косвенно, отражен в самых разных «фактах» и деталях быта. Эти скорректированные материальностью мира лучи и направляются Гонкурами — поэтами человеческой природы, но не ее философами — в рамки, структурируются, становятся уже в виде полуприроды-полуфантазии отпечатком их собственного умения чувствовать и наблюдать. Научность манеры в данном случае — это верность своим «нервам », темпераменту, которые в отличие от воображения не способны обмануть читателя, передают ему через рисунок слов дрожь писательского сердца, влюбленного в самые разные проявления жизненности. Гонкуры не только не шлифуют свой стиль, но намеренно за счет инверсий, грамматических неправильностей, неожиданных неологизмов, предметных лейтмотивов то убыстряют, то замедляют его, делают шероховатым. Тем не менее Гонкуры выбирают для своих «книг отражений» не любой, а по-своему исключительный материал. В центре их этюдов «на открытом воздухе » (или пленэре, как сказали бы французские импрессионисты) — история болезни, ведущей к вырождению и гибели. Болезнь у Гонкуров — не только элемент сюжетостроения, скоросшивания выпуклых фактов-пятен, не только острый невроз, следствием которого может стать компенсация неудовлетворенных желаний в виде насилия или экстаза, но и загадка простой души, личности, от природы тонко чувствующей, но попавшей в гибельные для себя социальные условия. Специально отметим, что в центре гонкуровских романов — женщина. Моментами это роковая разрушительница творческого начала в мужчинах, «волчица», моментами — жертва пола и связанных с ним иллюзий или всеуравнивающий принцип вселенной («смерть»), но главным образом — весьма нестойкое, хрупкое, дыму подобное воплощение жизненности, присущее обоим полам. Начав с этюдов о женщинах из народа, Гонкуры постепенно перешли к выполнению, как им казалось, более сложной задачи (о чем Э. Гонкур объявил в предисловии к «Братьям Земганно») — натуралистическому роману об аристократке, об импульсивности, прошедшей через фильтры культуры. Тезис об особой сложности сознания великосветской дамы и его реализация в романе «Шери» оказались чуждыми Э. Золя, для которого натурализм был прежде всего связан с темой низов общества. В свою очередь, Гонкуры полагали, что из-за показа заведомой «грязи» в романе «Земля » (1887) метод Золя исчерпал себя, в силу чего приложили усилия к тому, чтобы в газете «Фигаро» 18 августа 1887 г. младонатуралисты напечатали так называемый «Манифест пяти» {La Terre. A Emile Zola), призывавший к преодолению крайностей золаизма. И в целом Гонкуры были по-литераторски активны! Им удалось сформировать вокруг себя артистическую среду, оказывать поддержку литературной молодежи. Так, к примеру, первый натуралистический роман Золя «Тереза Ракен» (1867) был задуман по образцу «Жермини Ласерте»; в связи с выходом романа Ж. -К. Гю- исманса «Наоборот» (1884) Э. Гонкур записал в дневнике: «"Наоборот"... кажется мне книгой моего любимого сына, где дан силуэт нареченного Шери». В 1890 г. Э. Гонкур учредил «Академию Гонкуров» (ее 10 членам ежегодно выплачивалось денежное пособие) и «Гонкуровскую премию » (присуждаемую с 1903 г.) — вплоть до сего дня одну из самых престижных литературных наград во Франции. Еще в 1860-е годы Гонкуры устроили у себя в доме литературный кружок, к которому принадлежали Г. Флобер, Т. Готье, Т. де Банвиль, Ш. -О. Сент-Бёв, И. Тэн, Э. Ренан. С 1874 г. Э. Гонкур регулярно встречался с Г. Флобером, Э. Золя, И. Тургеневым, А. Доде на «обедах пяти». Если добавить, что помимо этого братья посещали салон принцессы Матильды Бонапарт (кузины Наполеона III), а также долгое время устраивали знаменитые литературные обеды у парижского ресторатора Маньи (1862— 1875), то становится очевидным, что гонкуровская осведомленность о происходящем в литературном мире была поразительной. Свои наблюдения о писателях, писательстве, людях искусства братья заносили в совместный «Дневник» (Journal, полное изд. 1956— 1958). Его вел Жюль, а после кончины брата Эдмон. В 1887 г. были опубликованы первые три тома (за 1851 — 1870 гг.), в 1890— 1896 гг. — еще шесть томов. Хотя и пристрастный, местами язвительный, «Дневник » представляет собой бесценный материал по французской литературной жизни 1851 — 1896 годов. Именно в «Дневник» Гонкуры заносят записи о своей эстетике творчества. Признавая гениальность «мистического ясновидения» Бальзака, они помечают вместе с тем, что современная литература должна основываться на обостренной способности наблюдать, которая становится драматическим элементом повествования: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом все искусство». В подобной живописи сплетены физиология и поэзия. За этим сочетанием стоит открытие «красоты совершенно современной, красоты неправильных линий, горящего взгляда, страстного выражения, красоты живого лица». С позиций «литературы нервов» даже Флобер, их ближайший друг, уже в начале 1860-х годов кажется братьям несовременным. Стремление к безличию выдает в нем «средневековца»: он обращен вспять, ему чужда новейшая цивилизация. Флобер создает мраморный эквивалент реальности, но его текст слишком холоден, остается примером «титанического усилия», прекрасным «реализмом» греческого торса без головы. На вкус Гонкуров, XIX век — столетие «лихорадочного трепета жизни» — должен быть описан не со стороны, а пропущен через авторское сознание: «... литература, постоянные наблюдения... это постоянное ежедневное анатомирование своего я... Самоисследование... невероятная чувствительность... Сердце у нас истончено анализом». Снять с вещей буржуазную ретушь, оправдать через художника город, цивилизацию в целом, показать «низкое» так, чтобы высокое стало еще выше, — такова, по Гонкурам, задача современного писателя. Поставив в центр природы творчества вместо цельности «языка» переливчатость «нервического слова», Гонкуры и опубликовали свою «Госпожу Бовари» — «Жермини Ласерте». Этот компактный и написанный от третьего лица роман состоит из семидесяти главок. Несмотря на внешнюю простоту и верность авторов стратегии «клинического анализа», по художественному исполнению он весьма сложен. Гонкуры берутся показать, что в судьбе девушки из народа проступают черты высокой трагедии. Жермини — из семьи лотарингских ткачей, поздний ребенок больного отца и ласковой к дочери верующей матери. Попав после ранней смерти родителей в Париж, в четырнадцать лет она сталкивается, подрабатывая в кафе, с грубостью и низостью парижских нравов. Затем ей удается устроиться служанкой к старой деве аристократке госпоже де Варандейль и на время найти утешение в вере. Однако, влюбившись в перчаточника Жюпийона, Жермини, чтобы удержать подле себя этого порочного и капризного сына лавочницы, идет на любые унижения, а также начинает обворовывать свою хозяйку. Когда любовник бросает ее, Жермини, полная все возрастающего болезненно-нервного возбуждения, неотвратимо опускается все ниже, пока не гибнет от болезней и алкоголизма. Только после кончины Жермини (описание парижского морга и кладбища дано Гонкурами с редкой силой) ее хозяйка узнает о «парижских тайнах» прислуги. История Жермини, взятая сама по себе, имеет как конкретный, так и обобщенный характер. Перед читателем — двойственная натура. Причина ее страданий в нервной конституции, где болезненность (продолжение отцовского начала) неотделима от душевной тонкости (переданной от матери). У Жермини — задатки Женщины, на это намекает смысл ее имени (фр. germe — семя, росток). Она по-своему