Диалогизм и проблемы понимания текста

Лекция 3. ДИАЛОГИЗМ И ПРОБЛЕМЫ ПОНИМАНИЯ ТЕКСТА Понимание Другого. Активная роль воспринимающего. Чтение художественного текста как акт понимания и интерпретации. Яусс о чтении текста, исторически удаленного от читателя. Проблемы понимания текста, созданного в рамках «своей» и «чужой» лингвокультуры. Дилемма: следует ли пытаться понять другого исходя из своей концептуальной системы координат (термин Лефевра) или из его (и как восстановить эту иную, отличную от твоей систему). Когда теоретики постколониального перевода говорят о том, что Европейские культуры долго пытались воспринимать любую другую культуру исходя из своих этических и эстетических стандартов, они обращаются, в сущности, к вечной проблеме понимания Другого. Вся жизнь и деятельность человека построена на его взаимодействии с «другим»; язык, как средство общения, изначально подразумевает собеседника. «Жить — значит участвовать в диалоге1: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться….» - писал М.М. Бахтин. Диалогизм подразумевает некий общий контекст, необходимый для (взаимо)понимания. Наличие «общего языка» как в буквальном, так и в переносном смысле – необходимое условие общения. В своей работе 1952 г. «Проблема речевых жанров» Бахтин жалуется на то, что современная ему лингвистика оперирует такими фикциями, как «слушающий» и «понимающий» (партнеры «говорящего»), «единый речевой поток» и др. Он критикует схемы, в которых изображаются два участника речевого общения, одному из которых отведена активная роль (передавать информацию), а другому – пассивная (принимать информацию). «Слушающий, воспринимая и понимая значение (языковое) речи, одновременно занимает по отношению к ней активную ответную позицию: соглашается или не соглашается с ней (полностью или частично), дополняет, применяет ее, готовится к исполнению и т. п.; и эта ответная позиция слушающего формируется на протяжении всего процесса слушания и понимания с самого его начала, иногда буквально с первого слова говорящего. Всякое понимание живой речи, живого высказывания носит активно ответный характер (хотя степень этой активности бывает весьма различной); всякое понимание чревато ответом и в той или иной форме обязательно его порождает: слушающий становится говорящим.» (Бахтин) Все это в полной мере относится и к литературе: художественное произведение тоже рассматривается одновременно как ответ на предыдущие высказывания и как реплика, обращенная к адресату, и, следовательно, в свою очередь, подразумевающая ответ. Бахтин говорит о том, что слово по своей природе диалогично, обращено к другому. «Два момента определяют текст как высказывание — интенция и реализация <...> Событие жизни текста, т.е. его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов». Концепция диалогической природы художественного произведения существенным образом повлияла на развитие гуманитарной мысли XX века. Активная роль читателя была не просто признана, но и возведена в абсолют – частично за счет умаления роли автора – см. знаменитую статью Ролана Барта (1915-1980) «Смерть автора», в которой он пишет: «Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо». Нет автора, есть письмо, бесконечная перекличка разных видов письма, цитат, знаков. И каждый раз, с каждым новым читателем, рождается одно из возможных воплощений текста. Текст подобен партитуре, говорит Барт, каждый читатель исполняет его по-своему. Ни автор, ни читатель не владеют истиной в последней инстанции — потому что нет никакой истины в последней инстанции. Нет «тайны» произведения, нет того смысла, который следует отыскать, расшифровать — «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас». Нельзя назвать абсолютно новой мысль о том, что автор не владеет полным пониманием своего текста. Еще Льюис Кэрролл писал: «Однако, как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение». Однако в работах многих пост-структуралистов и конструктивистов маятник заметно качнулся в другую сторону: читательская интерпретация вышла на первый план и совершенно затмила авторскую. Более того, целью читательской интерпретации такого рода, как правило, не является понимание в собственном смысле слова. М.Л. Гаспаров называет такую филологию «нарциссической» (поскольку она в гораздо большей мере обращена на себя, чем на другого). «Они исходят из предпосылки: раз я читаю это стихотворение, значит, оно написано для меня. А на самом деле для меня ничего не написано, кроме стишков из сегодняшней газеты, - пишет М.Л. Гаспаров. - Чтобы понять Горация, нужно выучить его поэтический язык. А поэтический язык, как и английский или китайский, выучивается не по интуиции, а по учебникам (к сожалению, для него не написанным)». Дальше, любопытным образом, Гаспаров привлекает внимание к пассивной роли «говорящего» - т.