непорочна, возвышенна. Ее подлинное призвание — материнство. Под стать этой природной чистоте и чувствительность Жермини — она задыхается в среде городских люмпенов, которых отличает крайняя порочность, жадность, душевная неразвитость. Однако то, что является достоинством этой «голубки со сломанным крылом», служит и причиной ее мучений. Именно потому, что Жермини — женщина с пылкой натурой, она обречена на страдание и не вырвется «за стены». Чем сильнее страсть к Жюпийону, человеку овладевающему женщиной, чтобы ее презирать, тем больше ослабевает перед стихийным физиологическим началом воля Жермини. Этот пробужденный к жизни грозный демон любви буквально сжигает ее, приводит к деградации. Перед читателем страшная картина рокового перерождения любви в искание смерти. Почему страдает Жермини, по своим задаткам предназначенная, быть может, для лучшей участи? Гонкуры не дают на этот вопрос однозначный ответ. В чем-то — это вина жестокой среды, социального окружения, не желающего знать, что такое любовь, в чем-то — вина Парижа, города, который «воспитывает, переделывает, шлифует», но одновременно, развивая болезненную чувственность, убивает «естественного человека », в чем-то — вина самой Жермини, чье самоотречение приобретает уродливую форму. Помимо натуралистических мотивировок в романе намечено другое объяснение. На него намекает- ся в первой же главе. На полке камина госпожи де Варандейль — несколько безделушек. Среди них подсвечник, украшенный позолоченным колчаном Амура, и часы, которые венчает фигурка бегущего Времени с протянутой вперед косой. Иначе говоря, именно в любви человек наиболее беззащитен перед «жаждой богов», наиболее уязвим и одинок. Оборотная сторона любви — смерть. В этом смысле Жермини само воплощение человеческого удела, страдания жизни. Нелишне напомнить, что роман кончается метаморфозой. После посещения анатомического театра, этих трагических подмостков человеческого существования, госпоже де Варандейль является поначалу образ мучающейся перед ссылкой в небытие плоти, но затем — образ «блудной дочери», в смерти очистившейся от «греха» любви и снова обретшей в лоне всепримиряющей природы «невинность » и упокоение. Жертва Жермини принята. Последняя глава романа — подобие реквиема. Тот Париж, который еще недавно был преследователем Жермини, перед лицом ямы (Жермини зарыта в безымянную могилу для бедных, над ней нет креста) поет ей теперь песнь любви, не знающей разделения на богатых и бедных. Эта метаморфоза возвращает читателей к фигуре госпожи де Варандейль. Обнаруживается, что история жизни Жермини дается на фоне другого жизнеописания, являющегося композиционным стержнем романа, той оптикой, благодаря которой авторы стилизуют свой исходный материал. Госпожа де Варандейль — лишенная родительского тепла дочь аристократа и актрисы. Всю жизнь она была страдалицей и без остатка жертвовала себя другим — эгоисту-отцу (превратившему дочь в служанку), семье брата, знакомым. Пережив всех близких, эта опоздавшая родиться дама XVIII века посвятила себя почти что античному культу мертвых, ухаживанию за могилами Дорогих покойников. Полученное воспитание и пережитые лишения научили госпожу де Варандейль, не верившую в Бога, невозмутимой стоической мудрости. Совмещавшая уважение к равенству с аристократическими предрассудками, она не умела прощать — дурной поступок ранил ее навсегда. Открыв секрет своей служанки, госпожа де Варандейль должна была бы вычеркнуть ее из своего сердца, но неожиданно прозрела в Жермини свое «другое я». Обе страдают в своем естестве, обе обмануты жизнью. Хозяйка свою неудовлетворенную потребность быть любимой подавляет, отрекается от плотского начала, живет воспоминаниями, у нее нет слабостей. Служанка, как и ее госпожа, всем жертвует ради любви, но, лишенная возможности быть женой и матерью, слишком слаба, чтобы противиться искушениям естества. И то и другое по логике романа — крайности, ведущие к самообману. Однако Гонкуры отказываются от всякой иронии и не ставят точку там, где останавливается Флобер, на фоне предсмертных мучений Эммы Бовари эффектно сообщающий читателям о разгадке «кражи картофеля». Явно споря с религией природы Ж. -Ж. Руссо и христианством В. Гюго (которого за «вещание на Синае» они никогда не любили), Гонкуры заканчивают повествование подобием проповеди, которую ведут от лица Парижа (глава 69) и госпожи де Варандейль (глава 70). Свою наследственность и физиологию не выбирают, само появление человека на свет предполагает страдание — переживание той трагедии, которая при надлежащем ее понимании золотит все, что к ней прикасается. В этом хозяйка и служанка, «искалеченные птицы Венеры», по-республикански равны. В конечном счете госпожа де Варандейль впервые в своей жизни прощает обиду, прощает Жермини так же, как принимает ее в свои объятия сильный как смерть Париж. Хозяйка учится у прислуги не только смирению, но и дару любви. Она знает теперь, что возможности любви шире любви-привычки, эгоистической любви, и готова думать и говорить об этом, благодаря чему надгробное воспоминание госпожи де Варандейль о Жермини становится не только плачем жены- мироносицы, которой, правда, не видать Воскресения (похороны Жермини слегка стилизованы под соответствующие фрагменты Евангелия), но и гарантией романного искусства самих Гонкуров. Правда романа не тождественна правде жизни. Итак, Жермини пострадала и незаслуженно, как отверженная матерью-природой и жестоким обществом, и справедливо, в силу предназначения, рока. В этом она не актриса (подобно Фостен из одноименного романа, путающей жизнь и театральные подмостки), не скучающая провинциалка, начитавшаяся романтических романов. Мудрость же госпожи де Варандейль, на взгляд Гонкуров, в том, что она привнесла в безжалостность современной плебейской истории блестки изящества и тонкости эстетического чувства, которые нет-нет да и передались ей по наследству от тех, кто родился до 1789 г., и этим вызвала Жермини к новой жизни в роли героини трагедии. Как можно убедиться, «Жермини Ласерте» — роман, где общая натуралистическая тенденция совмещета с артистическим письмом, чьи элементы присущи литературному пространству от Д. Дидро до Г. Флобера. Совмещение правдоподобия материала с элегантно подчеркнутой субъективностью его подачи, осуществленное Гонкурами, должно обратить наше внимание на то, что натурализм во франции, несмотря на свои программные заявления, весьма гибок и не столь ограничен в своих художественных возможностях, как это нередко считается. Если «Жермини Ласерте» вводит в натурализм, то произведения Ги де Мопассана (Guy de Maupassant, 1850— 1893) появились тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и она начала отрицаться бывшими сторонниками. Это вело к некоторой маньеризации натуралистической манеры, вследствие чего натурализм стал как психологичнее, стилистически изощреннее, так и рациональнее, методологически более последовательным. Интересно замечание по этому поводу А. Моруа: «Золя делает из романа эпопею, Мопассан делает из новеллы "злую этикетку"». Мопассан родился в Нормандии в небогатой дворянской семье. В детстве он пережил ужасное потрясение, связанное с грубостью отца и его изменами. После развода родителей воспитывался матерью, Лорой ле Пуантевен, которая обладала талантом прекрасной рассказчицы и литературным кругозором. Ее родной брат Альфред был другом юности Г. Флобера. Мопассан учился в парижском лицее Наполеона, семинарии Ивето, Руанском коллеже. Приняв участие в франко-прусской войне 1870—1871 гг., Мопассан, не закончив по материальным обстоятельствам факультет права, служил поначалу в морском ведомстве, а затем в министерстве народного образования, пока в 1880 г. не оставил службу и стал жить на литературные заработки. В 1873 г. мать познакомила сына с Флобером, который правил его рукописи, заставлял читать написанное вслух, переделывать плохо звучащие фразы, а также ввел в круг писателей старшего поколения (Э. Гонкур, Э. Золя, А. Доде, И. Тургенев). Мопассан сравнительно мало читает, но от природы талантлив, что позволит ему, по предположению Флобера, производить «новеллы, как яблоня — яблоки». Впрочем начинал Мопассан не с прозы, а с поэзии (поэм, шаловливо-эротических стихов). Его поэма «На берегу» о влюбленных, которые предпочли смерть от любви жизни без любовных утех, даже получила скандальную известность. Впоследствии имя начинающего автора, печатавшегося с 1875 г., стало ассоциироваться с опекаемой Э. Золя «меданской группой», хотя от теоретических установок автора «Ру- гон-Маккаров» он стремился дистанцироваться. Помимо Г. Флобера сильное влияние на него оказало знакомство с работами А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление», «Афоризмы житейской мудрости»). Будучи любвеобильным человеком, Мопассан вслед за Шопенгауэром тем не менее испытывает недоверие к женщинам, боится «быть обманутым». С публикацией «Пышки» (Boule de suif) к Мопассану пришла известность. Эта новелла была напечатана в сборнике «Меданские вечера» (Les Soirees de Medan, 1880), шесть новелл которой (Э. Золя, Мопассан, Ж. -К. Гюисманс, А. Сеар, Л. Энник, П. Алексис) были посвящены теме войны и в противовес реваншистским настроениям показывали через десять лет после ее начала жестокость и лицемерие тех, кто развязал ее. Мопассан достиг необычайной популярности благодаря своим новеллам, печатавшимся в газетах в виде своего рода «хроники». Эта слава вышла за пределы Франции, и долгое время в Англии и США он оставался наиболее читаемым французским автором. В 1880-е годы, получая громадные гонорары, Мопассан вел экстравагантную жизнь, путешествовал, стремился блистать в аристократических салонах. Биографы обращают внимание на двойственность его натуры. Мопассан казался жизнерадостным и спортивным мужчиной, обожавшим греблю и спорт на свежем воздухе, в то время как внутренне его отличали приступы депрессии и уязвимость. Тяжелая наследственность (мать Мопассана была подвержена острому неврозу, а родной брат умер безумным), беспорядочные любовные связи, прогрессирующий паралич привели к тому, что с 1891 г. он был не в состоянии писать и в январе 1892 г. предпринял попытку самоубийства. Помещенный в лечебницу, Мопассан умер в полном психическом расстройстве. Э. Золя в разное время дал Мопассану взаимоисключающие характеристики: «приемный сын Флобера», «среди писателей молодых... один из самых даровитых», «баловень судьбы», «король лгунов ». Последнее суждение, несмотря на очевидную резкость, могло быть обращено Мопассаном в свою пользу. Да, он так тщательно не собирал материал, как Золя (обращаясь, например, за сюжетами к своей матери), не стремился к морализму, всегда сохраняя в способе подачи материала элемент безличности, если не цинизма. Вместе с тем Мопассан наделен поразительной артистической точностью. Умение подать событие посредством двух-трех штрихов — едва ли не самая сильная черта его повествовательной манеры. Мопассановские новеллы — а следует говорить об общей новеллистичности прозы этого писателя (всего им опубликовано около трехсот новелл, собранных в шестнадцать прижизненных сборников1) — весьма эффектны. С одной стороны, они предельно антиидеалистичны: человеческая жизнь предстает в них хрупкой и даже в случае незначительного над ней насилия (будь то война, жадность, ложь, приступ страха) легко разрушается. С другой — передают это отчуждение не в виде законченной и последовательно изложенной интриги, а при помощи эффекта выпуклой повествовательной соринки. Речь идет о том или ином будничном эпизоде, схваченном «одним из нас» — охотником, младшим офицером, посетителем кафе и т. п., лицом, без особой цели фланирующим по жизни, по-репортерски ни к чему не привязанным, но «случайно » в копилке своего цепкого восприятия хранящим фрагментарные записи о ней. Затем этот «турист» и гений поверхностного наблюдения так же случайно, вроде бы незаинтересованно, за краешек извлекает виденный им натюрморт из памяти и на время перемещает его, несколько препарируя, в центр сознания, проговаривает. В итоге читатель знакомится с полурассказом-полуочерком.   Для него свойственны паузы, умолчания, некоторая неправильность слова, лаконичность и даже грубоватость стиля, а также определенное позерство. Отсюда — естественное, «легкое», дыхание мопассановского рассказчика даже в тех случаях, когда речь идет о расстреле или самоубийстве. Он роняет слова, которые у читателя вызывают то тревожную ноту, сожаление, то сарказм и иронию. Метаморфоза — главное событие мопассановских новелл, позволяющее под сурдинку обнажить убогость французского общества времен Третьей республики. Лишившись Бога, героичности, нравственности, оно положило в основу всего жажду наживы, хамство, зоологический национализм, демагогию. Некоторые из мопассановских новелл, в особенности посвященных крестьянству, содержат зачастую курьезный материал и демонстрируют превращение человеческого существа в экспонат кунсткамеры. Но Мопассан никого в этом конкретно не обвиняет, предпочитая, чтобы в его прозе происходило саморазоблачение подсмотренной им человеческой природы, а авторское сомнение во всех и вся переплавилось в свою противоположность, такое искусство, которое необременительно, изящно и даже ненужно, бесполезно. Таким набором свойств, в интерпретации Мопассана, обладает И. Тургенев — «изобретатель слова нигилист», «психолог, физиолог, прекрасный художник».   Сложнее отношение Мопассана к любви, а также к любящим, людям «лунного света». Любовь в его. новеллах и романах — главное воплощение силы и бессилия человека, а также трагической невозможности вырваться за рамки чисто биологической природы существования. Это — пикантный анекдот и романтическое приключение, упрямое искание красоты в жизни и ежечасная констатация ее невозможности, аристократичность и звериная грубость, животный инстинкт и грёза, будничность и таинство, сладострастие эротики и ужас распада материи, защита современной женщины против лицемерия буржуазного брака, циничности «мужчины- проститутки» и проституирование семейных отношений, ведущее к детоубийству в прямом и переносном смысле. Подобный парадокс намечен уже в «Пышке». Именно проститутка наделена личным достоинством и патриотическим чувством в отличие от «честных мерзавцев», сначала «продавших» ее прусскому офицеру ради корыстного расчета, но затем выказавших презрение за измену Франции. Находя в любви главный источник неразрешимого противоречия между бытием и сознанием, Мопассан в силу пессимистичности своего мировидения именно любовь делает носителем биологической закономерности одиночества. Отсюда и заявление писателя: «Шопенгауэр и Герберт Спенсер имеют более верные взгляды на жизнь, нежели прославленный автор "Отверженных"... Неизменный философский закон учит нас, что мы не можем ничего представить вне сферы наших внешних чувств...» Иначе говоря, мопассановское повествование совмещает дневное «знание жизни» и ее нехитрых чувственных удовольствий с угадывающимся страхом их кратковременности. Это придает ему лирическое напряжение, то особое тревожное настроение, которое, неожиданно возникнув, затем, словно устыдившись себя, исчезает.   