е. автора (высказывает упрек, противоположный бахтинскому) «Неоправданно оптимистической кажется мне модная метафора, будто между читателем и произведением (и вообще между всем на свете) происходит диалог. Даже когда разговаривают живые люди, мы сплошь и рядом слышим не диалог, а два нашинкованных монолога. Каждый из собеседников по ходу диалога конструирует удобный ему образ собеседника. С таким же успехом он мог бы разговаривать с камнем и воображать ответы камня на свои вопросы. С камнями сейчас мало кто разговаривает — по крайней мере, публично, — но с Бодлером или Расином всякий неленивый разговаривает именно как с камнем и получает от него именно те ответы, которые ему хочется услышать. Что такое диалог? Допрос. Как ведет себя собеседник? Признается во всем, чего домогается допрашивающий. А тот принимает это всерьез и думает, будто кого-то (что-то) познал». В сущности, от такой же нарциссической позиции предостерегал и Гадамер: «Герменевтическая задача сама собою переходит в фактическую постановку вопроса и с самого начала определяется также и этой последней. Тем самым герменевтическое предприятие обретает твердую почву под ногами. Тот, кто хочет понять, не должен отдаваться на волю своих собственных пред-мнений во всей их случайности, с тем чтобы как можно упорнее и последовательнее пропускать мимо ушей мнения, высказанные в тексте, покуда наконец эти последние не вырвутся в его иллюзорное понимание и не уничтожат его. Скорее тот, кто стремится понять текст, готов его выслушать и позволяет ему говорить. Поэтому герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво к инаковости текста. Такая восприимчивость, однако, не предполагает ни «нейтралитета» (в том, что касается существа обсуждаемого дела), ни самоуничтожения, но включает в себя снимающее усвоение собственных пред-мнений и пред-суждений. Речь идет о том, чтобы помнить о собственной предвзятости, дабы текст проявился во всей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою фактическую истину нашим собственным пред-мнениям». («Истина и метод») Слова Гадамера можно в равной мере отнести к текстам, написанным на родном для читающего языке и на чужом. Тексты, отдаленные от нас во времени, включены в систему другой (лингво)культуры, написаны – в прямом или переносном смысле - на другом языке. Они отвечают на «реплики», которые могут быть нам неизвестны, и подразумевают ответы, которые мы не можем дать. И здесь возникает чрезвычайно интересный вопрос: как происходит наш «диалог» с теми, кто обращается не к нам? Практика интерпретации темных мест в священных текстах сыграла существенную роль в становлении герменевтики – науки понимания. Основоположников современной герменевтики считается Фридрих Шлейермахер. На основе философской герменевтики (трудов Шлейермасхера и Гадамера) возникли современные теории активного понимания, такие как рецептивная эстетика. Рецептивная эстетика была разработана так называемой Констанцской школой, сложившейся в Германии в 60е-70е годы XX века и последовательно изучала чтение как коммуникативный процесс. Нужно отметить такие труды представителей Констанцской школы как «Акт чтения» (1978) В. Изера и «К проблеме диалогического понимания»2 Х. Р.Яусса. Изер разрушает противопоставление между «авторским» и «читательским» смыслом, поскольку описывает авторское значение не как статичную позицию, а как сценарий действа. Роль текста, по Изеру, — «намечать инструкции для производства означаемого». Текст состоит из того, что дано, того, что детерминировано и того, что недетерминировано. В нем есть пробелы, лакуны (gaps), через которые читатель должен сам перекинуть мосты. Там, где такой мост построен, состоялась «коммуникация», родился смысл. Художественное произведение дает жизнь чему-то, что не есть оно само. Автор рисует звезды, читатель сам соединяет их линиями, и получает свои созвездия. (Звезды у всех одни и те же – но созвездия могут получиться разные). Над этой проблемой много работали представители а (в частности, Эта школа разработала «рецептивную эстетику», последовательно Другой При этом в рецептивной эстетике Х.Р. Яуссом разработано понятие «горизонта ожидания», сходное с понятием «предрассудка» («пред-мнения», «пред-понимания») у Х.