В некоторых новеллах знание «темных аллей» обнажено («Могила » — La Tombe, 1883; «Письмо, найденное на утопленнике» — Lettre, trouvee un noye, 1884), в некоторых затушевано. В любом случае лучшие мопассановские новеллы не только о плаче жизни перед лицом небытия, они сами как бы плачутся. Но трагизм существования при этом не выливается в исповедь — вынесен за скобки, излагается, но не переживается. Свой взгляд на искусство прозы Мопассан представил в ряде эссе, наиболее важны из которых «Происхождение Меданских вечеров» (1880), «Этюд о Гюставе Флобере» (1885), «Предисловие к роману "Пьер и Жан": "Роман"» (1887), «Эволюция романа в XIX веке» (1889). Мопассан подчеркивает, что отличается от ортодоксальных сторонников Золя. Истоки своего письма он возводит к «Манон Леско», «Красному и черному», «Госпоже Бовари», романам Гонкуров, сочинениям Шопенгауэра.   Говоря о Флобере, Мопассан фактически говорит от своего лица: «Верили ли вы когда-либо в бытие вещей? Разве весь мир не иллюзия? Истинно лишь наше отношение к миру, говоря другими словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы»; «Никогда не рассказывает он событий; читая его произведения, кажется, будто факты говорят сами за себя, — так много придает он значения видимому проявлению людей и вещей»; «... он верил в стиль как в единственную, безусловную манеру выразить свою мысль во всей ее красочности и силе»; «Для него форма и была самим произведением».   Перенеся центр тяжести творчества в сознание автора, Мопассан закавычивает слово «роман» в предисловии к «Пьеру и Жану». «Реализм» романа в его понимании — это правда «взгляда», «личного видения» или «иллюзионизм», «чистый психологизм». Под последним Мопассан имеет в виду мастерскую группировку мелких фактов, «изображение более убедительнее, чем сама действительность », «иллюзию мира... соответственно своей натуре». К великим иллюзионистам, по его мнению, принадлежат те, кто, подобно Бальзаку, навязывают человечеству свое видение, или «чудесный вымысел», после чего на мир уже нельзя смотреть через другую оптику. Чем гибче темперамент автора, тем разнообразнее его отражения. В словесном строе романа, ритмическом рисунке его фраз нет ничего, кроме «масок я», ибо даже самая незначительная вещь, пропущенная через призму темперамента и ставшая цепочкой слов, «содержит нечто неизвестное».   Реализовав программу своего психологического (или, как его иногда называют, импрессионистического) натурализма в новеллах, Мопассан опробовал ее и в большой повествовательной прозе. Всего ему принадлежит шесть романов: «Жизнь» (Une vie, 1883) — грустная история о нескончаемой цепи разочарований женщины и матери; «Милый друг» (Bel-Ami, 1885) — саркастическое описание «миляги», циничного выскочки из провинции Жоржа Дюруа, построившего свою журналистскую и политическую карьеру в Париже на обольщении женщин; «Монт-Ориоль» (Mont-Oriol, 1887) — роман о зарождении, развитии и гибели страсти между женой банкира Христианой Андерматт и художником Полем Бретиньи; «Пьер и Жан» (Pierre et Jean, 1888) — повествование об отчуждении Пьера Ролана от брата Жана и матери и его полном одиночестве, из-за которого он бежит вместе с такими же, как он одинокими, в Америку на лайнере «Лотарингия», оставляющем после себя над линией горизонта «узенькую струйку серого дыма»; «Крепка как смерть» (Fort comme la mort, 1889) — трагедия стареющего художника Оливье Бертена, который влюбляется в Аннету, молоденькую дочь его любовницы графини де Гильруа; «Наше сердце» (Notre coeur, 1890) — история любовных отношений молодого человека (Андре Мариоль) и вдовы, хозяйки парижского салона (Мишель де Бюрн), где собираются великосветские львицы и сомнительные знаменитости.   Название первого мопассановского романа переведено на русский язык несколько неточно. Буквальное его значение — «одна жизнь», «одна из жизней», «существование», переносное — «такова жизнь», «тщета всякой жизни» и даже «смерть». Замысел Мопассана был до известной степени рискованным. Он взялся за создание романа по образцу «Госпожи Бовари» (безличность манеры) и «Жермини Ласерте» («натурализм нервов»). Этот риск оправдался, и Мопассан создал вполне оригинальное произведение, один из лучших своих романов.   В центре повествования — судьба нормандки Жанны де Во, чьи мечты одна за другой рушатся при столкновении с грубой действительностью. Возвышенный характер Жанны объясняется в романе по-разному. Во-первых, она от рождения добра и доверчива; во-вторых, выросла в патриархальном помещичьем доме, окруженная чудесной природой и милыми людьми, словно сошедшими со страниц французских романов (отцом — чудаковатым бароном де Во, восторженным почитателем Ж. -Ж. Руссо, матерью, проливающей слезы над сочинениями французских романтиков, чуждым всякого фанатизма аббатом Пико); в-третьих, на Жанну повлияло монастырское воспитание.   И вот буквально камня на камне не остается от всех иллюзий Жанны. Во всем она обманута «жизнью»: обманута мужем (Жюль де Ламар), беспутным и эгоистичным сыном, любовью к ближним (Розали) и к родителям (после смерти старой баронессы обнаруживается, что та изменяла мужу), церковью (расправа аббата Тольбиака над собакой) и даже природой (вместо цветущего весеннего сада и ночного щелканья соловьев перед Жанной предстает безобразие природы в виде тоскливого осеннего дождя). Словом, все заставляет Жанну «страдать и плакать». Былой идилии «вишневых садов» грозят не только общечеловеческие горести, но и обуржуазившееся дворянство, хищники новой формации (наподобие Дюруа и Андерматта), железные дороги. Стареющая Жанна, отправляясь на поиски сына в Париж, впервые видит поезд и устрашена его грохотом.   Казалось бы, в конце романа проступает что-то позитивное. На руках у Жанны внучка, семя новой жизни, еще одна Ева (точное значение этого имени — «жизнь»). Но что ждет девочку в свете несколько циничного заявления Розали («Жизнь не так хороша и не так плоха, как кажется»), представить согласно логике романа нетрудно. Итак, Жанне, как по-своему и госпоже де Варандейль, остается только вспоминать о былом — о радостной стороне жизни, связанной с детством, с образом добрых и любящих родителей. Но были ли так уж счастливы барон де Во и баронесса? Этот вопрос возникает у читателя при знакомстве с самой блестящей сценой романа.   Жанна, попав после перерыва в опустевший родной дом, разбирает старые вещи. И вдруг ее буквально пронзает мысль о том, что тем же самым накануне смерти занималась ее мать. Круг таким образом замыкается: цикл жизни пройден, а то, что должно было нести тонко чувствующей Жанне радость, напротив, именно благодаря тонкости ее чувств стало причиной самых горьких разочарований. И это — закон всякой жизни, которая всегда одна-единственная, поскольку каждый уходит в одиночку. Мысль об этой фатальной закономерности несколько раз в романе повторяется: «Два человека никогда не могут проникнуть друг другу в душу...» Некоторые критики полагают, что Жанне, покорно принимающей удары судьбы и вроде бы не становящейся мудрее, противопоставлена крестьянка Розали, протянувшая ей руку помощи в тот момент, когда все от нее отвернулись, а также незлобно выразившая аристократке свое презрение: «Вот пришлось бы вам работать за кусок хлеба, вставать каждый день в шесть утра да идти на поденщину, — чтобы вы тогда сказали?» Но судьба Жанны, в изображении Мопассана, трагична именно потому, что она аристократка. Думается, что назначение Розали в романе чисто композиционное, чисто флоберовское. Это иронический росчерк на тему «привкуса мышьяка во рту», позволяющий повествовательной манере претендовать на бесстрастность, а автору дистанцироваться от материала, в который, вне всякого сомнения, он вложил много личного. «Жанна де Во — это я», — мог бы сказать Мопассан.   