-Г. Гадамера — некое предварительное понимание читателя, которое учитывает автор, и на котором строит свою игру. Здесь рецептивная эстетика близка по взглядам русским формалистам и семиотикам — ср. у Лотмана: «Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий ход автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения». Пример. Скажем, один из «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского предполагает чтение на фоне Пушкинского стихотворения «Я Вас любил». Собственно, оно начинается с прямой цитаты: Я Вас любил. Любовь ещё (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Всё разлетелось к чёрту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно с оружием. И далее, виски: в который вдарить? Портила не дрожь, но задумчивость. Чёрт, всё не по-людски! Я Вас любил так сильно, безнадёжно, как дай Вам Бог другими - но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит - по Пармениду - дважды сей жар в крови, ширококостный хруст, чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст! На цитировании Пушкина построена игра – и Бродский совершенно твердо может рассчитывать на партнерство читателя, поскольку его читатель учит это стихотворение в школе (мы помним по первой лекции, что нет более надежного механизма формирования «культурной памяти»). При этом интонация этого стихотворения вступает в противоречие с привычной: у Пушкина «Я вас любил, любовь еще быть может» произносится на одном дыхании, дальше пауза, а у Бродского «возможно» уже относится к другой строке, требует другой интонационной разбивки, сбивает читателя с ритма (и с толку). Дальше разговорная, сниженная лексика вступает в конфликт с привычной лексикой лирического стихотворения, меняется стихотворный размер и рифмовка. И так далее (можно разобрать вместе со студентами). Так трусами нас делает раздумье, И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледным (пер. Лозинского) Насчёт "Парменида" Баткин пишет, что он спутан с Гераклитом "(возможно, в знак машинальности и потому безразличия?)" (с.113) Вообще-то про то, что дважды нельзя войти в одну реку, что ничего не повторяется точно, действительно говорил Гераклит, а не Парменид, отрицавший реальность движения. Если тут у поэта путаница, то не берусь решать, сознательная или случайная (что бывает: наделил же Лермонтов львицу "косматой гривой"). При желании тут можно усмотреть такой смысл: Парменид, мыслимый как противоположность Гераклиту, как раз считал возможным повторение - да не получается по нему... Правда, тут же идёт литературная правка на глазах у читателей (""бюст" зачёркиваю - уст") - и мы как бы увидели поэта, который сидит себе за столом и чёркает бумагу в поисках более подходящего слова. Что срезает эмоциональное напряжение - или заземляет. А как сказано о попытке самоубийства? Поэт явно не хочет, чтобы над его чувствами иронизировали другие; если надо, он сделает это сам. (А. Штоль) Таким образом, мы видим, что поэт буквально пишет сценарий чтения, о котором говорит Изер. Понятно, что при переводе, например, этого стихотворения возникнут значительные трудности – так же как и в понимании его человеком, который знает русский язык, но не знает русской поэзии (не учил Пушкина в школе). Когда высказывание обращено не к нам, получается примерно такая же ситуация, как если бы письмо пришло не к тому адресату: мы улавливаем обрывки смысла, но все упоминаемые действующие лица нам неизвестны, отношения между ними туманны, намеки неясны. Каков же путь преодоления этого препятствия? Яусс пишет: «Диалогу принадлежат не только два собеседника, но и готовность познавать и признавать другого в его другости. Это имеет место тем более, когда другой представлен текстом, не говорящим с нами непосредственно. Литературное понимание диалогично прежде всего тем, что временное отстояние (Alterität) текста ищется и признается до горизонта собственного ожидания, так что осуществляется не наивное смешение горизонтов, но собственное ожидание корректируется и расширяется посредством опыта исторического Другого». Хочется подчеркнуть, что мы говорим о частном случае той неполноты понимания, которая присутствует в любом диалоге, в любом коммуникативном акте. Читатели, принадлежащие к тому же лингвокультурному сообществу, что и автор, живущие в одно с ним время, тоже могут быть «не его читателями» («высоколобая литература» плохо воспринимается «простым пахарем»). Даже упоминаемый Гаспаровым «стишок из сегодняшней газеты» не обречен на «коммуникативную удачу». Более того, в случае принадлежности к одному лингвокультурному сообществу часто снижается ожидание непонимания, о котором говорит Яусс, а значит, и готовность к корректировке. Причем речь может идти даже о небольшом временном разрыве. Читая по-русски у Ильфа и Петрова, современный читатель не спотыкается о фразу «Вчетвером целого гуся одолели и легли спать». И напрасно, потому что гусь в данном случае – не любимая птица инженера Брунса, а «четвертуха вина», о чем можно узнать из комментария Одесского и Фельдмана3. Собственно, из самого текста также становится ясно, что речь идет не о птице, и даже не зная подробной классификации предреволюционных емкостей алкоголя, можно легко понять общий смысл высказывания. Избыточность коммуникации позволяет легко преодолеть многие