Как известно, Л. Толстой, прочтя роман, заплакал и в отзыве о нем признал «Жизнь» лучшей французской книгой после «Отверженных ». Однако и у него после чтения остался вопрос: «... за что загублено [это — В. Т.] прекрасное существо?» Надо сказать, что Мопассан в романе на него ответил (страдание человека обусловлено его биологической природой) и сделал это отнюдь не в традиции морализма В. Гюго, а как последовательный натуралист, внесший в трактовку своей темы акценты, отличающие его и от Г. Флобера, и от Гонкуров.   «Госпожа Бовари» на фоне «Жизни» слишком парнасское сочинение, слишком безукоризненное произведение искусства.   «Жизнь» в сопоставлении с «Жермини Ласерте» проигрывает в композиционном отношении. Здесь не в полной мере продуман «экран», отражение персонажа в персонаже, хотя на эту функцию и претендует фигура Розали. Подлинным же стержнем романа Мопассана, где явно отражены воспоминания о собственных отце и матери, является его лирическое напряжение, которое исподволь внушает признание о том, что жить — значит умирать. По остроте этой ноты, прозвучавшей в «Жизни» и еще более усиленной в «Пьере и Жане», писатель принадлежит уже не только натурализму, но и поколению «проклятых поэтов», тем, кто в 1880-е годы назвал себя символистами.   Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя (Emile Zola, 1840— 1902). Написанное им знает свои взлеты и падения, но в этой неровности творчества проявилось присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, постнатурализма («психологизм», «импрессионизм»), а также романтизма, невозможно представить движение французской прозы от XIX к XX веку. Помимо того, что Золя был знаком со старшими современниками — Г. Флобером, Гонкурами, И. Тэном, И. Тургеневым, от которых во время продолжительных разговоров на литературные темы многое воспринял, он обладал талантом к разработке того, что носилось в воздухе, ассоциировалось с анализом истории природы у Ж. Мишле, живописью Г. Курбе, Э. Мане, импрессионистов, вошедшей в моду фотографией, хирургией К. Бернара, философией творчества И. Тэна, теорией эволюции Ч. Дарвина, трудами по наследственности П. Люка, переводами из Л. Толстого и Ф. Достоевского (появившимися в 1879— 1885 гг.). Золя был и писателем, попробовавшим себя во всех литературных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блестящую художественную и литературную критику), и мыслителем.   Вдохновленный призером общественного проповедничества Л. Толстого, в своих последних, полупублицистических романах (цикл «Три города», Les T*ois Villes — романы «Лурд», «Рим», «Париж», 1894—1898; неоконченный цикл «Четыре Евангелия», Les Quatre Evangiles — «Плодовитость», «Труд», «Истина», 1899—1903) он, придерживаясь на протяжении творческого пути радикально республиканских и антиклерикальных взглядов, начинает проповедовать идею земной религии. Этот утопический идеал отстаивает в цикле «Три города» «неверующий священник» Пьер Фроман. Второй цикл был писатгелем незакончен. Золя скончался из-за неисправности дымоход;Д в своей парижской квартире, отравившись угарным газом.   Добившись к концу 1880-х годов общественного и литературного признания (орден Почетного легиона в 1888 г.), Золя по примеру В. Гюго активно вступается за «униженных и оскорбленных». Так, прогремело его открытое письмо президенту Франции Ф. Фору в защиту А. Дрейфусе, напечатанное 13 января 1898 г. в газете «Орор» (издатель Ж. Клемансо озаглавил его «Яобвиняю»). В 1894 г. офицера французского генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению (как выяснилось позже, ложному) в шпионаже в пользу Германии. В марте 1896 г. его приговорили за государственную измену к пожизненной каторге. Национальность Дрейфуса (он был евреем), чье дело получило широкую огласку и раскололо общество на «дрейфусаров» и «антидрбйфусаров», способствовала сильному всплеску антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г. и прийдя к заключению о невиновности офицера, Золя не только потребовал отмены приговора, выступив в прессе с обличением антисемитов, но и подвергся за «оскорбление Военного трибунала» судебному преследованию. В результате ему пришлось в июле 1898 г. бежать в Англию и скрываться там до июня 1899 г., когда начался пересмотр дела.   Золя родился в Париже в 1840 г. Его отец — инженер-итальянец, обосновавшийся в Марселе в 1830 г., мать Э. -О. Обер — дочь небогатого парижского торговца. В 1843 г. семья переехала в Экс (Прованс), где Франсуа Золя, строитель железных дорог и других гражданских сооружений, отвечал за прокладку оросительного канала по своему проекту. После смерти отца в 1847 г. Золя пять лет учился в частном пансионе Нотр-Дам, а также в коллеже Экса (до 1857 г.), где сблизился с будущим художником П. Сезанном, начал писать стихи. Поступив в парижский лицей Людовика Святого (1858), Золя болезненно переживает разлуку с югом и друзьями. Дважды провалившись при сдаче экзамена и не став бакалавром, он работает писцом в канцелярии, живет в крайней нужде на случайные заработки, но при этом продолжает писать новеллы и поэмы. Три из них («Родольфо», «Эфирная», «Паоло»), объединенные в цикл «Комедия любви», посвящены диалектике любовного чувства: грубо чувственной земной страсти — в одном случае, борьбе «зверя» и «ангела» любви — в другом, идеальному измерению жизни — в третьем. При чтении Данте у Золя возникает замысел поэмы «Цепь бытия» в трех частях («Рождение мира», «Человечество», «Человек и будущее»).   Устроившись в 1862 г. упаковщиком книг в издательство «Ашетт», Золя получает возможность следить за книжными новинками, работает над новеллами для сборника «Сказки Нинон» (Contes a Ninon, 1864), а также задумывает роман «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), выросший из переписки с друзьями юности П. Сезанном и Ж. -Б. Байю. Этот роман усиливает постромантические тенденции в творчестве Золя, намеченные в новелле «Та, что меня любит» из «Сказок Нинон», которая посвящена трагедии молодой девушки — то «феи» в ярмарочном балагане, то падшего существа вне него.   В «Исповеди Клода», написанной не без влияния Ж. Мишле («О любви»), предпринят анализ любви-ненависти нищего парижского художника к пригретой им проститутке. Хотя роман, представляющий собой большую «поэму» в письмах, по общей смятенной интонации, сентиментальным восклицаниям, теме борьбы между грёзой («брачный союз души и тела») и действительностью (паталогическая порочность Лоране) напоминает исповеди «сына века» (Дж. Н. Г. Байрон, А. де Мюссе), его романтизм весьма условен. Перед читателем прежде всего столкновение двух темпераментов, двух типов «нервозности» — непорочного творческого начала жизни, даже в его жизненном падении олицетворенного Клодом («я... словно звучное тело, вибрирующее при малейшем прикосновении», «Я понимаю свою плоть, понимаю свое сердце... »), и «души, навсегда уснувшей», начала бездеятельного, расслабляющего волю к творчеству и потому безоговорочно порочного (Лоране). Клод, долгое время совмещая в себе два типа существования («внизу» и «наверху» — «оба живые и страстные»), в конечном счете бросает Лоране (ее удел — «каменный пол анатомического театра»), чтобы обрести себя в «утренней заре творчества ».   Переход от романтического натурализма «Исповеди Клода» к более последовательной «научности» романа «Тереза Ракен» (Therese Raquin, 1867) дался Золя сравнительно легко. 1860-е годы Для него — время увлечения Г. Флобером, Гонкурами, И. Тэном, Ч. Дарвином (французский перевод «Происхождения видов» — 1864), живописью Э. Мане (благодаря Мане Золя был своим в артистической среде, познакомился с О. Ренуаром, К. Моне, К. Пи- сарро, Э. Дега, А. Фантен-Латуром и др.), новаторское полотно которого «Завтрак на траве», выставленное в «Салоне отверженных » (1863), становится знаменем молодых живописцев. Популяризируя все новое («Жермини Ласерте», 1865; «И. Тэн как художник », 1866; «Господин Мане», 1866; «Эдуард Мане», 1867), Золя интенсивно занимается журналистикой. Именно в многочисленных статьях 1860 — 1870-х годов (они собраны в сборники «Что мне ненавистно», 1866; «Экспериментальный роман», 1880; «Натурализм в театре», 1881; «Романисты-натуралисты», 1881) он утверждает эстетику своего «натурализма». В 1875— 1880 гг. по рекомендации И. Тургенева статьи и очерки Золя печатает либеральный «Вестник Европы». Впервые появившись именно в русском переводе, ряд статей из этого цикла («Парижские письма») был включен автором в книгу «Экспериментальный роман». Первая публикация романа «Проступок аббата Муре» также состоялась в «Вестнике Европы» (январь —март 1875 г.).   В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «художественное произведение — это кусок жизни, увиденный через темперамент». Отрицая политическую интерпретацию живописи Курбе, данную П. -Ж. Прудоном, он настаивает «на свободном выражении ума и сердца художника», физиологичное™ романа («Литература — одно из проявлений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью»), множественности художественных миров. В статье о Тэне этот позитивист не только приветствуется за беспристрастие («... не становитесь ни моралистом, ни социалистом »), но и критикуется за малый интерес к личности писателей: «Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек»; «Я хочу, чтобы [человек] каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей». Красоту поэзии, «выделяемой организмом», Золя противопоставляет «картонным небесам» романтиков: «Красота живет в нас самих, а не вне нас»; «Сюжет... повод для того, чтобы писать».   В 1870-е годы Золя не отступает от этих позиций, хотя и модифицирует их. Для него несомненно, что «метафизический человек умер». Соответственно экспериментальный, или натуралистический, роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъестественных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира органами чувств. Еще раньше Золя, в целом восхищаясь Бальзаком, не принимал у него (набросок «Различия между Бальзаком и мной», 1868) верность идеализму и католицизму, а также героев типа Вотрена, а свою авторскую позицию (в письме А. Валабрегу, получившем название «Экран», 1864) сравнивал со стеклом определенного цвета, разделяющим внешний мир и сознание художника. Отбрасывая романтизм за «предвзятую мысль об абсолюте» и противопоставляя писателю-идеалисту («имеющему претензию идти от неизвестного к известному») писателя-экспериментатора («который идет от известного к неизвестному»), Золя в статье «Экспериментальный роман» (1879) тем не менее замечает, что все «писатели второй половины века как стилисты — родные дети романтиков ».   В статье «Письмо к молодежи» (1879) Золя настаивает на обновлении непоследовательного натурализма романтиков 1830-х годов, все еще смотрящих в сторону XVIII века: «Романтизм предстал перед нами как естественное преддверие широкого движения натурализма».   Воображение, утверждает Золя в статье «Чувство реального» (1878), призвана сменить «передача натуры». Она складывается из чувства реального («В нашу эпоху все зависит от темперамента...») и личной манеры письма. Натуралист не отрицает вымысел, но требует в результате личных наблюдений над средой его естественности: «Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел». Подчеркнем, что Золя сознавал определенную условность наименования, которое получил утверждаемый им тип творчества, «... и вот я привык к приемам... как бы это определить? — к приемам зазывалы... Поверьте, что мне, так же как и вам, кажется смешным это словцо натурализм, однако я буду повторять его, потому что публика верит в новизну явления, только если оно как-нибудь окрещено... да, моя работа журналиста — это и есть тот молоток, что помогает мне продвигать мои произведения», — говорил он в 1877 г. Э. Гонкуру.   Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза Ракен», посвященный тому, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство Камилла (мужа Терезы), а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, желанию убить друг друга, самоубийству. При журнальной публикации роман назывался «Брак по любви». Заглавие книжного издания было по-гонкуровски жестче. «Научная» аргументация автора в энергичном предисловии («Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот и все...»; «изучить не характеры, а темпераменты») и скандальный эпиграф из Тэна (о купоросе и сахаре) имели характер саморекламы. Этот ход удался. Пресса обвинила автора в болезненном интересе ко всему патологическому, а Золя добился известности. Правда, ценой подобного поступка стало то, что художественная оригинальность этой яркой книги (Флобер назвал ее «жестокой и прекрасной»), ставшей введением в зрелое творчество Золя, так и осталась непонятой. Ходульным — и надо сказать, бездоказательным (например, у А. Барбюса в книге «Золя», 1932) — стало обвинение автора в недооценке социальных характеристик персонажей. Между тем наряду с уязвимыми местами (мелодраматическая склонность к гротеску) роман запоминался именно потому, что показал многозначность бессознательных импульсов, а также причудливо совместил анализ в духе Э. По с гонкуровским психологизмом и точность детали с символом и мифом. Тереза и невиновна, даже невинна, как биологическое существо (она мстит обществу за себя), и виновна как социально-биологическое. Страсть не только вызвала к жизни этого дремавшего «африканского» зверя, но и под влиянием убийства (пролития крови) фатально расщепилась. У Терезы наступает паралич воли, она как бы загипнотизирована своим двойником, в ней даже пробуждается воображение и желание читать романы. Не оправдывая и не обвиняя Терезу в этом натуралистическом «Преступлении и наказании», Золя показывает, как мещанство, в лице «лжемужчины» Лорана стремящееся только к покою и праздности, не только обманывает тоскующую по любви натуру, но и само обманывается в своей физиологической состоятельности. Убийство ненавистного мужа, поначалу казавшееся Терезе самым острым наслаждением, впоследствии приобретает облик зловещей галлюцинации. Сходная метаморфоза происходит и с Лораном. В результате оба «укушенных страстью» предпочитают покончить с собой, чем терпеть дальнейшие мучения от рокового «ангела-мстителя» уже не чужой, а своей крови. Символом «маски красной смерти» в романе становится вода — бурлящая, холодная и грязная, непроницаемо темная.   