барьеры, возникающие при чтении литературного произведения и более отдаленной эпохи. Пример. Вот взятая почти наугад цитата из «Евгения Онегина»: Усеян плошками кругом, Блестит великолепный дом; По цельным окнам тени ходят, Мелькают профили голов И дам и модных чудаков. (Пушкин) Это четверостишие, в целом, понятно. (Разобрать со студентами, что именно можно понять без специальных изысканий. Скорее всего, единственным камнем преткновения окажутся «плошки»). Между тем, Лотман в своем комментарии делает к этим строкам целых три примечания: 10 — Усеян плошками кругом... — Плошки — плоские блюдца с укрепленными на них светильниками или свечками. Плошками, расставленными по карнизам, иллюминировались дома в праздничные дни. 12 — По цельным окнам тени ходят... — Цена стекла определялась его величиной. Использование для окон огромных стекол, делавших излишними оконные переплеты, составляло дорогостоящую новинку, которую могли позволить себе лишь немногие. 14 — ...и модных чудаков. — Господствовавший в петербургском свете «французский» идеал модного поведения требовал отказа от резко выраженных индивидуальных особенностей. Правильно вести себя означало вести себя в соответствии с правилами. В конце 1810-х — начале 1820-х гг. в поведении франта начала сказываться «английская» ориентация, требовавшая «странного» поведения (она совпадала с бытовыми клише романтизма — «странный человек» сделался Интересно, что «буквальные», предметные значения остаются более понятными: можно легко догадаться, что такое «цельные окна»; слово «чудак» тоже не вызывает затруднений. Непонятными остаются именно импликации, контекст, образы, стоящие за словами. Непонятно не то, что «цельное окно» - это окно с большим стеклом, не разделенным переплетами, а то, что это деталь, свидетельствующая о богатстве и следованию моде. В художественном произведении помимо собственно исторического контекста есть еще и эстетический контекст – та литературная традиция, в рамках которой это произведение было создано. Она тоже существенным образом влияет на «режиссерскую» деятельность автора, а также на его собственный вкус, выбор художественных средств и т.д. Причем выбор этот может быть как сознательным, так и бессознательным. У М.Л. Гаспарова есть книга «Метр и смысл», в которой исследуется связь стихотворной формы с «привычным» содержанием. Поэт, начиная писать нечто заунывное о дожде и грусти, выбирает вполне определенный стихотворный размер, закрепленный в культуре именно за этой темой. Этот выбор может не быть осознанным, но он не является также и случайным. Исследователь перевода Андре Лефевр называет это «текстовой системой координат» (противопоставляя ее «концептуальной системе координат»). Читатель, находящийся в другой «текстовой системе координат», может столкнуться с серьезными трудностями. Скажем, британские поэты, написавшие забавную книжку “Three men on the Metro”, жаловались, что Онегинская строфа не позволяет писать по-английски стихи с «серьезным» содержанием, поскольку женские рифмы ассоциируются с комическими операми Гилберта и Салливана. Известно, что Цветаева переводила Пушкина на французский силлабо-тоническим стихом, непривычным французскому слуху, отчего ее переводы производили странное и не слишком благоприятное впечатление. В рамках одной лингвокультуры «текстовая система координат», очевидным образом, работает более эффективно, чем при контакте с другой лингвокультурой. Однако и эта «эффективность» во многом «выученная», а не интуитивная. Это не всегда очевидно для нас. Место Пушкина в нашей культуре обусловлено многократным повторением сентенций вроде «Пушкин – солнце русской поэзии», изучением в школе и пр. Совершенно не очевидно, что современный читатель мог бы самостоятельно выделить его из ряда современников. Скажем, стихотворения Пушкина не так легко отличить от стихов Языкова (проверить себя можно здесь: http://reverent.org/ru/pushkin_or_not.html) Для нас признаки, общие для поэзии этого периода, во многом связаны именно с именем Пушкина, а литературный контекст, в котором он творил – неизвестен и непонятен. Нам трудно отличать на таком расстоянии клише от новаторства, оригинальность от вторичности и даже талант от посредственности. Как пишет Гаспаров: «Мы не хотим признаться себе, что душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки». Имея дело с чужой лингвокультурой, мы оказываемся лишены сразу многих ориентиров: языковых, концептуальных, художественных и так далее. Одновременно, однако, мы получаем доступ к неким богатствам, благам, возможностям. Доступ этот не всегда прямой – мы не всегда сразу можем взять у другой культуры то, что нам нужно. И запрос к Другому тоже может быть очень разным. Большинство споров о переводе, которые велись веками, основаны именно на разности запроса.