С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история семьи при Второй империи» (Les Rougon-Macquart, l'historie naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire, 1871 —1893)2, действие в котором охватывает 1851 —1870 гг. Первый из них, «Карьера Ругонов», начал печататься в газете летом 1870 г., но из-за событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным изданием лишь в октябре 1871 г. К восьмому роману серии («Страница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту схему уточнил и расширил. Авторский замысел помогают понять «Первоначальный план издания» (в 1869 г. предполагалась публикация 10 романов; в 1875 г. план расширился до 20 книг), предисловие к «Карьере Ругонов» и подзаголовок цикла. В основу систематизации материала положен естественный принцип — действие наследственности, для чего Золя специально изучает труды П. Люка («Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Физиология страстей»), Ч. Дарвина. «Человеческая комедия» стала литературной моделью, но Золя специально оговорил различие между собой и Бальзаком («Моя история будет больше научной, чем социальной »), поскольку решил представить Вторую империю в виде общественного организма. Его основу составляет семья, единица не только родовой, но и общественной «телесности», что подчеркнуто множественным числом имени. Поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболевание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологический процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколения к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия, блеска всемирных выставок и варьете. Золя не объясняет, отчего болезнь конкретной семьи становится проклятием всего общества, отчего уже на исходных позициях отклонение от биологической нормы у него становится своего рода героическим началом, «призраком революции».   Впрочем, читатель, знакомый с операми Р. Вагнера («Золото Рейна») и «Манифестом коммунистической партии» (1848), может сделать предположение, что этот грозный призрак-мститель вырос из безудержных буржуазных «аппетитов» (безудержное обогащение; грубые, или «жирные», по Золя, чувственные удовольствия; насилие над слабым). Проклятие золота переродило природу, сделало ее противоестественной. Поруганные любовь, материнство, земля, труд взывают об отмщении и очищении, об «апокалипсисе нашего времени », о выходе на арену естественной истории, прошедшей имперскую фазу развития, анонимных (подземных) сил голода, эроса, крови, гуннов цивилизации. Таким образом, «Ругон-Маккары» посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической драмы. Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоиспытатель » и по преимуществу придерживается этой позиции, подчеркнув ее названием последнего романа («Доктор Паскаль»). В нем намечена вера в грядущую регенерацию общества, в преодоление индивидуализма и почти мистическое отношение к людям труда, незаметным капитанам эволюции. Сочетание неосознанного романтизма с непоследовательным натурализмом (который парадоксально воспроизводит христианскую систему ценностей) придает лучшим произведениям цикла характер одновременно и конкретный, и сим- волико-аллегорический.   Так, Нана в одноименном романе имеет множество масок. Она и роскошное тело («секс-бомба», прелести которой сводят с ума весь праздный и сановный Париж), и подобие животного (сцена на скачках), и бездарная театральная дива (чья сенсационная слава указывает на место индустрии развлечений в современном обществе), и губительница империи (топчущая ногами расшитый золотом камергерский мундир Мюффа), и половое безумие, переходящее в безумство войны (крики «в Берлин!» в заключительной главе), и справедливая мстительница за всех «отверженных», и подобие апокалипсической Вавилонской блудницы («золотая муха», чей укус смертелен), и Астарта (Нана — одно из имен этой языческой богини любви).   Социально-биологическое разложение Второй империи прослежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Брак невротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из Плассана с крестьянином Ругоном привел к появлению на свет детей и внуков, всячески преуспевших при той коррупции, которая поразила французское общество при Наполеоне III. Связь же с контрабандистом и пьяницей Маккаром имела иное следствие — деградацию и вырождение, свойственные уже не детям идущего к успеху Пьера Ругона, а низам общества (пролетариям, крестьянам), опускающимся все ниже и ниже. Именно на основе противоречивого действия наследственности Золя задумал «показать человека наших дней целиком». Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело» этой жизни поражено болезнью и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Так становится возможным бунт угнетенной природы, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе «Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество» безумием, одни виды которого перетекают в другие. С другой стороны, не все во французском обществе подлежит распаду. Это прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той порожденной им рукотворной среде, которая как бы обособилась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радостного существования. Таковы в изображении Золя магазины, железные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские улицы. Однако в общественном организме все неумолимо взаимосвязано.   Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей им передается не только энергия созидательного труда, но также и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материальные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Человек- зверь»), моментами вырываются из-под контроля, по-человечески любят и ненавидят, что вызывает в памяти читателя сходную образность у В. Гюго (пушка, Собор Парижской Богоматери).   Все части цикла представляют собой динамично написанные социально-бытовые романы. Самый личный из них — «Творчество», где многие персонажи имеют реальные прототипы. Сезанн, узнав себя в Клоде Лантье, был настолько уязвлен, что навсегда разорвал отношения с Золя (Сандоз). В лучших романах Золя имеется несколько пластов. Первый связан с магистральной темой цикла (протест против искажения природы человека в империи), которая трактуется гротескно и сатирически. Второй воплощен в серии несколько обособленных от основной линии сюжета импрессионистических очерков на тему интересующей Золя в данный момент профессии. Третий перекликается с эротической темой, трагическим мотивом неудовлетворенного желания.   Существует мнение, что в «Ругон-Маккарах» Золя преодолел «ограниченность» натурализма и пришел к широким социальным обобщениям. Думается, точнее другая точка зрения. Как натуралист Золя все время менялся. Его путь от «Терезы Ракен» к роману «Жерминаль» — это путь от сравнительно частного физиологического этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, социально- биологическому образу мира.   Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, связанных с весной, зарождением новой жизни, социальным протестом (жерминаль, или март-апрель, — седьмой месяц по календарю революции 1789— 1794 гг.), с незримым трудом, который обеспечивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа — страдания шахтеров. Они буквально приносят себя в жертву Молоху — шахте Воре, «злому хищному зверю». Это ненасытное божество обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они» (Поселок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости). Шахтеров, правда, поддерживает внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорности лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного призрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя первобытной силе природы, ветру) и укрощен, в перспективе он обещает гибель Империи и освобождение труда.   Трактовка темы «гроздьев гнева» в романе связана прежде всего с образом Этьена. Он появляется в Монсу темной зимней ночью и через год покидает поселок весной на заре, когда всходят хлеба. За это время к его фамильным чертам «человека-зверя» добавляются свойства аналитика, комментатора происходящего. Мечтая о справедливости, Этьен берется за самообразование, становится свидетелем того, как стачку пытаются направить в нужную им сторону разные силы. Плюшар — марксист, профессиональный агитатор; Раснёр придерживается реформистских взглядов, содержит пивную, где проповедует свои взгляды; Суварин — поклонник Бакунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к выводу, что все они далеки от народной жизни. В итоге и сам он пытается возглавить бунтующих и даже сравнивается Золя с «апостолом», проповедником новой церкви. Многие из рабочих поверили в Этьена, но дальнейшее развитие событий показало, что бессознательный порыв в народном восстании несравнимо сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни дремавшие в народе стихийные силы и, сокрушив тем самым хрупкие рамки пусть даже несправедливого социального договора (к этому стремится, взрывая шахту, и Суварин), оказался сметенным ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного наблюдателя, бастующие становятся гигантским «человеком-зверем». Искупление вины труда, как демонстрирует Золя, не происходит, ее корни в некоей вековой, общеродовой вине, и апофеозом восстания поэтому становится зловещая кастрация уже мертвого тела Мегра (несколько позже черные руки деда Бессмертного также инстинктивно сомкнутся вокруг белой шейки богачки Сесиль). По трагической иронии становится «человеком-зверем» и сам Этьен, расправившись со своим соперником по любви.   Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восстания, крушение на шахте, гибель Катрин), делает его лишним человеком — он стал другим и уже не сможет вновь приспособиться к обычному укладу жизни в Монсу: «Да, все рушится, как только кто-нибудь вздумает присвоить себе власть. Хотя бы этот знаменитый Интернационал, который призван был обновить мир, — теперь он бессилен, гибнет от бессилия, и вся его огромная армия распалась, раскрошилась от внутренних раздоров. Значит, Дарвин прав: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают слабых для улучшения и продолжения вида». Не находя аргументов против Дарвина (и опровергая Маркса), Этьен вступает в противоречие с самим собой, готов признать себя «сильным». Однако стихия перечеркивает и эту иллюзию.   Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверждения справедливости и связывая эту справедливость с коллективизмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, прогресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздействия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна и должна пасть, как некогда пала «великая язычница», римская империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно, его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей. По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и стоящая за ней власть Наполеона Малого. Отсюда — изображение зари и всхода пшеницы в финале романа.   Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя, прийти на смену христианской Европе? В «Жерминале» оно, как и во всем позднем творчестве Золя, представлено утопической верой в труд. «Кто не работает, тот не ест» — эти слова апостола Павла в романе относятся именно к работе эволюции, к биологической целесообразности. В настоящем же — выступают обвинением тем, кто без конца ест (завтрак Грегуаров, обед у Энбо). Отметим, что Золя не во всем кардинально противопоставляет сытых и голодных. И те и другие грезят о счастье плотской любви, но ее не находят. Так, Энбо имеет, казалось бы, все, однако глубоко страдает от измен собственной жены. Его власть прямо пропорциональна его бессилию. Этьен в отличие от директора шахты вправе рассчитывать на обладание своей возлюбленной. В кровавой схватке с Шавалем он убивает соперника, но «минута любви» приводит Катрин к смерти. Если Энбо мстит безличная Компания, которой этот выходец из низов посвятил всю жизнь, то Этьену — такой же по-своему безличный «зверь в чаще». Этот трагический диссонанс заключительной главы романа подчеркивает разрыв между мечтой о социальных переменах и действительностью. Жертва ради «нового завета» принесена, но это будущее требует эволюционного развития, искупления плоти, перерождения сознания. Отправляя Этьена на заре в неизвестность, Золя всматривается в него как в символ человечества в пути, как в возможного носителя «религии плоти » (Д. С. Мережковский определил так философию Л. Толстого). Без творчества Золя, совместившего на основе утвержденного им натурализма всю палитру нериторических стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики современного социального романа.   Литература   Эфрос А. Эдмон Гонкур и «La Faustin» // Гонкур Э. Актриса: Пер. с фр. — М.; Л., 1933.   Клеман М. К. Эмиль Золя. — М., 1934.   Лилеева И. Краткая летопись жизни и творчества Эмиля Золя // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. - М., 1967. - Т. 26.   Моруа А. Три Дюма: Литературные портреты: Пер. с фр. — М., 1986.   Толмачёв М. В. Мир Гонкуров // Гонкур Э., Гонкур Ж., де. Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывки из «Дневника»: Пер. с фр. — М., 1990.   Розанов В. В. Один из певцов «вечной весны» // Розанов В. В. О писателях и писательстве. — М., 1995.   Набоков В. «Госпожа Бовари» // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Пер. с англ. — М., 1998.   Толмачёв В. М. Натурализм // Энциклопедия литературных терминов и понятий. — М., 2001.   Ricatte R. La Creation romanesque chez les Goncourt (1850—1870). — P., 1953. Vial A. Guy de Maupassant et Tart du roman. — P., 1954.   Baldick R. The Goncourts. — L., 1960.   Best J. Experimentation et adaption: Essai sur la methode naturaliste d'Emile Zola. - P., 1986.   Zola and the Craft of Fiction / Ed. by R. Lethbridge, T. Keefe. — Leicester, 1990. Примечания. 1 Среди них — «Заведение Телье» (La Maison Tellier, 1881), «Мадемуазель Фифи» (Mademoiselle Fifi, 1882), «Рассказы Вальдшнепа» (Contesde la becasse, 1883), «Мисс Гарриет» (Miss Harriet, 1884), «Сестры Рондоли» (Le.^Sceurs Rondoli, 1884), «Истории дня и ночи» (Contes du jour et de la nuit, 188$, «Орля» (Le Horla, 1887), «Бесполезная красота» (L'Inutile Beaute, 1890). 2 «Карьера Ругонов» (La Fortune des Rougon, 1871), «Добыча» (La Сигёе, 1872), «Чрево Парижа» (Le Ventre de Paris, 1873), «Завоевание Плассана» (La Conquete de Plassans, 1874), «Проступок аббата Муре» (La Faute de l'abbe Mouret, 1875), «Его превосходительство Эжен Ругон» (Son Excellence Eugene Rougon, 1876), «Западня » (L'Assommoir, 1877), «Страница любви» (Une Page d'amour, 1878), «Нана» (Nana, 1880), «Накипь» (Pot-Bouille, 1882), «Дамское счастье» (Au Bonheur des Dames, 1883), «Радость жизни» (Joie de vivre, 1884), «Жерминаль» (Germinal, 1885), «Творчество» (L'oeuvre, 1886), «Земля» (La Terre, 1887), «Мечта» (Le Reve, 1888), «Человек-зверь» (Bete humaine, 1890), «Деньги» (L'Argent, 1891), «Разгром» (La Debacle, 1892), «Доктор Паскаль» (Le Docteur Pascal, 1893). Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-19-20-veka-tolmachev/naturalizm-vo-francii.htm